1998 arellano teoriapracticagenerosdramaticosbancescandamo

8/16/2019 1998 Arellano TeoriaPracticaGenerosDramaticosBancesCandamo

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Teatro español

del Siglo de Oro

eoría y práctica

Editado por

Christoph Strosetzki

t di Hispánica, 7

Vervuert - Iberoamericana



S T U D I A H I S P Á N I C A

Christoph Strosetzki (ed.)

Teatro español del Siglo de ro

Teoría y práctica

VERVUERT • IBEROAM ERICANA

1998



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WESTFÄLISCHE

WILHELMS-UNIVERSITÄT

MÜNSTER

Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahme

Teatro español del Siglo de Oro : teoria

y práctica / Christoph Strosetzki ed.). -

Frankfurt am Main : Vervuert ;

Madrid : Iberoamericana, 1998

(Studia Hispánica

; Vol. 7)

I S B N 3-89354-457-7 (Vervuert)

I S B N 8 4 - 9 5 1 0 7 - 0 4 - X ( Ib er oa m er ic an a )

© Vervuert Verlag, Frankfurt am Main 1998

© Iberoamericana, Madrid 1998

Reservados todos los derechos

Este libro está impreso íntegramente en

papel ecológico blanqueado sin cloro.

Impreso en Alemania



Indice

Ignacio Arellano (Pam plona):

Teoría y práctica de los géneros dramáticos

en Bances Candamo

Cerstin Bauer-Funke (Mü nster):

La función simbólica y escenográfica de la comida

en el teatro del Siglo de Oro

Mercedes Blanco (París):

De la tragedia a la comedia trágica

Dietrich Briesemeister (Berlín):

La C elestina latina. C omentario y versión

humanista de Kaspar von Barth (1587-1658)

Aurora E gido (Zaragoza):

Heráclito y Dem ócrito. Imágenes de la mezcla tragicóm

Manfred Engelbert (Göttingen):

Rodrigo Calderón com o ejemplo de actualidad e

historicidad en el teatro del Siglo de Oro

Hans Feiten / Kirsten Schildknecht (A achen):

El soneto a las flores y el soneto a las estrellas

en El Príncipe Constante de Calderón

María Jesús Franco Duran (Münster):

La función de la m itología clásica en el teatro

del Siglo de Oro

Javier Gómez-M ontero (Köln):

Las metamorfosis del viejo celoso y la heurística

de la representación en Cervantes

Agustín de la Granja (Grana da):

Por los entresijos de los antiguos corrales de comedias

María Luisa Lobato (Bu rgos):

Dos nuevos entremeses para Juan Rana



V I

Sebastian Neumeister (Berlín):

Perspectivismo teatral: el estreno de la Fábula de

Andrómeda y Perseo, de Calderón

Josef Oehrlein (Frankfurt):

Las compañías de título: Columna vertebral del teatro

del Siglo de Oro. Su modo de trabajar y su posición social

en la época

M

a

Carmen Pinillos (Pamplona):

Prácticas escénicas del auto: El segundo blasón del

Austria de Calderón de la Barca

Gerhard Poppenberg (Berlín):

La licitud del teatro. Los argum entos del debate y el

argumento del drama a partir de Lo fingido verdadero

de Lope de Vega

Ingrid S imson (Berlín):

La función de la alegoría en las comedias de tem ática

americana en el Siglo de Oro

Christoph Strosetzki (Münster):

La casuística de los juegos de azar y de los e spectáculos

públicos en el Siglo de Oro

Bernardo Teuber (Kiel):

La comedia considerada como rito sacrificial. Apuntes

para una lectura antropológica del teatro de honor

Milagros Torres (Pa rís):

Reír de mujeres. Más gérmenes de la com icidad en el primer

teatro de Lope: lo femenino , lo grotesco y lo híbrido

(primera parte)

Riña Walthaus (Groningen):

Dos tragedias de tema clásico de Francisco de Rojas

Zorrilla: Progne y F ilomena y Lucrecia y Tarquino



Teoría y práctica de los géneros dram áticos en

Bances Candamo

Ignacio Arellano

1. GENERALIDADES

He defendido en otras ocasiones

1

la conveniencia de definir especies o

géneros dramáticos capaces de discriminar el enorme corpus del teatro

aurisecular. Si la recepción de una obra queda moldeada por el hori

zonte de expectativas y éste, a su vez, se relaciona con las convenciones

genéricas, parece obvio que una delimitación lo más clara posible de

semejante marco convencional, esto es, genérico, resulta muy útil como

guía de lectura y análisis que puede evitarnos muchos errores.

La existencia de géneros en el teatro del Siglo de O ro es, a mi juic io, una

realidad, no una invención crítica gratuita. El problema será definir con

la mayor exactitud las estructuras genéricas operativas.

En efecto, se percibe durante el Siglo de Oro, una conciencia evidente, si

no muy organizada, de tal diferenciación genérica. Baste recordar algu

nos intentos de taxonomía que se van sucediendo, como apunta

Newels

2

: «alrededor de 1600 se observa [...] una nueva diferenciación del

concepto global de comedia en los géneros de tragedia, comedia y tragi

comedia», con distintas subdivisiones. Así hablará, por ejemplo, Suárez

de Figueroa, en El pasajero (1617) de comedias «de cuerpo» (la mayor

parte hagiográficas) y «de ingenio» (o capa y espada); Salas Barbadillo

en sus Coronas del Parnaso y platos de las Musas (1635) de «comedias

de tramoyas», «de capa y espada », «entremeses», «tragedias», «comedias

de historia docta y grave», «comedias de alta y prodigiosa elocuencia»,

«autos sacramentales»; Pellicer de Tovar en su Idea de la comedia de

Castilla (1639) de comedias «heroicas», «de maraña amorosa», «trágicas»

y «de mucho enredo»; o el Padre Guerra

3

en su famosa aprobación a la

Ver sobre todo «Metodología y recepción: lecturas trágicas de comedias cómicas», Criti

cón,

50, 1990, 7-21, y «Convenciones y rasgos genéricos en la comedia de capa y es

pada»,

Cuadernos de teatro clásico,

1 , 1988, 27-49, o las páginas 129-138 de mi

Historia

del teatro español d el Siglo

XVII Madrid, Cátedra, 1995.

Los géneros dram áticos en las poéticas del Siglo de O ro,

London, Tamesis, 1974, 151,

nota 76.

Para la importancia del comentario del P. Guerra (y del Teatro de los teatros de Ban

ces) cfr. las interesantes observaciones de E. Wilson, «Nuevos documentos sobre las



Teoría y práctica de los géneros dram áticos en Bances Cand amo

3

primero que la emprendiese [la obra teórica] observé en mis comedias todos los

preceptos que las hacen lícitas, los cuales pienso ir probando con ellas mismas,

porque no digan que es imposible la reforma mostrándola ya practicada

Tal afirmación es verídica, y responde de manera ejemplar a la realidad

de la dramaturgia de Bances, pero esa coherencia se establece preci

samente dentro de un marco genérico dado, el cual orienta la elabora

ción de temas, personajes, o elementos nucleares como la verosimilitud

y el decoro.

Valga un ejemplo de cómo el género determina el tratamiento de un

aspecto tan significativo en el teatro del Siglo de Oro y en el de Bances

en especial, como es el del honor.

En unas líneas del

Teatro de los teatros

(p. 35) subraya que «el mayor

cuidado del poeta, y otro precepto de la Cómica, es no escoger casos ho

rrorosos ni de mal ejemplar, y el patio tampoco los sufre», y comenta

que «a Don Francisco de Rojas le silbaron la comedia de Cada cual lo

que le toca, por haberse atrevido a poner en ella un caballero que casán

dose halló violada de otro amor a su esposa». ¿Será una contradicción

que Bances presente un caso aún más escandaloso en una de sus piezas,

el de una esposa infiel perdonada y defendida por el propio marido in

famado contra al adúltero ofensor, en un duelo que invierte todo lo es-

perable? Naturalmente que no, si tenemos en cuenta que la pieza alu

dida es el auto sacramental de El primer duelo del Mundo, donde el

adulterio y el desafío caballeresco funcionan por modo alegórico, siendo

el Esposo Cristo, y la Esposa adúltera la Naturaleza, cuya corrupción

redime Cristo venciendo en el duelo contra el Pecado. Caso de adulterio

no sujeto a los imperativos del honor de la comedia seria, sino a las con

venciones de otro género muy distinto.

