LJUBLJANA

VIŠJA ŠOLA ZA MULTIMEDIJE

Diplomsko delo višješolskega programa

POSTPRODUKCIJA FILMA

Kandidat: Jurij MoškonMentor: Zlatjan ČučkovLektorica: Mija Jandrlić

Vpisna številka: 11242006028

Ljubljana, februar 2009

ZAHVALA

Zahvaljujem se mentorju Zlatjanu Čučkovu za prijetno sodelovanje na diplomskem delu, Rajku Bizjaku za pomoč in nasvete pri pisanju, Rajku Grliću za dovoljenje uporabe slik iz filma Karaula, vodstvu Viba filma za dovoljenje fotografiranja studia, Miji Jandrlić za lektoriranje dela in Kristini Kantar za prevod povzetka.

Zahvala gre tudi Idi Weiss, producentki filma Varuh meje, ker mi je leta 2001 omogočila delo in hkrati učenje dela pomočnika montažerja na mojem prvem celovečernem filmu ter Andriji Zafranoviću za nesebično in strpno mentorstvo, vzporedno z delom na večih celovečernih fil-mih. Nazadnje se zahvaljujem staršem, ker so mi moralno in materijalno pomagali pri uveljavlja-nju v tako »negotov« posel, kot je pomočnik montažerja.

POVZETEK

Proizvodnja avdiovizualnega dela zajema celoten postopek izdelave - od zamisli, pisanja sce-narija in snemalne knjige, skozi snemanje, montažo slike in obdelave zvoka, do uporabe konč-nega izdelka. Vsaka izdelava, pa naj bo to film, namenjen predvajanju v kinu, ali ljubiteljski hišni video, poteka v treh delih: priprava ali predprodukcija, izdelava ali produkcija in postprodukcija ter izraba ali distribucija.

Postprodukcija ponavadi poteka v fazah: priprava in urejanje posnetega gradiva, kreativna montaža, oblikovanje zvoka in priprava končnega izdelka. Postopek je odvisen predvsem od medija, na katerega je gradivo posneto, medija, na katerem se avdiovizualno delo oblikuje in končnega medija, namenjenega distribuciji. Mediji, ki so v rabi: filmski trak, videotrak ali video-kaseta, trdi disk, spomin (flash) in optični disk (DVD, Blu-ray).

Obseg postprodukcije in število sodelujočih sta odvisna od zahtevnosti in namembnosti av-diovizualnega dela, povezana pa sta tudi s proračunom. V manjših postprodukcijah sta za kre-ativno vsebino zadolžena režiser in montažer, producent za finančni in organizacijski uspeh, za tehnično izvedbo pa pomočnik montažerja. Pri bolj zahtevnih delih je za tehnično izvedbo odgovoren nadzornik postprodukcije.

Cilj tega dela je prenesti postopek izdelave, izkušnje in znanje o postprodukciji filma v pisno obliko, s katero si bo lahko pomagal nekdo, ki ga ta poklic zanima oziroma kdorkoli, ki bo skušal narediti film. Predvsem gre za znanje, ki ga mora obvladati nadzornik postprodukcije ali pomoč-nik montažerja. Primer je prikazan na filmu Karaula.

ABSTRACT

Production of audiovisual work includes the whole process of making; from the idea, writing of a script and shooting of the script, through the shooting, editing and sound processing to the use of the final product. Any production, being it a film for screening in the cinema or on home video is divided into three parts; preparation or pre-production, making or production and post-production, and use or distribution.

Post-production usually takes place in phases; preparation and arranging of the material, creative editing, creating the sound and reparation of the final product. The procedure depends on the medium the material is recorded on, the media, on which the audiovisual work is created on, and the final medium, intended for distribution. Media in use: film tape, videotape or video cassette, hard disc, memory (flash) in optical disc (DVD, Blu-ray).

The extent of post-production and the number of people depend on the complexity and the intended use of the audiovisual work, and it is also connected with the budget. At minor projects, post-production director and editor are responsible for creative content, producer for financial and organisational success, and assistant editor is responsible for technical implemen-tation, which is, at larger projects, responsibility of a post-production supervisor.

The objective of this thesis is to put the process, experiences and knowledge about film post-production into words, which will be of help to anyone who is interested in this profession and who intents to, at any point, make a film. The thesis discusses the knowledge post-production supervisor or assistant editor must possess. The example is taken from the film Karaula (Border Post).

KAZALO

1. UVOD ................................................................................................................................................. 1 2. POSTPRODUKCIJA FILMA ........................................................................................................ 2 2.1 Filmski trak .................................................................................................................................... 3 2.2 Filmski formati ............................................................................................................................. 4 2.3 Montaža ......................................................................................................................................... 6 2.4 Telekino in film skener ................................................................................................................. 7 2.5 Film rekorder ................................................................................................................................ 8 2.6 Od originalnega negativa do končne kopije ............................................................................. 83. DELO POMOČNIKA MONTAŽERJA .................................................................................... 12 3.1 Tehnične težave pri telekiniranju .............................................................................................. 16 3.2 Tehnične težave pri montaži negativa ...................................................................................... 18 3.3 Znanja in spretnosti pomočnika montažerja .......................................................................... 194. PRIMER POSTPRODUKCIJE NA FILMU KARAULA ....................................................... 20 4.1 Izdelava klasičnih in posebnih učinkov ................................................................................... 225. ZAKLJUČEK .................................................................................................................................. 276. SEZNAM LITERATURE IN VIROV......................................................................................... 287. SLOVARČEK TUJIH IZRAZOV................................................................................................. 298. IZJAVA O AVTORSTVU .............................................................................................................. 30

1

1. UVOD

V besedi film se skrivata dva izraza. Film kot filmski trak, medij za zapisovanje slik, in film kot avdiovizualno delo. V primeru filma Karaula je slikovno gradivo posneto na filmski trak, avdio-vizualno delo pa je celovečerni igrani film. Originalni posnetki in končna kopija so na klasičnem mediju - na 35 milimetrskem filmu, vmesne faze, od priprave, skozi montažo, do oblikovanja zvoka pa so na digitalnih medijih, predvsem na trdih diskih. Večji del postprodukcije je izveden z računalniki in programi za obdelavo slike in zvoka.

V utečenih filmskih industrijah, kot je Hollywood, si posamezna dela razdelijo profesionalci, ki so zadolženi vsak za svoje specifično delo. V nizkoproračunskih in manjših produkcijah, kjer si producent ne more privoščiti dragih profesionalcev, se več različnih opravil prenese na posa-meznika. Tako naprimer pomočnik ali asistent montažerja (assistant editor) opravlja tudi delo nad-zornika postprodukcije (postproduction supervizor), v nekaterih primerih pa tudi kreativno montira, naprimer napovednike za film.

Od leta 2000 sodelujem pri izdelavi slovenskih celovečernih filmov kot pomočnik montažer-ja, nadzornik postprodukcije ali montažer. Znanje o tem poklicu sem nabiral predvsem skozi praktično delo od filma do filma ter redke literature in interneta. Preden sem začel z delom, je postprodukcija temeljila na klasičnih mehanskih napravah, danes pa temelji predvsem na digi-talni tehnologiji. Montiral in pripravljal sem filme za montažo na klasični filmski, na elektronski in digitalni nelinearni montaži. Izkušnje z različnimi mediji mi pomagajo pri razumevanju in obvladovanju moderne postprodukcije.

2

2. POSTPRODUKCIJA FILMA

Potek postprodukcije filma je odvisen predvsem od snemalnega medija (film ali video) in namembnosti izdelka (internet, televizija, kino). Sto let smo filme snemali predvsem na filmski trak, z uveljavljanjem videa visoke ločljivosti (High Definition) pa jih snemamo tudi na video.Največ razlik je ravno v postprodukciji. Prej je temeljila predvsem na delu v filmski montaži in laboratoriju, danes pa na nelinearni digitalni montaži. Izraba celovečernega filma zajema najširši krog izdelkov. Namenjen je predvsem prikazovanju v kino dvoranah, pomembna je tudi distri-bucija po televizijah, videotekah, prodaja DVD-jev in končno tudi predstavitev na internetu.

Priprava je tehnično enostavna, kreativno pa najbolj pomembna. Pisanje scenarija lahko traja le nekaj dni, ponavadi več mesecev, lahko pa tudi več let. Nastopajoče izbiramo na avdicijah, katere ponavadi tudi posnamemo s hišnim kamkorderjem, lokacije pa lahko posnamemo s fo-toaparatom. Opremo za snemanje in montažo izberemo glede na kakovost in namembnost avdiovizualnega izdelka.

Snemanje je tehnično in organizacijsko najbolj zahtevno. Načeloma je na video enostavneje snemati kot na film, ni pa pravilo. Zelo zahtevna so nočna snemanja na terenu, kamor je treba pripeljati močno razsvetljavo. Zahtevna so tudi snemanja na težko dostopnem terenu. Organi-zacijsko je najtežje uskladiti urnike snemalne ekipe in igralcev, na vreme pa seveda ne moremo vplivati.

