ILUZIONISTIČKO SLIKARSTVO

Iluzionističko slikarstvo ne postoji bez temeljnog poznavanja perspektive. To je tehnički izum pomoću koga se sagledava realni i objektivni svet renesanse (za razliku od srednjovekovnog pogleda na svet koji je bio prožet interesovanjem za spiritualno, duhovno). Ovim je ispoštovano načelo mimezisa po Aristotelu i Horaciju – natura naturata : da se priroda prikazuje ne onako kakva ona jeste, nego kakva bi trebalo da bude (suprotno je natura naturans : priroda kakva jeste).

Poznavanje matematike bilo je neophodan uslov za otkriće perspektive: Pjero dela Frančeska i Direr bili su gotovo opsednuti izučavanjem aritmetike i geometrije. Perspektiva, međutim, ne može da se posmatra samo kao tehnički izum, jer kada bi bilo tako, perspektivna rešenja različitih umetnika bila bi uvek istovetna. Ona su, međutim, raznovrsna, i u vezi sa tim Panofski objavljuje 1920. godine esej “Perspektiva kao simbolička forma”, u kome se svaki elemenat slike posmatra kao simbolička forma (Panofski se ovde poziva na termin Ernsta Kasirera). Panofski perspektivu naziva "dvoseklim mačem" i upoređuje je sa antičkim bogom Janusom i njegovom dvostrukom prirodom – ona, s jedne strane, služi da se upozna, sistematizuje i objektivizuje stvarni svet, ali je istovremeno podređena i subjektivizaciji tog sveta, jer se svet sagledava sa tačke gledišta jednog slikara.

Perspektiva je duhovna metafora. Zahvaljujući njoj, dolazi do snažnog preporoda slikarstva u odnosu na srednji vek. Ona je ukinula magijski doživljaj sveta slike, pomerila ga iz sveta spiritualnog i uvela u iskustveno, u ono što posmatrač može spoznati. Tako je božanska slika približena posmatraču. Renesansa je, dakle, sliku otvorila posmatraču.

Pitanje je, međutim, koliko renesansna slika pušta posmatrača da uđe u nju. Najčešće je ona prikaz jednog prostora, ali je ponekad i produžetak prostora posmatrača. U renesansi postoji granica koja se poštuje – to je granica između realnog sveta posmatrača i fiktivnog sveta slike.

Barok, međutim, ruši tu granicu – slika postaje bliža verniku. Posle Trentskog sabora (koji zahteva od umetnosti da posmatraču pruži neposredan doživljaj mističnog iskustva, da uključi posmatrača (compassio), da fiktivni i realni svet postanu jedno), uspostavlja se neposredni kontakt barokne slike sa posmatračem, Iluzionizam je najizraženiji u umetnosti meravilje (čudo), gde je ideja ecclesia triumphans najizrazitija i gde je osnovni cilj slike da zadivi

1

posmatrača, koji na taj način participira u vizuelnom čudu jedne religiozne istine.

Iluzija je metafora za božansko. Smisao iluzije jeste da ubedi, a posebno u slučaju religiozne slike – da pomogne posmatraču da uzdigne svoj um od ovozemaljskih stvari do večnih stvari duha.

Iluzionističko slikarstvo potiče iz doba antike. U renesansi se ovo slikarstvo slabo poznavalo. U vilama u okolini Rima bili su sačuvani neki primeri (Hadrijanova vila u Tivoliju, recimo, koja je uticala na Rafaela). Najvažnije je, međutim, bilo otkriće Neronove Domus aurea u XVI veku.

Glavni literarni izvor u renesansi, za poznavanje ovog tipa slikarstva, bile su Plinijeva “Historia Naturalis” i Vitruvijevih “Deset knjiga o arhitekturi”. Obojica govore o tome da su kuće bile oslikane iluzionističkim prizorima. Najviše je bio korišćen pejzaž koji je, kroz fuziju realnog i fiktivnog, davao prikaz okoline koja bi se stvarno videla kroz naslikane otvore, kada ne bi bilo zidova. To je ideja proboja zida – širenje stvarne arhitekture i njeno stapanje sa okolinom. U tim prikazima javlja se i ljudska figura, ali nema mitološkog i istorijskog slikarstva.

Iluzionistička dekoracija je sve više poprimala karakter pozorišne scenografije (efekat fantastičnog, grotesknog). Termin "groteska" upravo i potiče od antičkih sličica u podzemnim vatikanskim odajama, tzv. grotama ("pećinama").

Vitruvije pominje da su u ovom slikarstvu postojale tragične, komične i satirične scene. Na prvom mestu u hijerarhiji žanrova je tragedija, a u tragičnim scenama prikazivani su hramovi i stubovi. U komičnim scenama nalazile su se javne i privatne građevine, palate, a u satiričnim – stada ovaca, pastiri, pejzaži. Pejzaž je bio najniži žanr, ali tokom XVI veka on postaje žanr za sebe, i to upravo kroz zidno slikarstvo. To, međutim, nije topografski pejzaž, već onaj koji pored realnih, poseduje i karakteristike idealnog pejzaža.

*U italijanskom iluzionističkom slikarstvu XV i XVI veka postoje dva načina postizanja iluzionističkog efekta proboja zida:- arhitektonski (Baltazare Peruci) - svetlost i kolorit (vazdušna perspektiva) - Koređo

*U italijanskom slikarstvu XVI veka začinje se sistem kvadrature (u Bolonji, i odatle prenosi u Rim)

2

*Konstruktivni metod u iluzionističkom slikarstvu (slikana arhitektura se nadovezuje na stvarnu) začet je u vatikanskim Lođama (Rafael)

* * * Problem slikarstva kupola u renesansi i baroku

Kada se kado predmet razmatranja uzima oslikavanje renesansnih i baroknih kupola, uvek se uzima u obzir i odnos njihovih slikara prema tradiciji (misli se prevashodno na antičku, ali i srednjovekovnu - zapadnu i vizantijsku tradiciju). S tim u vezi, postavlja se pitanje : da li su renesansni i barokni slikari kupola imali svest o postojanju prirodnog kontinuuma te tradicije, da li taj odnos uopšte postoji i, ako postoji, u kojoj meri je on bio primenjen?

Zajedničke odlike između tradicionalnog i novovekovnog slikarstva kupola odnose se, pre svega, na :

1) sličnost oblika kupole kao arhitektonske strukture

2) simboličnost kupolne dekoracije - ideja neba (kupola kao vizuelni i simbolični fokus hrama, i etimološka povezanost termina : cello = nebo > svod)*Prvi veliki presedan nastupio je u XIX veku, sa Gojom, koji je u madridskoj crkvi Sant'Antonio della Florida, preuzeo zemaljski život sveca za tematiku kupolne dekoracije

3) učešće posmatrača (zasnovanost slikarske koncepcije u odnosu na longitudinalni pravac kretanja posmatrača od ulaza u crkvu ka potkupolnom prostoru)

Postoje važni detaljni opisi kupolnih dekoracija starijih od renesansnih. Početkom XIII veka, Nikolaos Mesarites dao je opis crkve svetih Apostola u Carigradu, u kome je lik Pantokratora u kupoli opisan u vezi sa metaforom iz "Pesme nad pesmama" (alegorija o ljubavi "mladenaca" - Hrista i Bogorodice, o uspinjanju duše na nebo, itd), odnosno sa jednim konkretnim stihom o dolasku voljenog (koji se, zapravo, odnosi na dolazak Hrista). Mesarites to opisuje ovako : "...Pantokrator se ne okreće ni desno ni levo, već prema svima podjednako i istovremeno, a ujedno prema svakom pojedinačno". Sličan opis postoji i kod Plinija Starijeg u Historia Naturalis, o slici Minerve jednog rimskog slikara, u kome se navodi mogućnost posmatranja figure gde god se posmatrač nalazio. Postoji i odlomak iz prevoda Septuaginte koji govori o sveprisutnim i svevidećim očima Boga : "Oči su Gospodnje na svakom mjestu i budno motre i na zle i na dobre".

3

U vezi sa ovim valja konsultovati i knjigu Ernsta Gombriha "Art and Illusion" (New York, 1960).Zlatna legenda Jakoba Vorakina takođe je bila jako uticajna knjiga, zbog jednog opisa Hrista u kupoli Svete Sofije u Carigradu, u kome se isto tako naglašava taj momenat posmatranja očiju Božjih. Nakon 1453. godine postoje i izvesni otomanski izvori koji opisuju svevideći pogled Pantokratora.

