A FELNŐTT ANIMÁCIÓ IRÁNYZATAI

MAGYARORSZÁGON 1989 ELŐTT

– A rendszerváltozás előtti egyedi rövid animáció tendenciái a Pannónia Filmstúdióban –

SZAKDOLGOZAT

Orosz Anna Ida

Témavezető: Hirsch Tibor, PhD

Filmelmélet és filmtörténet

Eötvös Loránd Tudományegyetem, Bölcsészettudományi Kar

Budapest (2010)

2

Absztrakt

A magyar animáció 1945 és 1989 közötti története szorosan összefonódik a Pannónia Film-

stúdió történetével, hiszen szinte mindegyik korabeli animációs film ebben az egyetlen in-

tézményben készült. Dolgozatomban a vizsgált korszak animációs filmes korpuszának kizá-

rólag az ún. egyedi rövidfilmes termésével foglalkozom, amelyek a magyar animáció törté-

netében tartalmi, másfelől pedig narratív és formai szempontból kijelölték az ötvenes évek

legvégén jelentkező „felnőtté válás korszakát”. Az általuk kirajzolt tendenciákat azok stilá-

ris, tematikus jegyeinek és irányadó alkotásainak elemző bemutatásán keresztül határozom

meg, miközben az egyedi rövid animációs filmek alapján kirajzolódó harmincévnyi filmtör-

ténetet egyfelől az államosítás előtt és az ötvenes évek alatt készült, másfelől pedig az 1989

utáni kortárs magyar animáció tükrében is elhelyezem.

3

Tartalomjegyzék

1. Bevezetés – Az animációs egyedi rövidfilm a rendszerváltozás előtt 3

1.1. Az animációs rövidfilm meghatározása, szerepe 1945 és 1989 között 3

1.2. Az egyedi rövid animáció tendenciáiról röviden 9

2. Az egyedi rövid animáció irányai 15

2.1. Parabolikus gegfilmek 15

2.1.1. Didaktikus gegfilmek – A Macskássy-Várnai-féle naiv humanizmus 15

2.1.2. Groteszk gegfilmek – A Nepp-féle fekete humor 20

2.1.3. Univerzális érvényű parabolák – Sors-animációk 25

2.2. Közérzeti animációk – A korszak dokumentarista igényű animációs leképezése 29

2.2.1. Fikciós közérzeti parabolák – Dokumentumalapok stilizálása 30

2.2.2. Dokumentum- és riportanimációk – A szocio-animáció 31

2.2.3. Történelmi parabolák – A történelmi múlt animációs aktualizálása 36

2.3. Animációs etűdök – Háttal a valóságnak 40

2.3.1. Szubjektív lírai etűdök – Örökzöld archaikus témák és nosztalgiautak 40

2.3.2. Animációs filmnyelvi kísérletek – Határanimációk 43

3. Az elmúlt húsz év egyedi animációi a rendszerváltozás előtti tendenciák tükrében 47

Függelék – Filmjegyzék

49

Bibliográfia 54

4

1. Bevezetés – Az animációs egyedi rövidfilm a rendszerváltozás előtt

1.1. Az animációs rövidfilm meghatározása, szerepe 1945 és 1989 között

Dolgozatomban a rendszerváltozás előtti magyar animáció egyedi rövidfilmjei által kiraj-

zolt tendenciák meghatározására és elemző bemutatására vállalkozom. Mivel a hazai ani-

máció történetét, illetve annak általam választott korszakát rendszerező, azt részletesen be-

mutató, a tendenciákat, illetve a filmeket elemző, átfogó jellegű munka egyelőre hiányzik a

magyar nyelvű animációs szakirodalomból, ezért a dolgozat hiánypótló céllal is készül.1

A magyar animáció 1945 és 1989 közötti története összefonódott a Pannónia Film-

stúdió történetével, hiszen szinte mindegyik korabeli animációs film ebben az egyetlen in-

tézményben készült.2 A közös műhely, a stúdió egyfajta szellemi bázist feltételezne, a ma-

gyar animáció legfőbb (máig jellemző) ismérve azonban – Antal Istvánnal egyetértve – a

heterogenitás volt: „nem az egységesen kimutatható nemzetközi stílus léte, hanem az, hogy

1 A magyar animáció történetét időről-időre dióhéjban áttekintő folyóiratcikkeken kívül (Lendvai Erzsébet: A

magyar animációs film, in: Filmkultúra Online (1998); Kárpáti György: A magyar animációs filmek története,

in: Mozinet (2004) 9.; Margitházi Orsolya: A magyar rajzfilmművészet – Az animációs film története 4/3, in:

Filmtett Online (2002)) kevés filmtörténeti szakkönyv szentel külön figyelmet a korszak animációs rövidfilm-

jeinek összegző elemzésének. Míg a stúdió hajdani sajtóreferense, Dizseri Eszter a Pannónia átfogó történetét

elsősorban a korabeli sajtó, illetve az alkotók, stúdiós munkatársak visszaemlékezéseinek tükrében dolgozza

föl Kockáról kockára (Balassi Kiadó, 1998) című könyvében, Féjja Sándor Holnap nyolcéves leszek (Quality

Film, 1994) című történeti munkájában csupán néhány bekezdést szentel az animációs rövidfilmek, irányvo-

nalainak vázolására, évtizedekre bontva. A magyar animációtörténetről legutóbb megjelent szakkönyv, a gya-

korló rajzfilmrendező, M Tóth Éva Aniráma (Kortárs Kiadó, 2010) című nemzetközi és hazai

mozgóképtörténeti, vállaltan szubjektív disszertációja szintén inkább katalogizáló jellegű, egy-egy rendezőt és

alkotást gyakran csak említés szintjén fölsoroló, rövid alfejezetet szán a korszak rövidfilmjeinek és rendezői-

nek bemutatására.

2 A kizárólag animációra szakosodott Pannónia Filmstúdió mellett ugyanakkor készültek egyedi animációk a

korszakban a Balázs Béla Stúdió „kísérleti laboratóriumában” (többek között Háy Ágnes, Hegedűs 2 László

rendezésében), illetve a hetvenes évek amatőrmozgalmaihoz kapcsolódva Pécsett a Varga Csaba nevéhez

kapcsolódó, ugyanakkor 1978-ban a Pannónia pécsi műtermévé intézményesült IXILON Filmstúdióban.

5

nagyszámban dolgoznak egymás mellett a többiektől alapvetően különböző szemléletű,

szuverén művészegyéniségek”.3 A vizsgált korszak alatt a stúdióban kibontakozott, meny-

nyiségi és minőségi szempontból is csúcsra járatott animációs filmgyártást a sajtó a magyar

animáció fénykoraként emlegeti,4 hiszen a hazai animáció arculatát máig meghatározó

egyedi filmek mellett folyamatosan készültek a televíziós sorozatok, illetve elkezdődött az

egészestés filmek gyártására is.5

Bár a korszak rajz-és bábfilmjeinek jelentős részét kitevő, megrendelésre, mozi-, il-

letve televíziós forgalmazásra készült gyerekfilmek, sorozatok, egészestés „családi filmek”,

sőt animált reklámok rendkívül népszerűek voltak (némelyikük ma is az), ezek most kívül

esnek vizsgálódásom körén. Dolgozatom az ún. egyedi rövidfilmekkel foglalkozik, azok-

kal, amelyek a magyar animáció történetében a „felnőtté válás korszakát”6 kijelölték. Az

animáció éretté válása egyfelől tartalmi, másfelől pedig narratív, formai változásokban ér-

hető tetten. A háború után, az ötvenes években újrainduló, Macskássy Gyula nevével fém-

3 Antal, 1978, 81. p.

4 Dizseri Eszter: A magyar animáció fénykora – Kis magyar filmtörténet. In: Filmtett Online (2000); Kárpáti

György: A magyar animáció és az aranykor (Tisztelgés Dargay Attila és Nepp József munkássága előtt). In:

Filmtett (2006) április.

5 Az első magyar mesesorozat 1962-ben indult el Peti címmel, a már felnőtteknek szóló Gusztáv-sorozat gyár-

tását pedig egy évvel később kezdték el, a Televíziót ugyanakkor csak 1968-as gazdaságirányítási reform után

sikerült meggyőzni az együttműködésről, az első tévésorozat az Új Gazdasági Mechanizmust szellemesen

bemutató Magyarázom a mechanizmust című, Szabó Sípos Tamás által rendezett ismeretterjesztő széria volt.

Ezt követte például a Mézga-sorozat (1968-78), a Frakk, a macskák réme (1972-3, 1979), a Kérem a követke-

zőt! (1974), a Kukori és Kotkoda (1970, 1972), a Mirr-Murr, a kandúr (1972-75), A kockásfülű nyúl (1975-

78), a Magyar népmesék (1977, 1979, 1984, 1989, 1995, 2002, 2007), a Pom-Pom meséi (1981-82), vagy a

Vízipók-csodapók (1980-81, 1985-86). Az egészestés filmgyártás 1973-ban, a Petőfi születésének százötvene-

dik évfordulójára készült János vitézzel indult el, amelyet olyan népszerű alkotások követtek többek között,

mint a Hugó a víziló (1973), a Ludas Matyi (1976), a Vuk (1981), a Fehérlófia (1981), a Hófehér (1983), a

Szaffi (1984), a Macskafogó (1986).

6 Margitházi, 2002.

6

jelzett modern, már intézményes keretek között működő hazai animációs filmgyártás7 kor-

szakában a megrendelésre készülő animációs reklámfilmek jelentették a folyamatos filmké-

szítés lehetőségét,8 ezekkel párhuzamosan pedig, a többi szocialista államhoz hasonlóan,

9

stílusukban még a Disney-féle plaszticitást és kidolgozottságot követő, kizárólag gyerekek

számára készült népmese-adaptációk10

születtek. A magyar animáció történetében 1959 je-

lentette a formai-tartalmi fordulópontot. Egyfelől az 1950-es évek végének külföldi feszti-

váljain látott, anti-disneyánus UPA-stílusú filmek hatásának köszönhetően11

stilárisan, más-

felől pedig tematikailag is megújult a hazai animációs filmek iránya: a mesék világa helyett

megjelentek a mai környezetbe helyezett történetek. Az 1959-ben készült Ne hagyd magad,

emberke! című Dargay Attila-kisfilmet 1960-ban a Macskássy-Várnai duó által rendezett

két animáció követte, az anti-militarista Párbaj, illetve a szintén pacifista alapvetésű Ceru-

za és radír, a rákövetkező évben pedig a korszak negyedik kimagasló egyénisége, Nepp

7 A Macskássy Gyula vezetésével már a háború alatt is működő stáb az államosítás idején 1949 őszétől szer-

vezetileg a Híradó és Dokumentumfilmgyárhoz (HDF) került, majd az 1957-ben bekövetkezett szervezeti

változás következtében először Pannónia Filmmé, majd 1964-ben Rajz és Animációs Stúdióvá alakult. Az

intézmény vezetőjének 1959-ben nevezték ki dr. Matolcsy Györgyöt, aki több mint harmincöt éven át, 1995-

ig volt a stúdió igazgatója.

8 „Az 1957-ig elhúzódó racionalizálási időszakban (melynek során a tizenöt tagot számláló műteremnek hét

munkatársától kellett megválnia) a reklámfilmekből befolyt tőke kínálkozott az egyedüli lehetőségnek az ek-

korra már a Szinkron Filmgyártó Vállalat égisze alatt működő rajzfilmes csapat szuverenitásának elismerteté-

sére és a magyar animáció folyamatosságának biztosítására.” (In: Orosz, megjelenés előtt.)

9 „A kommunista államok centralizált állami filmgyártásaiban az animációs filmek elsősorban a fiatalabb kor-

osztály számára készültek, akik között amúgyis nagy népszerűségnek örvendett a műfaj. A stiláris, tematikai

megújulás csak idővel, a politikai-ideológiai kontroll lazulásával vált lehetségessé” (Bendazzi, 1994, 163. p. –

A szerző fordítása).

10 A Disney-mesefilmek és a korszak magyar rajzfilmjei közti stiláris hasonlóságról bővebben: Orosz István:

Rajzfilm=mesefilm (In: Mozgó világ (1982) 12. sz. 64-66. pp.).

Az első színes magyar rajzfilm A kiskakas gyémánt félkrajcárja volt 1951-ben. Ezt olyan mesefilmek

követték mint Az erdei sportverseny (1952), majd a Két bors ökröcske (1955), Az egér és az oroszlán (1958),

A telhetetlen méhecske (1958).

11 Az UPA-stílus Macskássy Gyula definíciója értelmében: „stilizált formák rafinált játékára épülő, merészen

leegyszerűsített formanyelv.” (Macskássy, 1960, 20-21. p.)

7

József is jelentkezett egy mai történettel, a dohányzás káros hatásait kikarikírozó Szenve-

dély (1961) című rövid animációval, amely a későbbi Gusztáv-sorozat pilotfilmje is egyben.

A korábbi klasszikus, lineáris narratívájú mesefilmek helyett a rendezők epigrammaszerű

gegfilmeket készítenek, amelyhez az adekvát formát az „európai társadalomkritikai karika-

túra”12

vonalas, leegyszerűsítő, értékítéletektől mentes stilizációjában találták meg.

Ezek az 1959-ben meginduló és a rendszerváltozásig folyamatosan készülő, nem

kommerciális, gyakran elsősorban a felnőtt közönség számára készült egyedi rövid animá-

ciók biztosítanak fórumot az alkotók egyéni megnyilatkozásának, művészi önkifejezésének,

illetve ezek a külföldi fesztiválokon sikerrel szereplő animációk teremtik meg a stúdió

nemzetközi szakmai-művészi hírnevét.13

A magyar egyedi animációnak ez a fesztiváldíjak-

ban mérhető szakmai sikere a záloga annak, hogy a hatvanas évektől konszolidálódó Ká-

dár-rendszerben művészileg és szakmailag is egyfajta magasabb szabadságfokot kapnak az

alkotók, miközben a Pannónia gazdasági alapját a hatvanas évek elején beinduló sorozat-

film- (1962-től a Peti-, 1964-től a Gusztáv-sorozat, majd 1968-tól a Magyar Televízió bá-

báskodásával a folyamatos tévésorozat-gyártás), illetve az egy évtizeddel később a János

vitézzel útjára induló egészestés játékfilmgyártás jelentette. Ugyanakkor a Pannóniában ál-

lami pénzen készült egyedi filmek nem rendelkeztek a szintén az ötvenes-hatvanas évek

fordulóján induló, a fiatal, pályakezdő filmesek műhelyeként szolgáló Balázs Béla Stúdió

bemutatási kötelezettség nélküli „zárt szabadságával”14

: az animációs filmterveknek és for-

12

P. Szűcs, 1981, 68-75. p.

13 A Pannóniás filmek nemzetközi sikereiről és az ezekkel szorosan összefonódó aczéli kultúrpolitikáról

Reisenbüchler Sándor beszél érzékletesen: „[N]álunk nem olyan volt a helyzet, mint a Husak-rezsimben 1968

után, ahol az alkotóknak kuss volt. Itthon, valószínűleg okulva az '56-os eseményekből, a párt és a kormány

valamelyest lazított a gyeplőn, és a Pannónia kifogta ezt a szelet. Ma, ha visszatekintek, azt mondom, a Pan-

nónia mint csapat, képletesen szólva, ott volt az öt világtengeren. Kijutottak filmjeink a világba, ahonnan szé-

pen hoztunk elismeréseket. Híresek voltunk, sztárok voltunk szinte mindannyian.” (Lendvai, 2003.)

14 Gelencsér, 2009, 30. p.

8

gatókönyveknek az intézmény ún. Művészeti Tanácsa15

előtt egy szigorú szakmai és politi-

kai szűrőn is át kellett menniük. Mindamellett a már elkészült, bemutatási kötelezettséggel

bíró alkotások a sorozatok és játékfilmek ellenében gyakran nem, vagy csak alig jutottak el

a hazai közönséghez, hiszen a művészetet a népnevelés társadalmi szolgálatába állító szoci-

alista, aczéli kultúrpolitika „támogatott, tűrt és tiltott” kategóriái az elkészült rövid animá-

ciókra is érvényesek voltak. Így, ezek a rövidfilmek gyakran ahelyett, hogy a hazai mozik-

ban a híradó és nagyfilmek között bemutatásra kerüljenek, csak „esetlegesen jutottak el a

hazai közönséghez”16

, korlátozott számú vetítést értek meg, vagy akár dobozban is marad-

tak.17

Ugyanakkor az animációs filmet a szovjet, illetve a kelet-európai szocialista tagál-

lamokban kultúrpolitikailag a nagypresztízsű állami reprezentációt jelentő élőszereplős film

mellett, illetve a mögött, annak egyfajta szellemi kistestvéreként kezelték, amely kevésbé

volt a politikai cenzorok szigorú tekintetének kereszttüzében.18

Továbbá a hatvanas évek-

15

A Művészeti Tanácsok kimondott célja a filmötletek és forgatókönyvek szakmai, dramaturgiai elbírálása

volt, amelyekért a stúdió elismert rendezői (többek között Gémes József, Jankovics Marcell, Kovásznai

György, Nepp József, Reisenbüchler Sándor, Szabó Sípos Tamás), illetve külsős elméleti szakemberek (pél-

dául dr. Hankiss Elemér vagy P. Szűcs Julianna) feleltek. Ugyanakkor a forgatókönyvek módosítása, illetve

elutasítása mellett gyakran politikai szempontokból is döntöttek, „nehogy később probléma legyen velük”

(Hollós, Hollós, 2002), így a hatalom számára kényes témákat boncolgató filmötleteket többszörösen újraírat-

ták, amíg azok „tűrhető” módon indirektek, csak a sorok között kiolvashatóak nem lettek.

