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5/27/2018 5 Artes Plasticas

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La bsqueda perpetua:lo propio y lo universal de la cultura latinoamericana

Volumen 5

Mxico y la invencindel arte latinoamericano, 1910-1950


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La bsqueda perpetua:lo propio y lo universal de la cultura latinoamericana

Coordinacin generalMercedes de Vega

Volumen 5

Mxico y la invencindel arte latinoamericano, 1910-1950

Esther Acevedo y Pilar GarcaCoordinadoras

Ivonne PiniGustavo BuntinxJusto Mellado

DIRECCIN GENERAL DEL ACERVO HISTRICO DIPLOMTICO


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SECRETARIA DE RELACIONES EXTERIORES

Patricia Espinosa Cantellano

CONSULTOR JURDICOJoel A. Hernndez Garca

DIRECTORA GENERAL DEL ACERVO HISTRICO DIPLOMTICOMercedes de Vega

DIRECTOR DE HISTORIA DIPLOMTICA Y PUBLICACIONESVctor M. Tllez

SRE

970B979La bsqueda perpetua : lo propio y lo universal de la cultura latinoamericana / Mercedes

de Vega Armijo, coord. -- Mxico : Secretara de Relaciones Exteriores, DireccinGeneral del Acervo Histrico Diplomtico, 2011.

6 v.

Contenido: v. 1. Diplomacia cultural, educacin y derechos humanos -- v. 2. El pen-samiento filosfico, poltico y sociolgico -- v. 3. La literatura hispanoamericana -- v. 4. Lamsica en Latinoamrica -- v. 5. Mxico y la invencin del arte latinoamericano, 1910-1950 -- v. 6. Los medios electrnicos de difusin y la sociedad de la informacin.

ISBN 978-607-446-032-2 (Obra comp.)ISBN 978-607-446-034-6 (v. 5)

1. Amrica Latina - Civilizacin. 2. Amrica Latina - Vida intelectual. 3. Caracters-ticas nacionales latinoamericanas. 4. Amrica Latina - Historia. I. Vega Armijo, Mer-cedes de, coord. II. Delgado, Jaime, coaut. III. Camacho, Daniel, coaut. IV. Za pata,Francisco, coaut. V. Cerutti, Horacio, coaut. VI. Funes, Patricia, coaut. VII. Ortega,

Julio, coaut. VIII. Olea Franco, Rafael, coaut. IX. Weinberg, Liliana, coaut. X. Mi-randa, Ricardo, coaut. XI. Tello, Aurelio, coaut. XII. Acevedo, Esther, coaut.XIII. Garca, Pilar, coaut. XIV. Buntinx, Gustavo, coaut. XV. Mellado, Justo, coaut. XVI.Pini, Ivonne, coaut. XVII. Esteinou Madrid, Javier, coaut. XVIII. Alva de la Selva,

Alma Rosa, coaut. XIX. Mxico. Secretara de Relaciones Exteriores. Direccin Ge-

neral del Acervo Histrico Diplomtico.

Primera edicin, 2011

D.R. DIRECCINGENERALDELACERVOHISTRICODIPLOMTICO, SECRETARADERELACIONESEXTERIORES Plaza Jurez 20, Centro Histrico Delegacin Cuauhtmoc, 06010 Mxico, D.F.

ISBN: 978-607-446-032-2 (obra completa)ISBN: 978-607-446-034-6 (volumen 5)

Impreso en Mxico / Printed in Mexico


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NDICE GENERAL

Presentacin. Un sueo de integracin: hacia la independenciacultural de Amrica Latina 9

Coleccin que revalora 10La ardua incorporacin 11Voluntad de aprender, dificultades para expresar 12Construir soberanas 13Secuestrar la cultura 14Porvenir, sinnimo de unin 15

Introduccin general 17

Captulo 1. Procesos de quiebre en la poltica visualdel Mxico posrevolucionario Esther Acevedo y Pilar Garca 25

Cmo se difini de nueva cuenta lo nacional en el pas.Antecedentes del muralismo 25

Las decoraciones que se volvieron revolucionarias 27La Revolucin se consolida en los muros 32La Preparatoria Nacional como laboratorio 36El mural a las escuelas 43La ideologa revolucionaria camina al mercado 45El mural se sacraliza 50Un quiebre ms o una propuesta novedosa 54

Estrategias simultneas ajenas al mbito estatal. Procesoesttico y de difusin 58

Exposicin de Brasil, 1922 60 Chinas poblanas y tehuanas 67 Decorados mexicanos 69

Mostrar al mundo que los nios mexicanos nacen artistas 72La difusin de otros nacionalismos por medio de revistas:

el caso de Contemporneos 78

La audacia del espritu nuevo: el estridentismo 83El muralismo mexicano cruza las fronteras 86Detroit Institute of Arts 87Dartmouth College 88

Coda 91 Bibliografa comentada 91

Captulo 2. Tres perspectivas en la construccin de un arte nuevo:Colombia, Cuba, Venezuela Ivonne Pini 97

El concepto de lo propio en las vanguardias latinoamericanas 97

Colombia entre la tradicin y la modernidad 99


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Tendencias del pensamiento a partir del anlisis de textosaparecidos en publicaciones peridicas 100

Discusiones en torno a la idea de lo propio 104Inicios de la dcada de 1930: el arte y su relacin con las nuevas

circunstancias histricas 107

Bibliografa comentada 110 Cuba: La Revista de Avancecomo catalizadora de las discusiones

en torno al arte. Su proyeccin 112Las preocupaciones socioculturales de la vanguardia cubana 113La Revista de Avance 117Los artistas cubanos y su relacin con el arte mexicano 124

Bibliografa comentada 128 Venezuela: discusiones en torno a la idea de arte 130

Cambios surgidos en el mbito cultural 131Figuracin centrada en el drama del hombre y sus circunstancias 134

Los artistas 135 Bibliografa comentada 137 Particularidades y cruces 138

Captulo 3. Los atavos de lo andino: el travestismo culturalen el indigenismo peruano Gustavo Buntinx 141

En busca de Manco o de Lenin: (La reinvencin de Amrica) 141 Analoga y friccin (Amauta) 144 El antecedente alegrico (Francisco Laso) 149 La inscripcin indigenista (Jos Sabogal) 151

Puesta en abismo (Martn Chambi) 156 Los atavos de lo andino (Abraham Valdelomar) 166 El indoamericano (Vctor Ral Haya de la Torre) 170 El varayok de Chinchero(Coda) 173 Bibliografa comentada 177

Captulo 4. El efecto Siqueiros Justo Mellado 181 El mtodo 181 El modelo trifuncional 183 Montevideo, 1929 186 Montevideo, 1933 192

La coyuntura portea 194 El caso Siqueiros 197 Ejercicio plstico 202 Artista en guerra 208 El tamao de la decepcin 211 Un hecho artstico embrionariamente trascendental 213 La alianza de intelectuales 219 La novela-mural brasilea 221 Bibliografa comentada 227 Coda 231

8 MXICO Y LA INVENCIN DEL ARTE LATINOAMERICANO, 1910-1950


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PresentacinUN SUEO DE INTEGRACIN: HACIA LA INDEPENDENCIA

CULTURAL DE AMRICA LATINA

La cultura es una manera de apropiarnos de nuestro destino, no slo por el afnde crear y de aproximarnos a un anhelo de verdad, sino con la mira de ayudarnosa vivir, luchar contra la oscuridad y expandir nuestra conciencia en la tierra.

Pensar la vida y asumirla con inteligencia, gozo y grandeza de objetivosha permitido al ser humano descubrirse, transformarse y modificar rumbosaparentemente inalterables. A lo largo de su historia, los pueblos de Amrica

Latina, en general, y de Mxico, en particular, han sabido responder a la con-quista material y espiritual de Occidente con su propia y vasta cultura, apor-tando al mundo sobrados testimonios.

Desde esta perspectiva y motivada por el aniversario de dos eventos de-cisivos en la vida mexicana el bicentenario de la Independencia y el cente-nario de la Revolucin, la Secretara de Relaciones Exteriores considerconveniente conmemorar dichos sucesos mediante un recuento amplio de lasaportaciones culturales ms sobresalientes de nuestra Amrica en una colec-

cin temtica. De ninguna manera se pretendi abarcar todos los mbitos dela expresin cultural. Se procur, s, abundar sobre una seleccin de lo msdistintivo de las culturas de Mxico y Amrica Latina y su interrelacin, ascomo su innegable proyeccin en la cultura universal.

Se concibi entonces una obra a la altura de dos trascendentes aniversariosy que a la vez fuese la oportunidad de reflexionar, tanto para recuperar la propiavoz sobre lo que hemos sido, lo que somos y lo que aspiramos a ser como pas,cuanto para ponderar lo aportado a la cultura universal como pobladores deMxico y de Amrica Latina, desde la doble vertiente nacional y universal.

La voz propia expresa el ser y el querer ser; admite logros y reconoceclaudicaciones; medita sobre sus capacidades, y analiza omisiones y potencia-lidades. Anim el espritu de esta tarea editorial una conviccin: que la cultu-ra de los pueblos, la suma de su inventiva mediante el esfuerzo cotidiano, esel principal factor de su transformacin.

Cabe a Mxico la satisfaccin de haber sido el promotor de un proyectoque, por un lado, rene a pensadores y estudiosos identificados con un rigoren la investigacin y un compromiso latinoamericanista y, por el otro, implica

la continuacin de una tarea en favor de la diplomacia y de la cultura.


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COLECCINQUEREVALORA

Se dise un amplio proyecto de investigacin, coordinado por el AcervoHistrico Diplomtico de la SRE, que cont con el apoyo de destacados aca-

dmicos de universidades y centros de investigacin de Mxico y de otrospases latinoamericanos. Parte sustancial del proyecto fue la realizacin deseminarios con el propsito de reforzar objetivos y dar coherencia a los temasfijados.

En una labor de sntesis que a la vez contextualizara las contribucionesde nuestra regin al patrimonio cultural de la humanidad, se propusieroncomo ejes de la investigacin seis temas que fueron abordados por un grupode 17 especialistas, partiendo de los criterios de revalorar, hacer accesible y

divulgar nuestra cultura.As, y evitando por sistema la tentacin del nacionalismo, se establecieron

los siguientes temas para deliberar, valorar, preservar y fortalecer lo realizadopor el espritu latinoamericano en materia cultural: Diplomacia cultural, edu-cacin y derechos humanos, a cargo de Jaime Delgado y Daniel Camacho; Elpensamiento filosfico, poltico y sociolgico, en el que intervinieron HoracioCerutti, Patricia Funes y Francisco Zapata; La literatura hispanoamericana, de-sarrollado por Rafael Olea Franco, Julio Ortega y Liliana Weinberg; La msica

en Latinoamrica, que llevaron a cabo Ricardo Miranda y Aurelio Tello; Mxicoy la invencin del arte latinoamericano,1910-1950, preparado por Esther Ace-vedo, Pilar Garca, Ivonne Pini, Gustavo Buntinx y Justo Mellado, y Los medioselectrnicos de difusin y la sociedad de la informacin, realizado por Javier Es-teinou Madrid y Alma Rosa Alva de la Selva.

