Det surrealistiska bilduttryckets diskurs i konstvetenskaplig kurslitteratur En historiografisk studie av stilmässig generalisering

Av: Rasmus Renkse

Handledare: Sonya Petersson Södertörns högskola | Institutionen för kultur och lärande Kandidatuppsats 15 hp Konstvetenskap | höstterminen 2020

Abstract

The discourse of pictorial surrealistic expressions in art historic course literature – a

historiographic study about generalization of style. Through a historiographic perspective and

discourse analysis the aim of this study is to uncover the ways art historic course literature

make its stylistic categorization. This is done by making a semiotic categorization where three

artworks are stipulated into a category called surrealistic pictorial expressions. The result of

the semiotic picture analysis show both the semiotic grouping of pictures together and the

work of the course literature as somewhat arbitrary, which lead to the questioning of why

artworks are considered discursive objects while the course literature is not as well as how the

narrative of pictures differs from the narrative of textbooks. The study shows a fundamental

difference regarding the structuring of time which lead to a discussion on what might be the

consequences for students of the field.

Populärvetenskaplig sammanfattning

Undersökningen består huvudsakligen i två delar. Den första stärker genom bildanalys en

samhörighet mellan tre konstverk, en samhörighet som trots allt visar sig vara problematisk.

Den andra delen behandlar tre böcker som i stor utsträckning utgör fundamentet för den

litteratur som studeras inom konstvetenskap på grundnivå. Med hjälp av slutsatsen från

bildanalysen, att ett samband mellan bilder är relativt godtyckligt, kan texterna analyseras och

betydande skillnader visar sig i hur konstverken kontra kurslitteraturen kommunicerar.

Framförallt skiljer de sig åt i hur de strukturerar berättande tidsligt och likt bilderna som

böckerna behandlar är de själva föremål för de strömningar som rör sig i samhället. Slutsatsen

blir att studerande av konstvetenskap redan från början leds in i föreställningen om att

konsthistorien är något som faktiskt existerar på ett objektivt plan medan det egentligen är

något som aktivt skapas av de praktiserande inom fältet.

2

INNEHÅLL

1. INLEDNING s. 4

1.2 Syfte s. 4

1.3 Teori s. 5

1.4 Metod s. 6

1.5 Material s. 7

1.6 Forskningsläge s. 8

1.7 Disposition s. 8

2. BILDENS SEMIOTISKA STILKATEGORISERING s. 10

2.1 Inledning s. 10

2.2 Christ in Limbo av Hieronymus Bosch s. 11

2.3 My Room has Two Doors av Kay Sage s. 12

2.4 Hostia av Nicola Verlato s. 14

2.5 Den stilmässiga diskursen s. 16

3. LITTERATURENS PORTRÄTTERANDE AV SURREALISTISKA BILDER s. 21

3.1 Inledning s. 21

3.2 The Story of Art s. 21

3.3 Art History s. 24

3.4 A World History of Art s. 27

4. DISKUSSION s. 31

SAMMANFATTNING s. 35

KÄLLOR s. 36

BILDER s. 39

3

1. INLEDNING

Det förefaller som att ett historiskt fenomen konstitueras av att det beskrivs. På grundnivå är

det svårt för en konstvetare att ifrågasätta det sätt på vilket konsten textuellt porträtteras om

varken ens förkunskaper eller kurslitteraturens eget narrativ ger upphov till ett betvivlande av

det som skrivs. Tillskrivandet av egenskaper eller stil till en bild kan vara sprunget ur otaliga

syften och fylla otaliga funktioner men denna undersökning syftar inte att teoretisera kring

varför, utan snarare erbjuda ett alternativ till och belysa diskursen. Detta genom att analysera

tre konstverk vars upphovspersoner beskrivits ha intima kopplingar till surrealismen, Nicola

Verlatos konstnärskap exempelvis som definierat av en allegorisk surrealism på Artsy.net,

och sätta analyserna i paritet med den konstvetenskapliga översiktslitteratur som nya studenter

inom fältet generellt får sig till livs.1

Kategorin surrealistiska bilduttryck, som konstruerats för undersökningens ändamål, bör inom

ramarna för studien inte likställas med surrealism, utan snarare förstås som ett uttryck för en

ambition att porträttera något som är i enlighet med ordet surrealism’s betydelse. Ordet är en

sammansättning av de franska orden sur samt réalisme vilket översätts till över eller bortom

realism och i sin vidaste bemärkelse är det på detta sätt som studiens tre konstverk skall

betraktas.2 Surrealismen å andra sidan består i den rörelse André Breton grundade och

definierade som följer:

SURREALISM, n. Psychic automatism in its pure state, by which one proposes to express--verbally, by means of the written word, or in any other manner--the actual functioning of thought. Dictated by the thought, in the absence of any control exercised by reason, exempt from any aesthetic or moral concern.3

1.2 Syfte

Undersökningen som följer ämnar belysa stilmässig kategorisering som diskurs och

historiografiskt fenomen inom konstvetenskaplig översiktslitteratur. Genom att använda

semiotisk bildanalys, för att ge ett alternativt och mer komplext perspektiv gällande det som

här kallas surrealistiska bilduttryck, formuleras en utgångspunkt mot vilken konstverkens

egna narrativ kan jämföras med översiktslitteraturens. Hur skiljer sig det som skrivs i

1 Artsy, Biography, 2020, https://www.artsy.net/artist/nicola-verlato [hämtad 2020-11-12]. 2 ”Över”, Collins French dictionary & grammar, 8 uppl. (Glasgow: Collins, 2018). ; ”Realism”, Collins French dictionary & grammar. 3 André Breton, Manifestoes of surrealism (Ann Arbour: University of Michigan Press, 1979), s. 26.

4

https://www.artsy.net/artist/nicola-verlatohttps://Artsy.net

översiktslitteraturen mot vad konstverken i sig själva och sinsemellan kommunicerar? Vilken

typ av samhörighet skapas mellan konstverk i litteraturen och vad är konsekvenserna av detta

för studerande?

1.3 Teori

Om det förutsätts att en stil blir till inom det konstvetenskapliga kollektivet genom att den

omskrivs på ett visst sätt tycks det logiskt att försöka adressera hur detta går till. Ur ett

historiografiskt perspektiv, som undersöker historieskrivningens historia utifrån exempelvis

kanonisering, skärskådar denna studie konstvetenskaplig översiktslitteratur med surrealistiska

bilduttryck i fokus. Detta med Victoria Fareld och Hans Ruins ord ur Historiens hemvist 1

Den historiska tidens former ständigt närvarande: ”Föreställningar om utveckling och

linearitet, om progression och kronologi, med tillhörande periodiseringar och instiftade

gränser mellan tidsåldrar, utgör inte längre självklara gemensamma utgångspunkter för

historiskt berättande”.4

Inom ramarna för historiografin ryms även ett diskursteoretiskt perspektiv, det vill säga frågan

om den pågående dialogen som i det aktuella sammanhanget formar och omformar

premisserna för hur de surrealistiska bilduttrycken kan beskrivas. Den riskfyllda balansen

mellan att ta del i diskursen och samtidigt försöka överblicka den bemöts genom att inte

utropa någon kategorisering som allena rådande. Ambitionen är snarare att bidra med ett

alternativt perspektiv och ett problematiserande av kanoniseringen. Trots att undersökningens

primära studieobjekt utgörs av de konstvetenskapliga översiktsverken teoretiseras det även

kring semiotisk stilkategorisering, utöver att semiotiken används som metodologiskt grepp,

för att möjliggöra en jämförelse mellan bildanalys och text.

Det huvudsakliga materialet som ligger till teoretisk grund för studien är historiografiskt. Det

utgörs framförallt av Historiens Hemvist 1 Den historiska tidens former av Victoria Fareld

och Hans Ruin och Historikerns hantverk: om historieskrivning, teori och metod av Louise

Berglund och Agneta Ney.5 Dessa verk utgör en bred, dock i det senare fallet stundtals grund,

4 Victoria Fareld & Hans Ruin (red.), Historiens hemvist 1 Den historiska tidens former (Göteborg: Makadam, 2016), s. 16. 5 Fareld & Ruin 2016. ; Louise Berglund & Agneta Ney, Historikerns hantverk: om historieskrivning, teori och metod, 1 uppl. (Lund: Studentlitteratur, 2015).

5

teoretisk bas som både består i praktiserade historiografiska undersökningar men även

tillhandahåller teoretiska och metodologiska redskap. David R. Howarths Diskurs (översatt av

Sven-Erik Torhell) tas även i beaktande och är högst närvarande framförallt i analysen av det

skrivna materialet där Jacques Derridas dekonstruktionsteknik används.6

1.4 Metod

Bildmaterialet undersöks och jämförs genom semiotisk bildanalys för att besvara vari

bildernas likhet ligger i avseendet betydelsebärande egenskaper. Göran Sonessons

kartläggning av och terminologi för det semiotiska fältet ligger som metodologisk grund för

denna del av undersökningen och bidrar till att visa betraktarens fundamentala funktion som

tolkare av bildernas tecken. Tecknet behandlas inom ramarna för undersökningen som

tvådelat och bestående av uttryck samt innehåll, en uppdelning som traditionellt tillskrivs

Saussure men som Sonesson presenterar en mer användbar anpassning av.7 Resultatet av

bildanalysen viktas huvudsakligen gentemot det textuella materialet i undersökningens

diskussionsdel genom ett resonemang om texternas betydelsemässiga effekter. Texterna har

metodologiskt angripits med hjälp av diskursanalys, vilket här innebär ett studerande av

texternas ändamål, tillvägagångssätt, betydelse och framförallt deras konsekvenser. Det vill

säga att det implicita innehållet sätts framför det explicita. Som tidigare nämnts ämnar denna

jämförelse att belysa snarare än att förklara den eventuella diskrepans som råder mellan de

olika typerna av studieobjekt.

Medan det historiografiska och diskursteoretiska perspektivet syftar till att belysa ett skrivet

skapande av samhörighet som konstituerande för stil är den semiotiska bildanalysens funktion

att påvisa en eventuell innehållsmässig samhörighet. Genom resultatet av bildanalysen

tillhandahålls ett material som går att sammankoppla och jämföra med litteraturens narrativ

för att besvara studiens frågeställningar.