16 Bársony, 1984, 51. p.

17 Az olyan, politikai cenzúra által csak a „tűrt” kategóriába eső filmek, mint például Kovásznai Györgynek a

XX. század történelmét memoárszerűen földolgozó elsőfilmjét, a Monológot (1963) műsorra tűzték ugyan

egy hétig a budapesti mozikban, ugyanakkor sem vidéken, sem külföldön nem került forgalmazásra, a követ-

kező alkotását (Gitáros fiú a régi képtárban, 1964) pedig, a Pannónia egyetlen filmjeként, betiltották (Iványi-

Bitter, 2010, 66. p., 75. p). Mindamellett Jankovics Marcell arról számolt be, hogy a politikailag nem kifogá-

solt egyedi filmek sem forgalmazzák megfelelő módon: „a mi rövidfilmjeink ugyanis meglehetősen nehezen

jutnak el a nézőikhez. A közönség és a kritika állandó panasza, hogy filmjeinket nem lehet látni. (…) Nem

azért csináljuk meg a filmeket, hogy mi magunk nézzük őket” (Erdélyi, Antal, 1978, 7. p).

18 M Tóth Éva az animáció „szerencsés módon” mellérendelt szerepével kapcsolatban a következőképpen

fogalmaz: „Kelet-Európához hasonlóan a szovjet tagállamok kulturális életét is erőteljesen meghatározta a

Szovjetunió és az adott társadalmi-politikai rendszer befolyása, de szerencsére a „rajzfilmre” általában úgy

9

ben konszolidálódó kultúrpolitika a szocialista rendszer legitimációja érdekében ugyan nem

engedte meg a direkt, aktualizáló fogalmazásmódot, az áttételes, sorok közt megbújtatott

kritikára ugyanakkor már lehetőséget biztosított.19

Az animációs forma pedig absztraháló,

parabolikus fogalmazásmódja, stilizált ábrázolásmódja révén különösen alkalmas a rejtett,

sorok közötti tartalmak közvetítésére. Így a hatvanas-hetvenes évek fordulójától a kádári

konszolidáció, az Új Gazdasági Mechanizmus, a Nyugat iránti fokozatos kulturális nyitás

légkörében elkészülhettek formailag és tartalmilag is kísérletezőbb jellegű, provokatívabb

szellemű alkotásokat, amelyeket a külföld felé „a kirakatba lehetett tenni”20

, jelezvén, hogy

a keleti blokkban a hatalom a művészetet haladó szellemiségben támogatja.

tekintettek, mint nem túlságosan komolyan veendő művészetre, így aztán az animáció világába gyakorta szel-

lemi-művészi emigránsként érkező alkotók – festők, grafikusok, írók, szabadgondolkozók – éppen a gyerek-

sorozatok árnyékában készíthették el leplezetten vagy nyíltan rendszerkritikus mozgóképeiket.” (M Tóth,

2010, 40. p.)

19 Gelencsér, 2002, 128. p.

20 Lendvai, 2003.

10

1.2. Az egyedi rövid animáció tendenciáiról röviden

Az ötvenes-hatvanas évek fordulóján a háború utáni magyar animáció formai és tartalmi

megújulása, felnőtté válása annak köszönhető, hogy felismerték, az animáció képes arra,

hogy „a natúrfilm partikularitásokba vesző részletgazdagságát, esetlegességét a lényegre

sűrítse, „a mindennapi ember” helyett néhány percre felvillantsa a nézőnek a nembeli em-

ber portréját, a közösség önarcképét”.21

Az animációs filmnek a realisztikus motivációt

könnyedén nélkülözni tudó képes beszéde, erőteljesen stilizált képi világából következő

parabolisztikus fogalmazásmódja, illetve a rövidfilmes forma sűrű, koncentrált narratív

szerkezete révén a nagyjátékfilmek klasszikus, leíró-elbeszélő jellegével szemben az abszt-

rakt, szimbolikus jelentések megfogalmazását segíti elő. Ez a fajta eltérés a rövid- és a

nagyjátékfilmes forma között az egyedi rövid animációk rendszerváltozás előtti formavál-

tozásain is megfigyelhető, ugyanis míg az ötvenes-hatvanas években elsősorban lineáris

dramaturgiájú, elbeszélő jellegű rövid animációk születtek, addig a hetvenes-nyolcvanas

évektől kezdve egyre nagyobb súlyban készültek non-narratív rövidfilmek a Pannóniában,

miközben a közönségigényeket kielégítő történetmesélés „feladatát” a sorozatfilmek és az

egészestésfilmek látták el. A rendszerváltozás előtti egyedi animáció történetében a

Macskássy Gyula és Várnai György nevével fémjelezhető vizuális, illetve tematikus-

narratív fordulat után egy-egy alkotóegyéniség színrelépésével, illetve a korszak társadal-

mi-politikai változásaihoz köthetően egymástól formailag és tematikailag eltérő irányvona-

lak mentén születtek alkotások, újult meg a magyar animáció. Habár talán a közös szellemi

műhely, illetve az alkotói összefonódások révén kialakult szoros kapcsolatoknak köszönhe-

tően az egyes irányvonalak és a hozzájuk sorolható művek között gyakori az átfedés, mégis

kirajzolódik néhány csoportjellegzetesség, amelyek mentén különböző áramlatokat lehet

elkülöníteni a magyar szerzői animáció rendszerváltozás előtti történetében. Az alábbiak-

21

P. Szűcs, 1978, 75. p.

11

ban az általam meghatározott főbb tendenciák legjellemzőbb stiláris, tematikus jegyeit és

irányadó alkotásait igyekszem fölvázolni, az egyes irányzatok részletes, filmes példákkal is

alátámasztott ismertesére pedig dolgozatom önálló fejezeteiben vállalkozom. Az egyes

irányzatok legfontosabb stiláris, tematikai jegyeit tartalmazó összefoglaló táblázatot a kap-

csolható filmekkel a szakdolgozat végén található függelékben mellékeltem.

A Macskássy-Várnai duóhoz tartozó, első animációs újhullámnak is nevezhető, hat-

vanas években készült alkotások még sokat merítenek az ötvenes évek, illetve a háború

előtti magyar animáció szórakoztató jellegű, kommerciális és propagandisztikus rövidfilm-

jei és a mesefilmek etikai-morális jellegű didaktikusságából. Dramaturgiailag fontos jel-

lemzője a filmeknek, hogy hősközpontú történeteket mesélnek el, amelyek a környezetüket

és az életüket aktívan alakító, cselekvő, mai hősöket állítanak a középpontba, az ő történe-

tükön keresztül az Antal István által „kedvesen naiv humanista”22

jelzővel illetett irányzat

olyan elvont fogalmak, mint az egymásrautaltság és a barátság (Ceruza és radír, 1960), a

pacifizmus (Párbaj, 1960), a nikotinfüggőség (Szenvedély, 1961), az élhető modern nagy-

városi lét (Holnaptól kezdve, 1963), a jólneveltség (Bohóciskola, 1965) rengeteg helyzet-

komikummal, játékos animációs gegekkel fűszerezett, finom iróniájú, parabolikus jellegű

illusztrációit nyújtják.

Ezekkel a humanista tantörténetekkel párhuzamosan, velük ugyanakkor nagyon szo-

rosan összefonódva jelennek meg azok az elsősorban Nepp József írói-rendezői, illetve

Gémes József rendezői és Bélai István forgatókönyvírói munkásságához köthető közönség-

barát, intellektuális karikatúra-parabolák, amelyekben a didaktikus él már kevésbé dominál,

inkább köznapi helyzetek, közéleti témák groteszk, szatirikus, fekete humorral történő be-

mutatására, leleplezésére vállalkoznak. A Nepp-féle groteszk gegfilmek tehát nem viszik

tovább a Macskássy-filmek moralizáló humánumát, helyette csípős, gyakran morbid éllel

22

Antal, 1978, 83. p.

12

leplezik le a leghétköznapibb helyzetek fonákjait. A groteszk parabolák egyik legfontosabb

szerkezeti elve, hogy nem egy lineárisan fölépített történetet mondanak el, hanem sziporká-

zó vizuális, dramaturgiai gegek szeriális halmozásából állnak, illetve valamilyen váratlan,

meghökkentő, humoros csattanóval oldják fel a szituációt. Vizuális, illetve narratív gegek

jelentik a groteszk stilizáció alapját azoknál a rövidfilmeknél is, amelyek az animációs for-

manyelvre történő átültetéssel parodizálnak bizonyos populáris filmműfajokat. (Ellopták a

vitaminomat, 1965; Bizonyos jóslatok, 1967; La Desodora,1983).

A didaktikus parabolák, illetve a közéleti groteszk karikatúra irányai mellett, azok-

kal szoros összefüggésben jelennek meg azok a rövid parabolisztikus csattanó-filmek, ame-

lyek valamilyen elvont, korok fölött álló, univerzális érvényű filozófiai tézist, fogalmat kí-

vánnak illusztrálni, és amelyek természetesen éppen dekonkretizáltságuk révén képesek az

örökérvényű tanulság levonására. Ezeknek az animációs epigrammáknak is fontos eleme,

hogy a lineáris vonalvezetésű narratíva valamilyen filmvégi csattanó irányába mutat,

ugyanakkor ezek a filmvégi gegek kevésbé groteszk, inkább drámai jellegűek. Paradigma-

tikus alkotásai az irányzatnak Jankovics Marcellnek a hetvenes években készült rövid mun-

kái (Sisyphus, 1974; Küzdők, 1977), a nyolcvanas években pedig Rofusz Ferenc (A légy,

1980; Holtpont, 1982; Gravitáció, 1984), illetve Cakó Ferenc disztópikus trilógiája (Ad

astra, 1982; Ab ovo, 1987; Ad rem, 1989).

A hatvanas éveket uraló humánus, illetve groteszk karikatúra-filmek mellett az évti-

zed végén egy másik, szintén parabolákban fogalmazó irány jelenik meg, amely a groteszk

minőségnek nem a komikus, szórakoztató oldalát emeli ki, így a filmek nemhogy a szituá-

ciót feloldozó csattanóval végződnének, hanem dramaturgiailag éppen azt hangsúlyozzák,

hogy az adott körülményekre nincs megoldás, nincs föloldás. A lineáris vagy epizodikus

narráció, illetve homogén figurális ábrázolásmód helyett fölértékelődnek a vizuálisan és

dramaturgiailag összetett formai, narratív megoldások. A filmek minden esetben valami-

lyen dokumentumértékű, konkrét köznapi elemből kiindulva kívánják az adott kor, a szürke

13

szocializmus nyomasztó légkörének, korhangulatának egyszerre konkrét és elvont leképzé-

sét adni. Az irányzat nyitódarabja Szoboszlay Péternek az 1969-ben készült Sós lötty című

opusza, amely egy anyós monomániásan ismételt szóbeli kifakadására fűzi fel a mindenho-

va beszüremkedő, a hétköznapok intimszféráját sem kímélő, kikerülhetetlen diktatúra ani-

mációs paraboláját. A Szoboszlay-filmeken kívül (Rend a házban, 1970; Össztánc, 2972;

Hé, te!, 1976; Történet N-ről, 1978) idetartoznak olyan groteszk, narratíve, illetve képileg

is a mozgástér bezártságát, a lehetőségek, a választás korlátoltságát hangsúlyozó filmek

mint Orosz István A sótartó felé (1978), Álomfejtő (1980), Vigyázat lépcső! (1989) című

animációi.

A korszak közérzetének stilizált, absztrakt megragadása mellett a magyar filmnek a

„Szociológiai filmcsoportot!”23

irányelve mentén történő hetvenes évekbeli megújulásával

szoros összefüggésben egyre nagyobb hangsúly kerül az előre gyártott filozófiai tézisek

ábrázolása helyett a környező valóság, az adott kor hangulatának szociografikus igényű do-

kumentarista leképzésére. A Kovásznai György által fölvázolt, „anime verité” elnevezéssel

illetett dokumentarista megközelítése az animációs formának és témaválasztásnak és az eh-

hez az irányzathoz kapcsolódó animációk (Rügyfakadás No. 3369, 1971; Körúti esték,

1972; Riportré, 1982) mellett olyan alkotások kívánnak konkrét hétköznapi személyek,

azok dokumentumértékű megnyilvánulásai alapján egyfajta általános korképet, állapotraj-

zot adni a korszakról, mint a Macskássy Kati nevéhez köthető szocio-gyerekanimációk

(Gombnyomásra, 1973; Nekem az élet teccik nagyon..., 1973; Ünnepeink, 1981) vagy Vaj-

da Béla dokuanimációi (Pléh-boy, 1973).

23

A BBS alkotói által 1969-ben megfogalmazott, filmtörténeti korszakváltást jelző Szociológiai filmcsopor-

tot!-kiáltvány a valóság hiteles feltárását, a szociológiai alaposságot állítja a filmkészítés középpontjába. „A

Balázs Béla Stúdióban, illetve a Főiskolán vizsgafilmként készülő rövidfilmek elsősorban cinéma direct mód-

szerrel igyekeznek feltárni a hétköznapok esendő és esetleges, mégis jellegzetes, a társadalom egészét minősí-

tő pillanatait” (Gelencsér, 2004). Ezek az „esendő és esetleges”, ellesett pillanatok lesznek Kovásznai anime

veritéjének is a képi, illetve dramaturgiai építőkövei.

14

A jelen szociografikus, dokumentarista igényű leképzésével, a korszak

mikrotársadalmi valóságának feltárásával párhuzamosan a rendezők tematikailag a történe-

lem múltbeli eseményei felé fordulnak. A hatvanas években készült rövid történelmi ani-

mációs dokumentumfilmekben a korszak két meghatározó rendezője, Kovásznai György és

Reisenbüchler Sándor egyfajta nemzedéki számvetést fogalmaznak meg. Vallomásos „így

jöttem” filmjeikben (Monológ, 1963; Egy portré századunkból, 1965), miközben a két vi-

lágháborút megélő nagyszülők, illetve szülők generációjának tetteit vonják kérdőre, a múlt

folytathatatlanságát vázolják föl, amivel egyfajta radikálisan új, progresszív, cselekvő nem-

zedéki szellemet határoznak meg. Ezzel szemben már a hatvanas évek végétől kezdve a

filmek elfordulnak attól, hogy ilyesfajta direkt nemzedéki küldetéstudatot mutassanak föl,

dramaturgiailag a közéletiségtől elfordulva a korszak közérzetének a megragadását tűzik ki

célul. A már korábban vázolt közérzeti animációk groteszk paraboláival átfedésben ezek-

nek a filmeknek a témáit olyan valós vagy fiktív, múltbeli események jelölik ki, amelyek-

ben a jelen parabolikus megfogalmazását vélik fölfedezni, gyakran a téma képi, dramatur-

giai aktualizálásával (Hamlet, 1967; Barbárok ideje, 1970; Az 1812-es év, 1972; Ca Ira – A

francia forradalom dala, 1973; Csönd 1977; Történet N-ről, 1978; Hányas vagy?, 1983;

Ah, Amerika!, 1984).

Ugyanakkor a történelmi múlt felé forduló animációk egy csoportja ahelyett, hogy a

múltat vizuálisan vagy narratíve aktualizálni akarná, a múlt felidézésével inkább egyfajta

nosztalgikus elvágyódást fogalmaz meg (Kisztihand Budapest, 1974; Ahogy ők látták,

1976; Gőzhajóval Pest-Budára, 1980; Gépmadáravatás, 1981; Békéltető expedíció, 1983;

Fények virradat előtt, 1984). Ezekkel a konkrét történelmi, kultúrtörténeti eseményeknek

emléket állító filmekkel rokon megközelítésmód jellemzi az ún. szubjektív, lírai animációs

etűdöket (Átváltozások, 1964; Indiában, 1966; Delfinia, 1976; Holdasfilm, 1978; Regölés,

1978; Időben elmosódva, 1980; Az éjszaka csodái, 1982; Garabonciák, 1985; A szél, 1985).

Ezekben a filmekben a narratív, illetve vizuális gegekkel ellentétben dramaturgiailag a ze-

15

nei szerkesztettség, képileg pedig az egyedi képzőművészeti ihletettség dominál, motívu-

maikat gyakran a költészetből, folklórból, népzenéből merítik, gyakoriak köztük a vers-,

illetve a népmese-adaptációk; mindezek a formai és tematikus jellemzők pedig zálogai

lesznek a filmek erős emotív-lírai atmoszférateremtő jellegének.

