30938512 capanna pablo el sentido de la ciencia ficcion

7/27/2019 30938512 Capanna Pablo El Sentido de La Ciencia Ficcion

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El Sentido de la Ciencia-Ficcin

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El sentido de la

ciencia-ficcinPablo Capanna

(1966)

NOTA PRELIMINAR

El autor de este ensayo cree colaborar mediante el mismo en el conocimiento ycomprensin de un fenmeno contemporneo muy poco analizado an, y acerca del cualse carece, en castellano, de bibliografa.

En el curso de su elaboracin, ha hecho varios descubrimientos. Primero, la dificultadde apresar en una sntesis una materia tan escurridiza, as como la imposibilidad material

de tomar contacto con todas sus manifestaciones, que obl igan a generalizar, quizsaudazmente, sobre la base de los pocos datos disponibles. Para su desgracia, esteprincipio haba sido descubierto ya hace cinco siglos por Bacon. En segundo lugar, y estoes lo que cuenta, descubri a travs del trabajo la buena voluntad de cuantoscontribuyeron a que el libro saliera del mundo de los posibles.

Es por eso que debe agradecer en particular el apoyo de Vctor Massuh y FranciscoPorra, quienes lo honraron con su amistad y le dispensaron desinteresadamente susconocimientos.

Sin ellos, y valga el lugar comn, este libro no hubiese podido escribirse.

PABLO CAPANNA. Marzo de 1966.


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I. EL NOMBRELa alianza ciencia-ficcin tena todo lo necesario

para desagradar. Desagrad. Desagrada an. Yhay que creer que el trmino estaba maldito pues

se intent en vano interpretarlo o tenderle unespejo.

JACQUES STERNBERG, Une succursale dufantastique.

En los buenos y viejos tiempos en que la Preceptiva reinaba indiscutida, con susunidades aristotlicas y sus clasificaciones al estilo Linneo, era muy fcil ubicar una obra

en el gnero correspondiente. Poda entonces tenerse por seguro que la imaginacin delos poetas corra dentro de los carriles fijados por las normas acadmicas, que slodejaban un estrecho margen de eleccin entre los gneros y las convencionesexplcitamente dispuestas. La obra inclasificable, aunque muy rara, era ignorada por losdoctos y yaca a la espera de que el romanticismo viniera a descubrirla. As se explicacmo los europeos, enfrentados con un nu evo continente, slo atinaron a escribir poemaspicos como OsLusiadas o La Araucana, encuadrados dentro de las mejores tradicioneshelensticas vigentes al respecto. Su horizonte mental les cerraba las posibilidades de verque nuevas realidades exigan n uevas actitudes.

La ola romntica y todas sus secuelas arrasaron con estas convenciones, eimpusieron a su vez otras convenciones tcitas. Fue as como, cuando el auge delcientificismo y el mito del progreso hicieron surgir, a la par de la novela realista , una

literatura de imaginacin inspirada en la ciencia, ambas tradiciones coincidieron enclasificarla implcitamente como arte didctico, bueno para interesar a los adolescentes enla investigacin o difundir conocimientos tiles.

La revolucin tecnolgica de nuestro siglo, con el auge de los medios masivos decomunicacin y la transformacin del arte popular, hasta el momento no fiscalizado poracademia alguna, en "arte comercial", introdujo otra sistemtica de los gneros y lasespecies literarios, basa da ahora simplemente en las demandas del pblico consumidor. La"literatura comercial", convertida en industria, debi delimitar tan estrictamente como lapreceptiva los rubros que produca, con lo cual los libros se convirtieron en una mercaderade consumo, en un pasatiempo popular rotulado y etiquetado de manera que el lectorsupiera exactamente qu poda esperar de cada novela. Fue en los Estados Unidos,especialmente en la primera posguerra, cuando se crearon las convenciones estrictas quehaban de regir una infinidad de novelas y cuentos indistinguibles unos de otros,construidos en serie como los autos de Detroit. Vieron la luz entonces las novelas "decowboys", "de la selva", "policiales", "de misterio", "de terror", sin excluir aquellas "slo paracaballeros" o gneros tan curiosos como las novelas "de buzos" o "de la Polica MontadaCanadiense".

Es en esta poca y en este marco tan poco "culto" cuando se cometi el pecadooriginal al cual hemos de imputar los equvocos que an hoy debemos soportar todoscuantos nos ocupamos seriamente de la ciencia -ficcin. El hecho ocurri cuando,


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continuando algunos intentos estadounidenses de imitar la novela cientfica europea,clasificados como "historias diferentes", Gernsback fund la primera revista especial izada,

Amazing Stories, en 1926. Con ello, adems de brindar una fecha memorable a los futurosfanticos, daba un nombre al nuevo gnero comercial -literario, al designarlo como"scientifiction"o "science fiction", lo que ha venido a dar en nuestro "cienci a-ficcin" o "S-f".

Conviene que aclaremos un poco el significado de esta palabra bastarda, que nopocas confusiones suscita y que trae al odo poco avezado la discordancia de un difcilacercamiento entre la fantasa y el mtodo cientfico.

Para comenzar, recordaremos que, en virtud del aludido criterio comercial (que en suorigen fue tambin literario), en los pases anglosajones se acostumbra a clasificar todolibro publicado en dos grandes grupos: non fiction (que abarca desde las matemticas y lafilologa hasta los textos escolares y las recetas de cocina) y fiction (que incluye todo lorestante, siempre que no se trate de hechos o de teoras acerca de ellos, es decir novela,poesa, ensayo, cuento, etc.).

Dentro de este vastsimo marco de lo que se en tenda por fiction los editores crearon,junto con las otras muchas variedades comerciales de las que ya hemos hablado, un tipode fantasa que tomaba como tema la ciencia, los cientficos y el mtodo, denominndolaScience (especie)-fiction (gnero). Toda la evolucin posterior de la s-fse desarroll bajoeste rtulo inadecuado, en constante pugna con las limitaciones que impona su origen;estas limitaciones fueron hechas notar por no pocos autores y comentaristas.

Cuando, alrededor de 1950-55, la s-fnorteamericana comenz a expandirse hacia Europa,en el momento de su mayor auge comercial, las traducciones con que su nombre sepresent no hicieron ms que complicar las cosas. El sentido aludido de fiction, quepermite en ingls combinaciones para nosotr os tautolgicas, como fantasy fiction, se perdial intentarse traducciones literales. As es como en Francia, favorecido por una ortografaidntica, se impuso science fiction, mientras en Alemania se conservaba el trmino ingls yen Italia se adoptaba fantascienza. En los pases de habla espaola se intent"fantaciencia" sobre modelo italiano, "ficcin cientfica" (quiz la mejor traduccin descience-fiction) , y termin por imponerse "ciencia-ficcin", a imitacin del francs, por obrade Minotauro. Despus de tales vicisitudes, la palabra "ciencia", adems del equvoco quesignifica aparecer con todas sus letras, se ha transformado de adjetivo en sustantivo. Ladifusin tarda del gnero en nuestro medio, combinada adems con la paralela aparicindel "nuevo humanismo" marca Plante, que a menudo aparece consustanciado con l, hanhecho que se agravara an ms la oscuridad original del nombre. De tal modo, basndoseen el confuso concepto que se tiene de aquel movimiento, cuyos creadores tampoco loprecisan demasiado, ocurre que hoy, para muchas personas cultas y aun intelectuales, lapalabra "ciencia-ficcin" sugiere una nueva ciencia, o, lo que es peor, una ciencia oculta.

As como Sternberg se quejaba hace aos de que el francs culto tuviera siempre ensus labios la mxima "la ciencia-ficcin es una tontera, pero Bradbury me agrada mucho",refirindose as al nico autor que haba ledo, resulta penoso aqu or tantos juicioslapidarios sobre este tema, formulados por quienes, si han tenido contacto con l, lo hanhecho a travs de sus subproductos ms burdos.

Michel Butor 1 afirma que, interrogado el hombre comn sobre qu es la s-f, noscontestar aproximadamente: La ciencia-ficcin? Ah, s..... los cuentos de marcianos ycohetes espaciales... Lo peor es que Butor mismo, y como l muchos intelectuales demenor cuanta, crean que sa es la mejor definicin del gnero y de sus temas, cuando en

1BUTOR, MICHEL, "La crise de croissance de la science-fiction" (Cahiers du Sud, N 317, Paris, 1er. semestrede 1953).


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realidad esto podra ser apenas una definicin pasable de lo que los aficionados llaman"space-opera".

La indiferencia general y la pereza intelectual que lleva a definir lo ignoradoreducindolo a lo conocido son en buena parte responsables de que hoy se hable de s-fenrelacin a cosas muy heterogneas, tales como pelculas, historietas o series de televisin ,donde aparezcan cientficos, naves del espacio o armas nucleares. Pero, si existe unacausa ms profunda de todo esto, debemos buscarla precisamente en el nombre, cuyavaguedad permite tantas ignorancias.

Desgraciadamente, tanto los aficionados como los expertos y crticos, perennementedisconformes con esa designacin, no han sabido hallar un trmino que se adapte mejor auna literatura tan compleja y de niveles tan desiguales. Cabe pensar que, aunque existieraun tal trmino, sera ya imposible imponerl o.

El viejo trmino "novela de anticipacin", forjado en la poca de Verne y que anmuchos crticos europeos emplean, se ha revelado insuficiente, al mostrarse que la nocinde futuro no es inescindible de la ciencia -ficcin. Otros trminos en uso entre los crticosfranceses, tales como "ciencia novelada", "anticipacin cientfica" o aun el ms curioso"humor cientfico", la reducen a simple divulgacin hecha a nivel pedaggico.

Nuevos intentos franceses han sugerido la posibilidad de incluir a la ficcin cientfica(de algn modo hay que llamarla) en un campo ms vasto que abarque otras formas delarte marginal. Tal es lo que propone Pierre Versins al subsumirla en el campo de las"literaturas conjeturales" o la iniciativa tomada por Bergier y Pauwels al publicar s-f enPlante junto con otros textos fantsticos, como "literatura diferente", esto es: diferente delas formas gastadas y acadmicas de la literatura oficial. Con ello no se hace ms quevolver a los comienzos, cuando la s-fsurgi en las revistas de Munsey bajo ese rtulo.

Las limitaciones que impone una denominacin comercial como "ciencia -ficcin" sontambin responsables de su descrdito en el mundo intelectual. Un ttulo de este tipopredispone al crtico y al erudito que por primera vez se enfrente con ella a un juiciopeyorativo; si a esto agregamos la presentacin burda que generalmente se le ha dado, atravs de revistas o libros de bolsillo con tapas resplandecientes de cohetes y monstruosdel espacio, sern pocos los intelectuales de bu en gusto capaces de sobreponerse a esaimpresin inicial y tratar de analizar su contenido con criterios objetivos.

