A re í t o w w w. h oy.co m .d oEditor: Nelson MarreroDiseño: Carla GonzálezS Á BA D O 21.04 .2 012

Zona de laCultura y de

las ideas

¿Es el merenguede origen criollo o proviene de África? pág6

Apurar recuerdos, una manera deseguir viviendo en Ciudad Nueva pág8

La generación delos poetas sin nombreLa poeta y periodistaPetra Saviñón planteaen este artículo que lapoesía que surgedespués de lageneración de los ‘80sigue sin bautizar, sinnombre propio, apesar de que se recitapor doquier.Pá g i n a 2

Guarionex Aquinoen el Archivo General de laNac i ó nEl profesor DiógenesCéspedes se refiere enesta ocasión al“t ri b u t o” que elbarítono GuarionexAquino tributó alregionalismo expresadoen composiciones ypoemas musicalizados.Pá g i n a 7

El mundo de lospobres y la políticaA partir de un hermosopoema del gran poetaPablo Neruda, lahistoriadora Mu-KienAdriana Sang reflexionasobre la relación entrelos discursos de lospolíticos y la situación depobreza en que vivemucha gente. Pá g i n a 4

2 Sábado 21 de a b ri lde 2 012H OY A RE Í TO

Zona

Are

itoZo

na A

reíto

Marcio Veloz Maggiolo (novelista, ensayista, arqueólogo)Para el lector cada novela es un episodio humano que poseecaracterísticas que le interesan, y la lee como si la viviera en carne propia...Es un mundo imaginario o universo que vive como si fuera real, del cualentra y sale.

LI B RO S

LA GUIA

LA BRUTALIDAD POLICIAL ENLA REPÚBLICA DOMINICANA_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

De este libro, publicado porEditorial Santuario en febrerode este año, sí puede decirseque el título lo dice todo. Suautor es el educador ypromotor cultural RobertBerroa, viceministro deCultura. “La brutalidadpolicial en la RepúblicaD o m i n i ca n a” es un texto de247 páginas que corre conprosa y premuraperiodísticas tocando casitodos los temas que explicanel fenómeno policial. Es unlibro duro, descarnado, llenode angustia y de unaconclusión enérgica:“Después de cuarenta añosluchando por construir unasociedad democrática, losdominicanos se enfrentan alfracaso de una de susprincipales instituciones...”_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

LA MARIPOSA AZUL Y LOSREGALOS DE DIOS

El doctor Juan Rafael PachecoPerdomo dedica su libro “Lamariposa azul y los regalos deD i o s” a narrar historias, 50sencillas y pequeñas historias,vinculadas con vivencias ytemas de dimensión espiritual.Una mezcla de reflexiones deorientación cristiana y deautoayuda. Un hermoso textode 240 páginas, publicado porEdiciones Unidas del Caribe,con la impresión de EditoraB ú h o._ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

ORIGEN, DESARROLLO EIDENTIDAD DE SALVALEÓN DEHIGÜEY

Este libro del ingeniero FranciscoGuerrero Castro, se para solo.Tiene 905 páginas, fuepublicado el año pasado por laEditora Nacional del Ministeriode Cultura. “Origen, desarrollo eidentidad de Salvaleón deH ig ü ey” tiene una abundanteriqueza informativa sobre lagénesis de la provincia y suprincipal municipio, San Rafaelde Yuma. Está acompañado deuna galería gráfica que muestrala evolución de la provincia, unsólido soporte bibliográfico, uníndice onomástico que facilita sulectura y una especie dediccionario de breves peroesenciales biografías de figurasemblemáticas del ayer y elpresente de Higüey. Enocasiones parece un textoreligioso y carece de unaexposición histórica sobre susmodos de producción.

MARGARITA POR DENTRO

Hace poco que el doctorBelarminio Ramírez Morillopublicó su libro “Leonel comop a ra d igm a”. Ahora nos entrega“Margarita por dentro”. Estasdos obras se inscriben en suvocación por la biografía política.Antes había publicado “B a l ag u e ry Leonel”, “Pers onaje s” y unaapología de Joaquín Balaguer. Ellibro “Margarita por dentro”, unaobra de reconocimiento yelogios, consta de 325 páginas,publicada con los auspicios dela Fundación de EstudiosSociopolíticos, Jurídicos yEco n ó m i co s .

La generación de lospoetas sin nombre

L a poesía que surge despuésde la generación de los ‘80 si-gue sin bautizar, sin nombrepropio. Se recita en talleres y

en círculos narrativos, en parques,en bares, en discotecas y en colma-dones. Se escribe en cuadernos yen servilletas, en laptops y eni Pa d s.

Que no haya intención definidade trazar una línea que sirva a laposteridad para identificarlas, enmodo alguno significa que esas vo-ces no tengan puntos en común,que esos poetas sean totalmented i s í m i l e s.

Como en todas las épocas, hayun sello, un afán de identidad, ele-mentos que igualan a esta genera-ción y que la ligan a otras. Unen aese conjunto de jóvenes y no tanto,que en espacios colectivos o de for-ma independiente crea bajo unadiversidad de cantos, distintos y almismo tiempo parecidos.

En ese “c o n g l o m e ra d o” están losque se proclaman incomparables yaseguran que esta cosecha innomi-nada no se parece a ninguna. Quetiene su propio discurso, su propiaexpresión. Convergen, de igualmodo, los que no temen a que se lescompare y por supuesto, los indi-f e re n t e s.

Pasivos o involucrados en acti-vidades literarias. Esa poesía naci-da en los ‘90 reúne a los que afir-man que es posible escribir a partirde cero, sin dirigir una mirada a loya hecho, y a los que creen impres-cindible tener referencias, peromarcar diferencias. Un grupo bus-ca que prevalezca la estética, el se-ductor juego de decirlo con delica-deza. Atado voluntariamente a labelleza de las metáforas. Preocupa-do porque permanezca en el textola sutileza de la palabra, que sereinvente desde sus antiguos as-p e c t o s.

Otro desafía a un “sistema inte-l e c t u a l” que juzga cerrado, con

obras que fluctúan entre la califi-cación de novedosas y la definiciónde poco artísticas. Así, entre hala-gados y satanizados, cantan coti-dianidades. Claro, con lenguaje co-tidiano, crudo, cargado de expre-siones consideradas poéticas o no,que pretenden desnudar realida-des sin rebuscamientos. ¿Que enambos lados hay autores excelen-tes y autores de menos vuelo? Sí,como en todos los tiempos.

Esta generación sin nombre,alabada y bombardeada por otrasgeneraciones, enfrenta además lapresión de desasirse de lo ya hecho,a instancias de otros poetas quepropugnan por la ruptura, por unadiferenciación, porque crezcan vo-ces nuevas que canten de maneradistinta a los mismos elementos des i e m p re.

Esa insistencia pretende que semarque un antes y un después.

¿A partir de qué y por qué? ¿Des-de dónde? ¿Para romper con qué?¿Para no ser comparados conquién? ¿De qué deben desasirseesos cantos?

El argumento de defensa a eserompimiento es la necesidad deque broten formas frescas, de quese eliminen recursos ya agotados,porque las voces nuevas son enverdad repetitivas y por tanto, na-cen cansadas.

Lógico, esa versión es fieramen-te refutada y surge el cuestiona-miento sobre lo auténtico del tra-bajo de los que proponen ese di-vorcio entre el antes y el ahora.

Llegan las preguntas que obli-gan a reflexionar cuán distintos sonde otras generaciones los versos delos que insisten en que se rompacon un pasado al que todos lospoetas en una u otra medida hanrecurr ido.