Y junto al recuento de los numerosos y poco valorados logros, esta obraconmemorativa sobre la cultura latinoamericana quiso plantear cuestiona-mientos necesarios: A qu aspira Amrica Latina? Cules han sido las clavesde su bsqueda? Sabe hoy a dnde quiere ir? Hay voluntad de seguir un

camino propio? Es esto lo que quiere y lo que puede ser? Qu nuevos obs-tculos dificultan su vocacin y desarrollo cultural? Es posible tender puen-tes eficaces de relacin cultural entre nuestros pases? Cabe reconocer que lamejor manera de rememorar, desde la perspectiva cultural, tan significativosaniversarios es la reflexin, la valoracin madura y las previsiones de lo queen este sentido y en esos lapsos ha aportado Amrica Latina a s misma y alresto del mundo.


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LAARDUAINCORPORACIN

Cuantiosos saberes y sentires tan ricos como diversos, tan imaginativos comoheterogneos, surgidos a lo largo y ancho de la vasta regin, con frecuencia

han contrastado sus afanes con los magros resultados, circunstancia sta quelas mentalidades colonizadas pretenden atribuir a mestizajes fortuitos y a su-puestas indolencias raciales.

El cultivo de la mente y el espritu, de la conciencia y el corazn de losindividuos, requiere mucho ms que deidades y dogmas en los cuales diferirla responsabilidad individual y colectiva. Demanda un trabajo comprometi-do con aquello que el hombre conserva en lo profundo de su alma, esafuerza vital universal comn a todos los pueblos que trasciende el resto de

las energas para aproximarse a su destino, por medio de la transformaciny la evolucin de sus propios conocimientos, costumbres, creatividades ydescubrimientos.

Nunca como ahora, luego de tres siglos de inflexible coloniaje y dos cen-turias de bsqueda, las expresiones de la cultura latinoamericana haban su-frido un acoso tan nocivo como el del llamado pensamiento nico, cuya visinideolgica pretendidamente natural, excluyente e incuestionable, rebasa elmbito econmico y meditico para incidir, de manera tan directa como per-

judicial, en la gnesis, consolidacin y difusin de la cultura de y en los pasesde la regin.El inmenso acervo cultural de los latinoamericanos, consecuencia de una

mezcla compleja y fructfera puesta a prueba como pocas en el planeta, des-de quienes a su llegada pretendieron abolir creencias religiosas anteriores,hasta quienes quisieron reducir la cultura a una falsa modernidad uniforma-dora, demanda la revaloracin de sus herederos y creadores a la vez que elreplanteamiento de aspiraciones y esfuerzos, as como la identificacin deaquellos factores internos y externos que debilitan, subordinan o incluso

buscan confinar en museos este acervo magnfico.Contra la falsedad de la cultura global, puesto que la cultura, por su hu-

manidad, es particular y diversa, concreta y plural en su aspiracin transfor-madora; contra esa hegemona disfrazada de progreso pero deshumanizada yreduccionista vieja conocida de los pobladores del nuevo continente,se impone la coordinada resistencia a partir de la clara conciencia y el serenoorgullo de los logros histrico-culturales de nuestros pueblos, de sobra docu-mentados.

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VOLUNTADDEAPRENDER, DIFICULTADESPARAEXPRESAR

Desde el tropezn de Cristbal Coln, que en su errnea certeza cosmogrficacrey arribar a las Indias cuando en realidad lleg a la isla de Guanahan, re-

bautizada de inmediato como San Salvador, en su equivocada ruta hacia elOriente, el destino de Amrica Latina ha sido una imperiosa necesidad deaprendizaje y de expresin entreverada con confusiones, equivocaciones yexplotaciones innmeras.

Este arduo aprender para los pobladores nativos y posteriormente mesti-zos, a partir de un traumatizante desechar, por mandato humano y divino, lacosmovisin de sus antepasados, fue el primer captulo de un lento procesoen el que la inteligencia de los nuevos pueblos y posteriores naciones enfren-

taran sucesivos desafos para asimilar lo nutricio del invasor y rechazar lo queimpidiera el desarrollo de un modo de ser y de sentir diferentes.

La piadosa sospecha de que los aborgenes carecan de alma, la frecuentedescalificacin de la grandeza espiritual de los mismos, que fue expresada encivilizaciones y obras nicas, por no ajustarse a otros cnones, as como laimplacable imposicin y vigilancia de la fe de los vencedores, contribuyerona que los latinoamericanos se vieran en la necesidad de desarrollar formas desaber que permitieran vislumbrar el conocimiento de s mismos, escamoteado

en aras de una dominacin ms o menos disimulada.En el caso de Mxico, su territorio atestigu, desde tiempos precolombi-nos, la presencia de culturas diseminadas desde Aridoamrica ms all delas cuencas de los ros Fuerte, Lerma y Soto la Marina hasta las actualestierras costarricenses, en donde se extendi un rico mosaico de pueblos conrasgos que los diferenciaron y a la vez unieron para formar una identidad re-conocida como Mesoamrica mediante variadas manifestaciones culturales,tanto agrcolas como comerciales, arquitectnicas, astronmicas, ideolgicas yfunerarias. Un proceso similar ocurri en el resto del territorio continental.

Con la poblacin que sobrevivi a la conquista comenz el mestizaje ra-cial y por ende cultural de los virreinatos, audiencias y capitanas generales.Bajo esas formas de gobierno se fueron configurando localidades y regionescon rasgos diferenciados que a la vez compartan modos de vida, sistemas devalores, tradiciones y creencias, adems de formar parte de un sistema polti-co que, si bien de manera incipiente, articulaba el territorio y sent las basesde lo que sera el sentido de pertenencia de distintos grupos a una nacin.

Al consumarse las independencias, el subcontinente latinoamericano vio

fraccionado su territorio en numerosas regiones que mostraron el carcter


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pluricultural de los nacientes pases. En el caso de Mxico, la adopcin delfederalismo en 1824 impidi la desmembracin del pas y constituy un re-conocimiento de su impronta territorial, tanto en lo concerniente a la organi-zacin del poder poltico como en sus mltiples expresiones culturales.

CONSTRUIRSOBERANAS

Dejar de ser tributarios de las coronas espaola y portuguesa, y de la Franciarevolucionaria, y no tener que rendir ya cuentas sino a sus respectivos pue-blos, lejos de concluir el enorme compromiso contrado por los nuevos pases,lo multiplic, pues a partir de entonces segunda y tercera dcadas del siglo

XIX debieron poner a prueba una entereza y una conviccin insospechadas,incluso por ellos.

En el caso de Mxico, desde la consumacin de su Independencia en 1821y durante los siguientes treinta aos, junto a sucesivas invasiones extranjeras,guerras intestinas y rebeliones continuas, las diferencias entre liberales y con-servadores se agudizaron, al grado de que el Estado mexicano elev a la cate-gora de ley una concepcin moderna de la sociedad que rompi con organi-zaciones y privilegios de la tanto prolongada como restrictiva etapa colonial.

Esta paulatina transformacin de las estructuras sociales, articulada en elmovimiento de Reforma y en las leyes a que dio lugar, cuestion y combatila visin conservadora y aorante de la cultura impuesta por la metrpoli ylogr plasmar, en la Constitucin de 1857, un concepto liberal y progresistaque asumi una toma de conciencia como Estado y como nacin dispuesta aconstruirse con el mundo sin suprimir lo que le es propio.

Desafortunadamente este proceso de lcida autoafirmacin fue interrum-pido por la dictadura de Porfirio Daz, que privilegi el positivismo, la tecno-loga y una extranjerizacin como pilares del progreso, en detrimento de la

modernidad humanizada que el pensamiento liberal haba iniciado. De nuevacuenta la voluntad de construir lo humano como mexicano, como lo dijerael filsofo Emilio Uranga, se vio obstaculizada al intentar una valoracin delo propio mediante esquemas extranjeros que el Porfiriato consideraba pres-tigiosos, aderezados con un nacionalismo de oropel.

En 1921, al concluir el primer movimiento social del siglo XX, la Revolu-cin de 1910, la nacin mexicana retom durante varias dcadas la lnea li-beral, que defenda una cultura especfica e impuls un modo de ser y de

pensar que contribuy a construir y a consolidar el pas desde la propia

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percepcin de su realidad, permanentemente perfectible pero sin suscribir yavanos proyectos a la espera de que otros nos salvaran.

Durante casi medio siglo, sin embargo, la interpretacin de lo mexicanose vio enrarecida por un nacionalismo oficialista y una sacralizacin de la

gesta revolucionaria que desvirtu la visin de s mismos como hombres deMxico, pero tambin del mundo, sin miedos ni complejos, lo que tomara alpas por sorpresa frente a una precipitada y asimtrica apertura comercialprimero, y una manipuladora globalizacin despus.

SECUESTRARLACULTURA

Es precisamente la manipulacin en sus ms variadas formas y desde las posi-ciones ms inverosmiles puesto que con frecuencia quienes la ejercen sehallan presentes en reas vitales de nuestros pases lo que en los ltimosdoscientos aos ha retrasado, cuando no deliberadamente impedido, la reva-loracin e integracin cultural de Amrica Latina como condicin sine qua nonpara el desarrollo de sus pobladores.

Ser consustancial a la idiosincrasia de los latinoamericanos esta falta deconciencia para identificar, valorar e integrar nuestras ricas identidades, como

afirman algunos, o ms bien esta negligencia obedece a la deshonra histricade anteponer intereses mezquinos, de dentro y de fuera, al avance de nuestrospueblos?

No son la tecnologa, el mercado y el consumismo los motores fundamen-tales del desarrollo, como lo quisiera dictar la historia reciente del mundo; slo han sido, en cambio, la educacin y la cultura sustentadas en el humanis-mo, en el reconocimiento del ser humano como valor supremo, imbuido deprincipios ticos y de conocimientos tiles animados por el propsito de pro-curar a todos los individuos condiciones de vida dignas que favorezcan su

propio perfeccionamiento. se es, precisamente, el vnculo inteligente de ra-cionalidad y espiritualidad en la evolucin de la raza humana.

En este sentido, la Convencin sobre la Proteccin y Promocin de laDiversidad de las Expresiones Culturales adoptada en la 33a. ConferenciaGeneral de la UNESCOen 2005 y suscrita por Mxico es un contrapeso im-portante para el nuevo desafo que, en general, enfrentan los pases en desa-rrollo y, en particular, los de Amrica Latina y el Caribe: la limitada visin delmundo que aspira a imponer un modo de vida uniforme y al mismo tiempo

a excluir la diversidad cultural.


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La naciente Comunidad de Estados Latinoamericanos y del Caribe, quese fij como objetivo profundizar la integracin poltica, econmica, social ycultural de nuestra regin, defender el multilateralismo y pronunciarse sobrelos grandes temas y acontecimientos de la agenda global, tiene ante s una

oportunidad histrica que no puede quedarse en otra declaracin de inten-ciones ms.