Afirma Sternberg, muy justamente, que quizs hubiese sido similar o por lo menos masdifcil la suerte de Proust de haber sido introducido e n los pases anglosajones bajo laetiquetapsychologic fiction, es decir "ficcin psicolgica".

En cuanto a los expertos anglosajones, los resultados no son ms satisfactorios. Tantoscience fantasy (William Tenn) como Speculative fantasy (Michael Moorcock) no aportannada nuevo. Damon Knight, autor de In search of wonder, uno de los mejores ensayossobre el tema, escritor y editor de s-f, aventur el ttulo "ficcin especulativa". Por seductorque resulte este trmino, su vaguedad es sin embargo tal que si por un lado abarca losmejores temas de la s-ftambin podra extenderse sin inconvenientes a la Divina comediao a Kafka.

La lgica nos recuerda que para que una definicin sea completa debe precisarsems, de manera que el definiens abarque, adems del gnero, la diferencia especfica. Esadiferencia en nuestro caso slo podra ser dada histricamente, es decir que deberamosaclarar: "Ficcin especulativa del tipo surgido en tales y cuales circunstancias, con tal ocual temtica, con tales y cuales influencias ...", etc.


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Una tal definicin "perimtrica" (De Camp), adems de ser muy poco prctica, estaraen contra de toda una tradicin en la historia de las letras y de las ideas. Es sabido quecada autor y aun cada obra son un mundo con leyes propias y q ue toda agrupacin enescuelas es un pecado necesario, para poner orden en el caos de la creacin artstica, yque esa necesidad de poner orden es propia de todas las formas superiores de civilizaciny, particularmente, de la occidental. Casi todos los no mbres de escuelas y gneros

literarios son, por otra parte, un poco arbitrarios, por lo menos en su aplicacin a los casosindividuales, y debemos resignarnos a su vaguedad. "Ciencia -ficcin" se ha impuesto porrazones fortuitas, y resultara ya vano inten tar cambiarla. La aceptamos pues, pero dejandoen pie todas las salvedades que una autoridad como Judith Merril hace cuando se trata dedefinir el gnero.

Esta autora, compiladora de algunas de las mejores antologas del gnero, intenta salirde la maraa de definiciones analizadas estableciendo algunas distinciones. Merril acepta yemplea la sigla "s-f" (science-fiction) haciendo la salvedad de que la "S" puede significartanto "ciencia" (science) como "especulacin" (speculation) y la "F" abarca tanto "ficcin"(fiction) como "fantasa" (fantasy) o "hechos" (facts).

Su definicin es an una de las mejores que hemos recogido: "ciencia ficcin es la

literatura de la imaginacin disciplinada".Las otras definiciones, de las que nos ocuparemos ahora, habrn de arrojar, pese a su

insuficiencia, algo de luz sobre este gnero y completar o explicar una frmula tanlapidaria. Comenzaremos por "Ficcin cientfica".

Es curioso observar hasta qu punto los hbitos intelectuales pueden dominar unapersonalidad y condicionar sus juicios, especialmente cuando esa personalidad se veobligada a moverse fuera de lo trillado, donde hay que crear categoras nuevas parainterpretar lo nuevo; esta obligacin, sin embargo, cuenta muy poco para los intelectualesembarcados en una corriente definida de pensamiento y comprometidos con sus dogmas.Cuando se trata de analizar algo como la ciencia -ficcin, que es terra incognita an en lasuniversidades, lo ms fcil resulta medirla con los cnones con que la corriente trabaja,

reducindolo a lo conocido. Dicho ms crudamente, proyectar los propios prejuicios,racionalizando desde luego.

Tal es el espectculo que nos ofrecen los estudios literarios suscitados en Francia enel perodo 1950-55, cuando se produjo la difusin en Europa de la s grandes revistasnorteamericanas. Todas las grandes publicaciones literarias, desde Les Temps Moderneshasta Esprit, abrieron sus espacios a la polmica sobre el gnero, invitando a susacostumbrados colaboradores a intervenir en ella. El resultado es ba stante lamentable parael aficionado con cierto dominio del campo o para aquel que alguna vez se tom el obviopero difcil trabajo de "ir a las cosas mismas", despojndose de hbitos estticos yliterarios.

Salvo ciertas honrosas excepciones, slo hallamo s una galera de proyecciones,

donde cada cual ataca lo que no se ajusta a los principios de su escuela, y destaca comomritos lo que parece coincidir con aqullos. El empleo de las anteojeras mentales, sinembargo, no es un vicio de los crticos francese s, sino que abunda en casi todas partes.

Elegiremos un ejemplo significativo. En 1957, la revista Europe, la que fue orientadaen sus comienzos por Romain Rolland, dedica un nmero a la "ciencia -ficcin" y organizaal efecto una mesa redonda sobre ese tema, en la cual interviene todo su equipo deredaccin. Luego de una serie de tanteos preliminares, en los que se evidencia el precarioconocimiento del tema (todos se esfuerzan por mostrar su erudicin citando a Verne,Kipling o Wells, cuando se trataba de l a s-f actual), se llega pronto a un acuerdo,


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consistente en definir el gnero como "ciencia novelada". Liquidado as el asunto, se pasaal grave y escolstico problema de decidir si el gnero es progresista o reaccionario. Aquya los participantes se mueven con mayor libertad, y, empuando cada cual uno de losescasos textos conocidos, se afanan por defender una de las dos tesis. No pretendemosdecir que esta discusin carezca de sentido, pues nosotros mismos habremos de tomarpartido en ella. Lo que nos i nteresa destacar es la actitud que tiende a ver slo lo que se

quiere ver, tan humana como inevitable.Retengamos sin embargo la definicin esbozada: la s-fsera "ciencia novelada". Es

sta una de las opiniones ms difundidas, que, diluida o adaptada de m uy diversasmaneras, encontramos an en el hombre de la calle. Por ello se hace necesario definircunto tiene de cierto.

Es conocida la ancdota de Julio Verne: interrogado sobre qu opinaba de las obrasde Wells, que empleaba la antigravedad para los via jes espaciales, mientras l empleabala balstica, se asegura que coment: Yo utilizo la ciencia, l inventa.

Curiosamente, hoy sabemos que un proyectil balstico del tipo descripto por Verne estcnicamente absurdo, mientras que se empieza a hablar seria mente de la antigravedad.Los apologistas de Verne, entre los que se cuenta Moore, sostienen que, aunque deacuerdo con la ciencia de hoy estara equivocado, an sigue siendo el modelo de escritorde s-f. De este modo se evidencia que lo que est defendin dose no es la ciencia mismasino una cierta actitud conservadora.

En realidad, cuando la ciencia -ficcin tiene tema cientfico, utiliza los datos de laciencia y a la vez la "crea". Si se limita a emplear los resultados adquiridos y comprobadosde la ciencia en su momento histrico, fantaseando sobre esos hechos de una maneraliterariamente aceptable, corre el riesgo de que le ocurra lo mismo que a Verne. Cuando laciencia sigue los caminos lgicamente previsibles, estas profecas se convierten en"anticipaciones" {como en el caso del submarino), y, si no lo hace as, pasan a formar partedel museo de las ideas fallidas, junto con el flogisto, los epiciclos tolemaicos o el planetaVulcano. Es as como las anticipaciones optimistas de Verne, sobre un futuro d e

prosperidad alcanzado por medio de la tcnica, nos resultan hoy ingenuas, mientras quealgunas pginas grotescas de Wells sobre el predominio de la propaganda en la vidamoderna se revelan alucinatoriamente plausibles.

Una de las caractersticas de la ciencia-ficcin, cuando ha tomado ideas cientficas, hasido siempre la de explorar campos nuevos, an no tocados por la investigacin oficial.Cuando esto ha sido hecho por cientficos, el gnero se convirti en campo deexperimentacin para teoras an no bien demostradas, en cuentos donde dicha teora sedaba por supuesta y se desarrollaban sus posibles consecuencias. Algunas anticipacioneslogradas son el satlite artificial y la radioastronoma, as como muchas de las ideastecnolgicas de la s-fsovitica, donde esta tendencia predomina.

Estos temas cientficos predominaron en una primera etapa de la ciencia -ficcin

norteamericana y dieron abundantes frutos al provocar el surgimiento de muchasvocaciones cientficas, aunque no sean, sin embargo, lo esenc ial del gnero.

Las obras de Verne, Rosny y sus continuadores franceses, que dieron en un tiempoesta orientacin a la s-f, estn concebidas dentro del Zeitgeistde fines del siglo pasado, esdecir, del positivismo comtiano y del materialismo "cientfico". Supuesto el mito liberal, en elcual el espritu racional, encarnado en la ciencia por el positivismo, iba a ir eclipsando otrasmanifestaciones prelgicas, y siendo la novela naturalista el mejor ejemplo de la cienciaaplicada al arte, la literatura de a nticipacin deba moverse dentro de un futuro donde eltriunfo de la razn estuviese asegurado por el progreso rectilneo de la ciencia y la


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tecnologa. La utopa tecnocrtica, de la que tantos ejemplos podramos citar, es unamuestra de lo que se puede hacer dentro de esta perspectiva. Las utopas tecnocrticasdel siglo pasado se diferencian poco entre s, salvo en la va a seguir para alcanzar esefuturo de Mquinas Maravillosas, o en las mquinas mismas, mientras que las supuestasanticipaciones de la ciencia-ficcin actual son una galera de caricaturas del presente obien desarrollos de otras tantas posibilidades implcitas en el tiempo actual.

La idea de que la s-fest ligada a la nocin de futuro y se aboca exclusivamente a sudescripcin, poda ser vlida en aquellos tiempos y es an la opinin del hombre de lacalle, quien se empea en llamar "futurista" al arte no figurativo, varias dcadas despusde haber desaparecido el futurismo. El futuro no es ms que un expediente, en la s-fdehoy, para extrapolar ciertas conclusiones que surgen de una problemtica actual, unexpediente tan bueno como lo constituyen los planetas imaginarios o los mundos paralelos.

La obra de un Lovecraft, uno de los maestros del gnero que ms influencia hanejercido, gira por completo en torno del ms remoto pasado; hay una infinidad de cuentos ynovelas que se sitan en nuestro tiempo, y aun la descripcin de la vida del ltimo de loshombres de Neanderthal, hace muchos miles de aos, puede servir a un autor como Lesterdel Rey para hacer buena ciencia-ficcin.

En un captulo notable de su obra, Jacques Sternberg da una reduccin por el absurdode esta tendencia, al refutar una frase de Maurois, mostrando una exhaustiva serie deobras donde se acumulan los futuros ms terri bles e insensatos; Maurois aseguraba que"todo lo imaginado llega a realizarse".