Det metodologiska fundamentet för bildanalysen består i Göran Sonessons Bildbetydelser:

inledning till bildsemiotiken som vetenskap som, trots att det gått närmare 30 år sedan

6 David R. Howarth, Diskurs, 1 uppl. (Malmö: Liber, 2007), s. 152. 7 Göran Sonesson, Bildbetydelser: inledning till bildsemiotiken som vetenskap (Lund: Studentlitteratur, 1992), s. 25-26.

6

utgivandet, tillhandahåller för ändamålet fullgoda och användbara semiotiska figurer vilka

framförallt är tillgängliga i att de redogörs för på svenska. 8

1.5 Material

Studieobjekten består i två av de mest återkommande översiktsverken inom den svenska

konstvetenskapliga utbildningen, A world history of art av Hugh Honour och John Fleming

samt Art history av Marilyn Stokstad och Michael W. Cothren.9 Översiktsverken återkommer

bland annat i litteraturlistor för konstvetenskap på grundnivå vid Göteborgs Universitet,

Karlstad Universitet, Stockholms Universitet, Uppsala Universitet och Södertörns Högskola.

Dessa verk kompletteras med The story of art av E.H. Gombrich som, utöver att förekomma i

vissa av de ovanstående lärosätenas litteraturlistor även rekommenderas till studerande av

konstvetenskap på grundnivå vid King’s College i Cambridge.10 Honour & Fleming

återkommer även i denna litteraturlista. Intressant att notera är att University College i

London i anknytning till sin litteraturlista explicit uttalar att det inte finns någon bibel som ger

en heltäckande bild av konsthistorien.11 Det skrivna materialet har valts ut på grund av dess

frekventa återkommande i litteraturlistor för att ge undersökningens frågeställning största

möjliga relevans för flest antal studerande.

Vad bildmaterialet beträffar analyseras tre bilder: Hostia av Nicola Verlato från 2014 [Bild 4]

genom en reproduktion hämtad från konstnärens hemsida, My Room has Two Doors av Kay

Sage från 1939 [Bild 3] genom en reproduktion dokumenterad på Mattatuck Museum samt

Christ in Limbo av Hieronymus Bosch från tidigt 1500-tal [Bild 1] genom en reproduktion

hämtad från Indianapolis Museum of Art. Dessa tre är utvalda utifrån sin lämplighet att

representera surrealistiska bilduttryck över ett stort tidsspann, inte bara enligt de tidigare

nämnda premisserna för surrealistiska bilduttryck. De är även benämnda som eller i samband

med surrealism i andra sammanhang, Nicola Verlato i sin biografi på Artsy.net, Hieronymus

Bosch exempelvis i MoMAs utställningskatalog för Fantastic Art Dada Surrealism från 1936

8 Sonesson 1992. 9 Hugh Honour & John Fleming, A world history of art, rev. 7 uppl. (London: Laurence King, 2009). ; Marilyn Stokstad & Michael Watt. Cothren, Art history, 5 uppl. (Boston: Pearson, 2013[2014]). 10 E. H. Gombrich, The story of art, 16 uppl. (London: Phaidon, 1995). ; King’s College, History of Art Reading List, 2020, https://www.kings.cam.ac.uk/study/undergraduate/reading-lists/history-of-art-reading-list [hämtad 2020-11-12].11 University College London, First Year summer reading list, 2020, https://www.ucl.ac.uk/art-history/undergraduate/ba-modules-202021/first-year-summer-reading-list [hämtad 2020-11-12].

7

https://www.ucl.ac.uk/arthttps://www.kings.cam.ac.uk/study/undergraduate/reading-lists/history-of-art-reading-listhttps://Artsy.nethttps://konsthistorien.11https://Cambridge.10

och Kay Sage som en del av surrealismen.12 Lämpligheten ligger i att verken har formmässiga

och motivmässiga likheter, som den stundande analysen visar, men även i verkens mer

abstrakta refererande till tid. Dessa likheter talar för ett möjligt släktskap som studien utvisar

ifall det är en berättigad slutsats eller om det förefaller sig att liknande verk kategoriseras på

ett förenklande maner i historieskrivningen.

1.6 Forskningsläge

Mest framträdande vid eftersökning av tidigare forskning inom fältet konstvetenskaplig

historiografi i Sverige är Dan Karlholm. Art of Illusion: The Representation of Art History in

Nineteenth-Century Germany and Beyond är värd att belysa men framförallt utgör Karlholms

artikel ”Historiografins konstvetenskap” en påtaglig kritik mot konstvetenskaplig

grundutbildning vilket i högsta grad tangerar denna undersökning.13

För en överblick av surrealismen utgår studien från Mary Ann Caws Surrealism samt

Elizabeth Cowling och Jennifer Mundys utställningskatalog från en surrealistisk

samlingsutställning på Tate Gallery år 1990.14

1.7 Disposition

Avsnittet som följer behandlar det surrealistiska bilduttrycket genom semiotiken ur ett

historiografiskt perspektiv och jämför kontinuerligt de visuella verken med varandra. Efter de

grundläggande bildanalyserna diskuteras verkens samhörighet utifrån stil, motiv och diskurs

med fokus på de arkitektoniska elementen. Därefter analyseras den konstvetenskapliga

översiktslitteraturen. Studien avslutas med en diskussion gällande text och bildanalysernas

resultat, undersökningens frågeställningar samt en reflektion om avgränsningar och eventuella

brister. De respektive avsnitten ges en inledning med bakgrund följt av en undersökande del.

12 Artsy, Biography. ; Alfred H. Barr, Jr., Fantastic Art Dada Surrealism, 9/12 1936-17/1 1937 [utställningskatalog] (New York: The Museum of Modern Art, 1936).13 Dan Karlholm, Art of Illusion: The Representation of Art History in Nineteenth-Century Germany and Beyond, 2 uppl. (Bern: Peter Lang, 2006). ; Dan Karlholm, ”Historiografins konstvetenskap Diagnos av grundutbildningen och förslag till en historiotopisk reform”, Konsthistorisk tidskrift 70: 1 (2001), s. 32-39. 14 Mary Ann. Caws (red.), Surrealism, förkortad, reviderad och uppdaterad uppl. (London: Phaidon, 2010). ; Elizabeth Cowling & Jennifer Mundy, On classic ground: Picasso, Léger, de Chirico and the new classicism 1910-1930, 6/6 1990- 2/9 1990 [utställningskatalog] (London: Tate Gallery, 1990).

8

https://unders�kning.13https://surrealismen.12

Avsnittet som innefattar bildanalyserna avslutas med en egen sammanställning och diskussion

medan avsnittet för textanalyserna direkt övergår i undersökningens slutdiskussion.

9

2. BILDENS SEMIOTISKA STILKATEGORISERING

2.1 Inledning

Först och främst uppstår en uppenbar problematik när en anlägger ett semiotiskt perspektiv på

ett verk som härrör från en annan era. För att ett meddelande ska kunna kommuniceras

framgångsrikt från en avsändare, via ett medium som i detta fall är bildligt, till en mottagare

som skall kunna förstå avsändarens intention behöver mottagaren och avsändaren dela den

verklighetsuppfattning som verket i fråga refererar till. De måste dela kontext. Det skulle vara

vanskligt att hävda en delad kontext med åtminstone Hieronymus Bosch som levde kring

sekelskiftet 1400–1500 i Nederländerna. Det gör givetvis inte författarna till de översiktsverk

som denna studie studerar och de benämner inte heller Bosch som surrealist (Sage och

Verlato omnämns inte över huvud taget även om den förra rättmätigt hade klassats som

surrealist). Författarna förskjuter sin uppmärksamhet från Boschs eventuella meddelande mot

ett placerande av denne i ett historiskt narrativ vilket är konstituerande för undersökningen.

Det centrala syftet för bildanalysen är att underbygga försöket till en kategorisering som inte

bara grundas på vilka egenskaper som definierar det surrealistiska bilduttrycket, utan

framförallt att ställa sig frågan hur de respektive verken använder sig av dessa element. Även

om frågan om vad i verken som är betydelsebärande och frågan om hur inte behöver vara mot

varandra uteslutande. Vad förenar och vad särskiljer verken? Denna del av studien utgår

delvis ifrån det begränsade urvalet av konstverk men granskar även kritiskt de rådande

vardagsföreställningarna kring bilders natur som avbildande objekt existerande i tid och rum,

ur ett så kallat systemanalytiskt perspektiv.15 Här är intentionen dels att peka ut ramverket för

de surrealistiska bilduttrycken men även vad som är de gemensamma nämnarna eller

avvikelserna verken emellan. Det tycks nämligen gå att variera en bild på olika sätt utan att

den, i detta fall, slutar vara surrealistisk, på liknande sätt som Sonesson beskriver

kategoriserandet av fåglar:

En typisk fågel kan flyga, lägger ägg, är fjäderbeklädd, har vingar, bygger bo i träd, sjunger, etc, men en del medlemmar av fågelkategorin saknar några av dess egenskaper, t ex ankor, pingviner och strutsar.16

15 Sonesson 1992, s. 79. 16 Sonesson 1992, s. 78.

10

https://strutsar.16https://perspektiv.15

2.2 Christ in Limbo av Hieronymus Bosch

Christ in Limbo [Bild 1] avviker från studiens

övriga bildmaterial så till vida att den kan sägas

ha intentionen att kommunicera och inte bara

passivt överföra betydelse från avsändaren

Hieronymus Bosch till mottagaren. Detta

genom att aspirera till ett förmedlande av

information. Information som i det berörda

fallet, utifrån verkets titel, kan sägas röra

skärselden. På så vis kan denna scen betraktas

som avbildande och strävande efter att förmedla

vad en potentiellt skulle kunna erfara, enligt rådande konsensus kring himlen och helvetets

existens i verkets samtid, i skärselden. Detta utförs med hjälp av tecken som i sin tur består av

uttryck samt innehåll. Det initialt mest påfallande tecknet är möjligtvis den människolika

varelsen med det stora gapet strax till höger om och strax över bildens centrum. När

betraktaren av verket uppfattar denna varelse som något annat än vad det faktiskt är, en

kombination av olika oljefärger med pensel applicerade på en pannå, går det att förenklande

påstå detta vara ett tecken. Intresset för detta, och resterande verk som analyseras, ligger inom

bildanalysen huvudsakligen vid dess avbildande egenskaper. Det vill säga att de betraktas som

ikoniska snarare än materiella ting, på grund av att bildernas materialitet inte avviker från

applicerad färg på en för ändamålet lämpad yta. Bildytorna bär inte på några normativa

avvikelser.