Otro aspecto que conviene recordar previamente es la condición de

poeta oficial de la corte de Carlos II, decisiva en todo el teatro de Ban

ces, dirigido a un público cortesano muy preciso

6

, circunstancia que in-

Para esta condición de poeta oficial ver el prólogo de Moir al

Teatro de los teatros.

Bances muestra clara conciencia de su trabajo de dramaturgo real y la subraya en

muchos lugares de su Teatro de los teatros (ver espec. p. 56), donde establece los de

beres del dramaturgo de corte. Basta revisar sus loas para documentar num erosos m o

tivos (dedicatorias, elogios, celebraciones varias) que evidencian la condición de sus

destinatarios. Cfr. I. Arellano, K. Spang y M. C. Pinillos, Apuntes sobre la loa sacra

mental y cortesana. Loas completas de Bances Candamo,

Kassel. Reichenberger, 1994.

En general, a la altura del siglo en que escribe Bances «el teatro palaciego llegó a

reemplazar a los corrales como verdadero centro de la actividad dramática creadora

para el que se escribieron la mayoría de las obras teatrales nuevas» (Moir, prólogo al



4

Ignacio Arellano

fluye en los temas, lenguaje poético y modulación genérica de su obra.

La reducción homogénea del público explica la ausencia de ciertos géne

ros (como el de capa y espada), y el dominio de las comedias historiales

y de fábrica.

2. LA TEORÍA DE BANCES. CLASIFICACIÓN Y R ASGOS DEFI-

NITORIOS DE ALGU NOS GÉNERO S

En lo que respecta a la clasificación genérica, puede acudirse a ciertos

párrafos claves del

Teatro de los teatros

(33 y ss.), que creo útil citar con

alguna extensión, añadiendo alguna glosa posterior.

Bances reduce las clases de comedias a dos:

Dividirémoslas solo en dos clases: amatorias, o historiales, porque las de santos

son historiales también, y no otra especie. Las amatorias, que son pura invención o

idea sin fundamento en la verdad, se dividen en las que llama n de cap a y espada y

en las que llaman de fábrica. Las de capa y espada son aquellas cuyos personajes

son solo caballeros particulares, como don Juan, don Diego, etc. y los lances se re

ducen a duelos, a celos, a esconderse el galán, a taparse la dama, y en ñn, a

aquellos sucesos más caseros de un galanteo. Las de fábrica son aquellas que lle

van algún particular intento que probar con el suceso, y sus personajes son reyes,

príncipes, generales, duques, etc. y personas preeminentes sin nombre determi

nado y conocido en las historias, cuyo artificio consiste en varios acasos de la For

tuna, largas peregrinaciones, duelos de gran fama, altas conquistas, elevados amo

res, y en fin, sucesos extraños y más altos y peregrinos que aquellos que suceden

en los lances que poco ha llamé caseros. Estas de capa y espada han caído ya de

estimación, porque pocos lances puede ofrecer la limitada materia de un galanteo

particular que no se parezcan unos a otros, y solo don Pedro Calderón los supo

estrechar de modo que tuviesen viveza y gracia [.. .] El argumento de aquellas co

medias que llamamos de fábrica suele ser una competencia por una princesa entre

personas reales, con aquel majestuoso decoro que conviene a los personajes que se

introducen, mayormente si son reyes o reinas de palacio [.. .] el argumento de una

comedia historial es un suceso verdadero de una batalla, un sitio, un casamiento,

un torneo, un bandido que muere ajusticiado, una competencia, etc. Son de esta lí

nea las comedias de santos

Aparte quedan las fábulas, que «se reducen a máquinas y músicas»

Teatro, 36) y que corresponden a las fiestas mitológicas («se trata en

Teatro de los teatros, LXXIX). Bances es sólo el caso más llamativo. Como señala la

censura del P. Isidoro Carrillo en el primer tomo de Poesías cómicas, los versos de

Bances «como discurridos para las reales atenciones del palacio, son el espejo del

respeto», y el licenciado don Lucas Constantino Ortiz de Zugasti en la aprobación al

tomo II insiste: «Las más veces se ve y es notorio que escribía Candamo para la respe

tuosa seria expectación de los reyes, grandes señores y tribunales supremos». En lo

que sigue citaré casi siempre las obras de Bances por la edición de

Poesías Cóm icas,

Madrid, Blas de Villanueva, 1722 (la colección más completa de teatro de Bances) que

abrevio PC, indicando tomo y página.



6

Ignacio Arellano

pondencia de discurso y actuación a cada personaje. Como señala Moir

{Teatro, LXXVIII) Bances lleva a su extremo la dramaturgia «marcada

mente decorosa» que predomina en la segunda mitad del XVII. El me

canismo principal para lograr ese nivel de decoro es la enmienda que

sobre la Historia hace la Poesía, manteniendo la vero sim ilitu d

1 1

: tres ci

tas mostrarán bien la articulación del razonamiento de Bances

Candamo:

[las comedias] se escriben de lo que sucede o de lo que puede suceder, poniéndolo

verosímil Teatro, 3 3 )

precepto es de la comedia inviolable que ninguno de los personajes tenga acción

desairada ni poco correspondiente a lo que significa, que ninguno haga una

ruindad ni cosa indecente (id. p. 35)

la Poesía enmienda a la Historia, porque esta pinta los sucesos como son, pero

aquella los pone como debieran ser (id. p. 35)

La delimitación de géneros, desde esta perspectiva, no es tajante. Pues

to que la Poesía enmienda a la Historia, la diferencia entre comedias

historiales y de fábrica, sobre todo, se hace imprecisa. Es significativo

que en su definición de la comedia de fábrica {Teatro, 34-35) al exigir el

decoro en su tratamiento, «porque aunque sea del palacio de la China

solo por el nombre lleva el poeta gran cuidado en poner decorosa la alu

sión, venerando por im agines aun las som bras de lo que se puede llamar

real», ponga el ejemplo de Isabel I, cuyo retrato dramático en El conde

de Essex de Coello pone como modelo de transmutación poética de la

historia. Unas pocas líneas antes había señalado que en las comedias de

fábrica los personajes debían ser personas preeminentes (reyes, duques,

etc.), pero «sin nombre determinado y conocido en las historias», condi

ción que Isabel de Inglaterra evidentemente no cumple.

La mezcla de ficción y documentación histórica, y la depuración poética

de la historia construye piezas que se sitúan en territorios intermedios

de lo historial m ás estricto y la fantasía m ás libre.

Basten estos pasajes espigados del Teatro de los teatros para fijar los

puntos esenciales de la teoría de Bances

1 2

. Convendrá examinar la eje

cución práctica de sus comed ias.

í i

Ver mi edición de

Cómo se curan los celos,

pp. 24-27.

Puede verse, aunque no añade mucho, el artículo de I. Elizalde «Teoría del teatro de F.

A. Bances Candamo», Diálogos hispánicos de Amsterdam , 8/11, 1989 , 219 -31 .

12



Teoría y práctica de los géneros dram áticos en Bances Candam o

7

3 . LA PRACTICA DE BAN CES. GÉNERO S DE SU TE ATRO

3 .1. Clasificación genérica del teatro de Ban ces. Esquem a

Si se examinan las comedias de Bances Candamo, se encuentra una

gran coherencia con su exposición teórica. Destaca, por obvia, la expli

cable ausencia de comedias de capa y espada. Pudiera sorprender más

la corta representación de las fábulas de gran aparato (sólo tres: Cómo

se curan los celos, Duelos de Ingenio y Fortuna, Fieras de celos y amor),

tan típicas del teatro cortesano, lo que debe atribuirse, creo, a su poca

ejemplaridad, ya que se reducen a efectos espectaculares con leves opor

tunidades para la enseñanza.

Los grupos más amplios están constituidos por las historiales y de fá

brica. Claramente historiales son ¿Quién es quien premia al amor?, La

Restauración de Buda, El Austria en Jerusalén, La Virgen de Guada

lupe, El vengador de los cielos, San Bernardo Abad, El invicto Luis de

Badén. También historiales, pero con gran atención a los duelos

peregrinos, altas conquistas corteses y un elevado grado de invención en

los sucesos, que las colocan en un terreno intermedio historial/ de fá

brica, son Más vale el hombre que el nombre, Por su rey y por su dama,

La jarretiera de Inglaterra, El español más amante, El sastre del Cam

pillo y ¿Cuál es afecto mayor? Las de fábrica incluyen El esclavo en gri

llos de oro, La piedra filosofal

13

, El duelo contra su dam a, Sangre, valor

y Fortuna y La inclinación española.