Y la gran interrogante es ¿De quése han separado los que instan a lar uptura?

LA HISTORIA/Fuente: Portal El Bibliófilo Enmascarado

1616 El 22 de abril fallece Miguelde Cervantes, soldado,

novelista, poeta y dramaturgo español,la máxima figura de la literaturaespañola. Universalmente conocido porser el autor de “El ingenioso hidalgoDon Quijote de la Mancha”,considerada la primera novela modernay una de las mejores obras de laliteratura universal. Se le ha llamado el“Príncipe de los Ingenios”.Tradicionalmente se considera comofecha de su muerte la del 23 de abril de1616, día en que se le enterró.

_1564 William Shakespeare, poeta y dramaturgo inglés. El mayor representante de la literatura inglesa de todos los tiempos y uno de los más importantes de la literatura universal.

1564 Nace el 23 deabril William

Shakespeare, poeta ydramaturgo inglés. El mayorrepresentante de la literaturainglesa de todos los tiemposy uno de los másimportantes de la literaturaunivers al.

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1980 Fallece el 24 de abril Alejo Carpentier, escritorcubano. “En el reino de este mundo” y “El

siglo de las luces”, dos de sus obras más famosas.

Por Petra Saviñón

1904 El 21 de abril nace María ZambranoAlarcón, la más importante filósofa

española del siglo XX, Premio Príncipe deAsturias de Comunicación y Humanidades 1981._

1929 El 21 deabril nace

Guillermo CabreraInfante, celebradoescritor cubano, premioCervantes 1997. Suprimera novela derenombre es “Tres tristestigre s”.

A RE Í TO 3Sábado 21 de a b ri lde 2 012 H OY

La invención del cuento

Cada autor decide su propio pro-ceso creativo en la medida enque confiere importancia a esteo a aquel recurso con el que eje-cuta su obra narrativa. Y estoocurre, por un lado, como parte

de un oficio que le ha tomado años conso-lidar, y, por otro, producto de una búsquedade soluciones para acometer su obra de ma-nera creativa.

En el caso de los cuentistas es igual, tra-bajan con los mismos elementos (ideas,personajes, diálogos, tiempo…), pero laatención que ponen a cada uno define esa«tekné» de que nos habla Bosch en susAp u n t e s … —nuestra primera introducciónal cuento en cuatro aspectos fundamenta-les: su esencia, su intensidad, su temática ysu creación—, la manera cómo los «admi-nistran» en la historia: la base de su estilo.Howard Phillips Lovecraft dice acerca delsuyo: «es tan variable como la elección deltema» y establece para tales fines un con-junto de «reglas», que incluyen decidir losescenarios y detallar los acontecimientos.Veamos otros casos:

El informe y la descripción emocionalLlamamos informe a las noticias que

preexisten al cuento acerca de las circuns-tancias que han colocado a los personajes enla situación en la que los encontramos al to-parnos con ellos. En otros casos, consiste enuna breve contextualización acerca delmundo en que viven o de su entorno par-ticular. Y en otros, una reseña de su estadoemocional. Así se exploran tres ámbitos re-lacionados con los personajes: el general,que atañe al universo en el que ha sido crea-da la historia de la que forman parte; el par-ticular, que se refiere al ambiente en el que semueven, y el personal, relacionado con sunaturaleza y su situación individual.

Con un breve informe del protagonistacomienza Sherwood Anderson su cuento“Nadie lo sabe”. El personaje central se mue-ve en constante estado de alerta, mirandocautelosamente a su alrededor, con preci-pitación y «como aterrorizado». El autor des-cribe su estado emocional y ofrece algunosdatos acerca del ambiente, información queamplía con dos subhistorias simples: la deunos caballos que patean el suelo, y la de ungato que corre raudo hasta perderse en laoscuridad. En “Lámparas apagadas” proce -de más o menos igual: contextualiza la his-toria, reseña el desplazamiento del protago-nista y sus percepciones respecto al ambien-te; y nos muestra a uno de los personajesprincipales tomando una decisión, de la cualnos enteramos a través de diálogos indirec-tos (aludidos y citados). Horacio Quiroga nosmuestra en su cuento “El Hijo” a sus per-sonajes en un escenario abierto y descrito entérminos emocionales: certezas, preocupa-ciones, motivos de alegría y una relación dedependencia cuyo énfasis pone de relievelos valores éticos y aumentan la tensión.

Rasgos psicológicosLa descripción psicológica del personaje

es en muchas ocasiones el tema principaldel cuento. Esto ocurre porque los incon-venientes que detonan su naturaleza son losque van orientando toda la trama. Es decir, elinterés por lo que ocurre no es tan intensocomo las reacciones del personaje, pues essu comportamiento el que dota de origina-lidad la historia: cómo piensa, qué le con-m u e ve … Bartleby, el personaje de Herman

Melville, está creado en estos términos; deeste escribiente nos interesan sus inclinacio-nes y el oscuro principio que las sustentan, ypor el cual se va deteriorando gradualmente.Y en “Ante la ley”, de Franz Kafka, la apa-riencia de los personajes es posible gracias auna conceptualización psicológica de su sig-nificación.

Evocación y memoria cotidianaMagda Zavala desarrolla su “Tren interur-

b a n o” como un torrente de expectativas yevocaciones; una crónica emocional y nos-tálgica en la que fluyen todo tipo de sen-timientos y percepciones. Las impresionesacerca del entorno y las referencias geográ-ficas constituyen un recurso narrativo queperfila algunos rasgos psicológicos (caren-cias y necesidades existenciales) e ideológi-cos de la protagonista. En este sentido, laciudad es una metáfora del amor trágico:

«Volver a nuestro lugar, a nuestro cuarto, ala mecedora que acuñó nuestros dúos […],fue una tortura que me provocó gritos. «[…]esto no es ni Lyon, ni nuestro edificio de-crépito en 13, Cour Verdun; tampoco la TourEiffer de la foto de turistas pobres que nostomamos una vez y que inmortaliza nuestroaire de felices muchachos contracultura; es-ta es tu ciudad […]; un espacio abigarrado,desde que la avisté, refugiada en el auto quenos traía del aeropuerto, con el corazón dan-do tumbos […]».

El cuento a veces resulta una suerte in-geniosa de memoria de la cotidianidad,una especie de retrato de familia en el quela historia de cada miembro modela la fi-gura nostálgica del personaje principal,que va aflorando poéticamente con cadapalabra. En “Masticar una rosa” ÁngelaHernández escribe:

«Mis ojos todavía eran verdes. En la boca,en vez de dientes, tenía ventanitas. La gentese lamentaba viéndome trabajar «[…] / Peroyo era dichosa en la alquimia de la ristra deajo, los granos de habichuela ablandándose,las mezclas olorosas de las naranjas agriascon los ajíes picantes, las transformacionesque sucedían a mis juegos».

Fuentes y administración del conflictoEl protagonista puede surgir de inme-

diato, como en “Encender una hoguera”, deJack London, donde el conflicto provienede su relación con la naturaleza (descritogradualmente), que se visualiza hostil. Elprotagonista se desplaza en un escenarioabierto y de grandes proporciones, enfren-tando los obstáculos que le impone el en-torno, y graduando con ello la intensidaden un ritmo lento, pues transita de la dudaingenua a la certeza aniquiladora: «Era rá-pido y agudo para las cosas de la vida, perosólo para las cosas, y no para calar en lossignificados de las cosas».

