Por um cinema sem filme:

Cosmococa-programa in progress , os quasi-cinemas de Hlio Oiticica

ResumoDiscute-se os quase-cinemas` de Hlio Oiticica intitulados Cosmococa programa in progress. Utilizando suportes do cinema, fotografia e som, o artista concebeu espaos sensoriais, problematizando o cinema narrativo e o status passivo do espectador nesses espaos. Props a recusa aos objetos acabados e um convite participao do espectador.Tenciona-se perceber as aproximaes e os distanciamentos de tal conceito com experincia estabelecida por Oiticica. Discute-se como o tempo das(e nas) imagens se configura na medida da experincia do participador e de que maneira isso implica o estabelecimento de uma esttica da existncia e o estabelecimento da vida como obra de arte. Dialogamos com autores que tratam da imagem cinematogrfica (Deleuze), cinematografo interior, tempo e durao (Henri Bergson,) e quasi- cinema (Hlio Oiticica).

Palavras-chave

Imagem cinematogrfica, cinematografo interior, tempo, durao, quasi-cinemas.A potica do participador

Ao declarar a Ivan Cardoso em 1979 que o delrio ambulatrio um delrio concreto..., Oiticica fazia a ligao entre seu modo de criao e sua obra, que fragmentara a pintura e depois o prprio conceito de obra de arte, para reconstru-lo de maneira mais ousada e criativa. Pouco mais de um ano depois o artista veio a falecer e essa frase sntese aponta para o estado marginal que sua obra e sua vida, instauraram na produo artstica no Brasil na segunda metade do sculo passado.Oiticica escolhe estar margem, habitando os limites da cidade, perambulando e descobrindo ali, na vida cotidiana, a chave para o estado de criao que a ligao direta do seu trabalho com seu modo de viver o presente e de estar presente na vida (OITICICA , 2010, p. 16), e dessa forma concebe e oferece essa experincia ao pblico.

Quando eu proponho que uma pessoa ande dentro de um penetrvel cheio dgua ou dentro de um penetrvel com areia e pedrinhas quer dizer que na verdade eu estou sintetizando minha experincia da descoberta da rua atravs do andar, uma descoberta assim do espao urbano atravs do detalhe do andar, um detalhe sntese do andar [...] (OITICICA apud OITICICA, 2010, p. 16)

Talvez mais do que perambular pela cidade do Rio de Janeiro nos anos 60 e 70, indo ao encontro da vida que se dava no morro, nas favelas, nas escolas de samba, nos bares do centro da cidade, Oiticica invoca para si o que o filosofo Walter Benjamim aborda em relao a questo da errancia e da deambulao. Ao tratar sobre a potica do flneur, o autor aponta que a experincia da(e na) cidade envolve, sobretudo, um saber perder-se. Em Rua de mo nica, ele diz ainda que saber orientar-se numa cidade no significa muito, difcil mesmo perder-se numa cidade, como algum se perde numa floresta, isso requer instruo, aprendizado.Essa perpesctiva experimentada por Oiticica implica uma transformao em sua maneira de se manifestar poeticamente. Os metaesquemas e a potica ligada as representaes bidimensionais da arte concreta do lugar a experincias plsticas que redimensionam o plano de sua pintura e do a ver a mudana de perspectiva experimentada pelo artista no encontro com a cidade, com os corpos em movimento e com as implicaes que essas experincias estticas com a cidade suscitam.

Aps dissecar o quadro e o transform-lo em forma tridimensional com seus Blides, Parangols e Pentravis, Oiticica apresenta pela primeira vez suas experincias trazidas de seu contato com a escola de samba Mangueira e com o samba, numa tentativa de presentificar objetivamente essas vivncias. Ele explora as barreiras das artes plsticas e vai ao encontro da arte como vida, misturando poesia, dana, msica e elementos ready-made. O artista aproxima-se de uma arte na qual a experincia e o elemento que a vivncia possibilita se confundem com uma maneira de mexer no apenas nas formas, mas, sobretudo, no conceito e na estrutura da arte. (OITICICA, 2010, p.20)