A esto hay que añadir varias piezas de acompañamiento: loas, entre

meses y mojigangas, y los tres autos sacramentales de El primer duelo

del Mu ndo, El Gran Químico del Mu ndo y Las m esas de la Fortuna.

Me interesa comentar -sin hacer ningún examen sistemático del teatro

de Bances- algunos aspectos que caracterizan a estos grupos genéricos.

Comedia de fábrica la considera acertadamente Mariateresa Cattaneo, que la ha estu

diado en «La durata dell'illusione. Note a

La piedra filosofal

di Francisco Bances Can

damo», en

Teoría y realidad en el teatro español del Siglo de Oro,

Actas del Coloquio

celebrado en el Instituto Español de Cultura y Literatura, Roma, 1981, 419-29. Ver

también la edición crítica de A. D'Agostino, Roma, Bulzoni, 1988, con buen estudio

preliminar que se abre calificando a

La piedra filosofal

de «brillante comedia de fá

brica».



8

Ignacio Arellano

3 .2. Loas, autos, entremeses y m ojigangas

Conservamos de Bances siete loas

1 4

(cuatro cortesanas para comedias y

tres sacramentales para autos), tres autos sacramentales, y tres entre

m e s e s

1 5

, más la mojiganga para el auto de El primer duelo del Mundo.

A las loas hace una mención de paso cuando señala que las tragedias

antiguas «también tenían loas como las fiestas reales» {Teatro, 15). Lo

que me interesa resaltar es que Bances conecta las loas con las fiestas

reales,

sin acordarse de las loas cómicas de representaciones de corral, u

otras variedades com o las que predom inantem ente aparecen en El viaje

entretenido de Rojas Villandrando, por ejemplo, y que estudia

Flecniakoska

1 6

.

Efectivamente, todas las loas de Bances pertenecen al género palaciego

o al sacramental. Las prim eras tienen u na función p resentativa y p an e

gírica bien delimitada. Su receptor (el rey o personas de la familia real)

se integra en el texto, cuyos elementos característicos (música, danza,

lenguaje, referencias concretas a la corte, etc.) responden a las exactas

circunstancias de emisión y recepción. Las sacramentales mu estran una

acusada finalidad didáctica, religiosa casi siem pre.

Pero Bances confiere a sus loas sacramentales una finalidad particular:

la defensa de sus autos sacramentales frente al monopolio mantenido

por los autos de Calderón. Las tres loas sacramentales de Bances insis

ten en el mismo motivo, aduciendo la conveniencia de dar paso a lo

nuevo, aunque se reconozca la excelencia de los autos calderonianos,

que se habían convertido en la elección constante de las Juntas del Cor

p u s

1 7

.

Para este género ver Arellano, Spang y Pinillos,

Apuntes sobre la loa sacramental y

cortesana, cit. donde editamos las loas completas de Bances, con anotaciones y comen

tarios pertinentes.

Dos para los autos de

El primer duelo del Mundo

y

El G ran Químico del mundo

y el

entremés de La audiencia de los tres alcaldes, para la comedia Duelos de Ingenio y

Fortuna. De esta comedia tenemos también un Baile del Flechero rapaz y un bailete de

fin de fiesta. Ver B. Oteiza «Piezas cortas de la comedia

Duelos de Ingenio y Fortuna

de F. A. Bances Candamo»,

Rilce,

III , 1987, 111-153.

J. L. Flecniakoska, La loa, Madrid, SGEL, 1976. Ver ahora K. Spang «Aproximación a

la loa sacramental y palaciega. Notas estructurales» en Arellano, Spang y Pinillos,

Apuntes sobre la loa sacramental y cortesana,

7-24.

Ver infra observaciones sobre los autos. No entraré en detalles concretos de fechas, do

cumentos de las Juntas, argumentos en pro y contra de los autos nuevos, vicisitudes

que corrieron los de Bances, etc. Ver para estos detalles (que también eludiré en mi




9

En la loa para El primer duelo del Mundo, hace una sagaz defensa de

los cánticos n u ev os

1 8

aplicándola precisamente a sus autos

1 9

:

Cantad al Señor el cántico nuevo

por las maravillas gloriosas que hizo

[ ]

que todo sea nuevo hoy

retirándose lo antiguo

[..]

aunque los cánticos tuvo

de María y de su Hijo,

siendo así que no es posible

que lleguen a competirlos

comentario de las comedias) los libros citados de Cuervo Arango o el prólogo de Moir.

Para los autos ver J. Pérez Feliú, Autos sacram entales de Francisco Bances Candam o,

Oviedo, Diputación, 1975; para las loas

Apuntes sobre la loa,

donde tratamos otros de

talles que ahora no menciono. Cito las loas por la edición de

Apuntes sobre la loa.

El sintagma «cántico nuevo» es crucial en el sistema expresivo e ideológico del auto

sacramental: el cántico es una imagen recurrente en los Padres y la Biblia, a menudo

especificado como el «cántico nuevo»: en San Agustín el cántico nuevo expresa el nuevo

amor (sermón 336, 1), es la gracia del Nuevo Testamento (sermón 33, 5), obrar por

amor es cantar el cántico nuevo (id., 9, 8), el cántico nuevo lo canta la caridad (33, 1),

lo canta la Iglesia mientras se edifica (id., 116, 7), lo canta toda la tierra (id., 163, 5),

para cantarlo ha y que ser hombre nuevo y am ar la justicia (id. 9, 8-16), es propio del

hombre nuevo y vida nueva (id., 34, 1), el hombre viejo sólo puede cantar el cántico

viejo (id., 9, 8).. . Ver San Agustín,

Sermones,

ed. de Madrid, BAC, 6 vols . 1981-1985.

Cfr. Cornelio a Lapide, Comm entarii... R. P. Cornelii a Lapide, Paris, Ludovicum Vi

ves,

1878, comentario Salmos, I, 193, 2: «Canticum novum et vetus quod sit. Recte

mon ent S S . Patres Ba silius et Au gu stinu s canticum n ovum opponi cántico veteri [...]

canticum novum canit homo novus, qui renovatus spiritu mentis suae, coelestia sapit,

et in aeternis delectatur et Deum semper laudat»; Clemente de Alejandría: «Ved la

fuerza de este canto nuevo: de las piedras ha hecho hombres. Y los que en cierto sen

tido estaban muertos, por no participar en la vida verdadera, con solo este canto vol

vieron a la vida» Exhortación a los paganos, cit. por M. Peinado, La predicación del

Evangelio en los Padres de la Iglesia, Madrid, BAC, 1992, núm. 295). Pasajes bíblicos

abundan:

Salmos,

39, 4 : «Et immisit in os meum canticum novum, carmen Deo

nostro»; id., 143, 9: «Deus, canticum novum cantabo tibi / in psalterio decachordo

psallam tibi»; id., 149, 1: «Cántate Domino canticum novum; laus eius in ecclesia

sanctorum»;

Apocalipsis,

5, 9: «et cantab ant canticum novum dicentes: Dig nus es,

Domine, accipere librum et aperire signacula eius, quoniam occisus es, et redemisti

nos Deo in sanguine tuo»; id., 14, 3: «Et cantabant quasi canticum novum ante sedem

et ante quatuor animalia et séniores».

Sin embargo, don Pedro Calderón resulta imbatible: esta loa de Bances en la que de

fiende precisamente los autos nuevos frente al monopolio calderoniano, se imprimió en

la colección de Pando como loa para

El gran teatro del mundo.



10

Ignacio Arellano

los humanos, cría otros

que le alaben, p orque quiso

pagarse en la novedad

de el amor, agradecido

más a la ansia de inventarlos

que al fervor de repetirlos

[ ]

se acuerden que aunque los autos

de el Fénix esclarecido [Calderón]

de España no hay quien iguale

ni aun quien pueda presumirlo,

quiere Dios nuevos elogios

conforme da nuevos siglos

La loa para Las mesas de la Fortuna es una reescritura muy cercana a

la del Primer duelo, y aduce parecidos argumentos. Y en el epílogo de la

loa para El Gran Químico del Mundo, la figura alegórica de España

vuelve a la defensa:

ofrece

el Gran Químico del Mundo,

nueva idea en que pretende

su ingenio, no que en lo antiguo

con lo nuevo se coteje,

sino que todos los doctos

discretos como corteses,

no estén ma l con lo que viven

ni con el siglo que tienen,

pues jam ás que hay en el suyo

cosa razonable creen.