A lo largo de estas dos centurias en Amrica Latina continu el aplazamien-to de la unidad poltica, integracin econmica y regionalizacin comercial.Otro tanto puede decirse, con iguales o ms graves consecuencias, de sucesivosdescuidos en el campo de la cultura en y entre las naciones latinoamericanas.

Conquistas e intervenciones se siguen sucediendo en todos los mbitos,ahora de manera ms o menos encubierta, mediante la asimetra en las rela-

ciones o por los medios electrnicos de comunicacin masiva, con el consen-timiento y la complicidad de sectores pblicos y privados que, aprovechandolas lagunas de nuestras democracias y la vulnerabilidad de nuestras socieda-des, distorsionan la verdad, retrasan la justicia, escamotean nuestra imagen,fomentan la ignorancia y procuran convencernos, a diario, de que son otroslos que saben, pueden y deciden, los que sealan rumbos y dictan criterios,por absurdos que resulten a nuestras necesidades, circunstancias y potencia-lidades.

Esta persistente manipulacin meditica de la realidad, al tiempo quereduce a su mnima expresin tradiciones y vocaciones, volvindonos foras-teros en nuestra propia tierra, impone una versin culturalmente empobreci-da de nuestra identidad, que enajena a la poblacin y obstaculiza esa urgenterevaloracin y actualizacin del patrimonio que nos pertenece y ha enrique-cido espiritualmente.

PORVENIR, SINNIMODEUNIN

La continuacin y el fortalecimiento y desarrollo de nuestras culturas, susaportaciones al mundo y a una latinoamericanidad lcida, capaz de retomarrumbos y proponer opciones tan novedosas como atractivas, plantean desa-fos a partir de la grandeza de propsitos y de la unin responsable.

Slo la revaloracin de nuestros talentos y de los vnculos de nuestraidentidad, la revisin de logros y errores, y el convencimiento de que apoya-dos en la tica, en la reflexin de un proceder inteligente, comprometido y

coordinado que anteponga el estmulo a la creatividad humana al utilitarismo

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y a la enajenacin masiva, neutralizarn la amenaza de desaparicin de nues-tra cultura.

Echarse en brazos de una importada modernidad artificiosa, sustentadaen un modelo ideolgico econmico que rechaza la singular diversidad cul-

tural de nuestros pueblos y sus posibilidades para seguirla nutriendo, serclaudicar en aras de aperturas sometidas y de universalidades sesgadas, sinconciencia histrica ni estrategias imaginativas de integracin.

El convencimiento de que la de Amrica Latina no es una cultura de or-nato a punto de ser inhabilitada sino manifestacin viva del espritu y la ca-pacidad creadora de nuestros pueblos, motiv a la Secretara de RelacionesExteriores a preparar la presente obra conmemorativa en torno a la culturalatinoamericana. De la cohesin de un frente comn y de las instituciones de

cada pas depender imprimirle al aejo sueo de integracin verdadera vo-luntad y encauzado sentido.

MERCEDESDEVEGA


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INTRODUCCIN GENERAL

El sentido profundo de las efemrides es el aliento que proporcionan a larevisin crtica de nuestra inestable, irresuelta historia. As, el reconocimientode las circunstancias evocadas por el bicentenario de la Independencia y elcentenario de la Revolucin mexicana, dio motivo a esta obra concebida nocomo exaltacin sino como replanteamiento. Para una mayor efectividad deeste trabajo, nuestras propuestas procuran ofrecer una mirada focalizada y

compleja en torno a ciertos ejes articuladores de algunas instancias decisivasen las transformaciones de la primera mitad del siglo XX. La principal de estasinstancias es aqu el nacionalismo artstico como precipitado de situacionespreexistentes que la Revolucin mexicana cataliz no slo para su contextoinmediato, sino para una Amrica Latina que, en la primera mitad del siglopasado, intentaba reinventarse como cultura propia y alterna, compartidafrente a los riesgos percibidos por la creciente preponderancia econmica ypoltica de Estados Unidos.

El nacionalismo artstico fue, pues, una resistencia cultural que oblig a labsqueda de referentes nuevos y antiguos, forjadores de una utpica identidadlatinoamericana expresada en imgenes y textos, pero tambin en cuerpos: laraza csmica de Jos Vasconcelos, el nuevo indio de Jos Uriel Garca y LuisE. Valcrcel, etctera. Y el indigenismo como trasfondo ambivalente de poca,matizado en ciertos contextos por la presencia mistificada de lo negro o de lopopular en sentidos ms amplios. Como subtexto emerge un imaginario de laRevolucin mexicana que acta en las construcciones locales de identidad demltiples maneras, no siempre conscientes. Es lo que, para los fines sinpticos

del ttulo de este libro, hemos llamado la sobredeterminacin mexicana.La ambicin continental de esas elaboraciones slo fue posible mediante

los mecanismos operativos de un continuo desplazamiento de personas, idease conos: mediante los periplos intelectuales de Jos Vasconcelos, de MartCasanovas, de Waldo Frank o de David Alfaro Siqueiros, por ejemplo. Y pormedio de publicaciones peridicas, comoAmauta, en el Per; Contemporneosy Formaen Mxico; Universidaden Colombia, o Revista de Avanceen Cuba, quedurante esa poca se constituyeron en el soporte privilegiado de transferencias

discursivas y de proyecciones utpicas. As, la figura crtica del viaje de


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iniciacin y revelacin al mismo tiempo, a veces incluso de fuga y exilio esuno de los hilos conductores esenciales para este conjunto de ensayos.

Otro es la tensin entre nacionalismo y vanguardia, nociones que ennuestros pases y en esos aos se manifiestan no como categoras opuestas

sino complementarias; sus inevitables fricciones han actuado como cataliza-dor adicional para los procesos que nos interesan, pues este libro, lejos deasumirlas, problematiza las ficciones de unidad continental tan arduamenteconstruidas durante esa poca. En los aportes aqu reunidos se advierte unespecial inters por los elementos de contradiccin y complejidad dentro decada situacin discutida, lo mismo que por los rasgos distintivos de los varioscontextos abordados. Dicho inters transita desde los momentos ms radicalesdel muralismo, durante la presidencia de Lzaro Crdenas en Mxico, hasta

el aislamiento impuesto a experiencias como las del maysculo esfuerzo pic-trico de Siqueiros en el extremo sur de un Chile conservador, cuyo gobiernono rompe relaciones con las potencias del Eje hasta enero de 1943; pasa porlas instancias alternas generadas en espacios dispersos como Lima y Cusco,Bogot y La Habana, Buenos Aires y So Paulo. Con todo, reconoce la impo-sibilidad material de abordar en esta obra la densidad completa de esas esce-nas, particularmente en los dos ltimos casos.

El reconocimiento de esa multiplicidad de situaciones es puesta de relie-

ve por la pluralidad de autores de un libro que deliberadamente opt porestudios provenientes de distintos pases y por prcticas reflexivas diversas,aunque todas comprometidas con el trabajo intelectual como proyecto crtico;a tal punto que aportan (esperamos) una inflexin distinta a la fortuna crticade episodios instalados con tanta firmeza en la historia del arte latinoameri-cano, como el muralismo y el indigenismo.

Resultar evidente que el orden escogido para los ensayos no es aleatorio.El texto inicial necesariamente aborda la amplitud del proceso muralista enMxico, no sin poner de relieve sus momentos de transicin y ruptura. En esos

quiebres se insertan las inquisiciones de los dems escritos, como un injertoarbreo cuya intencionalidad reflexiva y poltica es transparente.

As pues, el sistema orgnico de esta obra no responde a criterios enciclo-pdicos, sino a los principios de la historia-problema; aborda casos especfi-cos, pero de carcter significativo y proyeccin amplia. Y aunque tambinofrece algunas ineludibles visiones panormicas, stas se abisman en imgenescondensadoras de muchos tipos: pinturas, escritos literarios y polticos, co-municaciones privadas y pblicas: la mltiple textualidad cultural de una

poca heroica y trgica.


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INTRODUCCIN GENERAL 19

El ensayo de Esther Acevedo y Pilar Garca analiza desde distintos ngu-los el proceso de construccin del muralismo, concebido como una vanguar-dia terico-artstica conceptualizada desde la nocin de lo revolucionario.El estudio de los diferentes quiebres del muralismo y del nacionalismo per-

mitir comprender y matizar las diversas estrategias mediante las cuales el artede la revolucin logr trascender tanto en el interior como en el exterior denuestro pas.

El proyecto cultural del Porfiriato repercuti en los primeros grupos in-telectuales que se formaron en Mxico, como el Ateneo de la Juventud, dondese discutan nuevas salidas a los problemas del nacionalismo y la identidad, yque sirvi como una etapa de transicin. Al estallar la Revolucin, sus miem-bros interrumpieron estas discusiones para hacer frente a la necesidad de

formular un nuevo orden que incluyera a todos y uniera, por medio de laidentidad y el nacionalismo, a los diferentes grupos que se haban armado entorno a las distintas facciones revolucionarias.

Por una parte, el acontecer cultural se presenta, mediante la nocin derevolucin, como vanguardia; por otra, se manifiesta por medio de personajesque marcaron un hito en la historia intelectual de Mxico y cuya trayectorianos permite mostrar la relacin que existe entre los sistemas de pensamientoy los momentos histricos en distintas ramas de la produccin intelectual.

Desde los inicios de los aos veinte, la revaloracin e incorporacin delindgena a la educacin artstica, as como la recuperacin de las costumbresdel pueblo, formaron parte importante de la nueva manera de construir unarte nacional mexicano. El impacto de los movimientos artsticos generadospor la Revolucin, lo mismo en el pas que allende sus fronteras, se debi alentendimiento del arte prehispnico, no slo como testimonio de las grandesculturas autctonas, sino como piezas valoradas por su esttica formal.

Diversas publicaciones contribuyeron a la difusin del muralismo en elpas y en el extranjero. La educacin fue el punto medular en la nueva con-

formacin social, por lo que el Estado se aboc a editar numerosos ttulos derevistas en que participaron artistas como ilustradores y literatos. Tambinhubo gran inters por difundir la nueva cultura de Mxico en el exterior,mediante espectculos populares y exposiciones panormicas internacionales,y por establecer intercambios culturales, en particular con el Cono Sur y Es-tados Unidos. Hoy, aquellas revistas ajenas al mbito oficial permiten conocerpropuestas divergentes y ofrecen un panorama cultural ms complejo. El pro-gresivo inters por Mxico cre un mercado para los coleccionistas privados

del interior como ms all de las fronteras.


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Una parte significativa de la educacin y la formacin cultural de los ni-os y jvenes fue el contacto visual con la obra mural en escuelas y mercados.En los aos treinta, la Secretara de Educacin Pblica, con el apoyo econ-mico del Departamento Central, inici la magna reconstruccin de escuelas y

la construccin de mercados y centros recreativos en colonias populares si-tuadas en los alrededores de la ciudad.

