TÜRKİYE GÜNCEL SANATINDA RESMİN YERİ 2

Konuşmacılar: Kemal Seyhan, Erinç Seymen, Nazlı Gürlek

11.04.2014

Nazlı Gürlek: Merhabalar hoş geldiniz, benim adım Nazlı. Tanımayanlar için, var

mıdır bilmiyorum, sanmıyorum ama yine de; Erinç Seymen, Kemal Seyhan. Şimdi

bizim başlığımız bugün Türkiye Güncel Sanatında Resmin Yeri. Bu tabii ki çok geniş

bir başlık, bunu böyle enine boyuna, her şeyiyle konuşamayacağız; ama biz bu başlığa

Erinç’in ve Kemal’in kendi pratikleri içinden ve üzerinden yaklaşacağız. Önce biraz

pratik bilgi... İki bölümümüz var. İlk bölüm benim daha çok onlara soracağım

sorularla ilerleyecek, yaklaşık 50 dakika sürecek. Ondan sonra konuşmayı sizin soru ve

yorumlarınıza açacağız. Türkiye Güncel Sanatında Resmin Yeri başlığımız, fakat ben

konuşmaya resmin kendisinden yani Erinç ve Kemal’in resimlerinde biz ne görüyoruz,

bize ne nasıl gözüküyor ve gördüğümüzü nasıl tanımlıyoruzdan başlamak istiyorum.

İkisinin işleri ile ilgili yazdığım kısa giriş paragraflarını okuyarak başlayacağım.

Erinç’in resimleri öncelikle hep figüratif. Biçimsel anlamda tuvallerinin ortak

özelliğinin yağlı boya olmaları, minimal renk kullanımı ve sadeleştirilmiş figüratif dil

olduğunu söyleyebiliriz. Bu dil; fotoğraf, sinema ve dijital imaj üretimlerinden estetik

anlamda besleniyor. Bu tuvallere son yıllarda daha karmaşık bir görsellik içeren kağıt

üzerine mürekkep desenler eklendi. Ayrıca video, performans ses ve heykel de

kullanıyor Erinç. Tüm bu biçimsel çeşitliliğin buluştuğu ortak payda ise öfke, nefret,

çatışma gibi birtakım insani hislerin, insanlar arası ilişkilere ne denli hakim olduğunu

ve bu hislerin açığa çıktığı halleri görünür kılmak olarak tanımlayabiliriz. Bir alt

katmanda ise bu hislerin esasen Türkiye modernizminin toplumsal inşaları, militer

rejimler, milliyetçilik ve heteroseksüellik gibi çeşitli kitle kontrol mekanizmalarıyla

yakın ilişkide olduğunu görüyoruz. Bunların bireye uyguladığı kontrol ve gücün

barındırdığı şiddet ve bu şiddetin gündelik hayata ve ilişkilere sızmışlığı, işlerinin

içeriğini oluşturuyor. Dolayısıyla hem biçimsel hem deneysellik, hem de eleştirel

içeriğine bakarak, pratiğini kavramsal veya post resimsel olarak tanımlayabiliriz.

Kemal ise hep ve sadece soyut resimler yapıyor. Erinç’in işlerini tanımlayarak

başladım; dolayısıyla ufak bir karşılaştırma içine girmem gerekiyor. O sebeple

diyebilirim ki Kemal’in resimlerinde, Erinç’in resimlerinde gördüğümüz deneysel ve

eleştirel arayıştan farklı birtakım arayışlar görüyoruz. Daha önceki konuşmalarımızda

resim ile zanaatı yakın gördüğünü ve resmin kendi dışında bir şey olma çabasından

uzak durduğunu söylemişti bana Kemal. Resimlerin ile ilgili sana ait olduğunu

sandığım dört kelime; yatay, dikey, renk ve yoğunlaştırma. Yani oldukça dar bir takım

parametreler içinde kendi belirlediğin bir dizi kuralı izleyerek resim yapıyorsun.

Bunlar siyahla başlamak, yatay ve dikeyi tuvale boylu boyunca ve tek hamlede

uygulamak, resim yüzeyinde büyük küçük, kapsayan kapsanan, içeri dışarı gibi basit

topolojik ilişkilerden kaçınmak, her türlü üç boyutlu yanılsamadan kaçınmak ve

sadece ve sadece yüzeye yoğunlaşarak çalışmak. Sonuçta ortaya çıkan aynı rengin farklı

tonlarıyla veya ona yakın renklerde gridlere bölünmüş monokrom tuvaller. Türkiye

Güncel Sanatında Resmin Yeri başlığı altında burada birbirinden çok farklı iki resimsel

pratik var. Siz kendinizi bu başlığın altında nasıl konumlandırıyorsunuz? Ve belki de

her şeyden önce, “güncel” aslında sizin için nedir?