Esta dificultad de representar nuevos autos, de la que se queja en las

loas,

explica la reducida cantidad que escribió Bances. El primer duelo

del Mun do fue uno de los propuestos por la Junta de 1687 para, si fuese

elegido, representarlo con otro de Calderón, aunque señalaba la Junta

al Rey que «tiene muchos inconvenientes el que se haya de representar

uno nuevo con otro de don Pedro Calderón, por la desigualdad que esto

ocasionaría en las dos compañías» {Teatro, XXV). Carlos II escogió El

primer duelo del Mundo, representado ante diversos públicos a finales

de mayo. En 1691 sometió Bances a la Junta los otros dos autos suyos;

fueron calificados como los mejores en los versos y lucimiento del ta

blado, pero se volvió a insistir en la mejor aceptación de los calderonia

nos,

que fueron otra vez los escogidos El maestrazgo del Toisón y Psi-

quis y Cupido).

Algunas representaciones fuera del Corpus se hicieron en Palacio de los

autos de Bances, pero Calderón había cerrado el camino a este género.

En cuanto a los entremeses y mojigangas poco puede decirse. No son los

géneros favoritos de Bances (humildes, risibles, poco decorosos). Se

añaden, según era habitual, a los autos, como parte de la representación



Teoría y práctica de los géneros dram áticos en Bances Cand amo 11

de la fiesta sacramental. En el Teatro de los teatros (15, 128) relaciona

al entremés con los cómicos y juglares antiguos, y señala el argumento

risible y el estilo y figuras humildes, pero no deja de apelar a las

«sazonadas y decentes burlas»

2 0

que caracterizan los entremeses mo

dernos, en un intento de justificación decorosa . En su práctica propia

parece percibirse esta tendencia al ennoblecimiento, aunque el corpus

es muy reducido para asegurarlo. Es de todas formas significativo un fi

nal como el de la Mojiganga para El primer duelo, con una canción seria

de elogio a los reyes, en tono lírico, que podría pertenecer a una loa cor

tesana (PC , I, 49 ):

Andar, andar, andar

que las campanitas de Corpus

dan, dan, dan.

Y el glorioso Carlos

que con pompa igual

ilustra festivo

la solemnidad...

3 .3 . Com edias de capa y espada

Otro de los géneros poco frecuentados (nada frecuentado, sería mejor

decir) por Bances es el de las comedias de capa y espada, claramente

desestimadas en su teorización por las razones ya dichas.

Santiago García Castañón afirma la existencia de al menos u na comedia

arquetípica de capa y espada en la obra de Ba n ce s

2 1

:

A pesar de la decadencia del género -o tal vez a causa de ella, para tratar de ele

varlo-

Bances estrena El duelo contra su dama un año después de escrito el Teatro

de los teatros.

En esta comedia Bances Candamo pone en práctica acaso mejor que

en ninguna otra los postulados teóricos de su tratado. Y hasta tal punto el drama

turgo es consecuente con la definición citada [la de comedia de capa y espada] que

incluye en la comedia todos los ingredientes que él considera indispensables para

una comedia de capa y espada. De este modo pueden verse en

El duelo contra su

dama

«caballeros particulares» por oposición a los personajes históricos, mitológi

cos o alegóricos -que sí aparecen, en cambio, en otras comedias suyas-. El duelo

aparece en el propio título y es el Leitmotiv de la obra; los celos sur gen y a en el ini

cio de la primera jornada; los galanes se ocultan (Lotario); las damas se visten de

hombres (Margarita y Laureta); y la mayor parte de los sucesos se desarrollan en

la casa. No es posible aplicar la teoría a la práctica con mayor fidelidad

Teatro de los teatros, 128. Moir imprime erróneamente «entremeses desazonados y de

centes burlas», que no tiene sentido, en vez de «entremeses de sazonadas y decentes

burlas».

Ver «Francisco Bances Candamo. Nota biográfica e ideas sobre el teatro», en

F. Bances

Candamo y el teatro musical de su tiempo,

59-93, cita en p. 84. Lo mismo escribe en su

edición de Sangre, valor y Fortuna, Oviedo, Instituto de Estudios Asturianos, 1992, 40.



12

Ignacio Arellano

Pero todo lo señalado por García Castañón es un malentendido de El

duelo contra su dama y de la teoría de Bances. Para empezar, caballeros

particulares significa en Ban ces (y en todo el Siglo de Oro), no los opues

tos a los históricos o mitológicos, sino, como dice Autoridades «el que no

tiene título o empleo que lo distinga de los demás», es decir, lo opuesto a

nobles y príncipes. La comedia de El duelo contra su dama la protago

nizan Enrique de Lorena, el príncipe de Bearne, el infante don Fer

nando de Portugal, Don Fadrique de Aragón..., es decir, no hay aqu í ca

balleros particulares, sino altos nobles. El desafío central no es un duelo

de galanes de capa y espada, sino un duelo de alta fama, como diría

Ban ces, un lance «impensado, exquisito y nuevo» (PC , II, 380), y el car

tel de desafío que se incluye en la comedia se fecha en 1216 (PC, II,

382),

un tiempo muy diverso de la coetaneidad preceptiva del género de

capa y espada. El sistema onomá stico presenta Lisardas, Lau retas, Por

cias,

Lotarios, Celios... y el espacio dramático es una Lorena literatu-

rizada. En otras palabras, El duelo contra su dama es exactamente el

arquetipo de una comedia de fábrica (palatina, si se quiere)

2 2

, no de

capa y e spa da

2 3

.

Lo que sí puede aceptarse es la presencia de algunos lances o pasos ca

racterísticos de capa y espada, en estructuras de comedias historiales o

de fábrica; algunos casos de El duelo contra su dama los menciona Gar

cía Castañón en la cita anterior. Hay otros lances de escondidos, true

ques de vestidos y errores de identificación en la oscuridad de los jardi

nes en Por su rey y por su dama (PC, I, 463), El Austria en Jerusalén

(PC, II, 132-33), El esclavo en grillos de oro (PC, II; 189 y ss.), etc. Pero

la función y extensión de estos lances no permite hablar de género de

capa y espada, que nunca llegó a cultivar Bances Candamo. Teoría y

práctica, son efectivamente, muy coherentes, aunque por razones muy

distintas a las que para este punto aducía García Castañón.

Ver para la definición de la comedia palatina a que responde el modelo de

El duelo

contra su dama, M. Vitse , Éleménts pour une théorie du théátre espagnol, Toulouse,

Université, 1988, 330. También J. Oleza, «La propuesta teatral del primer Lope de

Vega»,

en La génesis de la teatralidad barroca, Cuadernos de Filología,

III, 1-2, Valen

cia, 1981, 153-223, quien comenta que la comedia palatina exhibe una aureola de fan

tasía cortesana en una geografía vaga y nebulosa de cuento marav illoso, inm ersa en la

más completa atemporalidad; o F. Weber de Kurlat,

«El perro del hortelano,

comedia

palatina»,

Nueva Revista de Filología Hispánica,

XXIV, 2 , 1975, 339-63 . Todos los ras

gos fundam entales de la comedia palatina están en El duelo contra su dama.

Ver para este género y sus convenciones, totalmente diversas de

El duelo contra su

dama,

mis «Convenciones y rasgos genéricos en la comedia de capa y espada», cit.



Teoría

y

práctica de los géneros dram áticos en Bances Candam o

13

3 .4 . Com edias historiales

Desde su posición de dramaturgo de la corte, encargado de atender dig

namente a los ocios del rey, y teniendo en cuenta la valoración ya vista

de las comedias historiales, nada de extraño tiene el predominio de este

género en la obra de Bances, quien afirma que «ni aun en la diversión se

han de apartar del bien público los monarcas, porque han de descansar

de obrar aprendiendo a obrar» Teatro, 57). El que divierte mal al mo

narca está robando su tiempo al bien público El esclavo en grillos de

oro,

PC, II, 202). Para salvaguardar la majestad del rey no se le puede

adoctrinar desde una actitud de superioridad que sería irrespetuosa.

Una de las ventajas del género historial es aportar una solución a este

problema, adoptando la Historia como material ejemplar

2 4

. En la loa de

Duelos de Ingenio y Fortuna asistimos a un alegórico enfrentam iento de

la Historia y la Poesía en el que la Historia plantea su función en el

ám bito de la diversión del rey:

Los festejos de los reyes

deben ser, si bien lo notas,

descansar con ejemp lares

la fatiga de las obras.