Važno je istaći da se u kupolnim prikazima Pantokratora njegovo lice videlo i dok je posmatrač u crkvi prilazio potkupolnom prostoru, i to već na mestu ispod zapadnog potpornog luka kupole - posmatrač, dakle, i pre samog ulaska u prostor pod kupolom može da se suoči sa likom Gospoda. U Kuranu postoji natpis o Alahu kao "svetlosti sveta" i on se kao takav vidi i pod tim zapadnim lukom , kao naravno i sa svih strana pod kupolom. Jedan od dobrih primera "očiju Božjih koje gledaju sa svih strana" je i Pantokrator iz vizantijske kupole u Dafnima.

Šerman rekonstruiše odnos posmatrača i slike u renesansi i ističe da se u celoj istoriji umetnosti ne sme isključiti iz dekoracije taj PRINCIP POSMATRAČA, jer dekoracija kupole se i stvara na onom mestu koje je najkomfornije, najugodnije oku posmatrača. Andrea Poco krajem XVII veka izvodi potpuno virtuelnu kupolu u Svetom Ignaciju, a odatle se mogu izvesti analogije u poziciji posmatrača sa onim primerom iz Dafni, jer se i ovde takođe vidi taj zapadni potporni luk kao prag pogleda posmatrača).

*Izvesni naučnici su, međutim, analizirajući odnos italijanskih slikara kupole u kvatročentu prema vizantijskoj tradiciji došli do zaklučka da je njihov rad prilično NEZAVISAN, što ipak ne mora da znači da oni nisu poznavali tu tradiciju, ali je u tom slučaju nisu ni dosledno koristili (Mantenja u Kamera delji Spozi, Forli' u Loretu). Mantenjina nesačuvana dekoracija u kapeli Belvedere u Rimu ima isto tako izrazito nebo sa anđelčićima okolo kao u okulusu Kamere delji Spozi, ali to, po ovim istraživačima, ne podrazumeva njegovo neminovno pozivanje na vizantijsku tradiciju tretiranja kupole kao neba otvorenog vernicima, već posledicu njegovog nezavisnog i sasvim autonomnog koncepta dekoracije.

MANTENJA. Mantova. Palaco Dukale. Soba mladenaca (Kamera delji spozi). 1474

Važno je njegovo duhovno formiranje. Mantenja je odrastao u Padovi, koja je bila značajan univerzitetski centar (u renesansi su univerziteti apsolutno autonomni). U Padovi se razvija pod nadzorom Frančeska Skvarčonea, slikara

4

i kolekcionara, preko koga Mantenja ulazi u krugove humanista. Po odlasku u Rim, Mantenja se susreće sa antičkim iluzionističkim slikarstvom. U Mantovi, velikom humanističkom centru, postaje dvorski slikar porodice Gonzaga.

U Sobi mladenaca ostvario je kompletan dekorativni sistem prostorije : segmentni svod, slikana arhitektura, iluzija neograničenog prostora. Pejzaž je idealizovan, ali u funkciji dočaravanja realnog efekta. Isti protagonisti koji su predstavljeni na slikama su oni koji borave u toj sobi.

Događaj je ceremonijalni susret Ludovika Gonzage i njegovog sina koji je postao kardinal. Mantenja ovde obnavlja antički iluzionizam i otvara prostor upotrebom perspektive. Tema je translatio imperii (translatio legis) - glorifikacija vladara. Medaljoni i natpisi u svodu – portreti rimskih vladara kao antičke geme - najbolje o tome svedoče. Kasetiranost u antičkom duhu. U vrhu je okulus – zahvaljujući njemu, dosta ravan svod izgleda konkavno. Balustrada sa putima, sluškinjom, mavarom, paunom i posudom sa biljkama, data je u provokativnom skraćenju, koje stvara efekat optičke varke. Iluzija je totalna kada se stane tačno ispod okulusa (kasnije će se to matematički potvrđivati).Linearna perspektiva, jasne konture figura, čvrste forme.

MELOCO DA FORLI

Rim. Sveti Apostoli. Kupola & Apsida (Vaznesenje). “Anđeli svirači”Skraćenje oblika i atmosferska perspektiva neće ga dugo zanimati – umesto toga, on teži dekorativnosti.

Loreto. Bazilika. Kapela del Tezoro.Oktogonalna kupola. Korniša je realna, dok je sve oko nje naslikano. Iluzija perspektivnog skraćenja je najjača kada se kupola posmatra u celini. Prvu zonu čini venac sa prorocima koji su predstavljeni sa svojim predskazanjima ispisanim na pločama, i dati su bez skraćenja. Drugu zonu čine anđeli, dati u skraćenju, iznad plavetnila oslikanog u okulusu (iluzionistički prozori). U trećoj zoni su glavice heruvima u vencu, a u četvrtoj je centar kupole, dekorativan, sa vencem od hrastovog lišća (simbol porodice Siksta IV dela Rovere). Ovde postoji nerešen problem centra kupole i otuda je, u vezi sa pitanjem odnosa renesansnih kupolnih dekoracija prema starijoj (vizantijskoj) tradiciji, opravdan zaključak nekih istraživača da je, bez pozivanja na tradiciju, SOPSTVENA INGENIOZNOST Forlija, kao i Mantenje u Mantovi, odgovorna za ove rane renesansne iluzionističke dekoracije.

MARKO PALMEZANO (učenik Meloca da Forlija - njegovi učenici najviše oslikavaju kupole u istočnom delu Italije, u Romanji) krajem XV veka izvodi dekoraciju (uništenu u Drugom svetskom ratu) u San Bjađu u Forliju, blizu Ravene. Ovde je prisutna tradicija Mantenje i Meloca da Forlija, ali je uvedeno i drugačije rešenje : - prozori više nisu naslikani, nego su realni- u centru je Madona sa Hristom-detetom u tondu- postoji odnos prema posmatraču i parapet, kao kod Mantenje, sa anđelčićima koji nose ljiljane

5

Karakteristična je grupa Oktavijana Avgusta i sibile Tiburtine (vezana i za rimsku crkvu Aračeli ili Aracoeli) - Tiburtina je u času Hristovog rođenja ukazala Oktavijanu Avgustu na njegov dolazak - i posmatrač, pri pogledu na kupolu, prvo vidi ovu grupu, a tek potom i ono što Oktavijan i Tiburtina (shvaćeni kao zemaljski par) gledaju, a to su Bogorodica i Hrist (shvaćeni kao božanski par i pandan zemaljskom paru). Otuda su ovde prisutna dva nivoa realnosti (kao usložnjavanje one koncepcije poznate iz vizantijske treadicije gde se posmatrač - i pre nego što uđe u potkupolni prostor - suočava sa likom Pantokratora već na mestu zapadnog potkupolnog luka), i gde se nastavlja kontinuitet longitudinalnog razvoja teme u odnosu na posmatrača.

MIKELANĐELO. Rim. Sikstinski kapela u Vatikanu. Svod. 1508-12

Vrlo razrađena, intelektualno i formalno jedinstvena, iluzionistička shema ravnoteža između duha i materije.Obrazac iluzionističke dekoracije (Anibale Karači to ponavlja 80 godina kasnije). De Tolnej navodi da ovde nema težnje da se ostvari fiktivni prostor, niti da se prostor olakša i arhitektura proširi. Scene su podeljene u odeljke.Poštuje se zakrivljenost svoda – Proroci i Sibile ga čak potenciraju.Prvi put je tako monumentalna dekoracija preneta na svod. Mikelanđelo pronalazi uzor u antičkim trijumfalnim lucima i reljefima. Ovde postoje tri stepena iluzionizma:

(1) Iluzionistička rešetka - iluzija arhitekture ili skulpture shvaćena kao rešetka i okvir svake scene daju fiktivni nastavak realnog svoda

(2) Scene predstavljene bez skraćenja, kao da su na zidu, tj. kao da su štafelajne slike (izuzev scene "Odvajanje svetlosti od tame" - Bog koji je van univerzuma, ali je sam univerzum - jedino je ova figura Boga u skraćenju): središnji deo – devet scena biblijske istorije (samo prva i deveta daju efekat iluzije), bez skraćenja, kvadro riportato kao štafelajna slika, Proroci i Sibile

(3) Iluzija drugačijeg materijala – bronza (medaljoni koji izgledaju kao da su bronzani)

*Prelaznu funkciju imaju injudi, koji čine srednji sloj - nešto između realnih figura i skulpture (i u idejnom i u formalnom smislu) i izgledaju kao da su rađeni u grizaju

RAFAEL. Rim. Santa Maria del Popolo, KAPELA KIĐI. 1516.