Leitor atento da obra do filsofo Henri Bergson durante o incio da dcada de 1960, Oiticica apropria-se da ideia de conferir obra de arte durao. Em suas primeiras experincias com a cor na pintura, estabelece passagens sucessivas entre amarelos e laranjas criando um tipo de proposta que ele intitula de 'espaos cor' onde a obra se temporaliza diante da experincia com o espectador. O tempo Bergsoniano de que Oiticica se apropria o tempo da durao, um tempo vivido e, por isso, indissocivel do movimento de engendramento contnuo de momentos. O tempo compreendido como fluxo e no como uma srie de instantes descontnuos que se repetiram idnticos a si mesmos. Nesse sentido, para Bergson, como para Oiticica, um momento, na medida em que passa, contm em si parte do momento que o precedeu.

Assim,de maneira analgica durao Bergsoniana, o que se percebe um fluxo contnuo, mutao constante, em detrimento a saltos bruscos na passagem entre as cores. Esse fluxo potencializado pelo movimento do espectador pelos 'espaos-cor'. As estruturas bidimensionais passam a coabitar com os Blides (ver figura 1) e, ao invs de somente circundar, atravessar os 'espaos-cor', agora possvel experimentar outros sentidos na medida em que mos, ps e o corpo como um todo podem ser imersos em objetos que contm lquidos, areia, pedra etc.

FIGURA 1: B34 Blide Bacia 1, 1965-1966, plstico, terra e luva de borracha, 15 x 67 x 45,8 cm

Coleo Csar e Cludio Oiticica, RJ Foto: Eduardo Fraipont

Sobre essa relao sensorial com as imagens e com os objetos possvel perceber que a imagem como matria num universo continuo e em movimento se estabelece a partir de configuraes aleatrias. Em Bergson, o corpo compreendido como lugar de passagem dos movimentos e representao das imagens na memria. O corpo se faz como pura potncia na relao que se estabelece com as imagens que so exteriores a ele. Os objetos e consequentemente as imagens formadas a partir da relao que Eu (sujeito) estabeleo com eles d-se a partir das diferentes formas de ao do meu corpo, mediante afeces na medida da participao do espectador.Existe um sentido no hierrquico e uma ausncia de relaes de figura/fundo e fora/dentro. A qualidade material da imagem se estabelece na organizao dentro do espao e nesse sentido acaba por instaurar outros espaos, outras realidades. O olho no mais 'enganado' pela noo de profundidade de campo, ou mesmo, por todos os outros elementos que configuram as representaes bidimensionais. Nessa perspectiva, em Oiticica, a materialidade da imagem percebida na operao com o tempo. Passado, presente e futuro se instauram nos espaos que surgem nos intervalos entre a ao e reao das imagens que se produzem na medida do acontecimento que a prpria obra. Nesse sentido, o corpo se configura como centro de indeterminaes onde a percepo vai operar por subtraes. O som, os objetos (areia, plstico, madeira, agu e etc.),as cores, ou mesmo palavras, constroem situaes de mudana de percepo a partir da alterao da lgica seqencial. O espectador passa a reconstruir os significados a partir de elementos que se justapoem de maneira, muitas vezes, aleatria. Assim, a memria faz-se seletiva a partir de um estmulo perceptivo. No h percepo sem afeco. Na verdade no h percepo que no seja impregnada de lembranas. Aos dados imediatos de nossos sentidos misturamos milhares de detalhes de nossa experincia passada.(BERGSON, 1999, p.30).Desde ento, Oiticica j parece ter em mente estruturas poticas que muitas vezes esto entre linguagens, em estado limite. Suas obras misturam elementos da linguagem da pintura a elementos da escultura e muitas vezes implicam aes que demandam do pblico uma interao direta com os objetos propostos. No se sabe se o que se experimenta uma obra ligada s artes plsticas (desenho, pintura, escultura etc.), ou se o que se d uma imerso num espao de jogo, numa arquitetura, ou mesmo num jardim.Com seus compartimentos secretos e gavetas com surpresas, os blides ativam o ldico e exigem um tempo investigativo do participador, talvez s comparvel ao tempo que um beb de 8 a 10 meses dedica a um objeto prosaico como uma caixa, percebendo no peso, nas cores, dobras e texturas leis da fsica das quais antes no desconfiava e que, com a repetio da experincia, preparam-no para em breve partir para maiores exploraes no mundo (BRAGA, 2010, p.92).O que se percebe a instaurao de zonas fronteirias. Lugares de trnsito e trocas entre estruturas significativas. Oiticica entende as obras em questo como dispositivos. Nos termos do filosofo francs Gilles Deleuze , ao pensar sobre o que seria um dispositivo observa-se que:Em primeiro lugar, uma espcie de novelo ou meada, um conjunto multilinear. composto por linhas de natureza diferente e essas linhas do dispositivo no abarcam nem delimitam sistemas homogneos por sua prpria conta (o objeto, o sujeito, a linguagem), mas seguem direes diferentes, formam processos sempre em desequilbrio, e essas linhas tanto se aproximam como se afastam uma das outras. Cada uma est quebrada e submetida a variaes de direo (bifurcada, enforquilhada), submetida a derivaes. Os objetos visveis, as enunciaes formulveis, as foras em exerccio, os sujeitos numa determinada posio, so como que vetores ou tensores.(DELEUZE, 1990. p. 155)