Su diversión ha de ser

doctrina,

[...] tantas famosas

hazañas de quien tu nu men

reales festines disponga,

que si no enseñan acuerdan,

y si no avisan, exhortan.

(PC,

I , 226)

La Historia ofrece respetuosamente una serie de ejemplos heroicos para

la imitación; y enseña numerosos aspectos del arte de gobernar, como

Saavedra Fajardo plantea con gran claridad

2 5

, y con no menos precisión

varios personajes de Ban ces:

Ver mi «Teoría dramática y práctica teatral» y «Bances Candamo, poeta áulico», donde

he tratado algunas de estas cuestiones. Cfr. también A. Suárez, «Bances Candamo,

hacia un teatro ilustrado y polémico»,

Revista de Literatura,

LV, 109 , 1993, 5 -54 ,

espec. 39 y ss. Para el modelo de rey, que ahora no me interesa especialmente, ver J.

A. Sánchez Belén, «La educación del príncipe en el teatro de Bances Candamo: El es

clavo en grillos de oro», Revista de Literatura, XLLX, 97 , 1987, 73-93 .

Idea de un príncipe político cristiano:

«La Historia le refiera los heroicos hechos de sus

antepasados, cuya gloria [.. .] le incite a la imitación» (empresa II); «La Historia es

maestra de la verdadera política, y quien mejor enseñará a reinar al príncipe, porque

en ella está presen te la experiencia de todos los gobiernos pasados» (em presa IV).



14

Ignacio Arellano

Los siglos antecedentes

resucita el aplicado

a la historia, con que siempre

el que lee mientras vive,

vive todo lo que lee.

La restauración de Buda, PC, I, 139)

Desde el punto de vista de la elevación estético-ideológica, o decoro (en

el sentido dominante en Bances) la comedia historial encaja perfecta

mente en los objetivos del dramaturgo, sobre todo tras ser sometida a la

depuración poética, tal como defiende en su teoría y aplica en su prác

tica:

PO ESÍA ¿Q uién más que la Poesía

persuade numerosa?

HI ST OR IA La Historia, que sin ficciones

cuenta las hazañas todas

como son.

PO ES ÍA Y la Poesía

enseña más, pues las forma

como deben ser, que aun es

perfección más rigurosa.

(Loa de Duelos de Ingenio y Fortuna, PC, I, 226)

Comprender bien el mecanismo expresivo de la comedia historial exige

valorar en su justa dimensión am bos elementos, el de la verosim ilitud

(apoyada en parte en el detallismo y la información histórica minuciosa

de que hace gala Bances), y el de la elaboración poética idealizadora y

decorosa

2 6

.

El cuidado por la documentación histórica y la utilización de fuentes de

talladas es evidente en todas las piezas historiales de Bances. Un

ejemplo tomado al azar (de muchos posibles) en La restauración de

Buda (PC, I, 128 y ss.) nos ofrece una completa lección de geografía e

historia a lo largo de casi 400 versos:

Hay Hungría superior

y inferior, que los antiguos

llamaron las dos Pan onias;

confinan con sus distritos

a Oriente la Transilvania

y la Rastzia; el curso frío

del Drav o cierra el costado

del Austro ; luego examino

al Septentrión la Polonia

Añádase a lo ya dicho sobre la obsesión de Bances por el decoro algunos pasajes de sus

comedias, como el de ¡Quién es quien premia al amor?, PC, I, 91-92 y las observaciones

de Suárez, «Bances Candamo: hacia un teatro ilustrado», 27: «No hay obra donde no

aparezca varias veces la palabra

decoro.

Prácticamente todos los personajes de Bances

ma nifiestan su interés por dejarlo a salvo de toda posible duda ».




y a Occidente los dominios

de Austria y Istria

Etc.

En ¿Quién es quien premia al amor?, sobre la reina Cristina de Suecia,

se atiene en buena parte a la realidad histórica, y maneja fuentes con

c re ta s

2 7

, al menos los Ocios de Bernardino de Rebolledo

2 8

: la carta de la

reina a don Luis de Haro reproduce el texto de una carta auténtica pu

blicada por Rebolledo en sus obras poéticas (Amberes, 1659, 1660), y los

principales protagonistas (Don Antonio Pimentel, Carlos Gustavo de

Suecia, el duque de Holstein...) tienen modelos históricos reales. Sobre

la documentación histórica el poeta ejerce su libertad de creación: como

apuntan Oostendorp o Suárez

2 9

las relaciones de Cristina con España

no eran exactamente como las pinta Bances (baste recordar que el auto

de Calderón La protestación de la Fe sobre la conversión de Cristina al

catolicismo, fue prohibido porque las circunstancias no eran muy tran

quilas ni la reina mu y amistosa con E sp añ a)

3 0

, y la sucesión cronológica

(y causal) de los hechos históricos representados ha sido alterada en be

neficio de la organización poética del drama.

Lo mismo sucede, de manera más radical, en El Austria en Jerusalén,

cuyos fundamentos históricos han sido orientados sistemáticamente en

una vía de mitificación de la casa de Austria, modificando todos los de

talles inoportunos, según he analizado en otros trabajos a los que remito

ahora

3 1

.

Esta elaboración poética es la responsable del acercamiento al género de

fábrica en comedias historiales como El español más amante y desgra-

2 7

Ve r B. Ma ler, «La sucesión de Carlos II y la corte de Sue cia», BRAE, LVIII , 1978, 159-

68 ; A. Mackenzie, «Dos comedias tratando de la reina Cristina de Suecia», Hacia

Calderón, Berlin-N. York, W. de Gruyter, 1979, 56-70; H. Oostendorp, «Cristina de

Suecia en el teatro español del siglo XVII», Diálogos hispánicos de Amsterdam , 8/II,

1989, 245-59 .

2 8

M ilitar y diplomático, el Conde de Rebolledo dedicó sus

Ocios

a la reina de Dinamarca.

2 9

«Cristina de Suecia», 25 4 y ss. , y «Bances Can dam o: hacia un teatro ilustrado», 44.

3 0

Ve r R. Lun delius, «Q ueen Christina of Sweden and Calderón's Afectos de Odio y

Amor», Bulletin of th Comediantes, 3 8 , 2, 1986, 23 1-48 ; Oostendorp, «Cristina de Sue

cia», 47; M. R. Prieto, «Documentos relativos al auto sacramental de Calderón La pro

testación de la Fe», Segismundo, 14, 19 78 -80 , 195-2 16 ; J. W einer, «Cristina de Suecia

en dos obras de Calderón de la Barca», Bulletin of th Comediantes, 3 1 , 1 9 7 1 , 2 5 - 3 1 .

3 1

«Teoría dram ática y práctica teatral» y «Poesía, Histo ria, mito, en el dram a del Siglo

de Oro. Los blasones de los Austrias en Calderón y Bances Candamo», en prensa.



16

Ignacio Arellano

ciado Macías

32

, El sastre del Cam pillo

35

y, sobre todo, Por su rey y por

su dama, que es buen ejemplo de la técnica de Bances.

La comedia representa la hazaña de Hernán Tello Portocarrero que

toma la ciudad de Am iens donde vive la dama que pretende, para hacer

factibles sus amores al convertir a los dos en subditos del mismo rey, el

de España. La toma de Amiens sucedió verdaderamente el 10 de marzo

de 1597. El fondo histórico de la comedia refleja con bastante precisión

algunos elementos (campaña de Dorlán, gobierno del Conde Fuentes,

etc.) que hallamos documentados en relatos de estas guerras, como el de

Carlos Coloma, Las guerras de los Estados Bajos, que a su vez sigue a

Diego de Villalobos Las guerras de los Estados Bajos, etc. Hay también

relaciones diversas como la

Relación de la toma de Amiens

(1596), y

otras crónicas: Historias d e las guerras civiles que ha habido en los

Estados de Flandes (A. Carnero, 1625), Las guerras de Flandes (F. La-

nario, 1623), Historia de la rebelión y guerra de Flandes (A. Trillo,

1592)

3 4

. . .

Aunque no puede asegurarse la fuente concreta de Bances, al

gunos pasajes de su texto se acercan mucho al relato de Coloma. La

trama amorosa como justificación de la hazaña de Portocarrero per

tenece a la elaboración libre del poeta, lo mismo que los personajes se

cundarios y los anacronismos diversos que desempeñan otras funciones

que ahora no puedo a na liza r

3 5

.