Za dalju evoluciju renesansnog iluzionizma značajno je Bramanteovo pismo Juliju II, iz koga saznajemo da je on, Bramante, preporučujući u malicioznoj nameri Mikelanđela za dekoraciju svoda Sikstinske kapele, pogrešno pretpostavio da će Mikelanđelo ići iluzionističkim tendencijama različitim od onih kojima su se kretali Mantenja i Meloco da Forli'. Međutim, budući da uopšte nije poznavao Forlijeve dekoracije, Mikelanđelo je svejedno pošao sasvim drugim putem i rešio dekoraciju svoda na sasvim osoben način. Sve od kraja XV veka pa do 1516. godine, sa pojavom Rafaela u kapeli Kiđi, Rim ostaje potpuno bez tih iluzionističkih impulsa u slikarstvu. Rafael će za Agostina Kiđija, (sijenskog bankara i Rafaelovog patrona u vili Farnezini, i nesumnjivo jednog od najznačajnijih patrona toga doba u Rimu, pored Julija II) izvesti dekoraciju kapele u crkvi Santa Maria del Popolo, u imitaciji mozaika

6

sa nekim detaljima sa elementima štuka. Kiđi se ovde istakao i kao ideator dekoracije okulusa. Dok je Rafael želeo da dekor kupole bude samo nebesko plavetnilo, Kiđi je želeo predstavu neke vrste Pantokratora (Kiđi je dugo živeo u Veneciji i svakako je poznavao taj vizantijski koncept dekoracije kupola - iz crkve svetog Marka, na primer, ali i dela Mantenje i Meloca da Forlija).

Najvažnije je istaći da kod Rafaela u dekoraciji kapele Kiđi dolazi do velike SINTEZE - vizantijske srednjovekovne tradicije koncepta dekoracije kupola, s jedne strane, i nezavisnog koncepta italijanskog kvatročenta, s druge strane.

Tehnički deo posla obavljali su mozaičari iz Venecije, koje je Kiđi pozvao u Rim, dok je nacrt dekoracije originalno Rafaelov. Ovde dolazi do prve promene u odnosu na iluzionizam kvatročenta. Ono se odnosi na :- rešenje samog centra kupole, gde imamo predstavu Boga Oca kao neku vrstu interpretacije vizantijskog Pantokratora, i- telesna skraćenja (razlika u odnosu na vizantijsku tradiciju), i to na način koji daje rešenje REALNOG tela, a ne više spiritualne predstave Hrista

Kupolna dekoracija ovde ima zodijačku strukturu i obuhvata predstave personifikacija planeta pod tutorstvom anđela, što ukazuje na reinterpretaciju paganskog koncepta.

Ideja TRANZICIJE Kroz koncentrične krugove, koji ponavljaju snažan cirkularan pokret Božje ruke, nastavlja se dinamizam tog pokreta koji označava božji POZIV vernicima. Takođe ne treba zaboraviti da je bilo planirano da na oltaru bude oslikana scena Vaznesenja Bogorodice, koje se dovodi u vezu sa ovim pokretom ruke Gospoda u kupoli (misli se na Bogorodičino telesno vaznesenje i ideju UZNOŠENJA) ne bi li se time ostvario pokušaj objedinjenja zemaljskog i božanskog. Ponavljanje ideje tranzicije nalazimo u XVII veku, u Kortoninoj sceni Vaznesenja Bogorodice u Kjeza Nuova (Santa Marija in Valičela), u kaloti apside.

RAFAEL. Rim. Vatikanske Lođe. 1517-19

Ideja dekoracije je Rafaelova, dok izvedba pripada njegovoj botegi (Đovani da Urbino, Đulio Romano). Ovde je začet konstruktivni metod iluzionističkog slikarstva - slikana arhitektura se nadovezuje na stvarnu arhitekturu određene prostorije: stubovi se nastavljaju u slici, otvara se nebo naseljeno pticama i anđelima. Najveći je broj starozavetnih scena (ukupno trinaest svodova). Treći svod je kvadratni, izveden u maniru koji će kasnije razviti Bolonjezi (kvadro riportato). Scene na svodu izvedene su bez skraćenja, kao da se nalaze na zidu ispred posmatrača.

RAFAEL i PERUCI. Rim. Vila Farnezina.

Vilu je sagradio Baltazare Peruci za Agostina Kiđija (otuda je njen prvobitni naziv Vila Kiđi). Bila je zamišljena kao mesto za uživanje, za zabave, prijeme i

7

bankete i otuda je njen vlasnik, Agostino Kiđi, bio rasterećen obaveze da uključi u njenu dekoraciju i religiozne teme.Sala di Galatea (nazvana tako zbog Rafaelove "Galatee") ima Perucijev program, dat kroz jednostavnu shemu geometrijskih odeljaka (većina vila ima takvu shemu). Na svodu je astrološka tematika: prikaz konstelacije zvezda i planeta u trenutku kada je Agostino Kiđi rođen. Sve je rađeno po uzoru na antiku.Sala di Psihe - Rafaelova dekoracija i ideja da se povežu lođa i bašta (intermeco između prirode i arhitekture). Očuvana je samo scena na svodu - "Dolazak Psihe na Olimp", a u sferičnim trouglovima su scene iz Pshine istorije, iluzionistički prikazi vazdušnog i prozračnog otvorenog prostora. Nema pravih perspektivnih skraćenja, ali je ova dekoraciju uvrštena u tok iluzionističkog slikarstva po tom efektu atmosfere koji ostavlja na posmatrača. Ova dekoracija inspirisala je Karačija za oslikavanje Vile Farneze. Sala dele Prospetive (Sala dele Kolone) - sala za bankete u kojoj Peruci (posle 1515) daje monumentalno, svečano rešenje iluzornog pogleda na suvremeni Rim kroz slikane kolonade. Rim je ovde, dakle, naslikan, kao pravi grad Rim toga doba. Ono što se vidi kroz balkon i prozore nije istorijski, nego aktuelni grad. *Nakon Tridentskog sabora predstava grada Rima dobija politički karakter (Roma caput mundi).

KOREĐO. Parma. San Đovani Evanđelista (Vizija ) i Duomo (Uspenje )

*rani parmski manirizam i protobarokni iluzionizam - linija koja nastavlja Mantenjino rešenje iz Mantove (Koređo je boravio u Mantovi i tamo bio angažovan na dekoraciji Mantenjine grobne kapele)

Nauka Koređa obično tretira kao izolovanog umetnika, koji je radio u Parmi, gradu koji u to vreme nije bio posebno značajan umetnički centar. Panofski, međutim, povodom Koređove dekoracije kapele Paoline u Parmi, navodi da ovaj slikar jako dobro poznaje tradiciju, i da dalje razvija rafaelovske sinteze. U dekoraciji kupole crkve San đovani Evanđelista imamo izraženiji OVAL kupole. S obzirom da je to benediktinska crkva, pravila benediktinskog reda insistirala su na biblijskim stihovima ("Oči su Gospodnje na svakom mestu..."). Benediktinska interpretacija podrazumevala je i prisustvo 60 stolica za monahe u oltaru, namenjenim monaškoj kontemplaciji pod kupolom, tako da je Koređo u osmišljavanju programa dekoracije morao istovremeno da razmišlja i o fokusu tih monaha na kupolu, ali i o onom prisutnih vernika i posmatrača. Benediktinci bi, stoga, gledajući kupolu iz oltara, sa istoka, prvo videli svog zaštitnika - Jovana Jevanđelistu, koji (u tako shvaćenom usložnjenom konceptu dekoracije) sam posmatra iz naopakog ugla viziju parusije, tj. drugog Hristovog dolaska (koja ukazuje na apokalipsu, kraj sveta). Posmatrači i vernici bi, pak, prilazeći potkupolnom prostoru, sa zapada videli samo Boga, tj. lebdećeg Hrista kao manifestaciju vizije Jovana Jevanđeliste. U vezi sa tim nije naodmet ponoviti da Šerman zahteva jedan fenomenološki pristup analizi dekoracije renesansne i barokne kupole, prevashodno sa pozicije posmatrača.Vizija svetog Jovana Jevanđeliste - dramatično skraćenje (isključivo) ljudske figure, bez slikane arhitekture, pri čemu je uključena vazdušna

8

perspektiva. Ostvarenje iluzije otvorenog neba postignuto je bojom i svetlošću - luministički iluzionizam (Koređo od Leonarda usvaja sfumato i atmosferske efekte zamagljenosti). Koređo nastavlja Rafaelovu koncentričnu strukturu iz kapele Kiđi, ali daje utisak da više ne postoji površina. Ideja probijanja prostora i otvaranja neba ima simbolično, hrišćansko značenje - nebo se otvara vernicima, i to je nešto što XVI vek u suštini neće prihvatiti, da bi tek barok u XVII veku razvio tu ideju (Lanfranko, na primer, koji je bio rođen u Parmi). Uspenje Bogorodice - svetlost, koja prodire kroz prave prozore u obodu kupole parmske katedrale, stapa se sa bojenom svetlošću kompozicije. Apostoli i učenici su sve brojniji i rešenje je mnogo složenije i monumentalnije u odnosu na prethodni primer, i razvija se kroz sistem koncentričnih krugova (venci apostola, potom anđeli na oblacima), koji još više pojačavaju utisak perspektivne dubine prostora kroz perspektivnu gradaciju: beskonačni kontinuum prostora. Parmiđanino će kasnije još više razviti ovaj rani parmski manirizam, njegove ljupke forme i sentimentalnost.