Míg a korszakban a filmnyelvi kísérletezés „hivatalos” helyszíne a BBS volt, a Pan-

nónia is lehetőséget biztosított az animáció formanyelvének experimentális föltárására, il-

letve az animációs filmnek a társművészetekkel, elsősorban a képzőművészetekkel, a kor-

társ festészettel, a fotóval való interdiszciplináris házasítására (Átváltozások, 1964; Egy fes-

tő naplója, 1968; Vázlatok, 1979; Majd a tisztáson, 1982).

16

2. Az egyedi rövid animáció irányai

2.1. Parabolikus gegfilmek

A tömörítő, redukcióra épülő és ezért absztrakt jelentéseket megragadni képes rövidfilmes

narráció, illetve a magyar animációs filmnek az ötvenes években megszülető formailag

egyszerűsödő figurális stilizációja révén a hatvanas évek elejétől az egyedi filmek társa-

dalmilag hasznos, tanító jellegű, groteszk, illetve az emberi nem ontológiai értelmét kutató

parabolikus fogalmazásmódot sajátítanak el.

2.1.1. Didaktikus gegfilmek – A Macskássy-Várnai-féle naiv humanizmus

A magyar animáció 1948 és 1989 közötti történetét, stiláris-tematikai irányait a hazai ani-

mációs filmgyártás háború előtti szerepe határozta meg: folytonosságot a magyar animáció

atyjaként tisztelt Macskássy Gyula személye és munkássága jelentett. Macskássy az 1932-

ben Kassowitz Félixszel és Halász Jánossal (később John Halas) alapított Coloriton Stúdió-

ban a második világháború végégig, a magánstúdió 1948-ban bekövetkezett államosításig

elsősorban mozgóképes hirdetések, reklámfilmek gyártásával foglalkozott. Ezek az egy-

kétperces, önálló címekkel ellátott reklámok tekinthetőek a háború utáni magyar animáció

narratív előképeinek, önálló egyedi rövidfilmekként is értelmezhetőek, amelyekben a hirde-

tett áruk a tömör, lineáris narratív szerkezetű történetek végecsattanójaként jelentek meg.24

24

Például a Boldog király kincse (1936) címet viselő rajzolt cigaretta-reklám népmesei környezetbe ülteti a

királynak dohánnyal kedveskedő testvérpár történetét; egy hashajtó-tablettát reklámozó stop motion

bábfilmecske, a Két kicsi szem (1948) az egyszeri király egy reggelét meséli el, aki fölkelve szélsebesen

igyekszik a palota véget nem érő folyosóin, termein át, az előtte földig hajoló személyzet között hosszú pa-

lástjában elsuhan; a fokozódó dramaturgiai feszültség végül egy frappáns poénban föloldódik: csak a mosdó-

ba kellett sietnie, hiszen, ahogy a szlogen hangzik „Ide én is gyalog járok, Artin hashajtót használok”.

17

Habár a Macskássy-stúdió a magyar filmszakma 1948-ban történt államosítása után

az ötvenes években, az animációs filmgyártás létért folytatott küzdelmes időszakban több

szervezeti átalakítást és intézményi racionalizálást is megélt, mégis elkészülhettek olyan

filmtörténeti mérföldkőnek számító, gyerekeknek készült, tanító jellegű mesefilmek, mint

az első magyar (színes) rajzjátékfilmként számon tartott Kiskakas gyémántfélkrajcárja

(1951), majd az Erdei sportverseny (1952) és a Két bors ökröcske (1955). A Rákosi-

korszak „felnőtt művészeit megbénító kultúrpolitikájában”25

a kor alkotói számára a gyerek-

irodalom és a meseadaptációk jelentették a „politikailag biztonságos” menedéket a semati-

kus ideológiai propaganda elől. E rajzmesék még a klasszikus amerikai, illetve szovjet rajz-

filmek Disneyánus stílusát követték: látványviláguk a naturalizmust tartotta szem előtt, a

figurákat kerekded formákból, homogén színekből építették föl, a háttereket viszont a

plaszticitást szem előtt tartva, tónusos, kevert színekkel dolgozták ki.26

A Disney-stílus és

az epikus tanmesék „mesélve tanító” alapelve az egyedi rajzfilmek mellett a rendelt oktató-

filmeknek is alapvető jellemzője volt: a tizenegyperces Az egér és az oroszlán (1957) című

aesopusi tanmese-adaptáció a fogmosás fontosságára hívta föl a figyelmet, a tizenhat perc-

be sűrített A telhetetlen méhecske (1958) című mesefilm pedig az önzés következményeit

bemutató morális példázat volt. A korábbi évek reklámfilmjeiben kialakított dramaturgiai

formulát, miszerint a kívánt propagandahatás szórakoztatás közben érhető el, ezek a filmek

a társadalmi együttélés alapvető szabályaira vonatkoztatják. A kor minden műfajára jel-

lemző, elengedhetetlen szempont tehát, hogy „a filmeknek mindig határozott és közvetlen

pozitív erkölcsi kicsengésük legyen.”27

Az ötvenes években intézményileg megerősödő hazai animációs filmgyártás stiláris

és tematikai megújulása csak az évtized végén, a kulturális életben bekövetkező lassú kádá-

25

Orosz, 1982, 64. p.

26 A Disney-mesefilmek és a korszak magyar rajzfilmjei közti stiláris hasonlóságról bővebben: Orosz, 1982,

65. p.

27 Macskássy-Dr. Matolcsy, 1961/1980, 14. p.

18

ri konszolidáció idején valósult meg. E megújulást elsősorban a vasfüggönyön túl rendezett

fesztiválok tapasztalatai indukálták.28

A rajzfilmes látványvilágnak a plaszticitásra és való-

sághűségre törekvő Walt Disney-stílus hegemóniájától való elszakadása az 1943-ban meg-

alakult amerikai UPA (United Productions of America) filmstúdió munkái nyomán terjedt

el. Ez az új stilizálási mód az animációs filmek anyagszerűségét már nem titkolja, hanem

„nyíltan bevallja, hogy „csak” rajzolt vagy bábvilágot mutat be”, vezérelve tehát

Macskássy interpretációjában nem más, mint hogy „El a naturától!”.29

Így születtek a mi-

nimális vonalrajzra redukált, gyakran csak jelzésértékű hátterek előtt mozgó figurák. A ma-

gyar animációban ezt az új vonalat „a redukció elvét zsigeri módon űző karikatúrista”30

,

Várnai György honosította meg, aki 1960-ban lett Macskássy Gyula társrendezője a Pár-

baj, illetve a Ceruza és radír című filmekben. Ezzel egyidőben, 1959-ben, Dargay Attila Ne

hagyd magad, emberke! című rövidfilmjében az addig készült klasszikus mesefilmek aka-

dályokat legyőző, talpraesett szereplői helyett megjelent az első hétköznapi animációs hős,

a ma embere, aki a modern világban próbál meg saját környezete és esendősége szabta kor-

látok között helytállni.

A korábbi filmeket lezáró didaktikus csattanó, amelyek a reklámfilmekben egy bi-

zonyos terméket, a mesefilmekben pedig egy bizonyos társadalmilag hasznosnak tartott

morált közvetítettek, az 1959 után készült filmeknek a bonyodalom feloldására koncentráló

dramaturgiai szerkezetét továbbra is meghatározta. Ezekben a hétköznapok hősei a mai kor

adta társadalmi kihívások közepette kerültek bonyodalomba, amelyek ugyanakkor a törté-

netek végén rendre megoldódtak; ezek a pozitív tanulságokkal szolgáló rövid, tömör

28

Az intézmény vezetője, Dr. Matolcsy György visszaemlékezése szerint: „1959-ben Macskássy Gyula részt

vett Oberhausenben az egyik legtekintélyesebb európai rövidfilmfesztiválon. Az ott látottak döntő elhatáro-

zásra juttatták: témavilágának és stílusának sok tekintetben gyökeresen meg kell változnia. A megújulási

szándék legerősebb ösztönzője az volt, hogy felismerte a rajzfilm különleges gondolati lehetőségeit.” (Dizseri,

1998, 33. p.)

29 Macskássy-Dr. Matolcsy, 1961/1980, 8. p.

30 Orosz (megjelenés előtt).

19

geganimációk a filmnek a korszakban hangoztatott és elvárt társadalmi hasznosságáról tet-

tek bizonyságot. Az animációs újhullám programadó filmje, a Ceruza és radír például a

békés együttélés fontosságát hangsúlyozta, a Párbaj pedig az atomenergia pozitív felhasz-

nálása mellett tette le a voksát. A Macskássy-Várnai szerzőpáros 1966-ban készítette el a

Tíz deka halhatatlanság című, a szabad alkotó képzelet jelenbeli hányattatott sorsát, meg

nem értettségét kedves, megértő iróniával bemutató opuszát.

Tematikai rokonságot mutatnak azok a rövidfilmek, amelyek a modern kor emberé-

nek magánéleti-egzisztenciális dilemmáit mutatták be finom iróniával. A Macskássy-féle

Romantikus történet (1964) főhőse képzeletben a szeretett nőért a csillagokat is képes lenne

lehozni, ám eme természetfölötti képességét a gyakorlatra nem tudja átültetni. Cseh András

filmjében, a Tapéta nem minden (1964) egyszeri főhősének a múltbeli szerelem bénító em-

lékétől kell szabadulnia, míg a párfilmnek tekinthető Áprilisi szélben (1965) egy fiatal vá-

rosi nő képzeli el, hogy milyen lenne az élete egy idős kapitalista (!) milliomos, illetve egy

korabeli átlagférfi oldalán, illő módon ez utóbbi mellett döntve.

A Macskássy-Várnai filmek indirekt didaxisánál közvetlenebbül szólította meg a

nézőket (ez gyakran szó szerint értendő) néhány, az évtizedfordulón, illetve a hatvanas évek

elején készült, szintén az irányzathoz sorolható film. Dargay Attila eső egyedi filmje, a Ne

hagyd magad, emberke! a társadalom szorgos, ügyes, ámde túlságosan jóhiszemű kisem-

berét öntudatra nevelő oktatófilm, amely korokon átívelve mutatta be a munkásosztály (a

címszereplő vézna emberke képében megjelenve) és az őt kizsákmányoló elit (gyáva va-

dász, cézár, pap, marsall, kapitalista bankár alakját öltő korpulens figura) együttélését az

őskortól napjainkig, illetve a világűr meghódításáig. És hogy mindenki számára egyértelmű

legyen az üzenet, a narrátor a film végén szavakban is megfogalmazza a tanulságot: „ha

boldog akarsz lenni, ne hagyd magad, emberke!”. Imre István Mi lenne, ha? (1959) című

bábfilmje a munkahelyi tolvajlás elleni tanmese, A holnaptól kezdve (1963) pedig a mono-

20

ton, egészségtelen, tömeges városi hétköznapok jobbá tételéért harcba szálló átlagember

apoteózisa.

Foky Ottó a fiatalabb generáció számára készít mesélve tanító példázatjellegű törté-

neteket. Első önálló bábfilmjében, a Sikerben (1962) az egyszeri, tiszavirág-életű beatze-

nész-sztár pályafutását mutatta be, óva intve a fiatalokat az olcsó sikerre épülő, a gyorsfo-

gyasztásra szánt, könnyen pótolható sztárság intézményétől. Következő filmjében, a Bohóc-

iskolában (1965) a tanító szándék még nyilvánvalóbb: az osztály bolondja, az órát békabre-

kegéssel megzavaró és Petőfi arcképét kidekoráló klasszikus rossztanuló a cirkusz szigorú,

már-már szürreálisan hátborzongató bohóciskolájában tett látogatás során rájön, a kötelező

bolondéria mégsincs ínyére, és végül Petőfi arcáról a firkákat jólnevelten leradírozza. Az

idősebb generációt az őrületbe kergető, a szocialista erkölcsöket aláásó nyugati beatzene Az

öreg és a fiatal (1969) című film konfliktusának az alapja, a kézenfekvő megoldás pedig a

két generáció által preferált zenei motívumok ötvözete. Máris szent a béke.

Nepp József Szenvedély (1961) című szkeccsének hőse a dohányzásról leszokni aka-

ró ős-Gusztáv. Az ironikus csattanóval – a hőst végül mégsem a dohányzás öli meg, vesztét

egy fejére eső virágcserép okozza – a film üzenete a kiszámított tervek és meghatározott

jövőképek szerint építkező társadalomnak: hiába minden igyekezet, a megoldás, avagy a

vég rajtunk kívül álló okokból ered. A rendező következő egyedi filmje, Mese a bogárról

(1966) hasonlóan abszurd csattanóval zárul: a szürke kisembert, akit nemcsak a reggelinél

az újságban olvasott rémhírek bosszantanak, de egy dongó is az őrületbe kerget, egyik fron-

ton sem tud harcba szállni a nyugalmáért. A fölmentő sereg és vele együtt a helyzet megol-

dása egy kacsa személyében érkezik, aki váratlanul emberünk lakásában terem és bekapja a

bosszantó rovart. A két Nepp-film abszurd csattanóik révén már megelőlegezték a rendező-

forgatókönyvíró későbbi, hétköznapi helyzeteket kifordító filmjeinek morbid-szürreális lá-

tásmódját, amelyek a következő fejezetben tárgyalandó groteszk parabolikus irányzat prog-

ramadó alkotásainak tekinthetők.

21

Az irányzat filmjei mindenekelőtt az átlagember döntéseinek erkölcsi-etikai helyén-

valóságát igyekeztek csiszolni hol direktebb, hol finomabb didaxissal. A hatvanas években

készült Macskássy-Várnai-féle filmek finom, egzisztencialista iróniával fűszerezett

együttérző humanizmusa Tóth Pál első filmjében, a Hogyan lehet megijeszteni az orosz-

lánt? (1980) című rövid animációban köszöntött vissza, igaz, itt már tanítószándék nélkül.

Ez a rövidfilm a későbbi Leo és Fred (1984-1986) című, egy oroszlán és egy idomár barát-

ságáról szóló, elégikus tévészéria pilotfilmje is volt egyben.

2.1.2. Groteszk gegfilmek – A Nepp-féle fekete humor

A hatvanas évek elejére jellemző, „naiv humanizmussal” átitatott, gyakran népnevelő, di-

daktikus szándékkal készült animációkat az évtized közepén olyan rövidfilmek váltották

föl, amelyek már nem azt mutatták meg, hogy mi a jó és mi a rossz, hanem aktuális közéleti

jelenségeket állítottak pellengérre, az emberi lét ontológiai értelmét, általános jellembeli,

magatartásbeli gyöngeségeit figurázták ki, a kor nemzetközi animációs rövidfilmjeivel ro-

kon szellemiségben.31

E morbid, csípős éllel készült filmek szakítottak az előző irányzat

klasszikus történetmesélő dramaturgiájával, sőt gyakran a főhősről is lemondtak, akivel a

néző azonosulni tudott volna.32

A hétköznapi emberek bemutatása helyett a szituációk föl-

építése került a dramaturgiai középpontba, s a legfontosabb elemmé a végecsattanó vált (pl.

Concertissimo, 1968; Gloria mundi, 1969; Esemény, 1970; A rács, 1970; Kíváncsiság,

1970; Siker, 1971; Szobor, 1971; Az életmű, 1972; Western, 1989), illetve egy helyzet epi-

31

Elsősorban az ötvenes évek végén induló Zágrábi Iskola filmjeinek vált a védjegyévé a vizuálisan redukci-

onista groteszk stilizáció, tematikailag pedig az egyetemes érvényű emberi létkérdések: „az 1957 és 1963

között induló zágrábi animációs iskola égisze alatt ugyan eleinte még készültek szórakoztató, nevettető fil-

mek, ezeknek a helyét azonban egyre inkább átvették a lét borzalmainak groteszk bemutatását megcélzó rö-

vidfilmek” (Bendazzi, 1994, 172. p. – a szerző fordítása).

32 A klasszikus narrációra épülő, főszereplővel dolgozó filmek szerepét az évtized közepén induló sorozatok,

majd pedig az egészestés filmek vették át.

22

zodikus, permutációra épülő „elgegesítése” (pl. Homo faber, 1965; Variációk egy sárkány-

ra, 1967; Tendenciák, 1968; Díszlépés, 1970; Modern edzésmódszerek, 1970; Moto

perpetuo, 1980).

Macskássy Gyula és Várnai György a hatvanas-hetvenes évek fordulóján több, szto-

ikus hangvételű egyperces szkeccsel jelentkezett, amelyek mind egy-egy elvont fogalom,

jelenség szellemes, groteszk-ironikus csattanóra épülő kifordításai. A rács a börtönélethez

kapcsolódó illúziókon ironizál, a Kíváncsiság a közönség képzőművészet iránti érdektelen-

ségének, a Siker az emberek szenzációéhségének, a Szobor pedig az üres protokoll, illetve

az értelmét vesztett jelképek találó illusztrációja; a Fegyver című filmben az ember korsza-

konként egyre „tökéletesebben” működő pusztító fegyvere végül „teremtőjét” veszi célba.

A Macskássy Gyula halála évében, 1971-ben készült Az öreg címszereplője egy serény

öregasszony, aki életkorát meghazudtoló módon sürög-forog otthonában, így még arra

sincs ideje, hogy a csontváz alakban érte jövő Halállal foglalkozzon.