Den berörda bilden är strukturerad i tre lodräta fält från vänster till höger refererande till

jordelivet där himlen är ljus och kampen mellan det mänskliga och underjordiska pågår,

skärselden där himlen mörknat och de underjordiska varelserna rör sig i invasionens riktning

och helvetet där elden och de underjordiska varelserna regerar. En triptykliknande

komposition som är återkommande i konstnärens repertoar vilket syns i dennes mest välkända

verk The Garden of Earthly Delights [Bild 2], här i en reproduktion hämtad från Museo del

Prados hemsida. Om relevans definieras genom storlek leder det till att bildens

betydelsebärande element utgörs framförallt av de tre kvasi-cirkulära ytorna som bildar en

triangel mellan den tidigare nämnda varelsens mun, den podielika formationen med de

syndiga hasardspelen i bildens nedre del samt mannen med röd kappa i den upplysta porten

Bild 1, Hieronymus Bosch, Christ in Limbo, tidigt 1500-tal

11

till vänster. De först och sistnämnda öppningarna skapar dessutom en oppositionell kontrast i

att den ena är upplyst medan den andra är djupt mörk.

Om den betydelsemässiga vikten istället fördelas mellan de tre lodräta fälten utgör återigen

mannen i porten och varelsen med gapet de tyngsta meningsbärarna. Om en linje skulle dras

genom dessa två punkter och vidare till bildens högra fält föranleder det att portarna i fjärran

som lyses upp av lågor utgör en tredje punkt av relevans. Inom ramarna för verket blir dessa

punkter kompositionellt dominanta och de är även motivmässigt reglerande för de andra

elementen. Bildens rörelse är riktad mot dem.

Gemensamt för samtliga av de huvudsakliga meningsbärande elementen i bilden är att de

utgörs eller ramas in av arkitektoniska former. Mannen med kappan befinner sig under ett

gotiskt valv, varelsens mun utgör en rundbåge eller port, podiet är i sig arkitektoniskt och

helvetet i fjärran belyser sina valv och murar i siluett. Inom bilden skapas genom de

arkitektoniska elementen en tidsmässig relation mellan tiden för verkets skapande och den

antika arkitekturen, vid betraktandet utvidgas denna relation till att även inkludera en nutida

betraktare och det tryckta eller digitala mediet genom vilket verket studeras. Analyserandet av

detta första konstverk ger fyra, av tid åtskilda, punkter att ta hänsyn till.

2.3 My Room has Two Doors av Kay Sage

My Room has Two Doors [Bild 3] delar inte föregående

verks förmedlande av information och skiljer sig även

från densamme i sitt upphävande av naturlagarna. Det

går utan vidare för en betraktare ur verkets samtid att

slå fast situationen i bilden som icke-existerande i

någon tidslig förekomst av världen som den känns till.

Det finns ingen verklig plats som bilden refererar till

vilket kan konstateras genom att gravitationen inte

tycks diktera termerna och att scenen verkar dränerad

på luft och rörelse. Trots detta är verket avbildande med

tecken som en betraktare lätt identifierar. Den ovala

formen centralt i bilden blir belyst av en lågt positionerad ljuskälla och dess uttryck i form

och färg leder betraktaren till slutsatsen att det är ett ägg. De tidigare nämnda premisserna

Bild 3, Kay Sage, My Room has Two Doors, 1939

12

Bild saknas i den elektroniska versionen. Länk till bilden: http://spring2012museumexperience.blogspot.com/2012/05/mattatuck-museum-1.html

http://spring2012museumexperience.blogspot.com/2012/05/mattatuck-museum-1.html

som gör bilden avvikande från en normativ verklighet lägger grunden för en acceptans

gentemot äggets onaturliga storlek medan just dess storlek och positionering även tyder på

elementets relevans för bildens helhetsbetydelse.

Bildens element har ett antal referenter, om än inte individuella sådana, men det finns

generella objekt som refereras till. Den tydligaste identiteten utgörs av dörröppning som med

sin rundbåge refererar till klassisk arkitektur vilket gör scenen i bilden både tidsligt och

geografiskt situerad.17 Resterande objekt är mer allmänna, den kilformade trappan,

horisontlinjen, ägget och det underliggande draperiet. Bilden blir tematiserad i förhållande till

denna enda tidsmarkör och trots rundbågens frekventa återkomst i arkitektur genom historien

bidrar bildens övriga element till att förstärka placerandet av situationen i en antik

surrealistisk miljö. Om underlaget exempelvis bestått av symmetrisk kullersten istället för

sand hade knappast en konflikt uppstått mellan rundbågen och kullerstenen som tidsmarkörer

utan en betraktare hade intuitivt placerat scenen tidsligt under 1800-talet, beroende på

bakgrundskunskap.

De två dominerande elementen, ägget och dörröppningen, skapar en opposition som

ytterligare cementerar dem i bildens struktur. De utgör färgmässiga kontraster i att ägget är

ljust medan dörröppningen är mörkare, de bryter båda horisontlinjen som är placerad tre

femtedelar upp i bilden och medan ägget är placerat på bildens lodräta mittlinje befinner sig

horisontlinjen i dörröppningens mitt vilket skapar en jämvikt de två elementen emellan.

Verkets titel förhåller sig till motivet med mystik och sporrar till frågor. Det går att

argumentera att de inte överhuvudtaget förhåller sig till varandra, bilden föreställer inte ett

rum, porten som har en dörr stängd och en öppen leder inte in någonstans utan snarare ut på

andra sidan av den välvda väggen. Är det dessa två dörrar som åsyftas i titeln och definieras

rummet då som antitesen till en vardaglig uppfattning om vad ett rum är? Om den å andra

sidan relaterar till de två kompositionellt bärande elementen som tidigare redogjorts för, utgör

då ägget den ena dörren? Menar titeln att rummet är konstnärens eller betraktarens?

Bemötandet av den klassiskt surrealistiska bilden, likt bemötandet av alla konstverk, sker

genom betraktarens bakgrundskunskap. Vad som är dokumenterat hos surrealisterna är att de

17 Hazel Conway & Rowan Roenisch, Understanding architecture: an introduction to architecture and architectural history, 2 uppl. (London: Routledge, 2005), s. 129-130.

13

https://situerad.17

höll Freud som teoretiskt föredöme, framförallt med avsikt på psykets undermedvetna.18 I

skenet av denna bakgrundskunskap blir bilden surrealistiskt tematiserad och bildens element

kan alla tas in som drömska, både det naturliga fenomenet i skuggorna fallande från objekt en

förutsätter men varken uppfattar eller känner till formen hos och äggets trotsande av

gravitationen. Arkitekturens roll i bilden är ett medel för att förstärka den övergripande

strukturen av drömskhet genom ofullbordad symmetri i rundbågen men dess effekter sträcker

sig utöver de estetiska. Arkitekturen upprätthåller både en byggnadsmässig och historisk norm

medan den även skapar ett släktskap till studiens andra konstverk. Akten hos konstnären att

skicka ut meddelandet, som verket är, i världen placerar dess tecken i en tid som en nutida

betraktare känner genom berättelsen om sagd tid. Detta normativa berättande, både inom

bilden och om den, föranleder analysen av historieskrivningen.

Mellan de två hittills berörda verken råder en diskrepans huvudsakligen i att det förstnämnda i

någon mån är informativt, en slutsats som motiveras genom att det härrör från innan

upplysningen och ifrågasättandet av himlen och helvetets existens.19 My Room has Two Doors

är snarare symboliskt och saknar verklighetsanspråk, den sida av spektrumet som slutar i

fullständig abstraktion. Samtidigt bär de likheter i sitt refererande till antik arkitektur.

2.4 Hostia av Nicola Verlato

Hostia [Bild 4] utmärker sig gentemot de tidigare

berörda verken så till vida att det har en mer påtaglig

symmetrisk komposition. Bilden delas i tre

horisontella fält där det översta och understa får

kompositionell jämvikt med hjälp av kontrasterande

runda former. I den nedre sektionen av ett cirkulärt

podium som bas för en naturtrogen skulpturgrupp och

i den övre av ett titthål med en handfull betraktare som

blickar ner på scenen. Bildens mittersta band har en

inneboende kontrast där en centralt placerad figur,

frusen i luften, djup och ljusmässigt står i framkant Bild 4, Nicola Verlato, Hostia, 2014

18 Caws 2010, s. 21. 19 John L. Esposito, Darrell J. Fasching & Todd Vernon Lewis, Religion & globalization: world religions in historical perspective (Oxford: Oxford University Press, 2008), s. 81.

14

https://existens.19https://undermedvetna.18

medan en mängd kroppar är pressade mot rummets bakre vägg. En vägg som tillsammans

med den nedre sektionens pelargång och den övres oculus skapar illusionen av ett runt rum

likt Pantheon.20

Figurerna i bildens ovansida utgör tecken som känns igen genom deras karaktäristika, en

mikrofon, ett anteckningsblock respektive kläderna på mannen till höger. Den övre gruppens

centrum blir tvivels utan mannen med 70-talsfrisyren som blickar ner på den historietäta

scenen och lyssnas på, omgiven av tecknen som utgörs av ovan nämnda uttryck och innehållet

reportrar respektive militär. Den frusna, eller fallande, mannen i mitten är anonym men i

kontrast till de figurer som han omges med i bildens mittsektion är han påklädd. Han tycks

falla tyst medan figurerna i bakgrunden genom det uttrycksmässiga framställandet av

kropparna och dess innehåll av fysisk leda för betraktaren till en slutsats om kamp. Bildens

nedre grupp bildar en triangelfigur med en äldre man på höger sida och en kvinna med ett

barn i famnen till vänster. Triangelns topp utgörs av huvudet på en man klädd i tunika och

pekar mot den fallande karaktären. Det element som betydelsemässigt dominerar bilden är

otvivelaktigt den fallande mannen i centrum, huvudsakligen kompositionellt, genom

användandet av ljus och symmetri men även motivmässigt då han betraktas inom bilden. Från

den positionen formuleras ett narrativ hos mottagaren, en nutida mottagare som kan känna sig

bevakad, kommenterad, omgiven av kamp och fallande mot bilden av ungdom och ålderdom.

Dominanten inom bildens struktur får samtliga övriga element att kretsa kring sig själv, de

fyller alla en funktion i relation till bildens centrum. Även om funktionens innebörd inte

skrivs ut för betraktaren.