ĐULIO ROMANO. Vatikan. Konstantinova sala. & Mantova. Palaco del Te

*rimski manirizamNajznačajniji Rafaelov učenik. Veruje se da je smišljao i izradio mnoge finalne delove u Rafaelovim delima. Antiklasičan.

Konstantinova sala u Vatikanu - prva prava potvrda rimskog manirizma. Palaco del Te u Mantovi (Federiko II Gonzaga) - palata sa četiri krila, unutrašnjim dvorištem , parkovi sa svake strane fasade (namerno kršenje svih klasičnih, renesansnih kanona - parodija na Bramantea).Svaka fasada je različita i nemoguće je celu palatu obuhvatiti jednim pogledom. Estetska norma manirizma je raznovrsnost (umnožavanje planova), a ne jasnoća. Iluzionistička dekoracija u nekoliko soba:

Sala Giganata (Sala dei Điganti) - prostorija totalno oslikana, od plafona do poda. Mnoštvo nefunkcionalnih, "uznemirenih" stubova u okviru dekoracije. Cela arhitektura (stubovi, cigle) i tela giganata obrušava se na posmatrača. Bog, u vrhu, munjama kažnjava pobunjene Gigante.

Sala Vetrova

Sala dei Psihe - na prvi pogled deluje vrlo paganski, erotično (kao neoplatonska interpretacija uspona i pada duše). Uticaj Rafaela, ali je interpretacija složenija: umnožavanje i komplikovanje planova i odnosa među figurama, ali neki vid radosti življenja ipak predstavlja osnovu. Tipična prostorna nesigurnost manirizma - posmatrač je pozvan da uđe u prostor, ali više nije siguran kojim putem da se kreće.

Sala dei Kavali - konji u punoj veličini u prvom planu (i palata je u formi konja), pejzaž u pozadini. Razni antički bogovi. Mitološke teme. Iluzija štuka, zlata, mermera - sve je pomešano i nema granice fiktivnog i realnog.

VAZARI. Rim. Palaco dela Kanćelerija.

9

Za kardinala Aleksandra Farnezea.Sala od sto dana (Sei Ćento Đorni) - faćilita : lakoća slikanja (Kastiljoneov pojam u "Dvorjaninu"), jedna od osobina manirizma. Opet nailazimo na manirističku nesigurnost prostora i nejasnu perspektivnu dubinu - prostorni planovi su usitnjeni i predstavljaju napor za oko. Posmatrač nije siguran koja figura ulazi u prostor, a koja izlazi iz njega. Proporcije su nejasne i nelogične.

PELEGRINO TIBALDI. Bolonja. Palaco Pođi (Akademija)

*manirizam Ciklus o Odiseju - sistem kvadro riportato sa skraćenjima, koji se u tom obliku prenosi iz Bolonje u Rim.Nesigurno datovanje - verovatno šesta decenija XVI vekaDovođenje Tibaldija u vezu sa Mikelanđelom ("nostro Michelangelo riformato"- "još veći Mikelanđelo od samog Mikelanđela") - izrazita muskuloznost figura emilijanske školeVeza sa Fontenbloom (Primatičo) - uticaj Primatiča na Tibaldija ili obrnuto?Bolonja - centar "kvadratura" slikarstva (vanredno vladanje perspektivom)*Koncept spajanja kvadrature i kvadro riportato sa ugaonim stubovima u perspektivi, slično trećem svodu Rafaelovih Vatikanskih Lođa - ali na jedan mnogo monumentalniji i kompleksniji način(Bolonja je taj koncept nasledila od Rima, ali je to ovde, kod Tibaldija, elaborirano do najvišeg stepena :iz ovog okvira će nastati slikarstvo Anibala Karačija i Bolonjeza, koji će ga tako ponovo preneti u Rim

FEDERIKO CUKARI. Rim. Palata Cukari (Biblioteka Hercijana) 1602

*kasni manirizam (završnica manirizma )(Fridbergovi termini > maniera, antimaniera)

Cukari je bio prvi upravitelj Akademije svetog Luke i pisac jednog od najznačajnijih manirističkih traktata, u kome rekapitulira manirističku teoriju i estetiku. On je, međutim, u tom smislu anahron i neprilagođen, jer se u tada, početkom XVII veka, u Rimu već pojavila nova struja - Karači i Karavađo (iako je stil, manir, još uvek prisutan i traje u svojoj završnici).Ovde je prisutna dvosmislenost konstrukcije, koja, pritom, još nije barokna po svom karakteru. Postoji probijanje prostora, ali ne u pocovskoj hijerarhiji - to je isprekidana slikarska i misaona logika Cukarija i kasnog manirizma. Postignuta napregnutost - kao i kod Vazarija u Sali sto dana - nije, dakle, identična sa onom pocovskom harmoničnom hijerarhijom, i ono što ovde nedostaje je upravo ta barokno skladna ritmičnost, stepenovanje.Cukari se uporno trudi da pročisti kompoziciju i vrati se normativima visoke renesanse (kada su ljudske figure u pitanju). Vraća se kvadraturi i slikanim arhitektonskim elementima koja stvara okvir u perspektivnom skraćenju i daje utisak velike dubine svoda (stubovi su izuzetno skraćeni). Stvara se, dakle, efekat ogromne dubine i duplog plafona. Zašto ovo u svojoj suštini pripada manirizmu? Prostorni planovi su nejasni, a svi slikani elementi nisu u funkciji jedne tačke pogleda s koje je cela

10

prostorna koncepcija logična i jasna. Radi se, dakle, o manirističkom usložnjavanju prostora (kao i u Ticijanovoj dekoraciji za crkvu San ISpirito in Izola).Cukari je i jedan od glavnih dekoratera Vile Farneze u Kapraroli, na jezeru u blizini Rima. Dekoracija tih dvadesetak soba bitna je za problem dekoracije vila uopšte (na primer, Veronezea u Vili Barbaro u Mazeru) i možda najznačajnija dekoracija manirizma.

TICIJAN. Venecija, Crkva San Spirito in Izola (Tri starozavetna ubistva)

*Venecija neguje drugačiji sistem dekoracije u odnosu na Rim. Razlog toj razlici treba tražiti u samoj specifičnosti Venecije. Usled neprekinutih ekonomskih odnosa sa Nemcima, Venecija je imala česte sukobe sa papama. Takođe, umesto svodova, razvijala je sistem drvenih tavanica (razlog čestih požara), koje su bile ravne i stoga su uslovljavale i karakterističan sistem dekoracije > sofitto veneziano.

Ticijan je postavio normativ iluzionističke dekoracije, koji se poštuje tokom XVI i XVII veka - to je slika koja je odvojena u svom sopstvenom okviru (ramu), a unutar nje su skraćeni oblici koji zahtevaju pogled sa zemlje..

Crkva San Spirito in Izola - freske iz Ticijanove IV, manirističke faze (prenete u sakristiju crkve Santa Marija dela Salute): tri starozavetna ubistva – Kain i Avelj, Žrtvovanje Isaka, David ubija Golijata – prefiguracije Hristove žrtve. Medaljoni sa jevanđelistima i ocima crkve. Slike su bile u drvenim okvirima. Ticijana ne zanima kontinuitet prostora, već slika po sebi. Svaka slika je odvojen trenutak, odeljak priče. Za svaku sliku posmatraču treba posebna tačka posmatranja, čak su i sami oblici na slici skraćeni pod raznolikim perspektivama. Prisutni su elementi manirizma (tenzija, dramatičnost), oštri kontrasti svetla i senke, prostor je plitak.