En 1947, Daniel Coso Villegas apunt en un brillante artculo que losideales de la Revolucin se haban desviado; constat lo que el presupuestonacional en los tiempos de Alemn reflejaba: el descenso del gasto social ensalud, cultura y educacin. Los murales que se continuaron pintando, vacosde contenido crtico, servan, igual que hoy, como propaganda estatal. Fue en1964 cuando ms murales se produjeron casi un centenar, lo que mues-

tra un abuso del xito que tuvo el muralismo de los aos 1921-1947 elsuficiente para que una tercera y cuarta generacin de artistas, as como ins-tituciones federales y estatales, se colgaran de su prestigio.

Los murales entraron en los museos mexicanos, con Rivera y Orozco a lacabeza, y en los aos cincuenta los murales de Tamayo, semidesprendidos yadel vocabulario figurativo, dieron otra oportunidad de renovacin al muralis-mo. En 1964, con la creacin del Museo Nacional de Antropologa, la tcnicamural abarc las dos tendencias contendientes, la figurativa y la abstracta, y dio

nueva vida a este movimiento pictrico, pero ahora desligndolo de la temti-ca revolucionaria y ofrecindole nuevos caminos, procedimientos y recursos.El propsito del texto de Ivonne Pini es sealar cmo tres pases Co-

lombia, Cuba y Venezuela, a despecho de sus particularidades y en su bs-queda de lo propio, logran establecer lneas comunes que pasan por el co-nocimiento y la apropiacin de recursos conceptuales y formales que venandel muralismo mexicano. La revisin de textos escritos por artistas e intelec-tuales latinoamericanos en las primeras dcadas del siglo XX, evidencia que laconstruccin de la idea de lo propio es el resultado de un complejo entrete-

jido. Colombia, Cuba y Venezuela son ejemplos elocuentes. Qu se entiendepor lo propio? Cmo se relaciona este concepto con el de vanguardia?

El grupo de artistas que particip en esas discusiones construy sus propues-tas con elementos que venan del entorno local y se entrecruzaban con referentesno slo de las vanguardias europeas, sino del conocimiento y difusin de otrosmovimientos latinoamericanos, fundamentalmente del muralismo mexicano.

Colombia inicia la dcada de 1920 con significativos cambios. Se produceun proceso de creciente modernizacin, y toda esa serie de transformaciones

visibles tena como trasfondo las variaciones que se daban en las estructuras


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de poder. Como tpica etapa de transicin, las polarizaciones se agudizaron,ms an en un pas con grandes diferencias sociales y una incipiente clasemedia. La aproximacin a la modernidad que surga entre las minoras urba-nas, y entre las elites econmicas y culturales, afect lateralmente al mundo

del arte, que sigui apegado a un discurso terico y visual con poca relacincon rupturas.

A fines de los aos veinte y principios de los treinta, comienzan a apare-cer en revistas, como Universidad, textos de pensadores latinoamericanoscomo Jos Vasconcelos y Jos Carlos Maritegui. El inters por el muralismomexicano aument y empezaron a destacar los valores plsticos de la tradicinindgena, influyendo en artistas como Rmulo Rozo, Luis Alberto Acua eIgnacio Gmez Jaramillo. stos viajaron a Mxico, donde completaron su

formacin y consolidaron sus ideas acerca de la necesidad de un arte propio.La configuracin del grupo Bachu respondi a estas inquietudes.

En el caso de Cuba, la Revista de Avance(1927-1930) se convirti en uncatalizador importante de las discusiones en torno al arte. All se publicaroncolaboraciones de Stphane Mallarm, Paul Valry, Guillaume Apollinaire,Jos Ortega y Gasset, Miguel de Unamuno y Federico Garca Lorca, acompa-adas de ilustraciones de artistas como Pablo Picasso, Juan Gris, SalvadorDal, Henri Matisse, as como de los muralistas mexicanos y de nuevos pinto-

res que, a la sazn, surgan en la plstica cubana, vinculados tempranamentea publicaciones relevantes del continente, como Contemporneos,Amautay LaPluma. Dichas revistas evidenciaron la conciencia naciente en la intelectuali-dad del continente, resultado de una mezcla de diversos componentes cultu-rales que supona el rescate de lo indgena o de lo africano, ingredientes tra-dicionalmente negados frente al peso del modelo occidental.

La voluntad de independizarse de la influencia artstica espaola los acer-caba a la vanguardia francesa y tambin a la mexicana. La atraccin por Parsy Mxico estaba relacionada con la reputacin artstica de estas dos capitales y

con el inters de los artistas cubanos por que la conexin con Mxico fortale-ciera sentimientos latinoamericanistas, ya expresados con insistencia en revis-tas comoAvance.

Eduardo Abela y Carlos Enrquez, entre otros, se sirvieron del arte mexi-cano para construir sus acercamientos a la realidad cubana. Abela mostrabaen sus trabajos de fines de los aos treinta afinidades con el muralismo y, enespecial, con la obra de Diego Rivera, y sostena que los mexicanos habansido los primeros en demostrar que, a partir del llamado mundo americano,

era posible realizar grandes obras.



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Para Venezuela, el fin de la prolongada dictadura de Juan Vicente Gmez(1935) signific una serie de cambios en diversos campos. Se comenz a vivirun periodo de efervescencia con una nueva constitucin, elecciones, libertadde prensa y lucha contra el analfabetismo, acciones que definan el marco para

una nueva dinmica social. Los artistas afirmaban que todo proceso de recons-truccin y reorganizacin supona un cambio en la forma como se asuma yconsideraba el arte desde el Estado.

La fuerza de la idea de un arte nacional llevaba implcita la reflexin sobrequ era lo propio en el arte venezolano, y tambin, en este caso, la necesidadde mirar a Francia y Mxico para estudiar los vnculos con el arte moderno.El movimiento muralista mexicano comenz a ser conocido y a interesar a losjvenes artistas en este proceso de apertura democrtica. Hctor Poleo, por

ejemplo, dirigi sus pasos a Mxico para estudiar; Gabriel Bracho march aChile. Quienes optaron por seguir estudios en pases de la regin, mostraronespecial inters por la prdica del muralismo y, de manera especial, por la obrade Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros.

A partir de la dcada de los cuarenta, un grupo de artistas pugn por lapolitizacin del arte y por hacer un arte propio, lo que supona dejar de ladolos caminos abiertos por los modelos europeos y promover un retorno a larealidad; de all la significacin que para ellos adquiri el ejemplo de Mxico.

Particularmente durante la dcada de 1920, pero con repercusiones que seprolongaron hasta mediados del siglo XX, en Bolivia, Ecuador y Per ciertosmovimientos culturales intentaron la reconfiguracin utpica del espacio cul-tural andino.

As, el ensayo de Gustavo Buntinx analiza propuestas de corte vanguardis-ta que contrapusieron incitaciones telricas asociables a la Revolucin mexica-na con innovaciones cosmopolitas irradiadas desde las capitales internacionalesde Sudamrica, de manera que las dos tendencias confrontadas se entrelazaranen una redefinicin profunda del quehacer artstico. El trabajo de Buntinx plan-

tea una reflexin crtica sobre las articulaciones ms amplias de estos procesos,a partir de situaciones puntuales, como el travestismo cultural de los peruanosJos Sabogal y Martn Chambi, quienes personificaron la necesidad de repre-sentar, mediante su indumentaria andina, una categora en construccin de laidentidad indigenista. Sabogal, ataviado a la manera andina, viaja a BuenosAires y al noroeste de la Argentina, donde se relaciona con una incipiente tra-dicin nativista a la que convierte en programa de reivindicacin nacionalistapara el arte peruano, a partir de la exposicin fundacional del indigenismo que

realiza en Cusco (Qosqo) hacia 1919. La vocacin vanguardista de esa escuela


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se refuerza tras el prolongado viaje que, en 1923, permiti a Sabogal viajar aMxico, donde se relacion con el muralismo incipiente, en tanto sus obraseran adquiridas por el ahora Museo Regional de Guadalajara. Una segundaestada en 1942 consolida su inters por las llamadas artes populares, haciendo

que el viaje se convierta en desplazamiento de las ideas indigenistas.La experiencia de la revista Amauta, fundada por Jos Carlos Maritegui

en 1926 y desaparecida al poco tiempo de su muerte (1930), proclama unapropuesta de vanguardia en la que lo moderno y lo popular andino se articu-lan en una amalgama que desafa la definicin misma de lo contemporneo.Todo bajo un horizonte de referencias externas que privilegia el impacto delas renovaciones artsticas mexicanas, adems de las europeas y soviticas.Aunque publicada en una ciudad entonces aislada como Lima, la impresio-

nante red de distribucin y corresponsalas deAmautale permiti a esta revis-ta configurar un mapa propio de intercambios culturales que incorpor laprovincia a la discusin capitalina, y al Per a la experiencia revolucionariacontinental. Hoy, el anlisis combinado de estos temas permite definir unhorizonte de poca que es geopoltico tanto como artstico; un horizonte quees una reconfiguracin utpica del espacio andino y una cartografa crticadonde las fronteras culturales redibujan las fronteras estatales.

El ensayo El efecto Siqueiros, de Justo Mellado, reconstruye los viajes

del muralista al Cono Sur, en su funcin triangular de artista, militante yagente: a Montevideo en 1929 y 1933; a Buenos Aires en 1932-1933, y aChile en 1941-1942. En estos pases el pintor acta conforme a un programapoltico de bloque o frente: como bloque ante una revolucin artstica, y comofrente ante la necesidad de aglutinarse como enemigos del Eje. Mellado ana-liza, en particular, el alcance de Siqueiros en la escena chilena de 1941 en sucalidad de agregado cultural informal, por cuanto el valor paradigmtico de unainformalidad dotada de fuerza institucional esteriliza la propia figura del ar-tista. Para montar una operacin de esta envergadura poltica y simblica, fue

preciso que el propio Siqueiros aceptara, de manera inconsciente, el papel quela institucionalizacin de la revolucin pareca haberle asignado. Porque, pesea todos los intentos por describir en filigrana la epopeya de un artista singular,lo que se aprecia indefectiblemente es el carcter de Siqueiros como represen-tante de una mexicanidadque define en la insurgencia su relacin con el Es-tado. sa es la gran paradoja del efecto que Siqueiros encarna: hacer de lainsurgencia una figura poltica y coreogrfica.

En el terreno simblico, tres grandes traumas, por no decir tres grandes

terremotos, determinaron las relaciones entre Mxico y Chile a lo largo del



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siglo XX. El primero, en 1939, movi a David Alfaro Siqueiros a realizar elmural de la Escuela Mxico de Chilln; el segundo, el terremoto de 1960,condujo a la realizacin del mural de Jorge Gonzlez Camarena en la Pinaco-teca de la Universidad de Concepcin; el tercero fue el golpe militar de sep-

tiembre de 1973, a raz del cual el gobierno de Mxico rompi relacionesdiplomticas con Chile los vnculos formales entre ambos pases no se res-tablecieron sino hasta 1990, con el inicio de la transicin democrtica. Sinsoslayar el apoyo orgnico de gran magnitud del propio gobierno de Mxicoa un exilio chileno que desempeara un papel decisivo en la reconstruccindemocrtica del pas, podramos sostener que la transicin chilena ha sido, enparte, un efecto mexicano.