Den största formmässiga avvikelsen de tre verken emellan står Hostia för genom att det är

framställt i gråskala. Detta framhäver bildens kontrastrikedom och detaljer men bär eventuellt

på en annan betydelse. Satt i paritet med det dokumentära fotografiet, vilket under merparten

av sin historia varit svartvitt, går det att tänka sig att gråskalan här fungerar för att legitimera

scenen som verklig medan bildens motiv stärker en uppfattning om motsatsen. Den

intressanta frågan om hur det kommer sig att en dokumentär bilds förtroende stärks av att den

20 Jan Torsten Ahlstrand & Torkel Eriksson, ”Oculus”, i Arkitekturtermer: lexikon över svenska, engelska, tyska och franska arkitektur- och stadsplanetermer : med engelskt, tyskt och franskt register, 2 uppl. (Lund: Studentlitteratur, 1976). ; Lars Alvegård, Romersk arkitektur: egenskaper & utveckling (Västra Frölunda: Förf., 1979), s. 134.

15

https://Pantheon.20

är svartvit, medan det faktiskt gör den mer avvikande från vad den återger, är föremål för en

annan diskussion.

Scenen som utspelar sig i verket kan inte klassas som avbildande, den är uppenbart fabricerad,

om inte annat baserat på vattnet som rinner inuti bottenplanets arkad. Däremot är vissa

element i bilden avbildningar som kan sägas berätta en historia om vad de skenbart

framställer för betraktaren. Av särskilt intresse här är den klassicistiska arkitekturen. Likt

utförandet av kapitälen på Pantheons kolonner är de som återfinns i Hostia av den korintiska

ordningen.21 Det räcker inte för att sluta sig till att det är Pantheon som huserar scenen för

bilden men det räcker definitivt till att påstå bilden vara refererande till den romerska

rotundan. Konstnären må agera med eller utan förkunskap om sitt uttrycks historia men

framställandet tyder på ett släktskap med den surrealistiska förgrundsgestalten Giorgio de

Chirico som uttalade orden ”There is nothing like the enigma of the Arcade […]”.22 Förutom

refererandet till Pantheon parafraserar Verlato även andra konstverk. Inom ramarna för

Marilyn Stokstad och Michael Cothrens Art History återfinns exempelvis Andrea Mantegnas

takmålning Camera Picta, där en grupp änglar och andra figurer blickar ner från ett

illusionistiskt takfönster, och skulpturgruppen Laocoön and his Sons, där två flankerande

söner blickar mot sin far som är i kamp med en orm.23 Detta adderar barockens illusionistiska

måleri och antik skulptur till listan över tidsliga referenter. När refererandet och

parafraserandet samt de tidsliga relationerna som finns inom bilden, tas i beaktande blir det

med ens svårt att överblicka konstverkets position i diskursen. Strukturerandet i tid av

studiens tre konstverk, deras nyttjande av arkitektoniska element, betraktarens position och

mediet genom vilket verken betraktas har hitintills varit möjligt att omfatta. Nätverket av

potentiella relationerna blir däremot vid inkluderandet av de verk som refereras till och

parafraseras, samt hänsynstagandet till att det här endast redogörs för ett av de textuella

verkens tillgång till dessa, betydligt mer komplext och svårt att redogöra för.

2.5 Den stilmässiga diskursen

Det visar sig redan vid jämförelse av de två första verken att den initialt stipulerade

definitionen av surrealistiska bilduttryck som bortom realism blir bräcklig, för att inte säga

21 Alvegård 1979, s. 134. ; Ahlstrand & Eriksson 1976, s. 80-81. 22 Cowling & Mundy 1990, s. 73. 23 Stokstad & Cothren 2013, s. 621, s. 153.

16

https://ordningen.21

godtycklig. Kategoriseringen utgår från en nutida uppfattning om vad som utgör bortom

verklighet: fantasi, övernaturlighet och den inhamrade förväntningen av en nära relation till

det undermedvetna. Denna utgångspunkt kan konstateras tillhöra den nutida författaren till

undersökningen snarare än att vara allmänt given.

Om det semiotiska bemötandet av bilderna delvis ämnar besvara frågan om hur tomrummen,

vilka uppstår vid betraktandet av verkens uttryck, fylls så är det självklara svaret att innehållet

skapas genom ett filter av bakgrundskunskap. Vad som blir påtagligt är att

bakgrundskunskapen gentemot de respektive bilderna är oförändrad, samma allmänbildning,

samma historiska noder, samma teoretiska färdigheter och samma till synes kliniska metod

ligger till grund för slutsatser om samtliga verk. Verk av konstnärer vars kunskapsmässiga

fundament och perspektiv, för en nutida betraktare, spänner från bekanta till fullständigt

främmande.

Vid betraktandet, dels av den trio verk som än så länge studerats och vid studerandet av dem

var för sig, fyller den betraktande ut och förväntar sig ett visst händelseförlopp. Denna

förväntan och utfyllnadsprocess kallas schemata.24 En egenskap som tycks binda samman de

två senare verken, och på det viset utgöra en egenskap för surrealistiska bilduttryck, är att de

inte låter dessa schemata bekräftas. Betraktaren har en förväntan på att titeln My Room has

Two Doors skall referera till något i bilden och när det inte tycks uppenbart vad börjar en

sökandeprocess i den av konstnären utstakade riktningen (titeln har åtminstone inte i detta

verk alternerats som är fallet för Bosch vars eventuella titlar har traderats under 500 år).

Betraktarens schemata leder till slutsatsen att den centrala figuren i Hostia faller, trots att

merparten av bildens element tyder på att scenen saknar verklighetsförankring vilket inte

borde göra denna slutsats tvungen. Meningsskapandet sker i att förväntningarna bryts. Detta

gäller även för Christ in Limbo ur ett nutida perspektiv, en sådan explicit helvetesskildring

förväntas inte komma ur renässansen som kännetecknas av strävan mot verklig avbildning i

centralperspektiv. Men hur utmärkande var bilden i sin samtid, fruktansvärt skrämmande mest

sannolikt, men den kan mycket väl ha tangerat rådande uppfattning om skärselden. Varken då

eller nu har Boschs, eller någon av de andra konstnärernas verk, det som idag betraktas som

ett konventionellt förhållningssätt till naturlagarna. De avviker samtliga på olika sätt gentemot

det som är vetenskapligt belagt, exempelvis i frågan om hur gravitationen fungerar och

24 Sonesson 1992, s. 213.

17

https://schemata.24

huruvida helvetet existerar. Den fundamentala skillnaden är att detta förhållningssätt har både

en nutida betraktare och upphovspersonerna till de två senare verken medan det varken

delades av Bosch eller hans samtid. Att verken förmedlar de vetenskapliga konventioner som

råder inom den kultur de skapas i borde för en nutida betraktare vara givet men detta tycks

sällan vara fallet vilket visar sig vid analysen av de konstvetenskapliga översiktsverken.

Över verkens individuella uttryck råder även schematat av kronologi. Verken har, som en

studerande av konstvetenskap från grundnivå är van vid, här presenterats kronologiskt vilket

syftar till att belysa den subtilitet med vilken detta strukturerande kan genomföras. Inom

ramarna för urvalet kommunicerar verkens element över sina inbördes helheter, det vill säga:

de tre verkens element påverkar de meningsbyggande strukturerna hos varandra. Detta är ett

perspektiv som delvis tangerar och delvis avviker från den generella konstvetenskapen.

Vanligtvis studeras inom konstvetenskapen en mycket avgränsad grupp bilder i enlighet med

en diskurs men gruppen själv studeras inte som diskursiv produkt.

Skapandet av ett verk, vare sig det handlar om de berörda bilderna eller om texterna som

analyseras nedan, är underkastat estetiska normer och strukturerandet utifrån dessa är vad som

här försöker blottläggas. Detta görs genom att i textanalysen uppmärksamma hur verk

placeras i en kronologi som utgörs av föregångare och efterföljare. En kronologi vars tidslinje

etableras av kurslitteraturen och i grunden skiljer sig mot den som etableras av konstverken

själva. Den estetiska normen verkar leda konstnärerna inom kollektivet mot ett visst uttryck

där avvikelserna gentemot resterande verk inom den konstruerade historiska epoken är

meningsskapande och överskridandet av normen skapar en position för verket och

upphovspersonen i den skrivna kronologin.25

Verken tillskrivs genom bildanalysen en kontinuitet vad deras betydelse beträffar där det

gemensamma elementet som framförallt belysts här är arkitekturen. Alla de tre verken

använder sig av motivet klassicistisk arkitektur. Vad det betyder bör låtas vara osagt, däremot

skapar analyserna genom den klassicistiska arkitekturen en samhörighet. En tentativ

kategorisering blir dock uppenbart ihålig om den baseras enbart på detta gemensamma

element, säg att listan förlängs till att surrealistiska bilduttryck bör uppfylla följande kriterier:

25 Sonesson 1992, s. 109.

18

https://kronologin.25

1. Använda klassicistisk arkitektur som motiv

2. Uttrycka sig bortom realism

3. Gå att placera in i den surrealistiska kronologin

På detta sätt skulle samtliga av de berörda verken falla inom kategorin för surrealistiska

bilduttryck och kategorin skulle även inkludera en stor del andra bilder som utropats befinna

sig i samma hörn av konsthistorien. Otaliga konstverk ur andra epoker och genrer skulle enligt

denna definition exkluderas men det verkar högst osannolikt att det är tack vare något av de

nämnda kriterierna. De arkitektoniska elementen förekommer och har i sanning en funktion i

surrealistiska bilder. Däremot går det att argumentera för att studiens urval gjorts utifrån att

verken uppfyller det arkitektoniska kriteriet som sätts på surrealistiska bilduttryck, de

arkitektoniska elementen är i sig inte surrealistiska utan förekommer bara i de här berörda

surrealistiska bilduttrycken. Även bortom realism blir godtyckligt på grund av språkets

subjektivitet och föränderlighet medan inkluderandet av verk i den surrealistiska kronologin

är ett förehavande som bekräftar sig självt. Detta belyser problemet med kategorisering som

visat sig redan då endast undersökningens visuella material har tagits i beaktande. Kategorin

surrealistiska bilduttryck har uppenbara och vidsträckta hål och trots att kriterierna ovan kan

betraktas som ad hoc visar sig kategorin vara lika hållbar och ohållbar som andra former av

klassificering. Wölfflins formalism skulle leda till att de två tidigast nämnda verken klassades

tillsammans, inom ramen för renässanskonst, medan Hostia hade klassats som tillhörande

barocken, men summan av vilken analysmodell är mest adekvat och transparent? Är

förenklingen av all konst som renässansk eller barock ett större eller mindre problem än de

ospecificerade kriterierna två och tre ovan? Även E.H. Gombrich medger i artikeln ”Style”

att: ”It is evident, moreover, that the units, or styles, by which the evolution is traced will

always be rather arbitrarily chosen”.26

Enligt den stipulerade definitionen tillhör verken kategorin surrealistiska bilduttryck men det

innebär varken mer eller mindre än just det. Som konstverk betraktade utanför denna

kategorisering beter de sig annorlunda, de har sina respektive relationer till tid som uttrycks

exempelvis genom refererande i de arkitektoniska elementen och genom parafraser, där bara

ett fåtal här redogjorts för. Endast de visuella relationer som Hostia har spänner från antiken

till barocken och via surrealismen in i samtiden vilket belyser ett fristående narrativ för bilden

26 E. H. Gombrich, ”Style”, i The art of art history: a critical anthology, red. Donald Preziosi, ny uppl. (Oxford: Oxford University Press, 2009), s. 135.