Erinç Seymen: Şimdi, biz Taner ve Nuri'ye göre biraz daha avantajlı başlıyoruz. Bir

önceki panelde hangi soruların öncelikli olarak yanıtlanması gerektiği belirginleşti. İlk

panelde atmamız gereken adımı belki şimdi anlıyoruz. Tabii, iyi ki Taner ve Nuri

burada, bizim konuşmalarımız bittikten sonra yeniden katkıları olur. "Güncel"

kavramının karşılığını pek tarif etmemiştik. Bir önceki panelde teğet geçildi; örneğin

dinleyicilerden biri İngilizcedeki “contemporary “ kavramının kullanıldığını,

Türkçede ise hem çağdaş hem güncel kavramlarının birbirine ikame edebilirmiş gibi

kullanıldığını söylemişti. Hatta bunun yanına kavramsalı da ekleyebiliriz galiba.

Dolayısıyla elimizde üç tane, biraz keyfi, biraz çekinerek kullandığımız, ama bence

birbirini ikame etmemesi gereken 3 kavram var; güncel, çağdaş ve kavramsal. Biz

bunlar arasından "güncel"i seçtiğimize göre, ben de onunla ilgili fikirlerimi paylaşmak

istiyorum sizinle. Aslında ilk panelde ne kadar meşakkatli bir meseleyle baş etmeye

çalıştığımızı hissedince ben de biraz panikledim. "Benim elimde berrak bir 'güncel'

tanımı var mı" veya "ben güncel bir sanatçı mıyım", bunların hepsini tekrar düşünme

ihtiyacı duydum, Azra ile Leyla benimle bağlantıya geçtiğinde uzun zamandır

ertelediğim veya üzerinde durmadığım bir iç hesaplaşma yapmak zorunda kaldım.

"Güncel"i, bir yapıtın niye güncel veya niye güncel dışı olarak adlandırılabileceğini iki

kıstas üzerinden düşünebiliriz. İlk kıstas form olabilir- formun yerine malzemeyi de

koyabilirsiniz. 20. Yüzyıl boyunca birçok form denemesi yapıldı. Mesela kolaj hayli

eski bir teknik, bundan neredeyse 100 yıl önce yapılmış kimi kolajların benzerlerini

üretiyorum ben. E o zaman güncel değil miydi üretilmiş olan bu kolajlar ve ben şimdi,

2014 yılında yaptığım için mi günceller? Değiller herhalde. Malzeme arayışı

nihayetinde sınırlı, bugün güncel sanatın içinde video, fotoğraf ve yerleştirme bir tür

ağırlık merkezi oluşturuyor ise de (yanına performansı da ekleyelim), bu malzemeler

belli bir zaman aşımına uğradılar. Performans gibi, tecimselleşmesi, sermaye

tarafından himaye altına alınması çok zor gibi görünen bir sanat formu dahi

sertifikalar aracılığıyla müze koleksiyonlarına giriyorlar veyahut performans

sanatçılarının en azından kimileri artık çalışmadan, yalnızca sanatlarını veya sanatsal

emeklerini satarak hayatta kalma lüksüne sahipler. Dolayısıyla artık video, fotoğraf,

yerleştirme, performans gibi malzemelerin “yeni” olarak nitelenmeyi hak etmediğini

düşünüyorum ben, bu tabii ki tartışmaya açık bir iddiadır. Video koleksiyonları, çok

geniş video koleksiyonları yapılmaya başlayalı 40 sene kadar bir zaman oldu. Bu

sebeplerle, bir yapıtın form üzerinden güncel olarak nitelenmesi oldukça zor

görünüyor bana. Hangi malzeme eski, hangi malzeme yeni? Bütün malzemeler zaten

eskimeye mahkum, o zaman demek ki, form çok güvenilir bir kıstasımız değil. İkinci

kıstas içerik olabilir. İçerikten kastım, sanat yapıtının sorunsallaştırdığı temanın

bugünün sıcak gündemine ne kadar ait olduğu veya geçmişte ne kadar kurcalandığı.

Geçmişte çok önem taşıyan bir temanın bugün artık aciliyetini yitirmiş olabileceğini,

dolayısıyla sıcak gündem içinde çok fazla yer kaplamadığını (veya tam tersini)

düşünürsek, temanın da bir sanat yapıtını güncel veya güncel dışı kılmakta güvenilir

bir kıstas olmadığını görebiliriz. Dolayısıyla bir yapıtı form, içerik ya da ikisi birden

üzerinden inceleyerek, o yapıtın güncel olup olmadığına dair kesin bir sonuca varmak

zor görünüyor benim açımdan. Bu sebeple güncel sanatın sınırlarının pek de

katılaşamayacağı kanaatindeyim. Peki o zaman ne olabilir bir yapıtın güncelliğini

doğrulayabileceğimiz, teyit edebileceğimiz kıstas? Bana, yaklaşım gibi geliyor.