Pri montaži ponavadi sodeluje manj ustvarjalcev: režiser, montažer, glasbenik in grafični obli-kovalec. S strani organizacije je zato enostavnejša, kreativno pa zelo pomembna. Za tehnično izpeljavo postprodukcije pri večjih filmih skrbi nadzornik postprodukcije, pri manjših pa po-močnik montažerja.

PRIPRAVA(predprodukcija)

SNEMANJE(produkcija)

MONTAŽA SLIKE inOBDELAVA ZVOKA

(postprodukcija)IZRABA

(distribucija)

slika 1 - proizvodnja avdiovizualnega dela

pisanje scenarija(snemalne knjige)

zbiranje ekipe

izbira nastopajočih(casting)

izbira lokacij

vaje z nastopajočimi

izbira opreme

predračun

NA FILM

V ŽIVO

VIDEO

FILMSKA

REŽIJA

PROJEKCIJA(kino)

INTERNET

TRGOVINAVIDEOTEKA

TELEVIZIJA

laboratorij laboratorij

film rekorder

razmnoževanje

oddajanje

telekino

NELINEARNA MONTAŽASINHRO STUDIO(na računalnik)

VIDEO

strežnik

zvok

3

Distribucija je prvotno temeljila na predvajanju filmov v kinodvoranah, sredi prejšnjega stole-tja se je razširila na televizijo, s prihodom hišnih videorekorderjev v trgovine in nazadnje na in-ternet, predvsem kot reklama. Pod distribucijo spada še izdelava tiskanih medijev kot so plakati in brošure, odnosi z javnostmi in promocija na filmskih festivalih.

2.1 Filmski trak

Filmski trak je medij za zapisovanje niza fotografij, sestavljen iz prozorne baze (celuloida ali poliestra) in svetlobno občutljivega nanosa. Občutljiva emulzija je srebrov bromid, ki ga prido-bivajo iz kalijevega bromida, kalijevega jodida in na svetlobo občutljivega srebrovega nitrata. Če pogledamo emulzijo z mikroskopom od blizu vidimo, da je sestavljena iz množice nesimetrič-no razporejenih kristalov. Ravno nesimetričnost najmanjših delcev daje filmu tisti tipični »filmski izgled«, za razliko od »televizijskega izgleda« na videu. Z emulzijo premazani trakovi so naviti v zvitke ali role (slika 2).

Osnovna lastnost filma je občutljivost. Prve oznake so temeljile na standardu DIN, pozneje na standardu ASA, danes pa na ISO. Lestvica občutljivosti je standardizirana od ISO 6 do 6400, najpogosteje pa so v rabi občutljivosti med ISO 50 in 800. Višja je oznaka občutljivosti, manj svetlobe je potrebne za osvetlitev filma.

Trak osvetlimo v fotoaparatu ali filmski ka-meri s takoimenovano latentno (nevidno) sli-ko, ki mora ostati v temi do razvijanja. Razvi-janje je kemijsko nadaljevanje pojavov, ki jih v emulziji povzroči svetloba. Snemamo lahko na pozitivni ali negativni film (slika 3). Gre za dva različna postopka. S snemanjem na pozitiv do-bimo original, ki ga uporabljamo za projekcijo, medtem ko pri snemanju na negativ dobimo obrnjeno sliko, ki jo kopiramo na pozitiv. Pozi-

tiv so uporabljali predvsem ljubitelji, saj so potrebovali le eno kopijo filma za domače projekcije, hkrati pa je tudi postopek cenejši. V profesionalni produkciji snemamo na negativ, iz katerega izdelujemo poljubno število pozitivov. Kadar želimo izdelati kopijo negativa, moramo originalni negativ najprej kopirati na vmesni pozitiv (intermediate positive) in nato na vmesni negativ (interme-diate negative). Negativ in intermediati so bolj kakovostni od pozitiva in zato seveda dražji.

Med izdelavo traku na rob negativa vtisnejo tudi kodo kot latentno sliko (Keykode, Edgecode, Barcode - slika 4). Sistem so razvili pri Kodaku za identifikacijo filma in posameznih sličic. Do leta 1989 so uporabljali samo Edgecode, ki je sestavljen iz dveh črk in desetmestnega števila. Prva črka

slika 3 - pozitiv/negativ

slika 2 - zvitek

4

predstavlja izdelovalca (K=Kodak, F=Fuji), druga črka pa tip filma. Prvih šest številk identificira čas izdelave filma in navi-janje role, naslednje štiri pa zaporedno naraščajo. Na 35-mm filmu so vtisnjene ob vsaki šestnajsti sliki oziroma na razdalji enega čevlja (0,3048 metra). Pri 16-mm filmu je vtisnjena ob vsaki dvajseti sliki oziroma na vsakega pol čevlja (šest inčev). Po letu 1989 so uvedli poleg Edgecode tudi črtno kodo (Barcode), ki omogoča samodejno čitanje z računalnikom. Uporablja se predvsem pri telekiniranju.

Standardne dolžine zvitkov so 100, 200, 400, 1000 in 2000 čevljev. Na 16-mm traku je na dolžini enega čevlja 40 slik, na 35-mm pa 16 slik. Ker lahko sne-mamo z različnimi hitrostmi, ponavadi 24 ali 25 slik na sekundo (fps - frames per second), so trajanja zvitkov različna (preglednica 1). Kamere lahko sprejmejo 30, 60, 120 in 300-metrske zvitke, 600-metrski pa so namenjeni predvsem za predvajanje s filmskim projektorjem.

Za povprečen celovečerni film posnamemo okrog 25.000 metrov 35-mm filma oziroma sla-bih 15 ur gradiva. Originalni negativ hranimo v 300 ali 600-metrskih zvitkih, kar pomeni, da imamo 80 ali 40 zvitkov po 3 ali 6 kilogramov, kar skupaj znese več kot 200 kilogramov. Končni eno in polurni film je dolg okrog 2.500 metrov in težak okrog 25 kilogramov.

2.2 Filmski formati

Pri odkrivanju najprimernejše oblike filmskega traku, so na tržišče proizvajalci ponudili več kot sedemdeset različnih formatov. S formatom je določena širina traku in razmerje stranic sli-ke. Večja je površina slike, bolj kakovostna je projekcija, vendar je trak dražji. Izbor formata je kompromis med ceno in kakovostjo projekcije. Površina traku je razdeljena na sliko v sredini in

preglednica 1 - trajanje in dolžina filma

24 slik na sekundo 25 slik na sekundo

25 slik na sekundo24 slik na sekundo

dolžina v trajanjemetri

0,30481

30,4860,96121,92304,8609,6

čevlji1

3,280810020040010002000

16 mm40f

~ 5'' 11f02' 45'' 16f05' 33'' 08f11' 06'' 16f27' 46'' 16f55' 32'' 00f

35 mm16f

~2'' 04f01' 07'' 16f02' 13'' 08f04' 27'' 16f11' 07'' 16f22' 13'' 08f

16 mm1'' 15f

~ 5'' 06f02' 40'' 0f05' 20'' 0f10' 40'' 0f26' 40'' 0f53' 20'' 0f

35 mm16f

~2'' 02f01' 04'' 0f02' 08'' 0f04' 16'' 0f10' 40'' 0f21' 20'' 0f

Sec/min1 sec10 sec1 min60 min90 min

čevlji0,66

636

21603240

metri0,1831,82810,97658,4987,6

čevlji1,51590

54008100

metri0,4574,57227,4316462469

čevlji0,6256,2537,522503375

metri0,1961,90511,43685,81028,7

čevlji1,56

15,6293,755625

8437,5

metri0,4754,76

28,561714,52571,8

16 mm 16 mm35 mm 35 mmTrajanjev dolžino

slika 4 - keykodeKC 48 0696 1472

5

perforacijo ob robu. Perforacija so luknjice, ki omogočajo prijemanje in s tem premikanje traku. Večina kamer sprejme samo eno širino filma, ki je lahko od treh do sedemdesetih milimetrov, najpogosteje pa so ali so bili v rabi: 8-mm za hišno rabo, 16-mm za študijsko in televizijsko rabo, 35-mm za profesionalno snemanje celovečernih filmov in 65/70-mm za posebne najbolj kako-vostne projekcije IMAX (slika 5).

Najstarejši in najbolj razširjen format za profesionalno rabo, širine 35-mm, na katerega lahko snemamo sliko velikosti 24,89 x 18,66 mm z razmerjem stranic 4 : 3 oziroma 1,33 : 1 na vsake štiri perforacije, je uvedel že Thomas Alva Edison leta 1894. Ista širina traku, s spremenjeno perforacijo in različnimi razmerji stranic, je še danes najpogosteje v rabi. Z uvedbo zvočnega filma proti koncu dvajsetih let prejšnega stoletja so morali sliko zmanjšati na razmerje 1,2 : 1, zaradi dodane optične zvočne steze med perforacijo in sliko (glej na sliki 5). Leta 1932 so zaradi neprimer-ne, kvadratne slike pri AMPAS-u zmanjšali višino slike in standardizirali Academy format z razmerjem 1,37 : 1 (slika 6).