19

https://chosen�.26

i fråga, ett narrativ som skiljer sig från det som här författats med emfas på de arkitektoniska

elementen och framförallt skiljer sig mot de konstvetenskapliga översiktsverkens narrativ som

bemöts i följande avsnitt.

Slutsatsen för det semiotiska avsnittet är att varken de inledande frågorna, de här ställda eller

fixeringen av eventuella ramar för kategoriseringen är fullt så relevanta som de initialt verkat.

Det relevanta är hur och om den konstvetenskapliga kurslitteraturen umgås med de olika

metoderna för kanonisering av stil och om de redogör för sättet på vilket de tematiserar sina

objekt.

20

3. LITTERATURENS PORTRÄTTERANDE AV SURREALISTISKA BILDER

3.1 Inledning

Inordnandet av studiens visuella verk i kategorin surrealistiska bilduttryck visade sig trots

bildanalytiskt belägg kunna anklagas för att vara ett kategoriserande ad hoc. Med detta som

bakgrund syftar det följande avsnittet till att belysa hur den konstvetenskapliga

översiktslitteraturen stilmässigt kategoriserar och strukturerar bilder som berörs inom och i

relation till surrealismen för att sedan mynna ut i en allmän diskussion gällande stilmässig

kategorisering.

Hur går författarna av texterna till väga för att forma sin historieskrivning och vad blir

konsekvenserna av detta? Om det visar sig vid jämförelse av texterna att de har olika sätt att

konstruera historien på, vad innebär det i förhållande till studiens frågeställning om skapande

av samhörighet och risken i kanonisering? Vad svaren på dessa frågor innebär för det

konstvetenskapliga fundamentet, byggt från utbildningens grundnivå på de textuella

hörnstenarna som här undersöks, återstår att se.

De konstverk som genomgått den semiotiska bildanalysen förekommer de facto inte i detta

avsnitt då inget av verken förärats med en plats i de konstvetenskapliga översiktsverken.

Reproduktioner av Boschs mer framstående helvetesskildringar förekommer däremot, medan

Verlatos konstnärskap har utkristalliserat sig efter det yngsta av verkens författande och Sage

på sannolika grunder uteslutits som en konsekvens av den marginalisering som initialt

utövades mot kvinnor inom den surrealistiska rörelsen.27

3.2 The Story of Art

Professor Sir Ernst Gombrich står bakom boken som enligt pärmens insida varit den ohotat

mest populära sammanfattningen av konsthistorien de senaste 50 åren. Det motsvarar, vid

utgivandet av denna 16e utgåva, en dryg tredjedel av tiden som förflutit sedan de

konsthistoriska översiktsverkens födelse med Handbuch der Kunstgeschichte på 1840-talet.28

Fyra olika perspektiv på Gombrich paradigm är värda att nämna, för att explicitgöra den kris

27 Caws 2010, s. 33-34. 28 Karlholm 2006, s. 15.

21

https://1840-talet.28https://r�relsen.27

som nu om inte förr borde råda för The Story of Art som paradigm beträffat.

En empirist skulle, enligt McAdam återgiven i Diskurs, definiera diskurs som ramarna för det

kollektiva tänkandet eller ”de medvetna strategiska försöken från grupper av människor att

forma gemensamma förståelser av världen och av sig själva som legitimerar och motiverar ett

kollektivt handlande”.29 Analyserandet av diskursen skulle av en realist, enligt Parker i

Howarths ord, tjäna till att utreda ”den begreppsliga utelämning och förbistring genom vilken

språket åtnjuter sin makt”.30 Frågan om makt är central även vid marxistisk diskursanalys. Här

skulle analysens funktion vara att belysa hur diskursen förstärker det som, utan ingående

förklaring och resonemang, kallas klassklyftor samt att erbjuda redskap för motverkande av

dessa.31 I bemötandet av texterna kommer dock Foucaults poststrukturalistiska och mer

nyanserande diskursbegrepp att nyttjas, även om samtliga perspektiv som här presenterats slår

fast The Story of Art som en icke oproblematisk maktfaktor i konsthistoriens narrativ.

Foucaults mening är att konsthistorien som diskursiv praktik, tillsammans med kringliggande

diskurser, skapar de objekt som den omtalar. Vilket leder till att ett visst subjekt, som

Gombrich, tack vare exempelvis hans akademiska meriter, ämnet historias prominenta

position i samhället och hans lärosätes renommé ges makten att bidra till skapandet av objekt,

cementerandet av begrepp och tillvägagångssätt som i sig själva stärker diskursen.32 Exempel

på detta konkretiseras nedan.

Det på ytan mest utmärkande i The Story of Art är att dess narrativ, tack vare studiens

teoretiska utgångspunkter, blir näst intill transparent. Texten är formulerad på ett sätt som för

en nutida betraktare tenderar till sagoberättande:

In the Dutch town of ’s Hertogenbosch there lived such a painter [who, like Grünewald in Germany, refused to be drawn into the modern movement], who was called Hieronymus Bosch.33

Avsnittet som behandlar Bosch är kort, det spänner över en sida medan en reproduktion av

konstnärens verk tar upp lika stor plats. Texten tillskriver konstnären incitament, hävdar att

29 Howarth 2007, s. 11. 30 Howarth 2007, s. 11. 31 Howarth 2007, s. 12. 32 Howarth 2007, s. 16. 33 Gombrich 1995, s. 356.

22

https://Bosch.33https://diskursen.32https://dessa.31https://makt�.30https://handlande�.29

Bosch skulle kunnat författa Jan van Eycks ord som återfinns i Arnolfiniporträttet ”I was

there” i referens till helvetesskildringarna, och drar en anmärkningsvärd slutsats om att de i

boken reproducerade verken fortfarande kan återfinnas i Spanien på grund av att ”the gloomy

King Philip II of Spain” köpte verken under 1500-talet.34 Det må finnas en korrelation mellan

att kungen köpte verken och att de ursprungligen fördes till Spanien men att de skulle förblivit

där i 500 år av samma anledning kan vara en förhastad slutsats.

Betydelsen av Hieronymus Boschs värv är en effekt som, enligt Foucault, skapas av formella

skillnaderna mellan de termer som Gombrich använder i det ovan nämnda sammanhanget och

de som används 200 sidor senare, i kapitlet ”Experimental Art – The first half of the twentieth

century”, som redan i sin titel tingar läsarens schemata.35 Texten positionerar surrealismen i

den tidiga 1900-talskronologin som sökande efter ett mer instinktivt eller primitivt uttryck.

Det hänvisas till tidigare försök att skapa liknande uttryck i historien och där inkluderas

Bosch:

[...] there was one way [to become deliberately naïve and unsophisticated] that had only rarely been explored in the past: the creation of fantastic and dream-like images. True, there had been pictures of demons and devils such as the ones in which Hieronymus Bosch had excelled [...]36

Värt att belysa här är att de tidigare verken utropas som försökande och implicit faller kort,

med undantag för Goya som sägs vara den enda som lyckats göra en drömlik vision

fullständigt övertygande genom sin jätte sittandes i ett landskap [Bild 5].37 Detta är ett

exempel på en sådan diskret, formell terminologisk skillnad som Foucault skulle utropat som

diskursivt konstituerande. En ytterligare värdering görs, om än inte explicit, inom diskursen

för vad som är konst. Den kreativa aktiviteten, eller försöket, placeras i underläge jämfört med

det lyckade som är konst.

Ett ytterligare grepp som Gombrich nyttjar är skapandet av förtroende genom argumentation.

Här genom att redogöra för surrealisternas resonemang kring automatism, utropa det som

felaktigt, med belägg, för att sedan konkludera experimentet att måla drömbilder som trots allt

värdefullt.38 Den instinktiva frågan att förhålla sig till blir på det viset huruvida surrealisternas

34 Gombrich 1995, s. 356-359. 35 Howarth 2007, s. 19. 36 Gombrich 1995, s. 589. 37 Gombrich 1995, s. 589-590. 38 Gombrich 1995, s. 592

23

https://v�rdefullt.38https://schemata.35https://1500-talet.34

syn på automatism var rätt eller fel eller om Gombrichs argument är hållbart, medan den

egentliga frågeställningen eventuellt borde vara om det är författarens plats att ens ta

ställning. Utan det sistnämnda ifrågasättandet placeras läsaren under författarens åsikter.

Åsikter som på ett strukturalistiskt sätt förvisso tjänar till att organisera och begripliggöra

händelser eller verk som annars till synes varit osammanhängande. Problematiken ligger i att

strukturerandet aldrig är oskuldsfullt eller objektivt.

Det linjära beskrivandet av historien fortsätter med betoning på att bildkonsten raffinerats

genom surrealisterna i förhållande till äldre verk. Verk som på så sätt positioneras lägre i den

hierarki som Gombrich ur det diskursteoretiska perspektivet kan sägas uppfinna. Avsnittet

behandlande surrealism avslutas med en liknelse: Konstverk under historien sägs ha skapats

likt pärlan formas kring en hård kärna i ostronet, den perfekta pärlan tillika det perfekta verket

har en dold kärna.39

3.3 Art History

Marilyn Stokstad, professor emiritus i konsthistoria vid University of Kansas och Michael W.

Cothren, professor i konst vid Swarthmore College i Pennsylvania står bakom nästa verk vars

femte utgåva här studeras.