Resultan pues injustificadas las advertencias de los legos que, ante los progresos enmateria de viajes espaciales o el avance tecnolgico general, suponen (con la miradapuesta en el siglo pasado) que la fantasa cientfica pronto no tendr temas, pues elavasallador avance cientfico acabar por realizar "los ms audaces sueos de losvisionarios". Podramos darnos por perdidos si el progreso tecnolgico realizara algunos delos sueos absurdos que con sutil irona nos presenta Sternberg.

En realidad, como veremos ms adelante, los temas cientficos, los problemas tcnicosresueltos por las Mquinas Maravillosas, que permitieron que alguien caracterizara algnero como technician's bedtime stories (canciones de cuna para tcnicos), pertenecen alpasado de la s-f y si an hay muchos cientficos en las filas del gnero, stos ya haninterpretado las nuevas orientaciones y, como ocurre con el astrofsico Fred Hoyle (uno delos pocos autores que merecen el honor de ser conocidos por el gran pblico, ms graciasa sus mritos cientficos que a su originalidad como escritor de s-f), utilizan la ciencia-ficcin como medio de expresin de sus ideas polticas y sociales.

Sin embargo, hay algo en esta vinculacin entre ciencia y fantasa que justifica la "s"de la sigla. El mtodo cientfico se caracteriza por la prediccin: una descripcin de loshechos es fenomenologa o taxonoma, pero no es ciencia: para que una teora seacientfica debe no slo explicar los fenmenos sino predecir hechos eventuales que habrn

de producirse de acuerdo con ella. La s-f ha surgido junto con la segunda revolucinindustrial, en una poca en que el mtodo cientfico comienza a aplicarse a nuevoscampos, y una cierta actitud metdica subyace bajo ella. Por ello, si bien como lo hacenotar un autor suspicaz, "los relatos de s-fno necesitan ser escritos por cientficos, ascomo los cuentos de fantasmas no son escritos por espectros" (Brian Aldiss), lo quecaracteriza la s-fes cierta actitud metdica y cierta lgica consecuente, de corte cientfico,para tratar aun las hiptesis ms descabelladas o agotar las posibilidades implcitas en unasituacin dada. En esto se diferencia la s-fde la literatura fantst ica tradicional: no en lacientificidad de sus temas (pues la alfombra voladora o el fantasma pueden ser "cientficos"en una circunstancia histrica peculiar), sino en el modo en que son tratados. Se puede


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hacer s-f sin tratar temas cientficos, sino simples relaciones humanas, y aun tratar lostemas fantsticos tradicionales con lgica y consecuencia, tal como lo hace, por ejemplo,Richard Matheson en su novela Soy leyenda, cuyo tema principal son los vampiros, pero delos cuales da una explicacin que no por ser irreal deja de ser menos plausible y lgica.

Volvemos pues a la definicin de J. Merril: "Literatura de la imaginacin disciplinada".En esto se diferencia tambin la s-fdel superrealismo: los temas ms inimaginables que elsuperrealismo o la literatura grotesca tradicional tratan segn la lgica onrica, donde elprincipio de realidad no cuenta, son pacientemente descompuestos y desenvueltos por las-fcon rigor lgico, de modo de hacerse plausibles al hombre del s. xx. Lo que hay aqu decientfico no es pues el contenido, pues ello significara cercenar enormes campos de loimaginario, sino la actitud, fundada en el mtodo cientfico, que exige imaginacin y elempleo de una cierta lgica.

Pasemos ahora a otra concepcin del gnero: la stira social.

Acabamos de aludir a los escritores de formacin tradicional, formados dentro de lasgrandes corrientes literarias, que se enfrentan a la s-f con sus peculiares prejuicios deescuela. Sin embargo, un caso notable de un profesor de literatura que ha h echo unsincero esfuerzo por ahondar en el gnero lo hallamos en Kingsley Amis. Este escritoringls nos ha dado uno de los pocos ensayos consistentes que se hayan hecho sobre elgnero por alguien ajeno a l. Su obra, titulada Nuevos mapas del infierno, adolece deciertas fallas, especialmente la limitacin del material consultado, pero tiene la ventaja, lorepetimos, de haber tomado contacto con todos los niveles del gnero, de modo que susjuicios son considerablemente ms ajustados a la realidad que los de los comentaristascomunes.

Amis realiza en su libro un anlisis algo fragmentario y a menudo apresurado (esnotable como desprecia a Bradbury y Lovecraft, que resultan ser los nicos autores quegozan de cierta difusin entre el pblico no adicto) dond e analiza todos los temas delgnero, para detenerse mucho en Frederik Pohl, y concluir sentando su propia tesis. Sihemos de creerle, lo esencial de la s-fes su funcin de crtica de costumbres, la libertad

que brinda una fantasa ilimitada para satiriza r aspectos de la sociedad que normalmentelos escritores no se atreven a tocar. De todas las obras "oficiales" no encuentra Amis unasola novela que ponga en juego la omnmoda presencia de la propaganda en la cultura demasas; estas obras se reducen a lo sumo a plantear problemas humanos vinculados con laprofesin de la propaganda, pero no atacan, como lo hacen los socilogos y ensayistas, lasbases mismas del sistema.

Resulta evidente que si buscamos entre los ilustres antecesores de la s-f (y noqueremos, expresamente, emplear la palabra "precursores") no dejaremos de encontrarconfirmacin de esta tesis. No otra cosa que una aguda crtica a la sociedad de su poca,a veces hecha extensiva a la condicin humana en general, es lo que animaba a Voltaire aescribir su Micrmegas, a Swift sus Viajes de Gulliver, y ms recientemente a Wells, con supremonitoria stira de la especializacin en el mundo moderno, Los primeros hombres en la

Luna. Por otra parte, es sta una lnea tradicional de la literatura ingles a, que tiene susilustres representantes, luego de Swift y Wells, en Butler, Orwell, y dentro del gnero pornosotros estudiado, a Stapledon y Fowler Wright.

Pero no debemos olvidar algo que mostr Bergier 2 en un artculo dedicado a esteparticular. La aparicin de la crtica social en la s-fnorteamericana es tarda, y aparece sloen la etapa de madurez, cuando los escritores comienzan a pulir su estilo, a cultivarse y a

2BERGIER, JACQUES, "Science -fiction et critique sociale" (Critique, No 82, Paris, marzo de 1954).


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buscar modelos en los utopistas satricos del pasado. Por otra parte, el tema de la crticasocial est prcticamente ausente de la s-fsovitica, a pesar de constituir ste uno de lospocos campos de la literatura rusa donde los escritores se permitan tomar ciertas libertadescon respecto a la dogmtica oficial. De todos modos, y admitie ndo con Amis que la crticade las costumbres y la organizacin social sea uno de los temas ms serios dentro delgnero y uno de los ms fecundos, la definicin por l dada se s-fcomo "stira social" peca

de limitacin y no da cuenta de las infinitas pos ibilidades mitolgicas que el gneroencierra.

Debemos pues creer que, como lo afirma otra de las definiciones en boga, la s-fserala mitologa del siglo xx, el cuento de hadas de la era espacial?

Para el caso, mitologa y cuento de hadas valen lo mismo , pues es sabido que loscuentos de hadas tradicionales derivan sus temas de la mitologa germnica o del folklorenrdico medieval, constituyendo una versin decantada, ad usum delphini, diramos, decreencias que en etapas anteriores fueron verdaderas co smovisiones. Tendremos tiempoluego de discutir este tema con ms amplitud, pero conviene tratar ahora los aspectos quenos interesan para dar una definicin del gnero. Convendremos pues que, cuando sehabla de mitologa, se lo hace generalmente de modo d espectivo, en virtud de una actitud

heredada de los primeros apologistas cristianos; su actitud de lucha tenda a menospreciarlas creencias del adversario pagano, convirtindolas en "fbulas imaginarias". Laantropologa moderna ha restituido al mito su a utonoma y ha mostrado de manera objetivasu significacin como modo de vida en las culturas "primitivas" y las cosmobiolgicas delpaganismo clsico. El mito antiguo expresa la experiencia del tiempo que tiene el hombrede una cultura ligada al ciclo csmico; es una tentativa de organizar el tiempo existencial,fijndolo dentro de ciertas formas estticas que remiten siempre al pasado, al momentoinicial de la creacin. Es una forma de vida cclica, donde el presente es sentido comodebilitamiento del pasado, y el futuro es sentido como repeticin de ste. Resulta puesincomprensible cmo se puede hablar de mitologa en este sentido, aludiendo a algo quetanta insistencia pone en lo nuevo. Aunque todos estn de acuerdo en que la ciencia -ficcin no sea siempre progresista, de ningn modo fuerza al lector a un conservadurismomental: aun a travs de sus formas ms burdas, hay un esfuerzo por ir ms all de lo

conocido.

Una interpretacin ms aguda entronca con esta lnea: desgraciadamente no todos losque la aplican son igualmente agudos, y la mayora de las veces no hacen sino repetir algoque otros pensaron. Se trata de la definicin de la ciencia -ficcin como "literatura deevasin", un escape literario para alejarse de los compromisos y las tensiones que cr ea lavida en una sociedad tecnificada y competitiva.

Uno de los mayores estudiosos del mito, Mircea Eliade 3, ha destacado el papel de lalectura en el hombre contemporneo, entendiendo por tal la literatura "de consumo", no laliteratura culta. Las novelas "escapistas" permiten evadirse de las condiciones abyectas ofrustrantes de una existencia rutinaria e identificarse con un personaje poderoso,invencible, afortunado, que vive una vida intensa y compensa todas las carencias que al

hombre de la calle le tocan vivir. Tal es el caso de la novela de aventuras, de la historietagrfica, de la novela policial en sus formas ms comerciales. Indudablemente, esto escierto en la gran mayora de los casos, pero no slo debe atribuirse a las masas, puestambin podra decirse que toda literatura, aun comprometida, es una forma de evasin,ms o menos noble. El erudito que se recluye en la torre de marfil en compaa de susclsicos est tambin en cierta forma huyendo del mundo que lo rodea: todo depende de lafinalidad con que lo haga.

3ELIADE, MIRCEA, "Los mitos en el mundo moderno" ( La Torre, Rev. de la Universidad de Puerto Rico, a. II,N 6, abril-junio de 1954).