El conflicto también puede aparecer en laentrada, con la acción central en marcha: elprotagonista y el antagonista enfrentados ymuy contrastados en términos de la corre-lación de poder, así comienza Kafka su cuen-to “Ante la ley”, en el que el escenario, ade-más del lugar donde surge el conflicto, es sudetonador, y más que responder a la pre-gunta «¿dónde?» (de carácter espacial), esuna respuesta a la pregunta «¿por qué?» (detipo filosófica).

«[…] Allí espera días y años. Intenta in-finitas veces entrar y fatiga al guardián consus súplicas. Con frecuencia el guardiánconversa brevemente con él, le hace pregun-

tas sobre su país y sobre muchas otras cosas;pero son preguntas indiferentes, como las delos grandes señores, y, finalmente siempre lerepite que no puede dejarlo entrar».

En otros cuentos, como en “La Ventana”,de Hilma Contreras, la historia transcurreen una atmósfera erótica, poética y fantás-tica. Los diálogos son escasos y lacónicos, yel conflicto se crea en torno a la expectativay la contemplación. Otras veces, como en“Continuidad de los parques”, de Julio Cor-tázar, el conflicto es, en apariencia, simu-lado, y acontece en una dimensión diferen-te a la del protagonista. O es definido por elcontraste entre los personajes, como en“Ad i ó s”, de Maupassant; o, simplemente, apartir de la presencia de un objeto, como en“La Enemiga”, de Virgilio Díaz Grullón, queconvierte a una muñeca en la antagonista.Magda Zavala establece como conflicto desu “Tren interurbano” un cúmulo de situa-ciones evocadas como parte de una granaspiración: un amor cuya inquietud no datregua: contrariado, relegado, extenuante ya la vez reparador.

En “El gato que caminaba solo”, Kiplingno genera de inmediato el conflicto y los per-sonajes establecen una relación que va de lasolidaridad a la confrontación, debido a fac-tores externos y al beneficio propio. No obs-tante, se plantea una cierta tensión entre dosde los personajes, cuya magnitud solo es po-sible visualizar en un plano extra cuento, pe-ro que nos informa acerca del comporta-miento fundamental de cada uno.

El conflicto también puede consistir enun acto gradual de descubrimiento, que noaflora de inmediato en la introducción o eldesarrollo, pero sí cierta sensación de igno-rancia, que luego, en el desenlace, se tornaráen una gran decepción. Así ocurre, por ejem-plo, en “Los Simuladores”, de Anton Chejov.O bien puede (como en “El fantasma de lacalle El Conde”, de Pedro Peix) transcurrir enuna atmósfera de misterio, potenciado porlos motivos del personaje. En “La bella almade don Damián”, Bosch nos presenta la ne-cesidad de liberación como el primer gene-rador de un conflicto que más tarde, en eldesarrollo, se agudizará con la constatación.Mientras tanto, nos irá mostrando la trans-formación que experimenta el personajepr incipal.

El ritmo del pensamientoYa lo sabemos: la reflexión es una capaci-

dad indispensable para el escritor. Esta le per-mite hacer avanzar la historia mediante unflujo de pensamientos, a veces en aparienciadesconectados, pero que poco a poco vandando una lógica a todos los elementos de lahistoria. ¿Cómo? ampliando la información,revelando detalles extra historia que hasta elmomento no tenían mayor importancia oeran desconocidos para el lector.

Estableciendo vínculos entre elementosde la historia, cuya precisión no tenía ningúnsentido, o que eran meros accesorios narra-tivos. Para eso, se enfocará en un punto con-creto de la historia y desde allí irá ampliando,especificando, revelando, estableciendo re-laciones, aportando información en variosórdenes que van desde lo concreto (porejemplo, la ubicación de un lugar) hasta losimbólico, por ejemplo, cómo dicho lugaraporta significación a los personajes, permi-tiéndonos comprender sus características,sus rasgos psicológicos, así como la magni-tud de sus planteamientos. f

ALEX

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EÑA

L i t e

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4 Sábado 21 de a b ri lde 2 012H OY A RE Í TO

CÁPSUL ASG E N E A L Ó G I CAS

w w w. i d g.o rg.d o /Edwin Espinal

I n m ig ra ntesy adelantostecn ol ó g ico s

(1 de 7)

L a introducción del transporte enferrocarril en el país en las últimasdos décadas de fines del siglo XIX,con la construcción de las vías

Sánchez-La Vega y Puerto Plata-Santiago,fue un importante factor de cambio en lasociedad, y su presencia en una economíacuyo ritmo -que como refiere Frank MoyaPons- marchaba al paso de las recuas deburros y mulos, obligó a reajustes profun-dos en los estilos de vida, sobre todo si seobserva que, conjuntamente con ello, seacogió el uso del telégrafo y, en menorgrado, del teléfono. En particular, la ins-tauración de los ferrocarriles y el telégrafoimplicó la llegada al país de ingenieros ytécnicos que, con posterioridad al desa-rrollo de sus tareas profesionales, perma-necieron en nuestro territorio, donde seconvirtieron en tronco de apreciadas fa-m i l i a s.

En el caso del ferrocarril Sánchez-LaVega, con el inversionista británico Ale-xander Baird, a quien le fue expedida unaconcesión en 1883 para la continuaciónde los trabajos de su construcción -quehabían iniciado en 1881 los señores AllenHoward Crosby y Hamilton Lee Smith alamparo de una concesión dada en 1879 ymodificada en 1881-, llegó el ingenieroCharles McGregor, quien había nacido en1864 en Bombay, India. Este era hijo delgeneral escocés J. McGregor, descendien-te de uno de los clanes más antiguos yhonorables de Escocia, cuyo tronco fue elrey Alpin, quien reinó en el siglo VIII. Porsu nacimiento en la India, acaso fue pa-riente del general Sir Charles MetcalfeMacGregor (1840-1887), explorador ygeógrafo nacido en la ciudad india deAgra, también con ascendencia escocesa,geógrafo, director e intendente generaldel ejército británico en la India y jefe desu Departamento de Inteligencia.

Charles McGregor tuvo una hija, LuisaMcGregor, quien procreó con AlfredoGuillermo Imbert Flores a Alfredo Guiller-mo, Mario Alfredo y Alfredo Segundo Im-bert McGregor. Estos dos últimos fueron,respectivamente, secretario y subsecreta-rio de Estado de las Fuerzas Armadas en elgobierno de don Antonio Guzmán.

En 1889, el Ing. McGregor construyójunto al Ing. L.B. Bidwell el acueducto deMonte Cristi. En 1897 residía en PuertoPlata, ciudad donde el año anterior habíaconstruido, junto al Ing. Alfredo Ginebra,un muelle de carga en hierro y mampos-tería para Santiago Michelena. En 1898sometió al Ayuntamiento de Santiago unplano para la nivelación de las calles de laciudad. Murió en 1936 en San Franciscode Macorís.