Yaklaşımdan ne kastettiğimi biraz detaylandırayım. Müzikten bir örnek verelim. Aşağı

yukarı 30 senedir deneysel müzikte ve elektronik müzikte kullanılan bir teknik var,

‘’sampling’’. Yani eski bir müzik kaydının büyük bir kısmını veya çok küçük bir

parçasını örnekleme ve onu bambaşka bir müzik formunun içine, kaynak olarak

kullanılan müzik janrından çok uzak, örneğin işte dans müziği gibi bir formun içine

yedirme tekniği. Sampling kullanılmaya başlanalı, dediğim gibi, 30 seneden fazla oldu

herhalde. Sampling artık güncel bir teknik midir? Değildir. Az önce bahsettiğim,

formların eskimeye mahkum oluşu itibariyle artık tarihsel olgunluğa ulaşmış ve

eskimiş bir tekniktir; ama bu, kullanmayacağımız anlamına da gelmez. O halde

yaklaşımla ilgili ne söylenebilir? Örneğin tarih disiplininin, bugün bizim

gündemimizle hiç alakası olmayan, ama keşfedilmemiş veya ihmal edilmiş bir bilgiyi

veya tarihsel olayı yeni bir bağlamda bize sunması, bugün bildiğimiz, doğruluğundan

şüphe duymadığımız bilgilerin hepsini bir anda yerle bir edebilir. Tarih disiplininin

eskimesi veya demode olması mümkün mü? Değil, çünkü bir kere, sonu olmayan bir

araştırma alanı. İkincisi, dediğim gibi bugünün siyasi, toplumsal atmosferine

bakışımızı kökten değiştirebilecek minicik bilgilerin bile bütün düzeni bozması

mümkün. Tarih disiplininin demode olması nasıl mümkün değilse bana aslında belli

sanat formlarının veya sanat temalarının da demode olması veya güncelliğini yitirmesi

mümkün değil gibi görünüyor. Ama işte her tarihsel yaklaşımı da birbirine

eşitleyemeyiz. Örneğin resmi ideolojiyi tekrar tekrar doğrulayan bir tarihsel

yaklaşımdan bahsedilebilir. O da nedir, bugünün milliyetçi ruhunu ve militarist bir

aradalığını güçlendirmek, beslemek için hizmet veren bir tarihsel yaklaşım vardır. Bir

de, o milliyetçi ruhun mensuplarının belki keyfini kaçıracak ve bilgilerinden şüphe

etmelerine neden olacak, dolayısıyla da o birliktelik duygusunu bozabilecek veya en

azından yeni bir birliktelik modeli düşünmeyi dayatacak bir tarihsel yaklaşım da

mümkün. Burada bir parantez açayım. Benim annem tarih öğretmeni ama çok fazla

kurcalamamıştır resmi ideolojiyi. Hayranı olduğum ve isminin de anılmasını elzem

gördüğüm Cemal Kafadar’ı çok etkileyici bir tarihçi olarak görüyorum. Özellikle de

Osmanlı tarihinin basitçe, birey kavramının tümden silindiği bir toplumsal tarih

olmadığını, aslında bugün "modern ulus devlet"te bizim değerli gördüğümüz

unsurların orada -mikro düzlemde de olsa- var olduğunu mercek altında çok güzel

gösterebilen örnek bir tarihçi benim için. İşte mesela Cemal Kafadar’ın yaklaşımı

benim için güncel bir tarihsel yaklaşım. Şimdi, bunun sanattaki karşılığı ne olabilir?

Az önce dediğim gibi, gölgede kalmış ve bugün artık bakılmayı pek de hak etmeyen

bir sanat yapıtının veya bir sanatsal tavrın bugünkü gündeme dair ne söyleyebileceğini

görüp, o potansiyeli kullanmak bir güncel sanat yaklaşımı olabilir. O halde "gündem"

ve "güncel" kavramları arasında belki bir düğüm atmak gerekiyor. Sıcak gündem niye

sıcaktır; çünkü kitlelerin dikkatini çekmiştir, kitlelerin takip ettiği gündeme sıcak

gündem demeyi tercih ediyoruz. Öte yandan da güncel sanatın sorunsallaştırdığı şey

daha ziyade ötekilikler, azınlıkların sorunları. Bu durumda sıcak gündemle güncel

sanat arasında alttan alta bir gerilim varmış gibi geliyor bana. Bir yandan bazı

aciliyetlerle hareket ettiğini iddia eden bir güncel sanat var ama onun

sorunsallaştırıldığı toplumsal olaylar sanki her zaman sıcak gündemin konuları değil

gibi. Güncel sanatı güncel yapan tam da o sıcak gündemin içine kitlelerin pek

ilgilenmiyormuş gibi göründüklerini sokarak, sıcak gündemin içinde bir sapma

yaratma potansiyeli olabilir. Veyahut ihmal edilmiş bir gündemi sıcak gündeme doğru

yaklaştırma potansiyeli, bir sanatsal tavrı güncel kılabilir gibi geliyor bana. Güncelliğin

yaklaşımla alakalı olduğunu söylerken bunu kastediyorum.