Várnai György íróként és tervezőként működött közre az előbb bemutatott

szekccsekhez hasonló hangvételű, epigrammatikus tömörségű groteszk rövidfilmekben. A

Vajda Béla által 1972-ben rendezett Az életmű című filmben egy férfi éjt nappallá téve azon

fáradozik, hogy fölneveljen egy fát, hogy arra végül fölkösse magát rá. Cseh András Ambí-

ció című filmje „a szomszéd fűje mindig zöldebb”-elv infantilis gigantomániájának illuszt-

rációja: a birtokolt tárgyakból a többiekénél mindig szebbet, jobbat, nagyobbat akaró férfi-

nak végül sikerül maga körül mindent akkorára növelnie, hogy saját maga az óvodások

(szellemi és fizikai) szintjére töpörödik.

A közéletiséget és szórakoztatást groteszk gegfilmekben csúcsrajárató irányzatot

legpregnánsabban a Nepp József által írt és rendezett filmek képviselték.33

A rendező által

33

E két fogalom által meghatározott kettős mércéről így vallott maga az alkotó: „rájöttem, hogy a hasznosság

milyen nagy szerepet játszik a művészetben, a későbbiekben ez is hozzájárult ahhoz, hogy a közérdekű témák

felé forduljak. (…) Ugyanakkor a szórakoztatást elengedhetetlennek tartom a filmgyártásban.” (In: Kelemen,

1975/1981, 67. p.)

23

már a Szenvedélyben, illetve az Mese a bogárrólban képviselt abszurd, morbid humor az Öt

perc gyilkosság (1966) című filmben ért csúcsra. A film a nézői igényeket mindenáron ki-

elégíteni akaró mozifilmeket figurázza ki: az Öt perc gyilkosság, ahogy ez a címből is sejt-

hető, egy véget érni nem akaró sorozatgyilkosság, ahol az elkövetők dominószerűen válnak

a következő gyilkos áldozatává a mozivásznon, majd pedig a nézőtéren is. A Dargay Attila

által jegyzett szórakoztató animációs kisfilm, a Variációk egy sárkányra (1967) szintén

permutációra épülő gegfilm, a középkori lovag, a hercegnő és az őt elrabló sárkány hárma-

sából kialakuló lehetséges szituációkat variálja. Nepp groteszk gegmani zsenialitása termé-

szetesen az általa írt forgatókönyvekből készült filmekben is megmutatkozik. A Nepp által

írt és Szórády Csaba által rendezett Rondino (1977) az inkvizíciós áldozat és vallatói közti

hatalmi különbség fiktív voltáról rántja le a leplet. Ugyanakkor például a Ternovszky Béla

által jegyzett Nepp-féle szórakoztató szkeccsekből a közéleti reflexió már hiányzik: a Mo-

dern edzésmódszerekben (1970) a tréner válogatottan morbid technikákkal edzi szerencsét-

len sportolóját a különféle sportágakban; a Tartsunk kutyát! (1974) a címmel ellentétben azt

veszi számba, miért nem jó egy kutya a háznál; a Mindenkinek van határa (1975) pedig

szellemes önreflexió magára az animációs technikára vonatkoztatva: emberünk, akár a Tom

és Jerry-filmek egymást öldöklő párosa esetében, morbidabbnál-morbidabb halálokat hal,

hogy mindegyikből föltámadva fütyörészve léphessen tovább egészen addig, amíg el nem

ér az animáció és a valóság fizikai határára. Átlépve a bűvös „Rubikont” húsvér emberként

az őt elcsapó autó alól már ő sem kelhet föl többé.

Az Öt perc gyilkosság film- és befogadókritikus groteszk attitűdje Kovásznai

György Tükörképek (1964), illetve Mesék a művészet világából (1965) című filmjeiben is

megjelent. A Tükörképek egy múzeumba látogató kutya és macska párosán keresztül az

embert saját magával szembesítő művészetről szól: a két néző a kutya és macska párosokat

különböző stílusokban ábrázoló képek közül kitántorogva a folyó tükréhez menekül, hogy

meggyőződjön valódi arcképük hamisítatlan realizmusáról. Míg a Tükörképekben a művé-

24

szetnek sikerül a befogadót saját magával szembesítenie, addig a következő filmben ez már

nem sikerül. A Mesék a művészet világából című háromrészes szkeccsfilm első darabja, Az

első mese: Izgalmas film című epizód a filmnézők befogadói ingerküszöbének groteszk

megemelkedésén ironizál; A második mese: A régi trombitás bevette a ciánkálit – a modern

külföldi darab a nyugati avantgárd színművek által sugallt életidegen, dekadens világkép

paródiája; A harmadik mese: A világhírű zongorista című epizód pedig a közönség és a

művészet közti áthidalhatatlan szakadékot illusztrálja: miután a címszereplő testét-lelkét

beleadva a virtuóz zongorajátékba darabjaira hullott, a koncertről távozó nyárspolgár há-

zaspár egy pikírt félmondattal konstatálja az élményt: „Nem értem, mit esznek ezen a zon-

goristán”.

Nepp a forgatókönyvírója Foky Ottó egyedi tárgyfilmjeinek is, amelyekben hétköz-

napi tárgyak játszanak, és tesznek idézőjelbe ismert filmműfajokat, ugyanakkor ezekben az

elsősorban gyerekközönség számára készült filmekben a közéleti, társadalmi él jóval ke-

vésbé dominált, mint Nepp „felnőttfilmjeiben”. Az Ellopták a vitaminomat (1965) akció-

film-, a Bizonyos jóslatok sci-fi- (1967), A nagy mérkőzés (1968) pedig televíziós sportköz-

vetítés-paródia.

A hatvanas évek végének, a ’68-as korszaknak forrongó közéleti-politikai hangula-

tára, illetve az időszak pacifista ideológiáira három, Bélai István forgatókönyvéből Gémes

József által rendezett groteszk parabolák reflektáltak. A Concertissimoban (1968) saját ki-

végzésére gyülekezik az opera előkelő, sznob közönsége, a Díszlépés (1970) egy, a katonás

regulát megtanulni képtelen kiskatona és az őt mindenáron betörni vágyó parancsnok eleve

reménytelen pas de deux-je. Harmadik közös filmjükben, a Temetésben (1970) az éppen

eltemetendő friss halott nem csak hogy forgolódna sírjában, hanem egyenesen felröhög,

hahotázik a róla szóló gyászbeszéd cirkalmas körmondatain. Jankovics Marcell Hídavatás

(1969) című filmjében – amelynek forgatókönyvét szintén Bélai jegyzi – a politikus, ami-

kor a két földrészt szimbolikus értelemben is összekötő új híd protokolláris avatóünnepsé-

25

gén a szalag elvágására tett minden kísérlete kudarcba fullad, dühében végül fölrobbantja

az egész építményt. A fiatalon elhunyt rendező, Kovács István Változó idők (1977) című

parabolikus opuszának témája a történelem és politika viszonylagossága: a kivégzendőknek

és a kivégzőknek a politikai szélrózsa ciklikusan változó iránya szerint folyamatosan föl-

cserélődő helyzetén ironizáló gegfilm a jancsói stilizált történelmi koreográfiák sűrített

animációs paródiája.

A korszak kedvelt témája volt az animációs történelmi-társadalmi szatíra,34

amely

Dargay Ne hagyd magad, emberke! című filmjéhez hasonlóan, ugyanakkor nem didaktikus,

hanem szatirikus éllel mutatott rá a civilizációs fejlődésbe vetett hit megalapozatlanságára.

Szabó Sipos Tamás Homo faber című animációs ismeretterjesztő esszéfilmje az alkotóké-

pességgel és kézügyességgel bíró embert állítja groteszk fénytörésbe: miközben a szöveg az

eszközöknek köszönhető civilizációs fejlődést ünnepli, a képek az elhangzottakat ellenpon-

tozzák. Jankovics hasonló szellemben készítette el Tendenciák (1968) című filmjét, amely

már magyarázó szöveg nélkül mutatja be, miként válik reménytelenné az emberi faj jövője

az élet különböző területein, a hétköznapi tárgyaktól az emberi érintkezésen és kapcsolato-

kon át a fegyverkezésig. A fejlett országok társadalmáról egy földönkívüli nézőpontjából

készít látleletet Foky Ottó Babfilmje (1975). A korábbi tárgyanimációs filmjeihez hasonló-

an a groteszk fénytörés ismét a formavilág következménye, ugyanis a fejlett emberi civili-

zációt babszemekre fordítja le: halkonzerv- és gyufás skatulya-autók nyüzsögnek a nagyvá-

rosi forgatagban, miközben a szőnyegföldeken borotvák szántanak; tükörtóban áztatják

magukat a vakációzó babszemek, a dolgozó nép sanyarú körülményei ellen demonstrál az

34

Ilyenek például az olasz Bruno Bozzetto ötvenes évek végén készült szatirikus „történelmi gyorstalpalói”:

A fegyverek történetében (Tapum, la storia delle armi, 1958) a katonai fegyverkezés történetét, a Találmányok

történetében (La storia delle invenzioni, 1959) az emberi civilizáció korszakos tudományos-technikai ered-

ményeit mutatja be sajátos iróniával. A magyar származású John Halas Autómánia 2000 (Automania 2000,

1964) apokaliptikus vízió arról, hogy mi történik abban a fogyasztói társadalomban, ahol mindenkinek egyre

több és több és több… autója van.

26

utcán, a szódás palack képében megjelenő erőszakszervezet azonban könnyedén oszlatja fel

a tüntetést.

Vajda Béla társadalmi szatírái a kisember közélettel, politikával, történelemmel

szembeni tehetetlenségét mutatják be. Az 1968-as Nyelvlecke című szellemes, epizodikus

szerkezetű kollázsfilmjében a főhős busa fejébe a nyelvkönyvi leckék suta sablonszövegei

kerülnek, s ezek az előre gyártott panelek határozzák meg aztán kommunikációját, gondol-

kodását. A Moto perpetuoban (1980) emberünk egy hivatal páternoszterébe szeretne be-

szállni, mindegyik fülke foglalt azonban, az örökmozgó liftet a hétköznapi helyzetektől

kezdve, a bulvársztorikon át, a nagypolitika zavaros színjátékaiig sűrűsödve egyre sokko-

lóbb jelenetek töltik meg. Az eseményeket kívülről szemlélő kisember sokáig nem tud, és

végül, amikor tudna, úgy dönt, nem is akar beszállni ebbe a világba; aktív részvétel helyett

marad számára a puszta szemlélődés, vagy – némi politikai felhangot sejtetve – a passzív

rezignáció vagy rezisztencia. Habár az említett két Vajda-film szerkezetileg a Nepp-féle

epizodikus gegfilmekre rímel, ugyanakkor közérzeti jellegüknél fogva, miszerint a kor kis-

embere a környezetét és az életét képtelen aktívan alakítani, illetve konkrét, a valóságban

megtörtént események megidézése révén (ilyen például, amikor a Moto perpetuo-ban meg-

jelenik John Lennon ellen frissen elkövetett gyilkosság) már a következő fejezetben tárgya-

landó dokumentumalapokra épülő közérzeti parabolákhoz is kapcsolódik.

2.1.3. Univerzális érvényű parabolák – Sors-animációk

A hetvenes évektől a direkt tanítószándék, illetve a közéleti reflexió helyett az emberi lét

korokon átívelő, univerzális megfogalmazására vállalkozott több alkotás. A filmek temati-

kai rokonsága mellett fontos eltérés a groteszk parabolákkal szemben, hogy ezek a filmek

nem a ma hétköznapi kisemberének pellengérre állításán keresztül fogalmazták meg mon-

daónjukat, hanem a nembeli ember pár percbe sűrített, korhoz nem kötött, mitikus portréját

27

villantották fel. A filmek szerkezeti hasonlósága, hogy az egy szituációt lineárisan kibontó,

gyakran egy beállításban bemutató, formailag visszafogottan ábrázolt történetek egy-egy

drámai, tragikus, megrendítő hangvételű filmvégi csattanóra épültek. Az irányzat fő képvi-

selői Jankovics, Rofusz Ferenc, illetve Cakó Ferenc három-három egyedi filmje, ugyanak-

kor több más történetmesélő film is készült mítoszteremtő, absztraháló igénnyel, hogy va-

lamilyen elvont, általános érvényű emberi igazságot fogalmazzon meg (Reisenbüchler Sán-

dor filmjei: A Nap és a Hold elrablása; Pánik; Isten veled, kis sziget!).

Jankovics Marcell Mélyvíz (1970) című filmjében fekete-fehér rajzok repetitív vál-

tozása idézi egy magára hagyott fuldokló zavart gondolatait, kiáltozik, de senki sem hallja

meg. Következő két opusza, a Sisypus (1974) és a Küzdők (1977) szintén tömör

„sorsanimációk”: a Mélyvízhez hasonló, karakteres fekete ecsetvonásokra, lendületes tus-

rajzokra redukált, szikár képi világgal rendelkező Sisyphus-ban az ókori görög mítosz alap-

ján az emberi erőfeszítés tárgya egy hatalmas, az idővel egyre nagyobb és nagyobb méretet

öltő sziklatömb, amelyet egy hegy tetejére kell felgörgetni. A film csattanója, hogy az ókori

mítosz örökké tartó sziklagörgetésével ellentétben emberünk képes ugyan megküzdeni a

vállára nehezedő feladattal, az összehordott értelmetlen sziklagúla árnyékában azonban sor-

sa még reménytelenebb perspektívát kap. Következő filmje, a Küzdők is egyfajta jelképes

önreflexió. Témája az alkotó és az alkotás egymásból élő, egymást a végsőkig formáló

küzdelme.

Rofusz Ferenc A légy (1980) című rövidfilmjében a nézőnek egy vesztébe rohanó

dongó szemszögével kell azonosulnia. A szubjektív kamera nézőpontjába reménysugárként

bevillanó ablaktábla egy ideig talán azt sejteti, hogy ott bent a kerti házban, létezik valami

más, talán szebb, tökéletesebb, csillogóbb élet, menedék a télre készülő kinti világból. Bent

aztán, az eleve esélytelen küzdelem legfőbb tragikuma nem is a biztos halál, hanem az,

hogy a győztes lénye személytelen és ismeretlen marad. Holtpont (1982) című filmjében

szintén egy egyes szám első személyű kivégzést látunk: egy halálraítélt utolsó perceit kell

28

átélnünk – magunkra vállalnunk – a sortűz előtt. Az emberi szabadság kérdését körüljáró

teoretikus trilógia harmadik darabjában, a Gravitációban (1984) egy ambiciózus és energi-

kus alma megpróbál szabadulni az őt „megkötöző” fáról, és a többi aszott alma társaságá-

ból, ám a viszonylagos szabadság, a szabadesés jelentette röpke eufória után a földre zu-

hanva összezúzódik.

Rofuszhoz hasonlóan Cakó Ferenc is egy disztópikus trilógiájával vált nemzetközi-

leg ismertté. Komor hangvételű egyedi animációinak első darabja az Ad astra (1982) a tö-

meg által megbénított szárnyaló ember metaforáján keresztül a földhöz szegezett szabadság

filmje; a meghitt, finom és az ijesztő, vad képek ellentétére épülő, a porból csakazértis

megszülető ember filmje a homokanimációs Ab ovo (1987); a látomásszerű, horrorisztikus

Ad rem (1989) című film témája pedig a pesszimista alkotások örök toposza: ember ember-

nek a farkasa.

Reisenbüchler Sándor más fejezetekben tárgyalandó vizuálisan és narratíve is kol-

lázs-, illetve asszociációs montázs-szerkesztésű filmjei (Egy portré századunkból; Az 1812-

es év; Barbárok ideje) mellett rendezett több, stilizált formavilágú, mítoszteremtő igénnyel

készült történetmesélő filmet is. Reisenbüchlert nem az egyéni létezés értelme, hanem sok-

kal inkább az emberiségnek a világban betöltött szerepe, a környezetéért, a természetért, a

jövőért vállalt felelőssége érdekli. A Juhász Ferenc költeményéből készült A Nap és a Hold

elrablása (1968) mágikus-mitologikus folklór szimbólumokat fölvonultató népmesei ihle-

tésű történet. A világban uralkodó Rosszat jelképező félelmetes fekete szörny a Földet

akarja elpusztítani: lenyeli a világi élet fényforrásait, a Napot, a Holdat és a csillagokat,

azonban az emberiségnek sikerül megküzdenie a szörnyeteggel, és a sötétségbe fényt hozó

mesebeli fiú rákényszeríti a sárkányt, hogy visszaköpje az ellopott égitesteket. A sci-fi kép-

regényekből, a katasztrófa-filmek King Kong-i monstrumának populáris mitológiájából

építkező Pánik (1979) a természetet megbolygató, a környezetet leigázó technokrata civili-

zációt állítja pellengérre: a természetes közegükből elrabolt, kísérleti lényekké degradált

29

szigetlakó szörnyeket a tudósok addig manipulálják, míg azok kiszabadulva és a nyugati

kultúrát jelképező metropoliszt lerombolva visszatérnek az őstermészetbe. Az Isten veled,

kis sziget! (1987) ott kezdődik, ahol a Nap és a Hold elrablása véget ért. A természet és az

emberek közössége egy folyó közepén álló sziget virágzó, lüktető életfája körül él paradi-

csomi harmóniában, azonban itt már nem egy szimbolikus Rossz, hanem a technicizálódó

emberi civilizáció borítja fel a természet rendjét és árasztja el vízzel a szigetecskét egy ha-

talmas erőmű építése miatt. A film, bár az egész földet fenyegető problémákról, a természet

gátlástalan leigázásában örömét lelő, a technika univerzális következményeire fittyet hányó

emberi civilizációról szól, annak idején a nyolcvanas évek végi erdélyi falurombolások,

illetve a magyarországi dunai vízerőmű-építés révén drámai aktualitással is bírt.