O que percebemos a obra (dispositivo), enquanto configurao potica de um lado, e espectador de outro, num jogo de relaes muitas vezes ambguas em que a experincia na relao com a obra se faz na medida de sua durao, em seu 'estar se fazendo' na medida dos acontecimentos. Nesse lugar de limite da linguagem, da cultura e das prticas sociais, o artista, mais do que um mediador, faz-se um inventor criando outras linguagens e renovando prticas culturais.

A experincia introspectiva na relao com os Blides cede espao aos pulos, aos gritos e dana que se acontecem na interao com os Parangols (ver figura 2). Uma capa a ser vestida, como que numa vontade de prolongar o corpo de quem a veste, os Parangols de Oiticica propem estados de incorporao em que esse novo elemento (a capa/Parangol), faz-se como um novo rgo que tem o intuito de interligar os outros rgos numa ideia de um corpo total (OITICICA apud OITICICA, p. 59).

FIGURA 2: Parangol P8 Capa 5 Mangueira, 1965 , tecido e tela de nylon, 106 x 78 x 20 cm

Coleo Csar e Cludio Oiticica, RJ Foto: Eduardo Fraipont

Esse conjunto corpo/capa implica outro tipo de sintonia em relao aos sentidos do participador. Oiticica afirma que com os Parangols o corpo tende a um estado de embriaguez Dionisaca, numa referncia direta ao que prope o filosofo alemo Friedrich Nietzsche:

Cantando e danando, manifesta-se o homem como membro de uma comunidade superior: ele desaprendeu a andar e a falar, e est a ponto de, danando, sair voando pelos ares. De seus gestos fala o encantamento. Assim como agora os animais falam e a terra d leite e mel, do interior do homem tambm soa algo de sobrenatural: ele se sente como um deus, ele prprio caminha agora to extasiado e elevado, como vira em sonho os deuses caminharem. O homem no mais um artista, tornou-se obra de arte [...] (NIETZSCHE, 2007, p. 31)Assim como Nietzsche, Oiticica entende a arte como uma maneira de aproximao da essncia do mundo. No haveria para ele outra explicao para existncia do mundo a no ser como um fenmeno esttico. Ao afirmar em relao aos Parangols que o que importa a partir de ento dana dionisaca que nasce do ritmo do coletivo, que se externa como caracterstica de grupos populares (OITICICA, 1986, p. 73), Oiticica prope que a superao do heri romntico se d com a participao do espectador, o que permitiria a qualquer pessoa participar de forma que lhe agrade da 'experincia-obra'.