Nazlı Gürlek: Sen kendi pratiğini nerede görüyorsun, Türkiye güncel sanatı içinde

nasıl yerleştiriyorsun? Bu anlattığın yaklaşımın neresinde duruyorsun? Nasıl alıyorsun,

kullanıyorsun ya da nasıl kullanmıyorsun?

Erinç Seymen: Öğrencilik dönemimde benim de kafamda çok kaba saba bir ayrım

vardı doğrusu. Yani Akademi’nin dayattığı gelenekçi tavır nedeniyle, sanki akademik

olmayan her şey bana güncel gibi görünüyordu; çünkü belli bir yaşa kadar Türkiye

dışına çıkıp çok fazla sergi görme imkanım olmadı. Geleneksel olmayan sanat

formlarını anca kitaplardan veya internetten araştırma fırsatı buldum. Benim için

kırılma noktası aslında Rosa Martinez’in bienaliydi.

Nazlı Gürlek: Kaç senesiydi o?

Erinç Seymen: 97 olmalı, değil mi? Rosa Martinez’in küratörlük yaptığı İstanbul

Bienali. O tarihe kadar yurtdışına çıkma imkanım olmamıştı ve hala -izm kitaplarıyla

yolumu bulmaya ve onları yetersiz bulup, umutsuzluktan kendimi kurtarmaya

çalışırken, bir sürü malzeme ve tematik seçenekle dolup taşan koca bir bienal çıktı

karşıma. Üstelik Oleg Kulik’in performansı sebebiyle sanatın ne kadar skandalist bir

potansiyel taşıdığını da gördüm çünkü Türkiye medyası Kulik'i bir anda ana

haberlerde "köpeğiyle sevişen adam" diye skandalist bir göstericiye dönüştürdü .

Akademi’ye girdikten sonra daha da kristalize oldu kafamda bu kaba sınıflandırma,

"akademik sistemin dışında kalan her şey günceldir" diye bir yanlış kanaate kapıldım.

Ama daha sonra bunun basitçe malzemeyle alakalı olamayacağını fark ettim. Örneğin

video malzemesinin ta 60’lardaki örneklerini keşfedince bu yanlış kanaatim de dağıldı,

"akademi dışındaki her şey günceldir" demez oldum. Bu arada şunu da eklemek lazım

madem güncel yapıt bugünün sıcak gündemiyle gerilim yaratıyorsa ve güncel sanatın

üstleneceği vazife "bakın sorunsallaştırmamız gereken gündem maddeleri sadece

bunlar değil, başka maddeleri de bunların arasına katmalıyız" veya "sizin sıcak gündem

olarak gördüğünüz şeyde ihmal edilen birtakım parçalar var" demek ise, bir yapıt

güncelliğini aniden kaybedilir de veyahut kadim mazide kalmış bir yapıt

aniden bugünün siyasi atmosferinde güncellik kazanabilir. O yüzden böyle sonsuz

garantili bir güncellik söz konusu değildir herhalde. Öte yandan bir yapıt güncelliğini

kaybetse dahi besleyici olmaya devam edebilir. Bir yapıtı değerli kılacak tek unsur,

tabii ki, güncelliği olamaz. Örneğin 70’lerde Viyana Aksiyonistlerinin o dönemki

Avusturya hükümetinin politikalarıyla kavgası, bugün 70’ler Avusturya’sını

incelediğimizde yine anlamlıdır. Artık Avusturya devletinin politikaları 70’lere

oranla çeşitli ölçülerde değişmiştir ama Viyana Aksiyonistlerinin o dönemde

becerebildiği, bugün de değerli ve besleyici benim için. En azından taktik geliştirmek

bakımından... O yüzden bir yapıtın, güncelliğini sonsuza kadar koruması mümkün

olmadığı gibi güncelliğini kaybetmiş olması da onun besin değerinden bir şey

kaybettirmez, diye düşünüyorum.

Nazlı Gürlek: Burada şöyle bir parantez açabiliriz, bir yerde, bir zamanda mesela

70’lerde Avusturya’da güncel olan Çin’de belki 95’te güncel olacak. Başka

coğrafyalarda aynı iş, farklı zamanlarda, farklı yerlerde, farklı anlamlar ifade edebilir

ve güncel olabilir de aynı zamanda değil mi?