La hazaña de Portocarrero se asimila a un hecho heroico, extraordina

rio,

un suceso alto y peregrino Teatro, 33, definición de la comedia de

fábrica),

«el más heroico / asunto que celebraron / los anales prodigio-

El tema histórico legendario de Macías (recogido por el Comendador Griego o el con

destable Pedro de Portugal) está muy extendido en la literatura: ver K. H. Vanderford,

«Macías in legend and literature», Modern Philology, X X X I , 1 9 3 3 , 3 5 - 6 3 .

Con un asunto recogido en la Primera Crónica general de España, o en la Historia de

España

del P. Mariana.

Ver C. Fernández Duro,

Bosquejo leído ante la Real Academia de la Historia: Porto-

carrero y Vega C abeza de V aca, Madrid, 1895. Estos puntos se tratan con detalle en la

edición crítica de las dos versiones de la comedia, tesis doctoral presentada en junio de

1993, por M. C. Meléndez, y dirigida por I. Arellano en la Universidad de Navarra,

inédita.

Uno de los anacronismos más importantes coloca la acción en el reinado de Felipe III

(el hecho histórico sucedió en el de Felipe II), para introducir la referencia a Isabel

Clara Eugenia («hermana del Gran Filipo / Tercero, que el cielo guarde») y a ciertos

aspectos de la política en Flandes aplicables por homología a otros del reinado de

Carlos II. Para las alusiones a la situación coetánea de Bances a través de las referen

cias al gobierno de Isabel Clara Eugenia ver mi «Teoría dramática y práctica teatral»,

173-74 .




17

sos» (PC, I, 472), con suficiente grado de invención poética para que se

acerque notablemente al género de fábrica.

3 .5. Com edias de fábrica

La categoría de fábrica hay, pues, que ampliarla con las historiales que

admiten elevados grados de invención poética. Estrictamente de fábrica

son algunas de las más conocidas comedias de Bances, como La piedra

filosofal o El esclavo en grillos de oro. Motivo constante es la pondera

ción de lo extraordinario de sus peripecias:

serás restituido

a mi herencia por el m ás

extraño y nuevo camino

que en fábulas o en historias

ya esté inventado o ya visto,

para cuyo gran suceso

a todo el orbe convido

El esclavo en grillos de oro, PC, II, 201)

Ven conmigo a la más rara

empresa de amor que dio

nobles triunfos a su aljaba

[El duelo contra su dama, PC, II , 341)

lance tan impensado.

tan exquisito y tan nuevo (id. , PC , II, 3 80)

En todas se encuentran pruebas maravillosas, como en La piedra filoso

fa l donde Híspalo ha de conquistar a la princesa Iberia triunfando de

una prueba con la ayuda del mago Rocas; duelos extraordinarios, como

en El duelo contra su dama, donde el protagonista, que ha jurado guar

dar secreto sobre la identidad de su dama -disfrazada de hombre-, se ve

desafiado por ella y sufre una serie de peripecias hasta que se le ocurre

la idea salvadora que le permita eludir el duelo imposible sin quedar

como un cobarde; hay otros casos igualmente maravillosos como el de

Sangre, valor y Fortuna, donde el rústico B elisardo (un jayá n capaz de

matar a un oso con sus manos) está enamorado de la infanta Margarita

con la que se casa al final, tras descubrirse que Belisardo es realmente

un príncipe.

El objetivo de todas estas comedias, como certeramente señala Moir

Teatro, XC) es provocar la admiración y el asombro a un público noble

identificado con las convenciones y sistemas de valores reflejados en

estos héroes ideales.



18

Ignacio Arellano

3.6. Fábulas

Las fábulas (obras de mitología, tramoya y música) escasean en el cor-

pus de Bances. Por un lado, corresponden al tipo de teatro de gran es

pectáculo que era propio de la corte, pero por otro ofrecen menos opor

tunidades de moralización y ejemplo, salvo que se sometan a una inter

pretación alegórica. Bances, en todo caso, se inclina poco por esta solu

ción. Las piezas de Duelos de ingenio y Fortuna, y Fieras de celos y

amor, son típicas fiestas de gran desarrollo escenográfico y musical,

mientras que en Cómo se curan los celos opta por la sugerencia insis

tente de una dimensión ejemplar alegórica, poco interesante de cual

quier modo, y con todo el aspecto de aviso exculpatorio, más que de una

verdadera sistematización moralizante:

dejo aparte si el siglo ven idero

al oír los prodigios que refiero

por fabulosos los tendrá en la idea,

pues mejor es que la prudencia crea

docta moralidad oculta acaso

en la ficción galante d e este caso,

si el caballo con alas significa

la diligencia qu e veloz se aplica

etc.

( w . 92 y ss . ) .

Asentado que el encanto

tendrá quizá en lo alusivo

oculta moralidad (w. 1578-80)

Aunque creo

que han de ser esos palacios

fantásticos, no pretendo

que con mi pereza excuse

la Fortuna sus defectos,

por si alguna alegoría

se oculta quizá en el velo

de esa ficción ingeniosa

( w .

2811 -19)

En la loa de Duelos de Ingenio y Fortuna se plantea con más claridad la

deficiencia de las fábula para los objetivos básicos del dramaturgo:

Historia.- A los monarcas tan grandes

aplaudir debo yo so la,

con verdades, y no tú,

con ficciones fabulosas

[ ]

no es bien que expongas

fábulas a sus oídos

habiendo tantas famosas

hazañas (PC, I, 226)




19

4. HORIZONTES DE EMISIÓN Y RECEPCIÓN Y CONSTITU

YENTES GENÉRICOS

Las exigencias teóricas y prácticas de Bances, según vemos, responden

con gran justez a a su horizonte de em isión y recepción, y se revelan par

ticularmente coherentes con la estructuración genérica de su teatro.

El marco áulico explica los modelos convencionales y determina ciertos

aspectos comunes a todas sus piezas, que he estudiado en otro lugar

3 6

;

me limito ahora a enumerarlos para completar estas reflexiones. Ele

mentos característicos de Bances y correspondientes a los géneros preci

sados son:

-La exaltación y alabanza de los reyes

-La obligación de instruir al rey

-Las escenas que marcan el tono áulico y nobiliario: duelos puntillosos,

juegos de ingenio y galantería, saraos y bailetes que proliferan al son de

las músicas y canciones, con elegantes disfraces y mascarillas, explo

tando la visualidad del colorido vestimentario y el baile

3 7

, e ineludible

presencia de las escenas de caza y montería

3 8

. Estos elementos llegan a

ser tan importantes que en el caso de Por su rey y por su dama, por

ejemplo, el título más frecuente con el que aparece en repertorios y car

teleras es el de Las máscaras de Am iens, centrando en el sarao de más

caras el atractivo de la p ie za

3 9

.

«Bances Candamo, poeta áulico».

Ver los saraos de

¿Quién es quien premia al amor?,

PC, I, 94 y ss. ;

La Restauración de

Buda, PC, I , 135 ; Cómo se curan los celos, PC, I, 216; Loa de Duelos de Ingenio y For

tuna, PC, I , 227 ; La piedra filosofal, PC, I , 355 ; Por su rey y por su dama, PC, I , 451 ;

La jarretiera,

PC, II, 80, etc.

¿Quién es quien premia al amor?, PC, I, 83 y ss. ; Duelos de Ingenio y Fortuna, PC, I,

229 ;

La Virgen de Guadalupe, PC,

I , 283 ;

La jarretiera,

PC, II , 49 ;

El duelo contra su

dama, PC, II, 353, etc. Escribe Bances, recogiendo un tópico corriente, en el Teatro de

los teatros, 57: «es el afán de la caza la más generosa fatiga de los príncipes, porque es

imagen viva de la guerra, en que deben ser tan diestros». Cfr.

Teatro,

72, nota 34 de D.

Moir.

M. C. Meléndez, tesis cit., señala que por su particular atractivo, quizá se independi

zara de la comedia, como parece sugerir el registro de Cotarelo,

Isidoro Máiquez y el

teatro de su tiempo,

Madrid, J. Perales, 1902, 784, quien cita la representación en el

teatro del Príncipe del baile «Las máscaras de Amiens» los días 13, 14, 17, 18, 22, 23,

26 y 27 de febrero de 1816.