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Pero no debemos confundir la ciencia -ficcin, a pesar de sus aspectos populares, conesta literatura hecha en serie: un examen somero de sus manifestaciones sociolgicas,hecho sin prejuicio alguno, nos la muestra como una literatura popular muy sui generis. Porempezar, los sondeos estadsticos efectuados en distintas oportunidades nos muestranque su pblico se recluta slo entre personas de un cierto nivel cultural, y muy poco entrelos adolescentes, a pesar de lo que podra parece r obvio. Por otra parte, el lector de novela

de aventuras o policiales permanece annimo; puede llegar a seguir a un autor o acoleccionar una revista, pero no da muestras de ejercer ningn sentido crtico o de discutirel sentido mismo de su aficin. Una manifestacin social como la que constituyen losclubes de aficionados en los Estados Unidos no halla su contrapartida en el terreno de laliteratura de evasin. Los lectores de s-fse organizan en ncleos compactos, mantienen undilogo crtico con sus revistas, se esfuerzan por problematizar el gnero, editan boletinesy adoptan posiciones comprometidas frente a los problemas de actualidad, tales como laintegracin racial o el macarthismo. En una palabra, manifiestan una actitud alerta, difcil deseducir por esquemas polticos simplistas o los sistemas ideolgicos demasiadoabarcadores. Existen, desde luego, utopas que han ejercido una influencia fascinadoradentro del gnero, tales como la doctrina de Fort, la semntica general y la parapsicologa.

Pero en conjunto creemos que nada hay ms lejano de la actitud mtica paralizadora

que la s-f. Sorprende a veces hallar en ella ecos del mito clsico, cuando la pica delespacio o del futuro coincide significativamente con las leyendas de la tradicin. Pero nohay que confundir el contenido, que como ya sabemos la ciencia -ficcin puede tomar decualquier campo, incluyendo el mitolgico, con la actitud esttica de quien aora el pasadoo se refugia en un mundo ilusorio para eludir sus compromisos del presente.


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II. INTRODUCCIN NEGATIVA

...Mas posiblemente y en realidad casi ninguno de losoyentes qued encantado. Es posible que si ellos nohubiesen sido enterados de que Chopin es un granGenio y aquel pianista un Gran Pianista, habran recibidolo cosa con menos encanto.

WITOLD GOMBROWICZ, Ferdydurke.

Como hemos visto, la s-f est llegando a nuestro medio en sus formas msdecantadas, y el nefito puede elegir entre toda una gama que comprende obras de realvalor literario, encuadradas en lneas sobrias, nov elas ligeras de intriga casi policial, o bien

aventuras espaciales para adolescentes.

Pero quien, movido por una mayor curiosidad, quisiera aproximarse a las revistasnorteamericanas de donde proviene este material, se llevara varias sorpresas. Pocos sonlos intelectuales universitarios que podran encontrar algo de valor en el habitual frragoque presentan aqullas. En efecto, mientras el impacto que produce una antologa est enrelacin directa con su contenido, en una revista juegan otros factores. Po demos puesasegurar que en el noventa por ciento de los casos apartaran de s la publicacin, llenosde justa ira y culta indignacin, convencidos de que es imposible hallar algo valioso en unacosa tan heterognea y poco madura. Efectivamente, es algo mu y distinto leer a Lovecraften la sobria edicin de Minotauro o Prsence du Futur, y en las revistas dondeoriginalmente vieron la luz sus cuentos extraos. Ante una edicin intelectualmentedigerible, el erudito hablar de Poe y de Kafka y se atrever a d iscutir los temas, el estilo o

la trama, cosa que difcilmente transara en hacer en el otro caso.

Recordemos que Weird Tales, junto a los inquietantes mitos de Lovecraft, escritos enuna prosa inglesa impecable, publicaba cuentos del ms sucio sadismo, pa traas paraneurticos de varias clases, vulgaridades rayanas en la pornografa, mientras en susportadas de colores chillones triunfaba el invariable monstruo a punto de devorar lainvariable muchacha escotada. Todo esto nos hara dudar hasta del equilibr io mental de loslectores. Sin embargo, Weird Tales es hoy una pieza casi mtica para los aficionados: suscolecciones, de las que se asegura que hasta en Europa existen algunas completas, sevalan en miles de dlares; puede decirse adems que de sus pgi nas han surgidoescritores y cientficos de real vala.

Sin remontarnos tan lejos (la dcada de 1920 -30 es para los fans algo tan remotocomo el Precmbrico), tomemos algunas revistas de los ltimos aos y hojemoslas; laexperiencia ser tambin sorprende nte.

Puede ocurrir que hallemos una portada superrealista (las portadas de s-f son ungnero aparte del arte popular) donde, por ejemplo, una heterognea compaa de"robots", gigantes, enanos, reptiles y aves parlantes juegan al pker. Tambin puedeocurrir que las ilustraciones de los cuentos sean de dibujantes como Emsh, Finlay u Orban,en cuyo caso pueden llegar a ser verdaderas obras de arte. Entre los cinco cuentos y una


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novela, contenido habitual de una de tales revistas, encontraremos quizs una ide a originalo un tratamiento novedoso de un tema clsico: la proporcin tambin es normal.

Tambin es posible que hallemos una, crtica especializada, inflexible y muy erudita,un "correo de los lectores" sumamente exigente, sofisticado, y con un sentido cr tico pococomn; hasta podemos encontrar un artculo de un cientfico de nota que polemiza lapoltica espacial de los EE.UU. con argumentos de mucha solidez. Pero lo ms inquietante,y lo que habr de confundir bastante las apreciaciones, que hasta este balance parcialpueden ser benvolas, ser hallar cosas tan indignantes, como la academia que ensea aescribir s-fen veinte lecciones o algo tan inconcebible como la oferta, previo llenado delcupn adjunto y la remisin del giro postal correspondiente, de una novela completa "de36.000 palabras, por uno de los mejores autores" (sin especificar cul), puesto que laempresa en cuestin posee " toda la lnea de publicaciones sobre platos voladores, ciencia -ficcin y fantasa".

La indignacin creciente que ha br de copar a los intelectuales, cuyo "esnobismo"puede llegar a admitir la vulgaridad hecha intencionalmente por gente no vulgar, peroinstintivamente contrarios a todo cuanto pueda tener aspecto de hecho en serie, deproducto industrial, culminar al to parse con unos avisos clasificados como ste:

SE VENDEN: Planos para Telekinmetro (sic) DetectorPsquico Transistorizado. Teora e instruccin completapara su manejo, por solamente U$S 2.

O bien algo escalofriante, que hace dudar de toda la "ciencia" de la ciencia-ficcin:

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de Libros de Sueos, Pentagramas, Bolas de Cristal,Inciensos Exticos, Velas, Aceites Legendarios,Perfumes, Polvos, Races, Hierbas, Anillos, Gemas,Encantamientos.

La pesadilla del hombre culto se complementar con la oferta de extraos "ex libris" depapel engomado, con variados monstruos y "su nombre impreso", o la propaganda de unacierta "Librera del Lobisn", especializada en " s-f, ciencias ocultas y terror" 1.

Quizs todo esto sorprenda un poco menos si se piensa que la mayora de estas rarasofertas provienen de California, pero el impacto inicial es decisivo, y puede ser fatal. En elcaso de Patrick Moore, por ejemplo, ha sido tan fuerte que la mitad de su libro es unafilpica contra las revistas de s-f, sin que ello le permita ir ms adelante.

Quien ha pasado por una tal experiencia, y ello, segn Amis, slo puede ocurrircuando el vicio de la s-fse ha contrado en la adolescencia, como el "jazz" y la poltica,sabe ya de estas cosas y las acepta de algn modo; no as el fantico, que o bien tiende apolarizar el gnero en esa direccin o a romper radicalmente con ese pasado. El intelectual

1Estos ejemplos han sido extrados de diversos nmeros de Fantastic, If y Galaxyde la dcada del 50.


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que sabe atravesar esta barrera y conservar la objetividad necesaria, s uspendiendo eljuicio sobre estos detalles, habr pasado la iniciacin, y aunque su juicio final sea negativoestar fundamentado.

No est de ms aclarar que, al contrario de lo que esta caricatura podra dar lugar acreer, no existe ninguna vinculacin de la s-fcon el ocultismo, como algunos, inspirados enla extraa alianza entre s-fy "humanismo del tercer milenio", este ltimo a su vez bastantetergiversado, parecen insinuar. Habremos de volver ms adelante sobre este tema, perodebemos aclarar que, pese a la heterogeneidad de su pblico, que a veces exige talesconcesiones, la "s" de la sigla " s-f"es suficiente garanta contra la supersticin, algo quedesde luego es muy distinto del mito, tal como aqu empleamos este trmino.

Por otra parte, si abrimos otra revista en el "correo de los lectores" 2, encontraremosuna carta de un lector mejicano que anatematiza al gnero por no ocuparse de la evolucinfutura de las costumbres y la moral, y las ideas de un fsico que discute el alcance delprincipio de indeterminacin de Heisemberg, a la luz de las teoras de Korzybski. En lamisma seccin, un lector de Tulsa, Oklahoma, hace una larga meditacin sobre la paz,aludiendo a la guerra de Indochina, los campos de concentracin y el orgullo de la especiehumana, que no ha sabido emplear la ciencia para crecer moralmente: no somos dignos de

conquistar el espacio, afirma.En realidad, todos estos altibajos deberan servir para recordarnos que la s-fes una

literatura popular, sui generis desde luego, pero cuyo alcance es considerablemente msamplio que el de la literatura culta, divorciada casi siempre del gran pblico. Pero tanimportante como esto es recordar que es una literatura popular del siglo veinte,contaminada de formas comerciales tomadas del arte de m asas, pero que, segn nuestratesis, trasciende a stas y logra dar un mensaje permanente.

No est de ms recordar que la poesa y la literatura cultas de todas las pocas tienenraces populares muy fciles de descubrir y que la grandeza de un creador no consiste enintroducir algo absolutamente original sino en saber interpretar las estructuras del ser de sutiempo en lo que tiene de permanente, y darles una expresin acabada empleando todas

las potencias de una personalidad superior. Cuando los griegos i ban al teatro, comprendanla tragedia, cada cual de acuerdo con su sensibilidad, porque la ancdota, el mitoreelaborado por un Sfocles o un Eurpides a travs de sus facetas personales y las de sumomento histrico, era patrimonio comn del pueblo, que lo haba creado en un largoproceso de siglos de sedimentacin. No exista de ningn modo la separacin entre artepopular y culto, como no la exista en las catedrales y los misterios medievales, que bebansu inspiracin directamente de las fuentes popul ares.

El artista, como el filsofo, es quien expresa as las ms altas intuiciones de su tiempo,y pone en juego la problemtica que inquieta a la poca, desde el hombre comn hasta las"lites" rectoras.

Quiz sea al individualismo moderno, cuyo surgimien to tambin llev a divorciar

religin y ciencia, al que haya que atribuir el hecho de que el arte se haya convertido en elquehacer de los artistas, aprehensible slo para el pblico iniciado, y, en algunos casos, sehaya distorsionado su sentido hasta apa rtarlo de los temas fundamentales de la poca, conlos mitos del "arte por el arte" y similares. Los grandes creadores, sin embargo, no hanpermanecido ajenos a esta fecundacin por lo popular, de modo que no debemos el

2Ifde octubre de 1957.