V začetku petdesetih let se je začelo tekmovanje med televizijo in filmom. Velike filmske produkcije so v strahu pred propadom hotele zvabiti ljudi v kino z izboljšavo kakovosti. Leta 1953 so pri 20th Century fox uvedli kinemaskopske formate 2.66 : 1, 2.55 : 1, in 2.39 : 1, ki uporabljajo anamorfne leče. Za razliko od ravninskih postopkov z anamorfnimi lečami na film posnamemo horizontalno stisnjeno sliko v razmerju 2 : 1. Tako lahko izkoristimo največjo površino fil-ma, pri projekciji pa uporabljamo obratne leče, ki sliko razširijo. Snemamo lahko na format super 35 (nemi), ki najbolj izkoristi površino traku, za projekcijsko ko-pijo pa sliko nekoliko zmanjšamo zaradi zvočne steze.

Danes največ snemamo v formatu 1,85 : 1, saj omogoča kombiniranje super 16 in 35-mm negativov, širina slike se dobro prilagaja človekovemu zorne-mu kotu, poleg tega pa je razmerje stranic podobno HDTV razmerju (16 : 9 = 1,77 : 1). Na žalost je izko-ristek površine traku najslabši.

slika 5 - popularne širine trakov

65/70mm 35mmacademy super supernormal

16mm 8mm

zvok

nemi 1,33:1 (24,89x18,66)academy 1,37:1 (20,9x15,2)široko platno 1,85:1 ( x11,3)20.9cinemascope 2,39:1 (20,95x17,5)

slika 6 - formati na traku

2,39:1

1,33:1

1,85:1

6

2.3 Montaža

Najstarejši način montiranja je fizično reza-nje filmskega traka. Montažerji so enostavno s škarjami izrezali posnetek na filmskem traku in ga ponovno zlepili z lepilnim trakom na drugem koncu filma. Z razvojem filma se je razvijala tudi montaža, ki je pravzaprav miza, prirejena za gledanje, rezanje in lepljenje filma. Sinonim za klasično filmsko montažo je ime prve serijske proizvodnje montažnih miz Moviola. Pozneje so bile med montažerji najbolj priljubljene Prevost in Steenbeck montažne mize (slika 7).

Na levi strani mize so na vrtljivih diskih koluti filma in eden ali več kolutov zvoka, ki se pri predvajanju navijajo na kolute na desni strani mize. Med predvajanjem teče filmski trak mimo mini projektorja oziroma prizme in žarnice, ki sliko projicira na zaslon (mini platno). Zvočni trakovi tečejo mimo avdio glav, ki reproducirajo zvok iz zvočnikov. Klasična montaža je v pri-merjavi z digitalno nelinearno tehnološko zastarela, počasnejša in fizično zahtevnejša.

Računalniška tehnologija je največ sprememb prinesla v postprodukcijo: v montažo, tonski studio in filmski laboratorij. Teoretično lahko film montiramo in zvočno obdelamo tudi na hi-šnih računalnikih, hitremu in učinkovitemu delu pa so namenjene vrhunske digitalne nelinearne montaže (NonLinear Editing) in tonske delovne postaje (Digital Audio Workstation). Izmed vrste sistemov sta najbolj znana Avid Media Composer za obdelavo slike in Digidesign Pro Tools za obdelavo zvoka. Na sliki 8 sta: prostor za montiranje na digitalni nelinearni montaži in projek-cijska dvorana za mešanje zvoka na tonski delovni postaji (Viba studio, Ljubljana).

Prava filmska digitalna nelinearna montaža se od ostalih loči po možnosti sinhroniziranja zvoka s sliko in predvajanju posnetkov s 24 slikami na sekundo. Pomembna je tudi možnost prenosa filmskih meta podatkov, predvsem takoimenovane keykode (kodakTM), ki služi kot iden-tifikacija slik na filmu, v digitalno nelinearno montažo in prenosom zvoka iz nelinearne montaže v tonsko delovno postajo. Te možnosti so pomembne, kadar snemamo na filmski trak. Pri pod-jetju Avid so med prvimi standardizirali in poenostavili postopek z »log formatom« ALE (Avid

slika 8 - digitalna nelinearna montaža, digitalni zvočni studio

slika 7 - montažna miza

7

log exchange) in »Interchange media data format« OMFI (Open media framework interchange). ALE omogoča prenos meta podatkov s filma v nelinearno montažo, OMFI pa predvsem zvok iz montaže v tonsko delovno postajo. Za prenos meta podatkov se uporabljajo tudi standardi FLX, ATN in XML, za prenos zvoka in tudi slike pa AAF/MXF.

2.4 Telekino in film skener

Telekino je naprava, s pomočjo katere presnemavamo s filma na video (television-cinema). Postopek je znan že od začetka televizije, saj takrat še niso imeli videorekorderjev. Vse oddaje, ki niso bile oddajane v živo, so posneli na film, zmontirali ter telekinirali v živo. Najbolj enostavno je sicer snemanje projekcijskega platna z videokamero, vendar je kakovost zelo slaba. Boljša je uporaba zrcala in medlice (matirano steklo). S kinoprojektorjem projeciramo sliko na zrcalo, s katerega se odbije na medlico. Na drugo stran medlice postavimo kamkorder tako, da v izrez dobimo projecirano sliko (slika 9).

Profesionalni telekino ali film skener je sestav projektorja in kamere visoke kakovosti, sistema za barvno korekcijo in video rekorderja ali hard disk rekorderja. Poleg barvne korekcije boljši sistemi omogočajo tudi čitanje barcode, čiščenje filma, pulldown in pan&scan. Na sliki 8 sta Da Vinci Resolve (vir: www.davsys.com) sistem za barvno korekcijo in Arriscan film skener (vir: www.arri.com).

Razlika med telekinom in film skenerjem je v kakovosti digitalnega posnetka. S telekinom presnemavamo v stvarnem času, film skener pa deluje počasneje, na primer 4 slike na sekundo. Slike lahko shrani v TIFF formatu, sicer pa je standard Kodakov Cineon (DPX), ki omogoča 10 - bitni RGB zapis z logaritmično skalo. Ena ura v formatu 1,85 : 1 / 2K zasede okrog 500 GB na trdem disku, 4K pa štirikrat več (preglednica 2). Oznaka »K« pomeni okvirnih tisoč točk horizontalne ločljivosti (vir: http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_common_resolutions).

kamera

zrcalo

medlicaprojektor

K

slika 9 - barvna korekcija, film skener

barvna korekcijaskener

preglednica 2 - velikost skeniranih slik na trdem disku

formatširoko platnoacademy (cineon)

cinemascopesuper 35full aperture

razmerje1,851,37

1,175/2,352,4

1,32

2K1828 x 988

1828 x 13321828 x 15562048 x 854

2048 x 1556

MB/f5,317,158,355,149,35

GB/h468631737815825

4K3656 x 19763656 x 26643656 x 31124096 x 17084096 x 3112

MB/f21,1828,5533,3520,5137,63

GB/h1.9502.6293.0713.3973.441

8

2.5 Filmrekorder

Obraten postopek od telekiniranja je z videa na film. Prav tako je znan že od začetka televizije. Med najstarejšimi in najcenejšimi je enostaven sistem kineskop, kjer s filmsko kamero snemamo zelo kakovosten monitor (CRT). Le na ta način so lahko do iznajdbe videorekorderja arhivirali televizijske oddaje. Pri tem postopku je najbolj pomembna sinhronizacija filmske kamere z mo-nitorjem. Oba morata delovati v taktu z isto hitrostjo: 25 slik na sekundo za PAL ali 30 slik na sekundo za NTSC. Pri plazmah in LCD-jih teh težav ni.

Za kakovosten prenos videa na film uporabljamo laser-ski film rekorder. Na sliki 10 je Arriaser (vir: www.arri.com). Sistem uporablja tri mikro-laserje za risanje slike na film (RGB), in sicer tako, da laserski žarki izrisujejo vrstico po vrstico, podobno kot katodna cev izrisuje sliko na zaslonu.

Zaradi vse višje kakovosti, hitrosti in vse večjega zanima-nja za digitalni film so se cene uslug laserskih film rekorder-jev drastično znižale. Še leta 2000 je minuta posnetka stala okrog 2.500 €, danes pa se gibljejo okrog 200 € na minuto. Zanimivo je tudi, da original filmski negativ premore 4K do 6K ločljivost, vendar se pri kopiranju na vmesen (intermedi-ate) pozitiv - negativ - pozitiv zniža, tako da na koncu v kinu gledamo primerljivo 2K do največ 3K ločljivost. Logično je obdelava v 4K ločljivosti zahtevnejša in dražja, zato se v praksi uporablja predvsem 2K.

V laboratorij lahko pošljemo tudi videokaseto, sicer pa je standard za prenos z računalnika na film rekorder sekven-ca slik z ločljivostmi 2K ali 4K v formatu dpx/cineon. Ali bomo pripravili gradivo v polni ločljivosti (full aperture) ali dejanski velikosti naše aktivne slike je odvisno od dogovora z laboratorijem. Ločljivost polne slike 2K je 2048 x 1536 točk, aktivne v razmerju 1 : 1,85 pa 1828 x 988.