Erinç Seymen: Tabii ki. Yani mesela bir güncel yapıtın neden olabileceği sanatsal

tecrübe dışında, ne bileyim, eğer illa pedagojik bir unsur arıyorsak, ki ben pek

aramam, bunu belki alternatif medyayla birazcık karşılaştırmak mümkün. Ana akım

medyanın çok fazla üstüne gitmediği veyahut sermayeyle, hükümetlerle ilişkisi

sebebiyle üstüne gitmeye cesaret edemediği meseleleri alternatif medya aracılığıyla

yakalamaya çalışıyoruz ya, belki işte sanatın da öyle bir gündemi kaydırma veya bizi

bildiklerimizden şüphe duymaya itme gibi bir işlevi olabilir. Bir yapıtı güncel kılacak

yaklaşım daha ziyade bu gibi geliyor bana. Örneğin birkaç ay önce Vatikan’la ilgili bazı

kaynakları kurcalarken bir alternatif medya sayfasında beni bayağı irkilten bir bilgiye

rastladım. Vatikan, Katolik dünyanın barış getiren kurumu sözde, ama bir şey yaptığı

da yok hani. 2. Dünya Savaşı’nda da pasif kalmış Vatikan bir çok açıdan. Körfez

Savaşı’ndan sonra da barış çağrısında bulunmamış.

Nazlı Gürlek: Hatta hakkında bir sürü komplo teorisi var, savaşta aldığı düşünülen

aktif rol ile ilgili.

Erinç Seymen: Bu komplo teorilerini ciddiye almak gerekir, çünkü Vatikan Bankası

dünyanın en büyük silah üreticisi Pietro Beretta’nın ana hissedarı. Yani dünyanın en

büyük silah üreticisinin ana hissedarı olan bir kurum, dini bir kurum da olsa

nihayetinde, politik gidişata en azından yeraltından tesir edecektir ve savaş kışkırtıcısı

olmasa dahi savaşı durdurmak adına bir ilerici adım atmamasını bekleyebiliriz çünkü

bir yatırımcı, savaş ekonomisiyle organik bağları var. Örneğin tabii şu sorulabilir:

böyle bir bilgiyi bir müzede neonla duvara yazılı olarak görmek müthiş bir sanat

deneyimi midir? Hayır, benim için değil. Ben nihayetinde sanat tecrübesinin estetik

bir doyum içermesini de bekliyorum. O yüzden ben güncel bir sanatçı mıyım, tam da

emin olamıyorum, çünkü estetik benim için oldukça önemli. Yapıtlardan

süzülebilecek olan bilgi veya yapıttan hareketle yapılabilecek spekülasyonları tabii ki

önemsiyorum ama yapıt okuma eğitiminden geçmemiş bir gözün benim yapıtıma

tepki verebilmesi de benim için çok çok önemli. O yüzden de "terbiyeli göz" ve

"eğitimsiz göz" arasında bir hiyerarşi kurmadığımı, belli bir izleyici kitlesinden aldığım

geri beslemeyi, diğerlerininkinden daha kıymetli bulmadığımı da bu bahaneyle

söylemiş olayım.

Nazlı Gürlek: Geri döneceğiz, şimdi Kemal’le aynı soruyla devam edelim, sen bu

güncellik meselesine nasıl bakıyorsun, kendi işini bunun neresinde görüyorsun?

Kemal Seyhan: Çok farklı bir cevap vermek zorunda kalacağım. 80’lerin başında

Avusturya'ya gittiğimde, Avusturya aksiyonistlerinden Adolf Frohner’in atölyesinde

çalışmaya başladım. Bu gruba mensup sanatçılardan biri olan Hermann Nitsch’i

İstanbul’da yaptığı sergilerinden tanıyoruz. Şehirde ikinci savaşın etkisi ciddi bir

şekilde hissediliyordu. Başlangıçta şehirde hissettiğim ağır havayı 2. Dünya Savaşı’yla

ilişkilendirmemiştim açıkçası; ama sonra orada yaşamaya devam ettikçe şehrin

kasvetli havasının savaşla alakalı olduğunu zaman içerisinde gördüm. Bir taraftan

Viyana’nın genel atmosferi diğer taraftan aksiyonistlerin savaş öncesi sanat geleneğini

radikal bir biçimde yıkmaya yönelik işlerinin yarattığı boğucu, depresif ruh hali içinde

resim okumaya başladım. Aslında bu ortam içinde resmin okunması değil, öncelikle

savaş öncesi izlerinden arındırılıp yeniden kurulması gerekiyordu. Resme bir

ikonoklast olarak başladığımı söyleyebilirim.

Çünkü o dönemin ağır ortamı ve aktüel güncel teması, geçmişin sanatını bir tür

yıkmak, yok etmek yeni bir şeye başlamaktı. Ben de sanat pratiğimin erken

dönemlerinde Masaccio, Giotto gibi sanatçılardan etkilenerek resimler yapıp daha

sonra onları yok ettiğimi hatırlıyorum. Yaptığım şey şuydu; resmedip, yok etmek,

resmedip yok etmek. Böyle bir tür ‘sarmal’ şeklinde ilerleyen işler yaptığımı

hatırlıyorum o havanın etkisiyle. Negatif bir ortam vardı ve daha çok içerik çözücü,

yok edici bir tavır hakimdi. Aksiyonistlerin bugün hala Viyana’daki bazı çevrelerde

aktüel olduklarını düşünüyorum. Güncel sanatın dominant olduğundan söz edebiliriz

belki ama başka her şeyi kapsayıcı olmadığını düşünüyorum, senin (Erinç Seymen) de

konuşmandan biraz onu anlıyorum. Her faaliyeti, her alanı kapsamadığı hissine

kapılıyorum ve kendimi neden dışarıda hissediyor olduğumu şimdi senin

söylediklerinden (Erinç Seymen) daha iyi anlıyorum.