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Captulo 1PROCESOS DE QUIEBRE EN LA POLTICA VISUAL

DEL MXICO POSREVOLUCIONARIO

ESTHERACEVEDOYPILARGARCA

CMOSEDEFINIDENUEVACUENTALONACIONALENELPAS.

ANTECEDENTESDELMURALISMO

El proyecto cultural del Porfiriato incidi en los primeros grupos de jvenesintelectuales, crticos del positivismo, que se formaron en Mxico, como el

Ateneo de la Juventud, en los que se discutan nuevas propuestas sobre el na-cionalismo y la identidad. Al estallar la Revolucin, sus miembros interrum-pieron estas discusiones para hacer frente a la necesidad de formular un nuevoorden incluyente que uniera, mediante la identidad y el nacionalismo, a losdiferentes grupos en torno a las distintas facciones revolucionarias. La relacinde los atenestas con la Revolucin, en su dimensin social, parti de lo cultu-ral, no de lo ideolgico. Para el modernismo, la autonoma de la esfera culturalradicaba en la negacin de los fines utilitarios y en el asentamiento de la espi-

ritualidad del arte. La esttica modernista, como punto de partida para la ela-boracin de una visin cultural opuesta a la propaganda, entr ms tempranoque tarde en conflicto con los muralistas.

Encontrar la esencia de lo mexicano fue un postulado del siglo XIXquese fue resolviendo de varias maneras en distintos momentos: despus de laIndependencia en 1821, tras la Reforma o con la Repblica Restaurada.Crticos como Ignacio Manuel Altamirano pidieron a los pintores que seacercaran a los valores de la historia mexicana, a sus vastos paisajes y tem-ticas locales, y los artistas respondieron de una manera idealizada en la

construccin de la historia nacional. Similar respuesta se obtuvo en el Por-firiato, cuando se organizaron, incluso, concursos de historia patria en laEscuela Nacional de Bellas Artes; la diferencia consisti entonces en la bs-queda, dentro de la naciente arqueologa, de modelos ms cercanos para susobras, a despecho del estado incipiente de los avances en la historiografaarqueolgica. El monumento a Cuauhtmoc, levantado en la interseccin delas arterias ms importantes de la ciudad de Mxico, Insurgentes y Paseo dela Reforma, da cuenta de lo anterior, donde persiste la idealizacin del in-

dgena del pasado y se ignoran los problemas del indio en el presente. Por


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lo dems, las propuestas de un arte nacionalista que plantearon Ignacio M.Altamirano y Jos Mart, marcaron un punto de inflexin en la crtica de lasegunda mitad del siglo XIX.

Ya en el siglo XX, el pensamiento y las acciones de Justo Sierra y Gerardo

Murillo conocido despus de su viaje a Europa como Dr. Atl dieron unviraje al planteamiento educativo y lograron establecer una transicin entre elPorfiriato y la posrevolucin. Pedro Henrquez Urea, Antonio Caso, AlfonsoReyes, Diego Rivera, Roberto Montenegro, ngel Zrraga, Jorge Enciso, JosVasconcelos y Saturnino Herrn formaron parte de ese amplio crculo de ate-nestas cuyo pensamiento se fundaba en reflexiones sobre mltiples temas,pero principalmente sobre la cuestin de lo nacional, lo mexicano y la con-cepcin de Hispanoamrica.

Abandonemos los parmetros de la historia oficial, que liga la huelga deestudiantes de 1910 de la Escuela Nacional de Bellas Artes y la peticin de mu-ros del Dr. Atl con los primeros murales, ya revolucionarios, de 1921; en esteescrito queremos hacer una distincin clara entre los procesos culturales y losideolgicos: los primeros se gestan paulatinamente; los ideolgicos, en cambio,aparecen como solucin a las necesidades de un Estado, una institucin, unaentidad.

El trabajo explicar los diferentes quiebres que la pintura mural y sus

actores fueron marcando, al adaptar diferentes estrategias muralsticas a dis-tintos momentos sociales, polticos y geogrficos. Resulta imposible haceruna historia lineal del muralismo que comprenda todos los murales y a to-das las personalidades; por ende, preferimos hablar de quiebres significati-vos en el proceso de produccin entre 1921 y 1952. El escrito se opone ala visin del muralismo como un movimiento homogneo y continuo, sinrupturas ni divisiones temporales; es decir, proponemos una postura a con-tracorriente del discurso de algunos artistas y crticos que fueron los prime-ros en construir la historia del muralismo revolucionario y para quienes

result conveniente el uso de palabras y acciones para conformar un movi-miento homogneo que empezaba con la huelga anterior a la gesta revolu-cionaria y continuaba en su trabajo; as dejaron fuera de su historia lineal alos dems artistas que encontraban en la bsqueda de lo nacional una van-guardia, o que, ya en la dcada anterior, haban definido en sus propiostrminos lo nacional. Conforme a las ideas de dichos artistas y crticos, elmuralismo pareca abarcar tres generaciones de muralistas apegados a laRevolucin. Sin embargo, al analizar este proceso discontinuo al que aludi-

mos, vemos cmo surgen diferencias y lmites.


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PROCESOS DE QUIEBRE EN LA POLTICA VISUAL DEL MXICO POSREVOLUCIONARIO 27

Uno de los artistas ms prominentes en la segunda dcada del siglo XXfueFernando Best Pontones, quien marc las pautas de lo nacional y vendi suscuadros a mecenas tanto mexicanos como extranjeros. Sin embargo, debido asu admiracin por Flix Daz, la nueva generacin lo hundi en el ostracismo,

y termin su vida como maestro de dibujo en una escuela preparatoria, comoun caso ms de la desparicin de muchas figuras notables en el ambienteartstico.

Desde la Escuela Nacional de Bellas, en 1905 se marc un hito en las l-neas estticas fijadas, cuando las obras de arte del siglo XIXse distribuyeronen museos regionales: como los valores de la escuela nazarena no servan msal modernismo pujante, haba, pues, que despejar el espacio para el moder-nismo en el sentido ms amplio y deshacerse de obras en las bodegas de la

Escuela Nacional de Bellas Artes. Los cambios tambin obedecieron a la im-plantacin del nuevo programa de estudios de la Escuela Nacional de BellasArtes desde 1903.

LASDECORACIONESQUESEVOLVIERONREVOLUCIONARIAS

Jos Vasconcelos y Diego Rivera impulsaron la renovacin de la praxis y la

educacin posrevolucionarias, de los primeros aos donde las artes visualescumplieron un papel preponderante como difusoras de la cultura y la identi-dad mexicana. Para ellos, el artista era capaz, intuitivamente, de revelar laesencia monista del universo de manera mstica y proftica.

El modernismo busc su nueva forma de ser mexicano, y en esta concepcindel arte fue donde se insertaron los artistas iniciales: Roberto Montenegro pro-dujo el primer mural, El rbol de la vida, para la sala de lecturas del Colegio deSan Pedro y San Pablo, y Diego Rivera ejecut La Creacinpara el AnfiteatroBolvar de la Preparatoria Nacional. Con algunos otros, ambos murales formaron

la primera etapa del muralismo, en la que el simbolismo se vincul a las teorasmodernistas, carentes de contenido social y apegadas a una esttica, difiriendoas del muralismo revolucionario, que surgira en los muros con el trabajo co-munal de los artistas. La similitud de aquellas primeras obras con el muralismoque habra de seguir fue su intencin de ofrecer un arte pblico y de presentarun discurso para la educacin de las masas.

El 1 de diciembre de 1920, despus de diez aos de lucha armada, elrgimen de lvaro Obregn propuso una conciliacin de intereses a los dis-

tintos sectores sociales a fin de alcanzar la ansiada paz social; no obstante, el


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resultado fue una comunidad ilusoria entre los de abajo y los de arriba. Des-pus de la lucha de facciones que se dio en la Revolucin era necesaria lareconstruccin del Estado, y el gobierno obregonista gener, de manera pau-latina, las condiciones requeridas para reformular el nacionalismo como ban-

dera ideolgica que sirviera rpidamente como discurso fundador. As, elnacionalismo sirvi de instrumento ideolgico cultural a aquellos que preten-dan sacar adelante el pas, legitimando el proceso y otorgndole una supues-ta influencia en la organizacin social; por tanto, cumpli una funcin vitalen lo que se consider el paso de la barbarie revolucionaria a la reconstruccinposrevolucionaria.

Obregn percibi en la educacin la tarea civilizadora y pacificadora queotorgara al rgimen el reconocimiento como gobierno de reconstruccin. Al

situar a Jos Vasconcelos, primero al frente del Departamento Universitario yde Bellas Artes y, ms tarde, de la Secretara de Educacin Pblica (SEP), reco-noca en l al maderista, al ministro de Instruccin Pblica del gobierno deEulalio Gutirrez y al anticarrancista acendrado. Con Madero, Vasconcelosperteneci a la ltima generacin de mexicanos que creyeron en la mstica delliberalismo decimonnico; no asombra pues que la mayora de los nombra-mientos que Jos Vasconcelos hiciera desde la Rectora congregaran a los ate-nestas que procuraran llevar a cabo sus planteamientos educativos.

En 1921 y como parte de las celebraciones del Centenario de la Consu-macin de la Independencia, se inaugur la Sala de Conferencias Libres de laUniversidad en la Antigua Iglesia de San Pedro y San Pablo, con la presenciadel presidente de Mxico. A pesar de que la obra no se encontraba totalmen-te terminada, para su decoracin se haba adoptado el estilo antiguo colonialmexicano y se haba encargado su realizacin, entre otros artistas, a RobertoMontenegro, quien inaugur dos hermosos vitrales; adems, se construy unfriso a la manera antigua, ejecutado en las fbricas de cermica de Aguasca-lientes y Puebla, de acuerdo con los dibujos de Roberto Montenegro, Jorge

Enciso y Gabriel Fernndez Ledesma; en los tableros de cermica estabaninscritos los nombres de Morelos, Jurez, Sierra, Madero, Nervo A pesar deque se celebraba la consumacin de la Independencia, la presencia de Iturbi-de y Guerrero fue omitida en la hagiografa compuesta por los artistas o pa-trocinadores. En plenos festejos, se anunci tambin que ya se trabajaba en laornamentacin del friso central del mural, que se llamara El rbol de la vida.

Lo mexicano apareca en la factura, es decir, en el estilo colonial del queVasconcelos estaba orgulloso, pues en la poca de Porfirio Daz las magnas

obras arquitectnicas se encargaron a extranjeros: al italiano Silvio Contri el


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Palacio de Comunicaciones, hoy Museo Nacional de Arte, y al tambin italia-no Adamo Boari el Palacio de Correos y el entonces inconcluso Palacio deBellas Artes, la cortina de cristal de este ltimo fue diseada por el autor hn-garo Geza Marotti y fabricada por la firma Tiffany de Nueva York. En contra-

posicin, los emplomados de la sala de conferencias fueron producto de lasmanos del mexicano Eduardo Villaseor y de sus artistas.