Instituto Dominicano de Genealogía

La mendiga yla política

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Te sigo,p o b re z a ,te vigilo,te acerco,te disparo,te aislo,te cerceno las uñas,te rompolos dientes que te quedan….Donde vayas,p o b re z a ,mi cantoestá cantando,mi vidaestá viviendo,mi sangreestá luchando.Der rotarétus pálidas banderasen donde se levanten…Yo te desafío,con duros versos te golpeo el rostro,te embarco y te destierro.Yo con otros,con otros, muchos otros,te vamos expulsandode la tierra a la lunapara que allí te quedesfría y encarceladamirando con un ojoel pan y los racimosque cubrirá la tierrade mañana.Oda a la pobreza, Pablo Neruda

Hace casi dos décadas que laveo cada mañana y cada tar-de. Está más encorvada, susojos más lejanos, sus piernasmás sucias y maltrechas, suvientre más grande, su pelo

más cano y maltratado, la curvatura de suboca está más pronunciada… La eterna fun-da negra bajo su brazo donde guarda ha-rapos menos harapientos, sigue allí, paracambiarlos a las 7 de la noche cuando ter-mina su jornada “l a b o ra l” y parte al barrio atomar unos tragos.

Hemos envejecido juntas. Ella en las ca-lles, yo con las condiciones favorables de laclase media. Hace unos días, me tocó el cris-tal del vehículo. Me pidió unas monedas. Ledi un billete. Sonrió y entonces vi su bocadesdentada.

Mientras me preparaba para dar la limos-na, escuchaba uno de esos programas ma-tutinos de radio. Se hablaba de las eleccio-nes, de las últimas encuestas, de las decla-raciones de uno y otro candidato, de las acu-saciones y contraacusaciones de los parti-darios de los dos partidos mayoritarios, de lainsignificancia numérica de las muchas ter-ceras opciones políticas… en fin, el diálogoentre sordos de los comunicadores contras-taba con la realidad de esta mendiga que hapasado sus días, sus meses y años en esaesquina de la ciudad.

Imagino que poco le interesa saber si laJunta Central Electoral terminó de dirimirsus diferencias con Participación Ciudada-na. No sé si sabe que ella es ciudadana y que

tiene derecho a elegir al próximo presidentede la República. Creo que no le preocupa sisube el blanco o el morado. No está pen-diente de la necesaria ley de partidos po-líticos que vive el sueño eterno de la indi-ferencia de los legisladores. No sé si estáconsciente de que las mujeres estamos lu-chando por espacios más amplios de par-ticipación, y que exigimos igualdad de opor-tunidades e igualdad de trato laboral con loshombres. A ella no le interesa si los vestidosde los premios Casandra fueron bellos, feos,caros o baratos.

¿Qué le puede interesar a esta mujer, po-bre entre los más pobres, aislada, vejada, ex-cluida de los pocos beneficios sociales queofrece el Estado?

Su vida se circunscribe al barrio ubicadoen las afueras de la ciudad, allí donde laspandillas son dueñas del territorio y dondela miseria es su principal signo. Su vida tieneun solo trayecto, el barrio y la esquina de laque ya se cree dueña. El lugar que los demásmendigos respetan, porque es suya por uso.El trayecto de muchos vehículos caros, ba-ratos, lujosos y medianos que cruzan pre-surosos y que solo se detienen cuando la luzroja les impone el alto. Entonces ella apro-vecha los tres primeros vehículos para tocarpor los cristales y pedir.

Cuando termina su labor, sube en unaguagua de transporte público. Su estado desuciedad, olor a sudor rancio y a alcohol acu-mulado, obliga a los que están a su lado aalejarse. Se adueña, si puede, del asiento, yvuelve a ser la reina del lugar, como en suesquina. Hasta el otro día cuando la historiase repite.

Pienso en todas las investigaciones, pu-blicaciones, discursos y conferencias que so-bre pobreza han organizado los organismosinternacionales, los políticos y, nosotros, losllamados intelectuales. A veces me preguntosi es honesto hablar de pobreza cuando nosabemos lo que significa no tener un hori-zonte más allá del desayuno, el almuerzo o lacena de hoy. Si tenemos la suficiente calidadmoral para hablar de los pobres que no tie-nen mañana, porque su mañana es hoy,a h o ra … Si somos capaces de entender la de-lincuencia, aunque hayamos sido víctimasde ella, cuando tenemos todo lo que nece-sitamos. Me pregunto si hay estatura éticasuficiente para organizar y gastar grandessumas de dinero para repartir a los pobres, loque sobra. No, no tengo respuesta. No puedotenerla. Solo sé al que verla cada mañana ycada tarde se me lacera la conciencia.

m u - k i e n s a n g @ h ot m a i l . c o m

Mario Alfredo Imbert Mcgregor

A RE Í TO 5Sábado 21 de a b ri lde 2 012 H OY

El poema a navajazo:“La Piara”de Pastor de Moya

En un ensayo publicado en 1978,el francés Laurent Jenny empleala expresión «literatura a tijere-tazos» («littérature à coups de ci-seaux») para designar a ciertosprocedimientos de composi-

ción muy parecidos al que emplea Pastor deMoya en “La Piara”. Este semiólogo aborda laproblemática del collage textual desde elpunto de vista de la imagen, puesto que paraél, se trata de una «puesta en corte» («mise encoupe») de lo visible que obliga al «deletreo»,al «descifrado», a la «articulación». De estamanera, partiendo de la constatación de que«el texto literario tiene también su propia to-pografía», puesto que la memoria delimita“zo n a s” representativas, fronteras invisiblestomadas en la regularidad de la articulaciónverbal, inobservables de otra manera que nosea por el esfuerzo de conmutación inter-textual que preside a toda investigación te-mática, su reflexión parte de una «lectura delo visible» que, según él, «ignora delibera-damente los límites postulados por la lin-güística». Así, de lo que se trata no es de con-siderar al texto como si fuera una imagen,sino más bien de concebir la significaciónliterar ia:

La lectura de un texto se convierte en unintercambio de intencionalidades. Así, en elcaso de la presente lectura de “La Piara”, con-viene tomar en cuenta, en primer lugar, elgrado de intencionalidad formal que revelael texto en su puesta en página, las varia-ciones téticas que van desde la elección deun formato de página apaisado en lugar delconvencional formato vertical, pasando porel empleo alternativo del verso, la elabora-ción en distintos esquemas de prosa (expo-sitivo, lírico o poético, informativo, instruc-tivo, etc.), la alternancia tipográfica de las le-tras en script y en cursiva, el juego con lapágina en blanco, la proliferación de sub-títulos en letras mayúsculas que bien pue-den presentarse con o sin cursivas pero quesiempre aparecen en negritas, etc. No puedefaltar en esta primera observación superfi-cial del texto la lectura de la etiqueta de lanavajita de afeitar que aparece pegada en laúltima página del texto, debajo de un recua-dro gris en cuyo contenido el YOe instruye alTUi sobre el uso que este último debería dar-le («[utilice en caso necesario]», dice la le-yenda colocada debajo de la navajita:

«“Agarre la navajita entre los dientes oguárdela en los bolsillos. Apresúrese antes deque su compañero o compañera la use paraotros Higiénicos menesteres. No llore ni ha-ble mucho ni se detenga a pensar en lo queno debe; pues, la vida es una sola. Coloque elinstrumento en medio de dos palitos parahelado y amárrelo por el medio con unalambrito. Apriételo bien y dóblelo en lapunta. Cierre los ojos y no joda más. Un solotajo sería lo ideal. Recuerde que, si falla, lepuede ocurrir algo peor que la muerte”.

J.Z.»En lo que respecta al trabajo de Pastor de

Moya en “La Piara”, no sirve de nada intentarafiliarlo a ninguna tendencia histórica. Nosolo porque es de esas raras perlas capacesde romper cualquier collar en que se intenteengarzarlas, sino porque se buscará en vano,en la historia de las letras dominicanas, unamatriz formal con la que resulte viable es-tablecer relaciones de simetría respecto a“La Piara”. Piénsese, por ejemplo, que ni eltrabajo de Dionisio de Jesús en “El oráculodel suicida”, ni el de Plinio Chahín en “Con -sumación de la carne”, para solo citar dosmomentos de la poesía dominicana de la dé-cada de 1980 que guardan cierta relación deanalogía temática con “La Piara”, presentanuna propuesta estética parecida.