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Quijote tan slo a Cervantes, sino a la novela de caballeras, ni el Fausto a Goethe, sino ala leyenda medieval.

El problema que plantea este estado de cosas, sin querer ahondar demasiado enplanteos que escapan a las limitaciones de esta obra, es significativamente grave: el temaque debera ser radical en nuestra poca, el tema del impacto d la ciencia y la tecnologasobre el alma humana, no halla ecos significativos en la literatura, la que se hallaembarcada en renovaciones formales y anquilosada en una temtica "humana, demasiadohumana". Los fracasados intentos del futurismo y otros tantos ismos posteriores,incluyendo quizs el Pop y el ready-made, por reflejar en el arte las angustias y lasvivencias propias del hombre de nuestro medio industrial, comprometido con la tcnicahasta enajenarse en ella, demuestran que la aproximacin por el lado de los "Humaniores"padece de una esterilidad incurable. Restan entonces las fuentes populares, una de lascuales constituye el tema de este libro, que no pretende ser un estudio literario, sino queambiciona ser un planteo de historia de las ideas. Intentaremos aqu demostrar que la s-fes un intento hecho a nivel mitolgico, es decir slo parcialmente consciente de s, porreflejar el impacto del medio tecnolgico en el hombre y trazar de algn modo las cartas deesa TERRA INCOGNITA que es el futuro.

Una de las acusaciones ms comunes que se hacen a la s-fes, como hemos visto, lade ser una literatura de consumo, un producto de la industria del entretenimiento, un mediode evasin como la novela policial, la de aventuras o la historieta grfica.

Mircea Eliade ha declarado el porqu de esta necesidad de evasin. El problema deltiempo libre dejado por la reduccin paulatina de las jornadas de trabajo, ese tiempo quehay que matar de algn modo, e s algo que preocupa a socilogos y planificadorespolticos. Se dice que los regmenes totalitarios han logrado colmarlo mediante actividadesextralaborales programadas por el Partido, mientras que en las sociedadesseudodemocrticas de Occidente permanece an en pie como problema. De todos modos,aun suponiendo planes de promocin y recreacin que el Estado y la Empresa ofrezcan alobrero o al empleado, para ocupar su tiempo libre en capacitarse y distraerse sanamente,sin dilapidar energas capitalizables tanto por el Partido como por la Compaa, es evidente

que la capacitacin intelectual slo podr llegar hasta donde lo permiten laspotencialidades intelectuales de la masa o la misma conveniencia de ambas estructuraspaternalistas.

Es as como, para la poca en que Mircea Eliade escriba su trabajo, la lectura era elprincipal medio de evasin; hoy la televisin la ha reemplazado en esta funcin con efectosembrutecedores netamente superiores. De ambos lados de nuestro mundo dividido sealzan voces de espritus asfixiados por la hipnosis televisiva: a Bradbury, que se irrita antelas "series" norteamericanas, Dudintsev contesta hastiado por los interminables partidos deftbol y los eternos patinadores que inundan las pantallas soviticas.

Sin embargo, donde la televisin no llega, y como completando su efecto, la industriadel entretenimiento ha creado las novelas policiales y las novelas de vaqueros, que pululan

en nuestros medios de transporte, as como las historietas, creadas para los nios ydifundidas rpidamente entre un pblico slo cronolgicamente adulto.

En estos trminos, la observacin de Eliade sigue siendo vlida y aplicable a latelevisin actual. La lectura, sin embargo, contina fascinando a un vasto pblico encuanto, al suministrar a la imaginacin menos datos concretos que la imagen, permiteconstruir imgenes que cuadren ms a los gustos individuales y satisfagan as los deseosfrustrados del pequeo empleado de la Gran Compaa o la secretaria del Joven Ejecutivo.


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Segn Eliade, el mecanismo de evasin mental en la novela popular es en todoanlogo al de los rituales arcaicos vinculados con el mito, y puede ser desmontado as: laidentificacin de todos los instantes en una rutina esencialmente cclica, que se reduce ahacer todos los das lo mismo, y todos los aos tambin, en un ciclo en el que el seguro yla jubilacin han eliminado todos los riesgos y desconsagrado a la muerte, hace sentir lanecesidad de instauraciones solemnes, de rupturas de esa rutina que se ensamblen a su

vez con ciclos mayores, pues la ruptura total con el pasado sera sacrlega. Estas rupturasson para el "primitivo" los rituales peridicos en los que se rememoran las luchascosmognicas efectuadas por dioses y hroes en el principio: este principio, a su vez, estsituado fuera del tiempo, en un ciclo eterno slo tangente a los ciclos terrenales.Identificado con el hroe o con el dios, el "primitivo" escapa a la normalidad y a la angustiaengendrada en su conciencia humana por la continuidad biolgica de la ex istenciavegetativa, animal, y, por esos instantes, para todos es el hroe o el dios mismos.

Con el avance de la conciencia reflexiva, en el sentido de la individuacin, estaidentificacin fue hacindose cada vez ms subjetiva, y as slo el nio pretende ser elprotagonista de la pelcula de vaqueros y es vivido como tal por sus coetneos. El adulto,en cambio, si bien se identifica tambin por un proceso elemental de proyeccin con elpersonaje de la novela de aventuras y se siente en su lugar con todas las emociones que

su vida diaria le niega, con el riesgo y el sabor del peligro, sin los peligros reales, lo hacesubjetivamente, y es en los nicos momentos en que se siente l mismo, en que no sesiente enajenado, es decir en la soledad.

Tal es, de acuerdo con el anlisis citado, la funcin de la literatura de evasin: apartaral hombre comn, inerme frente a la rutina, de la chatura de lo cotidiano, permitindole enese intil tiempo libre identificarse con el detective favorito. As el bardo de los tiem poheroicos se identificaba con el hroe cuyas hazaas cantaba, y as lo hacan sus oyentes.Con la apreciable diferencia de que el bardo era a su vez un artista que recreaba la obraponiendo en juego todos sus recursos, mientras el hombre moderno se limit a a colocarseen una posicin pasiva, abriendo sus rganos receptores a un producto que viene desdeafuera, elaborado segn las tcnicas industriales de produccin.

Puede aplicarse esta crtica fundamental a la ciencia -ficcin? Su origen, por lo menosen los EE.UU., es sumamente anlogo, y es inquietante ver cmo algunos clsicos de lasprimeras dcadas del gnero escriban indiferentemente tanto policiales o "cow -boys",como fantasa cientfica, y se daba aun el caso de autores provenientes del campo de lashistorietas. Sprague de Camp, autor de un pintoresco Manual de ciencia-ficcin, al quehabremos de recurir a menudo, cita opiniones vertidas por autores y editores en una de lasprimeras convenciones de aficionados (1938), en la cual se decan cosas tal es como: "lafinalidad de la s-fes, para el lector, escapar de la realidad", o aun "slo tiene el propsitode hacer dinero para el editor". l mismo relata, con toda la frialdad que puede crispar allector enemigo del filistesmo literario, que, habiendo sido interrogado por los Servicios deInteligencia de la Marina, durante la Segunda Guerra Mundial, y sabedor quiz de la pocainteligencia que suele caracterizar a tales servicios, contest que escriba para ganarse lavida. Se toma adems el trabajo de aclarar que si hubiese contestado que lo haca para

expresar sus ideas o manifestar sus sentimientos se hubiese hecho en seguidasospechoso de subversin, y no deseaba de ningn modo hacer el papel del hroe.

Ante esta manifestacin de cinismo, o quiz mejor de tontera, pareceran quedarpocas dudas sobre las caractersticas comerciales del gnero; slo un cierto amorcontrado en la adolescencia (si es cierto lo que dice Amis) nos incita a seguir buscando yver si hay algo que pueda redimir a nuestra dama , que parece haber cado tan bajo.

Ante todo, si de evasin se trata, y admitiendo por un momento la tesis que estamosanalizando, es una evasin de tipo muy distinto a la evasin individual que da la fuga a


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mundos imaginarios brindada por la novela de ave nturas. La diferencia est en el carctercolectivo que el gnero conserva. El mismo De Camp observa al pasar y, haciendo lahistoria de los clubes de aficionados, que nunca los lectores de novelas policiales o defantasas sobrenaturales se haban inclina do a constituir organizaciones destinadas adiscutir el propio gnero o imponerse tareas concretas en cuanto a convenciones,ediciones y promocin de nuevos talentos. Slo espordicamente, sigue notando el

cronista, se han adherido a los clubes de s-f. La historia de estos clubes bastara por ssola para disipar la idea de que el gnero es un mecanismo de fuga a nivel individual y seagota en ello, as como tampoco constituye una ilusin colectiva, si bien a menudo hadegenerado en algo similar.

Ciertamente, no negaremos que para una enorme masa de lectores de aquellostiempos y aun de los nuestros, a pesar de la evidente evolucin experimentada, laidentificacin con Gosseyn, Conan, Kinnison o Northwestern Smith, para citar algunos delos hroes ms llevados y trados de la space-opera, era un medio nico para olvidar losproblemas de produccin o la tediosa rutina oficinesca. Esta categora de lectores siempreha existido, quiz porque esa especie de mitos paralizantes responden a una estructura dela existencia humana como tendencias constantes.

Tomando la historia de los clubes de fanticos de la s-f, vemos que se trata deadolescentes muy peculiares: no persiguen a sus autores favoritos para pedirles autgrafossino que los invitan a una mesa redonda o a responder a una interpelacin, llegan al cismainterno por motivos puramente tericos (el problema de si deba acentuarse el elementofantstico o el cientfico) y, si bien slo rara vez tomaron actitudes extremistas, nopermanecieron ajenos a los problem as contemporneos, principalmente la guerra fra y elracismo. No debemos censurar su ingenuidad si vemos que dejan de lado las patrioteras ylos enfrentamientos ideolgicos y sealan, de manera quiz teatral y apocalptica, pero nomenos sincera, el peligro de un suicidio atmico universal; no debemos tratarlos defanticos si dedican ms lugar a un avance en la tcnica espacial que a una guerra local:quiz tengan mayor sentido histrico que los periodistas y eso sea lo nico que destaquenlos historiadores del futuro respecto de nuestro tiempo.

El mismo De Camp hace una reflexin, al pasar, que sera digna de una mayorprofundizacin. Recordando que uno de los primeros clubes de aficionados, que llevabannombres tan pintorescos como "Los pequeos monstru os de Amrica" o "Ligafantacientfica terrestre", fue presidida por un negro de Harlem, destaca que nuncaexistieron prejuicios raciales dentro del gnero, pues stos seran inconcebibles entrequienes estn discutiendo las posibilidades de comunicarse co n las araas inteligentes deAndrmeda, lo que hace que las diferencias entre variedades de la especie humana seansentidas como intrascendentes.