30

2.2. Közérzeti animációk – A korszak dokumentarista igényű animációs leképezése

A hatvanas évek végecsattanóra, narratív gegekre és helyzetkomikumra épülő, illetve a tár-

sadalom és a rendszer stilizált, parabolikus bemutatására vállalkozó filmek helyett megje-

lentek azok az animációk, amelyek a korszak vagy a történelmi múlt dokumentumértékű

tárgyi, fizikai, emberi valóságából bontottak ki szürreális, belső érzésekből, félelmekből,

indulatokból épülő, az ember közérzetét leképező világot. „Megmutatni a dolgok mögötti

valóságot, a valóság mögötti valóságot”35

– fogalmazta meg ars poeticáját Szoboszlay Pé-

ter, az irányzatot a vizsgált korszakban legpregnánsabban képviselő rendező. Az eddig be-

mutatott tendenciák animációs dramaturgiája, formanyelve itt már nem volt használható:

„az animációs műfaj öt-tíz percben tudja legjobban kifejezni magát. E műfaj igénye nem

irodalmi jellegű, nem tud, vagy csak nagyon nehezen tud megbirkózni az elbeszélő jelleg-

gel. Segédeszközökre, mankókra szorul (beszélő figurákra, cselekményes történetszövés-

re)”36

. (Kiemelések tőlem – OAI.) Fontos mozzanat tehát a narráció, a gegek elhagyása:

ezek a filmek már nem egy klasszikusan fölépített, csattanóra, vagy legalább hasznos tanul-

ságra kihegyezett történetet kívánnak megfogalmazni, és nem céljuk a közönség igényeit

kielégítő szórakoztatás sem. Az epikusság helyett a líraiság, a narratív egységek helyett az

asszociációs képi megoldások a filmek dramaturgiai alappillérei.37

A közélet, a társadalmi

igazságok groteszk, parabolikus megfogalmazása helyett egyfajta össztársadalmi és egyéni

35

Erdélyi Z., Antal, 1987, 72. p.

36 Ibid.

37 A két irányzatnak a közönséggel való eltérő kapcsolatáról a korabeli sajtó is említést tesz: „Szoboszlay Pé-

ter alkotásait sokkal kevesebb néző nézte meg, mint a Nepp-filmeket, és kevesebb ember fogadta tetszéssel.

(…) Közönségünk egyelőre még kevésbé tudja olvasni, érteni az elvontabb komoly dolgokról, absztraktabb

képi nyelven – s kevésbé humorosan – beszélő tartalmakat (s Szoboszlay filmjei ilyenek), mint a maga nemé-

ben hasonlóan értékes, de populárisabb nyelven fogalmazott – s humorosabb – filmanimációt (mint amilyenek

Nepp művei).” (Féjja, 1980, 17. p.)

31

közérzet képi, animációs megragadása a fő szervezőelve a következő fejezetben tárgyalt

filmeknek.

2.2.1. Közérzeti parabolák – Dokumentumalapok stilizálása

Szoboszlay Péter az utcán, a közértben elcsípett félmondatokból, a rádióban halott, az új-

ságban olvasott szóbeli megnyilatkozásokból, az emberek egymás közti viszonyáról és a

társadalmi közegről sokat mondó „talált” textusokból bontja ki filmjeit, azaz „megmutatja,

ami a szavak mögött van”, ahogy maga a rendező fogalmazott.38

A fikciós filmkészítésnek

ez a fajta dokumentumfilmes megközelítése a magyar film hetvenes évekbeli dokumenta-

rista látásmódját tükrözi, a Budapesti Iskola fikciós dokumentumfilmjeinek animációs hoz-

zájárulásaként is értelmezhető.

Szoboszlay első, már önálló forgatókönyv alapján készült filmjében, az Aki bújt,

bújtban (1968) egy felnőtt apuka képtelen bújócskázni a kisfiával: sehova sem tud elbújni a

világban előle. A film végén a kisfiú megmutatja, hogy valójában milyen pofonegyszerű ez

az egész: az embernek egyszerűen a saját tenyere mögé kell bújnia, a külvilág ugyanis nem

tartogat menedéket az elbújni vágyók számára. Hasonló üzenetet hordoz a Hogyan került

Eszter az asztalra? (1986) című film is, amelyben egy kislány szemével, az ő fantáziáján

keresztül látjuk a képzelet mesés, elefántháton bejárható birodalmát és az abba folytonosan,

a panelrengetegek kockaházaival, a metrószerelvényekből kitrappoló egyenarcú szürke tö-

meggel, a brutális tankok után masírozó katonákkal betörő prózai valóságot.

A gyermeki illúziókon és a belső világokba való menekülés naivitásán Szoboszlay

az 1968-ban készült szatirikus hangvételű a Sós lötty című opus-szal lépett túl. A film a

klasszikus anyós-meny viszonyon keresztül a mindennapok legféltettebb rejtekhelyeire is,

az intimszférába is beszüremkedő, az emberi kapcsolatokat szétziláló privát diktatúrát mu-

38

Erdélyi Z., Antal, 1987, 72. p.

32

tatja be morbid humorral, szürreális képzettársításokkal. A Sós löttyöt három olyan film

követte, amelyek „az elnyomó államapparátusnak az egyén szintjére „leszállított” méte-

lyét”39

kívánták föltárni. Az anyós-meny kapcsolat után a diktatúra kapcsolatromboló mi-

voltának parabolikus megragadása először a Rend a házban (1970) című filmben valósult

meg. Egy, a fiatal lakók megregulázását életcéljának tekintő házmester nő a filmben a tár-

sadalom feletti állandó kontroll jelképévé. A Szoboszlay által megteremtett jelképes ház-

mester-figura méltó társa az Össztánc (1972) című filmben a kisgyerekeket katonás rendbe

koreografáló zongoratanárnő, akin keresztül szintén a diktatúra természetrajzának ábrázolá-

sára tesz kísérletet. Miközben a „zabolátlan” fiatalokat rögeszmésen uniformizálni akaró

idősebb generációban az elnyomó államapparátus adekvát illusztrációját látta meg a rende-

ző, az egyéni, illetve a művészi szabadság korlátozását az alkotói kézjegyeként visszatérő,

elkapott, halálra markolt, fölszegezett vagy épp lángra lobbanó lepke motívumában találta

meg.

Az 1976-os Hé, te! című munkájában a rögeszmés zsarnoki akarat következményei

mellett az erőszakhoz vezető út is megjelenik, ahogy a világ által indukált és az emberben

levő artikulálhatatlan paranoiából és félelemből a minden értéket és emberit elpusztító ag-

resszivitás megszületik.

Ahogy a Rend a házban című filmjében is egy valódi, a rádióban hallott riport jelen-

tette a mű kiindulópontját, a Megmutatom messziről (1981) című animáció is egy újságban

megjelent olvasói levél alapján készült. A film a megalkuvás folyamatát leplezi le, azt,

ahogyan a rendszer magába olvasztja az őt kívülről bírálókat. Egy újságírót levélben fölke-

res egy fölháborodott beosztott, aki a vállalati vezetők kicsapongását, túlköltekezését akarja

leleplezni. A följelentő azonban azonnal megbékül, amikor a rendszer gesztust gyakorol

felé azzal, hogy váratlanul előléptetik.

39

Varga, 2005, 31. p.

33

Történelmi filmként is értelmezhető a korszakos politikai-történelmi elnyomás hu-

szadik századi közös magyar generációs traumáit kivonatolva tálaló Történet N-ről (1978),

amelyben közvetlen reflexiók jelennek meg a magyar filmben korábban tabuként kezelt

„keménydiktatúra” éveire vonatkozóan is. A gyerekkor idilljébe idegenszerű vallási körme-

netekkel bemasírozó Horty-rendszer, a kamaszkort darabjaira ziláló második világháborús

légiriadók, a Rákosi-transzparensek árnyékában a sztahanovisták vállain összetákolódó

szocializmus, majd pedig a gulyáskommunizmus korlátok közé szorított „legvidámabb ba-

rakkjának” élménye N generációjának kollektív sorsa.

A múltba, Ady Endre korába, az első világháború előtti Magyarországba helyezi vi-

lágát Orosz István első önálló filmje is, a Csönd (1977), amelyben az alkotókat a tények

ismertetése helyett „a mindent elborító csönd, a társadalom mozdulatlansága, Ady korának

ez az állóvíz Magyarországa”40

érdekelte, amelyben nem is olyan nehéz megtalálni a pár-

huzamot a szürke, nyomott légkörű hetvenes évekkel. Egy férfi lázálmának lidérces, gro-

teszk képeit látjuk az Álomfejtő (1980) című filmben: emberünk tudattalanjába égtek a tée-

szesített vidéki települések jellegzetes széteső, rothadó helyszínei, arcai, amelyektől képte-

len szabadulni, a nyomasztó hangulatot pedig a naturalistán ábrázolt, ellesettséget sugalló

jeleneteknek a film alatt elhangzó, az álmoskönyvek stílusában megírt baljóslatú megfejtése

fokozza. E szociografikus és szürreális elemekkel egyszerre operáló vidéki látlelet nagyvá-

rosi megfelelője a Vigyázat, lépcső! (1989). Orosz e közvetlenül a rendszerváltozás előtt

készült filmben egy nemzedék „csengőfrászos”, tankokkal bevett, mozgalmi dalos közös

történelmének allegóriáját – Szabó István Tűzoltó utca 25-jéhez hasonlóan – egy pesti bér-

ház kiút nélküli, paradox terében találta meg.

40

Orosz, 1978, 26. p.

34

2.2.2. Dokumentum- és riportanimációk – A szocio-animáció

A belső tudat által érzékelt valóság, tehát egyfajta metavalóság fiktív megragadása helyett,

amelyet az előzőekben tárgyalt filmek vállaltak, több rendező a társadalom valódi arcának

megmutatását a dokumentumfilm és az animáció ötvözésével kísérelte meg. Ezekben a tár-

sadalmi rajzfilmekben a közéletiség szolgálatában a valósággal való közvetlen kapcsolatot

az amatőr szereplők vagy a feldolgozott téma eredeti résztvevőinek megszólaltatása bizto-

sítja, ami a korábbi zaj- és zörejszinkronos, illetve profi színészek által utószinkronizált

animációs filmek mellett igencsak újszerűen hatott. Ugyanakkor a dokumentumfilmeknek a

bemutatott világnak a fikciótól, konstruáltságtól való mentességét a hanghoz társított kép

különböző mértékben változtatja meg az alkotók (Kovásznai-féle riportfilmek profi alkotó-

gárdája által stilizált, megkomponált képi világ), vagy éppen az amatőr szereplők által lét-

rehozott önálló grafikai univerzumok révén (Macskássy Kati filmjeinek gyerekrajzai).

A magyar animációs filmekben a dokumentumhatás elsősorban a spontán és auten-

tikus, tehát nem előre megírt és színészek által fölmondott dialóg révén jelent meg, amely

képes volt közvetíteni az emberi hang esetlegességét, az egyedi szóhasználatot, a különféle

akcentusokat, a megismételhetetlen hangsúlyokat és hanghordozást, a sokat mondó és sejte-

tő kihagyásokat. Kovásznai György egyik korai filmjében a szocialista bányászüzemben

dolgozókat megidéző A fény örömében (1965) jelent meg először ez az irányzat, bár az itt

még szinte értelmezhetetlen hangfoszlányok inkább a bemutatott bányászvilágot illusztráló

tárgyi elemeknek tekintendők. Szintén Kovásznai nevéhez kapcsolható a korabeli városkép,

enteriőrök, lakásbelsők antropológiai-etnográfiai értékű, fényképes dokumentálása a ma-

gyar animációs filmben.41

Olyan filmjeiben, mint a Jules és Jim-féle szerelmi háromszög-

41

A filmek antropológiai érdemeiről Iványi-Bitter Brigitta is részletesen ír Kovásznai-monográfiájában:

„[t]udatosan fordul a mikrotörténetek, a hetvenes évek Magyarországának lokális jellegzetességei, megismé-

telhetetlen és mégis tipikus hétköznapi „talált” személyek és helyzetek megörökítése felé. Mai szóhasznála-

tunkkal leginkább antropológiai érdeklődésűnek nevezhetnénk.” (Iványi-Bitter, 2010, 165. p.)

35

narratívát a pesti utcákon csellengő, kávéházakban találkozgató fiatal értelmiség körébe

helyező Napló (1966), vagy a korabeli emancipált, szingli nő egy hétköznapját bemutató

Reggeltől estig (1967) című állókép-filmben az egyelőre irodalmi igénnyel megírt, éppen

ezért absztraháló jellegű narrátorszövegeket a fényképeken megjelenő esetleges, a korsza-

kot dokumentáló képi tények teszik autentikussá. Ugyanakkor az állóképeket az alkotó

rendre manipulálja, hozzárajzol, megszínezi, ráfest, körbevágja: a filmek így lesznek a kor-

szak, a helyszínek „szubjektív percepciójának lenyomatai”.42

A társadalmi valóság hiteles bemutatása és a dokumentarista látásmód alkalmazása

Kovásznai Györgyöt olyannyira foglalkoztatta, hogy a hetvenes évek elején a cinema verité

módszer analógiájára önálló filmkészítési metodikát dolgozott ki anime verité néven,

amelyben a környező valóságot dokumentáló natúrfilmes kamerakezelést a valóságot do-

kumentáló alkotó képzőművészeti nyelvére kívánta lefordítani. A Rügyfakadás megvalósí-

tásának módszere43

címmel fennmaradt 1971-es forgatókönyv alapján az anime verité dek-

larált elve „a lényeg realisztikus megragadása”,44

amely a szakszerű és analitikus igényű

társadalmi mélyfúrások helyett a hétköznapok felszíni jelenségeihez közel hajolva kívánja a

társadalmi valóságot föltérképezni – mintha Kosztolányi mondatát akarná filmre alkalmaz-

ni: „Jaj, mily sekély a mélység és mily mély a sekélység”. A Kovásznai által fölvázolt

módszerek alapján az anime verité célja, hogy a hetvenes évek Magyarországának tipikus,

de mégis egyedi mikrotörténeteit megkeresse és megörökítse. Ehhez pedig, akárcsak a do-

kumentumfilmeseknek, az animáció rendezőjének és animátorainak a film szereplőivel,

környezetük tárgyi valóságával személyes kapcsolatba kell, hogy lépjenek: a civil szereplő-

ket a környezetükkel dialektikus együttesben látva, alapos rajzi tanulmányok során model-

lezik, tehát a film készítése nem egy stúdióbeli rajzasztal fölött elképzelt képekre és fiktív

42

Ibid, 114. p.

43 A teljes szöveg a Kovásznai-monográfiában olvasható. (Ibid,160-165. pp.)

44 Ibid. 165. p.

36

figurákra korlátozódik. Ugyanakkor, ahogy ez a korábbi filmekben is jelen volt, a szubjek-

tív nézőpontot sem kell titkolni: a túlzó, absztrakt, expresszív, gyakran kidolgozatlan, váz-

latos rajzok az alany és a környezet szubjektív észlelésének valósághitelesítő lenyomatai, ez

a rajzi minőség pedig az önreflektív cinema verités kamerakezelés animációs megfelelőjé-

nek tekinthető.45

A kidolgozott módszertan alapján készült első anime verité-film, a Rügy-

fakadás No. 3369 (1971) egy újságban talált, természetesen inkognitóban írt házassági hir-

detéshez vezető utat leplezi le, melyet egy fiatal magányos városi nő ír. Ahogy Kovásznai

fogalmaz, a film „belesés a jelige mögötti valóságba”.

A Körúti esték (1972), illetve a Riportré (1981) című Kovásznai-filmek szintén

szocio-animációk, azonban ezek már nem egyetlen szereplőre és az ő körülményeinek mi-

nél részletesebb bemutatására koncentrálnak, hanem a pesti városi élet szereplőiről, az ő

életkörülményeikről, problémáikról, véleményeikről, vágyaikról akarnak egy szubjektív,

ugyanakkor autentikus, makrotársadalmi körképet bemutatni. A filmek az eredeti arcok

alapján készült hétköznapi, illetve ismert riportalanyoktól (a Riportréban föltűnik Lázár

Ervin és Huszárik Zoltán is) egy-egy kiragadott jellegzetes állítást, mondatot, párbeszédet

tesznek egymás mellé. A kor hangban történő hiteles, dokumentatív megidézése az eredeti

dialógok mellett a Kovásznai által használt zenei kulisszának is köszönhető, hiszen elősze-

retettel válogat a hetvenes évek kedvelt táncdal-slágereiből (pl. Szécsi Pál-számok), népsze-

rű könnyűzenei együtteseinek (úgymint Illés, LGT, Omega, Generál) vagy éppen under-

ground zenekarainak számaiból (ilyen pl. a Kex együttes zenéinek beemelése a filmekbe).