Las celebraciones del centenario que abarcaron la Exposicin de ArtePopular Mexicano, y que fue organizada por Jorge Enciso, Roberto Montene-gro y el Dr. Atl, no tuvieron el mismo brillo que las de 1910 y pasaron casiinadvertidas para la historiografa, debido a que, con el paso de los aos y laideologizacin de lo revolucionario, result casi imposible imaginar a estospersonajes organizando festejos a la usanza porfiriana y sin una nocin clara

de para quin o para qu se llevaban a cabo.A partir de estas fiestas se hizo patente que el proyecto oficial relativo a la

plstica se apoyaba en el arte popular y en la decoracin de edificios pblicosconcebida a manera de panneaux dcoratifs. El uso de amplios muros para ladecoracin de los edificios pblicos qued asentado en el discurso pronunciadopor Jos Vasconcelos en la inauguracin del edificio de la Secretara de Educa-cin Pblica, en 1922. Ese ao, Vasconcelos enunci en el Boletnde la SEP:

Para la decoracin de lienzos del corredor, nuestro artista Diego Rivera tiene ya

dibujadas figuras de mujeres con trajes tpicos de cada estado de la Repblica y

para la escalera ha creado un friso ascendente que parte del nivel del mar con

su vegetacin tropical, y se transforma despus en el paisaje del altiplano y ter-

mina en los volcanes. Remata el conjunto un vitral de Roberto Montenegro, en

el que la flecha de en medio se lanza a las estrellas, los salones del interior sern

decorados con dibujos fantsticos de Adolfo Best y as cada uno de nuestros

artistas contribuir con algo para hermosear este palacio del saber y el arte.

El significado masnico de la escalera slo era para los iniciados, quedaraoculto en la crtica y la historia por mucho tiempo hasta que como un rom-pecabezas sera detectado en los estudios de Fausto Ramrez y Renato Gonz-lez Mello como el principio de iniciacin del aprendiz hasta el grado de maes-tro. Sin embargo, en 1923, antes de comenzar las obras en la Secretara deEducacin, se inaugur el mural de Diego Rivera, La Creacin, en el AnfiteatroBolvar de la Escuela Nacional Preparatoria. Diego combin en ese mural unlenguaje alegrico con una construccin cubista donde la simbologa y la idea

totalizadora requeran de explicaciones. En su artculo, publicado en el Boletn


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de la Secretara de Educacin Pblica, Diego Rivera precis el ttulo del mural:Las pinturas decorativas del anfiteatro de la Preparatoria. Con el ttulo del art-culo, el autor confirm que tanto para l como para el ministro Vasconcelos,el muralismo no era un movimiento vinculado a la Revolucin, sino que la

propuesta era llevar a cabo pinturas decorativas sobre los muros, una prcticaque se haba gestado, a fines del siglo XIX, en las diferentes secretaras de Es-tado porfiristas, como las de Gobernacin, de Marina y de Comunicaciones yObras Pblicas. No obstante, el vocabulario que Diego plasm en ese muraldifera grandemente de aquellas decoraciones, ya que la forma se inspirabams en los frescos renacentistas con una estructura de perspectiva cubista; yla raza indgena era mostrada en grandes dimensiones y mediante formas que,si bien estaban lejos de ser una representacin de la Revolucin, se encontra-

ban an ms distantes de lospanneaux dcoratifsde las secretaras de Estado.La figura de Diego fue ganando un lugar en la prensa, al asumir ste la par-

te activa en la definicin de lo que deban ser la pintura revolucionaria y el papeldel artista en dicha tarea. Para lograrlo, no slo tom los pinceles, sino tambinla pluma, para registrar los acontecimientos. Fue en esos aos de gestacin cuan-do se plante de nueva cuenta y bajo otros paradigmas, el debate sobre lo nacio-nal, y cuando se sometieron a discusin problemas como el academicismo, alque se incorpor una lnea de valoracin de lo popular, el rescate del mundo

prehispnico, y el anlisis de las vinculaciones con la cultura europea.En la revistaArquitectura, de 1925, Rivera hizo una nueva descripcin desu trabajo en el Anfiteatro Bolvar; hablando en tercera persona, escribi:

El autor se adapt a la arquitectura del lugar aprovechando la bovedilla y

muros del nicho que albergaba el rgano para pintar en ella la clula original,

conteniendo plantas y animales en torno al rbol de la vida entre cuyo folla-

je estn el toro, el querubn, el len y el guila signos del verbo, principio

de todo y de cuya cspide aparece el hombre, entidad anterior al mascu-

lino y femenino, ste aparece con los brazos en cruz y de quien slo apareceel torso. En l se representa la tradicin judeo-cristiana por medio de una

alusin de la crucifixin.

En el arco que limita el muro, Diego pint un semicrculo azul ultramar,bordeado por un arcoris y en cuyo centro se encuentra, segn nos dice, laenerga primaria, representada con una luz que emerge en tres direcciones. Msall del arco, las energas se materializan en tres manos que hacen surgir el

rbol de la vida y, hacia los muros laterales, las figuras sedentes de una mujer


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de frente al espectador y un hombre de espaldas, ambas ancladas en la tierra.El varn, de espaldas al espectador, vuelve el rostro hacia un grupo de

figuras femeninas que son, al mismo tiempo, emanacin de su propio espri-tu y el camino para llegar a la verdad absoluta. Diego explic con detalle el

simbolismo de las figuras y su temtica:

El tema escogido por el pintor [] es un tema abstracto en alusin directa

a nuestra raza por medio de los elementos escogidos y su colocacin y jerar-

qua dentro de la composicin: desde el tipo autctono puro, hasta el caste-

llano, pasando por los mestizos representativos

En el mural La Creacinse encuentran desplegadas las ideas atenestas de

Vasconcelos sobre las culturas nacional e iberoamericana, insertas en la cultu-ra universal, ms que la influencia externa de la Revolucin. Diego explic:

El Conocimiento, de tnica ocre, manto azul con aplicaciones de oro, carnes

de tinte verdoso [] La Fbula, figura de obrera india, enagua carmes, rebo-

zo rojo tierra [] La Tradicin, como una indgena [] La Poesa Ertica, ojos

verdes cutis blanco rojizo, cabellos de oro, en la cspide del grupo cubrindo-

se el rostro con la mscara de la Tragedia [] La Prudencia, tnica y manto

verde azul claro, dialoga con la Justicia vestidura blanca, cutis sombro tipo

indio puro [] La Fortaleza su escudo rojo carmn bordeado de bermelln,

en el centro un sol de oro, cierra el grupo la Continencia, tnica gris verdoso,

rostro velado, cabeza y manos bajo el manto violceo suave [] en la cabeza

del arco [] La Ciencia que liga al centro las jerarquas del panel derecho

Rivera escribi sobre su frustrado intento de captar, por medio de lospersonajes del mural, la genuina belleza mexicana. En diciembre de 1922,cuando Diego todava no terminaba la decoracin, Vasconcelos, preocupado

porque los resultados no parecan suficientemente mexicanos, patrocin a Ri-vera un segundo viaje de reconocimiento por las tierras mexicanas, ahora aTehuantepec, el cual gener en la percepcin del pintor un punto de inflexin.El fragmento inconcluso del mural, la hornacina que contena al rgano mo-numental, fue donde se revel el cambio en la factura; mientras que la arqui-tectura sirve de estructura a los muros laterales, en el centro Rivera construyuna lujuriosa selva, esencia del exotismo istmeo, donde coloc los cuatrosmbolos de los evangelistas. As, Tehuantepec devino evocacin del Edn. En

el mural se observan dos modalidades de trabajo que se vinculan a un antes y


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un despus del viaje a Tehuantepec, cuando, segn palabras de Diego, suspinceles se mexicanizaron.

Posaron como modelos en su estudio del Antiguo Colegio de San Pedroy San Pablo: Lupe Marn, Palma Guilln, Mara Dolores Asnsolo (despus

conocida como Dolores del Ro), Julieta Crespo de la Serna, Lupe Rivas Cachoy Nahui Olln.

El desarrollo del asunto de la obra se entiende cuando tomamos en con-sideracin el patrocinio y las ideas filosficas de Vasconcelos; ste, al dar eltema de la Creacin a Rivera, propuso como punto de partida a la Eva y elAdn indgenas, que gracias al mestizaje, a la educacin por medio del arte,a la prctica de la virtudes enseadas por la religin judeocristiana, y al do-minio de la naturaleza por medio del uso sabio de la ciencia, lograran llevar

al hombre a poseer el amor absoluto. Para el desarrollo de esta idea, Diegoasign a cada figura, conforme al simbolismo tradicional de las artes, un ele-mento que la identificara.

Sobre la pintura de Diego en la Preparatoria, la prensa adopt posturasdiferentes; los encabezados ratifican lo ya dicho: Un decorado cubista en laPreparatoria, La decoracin de Diego Rivera. Durante la inauguracin, ManuelMaples Arce se refiri al estilo francamente estridentista de Rivera, quien de-seaba hacer una obra intensamente nacionalista. Otro intelectual, Renato Mo-

lina Enrquez, consider el mural un ejemplo del arte que Vasconcelos, consu clara mirada de vidente, augur para Amrica, definindolo como el ver-dadero desarrollo artstico. As pues, cuando se inaugur oficialmente la se-gunda decoracin del rgimen obregonista en un edificio pblico, an nohaba un entendimiento claro de lo que suceda: eran pinturas cubistas, estri-dentistas o nacionalistas. El mural no fue comprendido por una amplia ma-yora, acostumbrada al arte acadmico desplegado en las esferas privadas delas casas o en la academia, y cuyo cariz simbolista en algunos edificios pbli-cos era fcilmente asimilado debido al lenguaje alegrico que usaban sus crea-

dores. Entre el pblico, la decoracin de Diego caus disgusto, y la crticaconservadora llam a sus figuras monotes.

LAREVOLUCINSECONSOLIDAENLOSMUROS

El critico de arte Ortega dio cuenta, en diciembre de 1922, de la formacin deun sindicato de pintores; sin embargo, el documento del Sindicato de Obre-

ros, Tcnicos Pintores y Escultores (SOTPE) fue publicado en El Machetecomo


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hoja volante en la semana del 15 al 30 de junio de 1924, aunque el original,guardado en el archivo de David Alfaro Siqueiros, est fechado el 9 de diciem-bre de 1923. Este documento llevar al primer quiebre en la produccin demurales. Por la importancia del Manifiesto del Sindicato de Obreros Trabaja-

dores, Pintores y Escultores, y porque crticos e historiadores han citado slopasajes con harta frecuencia, aqu lo citamos completo, pues sirve para enten-der la variedad de puntos que toc y la manera en que los muralistas lo utili-zaron en su propio discurso y en la accin:

Manifiesto del Sindicato de Obreros, Tcnicos, Pintores y Escultores

El Manifiesto que publicamos a continuacin fue lanzado por el Sindicato

de Pintores y Escultores el 9 de diciembre del ao pasado 1923, a raz del

cuartelazo lanzado por don Adolfo de la Huerta, y hoy, cuando la luchaelectoral presenta caractersticas indudables de un nuevo brote reaccionario,

su publicacin tiene por objeto ratificarlo en sus lineamientos polticos.