20

Ignacio Arellano

-Desarrollo escenográfico extraordinario en las fábulas. En Cómo se cu

ran los celos, el escenario representa sucesivamente una selva florida,

una casería rústica, bosque ardiendo, jardín , m urallas de París, jardines

con estatuas, bosque, gabinete cortesano con todos sus aderezos, y al fi

nal,

la visión fantástica del palacio de la Luna, entre nieblas evanescen

tes. Las mutaciones de Duelos de Ingenio y Fortuna y Fieras de celos y

amor (peñascos, grutas, escollos, alam edas , jardin es...) insisten en esta

riqueza escenográfica que culmina en escenas como la del salón real de

Duelos de Ingenio, que desciende maravillosamente hasta el escenario

(PC, I, 278). Al mismo tipo de efectos pertenecen los ingenios mecánicos

y animales voladores: el caballo de Astolfo o el dragón de Melisa Cómo

se curan los celos); el cisne, el pavón, el caballo Pegaso y la rueda vola

dora que montan respectivamente Cupido, la Historia, la Poesía y la

Fortuna en Duelos de Ingenio; el delfín que libra del mar a Arión en la

misma obra, o el fauno, el centauro y el dragón volador de Fieras de ce

los y amor, etc.

-Presencia fundamental de la música. Nunca ha estado el aparato de la

escena, dice Bances Candamo (en el Teatro, 29) tan adelantado, ni «el

armonioso primor de la música como en el presente siglo». No hace falta

recordar que la música avanza progresivamente en protagonismo en el

teatro cortesano, hasta llegar a las zarzuelas y óperas, y que en los au

tos la música y el canto desempeñan funciones simbólicas y dramáticas

esenciales. En el Teatro de los teatros (95-97) resalta Bances la incli

nación de los racionales a la música y la capacidad de esta para mover

las pasiones, explicando la concordancia armónica del macrocosmos y

microcosmos. Nada de extraño tiene la omnipresencia de la música en

su teatro, subrayando los momentos líricos y sentimentales, en forma de

cánticos de triunfo y alabanza, epicedios y epitalamios, sirviendo a la

escenificación de los saraos cortesanos, o en autos y fábulas, parcial

mente cantados o declamados en estilo recitativo.

-Lengua poética escogida y de elaboración cultista. Para hablar «con las

personas muy preeminentes en dignidad, se buscan exquisitas y

peregrinas locuciones», asegura en el Teatro (105). Rozas afirma, con

razón, que «la lengua poética de Bances es el gon go rism o»

4 0

.

Quisiera terminar mi exposición con algunas reflexiones complementa

rias sobre dos aspectos significativos (además de los ya mencionados) en

el diseño de los géneros dramáticos que practica Bances:

a) Una nota más sobre verosimilitud y detallismo

«La licitud», 249. Ver mi artículo «Presencia de Góngora en Bances Candamo, poeta

oficial de Carlos II», Revista de Literatura, Li l i , 106 , 1991 , 619 -30 .




La atención a lo historial y pedagógico, y la exigencia de verosimilitud

provoca en Bances una preocupación extrema por fundamentar hasta

los mínimos detalles. En el Teatro (82-83) pondera la necesidad que

tiene el poeta dramático de dominar numerosas disciplinas y conoci

mientos para no cometer errores: geografía, historia, arte militar, técni

cas de oficios, etc.

El mismo elocuentísimo Tulio nos ponderó en otro lugar ser la Poesía una ciencia

de todas las ciencias [.. .] Hablará en una comedia de los trajes, edificios públicos,

costumbres políticas y magistrados de alguna corte extranjera, y lo está oyendo el

embajador que residió, el soldado que estuvo [.. .] Describe alguna navegación y

trance naval, vistiéndole de las faenas y términos de la náutica, y los oye el piloto y

el marinero

[....]

Pinta un reencuentro marcial o una campal batalla, expone el

sitio o defensa de una plaza, y habiendo de tratar con propriedad los términos mi

litares y m atem ático s, la política ma rcial [...] se halla el teatro lleno de soldados de

todas graduaciones

Llevando esta preocupación a la práctica observa Bances un minucioso

detallismo en sus descripciones y escenificaciones de duelos, atento a la

reglamentación precisa (cfr. El primer duelo del Mundo, PC, I, 10, 12,

30), de sitios militares La restauración de Bud a, passim), emplaza

mientos, faenas nava les, etc.

Abun da el vocabulario técnico propio de la situación o el tema : términos

militares como

cordón de gente armada, asaltos, bom bas, balas, apro

ches,

obras muertas, recintos, jugar la artillería, trincheras, estacada ,

surtidas, contraescarpa, etc. La restauración de Buda, PC, I, 122-123,

140-41); navales como zabordar, derrota, desgaritar Cuál es afecto

mayor, PC, I, 390); de química, como los abundantísimos de El Gran

Químico del Mundo, donde, entre un completo vocabulario del arte

porciones elementales, mixto, condensar, liquidar, vaso circulativo, ca

lor remiso, precipitar, parte vaporosa , sublimar, craso , destilar...), ex

plica para el inexperto qué es magnete:

magnete es

(porque en voces tan distantes

quien no las entiende antes

no las censure después)

es cualquiera natural

cuerpo qu e, docto apercibo,

para que pueda atractivo

chuparle al aire esta sal;

conforme el magnete ha sido

la sal, así se ha logrado:

si es puro se ha conservado,

y si no, se ha corrompido (PC, II, 3 3 )

Preocupación detallista por la propiedad que se mu estra también en las

acotaciones sobre vestuario. Para Bances Candamo los trajes tienen una

primera función de verosimilitud, de modo que cada personaje lleve el



22

Ignacio Arellano

traje que le corresponde: no se olvida de señalar que don Antonio Pi-

mentel, embajador español, sale «a la española» mientras Laura va «en

traje de Suecia» ¿Quién es quien premia al amor

1

?, PC, I, 71, 57); los

egipcios de ¿Cuál es afecto mayor? en «traje egipcio con tocas» (PC, I,

382);

Orlando de «francés galán, con botas, espuelas, borgoñota y co

raza» Cóm o se curan los celos, PC, I, 192); Cloriarco «en traje egipcio,

con tocas y volantes, como de campaña» ¿Cuál es afecto mayor?, PC, I,

383);

Juana y sus damas «todas a la inglesa» La jarretiera, PC , II, 50);

otros personajes «todos de ingleses galanes» (id., 51); Leopoldo de

Austria «con botas , espuelas y plumas y banda blanca [...] con cruz teu

tónica, en traje alemán» El Austria en Jerusalén, PC, II, 104); Oleantes

«con gramalla y cota de senador [...] vestidos todos a la romana» El es

clavo en grillos de oro, PC, II, 179); Margarita y Laureta «de francesas»,

Lisarda y Matilde «de francesas», Don Fernando de Portugal y Fabio «de

portugueses» El duelo contra su dam a, PC , II, 347 ). Etc.

Naturalmente también interesa el efecto visual de los vestidos coloris

tas y exóticos: muestra afición a las escenas corales con representantes

de varios países en sus trajes nacionales multicolores: loa de Cómo se

curan los celos («Imperios de Egipto, Babilonia, Persia, Roma, Constan-

tinopla y Siria en sus diferentes trajes», P C, I, 172 ); loa de Duelos de In

genio

(«coro de indios, a quien sobre el color imitado de carne [...] ador

naban calzadillos, toneletes y penachos de varias plumas de peregrinas

aves», coro de «gallardos a fricanos»,

etc.).

Cuando surge un motivo o escena con posibles problemas de verosimili

tud, es constante la explicación, justificación o comentario legitimador.

Basten algunos ejemplos. La condición fabulosa de la trama de Cómo se

curan los celos se exculpa, como ya se ha dicho, acudiendo a la interpre

tación a legórica:

dejo aparte si el siglo venidero

al oír los prodigios que refiero

por fabulosos los tendrá en la idea,

pues es mejor que la prudencia crea

docta moralidad, oculta acaso

en la ficción galan te de este caso (w . 92 -97 )

En Duelos de ingenio y Fortuna Him eneo (PC , I, 241) se plantea la vero

similitud de una batalla naval con cañonazos, cosa inaudita en el espa

cio mitológico de la fáb ula:

HIMENEO.- Dime cómo han esgrimido

los artificiales truenos

que hasta ahora no se han usado.

objeción a la que responde Silvano:



Teoría y práctica de los géneros dram áticos en Bances Candam o

23

La objeción es de gran peso,

pero es mágica la farsa

que adelanta y pasa tiempos

al conjuro del ornato

Explicación con otros matices pero de igual sentido es la de Por su rey y

por su dama,

justificativa de la fiesta de disfraces que con tanto éxito se

incluyó en la comedia:

-Dícese que Enrique Cuarto

prohibe con pena excesiva

disfraces y carnavales,

dejando las mascarillas

para los bailetes solo.