Kovásznai rövid anime veritéi szociológiai, antropológiai indíttatásukban az 1979-ben ké-

szült, szerelmi háromszögtörténetre épülő egészestés animációs musicalnek, a Habfürdőnek

is előtanulmányai voltak, amelyben a narratíva ürügyként szolgál arra, hogy „a ki nem be-

45

A cinema verité és az anime verité formai, illetve koncepcionális összefüggéseiről Iványi-Bitter ír részlete-

sen. (Ibid. 158. p.)

37

szélt hétköznapi társadalmi feszültségeket (…) és a fridzsiderszocializmus maszekolós, fo-

gyasztói társadalmának ellentmondásait érzékeltesse.”46

A hetvenes évektől kezdve dokumentumértékű kép és hang ötvözéséből Macskássy

Kati készített rövid szocio-animációkat. A Macskássy-filmek valóságtükröző hitelességét

az adott témához „értő” gyerekek biztosítják, akik „filmjeikben saját magukról beszélnek és

arról a sok furcsaságról, ami körülveszi őket. Soha nem helyettesítették például be magukat

valamilyen állatfigurába, hogy így merjenek kimondani egy százszor hallott sztereotip tör-

ténetet,”47

így az őszinte és hiteles gyermeki mondatok és a még őszintébb gyerekrajzok a

moziba beülő felnőtteket saját álságos világukkal tudják szembesíteni. A Fekete vonat

(1970) vagy a Cséplő Gyuri (1978) című, a cigányok létkörülményeit föltáró dokumentum-

filmekkel egyidőben a „Nekem az élet teccik nagyon” (1976) című animációban egy csapat

nehézsorsú cigánygyerek vall családi körülményeiről, szüleihez fűződő viszonyáról, cigá-

nyok és magyarok közti anyagi, mentalitásbeli különbségekről, jövőképükről és vágyaikról.

Az Ünnepeinkben (1982) a kisiskolások nemzeti ünnepeink lényegét próbálják meg saját

szavaikkal összefoglalni. A gyerekeknek az iskolában tanított, felnőttektől hallott magyará-

zatokból leszűrt és mozaikkockákból újraszőtt narratívája cenzúrázatlanul tükrözi a magyar

történelemről a múlt eseményeinek föl nem oldott kibogozatlanságát.

2.2.3. Történelmi parabolák – A történelmi múlt animációs aktualizálása

A jelen társadalmi valóságának a föltárása helyett több alkotó a múlt eseményei felé for-

dult, egyfelől, hogy a jelen történelmét a múlthoz képest határozza meg, illetve, hogy a

múltbeli eseményekben a jelen analógiáját megtalálja.

46

Iványi-Bitter, 2010, 234. p. (Kiemelés a szerzőtől.)

47 Macskássy, 1980, 20. p

38

A hatvanas években két pályakezdő animációs filmrendező „így jöttem”-filmjében a

„fényes szelek” nemzedéke eszmélődésének történelmi közegét, az előző generációkhoz

való viszonyát határozza meg. Kovásznai György 1963-ban készítette el az egyes szám első

személyben megszólaló Monológ című szatirikus hangvételű memoár-filmjét, amelyben a

nagyszülők, a szülők generációjának történelmi korát és felelősségét kérdőjelezi meg. A

monarchiabeli nagyszülők biedermeieres élete az illúziók világa volt, titkokra és hazugsá-

gokra épült, amelybe váratlanul tört be az első világháború. A húszas években a szülők ge-

nerációja a mulatók és a minden fájdalomra gyógyírt hozó Bayer aspirin önfeledt mámorá-

ban napról napra élt, így észre sem vették a kabarézene taktusai közé egyre hangosabban

beszüremkedő hitleri vezényszavakat. A film emlékező alanya a múlt konzekvenciáit le-

szűrve, az előző generációkkal leszámolva, mégis optimistán tekint a jövőbe: „A vak vég-

zettel szembeszegülő kor gyermeke vagyok”. Reisenbüchler két évvel később készült Egy

portré századunkból című napló-filmje hasonló attitűdben fogant, ugyanakkor Kovásznai

ironikus hangvételével ellentétben Reisenbüchler filmje drámai és túlságosan is ideologi-

kus48

: „Amikor századunkról vallok, önmagamat keresem, önmagamat próbálom megérte-

ni. (…) Amikor egy korszak lezárul, önkéntelenül is számot vetünk a világgal. (…) Az em-

ber képes a megújhodásra. Talán azért, mert mindig vár rá a megtisztulás lendülete.” Mind-

két alkotásban közös, hogy a különböző történelmi korszakokat, illetve azok továbbélését a

mában a korabeli képekből, az elmúlt fél évszázad jellemző képi motívumaiból építkező,

ugyanakkor eltérő kontextusokból kiemelt és egymás mellé tett fényképekből összeszerelt

fotómontázsokban, -kollázsokban ragadták meg. A kollázsfilm mindkettőjüknek később is

alapvető képi, illetve dramaturgiai módszert jelentett, ugyanis a kollázs segítségével egyfe-

lől rengeteg képi információ sűríthető össze, így megteremthető egy kor és kultúra film-

nyelvi megfelelője, másfelől pedig, Reisenbüchler szavaival élve, az így létrehozott eklek-

48

Talán ezért is hivatkozott saját életművére később úgy, hogy az az 1968-as A Nap és a Hold elrablásával

kezdődött (Bársony, 1984, 5. p.).

39

tikus vizuális és hangi világ „fejezi ki (vagy leplezi le) legjobban a mai szétbomló világké-

pet, korunk extremitásait”.49

A nemzedéki számvetések sorába tartozik Vajda Béla Hányas

vagy? című filmje is, ugyanakkor ez már nem a hatvanas évek optimizmusának, hanem a

hetvenes évek kiábrándultságának a hangján szólal meg. A Szilágyi György azonos című,

Kálmán György által 1976-ban előadott népszerű rádió-monológjára komponált, archív fel-

vételekből, képekből, fotókból, illetve rajzolt portréképekből montázsolt dokumentumfilm

az 1928-ban született (túl) sokat megélt nemzedék közös „élményeit” veszi számba, egy

olyan nemzedékét, amelynek a huszadik századi Magyarország történelméből „bőven kiju-

tott”50

, akárcsak az öt évvel korábban készült Szoboszlay-féle történelmi közérzetfilm, a

Történet N-ről főhősének.

A hetvenes évek elején Reisenbüchler két történelmi animációban, a Barbárok ide-

jében, illetve az 1812-es évben szintén a kollázsfilm módszerével idézte meg a bennük tár-

gyalt korszakokat. A Barbárok idejében az 1968-as progresszív baloldal, a diáklázadások

ideológiáját és történelemszemléletét kívánta egészen az ősközösségektől, a történelem haj-

nalától kezdve levezetni a korszak sokkírozó eseményeiig, megkérdőjelezve a technológiai

haladásba, a környezeti fenntarthatóságba vetett hitet. A művészeti albumok reprodukciói-

ból, újságfotókból, talált fényképekből, illusztrált magazinokból összeválogatott és aprólé-

kosan megkomponált kollázsokon a hatvannyolcas lázadások forradalmárai, az őket leigázó

tankok, a harmadik világ elgyötört arcai, lemészárolt tetemei éles kontrasztba kerülnek a

konzumtársadalmak csillogó termékeivel, fényreklámjaival, gigantikus bábeli felhőkarcoló-

ival, a tömegkultúra émelyítő giccsképeivel. A Tolsztoj Napóleon oroszországi hadjáratáról

szóló Háború és békéje által ihletett 1812-es év már tisztán a történelemi múltba helyezi

egyetemes érvényű narratíváját, amely Napóleon (a nyugati, francia felvilágosodás) és Ku-

49

Menyhárt, 1982, 26. p.

50 Bár az emlékező 1956-ig nyíltan számot tud vetni a történelemmel, a forradalomról továbbra sem lehet di-

rekte beszélni, ugyanakkor a filmben a forradalom jelképévé vált Egmont-nyitány fölcsendül, amikor a képek

és a narrátor szövege az ötvenes évek második felét idézi föl.

40

tuzov (a tradicionális orosz, keresztény kultúra) harctéri és egyben eszmei ütközetének

Csajkovszkij azonos című nyitányára komponált gigantikus látomása.

„Kosztümös film” Kovásznai 1967-es Hamlet-adaptációja is, azonban nála is,

ahogy az 1812-es évben, a kollázsforma, a képi világ minősége hordozza a naprakész han-

goltságot. A film a klasszikus animáció fázisrajzok által megteremtett mozgás illúzióját tel-

jesen nélkülözi, helyette különálló, spontán vázlatrajzokat, lendületes akvarelleket, sebté-

ben egy papirosra fölskiccelt filctoll-ábrákat helyez egymás után, és így, a szkeccsfüzetek

stilárisan heterogén összevisszaságával könnyedén tudja az örökérvényű darabot a mára

vonatkoztatni.

Orosz István korábban említett történelmi filmje, a Csönd (1977) a századforduló

Magyarországát idézte meg. A hét évvel később készült Ah, Amerika! című fél órás animá-

ciós dokumentumfilmjében ismét a korszak történelmének föltárására vállalkozott, ugyan-

akkor a film azt is vallja, hogy egy kollektív történelmi esemény korszakokon átívelő alle-

gorikus olvasatra is lehetőséget ad. A Monarchia területéről munka, jobb megélhetés és

emberhez méltóbb élet reményében Amerikába tartó magyar munkástömegek századfordu-

lós kivándorlásáról szóló film dramaturgiai csavarja, hogy a történteket fordított sorrendben

mutatja be. Az Amerikában dolgozók sorsától kezdve az óceánt átszelő hajóúton át a ma-

gyarországi vasútállomás képeivel befejeződő, a fabulát megfordító szüzsé nem a határon

túlra, a már letelepedett bevándoroltakra mutat. A filmnek ez a sajátos „rákdramaturgiája” a

tényszerű dokumentumképek animációs stilizációjával és a hangi és képi

kollázsszerkesztéssel (az archív riportfelvételeket színészek által elmondott versekkel és

levélrészletekkel, a korabeli híradós felvételeket pedig fiktív natúrfilmes jelenetekkel, ani-

mációs betétekkel vegyíti) a megidézett történelmi korszakon túlmutatva a nyolcvanas éve-

kig tabuként kezelt 1956-os forradalom leverése utáni új emigrációról, a „disszidálás” kor-

szakáról is szólni tudott 1984-ben.

41

2.3. Animációs etűdök – Háttal a valóságnak

A magyar filmtörténetben a hetvenes évektől kezdve vált érzékelhetővé az a tendencia –

amely folyamat a korszak animációs filmjeiben is megfigyelhető –, hogy egyre több film

fordul el a környező társadalmi-politikai-történelmi valóságtól és indul el a szubjektív belső

világok (az örökzöld archaikus témákat földolgozó lírai etűdök, amelyek gyakran mű- vagy

népirodalmi adaptációk), vagy a múltbeli idillikus korok felé (nosztalgikus hangvételű tör-

ténelmi dokumentumfilmek, fiktív múltbeli korok fölfedezése). A Pannóniában több, gyak-

ran a BBS-sel közösen készített produkció mond le a közvetlen társadalmi reflexióról (ami

kimondva-kimondatlanul a stúdió, illetve a korszak kultúrpolitikájában a preferált tenden-

cia volt), hogy helyette a filmnyelv kifejezésbeli lehetőségeit, illetve az animáció határterü-

leteit kutassa.

2.3.1. Szubjektív lírai etűdök – Örökzöld archaikus témák és nosztalgiautak

Az animációs film stilizáló, absztraháló vizuális képességénél fogva könnyebben jelenít

meg univerzális tartalmakat, mint az ábrázolt tárgyi valóság viszonylagossága miatt hamar

idejétmúlttá váló natúrfilm. A hatvanas évek közepétől több animáció, ahelyett, hogy a kor-

szak valóságára reflektálna, olyan örökérvényűségükben „közhelyszerű” témák felé fordult,

mint két ember egymásra találása, szerelme, az elmúlás, az öregedés visszafordíthatatlan

ténye. Ezeket a tematikus motívumokat a rendezők gyakran a populáris mítoszok, a folklór

irodalom és a népművészet, illetve az azokból merítő magasirodalom területén találták

meg.

Kovásznai formabontó festményfilmjében, az Átváltozásban (1964) már megjelent

ez a lírai vonal, amely az ősi téma, a szerelmi egyesülés animációs megjelenítésével foglal-

kozik. Folyamatosan változó, alakuló, néhol realisztikus, néhol egészen absztrakt portrékat

42

látunk, egy férfiét és egy nőét: a kamera alatt képről-képre festett film az ő változó, egy-

másra ható viszonyukat, majd filmvégi egyesülésüket ragadja meg hat percig tartó folyama-

tos pulzálásában. A filmet pedig örökérvényű jelképpé emeli az animáció alatt hallható

klasszikus, egymásra felelgető férfi-női szólamú kórusmű.

A nyolcvanas években Varga Csaba készített hasonlóan lírai hangvételű, a férfi-nő

kapcsolatra rezonáló, finoman stilizált filmet Időben elmosódva (1980) címmel. Az áhított,

szobor szépségű és mozdulatlanságú nő felé egy férfi fut teljes erőbedobással, a nő azonban

nem az állandóság szobra, istennői testének formája végül, „az időben elmosódva” aprócs-

ka öregasszonnyá korosodik. Az örökös változás himnuszaként Varga egyik következő

filmje, A szél (1985) fehér alapon fekete, ciklikusan körforgó rajzok, „loopolt” mozgásso-

rok, történetszilánkok kiterített hálózata (Banga Ferenc rajzaival), amelyek a film szenvedé-

lyes, repetitív zenéjének a ritmusára sokszorozódnak és válnak egyre bonyolultabb rajzola-

tokká.

Az archaikus mítoszok világába kalauzol Reisenbüchler Sándor a már az univerzális

paraboláknál elemzett, népmesei ihletésű, a környező népek folklór motívumaiból építkező

A Nap és a Hold elrablása című filmjében. Hasonlóan erős a folklorizáló jelleg Keresztes

Dóra Orosz Istvánnal együtt készített két filmjében, a Holdasfilmben (1978), illetve a

Garabonciákban (1985). A kollektív tudattalanból is merítő, archaikus motívumokat vegyí-

tő erőteljes, szürreális látványvilágot az előbbi esetében Weöres Sándor és Pásztor Béla

versei, az utóbbinál az ősi magyar hitvilág sámán-varászszövegei ihlették. Harmadik közös

filmjük szintén adaptáció. Az Aranymadárban (1987) Pilinszky János cizellált verses „Sár-

kányölő-meséjéhez” illő grafikai stílust az itáliai kora-reneszánsz és a közel-keleti folklór

motívumkincséből válogattak.

Horváth Mária elsőfilmje, Az éjszaka csodái (1982) szintén egy Weöres-vers meg-

zenésített változatának animált illusztrációja. A film egy szerelmespár szemszögéből a vá-

43

rosra boruló sötétségben átlényegülő életképeket, szürreális látomásokat, álombeli, furcsa

alakokat veszi sorra.

Az animációs filmek a jelenből való elvágyódásuk révén a mitologikus világok mel-

lett a nem is olyan távoli valós vagy fiktív múltbeli korokba képesek a nézőket kalauzolni.

Tehetik ezt, mivel a történelem különlegesen erős dokumentum-illúziójával bírnak, és

olyan plasztikus közeghangulatot tudnak teremteni, amelyet „sok millió dolláros történe-

lemidéző, kosztümös produkcióval (…) sem lehet (…) elérni.”51

Orosz István A sótartó felé (1978) című Örkény-adaptációjában a jelenből a gyerek-

kor vernei kalandregényeibe való elvágyódás tematizálódik, ugyanakkor a vágy tárgyának

elérhetetlensége a nosztalgia melankóliáját hordozza magában. A filmben a családfő a nagy

közös ebéden nem valami eget rengető dolgot akar, csupán az asztal közepén álló sótartót

szeretné elkérni. Nem vesz azonban senki sem tudomást róla, sőt azt sem veszik észre,

amikor nekivág a valós tér- és időbeli dimenziókból kivezető, metafizikus útnak. A székről

fölállva az asztal hófödte abrosz-domborzatán találja magát. Az étkezés natúrfilmes jelene-

tét a rajzfilm szükségszerűen elvonatkoztatott világa írja fölül, az animációs road movie

havas tájában világítótoronyként lebegő, egyre távolabbi régiókba kerülő sótartó pedig élete

soha el nem érhető céljává magasztosul.

A vernei kalandregények világa jelenik meg Reisenbüchler két, nyolcvanas évek

elején készült tortadobálós burleszk-animációjában, a Gépmadáravatás 2895-ben New York

Cityben (1981) és Békéltető expedíció a Mars bolygóra (1982) című filmekben is. A

meliès-i némafilmek atmoszféráját idézi mindkét munka, miközben grafikai világuk a ko-

rabeli metszetek stílusát imitálja.