O mundo do heri romntico o da imanncia; o do heri trgico, o da transcendncia; o heri romntico est sempre em casa no mundo, mesmo quando se isola (pode isolar-se porque tem certeza de que o mundo est ao alcance da mo), mas o heri trgico um nmade para quem nem ele nem o mundo tm identidade e permanncia. O heri romntico pode errar, o heri trgico um errante. A vida do heri romntico a busca da reconciliao consigo e com os outros; a do heri trgico, a do dilaceramento de si e do mundo. A continuidade dramtica da ao romntica ope-se a fragmentao do acontecimento trgico sempre inesperado e desde sempre previsto, jogo do acaso e da necessidade. (ALVES, 2009, p. 11)

Logo, a participao est ligada a dissoluo da figura do autor como subjetividade romntica. Ao artista cabe, ao invs de criar obras que exprimam e impliquem um sujeito, propor que possam ser realizadas por qualquer pessoa e cujo desdobramento no dependa das designaes do artista.

Na obra de Oiticica estabelece-se uma relao entre um eu e um outro. O eu, a obra como proposio potica, se configura como obra a ser experienciada e um outro, o pblico, sujeito ativo na configurao das propostas do artista, como co-autor da obra. Essa relao dialgica num embate fronteirio a matria fundamental para compreenso dos processos de potica na obra de Oiticica.Entendendo a natureza potica da produo de Oiticica, procuraremos compreender como se d o processo temporalizao da imagem nas proposies de quase cinemas intituladas Cosmococas programa in progress, a partir da discusso da produo de imagens a partir da observao do que em suas propostas implica uma esttica relacional.

Assim, acreditamos que nas Cosmococas, o tempo de ao e reao das imagens se d num lugar intermedirio e produz uma indeterminao do espao. como se a proposta de cinema dissesse de si mesmo que se trata de uma experincia imersiva, de uma experincia sensorial que implica um outro tipo de percepo onde o tempo do acontecimento no representa algo que passou, mas que se faz no exerccio sensvel do tempo presente.

Quase cinemas

Durante sua passagem por Nova York na dcada de 1970, Oiticica escreveu Newyorkais, um livro composto de pedaos, de fragmentos deixados por outros artistas dentro dos ninhos que tomavam seu apartamento com inteno de traar uma obra de vrios inventores. Estou reformulando muitas ideias, remontando outras e montando um texto-montagem s de excertos de outros artistas, escritores, ensastas, etc (FIGUEIREDO , 1998, p. 79).

As anotaes de Oiticica integram Newyorkais tambm como fragmentos, junto a citaes de Rimbaud, Cage e Nietzsche e muitos outros.Em rascunhos que tem a velocidade de vislumbres, de lembranas, de um fluxo de pensamento que no pode ser interrompido [...] em cada pagina encontramos uma entrada para outra grande obra, de outro artista, como veredas que se bifurcam em um grande labirinto. (BRAGA, 2010, p.118).

Durante a escrita do texto-montagem de Newyorkais, Oiticica investigou a imagem cinematogrfica. A essas proposies ele deu o titulo de quase cinemas.A ideia de um quase-cinema, proposta pelo artista plstico Hlio Oiticica, sintetiza esse momento de passagens e contaminaes em que as artes plsticas cruzam com o cinema experimental, criando o audiovisual, instalaes com slides e msica, especialmente ambientadas, como Cosmococas, 73 e Helena Inventa ngela Maria, 75, de Hlio Oiticica. [...]Quase-cinema na fronteira das artes plsticas e anunciando os princpios da vdeo-instalao. [...] Uso das imagens e do suporte vdeo que hoje est presente na obra de artistas contemporneos os mais distintos. Como no cinema experimental, o vdeo iria permitir ao autor percorrer e controlar, com custos e tempo reduzidos, todas as etapas de produo da obra, de forma no especializada, da criao realizao. Essa participao do cineasta ou do artista plstico em todos os processos de realizao da obra marcou todo o moderno cinema autoral e teria sua continuidade no novo meio.(BENTES, 2003, p. 113-132)Numa parceria com Neville dAlmeida na srie Cosmococas program in progress(ver figura 3), explorou a projeo de slides para expor a iluso da experincia cinematogrfica e substituiu os 24 quadros por segundo por uma srie de slides, priorizando o que ele chamou de posies estticas sucessivas (OITICICA, 1973, p. 85).