Lo más importante de todo esto es que,conjuntamente con el cambio cultural, tam-bién se ha modificado la naturaleza del ma-lestar que dio sentido a la poética de losochenta, y que esta modificación es preci-samente lo que da sentido al trabajo de Pas-tor de Moya en “La Piara”. Así, el malditismode Pastor es el síntoma de otro malestar enuna cultura distinta, un malestar hecho deuna suma de múltiples indiferencias (ausen-cia de crítica, ausencia de enseñanza signi-ficativa, ausencia de medios de divulgación,ausencia de criterios objetivos de valora-ción, etc.). Incluso su aparente agresividad

no es otra cosa que conciencia de esa in-diferencia mayúscula, que confina a cual-quier obra a permanecer indefinidamenteen el plano de la intrascendencia.

En medio de este desolador cuadro de in-diferencia, un texto como “La Piara” se en-frenta a una cultura que nunca antes comoen nuestra época mereció más el calificativode caníbal. Lo mismo que los «dolientes ovisitantes» al velatorio del puerco, el cinismoy el oportunismo son ahora las dos moda-lidades por antonomasia de nuestro consu-mo colectivo de los productos culturales:

«Y así es, los estadios de la muerte sonmúltiples y normales, pero mientras lo velany lo honran, algún doliente o visitante co-mienza a quitarle cueritos para comérselo.Además, ofrecen y venden carne de éste (sic)a los curiosos y así empiezan la gran degus-tación, a sabiendas de que cada quien sólo(sic) debe comer carne y piel, y luego colocarlos despojos y los huesos en un rincón muyapartado del difunto».

Una erótica de la comida se disimula de-trás de la fruición con que Pastor se entrega adescribir la «degustación». Evidentemente,no se trata de que la comida se hace objetode una mirada fetichista que la personifica,sino más bien de todo lo contrario, es decir,de la “o b j e c t a l i z a c i ó n” del cuerpo del otro, desu conversión en comida. Y es que, como lodice el yo-poético al final de la «Primera caí-da»:

Nos vamos convirtiendo en elhurgador del otroal masticar la noche en lo precisoal anhelar las estrellas y su salirrepetible y viscoso deseode una salobre vulva con paredesde hieloobjeto de profundidades más húmedasque me besa eternamenteEs desde este punto de vista que cobran

sentido las expresiones de un canibalismoque estallan con cierta frecuencia en el textode “La Piara”, como en la p. 25: «Quien mas-tica la carne de tu sexo / ve crecer una rosa enel centro de tu vientre» y en la p. 53: «La mu-chedumbre devora una gigante flor de carne/ un inocente animal rosado». Un caso pa-recido son las instancias del texto en las quese “o b j e c t a l i z a” el cuerpo del otro, como en lap. 33: «El abuelo guarda en una bóveda / ra-quíticas vírgenes de afeitados pubis / y va-ginas recién lavadas»; en la p. 43: «Alguienhierve en una lata / los ovarios de mis ma-

dres muertas»; y en la p. 51:«En la vitrina {casa de cristal}hay una bandeja repleta de órganospicadosaquí todo se vendeAquí todo se compraUn banquero llamado Antonio LunaNos muestra sus dientes filosóficosmientras se roba una patita denuestros niños queridosLos traficantes lo miran con desprecioY aprovechan para esconder su dineroen una pileta ensangrentada […]»Tan importante como esta «degustación»

erótica es la otra degustación que tiene lugaren la escena fantasmática dedicada a repre-sentar las relaciones políticas en el texto de“La Piara”. Dichas relaciones, como es de su-poner, son presentadas de una manera con-flictiva por un yo-poético que se posicionaenteramente a sí mismo a través de lo quedice, en una escena donde se plantea la ho-mologación entre el decir y el vivir:

La dureza es un decir de lo vividoSomos ostras de los cienosacciones que van y regresan hacianinguna parteLa intrascendencia como única modali-

dad de consumo de lo real, asfixia al yo-poé-tico y lo sepulta en un erial de insignificanciadonde las relaciones humanas solo se plan-tean en los niveles más básicos. «Somosmanjares en un simulacro de cielo», afirmael yo-poético en la p. 21, y más adelante, en lap. 41: «Yo hablo en la voz de nadie / y buscouna canción muy vieja escrita en tripas depájaros». Casi no sorprende, pues, que elyo-poético tenga un sentido destinista de lahistoria [«¡Qué raro destino el de ser puerco /cuando su sangre se mezcla con el polvo!» (p.29)].

Muy lógicos, pues, y contra todas las apa-riencias, me parecen los desenlaces queplantea este entramado de obstruccionesformulado en “La Piara”, por la vía de esasdos soluciones extremas que son la loboto-mía y el suicidio. Todos los mundos cerradosy unidireccionales (y el que se plantea en “LaP i a ra” es ambas cosas) tienen en común sucarácter ilusorio, pues si algo caracteriza atodo aquello que puede ser considerado reales su naturaleza radicalmente contradicto-ria. La vigencia política de la ilusión es lamisma que la de la mentira: necesita reno-varse constantemente, o termina indefecti-blemente por anularse a sí misma. f

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6 Sábado 21 de a b ri lde 2 012H OY A RE Í TO

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l o r El merengue en la

isla QuisqueyaR

ecientemente el artista Fer-nando Casado, a quien debe-mos mucho respeto, publicóun nuevo artículo sobre el me-rengue en respuesta a unaaclaración que hicimos sobre

ese tema. Insistimos con argumentos queese género musical surge en África y llegó aSanto Domingo primero que a Haití y Cuba,basándonos en el hecho de que los colo-nizadores españoles fueron los primeros entraer esclavos africanos a la isla quisque-yana a partir de los años 1510 y 1520. Losesclavos africanos de la costa de Guinea enSanto Domingo hacían sus fiestas a base deltambor, que es el instrumento primordialpara tocar el merengue. Incluso utilizabanvarias clases de tambores, según el rito desu preferencia. Por ejemplo, los aradá uti-lizan tres de diferentes tamaños; mientraslos adeptos del rito Petro utilizan solamentedos. Sin embargo, hay escritores mal infor-mados que creen que ese instrumento es deorigen taíno, refiriéndose a una cita del cro-nista español González Fernández de Ovie-do, quien habla de una especie de tamborde los aborígenes llamado “m a y a h u a c a n”.Tratar de “i n d i g e n i z a r” muchos aspectos dela cultura dominicana hace perder la ob-jetividad al investigador y lo lleva a la ri-diculez. Obviamente, hay que reconocer losgrandes valores de los aborígenes, quieneseran amantes del canto y cultivaban las me-jores de las virtudes: honestidad, solidari-dad y humildad.