Resim yapmaya başlarken acaba bugün güncel olan bir temayla alakalı ne yapabilirim

diye düşünmek yerine, tam tersine, atölyeye girdiğimde, unutmak isteyerek resim

yapmaya başladığımı söyleyebilirim... Teorik bir çıkışın, bir zeminin üzerinden sanat

yapabileceğimi, sanatın teorik temellendirilebileceğini hiçbir zaman düşünmedim.

Hiçbir zaman böyle bir zihni, kararlı bir sürecin bir sonucuna ulaşılabileceğini

düşünmedim ve böyle çalışmadım hiç. O yüzden oldukça dışında olduğumu var

sayarım.

Nazlı Gürlek: Ama başka birtakım şeylerin de çok içindesin. Sanatla zanaatı nasıl

yakın gördüğünü biraz açar mısın? Daha önce konuştuğumuzda sanatı zanaata yakın

gördüğünü söylemiştin, bundan bahseder misin?

Kemal Seyhan: Resmin hep kendi dışında bir şeye gönderme yapması ve yapabilmesi

ihtimali var. Böyle bir imkanı var resmin; ya bir sembol ya da bir form olarak ifa

edilmesi mümkün. Neden sanatla ilgili soru sorulduğunda cevap vermekte bu kadar

zorluk çektiğimi anlayamıyorum, hayatımda beni en çok meşgul etmiş bir şeyin

üzerine konuşurken niçin bu kadar zorlandığım aslında bu konuyla da oldukça alakalı

geliyor bana. Yani konuşmanın ve dilin bittiği yerde başladığını düşünüyorum ve

zanaat olarak sanatı görüyor olmam her türlü anlamsal, kognitif bağlama, bir tür

sanatın dışında tutmaya çalışmakla alakalı bir şey. Eski kavramların eski kullanılış

biçimleri, sanat gibi zanaat gibi, bundan 100 sene önce nasıldılar, 2000 sene önce

nasıldılar, oldukça ilgimi çeker hep; çünkü oradaki kavramların taşıdıkları anlamın

bugün de belki dozajı düşük bir seviyede de olsa alttan alta bizi etkilemekte olduklarını

düşünürüm. Zanaat da öyledir, sanat ve zanaatın dönüşümlü olarak kullanılan iki

kelime ya da iki kavram oluşlarının bizim için önemli olduğunu düşünüyorum. Her

türlü spekülatif ve düşünceyle alakalı, düşünsel bir bağlamda kendini ifade eden bir

entite olarak sanatın karşısında durabilmek için ya da aksini iddia edebilmek için

zanaatın oldukça yararlı bir kavram olabileceğini düşünüyorum. Sanatı zanaatla

birlikte yan yana düşünerek belki de sanatın spekülatif muhtevasını dışarıda

bırakabiliriz.

Erinç Seymen: Bir şey söyleyebilir miyim? Şimdi yüzeyle uğraşmak, diyelim ki, senin

temel derdin ve yüzeyle uğraşma pratiğini en ufak bilgi kırıntısı kalmayacak şekilde

sürdürüyorsun. Ama nihayetinde tuval gibi, resim tarihi içinde son derece genç bir

malzeme kullanmayı tercih ediyorsun. Üstelik o tuval, galeri gibi modern bir kuruma

bağlı...

Kemal Seyhan: Geniş mi genç mi diyorsun?

Erinç Seymen: Genç. Bütün resim tarihi içinde tuval genç bir malzeme, yani mağara

resimlerine kadar gidersek, oldukça genç bir malzeme. Galeride sergilemek ise henüz

emekleme döneminde bütün resim tarihi içinde. Şimdi senin zanaata yaklaşmak

isterken örneğin bu modern yaklaşımı tercih etmen, seçtiğin malzeme ve onu

seyirciyle buluşturma biçimin bakımından senin sanatını bu spekülasyondan nasıl

kurtarıyor ya da kurtarmış sayılır mı?

Kemal Seyhan: Spekülasyondan kurtarır mı? Benim için öyle. Benim için yaptığım

işin benimle alakalı olan bölümü aslında atölyede başlayıp neredeyse orada bitiyor.

Bunu böyle görmek durumundayım aksi takdirde hayatımı çalışarak devam ettirmem

mümkün olamaz. Bir işin akıbetiyle, sonraki akıbetiyle alakalanmak, artık benimle

alakalı olmadığı noktadan itibaren onu takip etmeye çalışmak gibi bir durumda

hissetmiyorum kendimi.