Även om boken, likt den teoretiskt för studien underbyggande litteraturen Historikerns

Hantverk, bistår till att på ett problematiskt sätt periodisera historieskrivningen så finns i detta

fall en medvetenhet om den egna maktpositionen som inte artikuleras hos den tidigare

Gombrich.40 Stokstad och Cothren adresserar kontinuerligt den samtida betraktarens position,

eller modern viewers, i förhållande till den konst som presenteras.41 Tack vare grundade

argument beskrivs först Bosch som en skicklig kolorist, teknisk virtuos och en välutbildad

individ. Hans verk bemöts genom bildtolkningar och en mindre ikonologisk analys med

belysandet av att det finns ett antal olika tolkningar av The Garden of Earthly Delights [Bild

2] som fått fäste.42 Ett verk vars namn ändrats flertalet gånger, vilket betyder att det med

säkerhet inte är Bosch egen titel som i litteraturen förknippas med verket. Titlarna Hostia och

39 Gombrich 1995, s. 594. 40 Berglund & Ney 2015, s. 65. 41 Stokstad & Cothren 2013, s. 698. 42 Stokstad & Cothren 2013, s. 699-700.

24

https://f�ste.42https://presenteras.41https://Gombrich.40https://k�rna.39

My Room has Two Doors är tagna från de två konstnärer vars egna utsagor finns

dokumenterade medan Christ in Limbo är det namn som verket ställs ut med på Indianapolis

Museum of Art. I relation till den tidigare diskussionen kring titelns ledande av betraktarens

blick blir det problematiskt att acceptera en titel som inte kommer från konstnären själv, om

ambitionen är att dra slutsatser om konstnärens intentioner genom betraktande av dennes verk.

Exempelvis visar det sig genom bildanalysen av Christ in Limbo att ett av de mest

betydelsebärande elementen i bilden är mannen i mantel men för att dra slutsatsen att han

representerar Jesus krävs en ikonologisk förkunskap, alternativt en deskriptiv titel. I det

berörda fallet betraktas konstverket med en traderad deskriptiv titel som är resultatet av en

bildanalytisk metod vilken i sig är en diskursiv produkt. Likt konsekvensen av

kategoriserandet utifrån bildanalysen, en distansering till verken i fråga, tycks det som att

avståndet mellan verk eller konstnär och en läsare av översiktslitteraturen blir större ju längre

läsandet av den fortgår.

När det sedan kommer till avsnittet behandlande surrealismen uppenbaras en skillnad i

författarnas bemötande, vilket mest sannolikt grundas i den mängd data som finns att tillgå

rörande surrealismen kontra Hieronymus Bosch. De äldre verken försöker dechiffreras,

utifrån en metod som publicerades först 1939 i Panofskys Studies in iconology: humanistic

themes in the art of the Renaissance vilken dessutom var samtida med surrealismen och deras

influens Sigmund Freud.43 Likt de vetenskapliga konventionerna behöver även rådande

diskurser för denna tid uppmärksammas och dess verk betraktas i skenet av dessa. Vare sig

det finns ett bättre tillvägagångssätt eller inte, gör denna diskrepans i bemötande att verken

inte behandlas jämlikt. Bosch kräver dechiffrering medan surrealisternas åsikter och

ambitioner finns tydligt dokumenterade och kan redogöras för, Nicola Verlato skulle till och

med gå att fråga angående hans verks betydelse. Stokstad och Cothren avhandlar inte denna

problematik men de redogör däremot för eventualiteten att de samtida tolkningarna av Bosch

är felaktiga och att han helt enkelt skapade verken utifrån en intention att visa upp sin kreativa

spännvidd.44

Vad som avtecknas här är ett exempel på det som Hans Hayden i sin inledning till

Modernismen som institution: om etableringen av ett estetiskt och historiografiskt paradigm

43 Erwin Panofsky, Studies in iconology: humanistic themes in the art of the Renaissance, ny uppl. (New York: Harper & Row, 1972 [1977]).44 Stokstad & Cothren 2013, s. 700.

25

https://sp�nnvidd.44https://Freud.43

beskriver som en dold förutsättning som inte kräver argument: ”Modernismen framstår som

det historiskt normala, gentemot vilket allt annat mäts och vägs”.45 Ett påstående som stärks

av Gombrich i ”Style” när han beskriver essensen av stilmässig diskussion som bestående i å

ena sidan den klassiska stilens harmoni mellan medel och ändamål, å andra sidan det

primitiva som saknar medel att nå fram till sitt uttrycksmässiga mål.46

Ett adjektiv som ytterligare belyser denna dialektik är fantastic vilket används av Stokstad och

Cothren både vid beskrivandet av Hieronymus Bosch uttryck i bemärkelsen passiv kvalité,

”Here the owl peers out from an opening in the spherical base of a fantastic pink fountain

[...]” och sedan i kontrast inom ett resonemang gällande surrealisternas aktiva strävan mot the

fantastic, ”First he [Max Ernst] rubbed a pencil or crayon over a piece of paper placed on a

textured surface and allowed the resulting image to stimulate his imagination, discovering

within it fantastic creatures [...]”.47 Som en eurocentrisk världskarta från 1500-talet tycks

konsthistorien skrivas med en orättvis fördelning av vikt som inte bara är geografisk utan

även tidslig. Vad detta innebär är att konsthistorikerna stärker idén om surrealismen och

samtiden som synonyma med välutvecklade kulturella yttringar och 1500-talskonsten som

dess oundvikliga antites. Det problematiska med detta, som Dan Karlholm belyser i Art of

illusion: the representation of art history in nineteenth-century Germany and beyond, är att

som en nödvändighet följer av välutvecklade konstnärliga uttrycksformer att de individer som

står bakom verken är välutvecklade, och följaktligen tillhör ett välutvecklat folk.48

Konsekvensen av denna motsättning mellan välutvecklat och underutvecklat (att likna med

den engelska översättningen av i-länder och u-länder till developed countries och developing

countries) blir att genom sitt språkliga porträtterande, sitt urval och sitt vidareförande av

stilars namn stärker konsthistorikerna en konsensus kring, i detta fall, att surrealisterna är mer

raffinerade och därmed mer värda än de som föregick dem. Som Gombrich påpekar i artikeln

”Style”: ”They [the names for styles used in art history] denote either the (desirable)

dependence on a classical norm or the (condemned) deviations from it”.49

45 Hans Hayden, Modernismen som institution: om etableringen av ett estetiskt och historiografiskt paradigm(Eslöv: Östlings bokförlag Symposion, 2006), s. 8.46 Gombrich 2009, s. 134. 47 Stokstad & Cothren 2013, s. 699, s. 1057. 48 Karlholm 2006, s. 51. 49 Gombrich 2009, s. 131.

26

https://v�gs�.45

Det råder, vilket nu ter sig självklart, inte bara en kulturell diskurs som kultursemiotiken

skulle låta definieras av de verk eller texter som kulturen inkluderar kontra exkluderar utan

även en inomkulturell diskurs där författarna till konstvetenskapliga översiktsverk är

orkestrerande.50

Stokstad och Cothren har, vilket nämnts i början av detta avsnitt, redan skapat en tilltro och

vunnit läsarens förtroende. Framförallt i paritet med tidigare nämnda Gombrich. Det gör

ifrågasättandet av den kanonisering de bidrar till än svårare att komma fram till. De citerar

surrealismens manifest, bidrar med en nyanserad bakgrund och nämner de referenser som

surrealisterna uttalat av värde i god tro.51 Däremot tycks det som att de leder läsaren ner i en

hermeneutisk fallgrop. Hermeneutiken som kort sagt anser att helhetens görs förståelig genom

tillskansande av förståelse för dess delar.52 För att uppnå förståelse måste därmed läsaren

ställa sig ovanför den diskurs eller kultur som det studerade materialet är sprunget ur. Om

detta är en premiss som skall följas i förhållande till de konstvetenskapliga översiktsverken

uppstår problemet gällande hur en studerande av den kanoniserade helheten i sin tur skall

lyckas ta höjd på historieskrivningen, utan att få verktygen eller ens problemet presenterat för

sig.

3.4 A World History of Art

Hugh Honour och John Fleming gav tillsammans ut detta verk första gången 1982, då som det

första konstvetenskapliga översiktsverk vilket inkluderade ”non-western art”.53 Det är av stor

ironi att det låneexemplar som här studeras har ordet hoppa antecknat över titlarna till just

dessa avsnitt i innehållsförteckningen.

Även om Honour och Fleming, likt Stokstad, visar på en mer kontemporär historiesyn än

deras företrädare E. H. Gombrich så agerar de till stor del likadant inom diskursen. Författarna

positionerar sig, verkar det som oundvikligen, över läsaren genom sitt språkbruk utan att i

större utsträckning erbjuda läsaren utrymme för egna värderingar. Bosch utropas som sin tids

mest intressanta konstnär och beskrivs med ord som: distant, isolated, och hans verk som

50 Sonesson 1992, s. 120. 51 Stokstad & Cothren 2013, s. 1057-1058. 52 Berglund & Ney 2015, s. 124. 53 James Hall, ”Hugh Honour obituary”, The Guardian 26/5-2016, https://www.theguardian.com/artanddesign/2016/may/26/hugh-honour-obituary [hämtad 2/12-2020].

27

https://www.theguardian.com/artanddesign/2016/may/26/hugh-honour-obituaryhttps://delar.52https://orkestrerande.50

obscure.54 Vad som ligger till grund för ordvalen lämnas outrett. Känslan av esoterism

förstärks i texten av ett brottstycke ur gamla testamentet och konstnären positioneras över den

svunna medeltiden, genom att hans bilder i jämförelse med de tidigare sägs ha en påtaglig

närvaro och visa upp sanna syner.55 Vad som sent om sides här bör utvecklas kring är det

tidsmässiga organiserandet av historien som alla de berörda översiktsverken ägnar sig åt.