+Vizija svetog Jovana - još dramatičnije skraćenje figura, uvodi se arhitektonski element+Unutrašnja dekoracija u Biblioteci svetog Marka ("Božanska premudrost")+Tavanica Duždeve palate (Palaco Dukale)

PELEGRINO TIBALDI. Bolonja. Palaco Pođi (Akademija)

*manirizam

Ciklus o Odiseju - sistem kvadro riportato sa skraćenjima, koji se u tom obliku prenosi iz Bolonje u Rim.Nesigurno datovanje - verovatno šesta decenija XVI vekaDovođenje Tibaldija u vezu sa Mikelanđelom ("nostro Michelangelo riformato"- "još veći Mikelanđelo od samog Mikelanđela") - izrazita muskuloznost figura emilijanske školeVeza sa Fontenbloom (Primatičo) - uticaj Primatiča na Tibaldija ili obrnuto?Bolonja - centar "kvadratura" slikarstva (vanredno vladanje perspektivom)

11

*Koncept spajanja kvadrature i kvadro riportato sa ugaonim stubovima u perspektivi, slično trećem svodu Rafaelovih Vatikanskih Lođa - ali na jedan mnogo monumentalniji i kompleksniji način(Bolonja je taj koncept nasledila od Rima, ali je to ovde, kod Tibaldija, elaborirano do najvišeg stepena :iz ovog okvira će nastati slikarstvo Anibala Karačija i Bolonjeza, koji će ga tako ponovo preneti u Rim

ANIBALE KARAČI. Rim. Galerija Farneze. 1597-1608.

Na samom početku XVII veka Anibale Karači i Karavađo bili su glavni protivnici u Rimu. Razlike među njima mogu se iskazati u parovima binarnih opozicija, kao što su naturalizam-eklektizam, realizam-klasicizam, revolt-tradicija. Anibale Karači je bio taj koji je obnovio stare vrednosti u italijanskoj umetnosti i revitalizovao slikarsku tradiciju, od Đota preko Mazača do Rafaela.

Anibale je slikarski najizrazitija ličnost porodice Karači. On studira Koređa u Parmi, mletačke koloriste u Veneciji, a u Rimu Rafaela i dela antike. Sarađujući na Akademiji u Bolonji, stvorio je brojne mitološke freske i oltarske slike. Već na slikama iz oko 1590, pa čak i na nekim ranijim delima, evidentna je Anibaleova sklonost ka klasicizmu koja ga pre vraća na renesansne obrasce, nego što ga približava baroknom shvatanju.

Rim (1595-1605) i kardinal Odoardo FarnezeGodine 1595. Anibale odlazi u Rim, na poziv kardinala Odoarda Farnezea, da freskama oslika njegovu palatu. Odlaskom Anibalea u Rim zajednički studio u Bolonji se raspao. Dve godine kasnije njemu se pridružuje i Agostino, ostavljajući Lodovika u Bolonji. Tokom deset aktivnih godina u Rimu (1595-1605) Anibale je uspeo da dokaže veličinu svoje umetničke ličnosti: postao je stvaralac u velikom maniru. Njegov dramatični stil potpomognut je studiranjem prirode, antike, Rafaela i Mikelanđela. Bio je to onaj stil, podjednako cenjen kao i delo antipoda, Pusena i Berninija, od kojih je budućnost oficijelnog slikarstva zavisila u narednih stopedeset godina.

KAMERINO FARNEZE, 1595-97Anibaleov prvi rad u palati Farneze bila je fresko-dekoracija srazmerno male sobe, tzv. Kamerino Farneze, koja je oslikana između 1595. i 1597. godine, pre dolaska Agostina. Na tavanici i lunetama naslikao je scene iz priča o Herkulu i Odiseju, koje su, u skladu sa savremenim ukusom, imale ne samo mitološko, već i alegorijsko značenje: one ilustruju pobedu Vrline i snage nad opasnošću i iskušenjem. Dekorativni okviri, u koje su scene smeštene, još uvek su vezani za severno-italijanske modele, a naročito se oslanjaju na monohromnu dekoraciju u brodu parmske katedrale. Međutim, u strukturi i kompoziciji mitoloških scena i u tretmanu pojedinačnih figura počinje da se zapaža uticaj Rima. On se potpuno razvija u galeriji iste palate, čije dekorisanje počinje 1597. i traje verovatno do 1608. godine.

GALERIJA FARNEZE, 1597-1608

12

Ova velika dvorana, dimenzija oko 60 x 20 stopa (približno 6 x 18 metara) je Anibaleovo najznačajnije delo. Nad arhitektonskim vencem diže se poluobličasti svod koji je dekorisan mitološkim scenama, izabranim iz Ovidijevih "Metamorfoza". Verovatno je Fulvio Orsini, kardinalov bibliotekar, sačinio program dekoracije ove tavanice, a savete u finalnoj izvedbi davao je Monsinjor Đovani Batista Aguki. Tema je moć ljubavi koja sve pobeđuje i kojoj podležu čak i antički bogovi - Amor vincit omnia. Za razliku od simboličnog karaktera većine manirističkih ciklusa, program ovih fresaka bazira se na mitologiji, a Anibale ih slika sa takvom snagom i direktnošću da je i gledalac uključen u ovaj narativni i zabavni spektakl. U svom pristupu antici Anibale je očigledno sledio duh Rafaelovog "Kupidona i Psihe" iz vile Farnezine. Njegov visoko razvijeni manir prilagođen je ukusu viših klasa, a freske podstiču utisak "radosti života" (joie de vivre).

U artikulisanju svoda Anibale se gotovo sigurno oslonio na sisteme dekoracije Rafaelovih Lođa i Mikelanđelovog Sikstinskog svoda. Pre nego što je započeo oslikavanje eksperimentisao je brojnim mogućnostima. Konačno, odbacio je jednostavne frizove, pogodnije za sobe sa ravnim tavanicama, koje je sa svojim saradnicima koristio u Bolonji, u palati Fava i Manjani-Salem. Ipak, reminiscencije iz Bolonje imale su trajni uticaj na Anibalea, naročito iz ciklusa o Odiseju iz palate Pođi, gde je Pelegrino Tibaldi naslikao scene kao štafelajne slike, sa perspektivno skraćenim figurama.

Iluzionističko arhitektonsko slikarstvo (quadratura), koje kombinuje realnu i imaginarnu arhitekturu, postoji još otkad je Baldasare Peruci otvorio palatu Masimo ale Kolone u Rimu (1532-35), gde se iluzionistički rešena perspektiva kreće ka dubini. Ovakvo rešenje on je već nagovestio u Sali del Kolone u vili Farnezini (1516). Tek u drugoj polovini XVI veka kvadratura je došla do svog izražaja. Bolonja je bila centar ovakve prakse, koja je podrazumevala dobro poznavanje teorije perspektive. Kada je bolonjski papa Grgur XIII (1572-85) angažovao Tomaza Lauretija i Otavijana Maskerina da dekorišu deo Vatikanske palate, kvadratura je uhvatila dubokog korena i u Rimu. Svoj pravi trijumf doživela je u dekoraciji Sale Klementine u Vatikanu, koju su u periodu 1596-98. izradili Đovani i Kerubino Alberti (upravo u vreme kada je Anibale započinjao oslikavanje Galerije Farneze). Kvadratura tada postaje poslednja reč u zidnom i tavaničnom slikarstvu, podržana od najviših papskih autoriteta.

Anibale, međutim, odlučuje da ne koristi čistu kvadraturu, već da sledi tip kombinovane dekoracije iz palate Pođi : kao i Tibaldi, i on je naslikao mitološke kompozicije kao "kvadri riportati" (umetnute štafelajske slike), koje kao da su uokvirene i prenesene na tavanicu. Njegova odluka da koristi kvadri riportati bila je gotovo sigurno pod uticajem Mikelanđelove Sikstinske tavanice. Iako je Anibaleovo ostvarenje mnogo kompleksnije od Mikelanđelovog, Rafaelovog ili Tibaldijevog, ono ostaje u istoj toj tradiciji kompromisnih rešenja.

Anibale je okvir svoje dekoracije zasnovao na velikom vencu, potpuno vidljivom samo iz četiri ugla, kojeg pridržava pažljivo smišljen sistem atlanata i herma. Celokupan okvir, zajedno sa mladićima koji sede i u rukama nose

13

teške girlande (Mikelanđelo) smelo je skraćen. On deli tavanicu na odeljke, gde se naizmenično smenjuju scene u okruglim medaljonima i pravougaonim okvirima. Sve figure na tavanici prikazane su veoma realistično : mladići imaju realan inkarnat, atlanti i hermi simuliraju štuko, a okviri oponašaju bronzu. Mnoštvo figura i detalja preklapaju se jedni preko drugih, ali su logično i kristalno jasni i nigde dvosmisleni. Sve na ovoj tavanici pokazuje dinamične kvalitete, sasvim različite od čvrstog ritma i jednostavnosti Mikelanđelove tavanice, kojoj Anibale očigledno duguje mnogo od ideja. Prvi put ovde je postignut kontinuitet, koji polazi od stvarne arhitekture zidova do iluzije koju stvaraju naslikani arhitektonski elementi i figure, što doprinosi dinamičnom jedinstvu celokupne prostorije. Brižljivo i proračunato skraćeni i osvetljeni odozdo, ovi elementi tavanice nameću utisak realnosti.