Erinç Seymen: Yo, aynı konumdayız zaten, yanlış anlama, ben de sanatımı ticari

kurumlar aracılığıyla buluşturuyorum veya "kar amacı gütmeyen kurum" dediğimiz

şeyin arkasında da nihayetinde bir sermaye desteği var. Ben sadece "senin bu yapıtı

spekülasyondan kurtarma girişimin acaba mümkün mü" diyorum. Sadece

tecimselleşmek bağlamında değil; tuval ve yağlı boya kullanışın bakımından. Sanat

tarihinin dışına taşımıyorsun pratiğini, yine sanat tarihi içerisinde..

Kemal Seyhan: Tam tersi, sanat tarihi içerisinde ve yine sanat tarihinin devamı

diyemeyeceğim çünkü çizgisel bir tarih yazımının doğru olmadığını düşünüyorum.

Sanat tarihinin devamlılığı içerisinde bir noktada duruyorum diyemeyeceğim; ama o

alana ait olduğumu düşünerek çalışıyorum, gelenek de diyebiliriz ona yani oradan

kopuk olduğumu düşünmüyorum; ama benim çabam boşaltmak, daha ziyade yüzeyi

boşaltmak.

Erinç Seymen: Hikayeden arındırmak aslında, değil mi?

Kemal Seyhan: Evet hikayeden arındırmak, iz yok etmek ve bir biçimde de yeni izlere

ulaşmak. Yaptığım şey bundan daha başka bir şey değil, bir tür bite bite, yeniden

yeniden yapılan bir şey bozmak ve sonra tekrar onun oradan kalan izleri yok etmek

gibi bir süreç aslında. Resmin bir galeri mekanında, modern bir bağlamda başkalarıyla

karşı karşıya gelmesi hali mutlaka ki yeni anlamsal bağlamlar doğuruyor. Bu benimle

artık alakalı bir durum değil, benim kışkırttığım bir şey değil bu.

Nazlı Gürlek: Onu ikinci bir aşamada konuşalım. Sergi kurmak, sergi yapmakla ilgili

sonra detaylıca konuşalım istiyorum. Erinç’in de o konuda bazı anlamlı çıkışları var.

Gelenekten devam edelim; “gelenek” tam olarak neyi ifade ediyor senin için? Kendini

hangi sanatçılarla aynı geleneğin parçası olarak düşünüyorsun?

Kemal Seyhan: Şimdi mesela karşıda gördüğüm işlerden bir tanesi bana

Caravaggio’yu çağrıştırıyor. Sürekli bir şeylerle, hafıza yüküyle yaşamaktayız ve bu

giderek artarak devam etmekte. Kimi zaman düzenlenmiş bir biçimde kimi zaman bir

tarih yazımının süzgecinden geçmiş bir biçimde, aynı gelenek ya da hafıza, aynı

dağarcıkla devam ediyoruz. Kimi zaman da düzensiz ve kaotik bir yükle; ama geçmişle

birlikte ilerlemekteyiz. Verdiğin bütün örnekler çok ilginç ve çok çarpıcı tarihsel

çalışmaların, okumaların sonucu olsa gerek. İkinci savaşta Vatikan’ın rolü gibi şeyler.

Bütün bunlarla yolumuza devam etmekteyiz ve sanıyorum güncel dediğimiz şey de

bütün bu hafızanın akümüle olduğu bir alandan başka bir şey değil aslında. Sadece

düzenlenmiş bir biçimde değil; çünkü gelenekten kopmaktan söz etmiştim ilk

konuşmamızda. O yüzden diyorum belki düzenlenmiş bir çevredeki bu sebepten

kopmaktan söz edebiliyorsun; ama güncelin içerisinde bütün o geçmişin yükünün

akümüle olmuş bir biçimde kendini hissettirdiğini düşünüyorum. Gelenek dediğim

şey bundan daha başka bir şey değil; yani hafıza yükünden başka bir şey değil.

Kendimi Viyana aksiyonistleriyle oldukça yakın bulduğum bir dönem olduğundan

belki; ama geleneğin devamı olduğumu düşünmem için yeterli bir sebep değil; ama

çok önemli bir deneyim olduğunu bilmem bana her şeye rağmen geçmişi bir gelenek

adı altında toplamam için yeterli.

Nazlı Gürlek: Erinç, senin için gelenek ne?

Erinç Seymen: Belli bir yaştan sonra artık sadece Batı geleneği olmadığını fark ettim

bir kere. Yani eskiden sanat ve zanaat ayrımını yaparken kabaca coğrafi ayrımlar da

yapıyordum, bu da yine Batıcı bir eğitimden geçmiş olmamla alakalıydı herhalde.