Historien går att betrakta som en tidslinje. Till stor del är det på detta sätt som böckerna är

uppbyggda (Gombrich bifogar till och med en tidslinje i slutet av sitt verk) men det finns även

ett cykliskt eller cirkulärt sätt att föreställa sig tid på. Wölfflins modell av renässans och

barock visar på ett sådant men även inom de, av konsthistorien konstituerade, epoker som

avlöser varandra används berättelsen om uppgång och fall för att sedan repeteras i

nästkommande epok. Den linjära historieskrivningen bärs upp av en tidsmässigt mer

vidsträckt kronologi men de två tidtypernas uttryck är snarlika. Framförallt fungerar de båda

till att värdera sina objekt utifrån en utveckling spännande mellan rudimentär och

välutvecklad. Karlholm påpekar att detta värderande även är en av antropologins

grundbultar.56 Det reella problemet för studerande av konstvetenskap däremot består inte i

författarnas skapande av dessa böcker som en enhet att sammanfatta historien genom, utan i

att de förstås som existerande referenter. Översiktsverken är diskursiva skapelser som under

falska premisser utger sig för att vara transparenta. Detta är vad Karlholm menar med en Art

of Illusion och redan i bokens inledning förklarar han konsthistoria som ett koncept bestående

av tre delar: kollektivet, dess textuella produkter och den historia om konst som påstås

existera, någonstans bortom sina tre diskursiva delar.57 Men vad studien hittills visat är att det

inte bara är undersökningens textuella studieobjekt som skapar en tidslinje. Frågan som torde

ställas är vad innebörden av konstverkens individuella narrativ innebär i förhållande till

översiktslitteraturens. Konstverken har, som konstaterats under ”Den stilmässiga diskursen”,

egna tidslinjer med egna punkter av relevans som de textuella verken inte tar hänsyn till. I

fallet Hostia utgörs dessa punkter exempelvis av barocken, surrealismen, Andrea Mantegna

och Pantheon, i Christ in Limbo av antiken både genom arkitekturen och Jesus (antagna)

närvaro, i My Room has Two Doors av Freud, den surrealistiska rörelsen och maken Yves

Tanguy, för att nämna några, om än omöjligt samtliga, noder på konstverkens och

54 Honour & Fleming 2009, s. 460. 55 Honour & Fleming 2009, s. 460. 56 Karlholm 2006, s. 52. 57 Karlholm 2006, s. 65. ; Karlholm 2006, s. 12.

28

https://delar.57https://grundbultar.56https://syner.55https://obscure.54

konstnärernas tidslinjer. Dessa nätverk eller tidslinjer av företeelser, diskurser, objekt och

personer etcetera kan omöjligt tillgodoses av litteraturen. Så vad är det då som studeras?

I skenet av detta blir den berörda texten transparent när avsnittet behandlande surrealismen

kavlas ut. Genikulten stärks i kapitlets inledning och den cykliska epoken ”Between the Two

World Wars” grundläggs.58 Vad som sticker ut i den berörda bokens narrativ gentemot de

tidigare är knytandet av en intim koppling mellan konsten och krigen, utifrån förutsättningen

att det finns en kausal förbindelse mellan konstverken som objekt och den politiska situation

som rådde vid tidpunkten.59 Detta är ett narrativ som likt de konstnärliga uttrycken är

diskursivt men med den avgörande skillnaden att narrativet tas för en given förutsättning,

befriad från det politiska tolkningsfilter som läggs över epokens konstverk.

Det tidiga 1900-talets genier, Matisse, Braque och Picasso beskrivs som att de tappar sin glöd

efter första världskriget, ”The relaxed tension is reflected in their subject-matter: oysters and

lemons and sunny Riviera landscapes, languorous nudes and beach scenes, exotic fruit and

flowers and all the undemanding and soothing delights of bourgeois comfort which had so

miraculously survived the war”.60 På liknande sätt positioneras dadaismen i förhållande till

surrealismen som på varandra i cykeln naturligt följande företeelser.61 Förgrundsgestalten

André Bretons hedrande ord om Giorgio de Chirico reciteras, de Chirico positioneras därefter

in i narrativet genom att konstnärens tidiga målningar utropas som dennes bästa samt att hans

agerande gentemot surrealisterna gör honom till ”a true Surrealist after all”.62 De konstverk

som refereras till i böckerna fungerar som exempel på punkter på konsthistoriens tidslinje

vilket gör avståndet till de faktiska verken större, deras funktion blir istället att agera bevis för

de konstruerade referenterna som böckerna kan betraktas vara. Konstverken blir historiserade

och är de priviligierat utvalda symbolerna för noder i narrativet. Denna utvaldhet i kronologin

grundas på det som tidigare benämnts som ett överskridande av normen, oavsett vart i cykeln

detta överskridande sker mellan punkt a: primitiv konst eller punkt b: konstnärlig frihet. En

ytterligare konsekvens av detta strukturerande är att, vilket Karlholm belyser, konsthistoria

blir indexet för konstens utveckling.63

58 Honour & Fleming 2009, s. 798. 59 Honour & Fleming 2009, s. 799. 60 Honour & Fleming 2009, s. 798. 61 Honour & Fleming 2009, s. 808. 62 Honour & Fleming 2009, s. 809. 63 Karlholm 2006, s. 51.

29

https://utveckling.63https://f�reteelser.61https://tidpunkten.59https://grundl�ggs.58

Honour och Fleming erbjuder ett ytterligare kategoriserande alternativ för surrealismen. De

beskriver rörelsen som primärt litterär och teoretiskt inriktad, ”This [the first Surrealist

manifesto] was concerned almost exclusively with poetry and imaginative literature (hardly at

all with the visual arts)”, men visuellt utåtriktad, ”it was to be mainly through the visual arts

that Surrealism reached a wide public [...]”.64 Som en förstärkning av den tillskrivna

teoretiska fäblessen ges en alternativ titel till stilen: ”artistic Freudianism”.65 Detta stärker de

inom-epoksliga banden mellan den tidige Freud och de sena surrealisterna följt av en

förklaring till startskottet av nästkommande epok. Surrealisternas flykt från kriget, över

Atlanten, och den naturliga konsekvensen av det, grundandet av ”post-war American

movements”.66

64 Honour & Fleming 2009, s. 808-809. 65 Honour & Fleming 2009, s. 809. 66 Honour & Fleming 2009, s. 813.

30

https://movements�.66https://Freudianism�.65

4. DISKUSSION

Den semiotiska stilkategoriseringen visar sig, likt översiktslitteraturens kategorisering, inte

vara helt godtycklig eller ad hoc men inte heller vetenskapligt objektiv. Däremot bidrar

kategoriseringen grundad på bildanalyserna till att ge ett kritiskt perspektiv som är

applicerbart vid läsningen av de konstvetenskapliga översiktsverken. Tre textuella verk som

inte över huvud taget belyser det som bildanalysen pekade ut som en av de starkaste

samhörigheterna de visuella verken emellan, den klassicistiska arkitekturen.

Bildanalyserna ligger på det sättet till grund för en annan sorts strukturering eller tematisering

än den som de skrivna verken tillhandahåller för surrealistiska bilder. Framförallt tematiseras

de annorlunda i frågan om tid. Konstverken har konstaterats referera till individuella tidslinjer

som skiljer sig från det kronologiska historieflöde som översiktslitteraturen konstituerar

genom sitt narrativ. Ett narrativ som texterna skapar i enlighet med sina samtida syften, utan

hänsyn till vare sig diskrepansen mellan den egna och konstverkens tidslinjer eller

upphovspersonernas ambitioner. Av den anledningen borde eventuellt både de konstverk som

berörs i den konstvetenskapliga översiktslitteraturen och de som i studien analyserats, vilka

trots att de inte är omskrivna oundvikligen påverkas av den konstvetenskapliga diskursen,

betraktas som existerande i två separata upplagor. Det faktiska konstverket med sin egen

tidslinje, sitt eget narrativ. Och det andra, omskrivna konstverket som är det enda en

betraktare kan tillgå genom den diskursiva konstvetenskapliga översiktslitteraturen. Akten att

inkludera ett verk i böckerna gör dem snarare till historiserade och diskursiva objekt än

konstverk. Vad detta innebär är att även om de konstvetenskapliga översiktsverken går att

omfatta så leder inte bemästrandet av dem till en hermeneutisk helhetsförståelse för

konsthistorien.

Översiktslitteraturen säger ur det perspektivet väldigt lite om de konstverk som inkluderas,

däremot väldigt mycket om konsthistoria och om sig själva som konsthistoriska verk. Tack

vare den tidigare slutsatsen att bilder generellt studeras i en diskursivt avgränsad grupp men

sällan gruppen själv som diskursiv produkt, kan konstvetenskap sägas vara en vetenskap vars

objekt snarare är den egna historieskrivningen än konstverken vilka sägs utgöra dess material.

Å andra sidan är de faktiska konstverken underkastade andra diskurser och frågan om

huruvida det finns några fria konstverk överhuvudtaget aktualiseras. Denna undersöknings

31

syfte är däremot inte så vidsträckt att försöka besvara denna fråga utan ämnar endast belysa

att konstvetenskapen hävdar att det finns fria konstverk och att det är dessa som studeras.

Även om den stipulerade definitionen av surrealistiska bilduttryck som uttryckande något

bortom realism har grunda rötter har den lett fram till ett relevant resonemang behandlande,

och kritiserande, den konstvetenskapliga översiktslitteraturen. En fortsatt undersökning, som

ledande till mer mätbara belägg för behovet av ett annat perspektiv på översiktslitteraturen,

hade exempelvis kunnat utgöras av att följa nyttjandet av ordet fantastic i anknytning till

Hieronymus Bosch, för att kartlägga dess väg som utmärkande adjektiv i samband med de

surrealistiska bilduttrycken. Denna regelbundenhet i beskrivandet av de berörda uttrycken

tycks vara just en sådan punkt där den omtalade konstruktionen blottläggs. Som Hayden

belyser i sin historiografiska studie vid tolkning av Foucault, att:

[…] utsagor, representationer och handlingar inte kan förstås som länkar i en linjär händelsekedja eller som en formlös mångfald av individuella uttryck, utan som ett mönster styrt av en viss underliggande ordning (”arkivet”). Ordningen definierar det underliggande systemet för utsagornas och representationernas formulering och omformulering, den reglerar deras funktion och differentierar deras former.67

Studien visar att konstverkens meningsbyggande strukturer påverkar varandra inom det satta

urvalet. Det går med rimlighet att dra slutsatsen att författarnas utsagor fungerar intertextuellt

på liknande sätt och att utsagor traderas vilket skulle kunna vara en förklaring till att Bosch

tillskrivs en samhörighet med surrealisterna. Det är möjligtvis en nedärvd sanning. En

kartläggning av hur detta sker hade utgjort en intressant fortsatt undersökning. Det kan även

konstateras att de konstvetenskapliga översiktsverken inte överblickar ett redan existerande

fält utan att de skapar det. Ett konkret exempel har visat sig i hur Boschs position fixeras i

narrativet med hjälp av redskap som efterkonstruerade titlar och språkbruk som positionerar

konstnären över medeltiden men fallande kort i det tillskrivna försöket att skapa fantastic art.