A LARAZAINDGENAHUMILLADADURANTESIGLOS;ALOSSOLDADOSCONVERTIDOSEN

VERDUGOSPORLOSPRETORIANOS; ALOSOBREROSYCAMPESINOSAZOTADOSPORLAAVARI-

CIADELOSRICOS; ALOSINTELECTUALESQUENOESTNENVILECIDOSPORLABURGUESA.

Camaradas:

LAASONADAMILITARde Enrique Estrada y Guadalupe Snchez (los ms

significativos enemigos de las aspiraciones de los campesinos y de los obre-

ros de Mxico) ha tenido la importancia trascendental de precipitar y aclarar

de manera clara la situacin social de nuestro Pas, que por sobre los peque-

os accidentes y aspectos de orden puramente poltico es concretamente la

siguiente:

DEUNLADOLAREVOLUCINSOCIALMSIDEOLGICAMENTEORGANIZADAQUE

NUNCA, YDELOTROLADOLABURGUESAARMADA: Soldados del Pueblo, Campe-

sinos y Obreros Armados que defienden sus derechos humanos, contra los

soldados del Pueblo arrastrados con engaos o forzados por jefes militares y

polticos vendidos a la burguesa.DELLADODEELLOS, los explotadores del Pueblo en concubinato con los

claudicadores que venden la sangre de los Soldados del Pueblo que les con-

fiara la Revolucin.

DELLADONUESTRO, los que claman por la desaparicin de un orden en-

vejecido y cruel, en el que t, obrero del campo, fecundas la tierra para que

su brote se lo trague la rapacidad del encomendero y del poltico, mientras

t revientas de hambre; en el que t, obrero de la ciudad, mueves las fbricas,

hilas las telas y formas con tus manos todo el confort moderno para solaz de


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las prostitutas y znganos mientras a ti mismo te rajas las carnes de fro; en

el que t, soldado indio, por propia voluntad heroica laboras y entregas tu

vida sin tasa para destruir la miseria en la que por siglos ha vivido la gente

de tu raza y de tu clase para que despus un Snchez o un Estrada, inutilicen

la ddiva grandiosa de tu sangre en beneficio de las sanguijuelas burguesas

que chupan la felicidad de tus hijos y te roban el trabajo y la tierra.

NOSOLAMENTEtodo lo que es trabajo noble, todo lo que es virtud es don

de nuestro pueblo (de nuestros indios muy particularmente), sino la mani-

festacin ms pequea de la existencia fsica y espiritual de nuestra raza

como fuerza tnica, brota de l y lo que es ms, facultad admirable y extraor-

dinariamente particular DEHACERBELLEZA: ELARTEDELPUEBLODEMXICOESLA

MANIFESTACINESPIRITUALMSGRANDEYMSSANADELMUNDOy su tradicin

indgena es la mejor de todas. Y es grande precisamente porque siendo po-pular es colectiva, y es por eso que nuestro objetivo esttico fundamental

radica en socializar las manifestaciones artsticas tendiendo hacia la desapa-

ricin absoluta del individualismo, por burgus. REPUDIAMOS la pintura de

caballete y todo el arte del cenculo ultra-intelectual por aristocrtico y exal-

tamos las manifestaciones de Arte Monumental por ser de utilidad pblica.

PROCLAMAMOSque toda manifestacin ajena o contraria al sentimiento popu-

lar es burguesa y debe de desaparecer porque contribuye a pervertir el gus-

to de nuestra raza, ya casi completamente pervertido en las ciudades. PRO-

CLAMAMOS que siendo nuestro momento social de transicin entre el

aniquilamiento de un orden envejecido y la implantacin de un orden nue-

vo, los creadores de belleza deben esforzarse porque su labor presente un

aspecto claro de propaganda ideolgica en bien del Pueblo, haciendo del

Arte, que actualmente es una manifestacin de masturbacin individualista,

una finalidad de belleza para todos, de educacin y de combate.

PORQUESABEMOSmuy bien que la implantacin en Mxico de un gobier-

no burgus traera consigo la natural depresin en la esttica popular ind-

gena de nuestra raza que no vive ms que en nuestras clases populares, peroque ya empezaba, sin embargo, a purificar los medios intelectuales de Mxi-

co: LUCHAREMOSPOREVITARLOPORQUESABEMOSmuy bien que el triunfo de las

clases populares traer consigo un florecimiento, no solamente en el orden

social, sino un florecimiento unnime del Arte tnico, cosmognico e hist-

ricamente trascendental en la vida de nuestra raza, comparable al de nuestras

sociedades autctonas; LUCHAREMOSSINDESCANSOPORCONSEGUIRLO.

El triunfo de De la Huerta, de Estrada o de Flores como esttica social-

mente, sera el triunfo del gusto de las mecangrafas: la aceptacin criolla y


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burguesa (que todo lo corrompe) de la msica, de la pintura y de la litera-

tura popular, el reinado de lo pintoresco, del kewpi norteamericano y la

implantacin de L amore come Zucchero. El amor es como azcar.

EN CONSECUENCIA, LA CONTRARREVOLUCIN EN MXICO PROLONGAR EL DOLOR

DELPUEBLOYDEPRIMIRSUESPRITUADMIRABLE.

CONANTERIORIDADlos miembros del Sindicato de Pintores y Escultores

nos adherimos a la candidatura del general D. Plutarco Elas Calles, por

considerar que su personalidad definidamente revolucionaria, garantizaba el

gobierno de la repblica, ms que ninguna otra, el mejoramiento de las

clases productoras de Mxico, adhesin que reiteramos en estos momentos

con el convencimiento que nos dan los ltimos acontecimientos poltico-

militares y nos ponemos a disposicin de su causa, que es la del Pueblo, en

la forma que nos requiera.HACEMOSUNLLAMAMIENTOGENERALALOSINTELECTUALESREVOLUCIONARIOS

DEMXICOPARAQUEOLVIDANDOSUSENTIMENTALISMOYZANGANERAPROVERBIALES

POR MS DE UN SIGLO, SE UNANA NOSOTROS EN LA LUCHA SOCIALY ESTTICO-

EDUCATIVAQUEREALIZAMOS.

ENNOMBREDETODALASANGREVERTIDAPORELPUEBLOENDIEZAOSDE

LUCHAYFRENTEALCUARTELAZOREACCIONARIO, HACEMOSUNLLAMAMIENTOUR-

GENTEATODOSLOSCAMPESINOS, OBREROSYSOLDADOSREVOLUCIONARIOSDEMXI-

CO, PARAQUECOMPRENDIENDOLAIMPORTANCIAVITALDELALUCHAQUESEAVECI-

NA, Y OLVIDANDO DIFERENCIAS DE TCTICA FORMEMOS UN FRENTE NICO PARA

COMBATIRALENEMIGOCOMN.

ACONSEJAMOSALOSSOLDADOSRASOSDELPUEBLOQUEPORDESCONOCIMIEN-

TO DE LOSACONTECIMIENTOSY ENGAADOS POR SUSJEFES TRAIDORES ESTNA

PUNTODEDERRAMARLASANGREDESUSHERMANOSDERAZAYDECLASE, MEDITEN

QUECONSUSPROPIASARMAS, QUIERENLOSMISTIFICADORESARREBATARLATIERRAY

ELBIENESTARDESUSHERMANOSQUELAREVOLUCINHABAGARANTIZADOCONLAS

MISMAS.

PORELPROLETARIADODELMUNDO

Mxico, D.F., a 9 de diciembre de 1923

ELSECRETARIOGENERAL, DAVIDALFAROSIQUEIROS; ELPRIMERVOCAL, DIEGORI-

VERA; ELSEGUNDOVOCALXAVIERGUERRERO, FERMNREVUELTAS, JOSCLEMENTE

OROZCO, RAMNALVAGUADARRAMA, GERMNCUETOYCARLOSMRIDA.

El documento habla por s mismo: el arte al servicio de la educacin y dela lucha. La poltica y los grupos sociales vinculados al tipo de arte que gana-

r los muros, y el arte indgena como eje esttico y de lucha, no separan el


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arte de hoy del producido por las culturas antiguas. Se rescata lo indgenaactual, por lo menos en el discurso. Sus repercusiones sobre los muros en eldespunte de 1924 sern claras, tanto en el discurso como en la accin de losmuralistas afamados y en los que formaron la segunda generacin.

A fines de 1923, la poltica que Jos Vasconcelos haba diseado se des-moronaba; la desintegracin de su equipo comenz en agosto con la rebelindelahuertista, e igualmente se produjo la divisin entre los artistas y estudian-tes de quienes los vasconcelistas reciban apoyo o desprecio segn su filiacinpoltica. En noviembre de 1923, el patrocinador, los productores plsticos ylos crticos an no definan el desarrollo del movimiento pictrico. No obs-tante que el texto del SOTPEhaba fijado lneas que abriran, en el discurso,nuevas rutas a los contenidos de las pinturas en los muros, al mismo tiempo

se acrecentaron las diferencias de conceptos y prcticas sobre lo que se con-sideraba nacional. Desde la visin de la izquierda, el mural como arte pblicoapareca casi como un arma necesaria para hacer la revolucin de un arteaccesible a todos los sectores de la poblacin.

Si bien ya se haban colocado las primeras intervenciones murales y, des-pus de emitido el Manifiesto, se haba observado un primer quiebre, seranlos subsecuentes los que daran vida y reconocimiento a un movimiento crea-do al cabo de la lucha armada. Este trabajo pretende demostrar que la idea de

que el movimiento gestado a partir de la Revolucin de 1910 estuvo despo-jado de fisuras, fue una ideologizacin posterior. Lo que empez como unrenacimiento decorativo se transform con el tiempo, y las voces de los artis-tas, crticos e historiadores borraron las fracturas histricas y las divergenciassociales, en su intento por rescatar un proyecto ideolgico que nos dotaba deidentidad, tanto ante nosotros mismos como de cara al mundo. FranciscoReyes Palma apunta con certeza que todo aquello que se distanciaba del nue-vo arte mexicano apareca como ciego, como traidor de la cultura Patria, loque slo contribua a incrementar la fuerza del mito; y podemos aadir que

los dueos de la palabra fueron, hasta los aos cincuenta, los tres grandes(Rivera, Orozco y Siqueiros) y, en sus respectivos campos de trabajo, sus ep-gonos, ya fueran artistas o crticos.

LAPREPARATORIANACIONALCOMOLABORATORIO

Si bien abundaron los debates sostenidos por los muralistas, por escrito o de

frente, en su esfuerzo por llevar a los muros el arte revolucionario, ste se re-


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flej en la pintura de caballete desde la dcada anterior, como en los cuadrosde Fernando Leal.