FIGURA 3: Cosmococas program in progress - CC1 Trashscapes, 1971

Nevile dAlmeida e Hlio Oiticica /instalo interativa multimdia, 36 m

Coleo Csar e Cludio Oiticica, RJ Foto: Eduardo Fraipont

Nesse momento, Bergson reaparece no seu campo de reflexes de Oiticica e algumas questes discutidas pelo filsofo em relao ao mecanismo cinematogrfico so a base para a elaborao de suas propostas cinematogrficas. Segundo Bergson, o cinematgrafo cria a iluso de movimento ao justapor imagens estticas rapidamente. No entanto, o que a mquina faz conferir um movimento em geral (o movimento da maquina) aquilo que foi fotografado. Perde-se o movimento interior, a durao prpria do objeto fotografado. Para Bergson, nosso conhecimento (pensamento) funciona de maneira similar ao cinematgrafo: percepo, inteleco, linguagem geralmente procedem assim. Quer se trate de pensar devir, quer de exprimi-lo, quer mesmo de perceb-lo, no fazemos realmente nada alm de acionar uma espcie de cinematografo interior. (BERGSON, 2005, p.331).

Oiticica pretende, ainda em Newyorkais, a proposio leitura de momentos, instantes de produo em que a criao artstica seja movente nas grafias produzidas pelas criaes de iluso de movimento. O artista almeja que o movimento restitua a live action e dessa maneira aponta para um 'cinema-obra' que se estabelece no limite. No se trata somente do espao imersivo da sala de projeo cinematografia, nem mesmo se trata de uma instalao de interao direta como nos Blides e parangols. Nas Cosmococas, necessria uma dupla ao onde fundamental que o participador esteja imerso no 'espao-obra' e que esse mesmo participador realize a combinao das unidades preexistentes nesse espao.Consideremos todas as letras do alfabeto que entram na composio de tudo o que algum dia foi escrito: no concebemos que outras letras surjam e venham se acrescentar a estas para fazer um novo poema. Mas que o poeta crie o poema e que o pensamento humano dele se enriquea, ns o compreendemos muito bem [...] o universo no est feito, mas faz-se incessantemente. Cresce indefinidamente, sem dvida, pela adjuno de mundos novos. (BERGSON, 2005, p. 260-262)

Assim, a imprevisibilidade gerada pela participao do pblico e pelo desdobramento do programa em vrios blocos (CC1, CC2, CC3...), impede a constituio de uma obra estanque com procedimentos fechados. Um dos objetivos de Cosmococas criticar a unilateralidade do cinema espetculo e se opor a passividade do espectador:a hipnotizante submisso do espectador frente tela de super-definio visual e absoluta sempre me pareceu prolongar-se demais: era sempre a mesma coisa: porque?: e nem os filmes de ABEL GANCE q foram feitos para 2 telas eram respeitados: 1 tela e olhe l se no est cortado: mas algo tinha que acontecer: a TV: THE BIRDS de HITCHCOCK j TVeiza a montagem seqencial to natural do cinema que nos acostumou: mas tinha que aparecer G-O-D-A-R-D: como MONDRIAN pra PINTURA GODARD fundou o antes e depois dele: como querer ignorar ou conjecturar sobre a arte do cinema depois que GODARD questiona metaliguisticamente a prpria razo de ser do fazer cinema?(OITICICA apud ALVES, 2009, p. 2)

Dessa forma, em confronto com a posio passiva do espectador do cinema-esptaculo, que por muitas vezes ignora seu corpo e o espao que ocupa na sala de projeo quando est envolvido inteiramente com a narrativa do cinema, em Cosmococas, Oiticica elabora possibilidades de jogos entre o espectador e o filme com intuito de enriquecer a relao visual pela participao e pela brincadeira.