Centrom tavanice dominira velika kompozicija TRIJUMF BAHA I ARIJADNE. Sačuvani pripremni crteži pokazuju koliko je Anibale brižljivo studirao antičke sarkofage sa prikazima Bahanalija : freske, u stvari, zadržavaju ponešto od karaktera klasičnih reljefa, o čemu govore i pojedinačne figure. MeĐutim, bogatstvo pokreta i utisak lebdenja ne mogu se naći ni u antici, ni u renesansi. Kompozicija balansira između čvrste klasicističke strukture i imaginativne oslobođenosti. Ona sadrži dve skupine koje se kreću od centra ka stranama, a praznina između njih je premoštena figurama menada i satira, koji u pomamnom plesu prate ritam tamburina. Bahova pratnja je oživljena i ujedno objedinjena ritmom letećih kupidona. Svaka pojedina figura ima statuarnu čvrstinu, nezamislivu bez prethodnog studiranja klasične skulpture. Anibale je nešto od svog skulptoralnog kvaliteta uneo i mnoštvo svojih pripremnih crteža i studija. Ovi crteži su bliski prirodi, i pokazuju svoj zalog vremenu kada su, shodno tradiciji Bolonjske akademije, sve figure studirane "iz života", tj. po modelima. Time se postavlja nova korelacija između klasike i naturalizma, što se pripisuje vitalnosti Anibaleovog rimskog manira : njegov klasični stil, živ upravo zbog studiranja prirode, vodiće s jedne strane ka Pusenovom klasicizmu, a s druge - ka Rubensovoj oslobođenosti i visokom baroku.

U pripremnom postupku Anibale je ponovo oživeo Rafaelov i Mikelanđelov metod : moralo je biti urađeno na stotine pripremnih crteža (neki od njih su sačuvani), a svaki pojedinačni deo tavanice bio je urađen osmišljeno i sa velikom pažnjom. Anibale je još u Akademiji ustanovio ovaj renesansni metod spore i sistematične pripreme, a zahvaljujući njemu, on se održao u sledećih dvesta godina, sve do ere romantizma, kada je prekinut, jer se smatralo da ovakav proces rada remeti inspiraciju.

GVIDO RENI - AURORA Rim. Palaco Rospiljozi. 1613.

Naručilac dekoracije je Šipione Borgeze.

U kontekstu iluzionističkog slikarstva, ova slika NEMA SKRAĆENJA, ali ipak prati kvalitet Bolonjaca (Pelegrino Tibaldi u Palaco Pođi) i iluzionističkog koncepta KVADRO RIPORTATO.

14

To je pravi kvadro riportato, ali kada ne bismo znali da je na svodu, mogli bismo lako pomisliti da se ova slika nalazi na zidu. Ona je, u tom smislu, suštinski daleka od baroka, ali ipak nagoveštava barokno jedinstvo slike.

Bolonjezi koji stižu za Anibaleom u Rim vrlo su značajni za rimsko slikarstvo od samog dolaska i odgovorni za dekoraciju u prestižnim rimskim crkvama i palatama, među patronima kakvi su Šipione Borgeze i Vinćenco Đustinijani.

S obzirom da je tadašnji papa Grigorije XV (Ludovizi) njihov compatrio, odnosno i sam Bolonjez, bolonjski slikari u Rimu imaju neku vrstu statusa "državnih" slikara (Domenikino je bio državni arhitekt za vreme kratkog pontifikata Grigorija XV).

Bolonjezi nastavljaju taj klasični idealni stil Anibalea (Domenikino je ekstreman u tom smislu - ciklus Svete Cecilije u San Luiđi dei Franćezi), ali se svest o njihovom stilskom jedinstvu ipak ispostavlja kao predrasuda s obzirom da postepeno dolazi do polarizacije, čiju će kulminaciju označiti Pjetro da Kortona (koji u svojim čuvenim raspravama sa Sakijem zastupa struju iluzionističkog rimskog baroka, dok ovaj drugi sledi klasicistički barok na liniji Anibalea Karačija).

Dakle, iako postoji svest o jedinstvu Bolonjske Škole u Rimu, sami Bolonjezi bili su međusobni takmaci i rivali, toliko da su se dve struje nazivale imenima njihovih predvodnika : albanezi i gvidisti.

U Renijevoj Aurori osećamo način interpretacije Anibaleovog Farneze-svoda, ali je ovde eliminisan svaki trag kvadrature, a kao novina je uveden PRAVI štuko (dok ga Karači simulira). Zadržan je i arhitektonski okvir. Vedrina, muzikalnost i ritmičnost u konstruisanju moćnih i jakih figura ukazuju na njihovo rešenje poput skulptura, ali koje je istovremeno potpuno neodgovarajuće kao tendencija iluzionističkog slikarstva baroka.

GVERČINO - AURORA Rim. Kazino Ludovizi. 1620-ih.

Uticaj pape Grigorija XV Ludovizija i značaj Agukija (takođe Bolonjeza i ličnog prijatelja, i papinog i Dominikinovog) i njegove klasicističke teorije.

Gverčino je bio najmlađi od Bolonjeza u Rimu, najrevolucionarniji i najmanje nalik "klasičnom" klasicizmu.

Zanimljivo je da je njegov kolorit pretprpeo veliki uticaj Karavađa, koji se ogleda u jakim kontrastima i jakim bojama, kojim se izdvaja od ostalih Bolonjeza.

U njegovoj Aurori su, za razliku od Renijeve, prisutna JAKA SKRAĆENJA, i odmah je jasno da se radi o svodnoj slici. Razlika u odnosu na Renijevu kompoziciju je tolika da se obe mogu posmatrati kao antiteze - jedna ista tema i vrlo slična kompozicija dale su vrlo različit konačni rezultat.

15

Gverčinove figure su pokrenutije, lepršavije, vazdušastije u svojoj formi, sve ostvaruju utisak lebdenja, dok je kod Renija sve mnogo prizemnije, zemaljskije. Anibaleov Farneze-svod bio je de fakto uzor iluzionističkoj dekoraciji uopšte, njenom sistemu i strukturi, a ovde se to pokazuje kao vrlo jasno i očigledno, s tim što je Gverčino dao jednu ličnu i vrlo modernu interpretaciju sopstvene škole i Farneze-svoda kao uzora.

AGOSTINO TASI - Rim. Palaco Lančeloti.

Rimljanin, poznat po suđenju koje ga je teretilo za silovanje Artemizije Đentileski, ali pre svega kao jedan od onih slikari koji su dali doprinos razvoju rimskog teatra - zbog scenografskih projekata i izuzetnog teatarskog efekta u svojim slikama.

Taj efekat pozorišnih kulisa ogleda se i u dekoraciji Palate Lančeloti, u kojoj je jedan od karakterističnih motiva i jedna sova u nokturalnoj sceni koja ostvaruje konceptualno otvaranje neba iluzionističkim sredstvima slike.

VERONEZE. TRIJUMF VENECIJE. Venecija. Palaco Dukale. Sala di Mađor Konsiljo

Trijumf Venecije spada u kategoriju mitoloških alegorija (radi se o apoteozi, trijumfu grada u liku žene, gde Hera/Junona kruniše personifikaciju Venecije).

Ideja države – odnosi se na lokaciju kojoj je slika bila namenjena i gde se i danas nalazi, a to je Palaco Dukale, po svom karakteru – upravna zgrada, zgrada od političkog, državnog značaja.

Poreklo mitoloških alegorija treba tražiti u Firenci XV veka, mada su one nesumnjivo bile karakteristične i za sve dvorove renesansne Italije, jer su otelotvoravale ideju idealne uprave, idealne vlasti. Mitološke alegorije vrhunac svog razvoja u slikarstvu doživljavaju upravo na tlu Venecije u XVI veku, zbog karakterističnog oblika vladavine, u kome – za razliku od nekih drugih gradova – cela piramida građanstva, a ne samo oni plemenitog roda, učestvuje u vlasti.