Esta observacin encierra un gran acierto. Por sus caractersticas peculiares, la s-ftiende, en condiciones ideales, a crear una mentalidad ms adaptada que otras a loscambios tecnolgicos y sociales, no propensa a dejarse llevar por fciles entusiasmos, perotampoco carente de ese optimismo de base que est presente en toda actitud creadora. La

proliferacin mundial de una red de asociaciones confederadas, que cuentan conrepresentantes en los lugares ms apartados, si bien puede confundirse superficialmentecon la mana de las relaciones pblicas y las asambleas, muestra por el contrario laexistencia de grupos conscientes de su situacin y sus aspiraciones, para quienes elgnero constituye el sucedneo de lo que la literatura convencional no ha sabido darles. Esuna respuesta al reto de la sociedad tecnocrtica, respuesta que no ser perfecta nisatisfactoria, pero que es una de las pocas reacciones sanas que se registran: tiende acrear una mentalidad capaz de tomar distancia frente a lo aparentemente obvio, con esedesapasionamiento tan til que da la actitud cientfica sabiamente empleada.


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que permite soportar y aun apurar las pginas que faltan hasta desentraarlo, puede a losumo recordarse la ingeniosidad del autor y celebrarla, pero la obra misma ha cesado depresentar atractivos. En cambio, no sera concebible un ateniense que hubiese rehusado ira presenciar una tragedia de Sfocles, so pretexto de que ya saba que Edipo iba aterminar arrancndose los ojos.

Analicemos, por otra parte, la estructura de un cuento tpico de la ciencia -ficcin, unautopa negativa, por ejemplo. Un planteo inicial nos arroja en una sociedad aparentementeabsurda, donde un matiz de la nuestra propia se hal la horriblemente hipertrofiado. El lectorse pregunta entonces cmo pudo llegarse a tal estado de cosas, o cmo supone el autorque un error dado pudiera tener tales consecuencias. Aparece entonces el inevitablevocero oficial que, de manera a menudo sopor fera, nos da un cuadro detallado de lasituacin y sus orgenes, as como tambin inevitablemente alguien lanza un llamado a larebelin. El desenlace se da cuando el protagonista, convencido de que el error puede serremediado, resuelve unirse a los elem entos subversivos, en realidad, los ltimos cuerdosexistentes, y pasa a ese inevitable Ms All del Muro que, como not Bertrand D'Astorg,nunca falta en este tipo de obras 3.

Notemos que la aventura en s no cuenta en absoluto, sino que por mantenerse un a

estructura formal idntica en todas las obras clsicas del gnero, el lector no espera que lasolucin sea de algn modo distinta: lo que aqu le interesa es la extrapolacin lgica apartir de datos conocidos y plausibles, el juego de posibilidades, deb idamente balanceadasunas veces, forzadas otras, que lleva a la situacin imaginada. Importa que la construccinfantstica tenga consistencia interna, se vincule de un modo significativo con nuestromundo y posea cierta sugestin.

Podra objetarse que el lector de novelas policiales tambin conoce los lugarescomunes sobre los que se basan sus novelas. No ignora, por ejemplo, el problema de lapieza cerrada donde ha sido cometido el crimen, o la lista de sospechosos que van siendoeliminados, y slo busca la elegancia de las nuevas soluciones o la originalidad con que setratan esos temas. En definitiva, en todas las reas ocurre lo mismo: tambin resultaimposible ser original al plantear un conflicto sentimental o un problema de conciencia.

Pero lo que ocurre en la novela de intriga policial es que el problema planteado serefiere, en fin de cuentas, a un hipottico individuo, y no compromete de ninguna manera allector, quedando todo el juego mental en el plano de la ms perfecta indiferencia, comocorresponde a un entretenimiento, que por definicin nunca debe llegar a ser catrtico.

sta es la diferencia existente con una buena obra de s-f: el problema planteado meatae por su carcter cosmolgico, apocalptico, social, lo que de cierto modo es una form arudimentaria de concernimiento existencial. Existe aqu tambin la pieza de puroentretenimiento, destinada a provocar quizs un escalofro a lo sumo, pero las mejoresobras del gnero se destacan claramente contra las cumbres de la novela policial: suprofundidad, pretendida o alcanzada, las destaca netamente de cuanto pudieraparecrseles.

Otra opinin vulgar completamente infundada que circula acerca de la ciencia -ficcines la que la vincula con la aparicin de platos voladores o con los comienzos de laastronutica.

Quiz la raz de este rumor en nuestro medio sea la coincidencia de la aparicin deobjetos voladores no identificados con la difusin de la ciencia -ficcin norteamericana. Unatal confusin no sera posible en pases anglosajones, donde n o se ignora que los

3D'ASTORG, BERTRAND, "Du romn d'anticipation" (Esprit. Pars, mayo de 1953, N 202).


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comienzos del gnero en EE.UU. se remontan a la dcada del 20, mientras que el au gedelos platos voladores arranca apenas de la observacin de Kenneth Arnold en 1947. Anms: Bergier nos informa que ya en 1919 James Rock describa discos voladores y, enltima instancia, la isla volante de Swift, en los Viajes de Gulliver, esun perfecto ejemplarde "objeto volador no identificado".

Algo sin embargo tiene que ver la s-fcon este mito contemporneo, si no como efecto,por lo menos como causa, pues precisamente la influencia de enormes cantidades derelatos imaginativos sobre contactos con seres extraterrestres condicion a la opininpblica a la aceptacin de tales apariciones, que, segn se nos quiere hacer creer, seremontan mucho ms lejos. Efectivamente, fue Raymond A. Palmer, editor de variasrevistas del gnero, que acababa de salir de un escndalo maysculo, conocido por "lasuperchera de Shaver", de la cual volveremos a hablar ms adelante, quien se interes enlas observaciones de tales objetos y emprendi una gran campaa publicitaria, de la quehabra pronto de hacerse eco la gran prensa.

Si nos ubicamos en la prudente postura de Jung, que no niega la autenticidad de talesfenmenos, pero describe fenomenolgicamente la aparic in del mito que los acompaa,nica explicacin posible de por qu nuestra poca ve cosas en el cielo que siempre

estuvieron all y no eran vistas antes, habremos de convenir que, en tal caso, es la s-flaque ha contribuido a poner en circulacin la leye nda, pero de ningn modo resulta de ella.Un examen de la bibliografa existente revelar adems un cierto escozor que parecensentir los escritores profesionales de s-fante algo real que viene a usurparles sus temas, yla manera extraordinariamente espor dica en que lo tratan, generalmente de modo satrico.

En cuanto al otro elemento, la astronutica, la conclusin a que llegamos es bastanteirnica: ocurre una vez ms que la opinin pblica se niega a aceptar algo hasta queaparezca en el diario, y, cuando lo hace, sus primitivos sostenedores son enfrentados conargumentos sacados de los mismos diarios. Cualquiera que antes del Sputnik manifestabainters por las experiencias espaciales y los cohetes era tratado con mucha irona yescepticismo por la autocalificada "gente seria", la misma gente que ahora es capaz derestregarle el diario por las narices, mostrndole cun grande es el progreso de la ciencia,

que hasta supera a los soadores. El paciente aficionado, para quien el viaje espacial fueuna realidad mucho antes de 1957, debe soportar estas ironas reiteradamente. Laastronutica, como ciencia, es la realizacin de algo que fue durante mucho tiempopatrimonio de los soadores y su lenguaje fue creado pacientemente en oscuros folletinesde colorido brillante. La palabra "astronauta" fue introducida por Rosny, un verdaderoprecursor del gnero, en 1927; las cosmonaves fueron soadas por Ziolkowsky antes ensus cuentos fantsticos que en los clculos orbitales. Es por esto que en las lneasexaltadas que escribi como prlogo al libro de Sternberg, llega Bergier a afirmar quemientras las teoras de la ciencia pasan y desaparecen, la verdad (mitolgica) de la ciencia -ficcin permanece: "La energa atmica, los satlites artificiales, los robots, pertene cen msa la s-fque los ha soado y a los fanticos que los han construido, que a la ciencia que hahecho de todo por negarlos".

Ese antiguo amor de adolescencia entre astronutica y ciencia -ficcin sigueconservando an algo de su atractivo, y ello se tr aduce en las secciones de astronuticaque algunas revistas como Galaxy, por ejemplo, siguen manteniendo, con la aficin por elsmbolo del cohete, a menudo nada similar a los cohetes reales, que sigue decorando lastapas de las revistas. En realidad, como tema literario, los viajes espaciales han sidoabandonados en s-fhace por lo menos quince aos: a nadie se le ocurrira hoy escribir uncuento cuyo tema principal fuera la descripcin de un viaje a la Luna o Marte, no sloporque la marcha de los acontecimientos amenaza con hacerlo realidad en pocos aos,sino porque este tema se agot a s mismo en infinitud de cuentos y novelas, entre las


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cuales quiz se encuentre, por virtud de la ley de los grandes nmeros, la descripcin delhecho real. Por mi parte, he tenido esa experiencia al releer, mientras las cpsulas Geminisdaban vueltas a la Tierra, un viejo cuento de J. E. Gunn, "La caverna de la noche", dondeaun detalles como la ubicacin geogrfica de la base de lanzamiento, Cabo Caaveral, y laatmsfera propagandstica que envuelve al viaje estn previstos de un modo alucinante. Engeneral, la conquista del espacio es recibida por el aficionado promedio con una especie

de suficiencia irnica y nada de sorpresa, algo as como si dijera: Apenas estn eneso?

Sobre esta coyuntura momentnea no nos atrevemos a vaticinar nada: quiz despierteun inters general por la ciencia -ficcin, o quiz no, y esto es lo que juzgo ms probable.Creo que, como toda moda, este inters superficial por la ciencia -ficcin pasar cuando loscuriosos descubran que lo que caracteriza a una buena obra del gnero no son lasaventuras sino otros valores: una hbil crtica de costumbres, una suposicin que fuerza arevisar antiguos puntos de vista, un enfoque inslito de lo cotidia no.

Una observacin ms. Al encararse con la ciencia-ficcin, conviene tambindesprenderse del prejuicio literario consistente en catalogarla como escuela. "Escuela" y"generacin" son categoras especficas de la crtica literaria y de la historia del ar te en

general, y suponen desde ya una connotacin que define sobradamente el carcter delfenmeno que estamos analizando. Al emplear tales categoras de pensamiento, estamosa priori sobrentendiendo que la s-f es un hecho literario, incluido o no en las g randescorrientes de la literatura convencional o a lo sumo encarado como una degeneracin delarte en una cultura de masas. Pero ya a esta altura de las cosas debera haberseinsinuado la sospecha de que, si bien tiene todas las caractersticas externas d e unaliteratura, en sentido tradicional, la s-f, como el mito que precedi al arte en cuantofenmeno autnomo, y a las Bellas Letras mismas, es un fenmeno cuya clave decomprensin est fuera de stas, en una filosofa.