2.6 Od originalnega negativa do končne kopije

Z uporabo današnje tehnologije lahko film izdelamo na tri načine:

• klasični film: snemamo na film, montiramo na digitalni off-line montaži, končni izdelek je zmontiran originalni negativ,

• digitalni intermediat: snemamo na film, montiramo na digitalni on-line montaži in končni iz-delek posnamemo s film rekorderjem,

• digitalni film: snemamo na video, montiramo na on-line montaži in končni izdelek posname-mo s film rekorderjem.

slika 10 - film rekorder

polna slika

aktivna slika

9

Včasih so ves originalni negativ kopirali na pozitiv, ki so ga montirali na klasičnih montažnih mizah in nato montirali originalni negativ v končni izdelek tako, da so ga primerjali s pozitivom. Danes negativ raje telekiniramo na digitalni medij (videokaseto ali trdi disk) za montažo na digi-talni off-line montaži. Še vedno pa originalni negativ montiramo klasično, le da imajo montažerji negativa namesto montiranega pozitiva montažni spisek (cut list) in predogled izdelka v digitalni obliki; na kaseti ali kot računalniško datoteko (slika 11).

Pri modernem postopku izdelave klasičnega filma najprej originalni negativ telekiniramo na digitalni medij - na videokaseto ali trdi disk. V praksi se največkrat telekinira na videokasete, katere se pozneje digitalizira v nelinearni montaži (slika 12).

Med telekiniranjem se poleg slike v ločeno datoteko kot meta podatek zapisuje tudi začetna in končna keykoda posameznega posnetka na filmskem traku (KN Start, KN end), v kombina-ciji s časovno kodo posnetka (Start, End) na mediju digitalnega posnetka, kar pomeni, da dobi vsaka sličica originalnega filmskega posnetka še novo digitalno kodo. Poleg filmske keykode in digitalne časovne kode se zapisuje tudi oznaka filmskega zvitka (labroll) in oznaka digitalnega medija (Tape). V nelinearni montaži je s temi podatki možna identifikacija vsake posamezne sli-čice filma. Na sliki 13 je primer Avid Log Exchange datoteke za prenos metapodatkov iz telekina v nelinearno montažo.

off-line montaža

slika 11 - montaža negativa

Klasični postopek montaže negativa

Moderni postopek montaže negativa

montažapozitiva

kasetetelekino cut list,predogled

cut list

pozitivkopiranje montažanegativa

originalninegativ

zmontirannegativ

zmontiranpozitiv

montažanegativa

originalninegativ

zmontirannegativ

slika 12 - postprodukcija klasičnega filma

snemanje

negativ pozitiv

kopiranjemontaža neg.

kaseta, ALE kasetazvok M/Odisk

OMFIEDL

off-line montažatelekino laboratorij

cut list

razvijanje

tonski studio

10

Med telekiniranjem lahko sliko in zvok tudi sinhroniziramo, če smo na film posneli tudi ča-sovno kodo zvoka. Če na negativu kode ni, sliko in zvok naložimo v nelinearno montažo, kjer ju sinhroniziramo s pomočjo klape na posnetku - združimo tonski in slikovni udarec. Klapa služi tudi za označevanje posnetkov in sistematično urejanje gradiva (slika 14).

Zmontiran izdelek na nelinearni montaži je off-line, to pomeni, da je v nižji ločljivosti, pozneje ga ponovno naložimo v on-line ali kakovosti za predvajanje. Pri klasičnem filmu je on-line končna po-zitivna kopija za predvajanje v kinu, Digital betacam za predvajanje v televizijski standardni ločljivosti in HDcam za visoko ločljivost.

V dogovoru z laboratorijem za montažo negativa izdelamo montažni spisek (pull in cut list) ali EDL (editing decision list). Cut list in EDL se razlikujeta po vrsti kode. EDL vsebuje samo časovne kode digitalnih medijev in je namenjen predvsem usklajevanju posnetkov z off-line na on-line montažo, Cut list pa vsebuje tudi keykodo originalnega negativa in je namenjenjen usklajevanju z off-line montaže na montažo negativa (slika 15). V montažnem spisku je predvsem zapisano zaporedje posnetkov, ime izvirnika (tape, labroll), vrsta spoja, ter vhodne in izhodne kode gradiva in izdelka, lahko pa so tudi drugi metapodatki. V cut list-u je zaporedje posnetkov takšno kot v končnem izdelku, pull lista pa sortira posnetke glede na zvitke.

slika 14 - klapa

HeadingFIELD_DELIM TABSAUDIO_FORMAT 48kHz

Track Start End KN Start KN End Labroll TapeVA1A2 01:00:00:00 01:10:22:24 EH780044-7583&00 EH780044-8361&14 000001 0001VA1A2 01:10:22:24 01:21:03:09 EL710604-8388&00 EL710604-9188&10 000002 0001VA1A2 01:21:03:09 01:31:32:07 EH780044-6775&00 EH780044-7561&03 000003 0001VA1A2 01:31:32:07 01:39:57:22 EM676367-7672&00 EM676367-8304&00 000004 0001

slika 13 - Avid Log Exchange

TAPE 0001FPS 24

VIDEO_FORMAT PALFILM_FORMAT 35mm

slika 15 - EDL in Cut list

TITLE:

000001 00025349 V C 00:25:04:10 00:25:46:16 00:59:30:00 01:00:12:06 000002 0000003A V C 16:51:16:07 16:51:26:01 01:00:12:06 01:00:22:00 000003 0000003A V C 16:51:35:03 16:52:02:19 01:00:22:00 01:00:49:16 000004 00043083 V C 06:51:21:08 06:51:33:16 01:00:49:16 01:01:01:24 000005 00043083 V C 06:40:15:01 06:40:17:17 01:01:01:24 01:01:04:15 000006 00043083 V C 06:52:29:02 06:52:34:00 01:01:04:15 01:01:09:13 000007 00043083 V C 06:44:46:15 06:44:57:21 01:01:09:13 01:01:20:19 000008 00043083 V C 06:58:51:13 06:59:21:14 01:01:20:19 01:01:50:20 000009 00043083 V C 07:02:05:10 07:02:28:05 01:01:50:20 01:02:13:15 000010 00043083 V C 07:07:46:22 07:08:37:05 01:02:13:15 01:03:03:23

EDLposnetek kaseta A/V rez predvajalnik in/out rekorder in/out

CUT LIST Footage Record TC Duration First/Last Key Address TC Lab Roll 29. 3190 01:01:37:15 244 FN 72 4124-1948+03 16:51:16:07 000062 3433 01:01:47:08 00:00:09:18 1963+06 16:51:26:00 30. 3434 01:01:47:09 691 FN 72 4124-1977+10 16:51:35:03 000062 4124 01:02:14:24 00:00:27:15 2020+12 16:52:02:18 31. 4125 01:02:15:00 109 Opt 26-0000+00 OPTICAL #26 4233 01:02:19:08 0006+12 32. 4234 01:02:19:09 308 FN 72 3122-5797+04 06:51:21:08 000023 4541 01:02:31:16 00:00:12:07 5816+07 06:51:33:15

11

Na off-line montaži sicer on-line zvok grobo montiramo, končno pa ga obdelajo v tonskem studiu. S standardnim formatom OMFI ali AAF časovnico identično prenesemo iz off-line montaže v delovno postajo za tonsko obdelavo. Obdelava zvoka je odstranjevanje neželenih šu-mov, balansiranje frekvenc in jakosti posameznih zvočnih posnetkov, ponovno snemanje slabo posnetih ter dosnemavanje manjkajočih dialogov. Dodajamo tudi zvočne učinke in glasbo ter po potrebi zvok procesiramo. Zvok mešamo večkanalno, naprimer Dolby digital v posebej prire-jenem studiu-dvorani, katerega kontrolira tudi Dolbyev strokovnjak. Končni posnetek, takoime-novani »mix«, na M/O (magnetno-optičnem) disku pošljemo v laboratorij, kjer ga presnamejo na optični negativ in združijo z negativom slike.

Za izdelavo digitalnega intermediata se odločimo, če nameravamo uporabljati posebne učinke, ki po klasični poti niso možni. Ker se postopek ceni, se celo vse več filmov brez po-sebnih učinkov izdeluje na ta način. Digitalna off-line montaža je enaka kot pri klasičnem filmu - telekiniramo vse posnetke v off-line ločljivosti, za on-line pa namesto montaže originalnega negativa posnetke, ki so uporabljeni v filmu, skeniramo v 2K ali 4K ločljivost (slika 16).

On-line montaža ali sistem za stavljenje in barvno usklajevanje (compositing and color grading) mora podpirati obdelavo 2K ali 4K ločljivosti, da lahko končamo slikovni del izdelka vključno z napisi, posebnimi učinki in barvno korekcijo. Končni izdelek lahko posnamemo tudi na video-kaseto za HDTV master. Sicer končan izdelek pošljemo na trdem disku v laboratorij, kjer s film rekorderjem posnamejo intermediat negativ, ga razvijejo, pozitive pa še vedno klasično kopirajo.