No podemos dejarnos llevar por ideaserróneas o falsas explicaciones e interpre-taciones al analizar los hechos históricos.Por ejemplo, la escritora Flérida García deNolasco sustenta en su obra “La música enSanto Domingo”, publicada en 1939, que“mucha de la música dominicana provienede la contradanza española, así como otrosgéneros peninsulares, incluyendo el me-re n g u e”. Luego, el historiador Emilio Rodrí-guez Demorizi en su ensayo “Música y baileen Santo Domingo (1971)”, se adscribe a latesis de la escritora Flérida y habla de gé-neros de música de origen español, de lacual puede haberse derivado el merenguedominicano. Nos preguntamos: ¿Acaso losmigrantes andaluces y canarios sabían decontra-danza en los siglos XVII y XVIII? Na-cida en Inglaterra, la “countr y-dance” es de-cir “danza de pueblo” conquistó las grandesciudades de Francia, transformándose en“c o n t re - d a n s e” (contra-danza) de la aristo-c ra c i a .

La historia relata que en 1684 el bailaríninglés Isaac de Orléans enseñaba la “con -t re - d a n s e” a las princesas de Fontainebleu,y ese ritmo musical logró una gran popu-laridad. Si enfatizamos a Andalucía, dedonde proviene la mayoría de los españolesy canarios-españoles en Santo Domingo, ladanza más común para ellos era el zapa-teado flamenco y sus variantes tales comoel pasodoble, la copla y la jota.

La contradanza penetró en Santo Do-mingo a partir de la ocupación de Jean Pie-rre Boyer; pero el carabiné -que era un za-pateado criollo- es, sin duda, de origen es-pañol. El intelectual Max Henríquez Ureñaafirma en su novela “Conspiración de losAlcarr izos”, editada en 1941, que en 1822hubo reacciones contrarias a la contradan-za y al minué francés en Santo Domingo. Elmerengue, como música de los campesinosdominicanos, no pudo penetrar en las es-feras de las clases pudientes hasta los años1930. Cuando Trujillo llegó al poder en 1930hubo un vacío creado en la sociedad por eldesprecio de los grupos positivistas de lacultura campesina. Trujillo lo llenó paraalegrar a la gente, que venía sufriendo lar-gos años de desconsideración creada por lainestabilidad política y la ocupación nor-teamericana de 1916-24. Fuera deSaint-Domingue, solo en Cuba la contra-danza tuvo éxito, gracias a la emigración delos colonos franceses a principio del sigloXIX a consecuencia de la Revolución Hai-tiana (1791-1803).

Casado defiende en sus artículos el ori-gen criollo del merengue dominicano, unargumento cercano a lo planteado por Emi-lio Rodríguez Demorizi y Flérida de Nolas-co. En su artículo del sábado 26 de enero de

2012 afirmó lo siguiente: “La trascendentalidentificación del merengue con la isla,confirma una avanzada profundidad cul-tural. Enraizada expresión tradicional, eleco del canto rebotando entre lomas y ca-minos descarta insinuaciones exageradasde insostenibles africanías… ”. En el fondo,lo que se percibe es excluir una vez más elaporte de la raza africana en la cultura do-minicana en provecho de una hispanidaden crisis, cuando los españoles eluden de-batir temas sobre razas por haber recibidomúltiples invasiones foráneas a través de suhistoria. Pero si el tambor, como instru-mento primordial del merengue, que no esde origen español o indígena, ¿cómo se lepuede quitar el mérito a África?

En el tomo IV de su obra publicada entre1722 y 1724 sobre sus estancias y viajes enlas islas francesas de América, especial-mente Martinica y Guadalupe, el padrefrancés Jean Baptiste Labat hizo una refe-rencia sobre las danzas de los esclavos ne-gros caribeños, y enfatiza el merengue co-mo la de los de Haití.

Labat se refiere a una Haití en la lenguaindígena donde los negros africanos prac-ticaban el merengue. Luego, el norteame-ricano Franklin W. Knight en su obra “St a t eand Nationalism in the Contemporary Ca-r ibeean” dio crédito a Labat con respecto alos efectos comunes de las danzas africanasen las islas de Haití, Trinidad, Jamaica, San-ta Lucía, Dominica y Guiana. (FranklinKnight, 1743, p. 307) Aquí están las palabrasdel prelado en francés: “Je l’ai vu, cette dan-se méringue en Ha?ti, le beguine en Mar-tinique et aujourd’hui, j’entends de monoreille morte, l’écho du calypso de Trinidad,Saint-Lucie, Dominique et la Guyane légen-daire. Ce n’est pas un accident que les terresqui séparent vos mers ne font aucune dif-férence au rythme de vos corps”. Traduci-mos literalmente: “La vi, esa danza meren-gue en Haití, el beguine en Martinica y hoyoí de mi oído muerto el eco del calypso deTrinidad, Santa Lucía, Dominica y la legen-daria Guiana. No es un accidente que lastierras que separan sus mares no hacenninguna diferencia al ritmo de sus cuer-p o s”.(Labat, Nouveau Voyage aux IslesFrançoises d’Amérique. Chez P. Husson &al. Tomo IV, La Haye, 1722, pp. 110-116).

Se puede ver que Labat se refiere al me-rengue de Haití, es decir la colonia francesade Saint-Domingue, de donde se inspiró elescritor Jean Fouchard para escribir su obra“Le méringue: Danse Nationale d’Ha ? t i ” ytratar de destruir la tesis hispanista de No-lasco y de Demorizi al respeto. La posiciónde Fouchard es muy osada, pero pierde devista algunos detalles en su ensayo, y sus-tenta al final que el vocablo “mer ingue” po -dría originarse de Mozambique, sin espe-

cificar la tribu de procedencia. De todosmodos, no se puede quitar a los esclavosmosámbicos su pasión por la música, es-pecialmente los makua, comúnmente lla-mados en la colonia francesa “francs con-g o” (congo verdaderos) por integrar en elpasado el gran territorio del Congo. Pero,según Labat, la danza de los congoleños erala calenda y no el merengue. (Labat, TomoIV, p. 58).

Traídos en la isla quisqueyana en los si-glos XVI y XVII como congoleños, los ma-kua tenían la fama de ser buenos tambo-rileros. Todavía hacia 1818, el voduista mo-sámbico Louis Sangosse perturbaba el sue-ño de los residentes de la localidad deCamp-Louise con el ruido deificado de sustambores, y éste fue traducido ante el reyHenry Christophe en varias ocasiones.

El reverendo Labat señala varios aspec-tos de la sociedad caribeña e incluye en susrelatos las pasiones de los esclavos por ladanza llamada el “m e re n g u e” y el “ro n”. Éldescribe al ron como “fuerte y brutal a partirdel guarapo de caña que les alegraba y re-ponía de sus fatigas”. Con respecto a la dan-za en la colonia del Saint-Domingue fran-cés, señala: “La danse est à Saint-Dominguela passion favorite des esclaves, et je ne croispas qu’il y a un peuple qui soit si attaché à lad a n s e.

La passion pour la danse va au-delà detoute imagination…Les vieillards, les jeu-nes, les enfants, tous paraissent qu’ils ontdansé dans le ventre de leurs mères”. Tra-ducimos literalmente: “El baile es enSaint-Domingue la pasión favorita, y yo nocreo que haya pueblo en el mundo que seamás apegado a la danza. La pasión por ladanza va más allá de toda imaginación...Losviejos los jóvenes los niños, todos parecenque han bailado desde el vientre de sus ma-d re s”. (Ibid).

Sin duda, el merengue (meringue) comodanza con tambor o danza de mi placer lle-ga a la isla con los esclavos del golfo de Gui-nea, particularmente los mandinga (man-dingue) bámbara de las localidades de Ti-chitt y de Bayo en Mali, los cuales eran muyabundantes en Santo Domingo español enlos siglos XVI y XVII y en Saint-Dominguefrancés en el siglo XVIII.