Sala di Mađor Konsiljo (Sala Velikog veća), u poređenju sa ostalim salama Vojvodske palate, ima najsloženiji konćeto, urađen po ideji jednog humaniste i uglednog člana tog Veća.Konćeto je zasnovan na proslavi grada Venecije, i u njegovoj ilustraciji u ovoj Sali učestvovali su, pored Veronezea, i Tintoreto i Palma Đovane.

Iluzionizam je zavisio od tehničke izrade zgrade, jer se kao problem nametao prostor na kome je trebalo izvesti slike – to nije bio svod, već drvena tavanica, koja je bila lakša od zidanog svoda.Stoga se koncept iluzionizma u Veneciji u XVI veku, počev od Ticijana, zasnivao na usložnjavanju tih drvenih ramova, dekorisanih zlatom, a slike su slikane tako da se od samog početka znalo da će biti posmatrane odozdo (al di sotto in su) , tj. da će biti na tavanici.

16

Figure su skraćene sa raznih tačaka posmatranja, svaka na svoj način, tako da nema jedinstvene ortogonalne projekcije.

Slikani prostor je kompleksan, sa puno arhitektonskih detalja, sa tordiranim stubovima koji nas asociraju na Berninijev Baldahin svetog Petra u Rimu, a svoje poreklo vuku još iz priče o Solomonu (Solomonov hram krasili su tordirani stubovi, čiji se simbolizam odnosio na Solomona kao cara, ali i mudraca). Otuda ovi stubovi kod Veronezea upućuju i na ideju mudre uprave. Oni, međutim, doprinose i iluziji nestabilnosti, ali je ovaj prostor uvek sa otvorenim nebom koje je obećano kako vernicima u crkvi, tako i podanicima u državnoj palati.

*Palma Đovane. Krunisanje Venecije (Sala di Mađor Konsiljo, Palaco Dukale)Njegov doprinos slikarstvu sastoji se u tome što je dosta pojednostavio strukturu Veronezeove slike: zadržao je iluzionistički princip, ali ju je učinio razumljivijom i tako olakšao baroknim slikarima da upotrebe Veronezeove ideje“Glavni reditelj i pozorišta i života je Bog i njegova uloga je najveća, a nama se ne sudi po veličini uloge koju smo u životu dobili, nego po načinu na koji smo je odigrali”.

Kalderon

VERONEZE. Mazer. Freske u Vili Barbaro

Vila Barbaro nalazi se u Mazeru, pored Treviza, na severu Italije. Kad god govorimo o Mazeru, sećamo se priča o pejzažima, bukolikama, pastoralama. Koncept antičke vile, po Vitruviju, oduvek je imao eskapistički karakter, jer se odnosio na ideju zbega, odlaska iz grada u prirodu, u potragu za smirajem od urbanog života, za uživanjem (otium), za samoćom (Petrarka, La vita solitaria).

Paladio gradi ovu vilu za Danijele Barbara, a Veroneze radi dekoraciju. To je u istoriji umetnosti možda jedan od najlepših primera harmoničnog odnosa između ideatora i arhitekte, s jedne, i ideatora i slikara, s druge strane - tj. patrona (kao ideatora) i umetnika.

Barbaro je bio veoma ugledan čovek svoga doba, učesnik Tridentskog koncila i ambasador Venecije u Londonu. Veroneze je i pristupio dekoraciji njegove vile s namerom da istakne vrline svog patrona - mudrost, pre svega. Obrada je vrlo realistična, a stepen iluzije izuzetan, toliki da pri ulasku u vilu posmatrač u prvom trenutku pomisli da se realni, a ne slikani ljudi pojavljuju odnekud na zidu.Najupečatljivija figura jeste ona koja predstavlja ženu Danijeleovog brata, koja se često pojavljuje u ovoj dekoraciji, sa svojom decom. Jedna istoričarka umetnosti (Rodžers) dala je feminističku interpretaciju ove dekoracije u tekstu “Žene i koncept braka u renesansi, kroz Barbara i Veronezea u Mazeru” - a s obzirom na pomenutu figuru žene, kao izraz potrebe autora

17

dekoracije da predstavi privatan život (a ne više samo javni) jedne porodice XVI veka.

Pejzaž u pozadini je opet glavni “junak” dekoracije, i kao što je to najčešće slučaj, iako referira na stvarni pejzaž oko Vile, nije rađen sa topografskom preciznošću već ima samo prepoznatljive karakteristike te okoline, čime se postiže još jednom efekat iluzije.

Simbolika tog pejzaža (terra ferma) iščitava se u ključu ideje uprave i ističe da jedan vladar ili veleposednik kontroliše tu određenu, prikazanu teritoriju. Time je ideja kontrole (vlasti) čoveka nad prirodom, kao i kontrole/vlasti uopšte, još jednom istaknuta. U Vili Barbaro, simbolika pejzaža se, naravno, odnosi na njenog posednika, Danijele Barbara. Antičke ruine, kojih zapravo nema u tom pejzažu, doprinose ideji venecijanske moći i ugleda, grada koji je lišen tog pravog antičkog duha, ali se njegovim prisustvom u slikama naglašava svest i potreba Venecije za kontinuitetom jedne civilizacije koja treba večno da traje, kao što se ukazuje i na navodno antičko, drevno poreklo onih Venecijanaca koji su finansirali i naručivali takvo slikarstvo za svoje vile.

Alegorijska tema dekoracije, u kojoj je postignuta idealna ravnoteža između arhitekture i slikarstva kroz saradnju između arhitekte i slikara i patrona/ideatora (čime se, zapravo, dokazuje da je patron od samog početka imao na umu Veronezea kao slikara ove vile).

Teatarski efekti vide se kroz slikanu arhitekturu na zidovima - otvaranje trodimenzionalnog prostora i iluzija dubine:prolaz kroz nekoliko pari slikanih vrata vodi u dubinu, na čijem samom kraju se nalazi portret (najčešće patrona, u ovom slučaju Danijele Barbara).

ANDREA POCO - Rim. Sant'Ignacio. Alegorija misionarskog rada jezuita. 1690s.

Poznat je i kao "padre Poco" i veoma bitan za barokno slikarstvo srednje Evrope, jer je oslikavao jezuitsku crkvu u Beču, gde je i umro. Radio je i pozorišne scenografije, a izdao je i izuzetnu Knjigu o perspektivi.

Crkva svetog Ignacija u Rimu je prava jezuitska crkva, koja je dugo čekala da bude dekorisana. Ovde imamo najspektakularniji razvoj kvadrature. To je vrhunac baroknog iluzionizma.

Andrea Poco svojim iluzionizmom "konstruiše" još jednu crkvu iznad prave crkve, čime je iluzija dubine/visine prostora pojačana do krajnjih granica. Njegove figure pripadaju jednom bezvremenom svetu i učestvuju u, na spektakularan način Pocove zamisli, u osnovnoj temi jezuitskog reda, koja je i glavna tema ove svodne dekoracije - misionarstvo (alegorija misionarskog rada jezuita).

Skraćenja su ovde potpuna, arhitektura je slikana, i ova kompozicija predstavlja trijumfalnu završnicu kvadratra-slikarstva.

18

To je SVODNA dekoracija ( a ne kupolna), ali je Poco u ovoj crkvi i na mestu realne kupole (pored svoda o kome je bilo reči) dao jednu od najingenioznijih iluzionističkih kupolnih rešenja u drugoj polovini XVII veka - slikanu, virtuelnu kupolu.

KUPOLA se, u kontekstu koncepcije prostora, ispostavlja kao mesto glavne, najviše iluzije, i u duhovnom i u vizuelnom smislu, a koja se doživljava samo sa jednog mesta u crkvi (i to ne tik ispod samog vrha kupole, nego malo ispred, sa pozicije koja je ovde precizno utvrđena malim žutim krugom na podu).

PJETRO DA KORTONA. Rim. Palaco Barberini. 1630s

Papa Urban VIII (Mafeo Barberini), još dok je bio kardinal, želeo je da podigne najveću porodičnu i papsku palatu u Rimu. Njegov rođeni brat Tadeo bio je veoma bogat i član gradske uprave, i delio je Mafeijevu nameru da nova palata zaseni sve ostale u gradu, čak i onu porodice Farneze. Arhitektonski projekat za palatu Barberini je delo Maderne, Borominija i konačno Berninija. Palata ima dva krila (po Borominijevom projektu): svetovni i sakralni. U jednom je planirano da živi Mafeo, a u drugom Tadeo, i ta dva krila se spajaju upravo u tom Gran Salonu sa Kortoninom svodnom kompozicijom. čitava palata je, dakle, povezana velikim salonom (Gran salone) u vidu niza dvorana za audijencije. Ta dvostrukost koncepcije, izražena i kroz neoplatonističku antitezu vita activa i vita contemplativa, ogleda se i ovde: jedan bočna strana svoda uvodi u Tadeovo krilo palate, bogatog čoveka, čoveka od akcije, a druga u Mafeijevo krilo, čoveka koji pripada kontemplativnom svetu, pesniku i budućem papi).