Produkcija digitalnega filma se z vse boljšo snemalno video tehnologijo počasi prebija v ospredje. Bistvo je v mediju, na katerega snemamo: na digitalni namesto na film (slika 17).Prednost je v cenejšem videotraku, trdih diskih ali spominu, snemanju slike in zvoka hkrati ter postprodukciji brez telekina in sinhroniziranja. Sicer je postopek enak kot pri digitalnem inter-mediatu. Slabost je v še vedno slabšem barvnem in svetlobnem odzivu videočipov v primerjavi s filmom, kakovost izdelka pa je odvisna predvsem od snemalne opreme SD, HD ali 2K, 4K ...

slika 16 - postprodukcija digitalnega intermediata

snemanje

negativ pozitivkopiranje

filmrekorder

OMFI

telekinofilm skener

laboratorijrazvijanje

HD HD HD

tonski studio

DAT kaseta

off-line/on-linemontaža, stavljenje

slika 17 - postprodukcija digitalnega filma

snemanje

pozitivkopiranje

filmrekorder

OMFI

sestavljanjebarvno usklajevanje

laboratorijrazvijanje

HD HDkaseta kaseta

tonski studio

12

3. DELO POMOČNIKA MONTAŽERJA

Delo pomočnika montažerja oziroma nadzornika postprodukcije je načrtovanje in usklaje-vanje postopka glede na snemalni medij, slikovno in tonsko montažo, laboratorij ter specifične potrebe za konkreten film. Praviloma že v pripravi na snemanje sodeluje z režiserjem in direk-torjem fotografije, ključne dogovore o postopku pa doreče s producentom. Glede na dogo-vor s producentom usklajuje delo laboratorija, grafičnega oblikovalca, oblikovalca učinkov in glasbenika. Stroške postprodukcije se da zmanjšati z dobro pripravo in izbiro najbolj ugodnih izvajalcev. Na sliki 19 je shematično prikazana logistika cele postprodukcije filma. V kvadratkih so osebe, s katerimi komunicira pomočnik montažerja, sicer pa so njegove naloge:

1. Nalaganje gradiva v digitalno nelinearno montažo s telekiniranih kaset, kadar se snema na

film, z originalnih trakov, kadar se snema na video ali uvažanje datotek, kadar je gradivo na trdih diskih. Pri filmskih projektih zvok ločeno naloži s trdih diskov ali DVD-jev. Pozoren mora biti na označevanje kaset, nalaganje gradiva s pravilno časovno kodo in da pri filmskih projektih v nelinearno montažo uvozi ALE datoteke.

2. Logiranje in sinhroniziranje slike in zvoka, če je to potrebno. Logiranje je označevanje in razdelitev gradiva na posamezne posnetke, pri sinhroniziranju pa si pomagamo s klapo. Do-ber sistem organizacije je ključnega pomena za hitro montažo (slika 18). V projektnem oknu organiziramo gradivo s pomočjo map (folder) in košaric (bin), izgled košaric pa prilagodimo

slika 18 - logiranje (Avid Media Composer)

projekt košarica - slikovni pogled košarica - besedni pogled

13

on-line montaža(izdelava učinkov)

off-line montaža(sinhroniziranje,

kreativna montaža)

slika 19 - shema postprodukcije filma

originalninegativ

pozitiv

ton negativ

negativpo rolah

kopiranje

priprava negativaza skeniranje

predogledučinkov

kaseta

kaseta

trdi disk

DAT ali trdi disk

M/O disk

OMFI

EDLizbranih

posnetkov

telekino

skener

izdelava negativa tona

cut list

EDL, cut listkončnega filma

cut list

QTmov

grafika

originalninegativ

negativ učinkov

razvijanje

tonski studio

montaža negativapo rolah

oblikovalec učinkov

demo glasbaglasbenik

končnaglasba

film rekorder

HD

montažer

montažer negativa

montažer negativa

grafičnioblikovalec oblikovalec zvoka

telekinist snemalec zvoka

HD

predogled filma

QTmov

14

potrebam. Naprimer za urejanje gradiva je boljši besedni pogled, kjer primerjamo različne meta podatke, za montažo pa je boljši slikovni pogled, kjer takoj vidimo za kateri posnetek gre.

3. Med kreativno montažo večinoma montažerji sami upravljajo z montažo, tako da pomočnik le pomaga z različnimi uslugami, na primer kopiranje montažnih verzij na DVD, priprava projekcij, nalaganje dodatnega gradiva ... Nekateri montažerji ne znajo ali ne želijo upravljati z montažo in uporabljajo pomočnika za to delo.

4. Usklajevanje izdelave posebnih učinkov in napisov z oblikovalcem učinkov ali grafičnim obli-kovalcem. Montažer in režiser ponavadi zahtevata pred končano montažo predogled oziroma demo posebnih učinkov.

5. Usklajevanje dela z glasbenikom. Montažer in režiser ponavadi zahtevata pred končano mon-tažo demo posnetke glasbe. Če glasba ni končana pred montažo, se glasbenik usklajuje z obli-kovalcem zvoka.

6. Ko je film zmontiran, sledi razdeljevanje na dolžine filmskih zvitkov. Zvitki so standardno najdaljši 600 metrov, kar znese dobrih 20 minut (glej preglednico 1). Devetdesetminutni film ponavadi razdelimo na pet zvitkov. Zvitke opremimo z uvodniki (leader). Uvodnik je kos filma oziroma posnetek z odštevanjem pred začetkom filma, naprimer od deset do dva (slika 20). FFOA je izraz za prvo sliko filma (first frame of action). Prvi »Academy leader« iz leta 1950 je imel številke odštevanja na vsakih 16 slik, leta 1960 pa so standardizirali »SMPTE Universal leader« za televizijsko in filmsko rabo, ki ima številke odštevanja na vsakih 24 slik. Standard določa, kaj mora pisati na vsaki sliki: od imena organizacije, naslova filma, dolžina, hitrosti itd., najbolj pomemben pa je predpis, da je 48. slika pred FFOA oziroma na številki dve sin-hronizacijska točka. Na zvoku je na tej točki kratek pisk (beep). Za časovno kodo na FFOA je najbolje, če je zaokrožena (naprimer ura, nič minut, nič sekund, nič slik; 1h00'00''00f)

7. Izdelava pull list-e, cut list-e ali EDL-a ter priprava slikovnega predogleda na podlagi dogo-vora z laboratorijem za montažo negativa ali snemanja na film rekorder. Laboratoriji ponavadi sprejemajo Betacam SP kasete.

8. Priprava slikovnega predogleda in zvoka za obdelavo v tonskem studiu na podlagi dogovora z oblikovalcem zvoka. Oblikovalci najraje sprejemajo Quick time movie in zvok v OMF zapisu. Zvitke je treba pripraviti tako, da se vsak zvitek začne na polni uri: prvi na 1h00'00''00f, drugi na 2h00'00''00f, tretji na 3h00'00''00f itd.

9. Kontrola končne slike in zvoka s pozitiva v kino dvorani, ponavadi z režiserjem, montažer-jem, oblikovalcem zvoka in producentom.

10. Ponovno digitaliziranje v on-line ločljivosti za izdelavo mastrov na kasetah.11. Priprava predogleda za podnaslavljanje. Podnaslavljanje je možno s pomočjo posnetka na

videokaseti ali računalniških formatov na računalniku (QT, WMV, AVI).12. Arhiviranje oziroma kopiranje kopij. Priprava odlomkov iz filma in napovednikov.

slika 20 - uvodnik (leader)

odštevanje

FFOAbeep filmuvodnik

slik do FFOA

TC (25fps)

10 9 8 7 6 5 4 3 2

240 216 192 168 144 120 96 72 48 24 0

1h00’00’’00f59’58’’02f59’50’’10f

15

V večini primerov je film na nosilcih: filmski trak, digitalna videokaseta in DVD. Filmski trak je namenjen predvajanju v kinu, videokaseta predvajanju na televiziji, DVD pa za prodajo in domačo uporabo. Napovednik je namenjen predvajanju v kinu, na televiziji in objavi na inter-netu, odlomki iz filma pa predvajanju na televiziji in objavi na internetu. Pomočnik montažerja producentu svetuje, kje in kako naj naredi končne izdelke ter skrbi, da so izdelani in označeni po standardih. Osnovni mediji oziroma nosilci avdiovizualnega dela:

• Filmski trak: osnova in hkrati arhiv slikovnega izdelka. Je zmontiran originalni negativ, katerega se ponavadi varnostno kopira na intermediat, ali kadar delamo digitalni film, lasersko narejen intermediat. Osnova zvočnega zapisa in arhiv je M/O disk, prenesen na zvočni negativ (Dolby digital). V kinodvoranah predvajajo pozitive, kopirane z originalnega negativa ali intermediata. Nekatere filme se sinhronizira v tuje jezike, kar ponavadi naredijo tam, kjer so film kupili in jim moramo pripraviti listo dialogov ter zvočni posnetek brez dialogov (IT - international tone). Ker je postopek precej drag, večino naših filmov le podnaslovimo. Izdela se pozitivne kopije filma in napovednikov v originalnem jeziku in kopije s podnapisi.