Nas instrues para participao nas Cosmococas permitido que o espectador se deite nas almofadas e utilize lixas de unha disponveis na entrada (CC1); que se sente, recline,dance (CC2); que sinta a superfcie do cho e brinque com os bales (CC3), ou que entre numa piscina (CC4). Sobre essas possibilidades temos:Esse comportamento ldico com bales de ar, almofadas e pufes, ao lado de imagens da moeda americana e do logotipo da Coca-cola, smbolos do paradigma do mercado e da sociedade capitalista, tem algo de perverso e de ambguo. Convocar o corpo participao como um desempenho comportamental, ligado ao som de Jimi Hendrix e Rolling Stones, e confrontar o participador com essas imagens, ao mesmo tempo em que remete a uma consuma-o do corpo numa lgica de imagens, apresenta uma vontade de libertao e de desrepresso violenta e agressiva. O aspecto ldico de Cosmococa, se s vezes parece apostar numa infantilizao, embrenha-se tambm num comportamento um tanto alienado, diferente daquela participao dos anos de 1960 que estava associada liberdade e emancipao do sujeito. (ALVES, 2009, p.6)Sem dvida, h uma reconfigurao aqui da experincia artstica e esttica que passa a ser entendida como uma experincia de jogo, ttica e de bricolagem, que envolve o corpo do espectador e o convida a participar da construo da obra-acontecimento. Alienado de Alienus, aquilo que pertence ao outro. Um outro nao sujeitado que se instaura nos processoes de indiviuacoes possiveis nessa experiencia de cinema. O que est em jogo no mais a contemplao de algo, um objeto distante, belo ou sublime, mas a construo de um espao comum, ao mesmo tempo esttico e poltico, que se confunde, inclusive, com prticas sociais, com jogos ldicos de construo e desconstruo. As propostas de quase-cinemas de Oiticica problematizam a imagem como resultado de uma arte esttica submetida ao privilgio da viso. Essa imagem (imobilizada pelo aprisionamento retiniano), torna-se hierarquicamente inferior na medida em que vai sendo engolida pelo xtase e pelo poder libertador da msica e pela atividade do corpo (OITICICA apud OTICICA, 2010, p. 98). Oiticica ao retomar Nietzsche, pensa e vive a arte enquanto movimento com fins de alargar e ampliar limites a partir da diferena.

Deleuze, ao inaugurar uma nova maneira de interpretar a filosofia de Nietzsche, afirma que a partir da diferena (que por natureza assimtrica, ao contrrio da simetria da oposio), que possvel fazer uma sntese do disperso ao criar. Assim, de maneira dispersa, no encontro com as possibilidades oferecidas pelos devires dos acontecimentos, estabelecem-se novas configuraes. Nos fragmentos oferecidos pelos encontros fortuitos ocorre produo da diferena a partir do sentido que se d a essa experincia. Nessa sntese no se perde a diferena, a tenso de foras presentes, ao contrrio, quando a diferena levada mxima potncia. (DELEUZE, 1992, p. 125)

Segundo Deleuze, a embriaguez dionisaca um estado em que se destri o individual. O movimento dionisaco produz a quebra no princpio de individualizao, implicando a ligao dos homens uns aos outros e assim abolindo o que subjetivo. Nas Cosmococas, o aniquilamento do indivduo alegre, est ligado msica, experincia corporal e produz identificao com a coletividade, com a producao do comum qualquer que deseja.

Nas cosmococas, Oiticica se apresenta como um reprogramador de formas, possibilidades e re-encontros. No se trata de elaborar uma forma a partir de um material bruto, o artista organiza formas a partir da matria oriunda da indstria, da natureza, da cidade, do mundo. Sobre o conceito de reprogramao, segundo Bourriaud, as noes de originalidade, de criao, camuflam-se nessa outra paisagem cultural onde cabe ao artista selecionar objetos culturais e inseri-los em contextos definidos. O artista reprograma as funes da arte: desenvolve noes interativas, conviviais e relacionais e dessa forma habita as circunstancias dadas pelo presente para poder transformar o contexto de sua vida num universo duradouro(BOURRIAUD, 2009, p. 41)

A obra de Oiticica habita por excelncia espao limite entre linguagens e sua apreenso se d na medida da experincia (consciente ou no) dos espaos fronteirios estabelecidos nas reprogramaes que prope.