*ANDREA SAKIRadi prvu dekoraciju za jedan od salona u Palati Barberini. On je Albanijev đak i prethodnik baroknog klasicizma. Delo "La Divina Sapienza" (Božanska premudrost) je rađeno prema Knjizi Solomonovoj kao literarnoj podlozi (Solomon ne vlada samo žezlom nego i mudrošću) i to je bila direktna aluzija na Urbana VIII.

Kortonina kompozicija, spektakularnija od Sakijeve, zove se "La Divina Providenza" (Božanska promisao) ili "Trijumf vladavine Urbana VII". Tematika božanske promisli podrazumeva ideju predestiniranosti (predodređenosti) u božjem naumu, s tim što je ovde transponovana na nivo predestiniranosti običnog čoveka, kakav je bio Urban VIII (linija koja će u svom razvoju kulminirati još samo u Francuskoj, u predstavama Luja XIV, "Le Roi Soleil")

U arhitektonskom štuko okviru je alegorija Božanske Promisli : grupa ženskih figura, Promisao na prestolu, Vreme sa kosom (Promisao vlada nad Vremenom). Kao i na baldahinu u katedrali svetog Petra (Berninijeva Cathedra Petri) - trijada pčela - Barberinijev heraldički simbol, i lovorov venac koji nose tri ženske figure, personifikacije teoloških vrlina : jedna u crvenom (Ljubav), druga u belom (Vera) i treća u zelenom (Nada). Ove figure uznose, dakle, grb

19

a ne papu, i u tome zapravo leži ALEGORIJSKA interpretacija (končeto) kompozicije. Iznad je figura Religije koja nosi ključeve (ideja prenošenja vlasti od svetog Petra na papu), i koja intenzivira ideju stalne glorifikacije pape. Figura koja stavlja papsku tijaru je personifikacija Rima, kao sedišta hrišćanstva. Lovorov venac u vezi je sa konceptom besmrtnosti pesnika (jer Urban VIII je kako papa, tako i pesnik). Stoga on ima značenje dvostruke krune - krune pesništva i pontifikatorske krune.

Glavna figura - La Divina Providenza - koja se uzdiže na oblacima iznad figure sa kosom (Vreme), i figura Besmrtnosti (sa lovorovim vencem), ukazuju na ideju božanske promisli koja je oduvek i zauvek predodredila Urbana VIII kao pesnika i papu.

Okolne slike predstavljaju stare mitološke alegorije (Atina koja pobeđuje gigante, na primer) i odnose se na kardinalne vrline. Ovde je ideja POBEDE shvaćena kao trijumf nad jeresima, i kao borbena strana aktivnog života. *Mitološka alegorija je idealan oblik glorifikacije države (Veronezeov "Trijumf Venecije", na primer), koji je ovde primenjen na ideju glorifikacije jedne osobe, tj. jednog pape.

U stilskom pogledu, Kortonina dekoracija u Palati Barberini ima iluzionističku strukturu koja objedinjuje kvadraturu i kvadro riportato, a istovremeno objedinjuje celokupno iskustvo iluzionističke dekoracije: ovde dolazi do usložnjavanja tradicionalnih koncepata i ujedinjenja svih pet delova kompozicije (centralne sa četiri okolne) u celinu i koji, umesto da dele čitavu sliku, zapravo je povezuju. Celina poseduje izrazitu cirkularnost pokreta. Centralni deo ima figure u skraćenju i karakter "di sotto in su", kao i koređovski efekat prostornog kontinuuma. Konačni rezultat je napregnuta energija vrtloga koji se razvija kroz zavoje ("osmice") u objedinjenom ritmu. Kolorit je venecijanski. Odjeci kvadrature, kao i kvadro riportato, postoje, ali nema potrebe odeljivanja svoda, nego se čitava slika, dakle, objedinjuje u postizanju efekta celine. Glavna, centralna slika izvedena je kao kvadro riportato, ali to nije očigledno, upravo zbog njenog objedinjenja sa okolinom, sa nekom vrstom slikane arhitekture. Nedavni restauratorski radovi povodom proslave milenijuma u Rimu doveli su do zaključka da prilikom rada na ovoj dekoraciji Kortona nigde nije primenio punktiranje (tehniku rada koja je podrazumevala tačkasto obeležavanje linija na pripremnim crtežima), čime je samo potvrđena virtuoznost Kortonine slikarske logike.

CHIESA NUOVA* Kortona je koncept objedinjenja primenio i u dekoraciji kupole i konhe apside u rimskoj crkvi Chiesa Nuova (Santa Maria in Vallicella).

* * *

Andrea Pozzo

20

Andrea Pozzo was an extraordinarily versatile artist, an architect, decorator, painter, art theoretician, one of the most significant figures of Baroque Gesamtkunst. He entered the Jesuit order at an early age, and his artistic activity is also related to the order's enormous artistic enterprises. His masterpiece, the decoration of Rome's Jesuit churches Il Gesu and San Ignazio, determined for several generations the style of internal decoration of Late Baroque churches in almost all Europe. His fresco in San Ignazio, with its perspective, space-enlarging illusory architecture and with the apparition of the heavenly assembly whirling above, offered an example which was copied in several Italian, Austrian and German churches of the Jesuit order. Pozzo even published his artistic ideas in a noted theoretical work entitled Perspectiva pictorum et architectorum (1693, 1698) illustrated with engravings. On the invitation of Emperor Leopold I, in 1704 be moved to Vienna, where he worked for the sovereign, the court, Prince Johann Adam von Liechtenstein, various religious orders and churches. Some of his tasks were of a decorative, occasional character (church and theatre scenery), and these were soon destroyed. His most significant surviving work in Vienna is the monumental ceiling fresco of Liechtenstein Palace. The Triumph of Hercules, which, according to the sources, was very admired by contemporaries. Some of his Viennese altarpieces have also survived (Vienna's Jesuit church. His compositions of altarpieces and illusory ceiling frescoes had many followers in Hungary, Bohemia, Moravia, and even in Poland.

Pietro da Cortona

Pietro Berrettini da Cortona, painter and architect, was one of the founders of the Roman High Baroque, comparable with Bernini in sculpture. His first works were painted for the Sacchetti family and are now in the Capitoline Gallery, Rome, along with other works of his, but he was soon taken up by the powerful Barberini family - the family of Urban VIII - for whom he painted frescoes in Sta Bibiana, Rome (1624-6), followed by his greatest work, the ceiling in the Barberini Palace (now the Galleria Nazionale, Rome). This is a huge fresco representing an Allegory of Divine Providence and Barberini Power, begun in 1633 and completed in 1639; a sketch for it is now exhibited with it, but its authenticity is open to doubt. The fresco is a huge illusion, like the ceilings of Lanfranco or Gurcino, with the central field apparently open to the sky and scores of figures seen 'al di Sotto in Su' apparently coming into the room itself or floating above it. While working on this Pietro also went to Florence and began a series of similar frescoes in the Pitti Palace; he also began a series of frescoes in the Chiesa Nuova, Rome, which was not finished until 1665 (the modello for the cupola is now in Hartford, Conn., Wadsworth Atheneum). Towards the end of his life he devoted much of his time to architecture, but he published a treatise on painting in 1652 under a pseudonym and in collaboration. He refused invitations to both France and Spain. With the help of numerous pupils, of whom Ciro Ferri was the most important, he painted many other frescoes and easel pictures in Rome and Florence.

Giovanni Battista GaulliItalian painter, born in Genoa (Giovanni Battista Gaulli) and active mainly in Rome, where he settled in 1657 and became a protégé of Bernini. He achieved success as a painter of altarpieces and portraits (he painted each of the seven popes from Alexander VII to Clement XI), but is remembered mainly for his decorative work and above all for his Adoration of the Name of Jesus (1674-9) on the ceiling of the nave of the Gesu. This is one of the supreme masterpieces of illusionistic decoration, ranking alongside Pozzo's slightly later ceiling in S. Ignazio. The stucco figures that are so brilliantly combined with the painted decoration (from the ground it is not always possible to tell which is which) are the work of Bernini's pupil Antonio Raggi (1624-86).

21