• Videokaseta: original ali intermediat negativ se telekinira na videokaseto, ponavadi na Digital betacam za master standardne ločljivosti (SD) in HDcam za master visoke ločljivosti (HD). Zvok posnamemo na kaseto iz tonske delovne postaje ali nelinearne montaže (TV mix). Pri digitalnem filmu je master kaseta posneta iz on-line montaže. Na začetek videokasete posna-memo minuto testnega vzorca (test pattern) z vzorčnim tonom - sinusni signal referenčne vre-dnosti (-20 dB, -18 dB ali -12 dB), nato minuto črnine (blank). FFOA filma je standardno na drugi minuti (2'00'00f). Izdelamo videokaseto filma, napovednika in odlomkov v originalnem jeziku ter kopije z zaprtimi podnapisi.

• DVD: izdela se film in napovednik z odprtimi podnapisi. Odprte podnapise lahko gledalec po želji vključi in izključi, za razliko od zaprtih, ki so vtisnjeni v sliko. Za DVD mora oblikovalec zvoka zvočni posnetek prirediti oziroma ponovno mešati Dolby Digital in kodirati v AC3 (audio coding 3) zvočni format. Na DVD se ponavadi doda tudi »Making of« oziroma krajši dokumentarec o snemanju filma.

• Trdi disk in spomin (internet): se uporablja za delo, prenos in arhiviranje gradiva. To so lahko digitalizirani avdio-video posnetki, projekti in sekvence slik. V dogovoru z oblikovalcem inter-netnih strani izdelamo napovednik, odlomke iz filma in dokumentarec »Making of« v enem od standardnih oblik datotek za internet (WMV, Real media, Flash ali QT).

Za promocijo filma se ponavadi izdela še plakat, brošuro in spletne strani. Zelo redko se uporablja slike iz filma, zato se ponavadi najame fotografa, ki med samim snemanjem naredi fotografije.

16

Spisek končnih izdelkov:

• Zmontiran originalni negativ filma in napovednika• Zvočni negativ in M/O disk (Dolby Digital) filma in napovednika• Najmanj tri ali več kopij pozitiva filma in napovednika v originalnem jeziku• Najmanj ena ali več kopij pozitiva filma in napovednika v tujem jeziku• Master filma na videokaseti v standardni ali visoki ločljivosti v originalnem jeziku in kopije• Master filma na videokaseti v standardni ali visoki ločljivosti v tujem jeziku in kopije• Master odlomkov iz filma in napovednika na videokaseti v standardni ali visoki ločljivosti v

originalnem jeziku in kopije• Master odlomkov iz filma in napovednika na videokaseti v standardni ali visoki ločljivosti v

tujem jeziku in kopije• DVD s filmom, napovednikom in dokumentarcem »Making of« z odprtimi podnapisi ali sin-

hroniziranimi zvočnimi posnetki• datoteke za internet: odlomki, napovednik in »Making of«

3.1 Tehnične težave pri telekiniranju

Pri telekiniranju originalnega gradiva ali končnega izdelka na digitalni medij, predvsem na videokasete standardne ločljivosti, se najprej pojavi vprašanje glede razmerja stranic zaslona. Te-levizija ima standardno razmerje 4 : 3 ali 1 : 1,333, novejše plazme in LCD-ji pa 16 : 9 ali 1 : 1,77. Filmi se ponavadi snemajo z razmerjem 1 : 1,85 (widescreen). Na voljo imamo tri izbire (slika 21).

• Široko platno (widescreen, letterbox) se pri nas najpogosteje uporablja. Ker ima originalna slika večje razmerje stranic kot ga premore televizijski zaslon standardne ločljivosti, želimo pa imeti celo sliko na zaslonu, prilagodimo sliko horizontalno ter dodamo spodaj in zgoraj črni-no. Ko prilagodimo sliko z razmerja 1,85 na 1,33, je vertikalno ožja za 28%, pri prilagajanju razmerja stranic na medije visoke ločljivosti, z 1,85 na 1,77, pa je ožja za približno 4%.

• Anamorfno je slika raztegnjena vertikalno z 1 : 1,85 na 1 : 1,33. Ta način se danes največ upo-rablja, saj je izkoriščena največja ločljivost posnetka, televizije pa med oddajanjem signala v eter hkrati oddajajo tudi informacijo o razmerju stranic. TV sprejemnik z razmerjem 4 : 3 med

slika 21 - široko platno, anamorfno, pan & scan

17

sprejemanjem signala iz etra samodejno doda 28% črnine spodaj in zgoraj, z razmerjem 16 : 9 pa za 4% vertikalno raztegne ali obreže levo in desno ali doda črnino spodaj in zgoraj. Ve-čina TV sprejemnikov omogoča izbiro načina z daljincem. Tudi DVD omogoča zapisovanje anamorfne slike.

• Pan & scan se pri nas tako rekoč ne uporablja. V telekinu se sliko toliko poveča, da po vertikali zasede zaslon, zato je obrezana levo in desno (z 1,85 na 1,33 za 28% horizontalno). Vsak ka-der se med telekiniranjem prilagaja levo in desno glede na kompozicijo. Pan & scan uporablja predvsem hollywoodska produkcija.

Druga težava se pri telekiniranju pojavi zaradi hitrosti oziroma števila slik na sekundo. Šti-riindvajset slik na sekundo (24 fps) je filmski standard že 100 let, petindvajset slik na sekundo (25 fps) pa je evropski televizijski PAL standard. Večina filmskih kamer lahko snema poljubno število slik na sekundo, 24 ali 25 fps, vendar večina kino projektorjev deluje s 24 fps, le redki s 25 fps. Če predvajamo 25 fps posnetek s hitrostjo 24 fps, je projekcija upočasnjena za 4,16%. Zvok je nižji in film je daljši (100-minuten film je dolg 104 minute). Če predvajamo 24 fps posnetek s hitrostjo 25 fps je projekcija pospešena za 4,16%. Zvok je višji in film je krajši (100-minuten film je dolg 96 minut). Pri telekiniranju filma, posnetega s hitrostjo 24 fps, obstajata dva načina:

1. Slika na sliko (frame on frame): v telekinu film predvajamo s 25 fps, kar pomeni, da so posnetki na videu pospešeni. Prva slika druge sekunde na filmu postane 25. slika prve sekun-de na videu, prva slika tretje sekunde na filmu postane 24. slika druge sekunde na videu itd. To pomeni, da je po 25 sekundah filma le 24 sekund posnetka na videu (slika 22). Ta način uporabljamo za telekiniranje originalnega negativa, saj je bistvena identifikacija vsake slike s keykodo za uporabo v nelinearni montaži. Način se uporablja tudi za telekiniranje končne kopije za on-line master.

2. Realna hitrost (true speed): v telekinu film predvajamo s 24 fps, kar predstavlja realno hi-trost. Ker lahko video snema le s hitrostjo 25 fps, se vsako sekundo posnetka podvoji 12. in 24. polslika v 25. in 50. polsliko (slika 23). Zato sta vsako sekundo dve enaki polsliki (24. in 25. ter 49. in 50.), ki se na zaslonu odražata kot »zatikanje«, ki je opazno pri hitrih gibanjih, pred-vsem pa pri zasukih. Ta način se uporablja za obdelovanje zvoka v sinhro studiu, ki ne podpira dela s 24 slikami na sekundo; hitrost slike mora namreč biti enaka hitrosti zvoka.

slika 23 - telekiniranje s hitrostjo 24 slik na sekundo

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24FILM

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49251 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25

50 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49251 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25

50VIDEO

slika 22 - telekiniranje s hitrostjo 25 slik na sekundo

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 1 2 3

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25

FILM

VIDEO

18

3.2 Tehnične težave pri montaži negativa

Klasična montaža negativa je bila vrsto let cenejša od skeniranja negativa in izdelave z laser-jem, zato smo se pri mnogih filmih odločili za računalniško izdelavo le tistih delov filma, ki jih je dražje izdelati klasično. To so napisi, prelivi, zatemnitve/odtemnitve in posebni učinki. Slabost takega postopka je, da je težje barvno uskladiti klasično kopirane posnetke in tiste, ki so izdela-ni računalniško, saj pri skeniranju, obdelavi in snemanju na laser prihaja do sprememb barv in strukture filma. Zato je treba zelo pazljivo izbrati posnetke znotraj sekvence, da nista dva zapo-redna posnetka izdelana po različnem postopku.

Boljša odločitev, ki šele zdaj postaja cenovno primerna je, da vse posnetke, ki so v končnem filmu, skeniramo, na digitalnih napravah izdelamo napise, posebne učinke in jih barvno uskla-dimo ter prenesemo na film s film rekorderjem (digital intermediat). Tudi pri tem postopku prihaja do odločitev, kako skenirati negativ. Prva možnost je najprej zmontirati izbrane posnet-ke klasično in jih nato skenirati, druga pa skenirati izbrane posnetke z originalnih zvitkov in zmontirati v računalniku. Pri prvem postopku je težava, da se med montažo negativa na filmu nabere več prahu in ga je potrebno digitalno očistiti, pri drugem pa z usklajevanjem skeniranih posnetkov z off-line montažo (conforming). Do težav prihaja predvsem zato, ker je postopek izdelave digitalnega intermediata relativno nov in po vsej verjetnosti se ne bo nikoli masovno uporabljal. Vse več se bo snemalo na digitalne medije, pri čemer je postopek off-line/on-line montaže bolj enostaven. Ni več usklajevanja med filmom in digitalnim zapisom, ampak samo še med digitalnimi zapisi.