No estou querendo criar obras ou transformar ingenuamente ambientes em obras: a estrutura-abrigo-labirinto ou que forma tomar, o lugar onde proposies abertas devam ocorrer, como uma prtica, no-ritualistica, o que coloco em comparao como se fora um circo sem ritual ou espetculo, um auto-teatro, onde os papis esto embaralhados: performer, espectador, ao, nada disso possui lugar ou tempo privilegiado: todas essas tarefas se do em aberto ao mesmo tempo em lugares diferentes: no h tambm a urgncia de criar nada: a auto-performance de cada um, seria a tarefa-goal que liga tudo(OITICICA, 2010, p. 108)

Parece evidente que o uso da dana, de performances criadas por outros indivduos essencial ambientao dessas obras. Assim como o uso do humor, do play desinteressado, etc. De modo a evitar uma atmosfera de seriedade soturna e sem graa.

As Cosmococas, mais que tencionar a possibilidade de estar junto nas relaes de convvio entre os diferentes, buscam no somente ampliar os limites da arte, e sim testar sua capacidade de resistncia dentro do campo social global. Assim, a obra de Oiticica implica, sobremaneira, processos complexos de transformao e, sobretudo, de transmutao.

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Trabalho apresentado no GT (GT 2 -Polticas e Anlise do Cinema e do Audiovisual) do VII Congresso de Estudantes de Ps-Graduao em Comunicao, na categoria ps-graduao. UFRJ, Rio de Janeiro, 15 a 17 de outubro de 2014.

Caixas de madeira, bacias de plstico ou cubas de vidro contendo diversos materiais, tais como vidro, tecido, plstico, pigmentos, brita, conchinhas do mar, terra, areia, carvo, atraindo, mais que a viso, a mo do espectador, realizados por Hlio Oiticica a partir de 1963.

A palavra nada significa, mas na obra de Hlio Oiticica, a partir de 1964, Parangol um programa, uma viso de mundo, uma tica. So capas, tendas, estandartes, bandeiras e faixas construdas com tecidos e cordes, s vezes guardando em seus bolsos pigmentos de cor ou reproduzindo em sua face palavras, textos e fotos. So para ser vestidos, seu uso podendo ser associado dana e msica. O Parangol rompe a distncia inibidora entre obra e espectador e deve ser encarado igualmente como um novo estgio dinmico de suas estruturas-cor. Tem uma dimenso visual e outra ttil-corporal. Ele funde, enfim, Barroco e trpico numa forma nica, original, ligada cultura de massa. arte pblica, coletiva, ambiental.

Expresso cunhada por Hlio Oiticica, em seguida adotada por Jesus Soto. Aprofunda a experincia inicial dos ncleos (placas soltas no espao), ampliando o campo sensorial. Adquire forma de cabines ou labirintos. 1960.

Expresso cunhada por Marcel Duchamp significando objeto pronto. Objetos produzidos pela indstria, em srie, apropriados pelo artista e, posteriormente, retificados ou modificados.

Denomidado de quase-cinema, Cosmococas program in progress uma srie de filmes compostos por trilha sonora e projees de seqncias de slides num ambiente especialmente construdo.

Oiticica busca a vida ao vivo, no devir do acontecimento a partir da mediao das propostas que instaura.

Cosmococas, entre outros fragmentos inclui a srie de nove obras Cosmococas program in progress (Abreviadas CCs), das quais cinco primeiras foram desenvolvidas com Neville dAlmeida, e homenageiam alguns inventores da galxia de Oiticica: Luis Buuel em CC1, Yoko Ono em CC2, Marilyn Monroe em CC3, John Cage em CC4, Jimi Hendrix em CC5.

www.conecorio.org