Generalmente, tanto el haitiano como eldominicano, que heredan parte de las tra-diciones africanas, disfrutan de la música yde la danza voluptuosa, electrificada y ca-denciosa de los antiguos esclavos de la isla ylas integran en su diario vivir. Cuando per-cuten los tambores o tam-tam, ellos olvidansus tristezas, sus cuerpos se vuelven ritmo ysíncope, siguen dando piquete hasta alamanecer para mantener en vida una prác-tica añeja por encima de las influencias no-civas de la transculturación.

A RE Í TO 7Sábado 21 de a b ri lde 2 012 H OY

El barítono GuarionexAquino en el AGN

Arístides Incháustegui, en su li-bro “Por amor al arte” (SD: Se-cretaría de Educación, BellasArtes y Cultos, 1995, p. 108) de-fine así la voz de GuarionexAquino, opinión que suscribo,

al evocar al cantante en este punto y hora:“Es de barítono lírico, redonda, intensa, lím-pida y de gran volumen, muy extensa haciala región aguda y capaz de sobrepasar el Lanatural. Su media voz era fluida y dócil y sutimbre, aterciopelado y pastoso, aunque eraparticularmente apropiado para el reperto-rio romántico, le confería una singular ca-lidad a sus interpretaciones en el ámbito dela música culta. Tenía dicción clara y muycuidada, y su fraseo era amplio y noble. Suvaronil estilo de cantar fue la síntesis de todala riqueza artística del ambiente de La VozDominicana, del cual él llegó a ser uno de losproductos más acabados”.

Dentro del estrecho margen de acciónque brindó la dictadura para las prácticasartísticas, la música popular, casi siempresocialmente aséptica, el nacionalismo mu-sical adoptado y apoyado por Trujillo fuemuy fecundo cuando adoptó la alianza conel folklore y el arte popular, pero un tantopedestre cuando cayó en el regionalismo.

Y no caer en él era una forma de morir dehambre, pues la dictadura brindaba poco es-pacio para la creación en libertad y por esobrillaron tanto los conjuntos típicos o ver-náculos que se dedicaban a difundir los másdisímiles temas merengueros y otros géneros(mangulina, sarambo, carabiné, mediatunay guarapo) en vías de extinción hacia finalesde 1960, pero revividos a partir del Movi-miento Renovador por el Coro y la Rondallade la UASD y los grupos folklóricos que a suinflujo surgieron luego para reivindicar lasidentidades políticas. Bastardías ideológicas,hijas del mismo nacionalismo musical.

Y Guarionex Aquino, con esa voz definidapor Arístides Incháustegui, le pagó tributo alregionalismo al incluir en su repertorio te-mas como “Ba n í ”, del maestro Gallardo; “Ba -ra h o n a” (DR, según el librito que acompañalos cuatro Cdés del AGN, “A zua”, de Guaroa

Pérez Oviedo; “Se i b a n i t a”, de Julio Gautre-aux; y “Amor profundo”, recreación de la dé-cima “Amor y geografía” de Juan Antonio Alixy música de Julio Alberto Hernández.

Incluso, como lo señala Arístides Incháus-tegui, el barítono Aquino fue productor, en-tre 1964 y 1965, del programa “Estampas demi tierra” que “se transmitía por la radio-televisora oficial, y para ese espacio logróreunir un amplio número de canciones de-dicadas a las diferentes provincias del país,de las cuales grabó discos sencillos de 45R P M .” (p. 107)

Entre ese grupo de canciones está “Ma -ñanitas de San Juan”, pequeño poema deAmada Nivar de Pittaluga, al que le puso elarreglo musical para guarapo Julio AlbertoHernández (“Música dominicana”. SD:UASD, 1992, pp. 54-58) y no sé si ella lo in-cluyó en sus tres libros de poemas publica-dos en 1938, Palma real; 1957, Rosa de Amé-rica; y 1972, Los tres tiempos de la rosa.

Sea como sea, en “Mañanitas de San Juan”se conjugan en una unidad indisoluble voz,melodía y discurso poético, ya sea interpre-tado por Guarionex Aquino o por ArístidesIncháustegui, uno barítono, el otro tenor.

El gozo rítmico del poema lo produce elencuentro feliz e inconsciente del vocalismoen a a lo largo del pequeño texto, introducidopor el coro mixto para que el barítono Aqui-no entre con el ataque al inicio de Má, deMañanitas, que aunque es inacentuada, elataque marca esa a como acentuada y lasotras dos, inacentuadas repiten como eco laprimera y se repercuten en San y finalmenteen Juan, sílaba final acentuada. Lo cual serepercute con más intensidad rítmica en elsegundo verso /de San Juan de la Maguana/donde sentido y voz subordinan la melodíasin anularla e informan al lector-oyenteacerca del espacio geográfico: región Sur. Elmismo vocalismo en a aparece de nuevo enel tercer verso: repican en tu campana/. Laprimera a de repican es inacentuada, pero lade campana está rítmicamente acentuada ymantiene con el resto del poema el dominiode los vocablos acentuados en las sílabascon vocal a. Y las i, acentuadas o no, realizan

un contrapunteo con las palabras que con-tienen la vocal a, acentuada o no, como enMañanitas, repican, campanitas y cristal.

Estas íes, acentuadas o no, volvemos a en-contrarlas al inicio de la segunda estrofa: Tusjardines de cristal/tus rocíos en la flor/Í elencendido Olor/de tus frutos de coral/. Latercera estrofa es eco de la segunda, dondese introduce la o acentuada que viene acompetir con i y a, verbigracia, en flor, olor,coral. En esta tercera estrofa el inicio es se-mejante al de la primera estrofa: Mañanitasde San Juan, pero la progresión del cono-cimiento del sentido avanza hacia algo nue-vo: repican el corazón/repitiendo alegreson/de una mañana pascual/.

Y, finalmente, la última estrofa cierra eljoyel con la oposición entre e y o flanqueadaspor las i agudas acentuada y acentuada de/Rivalizan con tu cielo/de la enseña los co-lores/y de los campos las flores/con las ri-quezas del suelo/.

La ideología nacionalista, casi ausente, secoló en el verso de la última estrofa: /de laenseña los colores/, pero en el pleito de lasvocales, la a y la i acentuadas opacan, aun-que no anulan, esa concesión al poder cul-tural de la época.

Es en virtud de este ritmo del poema queesta pequeña obra maestra de la poeta Nivary el músico Hernández se seguirá cantandode una generación a otra en la voz de di-ferentes intérpretes.

Es tan fuerte el encuentro del poema conla música y el canto que se nos hace im-posible disociar unos de la otra. Y a menosque no sea por un propósito didáctico, noleemos el poema aislado de la música desdeel momento en que escuchamos por prime-ra vez las interpretaciones de GuarionexAquino y Arístides Incháustegui. f

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A RE Í TO 8Sábado 21 de a b ri lde 2 012 H OY

Ciudad Nuevao la memoria urbanaS

on como niños jugando al quemás personajes y lugares re-cuerde a 40 o 30 años de su in-fancia: “Lindín Boquejobo, ca-sado con Flérida a pesar de sutrastorno mental; Barajita, El

Maco Pempén, El Gaucho, que enloqueció ysu delirio era ser pelotero; el loco Bonilla,Ji m a q u é n … ”.