Zaenkrat imajo laboratoriji različne zahteve, kako pripraviti negativ za skeniranje. Nekateri zahtevajo samo EDL in znajo sami poiskati izbrane posnetke, drugi so zadovoljni z Avid pro-jektom, tretji pa zahtevajo natančno število slik od začetka vsakega zvitka in število slik, ki jih morajo skenirati. Skratka, bistveno je, da se o postopku dogovorimo z laboratorijem še preden se originalni negativ telekinira za off-line montažo.

prednosti slabosti

24 - normalna hitrost v kinu

- manjša poraba filma kot pri sne-

manju s 25 fps

- pospešena hitrost na televiziji in DVD -ju

oziroma film je krajši za 4,16%

- montaža s pravilno hitrostjo je možna

samo na filmskih nelinearnih montažah

25 - normalna hitrost na televiziji in

DVD-ju

- možno montirati na kateremko-

li montažnem sistemu in zvok

obdelovati na kateremkoli zvoč-

nem sistemu

- upočasnjena hitrost v kinu pri predvaja-

nju s 24 fps - zvok bo nižji, film bo daljši

za 4,16%

- večja poraba filma

- pri 20. urah gradiva približno za eno uro

manj posnetkov

preglednica 3 - prednosti in slabosti snemanja s 24 ali 25 slikami na sekundo

19

3.3 Znanja in spretnosti pomočnika montažerja

Poleg razumevanja postopka postprodukcije (slika 1) mora pomočnik montažerja obvladati osnovna znanja in spretnosti:

1. na računalniku:• obvladati digitalno nelinearno montažo (strojna in programska oprema): nalaganje gradiva, lo-

giranje, montaža, priprava izdelka (Avid Media Composer, Apple Finalcut, Adobe Premiere),• kdaj uporabiti on-line, kadaj off-line ločljivosti,• osnovno razumevanje posebnih učinkov in grafičnega oblikovanja,• razumeti računalniške formate in kodeke: AVI, MOV, OMF/MXF, WAV, AIFF, AC3, MP3, • razumeti montažne izpiske: ALE, EDL, Cutlist, pull list,• avtorizirati DVD z menijem in podnaslovi,• znati izdelati datoteke za internet MOV, WMV, flash.

2. film:• razumeti pojme: pozitiv/negativ, intermediat, keykode, edgekode, perforacija,• poznati širine trakov: 35 mm, 16 mm, 8 mm, • poznati formate trakov in razmerja stranic: academy, široko platno, cinemascope,• vedeti vse o zvitkih: camroll, labroll, dolžine zvitkov, trajanje zvitkov, hitrosti snemanja 24

fps/25 fps,• znati razdeliti zvitke in dodati uvodnik (leader)• razumeti pojme: filmska sekvenca, scena, kader, posnetek, • razumeti opravila v laboratoriju: montaža negativa, kopiranje filma, snemanje na film rekorder,

podnaslavljanje filma, skeniranje s film skenerjem, telekiniranje, formati 2K, 4K,• razumeti Dolby digital zvok.

3. video:• poznati formate trakov in ločljivosti: DV, DVcam, Betacam SP, digital betacam, HDcam,• znati upravljati video naprave: videorekorder, preklopno polje,• poznati videosignale: kompozitni, komponentni, digitalni, časovne kode (VITC, LTC),• poznati standarde slike in zvoka na videokasetah (PAL, NTSC, analogni, digitalni, osciloskop,

vektroskop, nivo zvoka).

20

4. PRIMER POSTPRODUKCIJE NA FILMU KARAULA

Postprodukcijo si bomo praktično ogledali na primeru izdelave filma Karaula, režiserja Raj-ka Grlića. S pripravami na snemanje je režiser začel že dve leti pred snemanjem, in sicer s pisa-njem scenarija, snemalne knjige, izbire igralcev in iskanjem produkcije. Pri iskanju producentov je režiser želel v izdelavo vključiti vse republike bivše Jugoslavije. In dejansko mu je to uspelo. To je prvi film po razpadu Jugoslavije, kjer smo sodelovali ustvarjalci iz vseh republik. Za glavnega producenta je režiser izbral Ademirja Ke-novića z Refresh produkcije iz Sarajeva ter vrsto koproducentov iz ostalih republik. Jaz sem sodeloval preko slovenske produkcije Emotionfilm, ki jo vodi Danijel Hočevar.

K projektu sem bil povabljen kot pomočnik montažerju Andriji Zafranoviću. Ker sem z An-drijo pred tem že montiral dva filma (Rezervni deli Damjana Kozoleta in Predmestje Vinka Moderen-dorferja), sem vedel, kakšno delo me čaka. Moja prva naloga je bila pripraviti predlog za sestavo montaže. Predlagal sem Avid Media Composer, saj je najbolj primerna montaža za montiranje celove-černih filmov. Poleg montažnega sistema smo mo-

rali uskladiti tudi logistiko dostave negativov v laboratorij in kaset nazaj iz telekina ter dostavo zvočnih posnetkov od snemalca zvoka. Dogovor s snemalcem zvoka je enostaven, saj je član ekipe in je potreben le dogovor, da dnevno dostavlja posnetke na DVD-jih.

Producent izbere laboratorij glede na ceno in kakovost. Ker imamo dobre izkušnje s Hun-garian Film Labortoriumom, se je producent odločil tudi ta film izdelati v Budimpešti na Ma-džarskem. S pristojnim v laboratoriju sem se dogovoril, da bodo dostavljali gradivo na DV-cam kasetah, ker smo želeli imeti na terenu čim manj opreme; manjši DV-cam predvajalnik in kasete. Sicer se ponavadi slikovno gradivo telekinira na Betacam SP kasete. Laboratorij je treba tudi opozoriti, da pošiljajo ALE datoteke na disketah ali po elektronski pošti.

Za razliko od drugih projektov, ki jih montiramo v studiih, naprimer na Viba filmu, si je režiser želel montažo na kraju snemanja. Posta-viti smo morali prenosno nelinearno montažo v hotelu na Ohridskem jezeru v Makedoniji. Z iskanjem montaže smo imeli nekaj težav. Na ža-lost nam na Viba filmu niso želeli dati v najem montaže, ki je sestavljena prav za delo na tere-nu. Obrnili smo se na Gama studio v Zagrebu,

21

ki ga vodi režiserjev prijatelj. Bili so voljni posoditi montažo, vendar že zastarelo. Ob prihodu na Ohrid, kjer je potekalo snemanje že kakšna dva tedna, sem ugotovil, da moramo dobiti novejšo montažo, sicer dela ne bom mogel opraviti, saj ni bilo možno naložiti zvočnih posnetkov. Pri

Gama studiu so uvideli napako in nam dostavili novejšo montažo, s katero sem imel nekaj te-žav, saj sem prvič delal na Mackintosh sistemu. Navajen sem bil predvsem dela z montažami na Windovsih. Na srečo Avid deluje podobno na obeh sistemih in po kakšnem tednu zamu-de smo montažo končno usposobili in začeli z delom.

V treh tednih snemanja se je nabralo že pre-cej gradiva, tako da sem moral pohiteti z nalaganjem in sinhroniziranjem slike in zvoka. Tri dni pozneje sva z Andrijo začela z montažo filma. Snemanje je skupaj trajalo osem tednov, vsak teden sem dobil novo gradivo, ga naložil in sinhroniziral, tako da smo proti koncu z montažo dohiteli snemanje. Režiser je med prostimi dnevi prihajal v montažo na oglede zmontiranih sekvenc. Posnetke zadnjega snemalnega tedna časovno ni bilo mogoče zmontirati, saj so se ti posnetki razvijali in telekinirali, ko smo zapustili Ohrid.

Montažo smo nadaljevali dva meseca pozneje na Viba filmu v Ljubljani. Montirali smo še dva tedna. Prvo montažno verzijo sem poslal glasbeniku, ki je začel s pisanjem glasbe. Ponavadi imajo glasbeniki najraje Quick time movie z originalnimi zvoki brez glasbe, katerega naloži v program za obdelavo zvoka.

Med montiranjem smo oblikovali tudi predo-gled učinkov in napise. Seveda tiste, ki se jih da izvesti z nelinearno montažo. Ko smo dorekli, katere učinke rabimo v filmu, sem izbral posnet-ke, na katerih so učinki, se dogovoril z laborato-rijem, da jih skenirajo in pošljejo oblikovalcu kot 2K sekvenco slik na trdem disku. Oblikovalcu sem poslal tudi predogled učinkov in navodilo za tiste učinke, ki jih v montaži nisem mogel iz-vesti. Ko je oblikovalec učinke izdelal, nam je poslal predoglede, ki sem jih vmontiral v film, da smo preverili, če so dobro narejeni. Medtem je tudi glasbenik že naredil demo posnetke glasbe. Bolj smo se bližali končni montaži, bolj je bil film vizualno in zvočno podoben končnemu iz-delku.