Budapest valódi, századeleji képét, a Monarchiabeli boldog, negédes békeidőknek a

filmszínházak, a vígadók, az operettszínházak szintetizátoron újrajátszott korabeli kabaré-

zenéivel idézőjelbe tett világát jeleníti meg archív fényképek, levelezőlapok segítségével

51

Hirsch, 1988, 42. p.

44

Lisziák Elek Kisztihand Budapest (1974) című anzix-dokumentumfilmje, amely szellemé-

ben Szoboszlay Péter 100 éve történt című ezredfordulós ismeretterjesztő sorozatának han-

gulatát előlegezi meg. A korai, tizenkilencedik század végi rajzfilmkészítés technikatörté-

neti állomásainak, a praxinoszkópnak és az optikai színháznak világát idézi meg Békés

Sándor melodramatikus diplomafilmje, a Fények virradat előtt (1985). A film az animációs

film egyik ősének tekintett optikai színház feltalálójának, a francia Charles-Émile Reynaud-

nak állít emléket: miután a párizsi közönséget a „minél több, minél gazdagabb, minél hűsé-

gesebb valóság” Lumière-féle natúrfilmes leképezése elcsábította, Reynaud elkeseredetten

a Szajnába hajította a nevezetes találmányt. Békési filmje animációtörténeti hommàge-a

mellett magának az animálásnak, vagyis az élettelen anyag lélekkel való megtöltésnek is

hatásos, poétikus megfogalmazását, képpé transzformálását tárja elénk. A Reynaud optikai

trükkmasinájába lelket lehelő apró, jelmezes párocska az animációs film metaforikus, testet

öltött tündérei, akik együtt élnek és pusztulnak el a feltaláló tiszavirág-életű vetítőgépével.

2.3.2. Animációs filmnyelvi kísérletek – Határanimációk

Az egyedi animációs film koncentrált, rövid volta miatt különösen alkalmas a „laboratóri-

umi munkára”, arra, hogy a filmnyelv kifejezőeszközeit, a klasszikus figurális-realista kép-

alkotást, és lineáris történetmesélést lebontsa, vagy teljes egészében el is vesse. E nyelvi

kifejezőeszközök megújulása leginkább formabontó képzőművészeti trendek közelében,

illetve azok hatására következik be. A magyar animáció vizsgált korszakában, az ötvenes-

hatvanas évek fordulóján megjelenő stiláris és tartalmi váltás a steinbergi grafikai minima-

lizmus elvét követő Várnai-féle karikatúra eredménye. Amíg elbeszélő jellegénél fogva a

Macskássy-Várnai-féle karikatúra-animáció könnyen klasszicizálódott és el sem hagyta a

mainstream animáció területét, addig a hatvanas évektől kezdve többen a hagyományos

45

dramaturgiára épülő, történetmesélő, figurális animációs nyelvet az avantgárd képzőművé-

szet asszociációs képalkotó módszerével váltották fel.

Az animációs filmben a képzőművészettől kapott inspiráció elsősorban a klasszikus

avantgárd forrásokra vezethető vissza, így nem véletlen, hogy a magyar animáció forma-

bontó modernista alkotásai a hazai avantgárd festészetnek köszönhetik megszületésüket. A

hatvanas évek elején a Pannónia Stúdióba kerülő rendező, Kovásznai György és a szocia-

lizmus tartalmi és formai elvárásainak teljesítésére nem vállalkozó avantgárd festő, Korniss

Dezső közösen készített experimentális animációi jelentettek új irányt. Gyakran társalkotó-

ként jegyzik filmjeiket, sőt van köztük több, amelyek egyenesen Korniss festményeinek

állítanak emléket. Az Egy festő naplója (1968) Korniss festett önportréit egészíti ki az idő

dimenziójával, az egy évvel később készült „Házasodik a tücsök” pedig a huszadik század

első felének festőművészetének és a hatvanas évek magyar avantgárdjának kulcskérdéseit

„térképezi fel”, köztük elsősorban a képzőművészet és az őt megtermékenyítő népművészet

egymásra hatását, posztmodern manifesztumaként hirdetve, hogy a populáris művészet és a

magasművészet egymástól elválaszthatatlanul összefonódnak.

Az animációs filmnyelvi kísérletek kulcskérdésévé válik tehát, hogy a naturális-

realista képalkotással és mozgóképi ábrázolással szembeforduljanak, így egy, csak az ani-

mációs filmre jellemző ábrázolásmódot hozzanak létre. A magyar animációban a fotómon-

tázs és papírkivágásos technikával készült avantgárd animációk a hatvanas években jelen-

tek meg, elsősorban a Walerian Borowczyk és Jan Lenica nevéhez köthető ötvenes évek

végén jelentkező lengyel avantgárdfilm mintájára (Ház (Dom), 1958; Labirintus (Labirynt),

1962). Az első magyar kollázsfilm Kovásznai Monológja (1964) volt, az új módszer azon-

ban Reisenbüchler Sándor opuszainak vált sajátos eszközévé: a rendező már korábban tár-

gyalt kollázsfilmjeiben (Egy portré századunkból; Barbárok ideje; Az 1812-es év) az ei-

sensteini montázstechnika, illetve a Huszárik Zoltán és Tóth János által fémjelzett, gyors-

46

montázsra épülő lírai asszociatív képépítkezés jelentésképző mechanizmusát ültette át ani-

mációra.

Kovásznai György, akit Reisenbüchler mellett a magyar animáció nagy „nyelvújító-

jaként” tartanak számon, megkülönböztetett figyelmet és szabad kezet kapott a Pannónián

belül a stúdió igazgatójától, dr. Matolcsy Györgytől, hogy az animációs formanyelvvel „kí-

sérletezhessen”. Az általában szigorú gyártási tervek szerint és aprólékosan kidolgozott ké-

pes forgatókönyvek mentén működő intézményben így arra is volt lehetőség, hogy olyan

„spontán” animációs akciók készüljenek, mint Kovásznai festményfilmjei.52

A már koráb-

ban tárgyalt Átváltozások, amelyet Kovásznai képes forgatókönyv híján a kamera alatt fest-

ve improvizált, az animációban addig bevett fázisrajzokra épülő, a naturális mozgásokat

imitáló technikát írta fölül, Fény és árnyék (1970) című munkája pedig egyenesen

tematizálja a festmény születését, amit már a film mottója is előrebocsát: „[e]z a film egy

mondat kibontakozása mozgó rajzban és emberi hangban, a rendező és a rajzoló önkénye

szerint a primitív kezdettől a végső formáig”. A szemiotikai fejlődéstörténetként is értel-

mezhető alkotásban egy vázlatos, vonalas alakrajzból a film végére létrejön egy kidolgozott

női portré tájképpel, miközben egy hangokból, szótagokból kivajúdott tagolt mondat meg-

születésének vagyunk a fültanúi.

Hasonlóan a kreatív alkotói folyamatot kísérli meg ábrázolni Hegedűs 2 László a

BBS-sel közösen készített Vázlatokban (1979). A film talált fotókból, filmrészletekből, pik-

togramokból, jelidézetekből hozza létre montázsszövetét, és – akárcsak a Fény és árnyék

esetében – itt is gondolatfoszlányokból és alig megkezdett szkeccsekből alakulnak ki a na-

gyobb egységek, maga a filmszöveg. Azt, hogy a Vázlatok a film szövegalkotó folyamatát

vizsgálja a saját eszközeivel, maga a film szinopszisa is megerősíti: „[e]z a film a vázlat –

mint fogalom – képi vetülete. Ezen a filmen a képi vázlatok variációja, egymásutánisága,

52

Vö. Iványi-Bitter, 2010, 104. p.

47

folyamata, megszakítása, újra és újrakezdésének folyamata, összegzése látható. Ez a film a

létrehozás (alkotás) keletkezésének befejezetlen kezdetéről szól.”53

Háy Ágnes szintén a BBS és a Pannónia közös égisze alatt készítette el filmnyelvi

experimentumát, a film által létrehozott tempót vizsgáló Várakozás (1980) című dokumen-

tarista fényképfilmjét. A szocialista városkép emblematikus helyszínén, egy betonlakótele-

pen játszódó felvételen a buszmegállóban toporgó utasok várakozását követjük végig: a

film a várakozás belső lelki ritmusának mozgóképi vetülete. A film és az idő összefüggése,

az animáció határterületeinek vizsgálata foglalkoztatta Molnár Pétert is a Majd a tisztáson

(1982) című enigmatikus hangulatú festményfilmjében. Egy képen végigfutó, majd eltűnő

repedéshálózat révén az idő téri megjelenítésére, szinte térképészeti leképezésére tett kísér-

letet. A paradox hatással (az előre futó repedések révén visszafelé csúszunk a múltba) a

filmidő és a valós idő látszólag ellenkező irányban telik… elmúlik a jövő.

53

Idézi: Iványi-Bitter, 2009, 184. p.

48

3. Az elmúlt húsz év egyedi animációi a rendszerváltozás előtti tendenciák tükrében

A magyar rövid egyedi animáció rendszerváltozás előtti történetében megfigyelhető irány-

zatok alapján kirajzolódó filmtörténet egyik legszembetűnőbb jellegzetessége, hogy a

nyolcvanas évek végére, a társadalmi-politikai változásokkal összefüggésben, illetve a tele-

víziós sorozatok és egészestés filmek gyártásával párhuzamosan megszűnt az animációs

rövidfilmnek a közvetlen társadalmi, illetve szórakoztató funkciója, és ezzel együtt a kö-

zönséggel való szoros kapcsolata is,54

legyen szó akár a hatvanas évek didaktikus, vagy a

hatvanas-hetvenes évek szórakoztató groteszk közéleti gegfilmjeiről. Ugyanakkor a rend-

szerváltozásig mind fontosabbá váltak a hetvenes-nyolcvanas években megizmosodó non-

narratív bölcseleti-parabolikus, illetve lírai és kísérleti jellegű absztrakt animációk.

A rendszerváltozással átalakult gazdaságpolitikai helyzetben az addig egyetlen ál-

lami animációs stúdióként működő Pannónia központi szerepe megszűnt, és róla leválva,

illetve tőle függetlenül több kisebb-nagyobb stúdió jött létre (pl. Varga Stúdió, Exist Stú-

dió), amelyek, állami dotáció híján jellemzően alkalmazott munkákból, külföldi bérmun-

kákból kellett, hogy fenntartsák magukat, emellett pedig az egyedi szerzői filmek készítésé-

re kevesebb idejük és energiájuk maradt. A kilencvenes években, továbbra is kizárólag ál-

lami támogatásokból, egyedi animációs filmek készítésére szakosodott a Pannónia utolsó

eredményes kreatív műhelye, a Grácia Alkotócsoport, amely elsősorban a magyar animáció

„hőskorszakos” rendezőiből és néhány fiatal pályakezdőből verbuválódott (Reisenbüchler

Sándor, Macskássy Kati, Richly Zsolt, Orosz István, Gyulai Líviusz és Kiss Iván, illetve M

Tóth Éva, Péterffy Zsófia és Rofusz Kinga). Az ő fesztiválfilmjeik mellett az egyedi ani-

mációk készítését az anyavállalattól 1991-ben függetlenedő, Mikulás Ferenc által vezetett

54

Ugyanúgy, ahogy a magyar film a populáris műfajok fölszámolásával és a szerzői filmek egyeduralmával

elvesztette a kapcsolatát a hazai közönséggel a kilencvenes évekre. Ugyanakkor a kétezres évekre „a művész-

film Kádár-rendszerbeli egyeduralmát szélesebb spektrumú, a tömegigényeket és a művészi igényeket egy-

aránt kiszolgáló filmgyártás váltja fel” (Stőhr, 2005, 28. p.).

49

Kecskeméti Filmstúdió szorgalmazta, és teszi mind a mai napig (a stúdió rendezőgárdájá-

hoz tartozik többek között Szoboszlay Péter, Szilágyi Varga Zoltán és Horváth Mária). A

kilencvenes években a magyar szerzői rövid animáció arcát tehát elsősorban ebben a két

alkotóközösségben készült munkák és rendezők határozták meg, amelyek természetszerű-

leg vitték tovább a rendszerváltozás előtti magyar egyedi animációs filmkészítésben kiala-

kult „hagyományos” tendenciákat, mindenekelőtt az univerzális érvényű absztraháló jellegű

animációkat, „melyek anekdotikus tömörségükkel és markáns stílusvilágukkal a művészet,

az alkotás és a gondolkodás alapkérdéseit, örök dilemmáit állítják új fénytörésbe”.55

Ugyanakkor a magyar animációnak a valóságtól elszakadt univerzális érvényű, filo-

zofikus és a történetmesélést fölülíró lírai, kísérleti tendenciái mellé az ezredforduló végén

új irányvonal csatlakozott be, amelyet az egyedi filmjeikkel akkor jelentkező fiatal animá-

ciós rendezők képviseltek. A megváltozott társadalmi-politikai viszonyok között az új ge-

nerációnak már nem volt lételeme a parabolikus, sorok közötti fogalmazásmód, illetve,

hogy egyetemességükben „kikezdhetetlen” szerzői világokba meneküljenek. A fiatal filme-

sek fölelevenítették a „közönségbarát”, tehát a történetmondó, gegekre, csattanóra épülő

rövid animáció hagyományát – mintegy visszatérve a hatvanas évek szórakoztató groteszk

gegfilmjeihez – és olcsóbb, a pillanathoz szorosabban kötődő, „hirtelenreagálású” animáci-

ókat készítettek (pl. Ranbo13, 1999; Kistehén, 2001; A busz, 2003; Darazsak, ludak, körte-

fa, 2004; Maestro, 2005; Életvonal, 2007; Hírszerző-sorozat, 2007-2008; Logjam-sorozat,

2008-; Ariadné fonala, 2009). Ezekhez pedig a lehetőséget a kétezres évekre az animációs

filmkészítést széles körben elterjesztő, „demokratizáló”56

számítógépes animáció, illetve

flash-animációs szoftverek teremtették meg.

55

Varga, 2005, 108. p.

56 M. Tóth Géza kortárs magyar animációval kapcsolatban hangsúlyozza: „[a] számítógép jelentősége: de-

mokratizálta a műfajt (…) köszönhetően a felhasználó barát szoftvereknek. A professzionális filmek előállítá-

si költsége nem változott, a Disney vagy a Pixar nem lett olcsóbb, de a technológia radikálisan különbözik,

sokkal hamarabb hozható létre a végső állapothoz hasonló produkció” (Kolozsi, 2007, 39. p.).

50

Függelék – Filmjegyzék

A rendszerváltozás előtti rövid egyedi animáció tendenciái a Pannónia Filmstúdióban

Tematika,

hangvétel, esz-

tétikai minősé-

gek

Dramaturgia,

narratív szer-

kezet

Képi stílus Hang Alkotók

2.1. Parabolikus gegfilmek 2.1.1. Didak-

tikus

gegfilmek – A

Macskássy-

Várnai-féle

naiv huma-

nizmus (13-18. pp.)

Etikai, morális

tanítás, finom

irónia, egziszten-

cialista humor,

didaxis;

az emberi lét álta-

lános, ontológiai

problémái;

az egyszeri ember

bemutatása kü-

lönböző helyze-

tekben:

ember és környe-

zete, emberi kap-

csolatok.

Lineáris, narratív,

cselekményes,

hősközpontú (jel-

lemfejlődés!),

gegsorozatok,

gyakran pozitív

tanulság, üzenet

megfogalmazása.

UPA-stílus, tiszta-

vonalas karikatúra,

figuracentrikusság,

homogén képi világ.

Zajok-

zörejek,

nem jel-

lemző a

tagolt ver-

balitás.

Macskássy,

Várnai,

Csermák,

Imre, Cseh.

Filmek

Ne hagyd magad, emberke! (Dargay,

59)

Mi lenne, ha? (Imre, 59)

A bölcsőtől az iskoláig (Imre, 60)

Ceruza és radír (Macskássy, Várnai,

60)

Párbaj (Macskássy, Várnai, 60)

Szenvedély (61)

Siker (Foky, 62)

Mese a bogárról (63)

Holnaptól kezdve (63)

Romantikus történet (Macskássy, Vár-

nai, 64)

A tapéta nem minden (Cseh, 64)

Szilveszteri legenda (Jankovics, 65)

Bohóciskola (Foky, 65)

Áprilisi szél (Cseh, 65)

Tíz deka halhatatlanság (Macskássy, Várnai, 66)

Ha én felnőtt volnék (Szoboszlay, 66)

Kis ember, nagy város (Macskássy, Várnai, 67)

Nyersanyag (Cseh, 68)

Öreg és fiatal (Macskássy, Várnai, 69)

Hogyan lehet megijeszteni egy oroszlánt? (Tóth,

80)

51

Tematika,

hangvétel, esz-

tétikai minősé-

gek

Dramaturgia,

narratív szer-

kezet

Képi stílus Hang Alkotók

2.1.2. Groteszk

gegfilmek – A

Nepp-féle feke-

te humor (18-23. pp.)