Parecen hermanos que llevan tiempo sinverse, por el abrazo prolongado y fuerte y elcálido bullicio que hacen a coro según vanllegando. Freddy Pérez, Anthony Martínez,Pedro del Castillo Medina, Rafael (Felo) Es-trella, Hugo Ogando, Jorge Pardilla, Martín yRafael Rojas, Ramón Medrano, Yolanda delGiudice, Mayra Corletto de Espinal, NelsonEspinal Bonetti, José López, son los primerosen el “Parque del Faro”, 19 de Marzo esquinaJosé Gabriel García, convertido en la enormecasa que cada tres meses reúne a quienesfueron pobladores de Ciudad Nueva y ba-rrios aledaños, pero principalmente de Ciu-dad Nueva. Forman la única tertulia que ce-lebran pobladores de un sector, afirman.

Hoy son profesionales a los que congregael cariño, la remembranza, el deseo de man-tener vivo el afecto de mejores años.

Cargan sillas, tragos, fotos, álbumes deaquellos tiempos para verse aún niños oadolescentes en bodas, giras, cumpleaños,primera comunión o en las fiestecitas ves-pertinas de casas y coctel de frutas que em-pezaban a las tres y concluían a las seis. Al-gunos llevan nietos.

Suman casi 500 hombres y mujeres queintercambian y forman grupos. Siguen lle-gando Oscar Pérez, Iván Cabral, Jacinto Pi-chardo, Prudencia Fernández, “la única quenunca se ha ido de la zona”; José Ramón Ló-pez, nieto de Pedro C. López, dueño de laprimera bomba de gasolina de Ciudad Nue-va, en la “Padre Billini esquina PresidentePe y n a d o”; Rafael Rodríguez Benítez, ChinoBujosa, Álvaro Pastor Annia, Yuyú Encarna-ción, Augusto Guerrero, Roberto Fernándezde Castro, Tony Caram…

En casi todos los grupos hay un fotógrafoo dos o tres que recorren la plaza grabandov i d e o s.

“Tengo las notas de papá de 1925, del co-legio Santo Tomás”, cuenta el hijo de JoaquínRodríguez mientras Prudencia hace espacioa Elsa Peña para decirle: “Manita, pero tú siestás bonita” y celebrar la llegada de JoséAlarcón Mella, Sergio Miguel Cruz Johnson,

María Pastor que declara eufórica: “¡Los par-tners de mis 15 están aquí!”.

Los Bomberos tocan “Desider io”, “Los Al-g o d o n e s”, Arroyito cristalino”, “Co m p a d rePedro Juan”, y Elsa y Sergio abren el baileinspirando a otras parejas que hacen pistamientras una parte se encamina a dar labienvenida a José Alfredo Rizek y a Radha-més Gómez Pepín que se acerca en com-pañía de su hijo “Mo m o n c h o” y de su esposaCor nelia.

Cuando los Bomberos se marchan entraun “DJ” que los enciende más con “Mué -vanse todos”, “María Isabel” y otras reliquiasdel “Club del Clan”.

Tal es la emoción por congregarse que al-gunos van en silla de ruedas o apoyándoseen bastón, la exclamación común, sin em-bargo es: “¡Estás igualito!”.

Niní y el Salomé Ureña. Las damas recuer-dan haber escuchado por primera vez a NiníCáffaro cantar en el Instituto de SeñoritasSalomé Ureña.

Jacinto Pichardo es arropado por algunascomo en sus mejores tiempos. Él, CristóbalPérez Siragusa, Elsa Peña y Leo y José LópezNavarro exhiben una memoria privilegiadade aquellos años en que la casa de los Pi-chardo, en la Santomé, fue además de hogarde la patria, lugar de primeros amores.

Mencionan a Manuel Ernesto Vicioso Al-sina (Pachonchón), a Jorge Taveras, que ibaallí a tocar piano y a esperar a su novia; Héc-tor Carbuccia, que cantaba en “Te e n a g e rRo c k”; Andrés Bello, dueño de “The Domi-n i c a n’s boys”, cuyo cantante era Walterio Pol,y todos dicen a una voz: “¡También MiltonPeláez, que bajaba de San Carlos!”.

De la Santomé eran también César Nico-lás Penson, Luis José Mella “¿y se acuerdande las Perrota que bailaban ballet?”. TambiénGuillo Pérez, Rafael Solano y Edgar Hernán-dez. Funcionaba, además, la panadería“Qu i c o”. Casi todas las chicas de entonces,admiten ellas, estaban “a s f i x i a d a s” de los Pi-chardo. El mayor de ellos, Miguel, pianista,pretendía a Elsa Peña, pero el de la simpatíade ella era otro Pichardo. Miguel le escribió:“Oda a Elsa Peña”.

Raúl Pérez Peña (Bacho) se integra y diceque tenía 30 años que no veía a “t o’ estost í g u e re s” y anuncia que algunos de los con-tertulios “están en lista de espera”.

Antes de que sirvan el gigante sancochoque les cocina “Ba l d o m” se unen Nilda Mo-lineaux, Marino Pérez, Osiris González, FrankPou, Pedro Díaz Ballester, César Sánchez…

Hacen inventario de sitios y más persona-jes como “Pa d i l l a”, que vendían guitarras; Lu-chy Vicioso, “que se crio en la “Po l vo r í n” es -quina “Me rc e d e s”, donde comenzó la fune-raria de Blandino”; el parque “Ra m f i s”, con suscolumpios y pista de patinaje; los “Capr i”, losestudios fotográficos de “Ol i va”, “Se n i o r”, “ElId e a l”, la tienda “El Pilar”; el club “Un i ó n”, quele decíamos “De la Juventud”…

Añaden al “Papá de Tomás Troncoso, quedirigía el Santo Tomás”; los cines “Indepen -d e n c i a”, “Ol i m p i a”; “E lite”, “Pa ra m o u n t”; laplaya de “G ü i b i a”; el Dominico-Americano,“que estaba en la Pasteur esquina Indepen-dencia, enfrente vivía Oscar de la Renta y deeste lado los Cuello. Yo bailé mucho ahí, es-taban Tony, que después fue sacerdote; Julio,José Israel”, dice Elsa.

“Muy pocos saben que donde está la es-cuela Paraguay inició el Carol Morgan, teníaun solar amplio y jugábamos pelota”, ma-nifiesta José López, y declara que ahí juga-ban Niní Cáffaro, Ángel Bussi y que en la “Es -t re l l e t a” vivían Guarionex Aquino y “la reinadel tango Lita Sánchez” así como NapoleónDhimes, Laíta, Lope y Joaquín Balaguer.

La lista es inacabable. Se escucha protestacomo “Si tú no quieres caer preso no me pu-bliques esa foto” o a un nostálgico pregonarque “en esa calle estuve enamorado, por po-co me caso”.

Dentro de tres meses se encontrarán denuevo. La última tertulia de 2012 será en elcallejón de Regina. La anterior a ésta fue de-dicada a Freddy Beras Goico, gran impulsorde esta fiesta singular que arengaba: “¡Ade -lante ciudanuevenses, a paso de bebedores!”.

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José López y Elsa Peña. Más contertulios. Álvaro Pastor Annia, grabando.

Directiva: José J. López, Pedro Díaz Ballester, Rafael Rojas, Carlos Osiris González, Elsa Peña Nadal, Rafael Rojas, RafaelRodríguez Benítez, María Pastor de Fermín, Gloria Castillo, José Alarcón Mella, Sergio Cruz Johnson y José Manuel Rodríguez.

Los hermanos Enrique y Martín Rojas, JacintoPichardo y Augusto Guerrero.

En baile con los bomberos.

Roberto Fernández de Castro y Yuyú Encarnación.

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