Inom studiens ramar lyfts två olika diskurser, den som översiktsverken själv tillhör och den

som de skapar. På den av översiktslitteraturen konstruerade diskursnivån, som utgörs av

konstverk, inkluderas respektive exkluderas verk genom en urvalsprocess och på det sättet

liknar diskursbegreppet den kultur som Sonesson introducerar i samband med

kultursemiotiken.68 Likheterna mellan diskursteori och semiotik har visat sig vara oerhört

67 Hayden 2006, s. 12. 68 Sonesson 1992, s. 117.

32

https://kultursemiotiken.68https://former.67

fruktbara för undersökningens resonemang. Det verkar som att konstverken och

översiktslitteraturen interagerar på samma sätt som Saussure beskriver språket när han likar

det vid ett schackspel, där pjäsernas värde och funktion konstitueras av spelets regler och de

inbördes förhållandena på brädet.69 Att fortsatt studera konsthistorien ur ett sådant perspektiv

med element som estetikens uppfinnande inkluderat skulle sannolikt vara än mer givande.

Semiotiken har även bidragit med perspektiv på de textuella verkens språkbruk och de

visuella verkens titlar. Titlar som visat sig vara betydelsefulla i frågan om konstverkens totala

uttryckande av mening, särskilt intressant i fallet Hieronymus Bosch vars originaltitlar med

tiden har ersatts. Titlars funktion i relation till visuella verk tåls att studeras ytterligare men en

sådan studie borde mest sannolikt genomföras av en semiotiker snarare än av en konstvetare.

Att lägga ett annat filter över materialet, att exempelvis studera det ur ett feministiskt

perspektiv, skulle tjäna till att svara på andra frågor. Kay Sage möjlighet att lyckas med sitt

konstnärskap skulle vara särskilt intressant att studera i skenet av hennes makes framgång och

surrealisternas kvinnosyn. Om det feministiska perspektivet däremot inte kombineras med ett

historiografiskt perspektiv skulle undersökningen dessvärre leda än djupare in i den

konstruktion som historieskrivningen visar sig vara. För att tydliggöra med en retorisk fråga:

Vad skulle det tjäna till att skönja mönster i källmaterialet om en inte överblickar

historieskrivningen som sådan? Ett hermeneutiskt perspektiv skulle ha potentialen att komma

fram till en helhetsförståelse för de surrealistiska bilduttryckens värld men oundvikligen gå

miste om förståelsen för sin egen. Detta summerar anledningen till att det historiografiska och

diskursteoretiska perspektivet för ändamålet visar sig vara väl anpassat där diskursteorin varit

ovärderlig i jämförelsen mellan språkbruk och det sociala system som historieskrivningen

utgör.

En för studien relevant position som Saussure uttrycker är att förståelsen för de sociala

systemen är vad som leder till ett begripliggörande av samhället.70 En sådan position visar sig

vara diametralt motsatt åtminstone den äldre konstvetenskapens, här framförallt representerad

av Gombrich. Inom konstvetenskapen har sedan Hegels Berlin-föreläsningar på 1820-talet

istället konstnärer, verk och epoker studerats och materialet behandlats på samma sätt som

inom de empiriska vetenskaperna i tron att den studerade tidens zeitgeist skall gå att slå fast

69 Howarth 2007, s. 29. 70 Howarth 2007, s. 26.

33

https://samh�llet.70https://br�det.69

genom tidens konstnärliga produktion.71 Vad denna undersökning har visat är att materialet

snarare är beroende av betraktarens och upphovsmakarens kontext, att det vore en förenkling

att hävda existensen av en specifik tidsanda och än mer osannolikt att den skulle kunna pekas

ut. Ett resultat som förespråkar ett diskursteoretiskt bemötande av konsthistorien. Om studien

inletts med insikten om den vikt som ligger vid, utifrån diskursen givna, förutsättningar för

tänkande och konsumerande av historia samt det faktum att både studiens författare och

upphovsmakarna till översiktslitteraturen innehar en betraktarposition på konstverken -

snarare än vid att analysera stilmässiga tillhörigheter, visuella likheter eller motivmässiga

tendenser så hade en större förståelse visats författarna till de konstvetenskapliga

översiktsverken. Å andra sidan hade denna insikt utraderat behovet av undersökningen, både

på ett personligt plan och för studerande av konstvetenskap på grundnivå generellt eftersom

de då redan besuttit detta kritiska förhållningssätt till kurslitteraturen. Bildanalyserna och den

tentativa kategoriseringen visar sig ha varit ett nödvändigt förehavande vilket lett till att likt

Foucault ”ämnar [jag, nu] acceptera de grupperingar historien erbjuder mig enbart för att

omedelbart utfråga dem; […] för att sätta in dem i ett mera generellt sammanhang som

upphäver den skenbara känslan av förtrogenhet med dem”.72

I dekonstruerandet av studiens textuella källor har deras tillvägagångsätt och skarvar försökt

att blottläggas. Det har fått som konsekvens att texterna nu betraktas som, i Jacques Derridas

ord, ”obestämbara och instabila”.73 Målet för den dekonstruktiva läsningen, ”att avslöja denna

förmåga till förställning hos politiska [i detta fall kulturella] diskurser och kartlägga de reella

materiella konsekvenser som den får för struktureringen av sociala relationer”, har inte

uppnåtts i sin helhet men metoden har bidragit till en möjlighet att för framtiden ställa upp en

bättre kalibrerad frågeställning vid liknande studier.74

För ett möjligt praktiskt omsättande av de konstateranden som gjorts inom studiens ramar,

börja med att läsa och ta i beaktande Dan Karlholms artikel ”Historiografins konstvetenskap

Diagnos av grundutbildningen och förslag till en historiotopisk reform” ur Konsthistorisk 75tidskrift.

71 Donald Preziosi (red.), The art of art history: a critical anthology, ny uppl. (Oxford: Oxford University Press, 2009), s. 116.72 Hayden 2006, s. 11. 73 Howarth 2007, s. 152. 74 Howarth 2007, s. 153. 75 Karlholm 2001.

34

https://studier.74https://instabila�.73https://produktion.71

SAMMANFATTNING

Studiens visuella material genomgår en semiotisk bildanalys som visar att den stipulerade

kategorin surrealistiska bilduttryck, även om den stärks genom analysen, i viss mån är präglad

av godtycklighet. Vad bildanalysen framförallt bidrar med är ett explicitgörande av bilders

skapande av sitt eget narrativ vilket är väsensskilt från det som konstrueras av

översiktslitteraturen. Hur detta konstruerande genomförs i de skrivna verken belyses med

hjälp av en dekonstruktiv läsning ur ett diskursteoretiskt perspektiv som visar att även

läroböckerna är diskursiva produkter. Huvudsakligen skiljer sig konstverkens individuella och

inbördes kommunicerande åt gentemot de textuella verkens i frågan om tid. Kurslitteraturen

formulerar stilmässig samhörighet utifrån en kronologisk historieskrivning som inte grundas i

verken vilka inkluderas i den. Konsekvensen blir att studerande på grundnivå studerar

konsthistorien som bestående av konstverk medan den faktiskt utgörs av omskrivna

konstverk.

35

KÄLLOR

Ahlstrand, Jan Torsten & Eriksson, Torkel, Arkitekturtermer: lexikon över svenska, engelska,

tyska och franska arkitektur- och stadsplanetermer : med engelskt, tyskt och franskt register,

2 uppl. (Lund: Studentlitteratur, 1976).

Alvegård, Lars, Romersk arkitektur: egenskaper & utveckling (Västra Frölunda: Förf., 1979).

Artsy, Biography, 2020, https://www.artsy.net/artist/nicola-verlato [hämtad 2020-11-12].

Barr, Jr., Alfred H., Fantastic Art Dada Surrealism, 9/12 1936-17/1 1937

[utställningskatalog] (New York: The Museum of Modern Art, 1936).

Berglund, Louise & Ney, Agneta, Historikerns hantverk: om historieskrivning, teori och

metod, 1 uppl. (Lund: Studentlitteratur, 2015).

Breton, André, Manifestoes of surrealism (Ann Arbour: University of Michigan Press, 1979).

Caws, Mary Ann. (red.), Surrealism, förkortad, reviderad och uppdaterad uppl. (London:

Phaidon, 2010).

Conway, Hazel & Roenisch, Rowan, Understanding architecture: an introduction to

architecture and architectural history, 2 uppl. (London: Routledge, 2005).

Cowling, Elizabeth & Mundy, Jennifer, On classic ground: Picasso, Léger, de Chirico and

the new classicism 1910-1930, 6/6 1990- 2/9 1990 [utställningskatalog] (London: Tate

Gallery, 1990).

Esposito, John L., Fasching, Darrell J. & Lewis, Todd Vernon, Religion & globalization:

world religions in historical perspective (Oxford: Oxford University Press, 2008).

Fareld, Victoria & Ruin, Hans (red.), Historiens hemvist 1 Den historiska tidens former

(Göteborg: Makadam, 2016).

36

https://www.artsy.net/artist/nicola-verlato

Gombrich, E. H., ”Style”, i The art of art history: a critical anthology, red. Donald

Preziosi, ny uppl. (Oxford: Oxford University Press, 2009), s. 129-140.

Gombrich, E. H., The story of art, 16 uppl. (London: Phaidon, 1995).

Hall, James, ”Hugh Honour obituary”, The Guardian 26/5 2016,

https://www.theguardian.com/artanddesign/2016/may/26/hugh-honour-obituary [hämtad

2020-12-02].

Hayden, Hans, Modernismen som institution: om etableringen av ett estetiskt och

historiografiskt paradigm (Eslöv: Östlings bokförlag Symposion, 2006).

Honour, Hugh & Fleming, John, A world history of art, rev. 7 uppl. (London: Laurence King,

2009).

Howarth, David R., Diskurs, 1 uppl. (Malmö: Liber, 2007).

Karlholm, Dan, Art of illusion: the representation of art history in nineteenth-century

Germany and beyond, 2 uppl. (Bern: Peter Lang, 2006).

Karlholm, Dan, ”Historiografins konstvetenskap Diagnos av grundutbildningen och förslag

till en historiotopisk reform” Konsthistorisk tidskrift 70: 1 (2001), s. 32-39.

King’s College, History of Art Reading List, 2020,

https://www.kings.cam.ac.uk/study/undergraduate/reading-lists/history-of-art-reading-list

[hämtad 2020-11-12].

Panofsky, Erwin, Studies in iconology: humanistic themes in the art of the Renaissance, ny

uppl. (New York: Harper & Row, 1972[1977]).