De todos modos, a partir del romanticismo francs estamos acostumbrados a concebirpor "escuela literaria" a un grupo de escritores a veces coetneos que se aglutinan en tornoa un manifiesto y una programtica de su "ismo", y se preocupan por definir su posicin

frente a herejes y adversarios. Quiz la nica similitud que tenga la s-fcon una escuelaliteraria tradicional sea la pasin por buscarse antecedentes cada vez, ms remotos. Porotra parte, la formacin del grupo de escritores que formaron el gnero en los EE.UU. sehizo de manera fortuita, nuclendose principalmente alrededor de las revistas y del gustode los editores. Pero el carcter no programtico sino comercial de dichas revistas hacaque no se parecieran siquiera superficialmente a una revista literaria, y que los escrito resnunca definieran sus puntos de vista sobre el oficio. Por otra parte, si la ciencia -ficcin noes una escuela, tampoco existen escuelas dentro de ella, con excepcin de la queconstituyeron los seguidores de Lovecraft, la cual ms que una escuela parec a una sectainicitica.

La preocupacin por el sentido del gnero mismo y su futuro, por sus problemas y suslimitaciones slo aparece en los clubes de aficionados, en las convenciones, y en sus

publicaciones internas. Conviene insistir en esto, pues se d ara un caso bastante curioso yprometedor: una masa de lectores que modifica con sus juicios la creacin artstica. Endefinitiva los que regiran el movimiento no seran, como tradicionalmente, los cenculos deartistas, encaramados en sus torres de marf il desde las cuales difunden a los cuatrovientos sus mensajes, sino el pblico, que ejercera un control y una influencia directasobre los autores. Una nueva forma de relacin, si no de dilogo, parecera esbozarse aquentre el creador y el pblico. La base concreta, la infraestructura de este dilogo, estaradada por el tipo de relacin comercial establecido por la masificacin cultural. En principio,es el gusto del pblico considerado como un mercado para colocar una mercadera


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musical, como ocurre con una cancin popular, lo que hace que se lo halague con recursosy motivaciones de toda ndole; lo que aqu interesa no es evidentemente el valor esttico,sino la venta del producto. Con la s-fparecera ocurrir lo mismo: el pblico, consumidorhabitual de cuentos fantsticos, depura su gusto de un modo especfico y exige ms ymejor material cada vez para satisfacer la necesidad as creada.

Pero en el caso de la s-f esta evolucin es saludable, debido al nivel intelectualelevado de su pblico de tcnicos y cientficos aficionados. Por empezar, los clubes defans, aun en las pocas de mayor auge del gnero, eran los que determinaban los criteriosde valoracin y daban premios, as como censuraban, con total independencia respecto delos intereses comerciales en juego.

De Camp relata un caso muy ilustrativo a este respecto: durante la dcada del 40, eleditor de una revista comercial del gnero, y antiguo militante aficionado, cre un club conel fin de promover su revista empleando a sus miembros como age ntes publicitarios; estaprostitucin del gnero provoc enrgicas reacciones por parte de los aficionados de mayorarraigo en el ambiente, lo que culmin en un incidente, cuando, por la fuerza, fuerondestituidos los miembros de la "organizacin cautiva".

Este hecho parecera indicarnos que, pese a la escasa promocin literaria o siquieracultural de la masa de fans, se nota la aparicin entre ellos de un sentido crtico maduro,as como una lnea de honestidad intelectual poco comn, en un campo donde tod o sehace a fuerza de buena voluntad.

Este sentido crtico, y el dilogo creador entablado con los autores, en cuantoindividuos y en cuanto clase, podemos decir que ha orientado un nuevo tipo de estructuracultural, surgida de la comunicacin de masas, pe ro nutrida de genuinos elementosespirituales.

Tampoco nos sirve de nada la nocin de "generacin" tal como se acostumbra autilizarla en crtica literaria y aun en la gran prensa, mucho antes de Ortega. Como unmovimiento que abarca decenas de aos y est extendido a los pases ms diversos, la s-fno es fruto de una generacin, y slo dificultosamente pueden agruparse los autores msdestacados y dignos de estudio en grupos generacionales. Tampoco es su actitud la deuna generacin venida a dar un mensaje como respuesta a un peculiar reto histrico.Hallndose en los EE. UU. el tronco principal de esta literatura (de algn modo hay quellamarla), era inevitable que la comparacin surgiera respecto de los Beatniks, lageneracin que se llam a s misma "gol peada" (Beat Generation). Como es sabido, estemovimiento, que con sus secuelas de "New American Cinema", "Pop art", "happening" yexperiencias mescalnicas domina de manera bastante inquietante el panorama culturalnorteamericano, y an se halla en vas d e exportacin, se caracteriz a s mismo como lageneracin surgida de la guerra fra, golpeada por las tensiones y amenazas originadas enel control nuclear y otras notas anlogas. Fue Anthony Boucher, el fundador de una revistaque est entre las que ms hicieron por la maduracin del gnero, el Magazine ofFantasyand Science Fiction, quien oportunamente hubo de zanjar esta cuestin de una manera

bastante irnica4

. Como la abundancia de temas sombros y enfoques pesimistas en s-fpudiera hacer pensar en la existencia de una conexin entre sta y los temas de Kerouac,Ginsberg o Warhol, Boucher aclara muy seriamente que "lo nico que tenemos en comncon los Beatniks es la barba". Quiz nosotros agregaramos que algn otro escritor delgnero comparte, adems de la barba, el gusto por el budismo Zen (Ph. K. Dick). Pero loque nos interesa es la explicacin que Boucher da de este hecho: los escritores de fantasa

BOUCHER, ANTHONY, Prlogo de la antologa The Best from F. & SF 8th. seres. Nueva York, ACE Books,1960.


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cientfica, aclara, no son una generacin, sino una genealoga, una serie, que se remontahasta los comienzos de los tiempos modernos, se define alrededor de la poca de larevolucin industrial, y toma formas populares con la cultura de masas y la era deintegracin urbana y expansin tecnolgica actual.

De este modo llegamos a la conclusin de que una visin de esta genealoga, queponga en descubierto las lneas ideolgicas que la atraviesan, habr de contribuir a aclararel mismo concepto del gnero y su significado dentro de la cultura de nuestro tiempo.Vayamos pues a esa genealoga.


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III. GENEALOGAEn el vocabulario crtico, la palabra "precursor" esindispensable, pero habra que tratar de purificarlade toda connotacin de polmica o de rivalidad. El

hecho es que cada escritor CREA a susprecursores.

J. L. BORGES, Otras inquisiciones.

1. Los navegantes solitarios.

En su ensayo sobre Kafka, Borges hace una reflexin, inspirada en Eliot, sobre los

precursores y los sucesores. Observa que es imposible emplear de manera unvoca lapalabra "precursor", ni tampoco definirla. Cada escritor, recuerda Borges, modifica lahistoria de las letras tanto en la dimensin del futuro como en la del pasado, al arrojar unanueva luz sobre autores ignorados o no, que cultivaron temas similares. Su propiagravitacin es la que los relaciona entre s de un modo nuev o. De tal modo, el carcter deprecursor slo puede atribuirse a posterioriy de una manera muy arbitraria.

Sin embargo, por una cierta veneracin hacia lo clsico, que aun los iconoclastasrespetan inconscientemente, las escuelas literarias han puesto sie mpre especial esmero enrastrear el pasado en busca de coincidencias, ya con los "malditos" de la escuela anterior,ya con los Titanes del Arte, con todo lo cual se da a los presentes esfuerzos la ptina de loantiguo que habr de hacerlo ms aceptable ant e el erudito. Tal ocurri con los romnticosy su exaltacin de Shakespeare, y con los superrealistas, que vieron en el Infierno deDante un antecedente del estilo onrico, y descubrieron a Bosch y Arcimboldo comoverdaderos superrealistas avant la lettre, ignorados hasta que los tiempos estuviesenmaduros para apreciarlos.

Esta inofensiva mana se ha extendido tambin a la ciencia -ficcin. En la primera partede su libro, especie de Manual Prctico del Perfecto Escritor, De Camp se explaya conerudicin y atrevimiento sobre los antecedentes ilustres de la moderna ficcin cientfica.

Es as como destaca a Platn como un creador de temas importantes del gnero,nada ms que por haber introducido el mito de la Atlntida; lo ms pintoresco es sureferencia a Las nubes de Aristfanes: la isla area Nefelokokkygia es nada menos que unsatlite artificial, mientras Scrates es el "sabio loco" de la obra (!). Siguiendo aFlammarion, quien mucho antes se haba ocupado de estos problemas, De Camp incluyetambin aqu a todos los pensadores que alguna vez sostuvieron la idea de la pluralidad delos mundos, aunque termina por sentar un verdadero comienzo en el s. II de nuestra era,con Luciano de Samosata.

Estas observaciones de De Camp, repetidas en cuanto trabajo de in formacin o crticase halle en circulacin, se hacen sumamente inconsistentes cuando se recurre a las obrasoriginales, especialmente en el caso de Aristfanes.


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El criterio que parece guiar a los genealogistas es el de investigar los relatosfantsticos que contengan elementos prometeicos y descarten en lo posible la intervencinsobrenatural, aludiendo a la vez al poder de la mente humana.

Es as como otro crtico, mucho menos docto que De Camp en cuanto al gneroespecficamente, pero que tiene la ventaj a de pertenecer a esa especie privilegiadallamada "intelectuales", guiado por un criterio similar se remonta a lo que, creemos, es loms remoto que se ha propuesto para fechar los comienzos del gnero: el papiro de SatniKhamois, relato compuesto por un escriba bajo Tolomeo II (siglo III a.C.) sobre una leyendapopular que circulaba en versin oral 1. Quiz esto ltimo sea solamente una boutade delcrtico francs (Pierre Brochn) o una muestra superfjua de erudicin, pues en talescircunstancias no slo resulta casi absurdo hablar de ciencia -ficcin, sino que casi esproblemtico hablar de literatura, ante lo que es, evidentemente, un mito. El tema contienealgunos de los elementos a los que hemos hecho alusin. El hroe, un Prometeo egipciode nombre Neferkeptah, parte a la conquista de un libro escrito por Toth, el cual contienelas frmulas mgicas que habrn de darle un podero superior al de los dioses mismos.Para alcanzarlo llena un barco mgico de pequeos muecos de figura humana y losanima mgicamente tambin. Salvo este remoto parecido con los "robots" de la modernas-f, la historia concluye como debe concluir todo mito prometeico: el orgullo del hombre

causa su perdicin y la ira de los dioses cae sobre l. Pero aun esta dudosa identificacinde las figuras egipcias con el hombre mecnico, creacin de la mentalidad cientficamoderna, se desvanece si vemos que, de admitir esta inclusin, deberamos hacer lugar enel gnero a toda clase de objetos mecnicos de la antigedad, desde la paloma deArquitas hasta el gigante Talos, coloso de cobre que cuidaba el acceso a Creta.