Si después hay quien escriba

que en Amiens los dos entramos

cubierto el rostro, ¿quién quita

que alguno diga que en Francia

por las calles no se estila

disfraces?

Eso ¿qué importa

si será cosa sabida

que se usaron?

Bueno es

prevenir esa noticia

que hay necios que para oír

traen los oídos con pinzas

y ahorcados de las orejas

tienen el cuerpo en puntillas (PC, I, 453)

Más casos en El Austria en Jerusalén (PC , II, 113, justificación de los

conjuros), El esclavo en grillos de oro (PC , II, 206 , justificación de la

entrada de varios personajes en la clausura de un templo), El español

más amante ( w . 181 y ss., justificación del disfraz femenino en Ma cías;

w . 749 y s s., justificación del uso de pistolas en la época de la tram a),

etc.

b) El tratam iento de la comicidad y el gracioso

Es revelador igualm ente el tratamiento de la com icidad, que exigiría un

análisis mucho más demorado que las rápidas observaciones que haré

aquí.

El rasgo más llamativo es la escasez de la comicidad y la reducción del

personaje del gracioso, muy explicables si se tiene en cuenta que ci

miento principal de lo cómico es el concepto de

turpitudo et deformitas,

impropio para receptores nobles. Ya lo apun taba el Pinciano, en la dedi

catoria de su Filosofía antigua poética al conde Kevenhiler de Aichel-

berg, al recomendarle saltarse la epístola nona «y especialmente el

fragmento cuarto della, cuya materia es ridicula y más conveniente a



24

Ignacio Arellano

orejas populares y cómicas, que no a las patricias y trágicas cuales

deben ser las de los príncipes y grandes señores».

Hay que matizar, pues, al menos en lo que al gracioso

4 1

se refiere, la

afirmación de Suárez

4 2

, según la cual el esquema de personajes de Ban-

ces responde al arquetípico de la comedia nueva.

Es verdad que hay algunos especímenes que responden bastante de

cerca al modelo habitual, por lo menos en algunos rasgos definitorios,

como la afición al vino o a la comida (Pierres en La restauración de

Buda, Gabrino en Cómo se curan los celos, Rodrigo en La Virgen de

Guadalupe, Lico y Gelanor en El esclavo en grillos de oro...), pero con

mayor frecuencia se produce un ennoblecimiento del personaje del

donaire, que puede ser un soldado valeroso como el Hugo de El Austria

en Jerusalén o Carrasco en Por su rey y por su dam a. El personaje de la

Zarzuela, villana, en la loa de ¿Quién es quien premia al amor? (PC, I,

51) por ejemplo, se asimila a otros personajes de damas (Segovia) a tra

vés de un mismo discurso (cantan jun tas una canción de tono cortesan o,

con su correspondiente registro lingüístico). Los graciosos Euformión y

Eudosia de ¿Cuál es afecto mayor? se diferencian poco en ciertas ocasio

nes tanto en su conducta como en su lenguaje de los personajes nobles.

Eudosia llega a asumir el papel de la princesa Fenisa, para evitarle a

esta una boda indeseada con Cambises, y asume perfectamente el

discurso noble, a pesar de que en otros momentos protagoniza alguna

escena cómica con Euformión.

En los casos de reescritura de una comedia se advierte con más claridad

este rasgo. La conversión de

Cómo se curan los celos,

zarzuela para

palacio, en una comedia para teatro popular

4 3

queda marcada por el au

mento de las intervenciones del gracioso Gabrino, mientras que la se

gunda versión de Por su rey y por su dam a, esta sí debida con seguridad

al propio Bances, reduce considerablemente el papel del gracioso

Para este personaje ver ahora el número monográfico de Criticón, 60 , 1994 , El gra

cioso en el teatro español del Siglo de Oro,

con una útil bibliografía crítica de M. L. Lo

bato en pp. 149-170.

«En cuanto a la funcionalidad de los personajes, Bances siguió fielmente los arquetipos

de la comedia del Siglo de Oro. Damas, galanes, reyes, gracioso y criados se repiten in

variablemente de acuerdo con la ya clásica clasificación establecida por Juana de José

Prades» («Bances Candamo: hacia un teatro ilustrado», 14).

Ver mi edición y estudio citados. No sabemos si la reescritura de la pieza es de Bances

o de mano anónima. En cualquier caso el cambio de circunstancias influye en el sen

tido de la reelaboración.




25

(Ortuño en la primera versión, Carrasco en la segunda)

4 4

. Muchas

«réplicas fanfarronas o cobardes del criado desaparecen en la refundi

ción quedando de modo predominante las cualidades militares positivas

que lo dignifican» (M. C. Meléndez). En la primera versión el gracioso

pronuncia 439 versos, y en la segunda 359: si tenemos en cuenta el au

mento de extensión de la segun da, de un 14,83 de texto del gracioso

se pasa a 10, 25 . Cuatro cuentecillos puestos en boca del gracioso de la

primera versión (uno es el famoso cuento de la lechera, w . 2187 y ss.) se

suprimen en la segunda, lo mismo que numerosos juegos de palabras y

metáforas cómicas. El proceso de reducción cómica es claro.

Más significativo todavía es el vaciamiento de la función estructural del

gracioso. Es característica de Bances la tendencia a aislar a los gracio

sos de la trama central: abundan, por ejemplo, los graciosos autóno

m o s

4 5

, no subalternos asociados a un amo (de esta categoría pueden

considerarse Beltrán, Pierres y Ubaldo en ¿Quién es quien premia al

amor?, Lepin de ¿Cuál es afecto mayor?,

etc.).

Al desligarse de la acción

de los protagonistas se convierten, no en actores, sino en observadores y

comentaristas externos cuya función cómica suele relegarse a escenas

igualmente autónomas que discurren paralelas a la acción central, pero

separadas de ella; se convierten, en suma, en episodios de marcado ca

rácter adventicio.

No puedo detenerme a estudiar este funcionamiento del gracioso de

Bances; solo apuntaré, por ejemplo, que a men udo los personajes nobles

no dialogan con los graciosos, y que la intervención cómica constituye

un paréntesis tras el cual continúa el diálogo nobiliario: véase la inter

vención de Morgan y su diálogo con Fenisa en La Jarretiera de Ingla

terra (PC, II, 71-72) totalmente aislada de la conversación seria de las

damas, que continúa después sin que entren a hablar con los criados. Lo

mismo se advierte en las intervenciones de Amorrh eo en El vengador de

los cielos, o en las escenas cómicas, autónomas, al modo de los pasos de

Lope de Rueda, que protagonizan al comienzo del acto II de Fieras de ce

los y amor (PC, II, 166-67) el Centauro, el Sátiro y el Fauno, modelados

sobre la figura del dona ire.

La primera versión es la del manuscrito 16637 de la Biblioteca Nacional de Madrid, y

ha sido editada, como queda dicho, por M. C. Meléndez, junto a la segunda y defini

tiva. Tomo algunos datos del estudio preliminar de este trabajo.

Otros muestran el esquema habitual del gracioso criado del protagonista: Gabrino en

Cómo se curan los celos, es criado de Orlando; Rodrigo lo es de Sancho en La Virgen de

Guadalupe,

Lico de Híspalo en

La piedra filosofal,

etc. Algunos graciosos autónomos

ejercen ocasionalmente de criados también.



26

Ignacio Arellano

5. Final

En conclusión, el análisis del teatro de Bances desde la perspectiva ge

nérica revela una notable coherencia de su teoría y su práctica, deci

sivamente orientadas por el preciso marco de palacio y sus espectadores

regios.

El elenco de géneros obedece a este horizonte de emisión y recep

ción, y lo mismo los rasgos constituyentes de su sistema dramático. Al

predominio de los géneros considerados más decorosos y elevados

(comedias historiales y de fábrica) corresponde la importancia de de

terminados aspectos de la música, escenografía y lenguaje poético.

Otros elementos como el detallismo verosimilizador y la restricción de

los graciosos se explican por las mismas circunstancias, que también

iluminan la ausencia de géneros como el de capa y espada.

Creo que la comparación del Teatro de los teatros con las comedias de

Bances confirma de m anera privilegiada qu e, efectivam ente, observa en

sus comedias todos los preceptos que, a su juicio, las hacen lícitas y

plausibles, ética y estéticamente.

1998 arellano teoriapracticagenerosdramaticosbancescandamo

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