Sin embargo, trasladarlo a la dimensin de los muros, con un cambio noslo en la retrica sino en la forma, llev a los artistas a fundar y defender lo

que llegara a ser una vanguardia. Pronto desaparecieron de la vista pblicaaquellos murales pintados con lenguajes ocultos, como los del Dr. Atl en elColegio de San Pedro y San Pablo, y desde la nueva perspectiva, atrs queda-ron El rbol de la viday La Creacin; las escenas de la Revolucin empezarona volcarse en los muros, y algunos artistas comenzaron a dar cuenta de sucompromiso con las luchas sindicales.

Desde 1867, la Escuela Nacional Preparatoria ocupaba el Antiguo Colegiode San Ildefonso, donde Gabino Barreda haba implantado el positivismo.

Cuando Justo Sierra decidi reinstalar la Universidad, sta se ubic en elmismo edificio, donde permaneci hasta 1914.

Tres rectngulos conforman la planta del edificio de la Preparatoria. Aloriente se localiza el llamado Colegio Chico; al centro, el Colegio de Pasantes,y anexo a ste, el Colegio Grande.

En 1922, Ramn Alva de la Canal comenz a pintar El desembarque de losespaoles y la cruz plantada en tierras nuevas, que ocupa un costado de la entra-da principal a San Ildefonso; un ao ms tarde, Fermn Revueltas inici el tema

Alegora de la Virgen de Guadalupe. Para entonces, otros artistas pintaban losmuros de las escaleras del Patio Grande: Jean Charlot, la Conquista de Tenochtit-ln, y Fernando Leal, La fiesta del Seor de Chalma. David Alfaro Siqueirosocup un espacio en el Patio Chico, y Jos Clemente Orozco hizo lo propio enlos tres corredores que corresponden a los pisos del lado norte del Patio Gran-de, y en los plafones de la escalera donde pintaban Charlot y Leal. A la sazn,Diego Rivera se encontraba pintando la Secretara de Educacin Pblica a trescuadras de ah. En resumen: fue en los muros de estos edificios donde, comoafirma Francisco Reyes Palma, Mxico inaugur el quiebre cultural y la incur-

sin en vas nunca antes transitadas que luego apoyaran la reafirmacin iden-titaria, tanto en la vecina potencia del norte como en el resto de Amrica.

Fue durante 1922 y 1923 cuando estos artistas convivieron y experimen-taron con la tcnica del fresco y la encustica; exploraron temas, formas,perspectivas, colores, y el traspaso de dibujos a muros: imaginar ese hervide-ro y experimentacin resulta a todas luces fascinante. Lo que llegara a ser elmovimiento muralista mexicano emergi de esa suerte de laboratorio que fuela Escuela Nacional Preparatoria, lo mismo que de los murales de Diego en la

Secretara de Educacin Pblica.


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Imposible en este espacio reducido, hacer un alto en cada uno de losmurales, o introducirnos en las particularidades de los artistas y en sus inten-ciones de plasmar varias lecturas para el ojo observador. Nos quedaremos conlos murales que muestran un quiebre en este proceso de produccin del mo-

vimiento.La obra de Jos Clemente Orozco en la Preparatoria abarca dos etapas: la

de 1923 y la de 1926, cuando destruy algunos frescos de su primera pro-duccin para sustituirlos por otros de diferente mensaje.

Cmo designarlos? Carecen de un ttulo que los particularice; los nom-bres asignados cambian de un crtico a otro. El primero en titularlos fue JeanCharlot, y el segundo, Justino Fernndez; ambos en vida del pintor. En laplanta baja, cada muro separado por una arcada lleva un nombre. Los murales

de 1923-1924, en las bvedas de la escalera del Patio Grande donde sedesarrolla el tema del mestizaje con las figuras de Hernn Corts y la Malinche,y el de la conquista espiritual representada por el trabajo de los franciscanosse nombran por la figura emblemtica que los distingue. Al igual que en unacinta cinematogrfica, Orozco expone en el primer piso ideas que se desarro-llan en cada recuadro; Justino Fernndez los denomin a todos de maneraglobal Falsedades sociales, para luego especificar cada cual.

Los primeros contratos para decorar los muros no contemplaron a Jos

Clemente Orozco; no fue hasta 1923 cuando empez los murales de la Prepa-ratoria, tras una elogiosa conferencia del poeta Juan Jos Tablada, en la que locomparaba con Goya y Daumier por sus representaciones irnicas y vivaces delpueblo. Orozco mismo, en un texto escrito poco antes de pintar los murales dela Preparatoria, no mencion la posibilidad de usar temas revolucionarios; encambio, expres su desdn hacia la pintura folclorista, e incluso afirm: ni enla exposicin de 1916 ni en ninguna de mis obras serias, hay un solo huaracheni un sombrero ancho; ser por eso que sus primeros murales, comenzadosen abril de 1923, estn ms relacionados con la teosofa que con la Revolucin.

No sera sino hasta fines de 1923, despus de firmar el manifiesto del SOTPEyde la publicacin de los artculos de David Alfaro Siqueiros y del ingeniero JuanHernndez Araujo seudnimo de Jean Charlot y David Alfaro Siqueiros,cuando Orozco cambiara de actitud en su acercamiento a los muros. Charloty Siqueiros, en cuatro artculos extensos publicados en junio de 1923, clasifi-caron a los artistas; aqu ofrecemos una sntesis de dicha clasificacin:

1. Pintores con malas y envejecidas influencias extranjeras, sin contribucin

esttica: Ramos Martnez y sus discpulos.


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2. Pintores con grandes contribuciones estticas locales precursores del mo-vimiento actual: Joaqun Clausell y Jos Clemente Orozco (ese pintor serenueva y trabaja actualmente de acuerdo a las nuevas tendencias), Canoy Martnez Pintao. Arte Popular en general: Posada y Panduro.

3. Pintores con influencias extranjeras (de coreografas modernas, especial-mente rusas muy norteamericanas[con obvia irona], que han buscado lascaractersticas en el lado pintoresco del arte popular y en las particulari-dades regionales: Adolfo Best Maugard y sus discpulos profesores de lasescuelas primarias y normales, Manuel Rodrguez Lozano, Abraham n-gel, Nahui Ollin, Centurin, Dr. Atl, Carlos Mrida, Roberto Montenegro(en su ltima poca), Tamayo, Ledesma, Rosario Cabrera.

4. Pintores importadores de los ltimos movimientos europeos y por ende de

la buena tradicin, Diego M. Rivera, David Alfaro Siqueiros y Jean Charlot.5. Pintores de la ltima generacin que han recibido la nueva y mejor tradi-

cin occidental, de contribucin esttica local muy visible y que formancon los inmediatos anteriores, el grupo cuyo principal fundamento radicaen el estudio de la antigedad y en la observacin documental del artepopular: Fermn Revueltas, Ramn Alva, Xavier Guerrero, Amado de laCueva e Ignacio Asnsolo.

A Jos Clemente Orozco, pese a su pertenencia a la generacin de Satur-nino Herrn y Roberto Montenegro, entre otros, lo reconocen como un pintorque se renueva y trabaja con las nuevas tendencias; es decir, que est experi-mentando en sus trabajos de la Escuela Nacional Preparatoria. A despecho desu cercana con los simbolistas y a los modernistas, cuando Orozco empez apintar en la Preparatoria comenz su desprendimiento de estas tendencias, locual explica su cambio a finales de 1923, cuando destruy tres de los prime-ros murales de la planta baja, dejando en pie slo Maternidad. Ya para enton-ces, segn su autobiografa (escrita y publicada por entregas en los aos cua-

renta), sus ideas son ms afines al manifiesto del SOTPE:

La pintura mural [] liquid toda una poca de bohemia embrutecedora de

mixtificadores que vivan una vida de znganos en su torre de marfil, infec-

to tugurio, alcoholizados, con una guitarra en los brazos y fingiendo un

idealismo absurdo, mendigos de una sociedad ya muy podrida y prxima a

desaparecer. Los pintores de ahora son hombres de accin [] vidos de

saberlo y entenderlo todo y de tomar cuanto antes su puesto en la creacin

de un mundo nuevo.


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La transformacin de la pintura de Orozco, segn Renato Gonzlez Melloen su libro Orozco pintor revolucionario?, se debi a tres razones: la rebelindelahuertista, que trajo a la mesa la discusin sobre la guerra de facciones; elsegundo punto sera destacado por el pintor Manuel Rodrguez Lozano, ami-

go de Orozco, cuando seal que el error de los muralistas era no tener encuenta la arquitectura para adecuar sus murales al espacio, y pintar figuras decuatro metros o ms, olvidando que los edificios haban sido construidos aescala humana. Como tercer argumento, Gonzlez Mello plante la influenciade la pintura metafsica de De Chirico sobre muchos pintores de la escuelamexicana, entre otros, Jos Clemente Orozco.

Vayamos con orden en el estudio de los murales de Orozco producidos apartir de abril de 1923, cuando empieza el proyecto de la Preparatoria Nacio-

nal. Segn Fausto Ramrez en su estudio Artistas e iniciados en la obra muralde Orozco:

el artista concibi un programa iconogrfico con el tema general de Los dones

que recibe el hombre de la naturaleza, pronto parece haber modificado su idea

inicial y en la planta baja del Patio Grande realiz cuatro tableros continuos

que representaban de izquierda a derecha, segn Justino Fernndez: Cristo

destruyendo su cruz(o La nueva redencincomo lo llama Charlot), Los elementos

(La primavera, siguiendo a Charlot), La lucha del hombre con la naturaleza(o El

hombre estrangulando a un gorilade acuerdo a Charlot) y Maternidad.

Un alto merece uno de los murales destruidos: Los elementos, o Primavera, oJuventud. Orozco escribi: Alegora del sol y un grupo de colegialas, de armonamuy clida; lneas de movimiento; grandes masas muy dinmicas y ascendentes,sobre el grupo de colegialas cuyos contornos pueden apreciarse en uno de losbocetos preparatorios. Y continuando con el estudio de Fausto Ramrez:

[] se vea un hombre musculoso, corriendo a grandes zancadas, sin quelas chicas parecieran advertirlo, en ese ao Orozco hizo su segundo cambio,

intercambi a las colegialas por una figura femenina de significacin csmi-

ca, que ostentaba motivos vegetales y florales en las extremidades; represen-

taba a la tierra y serva de complemento a la figura masculina del fuego, del

sol, pintada en la mitad superior.

Insatisfecho con el tablero de Los elementos, lo destruy en 1923 y decidi

sustituirlo con Tezozomoc(se guarda un boceto de ste fechado en 1922), ya


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que en opinin de Ramrez su vigorosa y sobria composicin se equilibrabamejor con el tablero de Maternidad. Otro de los murales destruido en esapoca fue Tropas defendiendo un banco contra los huelguistas. En una carta aVasconcelos, fechada en abril de 1924, el artista explic:

Puede usted creer que continuar trabajando con todo entusiasmo y toda

energa y que las demoras habidas, o no han dependido de mi voluntad o

5 artes plasticas

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