Como hemos dicho, el primer hito pasa por ser Luciano de Samosata (s. II d.C.), poetacmico griego helenstico, quien compuso relatos de viajes csmicos enteramentefantsticos, cultivando esa clase de poesa cmica a la que los griegos no aspirabansiquiera a dar visos de realidad. Su mayor mrito parece ser el de haber sido el primero enrelatar un viaje a la Luna, en una poca en que suponer la Luna habitada no era yaconsiderado ni impo ni atestico como haba sido para Anaxgoras y otros pensadores.

En rigor, deberamos dedicar el lugar que concedemos a este poeta cmico, cuyosDilogos de los muertos constituyen an un agradable ejercicio de griego, a Platn. Enefecto, puede considerarse a Platn como el verdadero fundamentador, si no fundador delgnero, pues es el primer pensador que logra una sntesis de mito y razn en elpensamiento griego, empleando mitos construidos ad hoc para demostrar principiosestablecidos por medio de la dialctica. No tiene ninguna importancia el ocasional mito dela Atlntida, concebido en principio como una utopa y que tal carrera ha hecho en lascreencias pseudocientficas. Los principales dilogos platnicos tienen como conclusin delargos pasajes dialcticos, donde laboriosamente se lleg a la definicin de una nocin dealma, origen del mundo o cosmologa, un mito donde lo mismo es expuesto con imgenestomadas de la fantasa potica: en esta categora deberan incluirse tanto alegoras comola de la caverna como mitos propiamente dichos, como el de Er o el de los Andrginos.

De todos modos, este manejo del mito con fines "educativos", que introduce Platn,con total desvinculacin respecto del mito popular, depende histricamente de la g radualdesconsagracin de la cultura griega, iniciada por los sofistas y la Ilustracin griega, yvolver a ocupar nuestra atencin.

Antes de llegar a Luciano exista pues una larga tradicin de poetas satricos quehaban tratado temas fantsticos, desde Fercides hasta el mismo Aristfanes, de modoque aqul no se propona nada nuevo ni nada tan serio como haba sido el objeto de

1BROCHON, PIERRE, "Du surnaturel la fabrique d'absolu" (Europe, Pars, N? 139 -140, julio-agosto de 1957).


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Platn, cuyos mitos se hallaban envueltos en una atmsfera religioso -metafsica. Estaactitud es manifestada por Luciano mismo, al escribir:

Cuento pues cosas que no he visto, aventuras que nome han sucedido y que no he odo que hayan sucedido

a nadie, y aado cosas que ni existen ni pueden existir.Los lectores no debern, por consiguiente, darles elmenor crdito...

...As como los atletas y los que se dedican a ejercicioscorporales no se cuidan exclusivamente del gimnasio yde conservar sus fuerzas, sino de oportunos descansosque consideran como parte principal de su ejercicio, creoyo que a los consagrados a las letras les conviene,despus de largas lecturas, dar algn reposo al

pensamiento, vigorizndolo de esta suerte para otrostrabajos... 2

Ms adelante, comenta Luciano que ha intentado satirizar a los antiguos filsofos a finde poder distraer al lector culto de una manera ms espiritual. En realidad la Alethshistora de Luciano, ms conocida por su versin latina, la Vera historia, describe un viaje ala Luna que debe de haber parecido absurdo a sus mismos contemporneos: llevado poruna tromba el barco del autor va a parar a Selene, que se halla dominada por Endimin.ste est a punto de emprender una guerra con araas gigantescas y aves de trescabezas contra el Sol. Quizs el nico sentimentalismo que nos hace detener en la Verahistoria sea el pattico parecido que los selenitas de Luciano tienen con los marcianosevanescentes que so Ray Bradbury. Quien haya ledo ese clsico de nuestro tiempo quees Crnicasmarcianas, una de las pocas obras, por otra parte, que hayan escapado a las

limitaciones del gnero, no dejar de sorprenderse ante esta descripcin de Luciano:

Cuando un hombre llega a la vejez, no muere, sino quese disuelve en el aire, como el humo...

Su bebida consiste en aire comprimido en un vaso, en elque da un lquido semejante al roco...

El vestido de los ricos es de cristal blando, el de lospobres, un tejido de cobre... Respecto de los ojos... dirque los tienen separables, y el que quiere se los quitahasta que necesita ver algo.. . 3

La otra obra de Luciano que suele vincularse con la ficci n cientfica es elIcaromenippus, especie de Prometeo cmico que, provisto de un ala de halcn y una de

2 LUCIANO DE SAMOSATA, Historias verdaderas, L. I, 4. Madrid, Hernando, 1889. Trad. de F. Baribar y

Zumrraga.

3LUCIANO DE SAMOSATA, Op. cit., L. I, 23 -25.


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guila, atraviesa las esferas celestes, hasta llegar al Empreo, de donde es reconducido aTierra por Mercurio.

Nos hemos detenido en estas obras porque , si bien es difcil establecer unavinculacin con la moderna s-f, aunque pudiera trazarse con fundamento una lnea quepase por Luciano, Kepler y Wells, ejemplifican a la perfeccin la actitud a la que ya hemosaludido, la distraccin o el divertimiento intelectual, que en la sociedad de masascontempornea adopta la forma de evasin.

Deberemos esperar muchos siglos para hallar una actitud diferente y msemparentada con el pensamiento de Platn. Es en el Renacimiento cuando se manifiestala otra actitud, que escapa al campo de lo literario para entrar en el de la historia de lasideas. Nos referimos a la actitudutpica, que tiene su floracin en la Utopa (de outopos,en ninguna parte) de Thomas More, canciller de Enrique VIII beatificado por su martirio alnegarse a aceptar el cisma anglicano.

La otra gran corriente que aparece en esta poca es la de los viajes imaginarios, queintroduce uno de los creadores de la cosmologa moderna, nada menos que Kepler, con suSomnium astronomicum, obra postuma (1634) escrita sin embargo unos veinte aos antes.Autobiogrfico en muchos aspectos, el Somnium describe un viaje a la Luna conducido pordemonios, pero perfectamente coherente con los conocimientos cientficos de su poca.Sus "privolvani" y "subvolvani", habitantes de la Luna que construyen crteres a modo demurallas, parecen haber inspirado a Wells.

Las dos corrientes habrn de coincidir en la utopa satrica, que partir de unacaricatura de ambos gneros para culminar, como en el caso de Swift, en una medi tacinirnica sobre la condicin del hombre.

En la lnea de las utopas, que slo mencionaremos a efectos de establecergenealogas con el gnero que nos ocupa y que han merecido cantidad de estudiosexhaustivos, mencionaremos la Civitas Solis de Campanella, mucho ms socialista que lade Moro, y de la cual conocemos un intento frustrado por llevarla a la prctica en el reinode Npoles. La Oceana, de Harrington y la Nueva Atlntida de Bacon nos interesan ms,especialmente esta ltima, en la que hallamos elementos que prefiguran claramente lafantasa cientfica actual. Podemos considerar a la Nova Atlantis como una fecha inauguralpara el gnero, si no una fuente, pues fue escasa su repercusin en la literatura posterior.

Decimos esto ltimo porque coinciden en la obra de Bacon elementos netamentemodernos, como la fe en el progreso y en la ciencia, que la distinguen claramente respectode las otras, anteriores y contemporneas, y la ubican como muestra de algo nuevo ydistinto. Por empezar, Bacon fue el t erico del mtodo experimental en la ciencia moderna,aunque sepamos hoy que su mtodo, aplicado al pie de la letra, sera estril. En la obra dalas bases para una sociedad que hoy llamaramos tecnocrtica: una academia, la casa deSalomn, donde los distintos campos del saber se investigan segn el mtodo baconiano,conduce sabiamente a la sociedad y, lo que es ms importante, fabrican para ella los

artefactos maravillosos que sirven para aliviar el trabajo y aumentar las posibilidades deinvestigacin, tales como la mquina voladora y la mquina submarina, la previsin de loscambios meteorolgicos, el aprovechamiento de las mareas, etc. Esta Casa de Salomnhabra de convertirse con el tiempo en realidad, a travs de la Real Sociedad Britnica parael Avance de la Ciencia, cuyos fundadores se inspiraron en Bacon. Hay pues doselementos en Bacon que faltaban en More y otros utopistas, quienes se haban limitado adescribir sistemas poltico-sociales perfectos, la mayora siguiendo el mtodo platnico; sonellos: la creencia en el poder de la razn, aunque una razn fundada en la experiencia,cuyo mtodo habr de descubrir los secretos de la naturaleza, y la creencia de que estemismo ensanchamiento del saber humano habr de traducirse en realizaciones tcni cas


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que solucionarn todos los problemas sociales y polticos. De esto a las optimistasdescripciones del "ao 2000", tan comunes en el s. XIX, y a la llamada "gadget story" de laciencia-ficcin americana, y su equivalente ruso, hay un solo paso.

La otra lnea, la de los "viajes maravillosos", se contina con una cantidad deexponentes en los siglos sucesivos: en particular, abundan los viajes a la Luna, que andurante los siglos XVI y XVII es objeto de descripciones fantsticas, mientras luego seconvertir en objeto de stiras. As pronto a Duracotus, el hroe de Kepler, sigue la figuratambin volante del Padre Atanasio Kircher, S. J., quien, llevado no por demonios sino porun ngel, visita todas las esferas y mundos de un universo tolemaico curiosamen tepluralista. El padre Kircher, tambin autor de un Mundus subterraneus (1678) de graningeniosidad, describe en su Itinerarium extaticum (1656) las formas de vida y pueblos delos diversos planetas, de acuerdo con el humor tradicionalmente atribuido a lo s nmenesque las rigen: Marte, guerrero; Venus, ertica, etc. En particular, podemos decir que estaobra adquiere sentido por comparacin con las obras de sus sucesores, como la deltelogo Lewis, escrita en pleno siglo XX, cuyos marcianos y cuyo Venus se parecenextraamente al Saturno y al Venus del ilustre precursor.

Huyghens, quien reproch a Kircher el no haberse atrevido a ir ms lejos de lo que

permita el dogma, llegando hasta donde su inteligencia lo permita, hizo tambin sudescripci

30938512 capanna pablo el sentido de la ciencia ficcion

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