Szórakoztató

szkeccsek, napra-

kész témák,

gyakran közéleti

reflexiók; szatiri-

kus, csípős, mor-

bid humor; ab-

szurd, tragikomi-

kum, groteszk,

bizarr; műfajpa-

ródiák; hétközna-

pi szituációk gro-

teszk, morbid

kifordítása, mű-

fajparódiák, tár-

sadalmi, közéleti

jelenségek pel-

lengérre állítása.

Gegsorozatok,

narratív,

végecsattanó;

groteszk, abszurd,

nem szereplő-

központú: az

egymás mellé

rendelt alakok

modellértékűek.

A tisztavonalas ka-

rikatúra naprakész

hangoltsága.

Zajok-

zörejek,

nem jel-

lemző a

tagolt

verbalitás.

Nepp,

Dargay,

Foky, Gé-

mes, Bélai,

Vajda,

Ternovszky.

Filmek

(a dőlten szedett

filmek több

irányzatnál is

megtalálhatóak)

Autókór (Réber, 64)

Ellopták a vitaminomat (Foky, 65)

Mesék a művészet világából

(Kovásznai, 65)

Homo faber (Szabó-Sípos, 65)

Öt perc gyilkosság (Nepp, 66)

Variációk egy sárkányra (Dargay, 67)

Bizonyos jóslatok (Foky, 67)

Tendenciák (Jankovics, 68)

Hogyan éljen az idős ember? (Vajda,

68)

Nyelvlecke (Vajda, 68)

Mozi (68)

Concertissimo (Gémes, 68)

A tojás (Vajda, 69)

Hídavatás (Jankovics, 69)

Gloria mundi (Kovásznai, 69)

Díszlépés, Esemény, Temetés (Gé-

mes, 70)

Feleségképzés Anno 1904 (Vajda, 70)

Strip-tease (Vajda, 70)

Reggeli ábrándozás (Vajda, 70)

Ambíció (Cseh, 73)

A kő (Rofusz, 73)

Modern edzésmódszerek (Ternovszky, 70)

A rács, Siker, Kíváncsiság (Macskássy-Várnai,

70)

Az öreg, Fegyver, Szobor (Macskássy-Várnai,

71)

Az életmű (Vajda, 72)

Jócselekedetek (Vajda, 73)

Tartsunk kutyát! (Ternovszky, 74)

Mindenkinek van határa (Ternovszky, 75)

Babfilm (Foky, 75)

Credo (Bélai, 76)

Rondino (Szórády, 77)

Változó idők (Kovács, 77)

Animália No. 1-4. (Hernádi, 76, 77, 79)

Moto perpetuo (Vajda, 80)

Teljesítmény, siker (Vajda, 82)

La Desodora (Foky, 83)

Auguszta szépítkezik (Varga, 83)

A hegedű (Vajda, 84)

Húsvéti anziksz (Weisz, 88)

Western (Homolya, 89)

52

Tematika,

hangvétel, esz-

tétikai minősé-

gek

Dramaturgia,

narratív szer-

kezet

Képi stílus Hang Alkotók

2.1.3. Univer-

zális érvényű

parabolák –

Filozofikus és

bölcseleti

animációk (24-26. pp.)

Univerzális, nem

korhoz kötött,

elemelt jelensé-

gek, filozofikus,

a nembeli ember

ontológiai prob-

lémái, egziszten-

cialista patetikus,

drámai hangnem.

Végecsattanó. Realiszti-

kus zaj-

zörej-

hangok,

klasszikus

zenei ku-

lissza.

Jankovics,

Cakó,

Rofusz.

Filmek

(a dőlten sze-

dett filmek

több irányzat-

nál is megta-

lálhatóak)

Mélyvíz (Jankovics, 70)

Sisyphus (Jankovics, 74)

Küzdők (Jankovics, 77)

Pánik (Reisenbüchler, 78)

A légy (Rofusz, 80)

Ad astra (Cakó, 82)

Holtpont, Gravitáció (Rofusz, 82, 84)

Ab ovo (Cakó, 87)

Isten veled, kis sziget! (Reisenbüchler, 87)

Ad rem (Cakó, 89)

2.2. Közérzeti animációk – A korszak dokumentarista igényű animációs leképezése 2.2.1. Közérzeti

parabolák – Doku-

mentumalapok stili-

zálása (28-30. pp.)

Abszurd; gro-

teszk, modellér-

tékű világok.

Körkörös szer-

kezet,

disznarráció.

Vonalrajzos grafi-

ka, realisztikus

figurák, expresz-

szív képi világ,

asszociációs kép-

sorok, eklektika,

kollázsok.

Tagolt

verbalitás.

Szoboszlay,

Orosz.

Filmek

(a dőlten szedett

filmek több irány-

zatnál is megtalálha-

tóak)

Aki bújt, bújt (Szoboszlay, 68)

Nyelvlecke (Vajda, 68)

Sós lötty (Szoboszlay, 69)

Rend a házban (Szoboszlay, 70)

Össztánc (Szoboszlay, 72)

Hé, te! (Szoboszlay, 76)

Csönd (Csönd, 77)

Történet N-ről (Szoboszlay, 78)

Moto perpetuo (Vajda, 80)

Álomfejtő (Orosz, 80)

Ajtó-sorozat (Horváth, Weisz, Szilágyi Varga,

84)

Párbeszéd EKG közben (Vajda, 86)

Hogyan került Eszter az asztalra? (Szoboszlay,

86)

Vigyázat, lépcső! (Orosz, 89)

53

Tematika,

hangvétel, esz-

tétikai minősé-

gek

Dramaturgia,

narratív szer-

kezet

Képi stílus Hang Alkotók

2.2.2. Közér-

zeti doku-

mentum- és

riport-

animációk –

A szocio-

animáció

(31-34. pp.)

Anime verité,

valós hétköznapi

emberek megszó-

laltatása, szocio-

lógiai hűség igé-

nye, antropológiai

érdeklődés.

Epizodikusság,

drámanélküliség,

disznarráció.

Autentikus gyerek-

rajzok, eredeti hely-

színek, modellek

után rajzolt képi

világ, eklektika.

Diegeti-

kus be-

szédhang,

kortárs

populáris

zenei

hangku-

lissza.

Kovásznai,

Vajda,

Macskássy

Kati.

Filmek A fény öröme (Kovásznai, 65)

Napló (Kovásznai, 66)

Reggeltől estig (Kovásznai, 67)

Várakozni jó (Kovásznai, 69)

Amikor én még kissrác voltam

(Reisenbüchler, 69)

Mi lenne Budapesten, ha…

(Macskássy, 70)

Rügyfakadás No. 3369, Hullámhosz-

szak, Város a szememen át

(Kovásznai, 71)

Körúti esték (Kovásznai, 72)

Pléh-boy (Vajda, 73)

Gombnyomásra (Macskássy, 73)

Nekem az élet teccik nagyon (Macskássy, 76)

A szék (Cakó, 78)

Riportré (Kovásznai, 82)

Ünnepeink (Macskássy, 82)

Gyerekek szürke háttér előtt (Szoboszlay, 82)

Egy másik bolygó (Macskássy, 86)

2.2.3. Törté-

nelmi parabo-

lák – A törté-

nelmi múlt

aktualizálása

(34-37. pp.)

Múltbeli törté-

nelmi, fiktív

események ak-

tualizálása

Epizodikusság. Kollázsok, doku-

mentatív értékű képi

anyag, aktuális kép-

zőművészeti, grafi-

kai irányzatok

Diegetiku

s hang,

narrátor

hang,

klasszikus

zenei

hangku-

lissza

Reisenbüchl

er,

Kovásznai

Filmek

(a dőlten sze-

dett filmek

több irányzat-

nál is megta-

lálhatóak)

Monológ (Kovásznai, 63)

Egy portré századunkból

(Reisenbüchler, 65)

Hamlet (Kovásznai,67)

Barbárok ideje (Reisenbüchler, 70)

Az 1812-es év (Reisenbüchler, 72)

Kalendárium (Kovásznai, 72)

Ca ira – A francia forradalom dala (Kovásznai,

73)

Ahogy ők látták (Lisziák, 76)

Csönd (Orosz, 77)

Történet N-ről (Szoboszlay, 78)

Hányas vagy? (Vajda, 83)

Ah, Amerika! (Orosz, 84)

54

Tematika,

hangvétel, esz-

tétikai minő-

ségek

Dramaturgia,

narratív szer-

kezet

Képi stílus Hang Alkotók

2.3. Animációs etűdök 2.3.1. Szubjektív

lírai etűdök –

Örökzöld archai-

kus témák és

nosztalgia-utak

(38-41. pp.)

Vers-, népmese-

adaptációk, folk-

lór elemek,

Szürreális,

„kosztümös fil-

mek”: nosztal-

gia, boldog bé-

keidők.

Zenei ritmusra

épülő szerkezet,

vagy irodalmi

adaptációk eseté-

ben: narratív-

epikus.

Képzőművészeti

ihletettség, festmé-

nyek, egységes képi

világ, absztrakt non-

figurativitás

Narrátor

hang,

irodalmi-

költői

ihletésű

szöveg,

népdalok,

folklór

zene.

Csermák,

Richly,

Varga, Hor-

váth, Ke-

resztes.

Filmek

(a dőlten szedett

filmek több

irányzatnál is

megtalálhatóak)

Pirospöttyös labda (Csermák, 61)

Holdhorgász (Csermák, 64)

Átváltozások, Gitáros fiú a régi kép-

tárban (Kovásznai, 64)

Indiában (Richly, 66)

Hamlet (Kovásznai, 67)

A Nap és a Hold elrablása

(Reisenbüchler, 68)

Szvit (Richly, 69)

Fény és árnyék (Kovásznai, 70)

Medvetánc (Richly, 71)

Molnár Anna (Richly, 72)

Kisztihand Budapest (Lisziák, 74)

A helység kalapácsa (Lisziák, 75)

Mézes-táncos (Varsányi, 75)

A sótartó felé (Orosz, 78)

Regölés (Hegyi-Füstös, 78)

Holdasfilm (Keresztes, Orosz, 78)

Lenke néni (Macskássy, 80)

Gőzhajóval Pest-Budára (Somogyi, 80)

Időben elmosódva (Varga, 80)

Gépmadáravatás (Reisenbüchler, 81)

Majd a tisztáson (Molnár, 82)

Az éjszaka csodái (Horváth, 82)

Békéltető expedíció (Reisenbüchler, 83)

Cigányballada (Hegedűs 2, 83)

A fülemile (Lisziák, 84)

Valcer (Varga, 84)

Apokrif (Orosz, 84)

Fények virradat előtt (Békési, 85)

Garabonciák (Keresztes, Orosz, 85)

A szél (Varga, 85)

Aranymadár (Keresztes, Orosz, 87)

Isten veled, kis sziget! (Reisenbüchler, 87)

2.3.2. Animá-

ciós filmnyel-

vi kísérletek –

Határ-

animációk

(41-44. pp.)

Képzőművészeti

ihletettség, film-

nyelvi kísérletek,

animációs forma-

nyelvi kísérletek,

társművészetek,

intermedialitás.

Zenei ritmusra

épülő dramatur-

gia, ill. montázs-

szekvenciák.

Képzőművészeti

ihletettség, festmé-

nyek, egységes képi

világ, non-

figurativitás.

Experi-

mentális

zene.

Kovásznai,

Hegedűs 2

László, Háy

Ágnes, Mol-

nár Péter.

Filmek

(a dőlten sze-

dett filmek

több irányzat-

nál is megta-

lálhatóak)

Átváltozások (Kovásznai, 64)

Egy festő naplója (Kovásznai, 68)

Házasodik a tücsök (Kovásznai, 69)

Vázlatok (Hegedűs 2, 79)

Várakozás (Háy, 80)

Majd a tisztáson (Molnár, 82)

Apokrif (Orosz, 84)

55

Bibliográfia

Antal István: Fiatalok műterme. In: Filmkultúra, (1978) 3. sz. 81-86. pp.

Bársony Éva: Az animáció esélyei – Dr. Matolcsy György a rajzfilmgyártásról. In: Film-

világ (1984) 11. sz. 49-51. pp.

Bendazzi, Giannalberto: Cartoons – One hundred years of cinema animation. Indiana Uni-

versity Press, 1994.

Dizseri Eszter: Kockáról kockára. Balassi Kiadó, 1998.

Erdélyi Z. Ágnes, Antal István: Rajz és animációs filmművészetünk – Négy rendező a mű-

fajról, lehetőségeiről. In: Filmkultúra (1978) 3. sz. 64-73. pp.

Féjja Sándor: Animációs filmek a mozik műsorán. In: Közhírré tétetik! – Pannónia Film,

(1980) 5. sz. 16-18 pp.

Gelencsér Gábor: A parabolikus forma. In: Gelencsér Gábor: A Titanic zenekara. Buda-

pest, Osiris Kiadó, 2002. 127-198. pp.

Gelencsér Gábor: A hetvenes évek magyar filmművészete (1969/70–1978/79). In: ma-

gyar.film.hu (2004). <http://magyar.film.hu/index.php?option=com_content&view=article

&id =36004&catid=9&Itemid=11> (Utolsó hozzáférés dátuma: 2010. augusztus 24.)

Gelencsér Gábor: A kíséréstől a kísérletezésig (A Balázs Béla Stúdió ötven éve). In: Film-

világ (2009) 12. sz. 30-33. pp.

Hirsch Tibor: Pasztellszínek fesztiválja. In: Filmvilág (1988) 10. sz. 41-43. pp.

Hollós Adrienne, Hollós Olivér: Beszélgetés Rofusz Ferenccel, az első Oscar-díjas magyar

film alkotójával. In: Filmkultúra Online (2002) <http://www.filmkultura.hu/regi/2002/

articles/profiles/rofuszf.hu.html> (Utolsó hozzáférés dátuma: 2010. augusztus 24.)

Iványi-Bitter Brigitta: Az analóg animált film laboratóriuma. In: Gelencsér Gábor (szerk.):

BBS 50 – A Balázs Béla Stúdió 50 éve. Műcsarnok, 2009.

Iványi-Bitter Brigitta: Kovásznai, Vince Kiadó, 2010.

56

Kelemen Tibor: A magyar animációs film történetének vázlata. (1975) In: Dr. Matolcsy

György (szerk.): Válogatott tanulmányok a magyar animáció történetéből, Budapest, 1980.

37-153. pp.

Kolozsi László: Rajzolok ide egy rendőrt – Beszélgetés a magyar animációról. In: Filmvilág

(2007) 8. sz. 36-39. pp.

Lendvai Erzsi: „És jött a sehonnan fújó szél...” – A negyedik dimenzió mint lehetőség az

élhetőbb életre (Beszélgetés Reisenbüchler Sándorral). In: Filmkultúra Online (2003)

http://www.filmkultura.hu/regi/2003/articles/profiles/reisenbuchlers.hu.html (Utolsó hozzá-

férés dátuma: 2010. augusztus 24.)

Margitházi Orsolya: A magyar rajzfilmművészet – Az animációs film története 4/3. In:

Filmtett Online (2002) <http://www.filmtett.ro/cikk/1439/a-magyar-rajzfilmmuveszet-az-

animacios-film-tortenete-43> (Utolsó hozzáférés dátuma: 2010. augusztus 24.)

Macskássy Gyula: A reklámfilm új útjai. In: Magyar Reklám (1960) 1. sz., 20-21. pp.)

Macskássy Gyula, Dr. Matolcsy György: A rajz- és bábfilmekről. (1961) In: Dr. Matolcsy

György (szerk.): Válogatott tanulmányok a magyar animáció történetéből, Budapest, 1980.

7-36. pp.

Macskássy Kati: „Változtassuk meg a világot animációval!”. In: Közhírré tétetik! – Pannó-

nia Film, (1980) 1. sz. 20-22. pp.

M Tóth Éva: Aniráma – Animációs mozgóképtörténet. Kortárs Kiadó, 2010.

Orosz Márton: Az alkalmazott grafika és a mozgókép kapcsolata: a Macskássy-műhely rek-

lámfilmjei. (A szerző megjelenés előtt álló doktori disszertációjának egy fejezete.)

Orosz István: Csönd – Bemutatkoznak az elsőfilmesek. In: Közhírré tétetik! – Pannónia

Film (1978) 1. sz. 25-26. pp.

Orosz István: Rajzfilm=mesefilm. In: Mozgó világ (1982) 12. sz. 64-66. pp.

P. Szűcs Julianna: Az animációs művészet önállósága. In: Filmkultúra (1978) 3. sz.

74-80. pp.

57

P. Szűcs Julianna: A karikatúra-látásmód és a magyar animáció. Filmkultúra (1981) 5. sz.

68-75. pp.

Stőhr Lóránt: Magyar zsáner – Film és közönsége. In: Filmvilág (2005) 2. sz. 28-32. pp.

Varga Balázs: A rajzolók szerződése – Az elmúlt évek hazai animációs rövidfilmjei a

Kecskeméti Animációs Filmfesztivál tükrében. In: Forrás (2006) 3. sz. 107-112. pp.

Varga Zoltán: A játék komolysága – Szoboszlay Péter animációi. Filmkultúra (2005). 10.

sz. 31-34. pp.