Pomočnik montažerja mora predvsem paziti, da ima pod kontrolo vse posnetke. Torej, kje v filmu so originalni posnetki, kje bodo na novo narejeni posnetki z učinki in napisi, prelivi ter odtemnitve/zatemnitve, kaj se da narediti in kaj ne. Čeprav računalniki precej stvari izvedejo samodejno, je še vedno potrebna ročna kontrola.

22

4.1 Izdelava klasičnih in posebnih učinkov

Načeloma je učinek vsako poseganje v originalno sliko in je lahko viden ali neviden gledal-cu. Vidni so seveda tisti, ki so opazni, nevidni pa so odstranjevanje motečih, dodajanje novih ali spreminjanje posnetih elementov slike in zvoka. Ločimo jih na učinke na spoju in učinke v posnetku. Na spojih uporabljamo predvsem klasične učinke, to so tisti, ki se jih da izdelati v filmski kopirki: prelivi in zatemnitve ter odtemnitve. Vse ostale učinke, tudi napise, se je včasih izdelovalo s trik kamero, danes pa jih izdelujemo z računalnikom. Na film jih prenesemo s film rekorderjem.

V nelinearni montaži je možno izdelati predvsem klasične učinke pa tudi nekatere bolj zah-tevne, predvsem take, ki vsebujejo originalno gradivo. Možno bi bilo izdelati tudi učinke, kot je eksplozija na sliki 24, vendar bi izdelava terjala preveč časa.

Ko v nelinearni montaži oblikujemo in določimo učinke, najprej izberemo posnetke za ske-niranje. V laboratorij pošljemo spisek, na podlagi katerega skenirajo vsak posnetek v sekvenco slik. Oblikovalcu učinkov pošljemo trdi disk s skeniranim gradivom in predogled učinkov iz ne-linearne montaže. Ko oblikovalec naredi učinke, nam nazaj pošlje predogled, ki ga vmontiramo v film in preverimo, če je pravilno narejen. Ko smo z učinki zadovoljni, oblikovalec pošlje disk z izdelanimi učinki nazaj v laboratorij, kjer s film rekorderjem izdelajo nov negativ. Nato se nov negativ ponovno telekinira in ponovno preveri v nelinearni montaži. Če je vse v redu, lahko izdelamo montažni spisek (cut list) za film. Film se nato fizično zmontira v montaži negativa.

V filmu Karaula smo uporabili naslednje učinke:

1. Učinek je sestav dveh originalnih posnetkov in umetno narejene eksplozije. Prvi posnetek je zasuk v desno po jezeru. Ko se zasuk konča, se na gladini vode zgodi eksplozija. V drugem posnetku se pomanjšana eksplozija vidi v očesu igralca.

slika 24 - eksplozija na jezeru

23

2. Učinek je sestav originalnega posnetka opazovalnice z dodanim umetno narejenim vizirjem.

3. Učinek je dobljen iz posnetkov narejenih ob zahodu sonca. V stvarnosti sonce zahaja nekaj minut, v pospešenem posnetku v filmu pa nekaj sekund.

4. Učinek je sestav originalnih posnetkov lune in hriba ponoči. To je tipičen primer stavljenja (compositing) oziroma združevanja dveh posnetkov v enega.

5. Učinek je sestav originalnega posnetka nevihtnih oblakov z dodanim bliskom. Če bi čakali na naraven blisk, bi bilo snemanje dražje.

slika 26 - sončni zahod

slika 27 - luna

slika 25 - vizir puške

slika 28 - blisk

24

6. Učinek je sestav originalnega posnetka iz helikopterja in umetno dodanega ognja na hiši.

7. Učinek je sestav originalnih posnetkov očesa in vlaka, ki prihaja iz tunela. Sestavljen je tako, da izgleda, kot da vlak prihaja iz očesa.

8. Napisi v filmu so skupina večih učinkov:- telopi na črni podlagi,- napisi vkopirani v sliko,- odjavna špica (roll).

Lego in trajanje napisov v filmu določi montažer, grafično obliko pa izdela grafični oblikova-lec. Oblikovalec sicer poskrbi za celostno grafično podobo filma - od napisov v filmu, brošur, letakov, plakatov, do grafike na DVD-ju. Če gre za animirane napise, je potrebno več sodelova-nja med montažo in grafičnim oblikovanjem, da se uskladi trajanje animacij s posnetki.

Pri izdelavi napisov sodeluje pomočnik montažerja z grafičnim oblikovalcem tako, da mu dostavi spisek napisov in slike, kjer so napisi vkopirani v sliko ali odlomke iz filma, če gre za animirane napise na sliki. Praktično se statične telope naredi kot slike v 2K ločljivosti (glej pre-glednico 2), animirane napise pa kot sekvenco slik. Odjavno špico (roll) se izdela s širino 2K in višino glede na število vrstic. Trajanje odjavne špice sicer določi montažer, oblikovalec učinkov popravi hitrost le, če je potrebno. Namreč pri določeni hitrosti odjavne špice lahko pride do tresenja napisov.

slika 29 - hiša gori

slika 30 - vlak iz očesa

25

slika 31 - napisi v filmu

26

slika 32 - odjavna špica

27

6. ZAKLJUČEK

Postprodukcija filma se sčasoma zelo spreminja. Najprej je temeljila na filmskem traku in me-hanskih napravah za obdelavo filmskega traku (razvijalki, kopirki, klasični montaži). Prvi korak k digitaliziranju filma se je zgodil z digitalno nelinearno montažo, z uveljavitvijo videa visoke ločljivosti pa se tudi vse več snema na digitalne medije. Ko snemamo na digitalni medij, postane postprodukcija digitalna vse do končne kopije filma. Končni korak digitalizacije bo standardna uporaba digitalnih projektorjev v kinodvoranah. Takrat bo postprodukcija filma popolnoma digitalna.

Pomočnik montažerja mora biti pri svojem delu iznajdliv in spreten, saj mora vedno najti pravilne rešitve, čeprav standardi še ne obstajajo. V časih klasičnega filma je rabil le znanje o filmskem traku in klasični montaži, danes pa mora poleg tega obvladati tudi vrsto video naprav, računalnik in digitalne medije. Ker je digitalna tehnologija v obdobju hitrega razvoja, zahteva vsak projekt nekoliko drugačen pristop, različna opravila in temu primerna znanja. V bistvu se skoraj pri vsakem projektu vpelje neka noviteta. Nove tehnologije in postopke se da osvojiti le s prakso in samostojnim učenjem, ter iskanjem podatkov na internetu.

28

7. SEZNAM LITERATURE IN VIROV

• Avid Media Composer user manual. Avid Technology, Inc., 2001 - 2008.• Rubin, M. Nonlinear 4; fourth edition. Gainesville: Triad Publishing Company, 2000. ISBN-10:

0937404853.• Pank, B. The Digital Fact Book; edition 10. Quantel Limited, 2000.• Millerson, G. Video production. Focal press, 1992. ISBN-10: 0240520807.• Gebhard, C., Voigt-Mueller, G. Digital Video A - Z. Fast multimedia, 2000.• Millerson, G. Effective TV production, Focal press, 1983. ISBN-10: 024051209X.• Kavčič B., Vrdlovec Z. Filmski leksikon, Ljubljana: Modrijan 1999. ISBN 961-6183-93-1• www.wikipedia.org• motion.kodak.com• www.arri.com• www.davsys.com• www.celco.com

29

8. SLOVARČEK TUJIH IZRAZOV

• AAF (advanced authoring format) - napreden večpredstavnostni format• ALE (avid log exchange) - Avidov format za izmenjavo metapodatkov• AMPAS (Academy of Motion Picture Arts and Sciences)• assistant editor - pomočnik montažerja• AVI (audio-video interleave) - avdio-video prepletanje• barcode - črtna koda• color grading - barvno usklajevanje• compositing - stavljenje• cutlist - montažni spisek• digital audio workstation - digitalna tonska delovna postaja• DVD (digital versatile disc) - digitalni večnamenski disk• edgekode - obrobna koda• EDL (editing decision list) - montažni spisek• film scanner - film skener• FFOA - first frame of action• fps (frames per second) - slik na sekundo• HDTV (high definition television) - televizija visoke ločljivosti• high definition - visoka ločljivost• IMAX (image maximum; www.imax.com/)• intermediate - vmesni• Interchange media data format - podatkovni format za izmenjavo• keykode - ključna koda• labroll - laboratorijski zvitek• leader - uvodnik• making of - kako smo delali• master - medij s končno montažo izdelka• nonlinear editing - nelinearna montaža• off-line - demo izdelek• on-line - izdelek za predvajanje• OMFI (Open media framework interchange) - format za izmenjavo avdio/video podatkov• postproduction supervizor - nadzornik postprodukcije• quictime - video format• tape - kaseta• widescreen - široko platno• WMV (Windows media video) - video format za Okna

30

9. IZJAVA O AVTORSTVU

Izjavljam, da je diplomsko delo z naslovom POSTPRODUKCIJA FILMA, pri mentorju ZLATJANU ČUĆKOVU, avtorsko delo. V diplomskem delu so uporabljene slike iz filma KA-RAULA, z dovoljenjem režiserja RAJKA GRLIĆA. Delo je lektorirala Mija Jandrlić.