Şimdi öyle değil. Benim için Asya minyatürü, Avrupa resimleri kadar önemli, sanatımı

değiştiren bir rol oynadılar. Bunun dışında belki, yüksek kültür-alçak kültür ayrımının

da yine benim için öğrencilik yıllarımda kaybolduğunu söylemeliyim. Sadece besin

kaynağı olarak demiyorum ama samimiyetle, eski bir ajanda içinde gördüğüm

illüstrasyonların beni, paha biçilemez, zamanı aşmış kabul edilen başyapıtlar kadar

heyecanlandırabildiğini fark ettim. Yalnızca "bunu sanatıma nasıl aplike edebilirim,

nasıl dönüştürürüm, bir yüksek kültür seviyesine nasıl taşırım" değil. Şey gibi,

gündelik hayatta duyduğunuz bir sesin sizi muazzam bir beste kadar

heyecanlandırabilmesi, size fiziksel bir tecrübe yaşatabilmesi gibi. Bu, yüksek kültür-

alçak kültür ayrımını benim için ortadan kaldırdı. Ya da en azından deneyimsel olarak

taşıdığı değerin benim için eşitlendiğini söyleyebilirim. O yüzden de ben Gustave

Dore’nin de öğrencisiyim; ama öte yandan bir telkâri ustasının da öğrencisiyim. Hem

coğrafi olarak, hem de dediğim gibi bu yüksek kültür alçak -kültür üzerinden yapılan

ayrımlar bakımından, birçok şeyin doldurduğu bir gen havuzundan çıktığımı

zannediyorum.

Nazlı Gürlek: Peki, bu arada aklıma geldi, Bob Flanagan üzerine tez yazmak ne

demek? Bir de bunu Yıldız Teknik gibi bir okulda yazmak ne demek? Çünkü senin,

bilmeyenler için söyleyeyim Erinç’in master tezi, Yıldız Teknik’te Bob Flanagan

üstüneydi. Hani o, o ne demek ve o kurumun içinde o tezi savunmak ne demek, senin

için anlamı ne işin açısından? Belki de çok basit bir şekilde neden onun üzerine, neden

onu yapmak istedin?

Erinç Seymen: Neden onu yapmak istedim; aslında ben "50 sonrası sanatta mazoşist

motif" gibi bir başlık seçmek seçmiştim başta, ama Arjantin’deki örnekle Japonya’daki,

Fransa’daki örneği bir arada incelemek yıllara yayılan korkunç bir mesaiyi talep

ediyordu. Hem coğrafi hem dönemsel olarak, bunun altından kalkamayacağımı fark

ettim. Dolayısıyla bir tek isim üzerinden kuyu kazmak bana daha verimli sonuç

alabileceğimi düşündürdü. Hastalıklar için derler ya işte "han kapısından girermiş,

iğne deliğinden çıkarmış"... Ben tersini yapmak istedim, yani iğne deliğinden girip han

kapısından çıkmanın bir yolunu aradım, o yüzden de bir tek isim üzerinden tünel

kazmak ve tartışmak istediğim kavramları o teze yaymak daha pratik göründü,

"tembellik" de koyabiliriz ismini. Yıldız’da muhafazakar duvarlara çarpmadığımı

söylemek zorundayım. Bugün öyle olur muydu, bilmiyorum. Gerçi üzerinden yıllar da

geçmiş değil, 2009’da bitirdim tezimi. Öyle muhafazakar duvarlara çarpmadım; ama

bu belki de rektörlüğün ilgisizliğinden kaynaklanıyordu, tez konum hocalarım

tarafından büyük bir heyecanla karşılandı. Ki, okula kabul edilirken jüriye zaten aşağı

yukarı hangi alanda dans edeceğimi hissettirmiştim. İlk bahsettiğim tez konusunu

söylemiştim, onlar da büyük bir heyecanla karşılamışlardı. Tez konumda değişikliğe

gittiğimde yine aynı heyecanla karşıladılar, beni teşvik ettiler. Dolayısıyla muhafazakar

duvarlara çarpıp, yalnızlaştırılmış falan değilim, öyle dramatik bir hikaye yok. Bilakis,

biz çok farklı disiplinlerden seçilmiş bir öğrenci grubuyduk. 10 öğrencinin 3’ü ya da

4’ü sanat bölümlerinden mezundu. Aramızda hukukçu da vardı, işletme mezunu da

vardı, müzisyen de vardı. O farklı disiplinlerden bir araya getirilmiş öğrencilerle olmak

tabii ki işime çok çok yaradı. Eğitim hayatımın herhalde en benim açımından besleyici

ve neşeli kısmı yüksek lisanstır.

Nazlı Gürlek: Bir de bizim bu konuşmaya hazırlanırken aramızda konuştuğumuz bir

şey vardı, bunu dile getirelim, Nuri Kuzucan’ın geçen konuşmada açtığı bir konu

vardı; resim pratiği ve bunun bireysellik ve toplumsallık arasında nerede durduğu ile

ilgiliydi. Eğer Nuri konuşmaya buradan katılmak istersen çok seviniriz. Bununla ilgili

yani resim yapmayı ya da resim yapan sanatçı figürünü romantikleştirmek gibi bir

niyetim hiç yok; ama..

Kemal Seyhan: Tam tersi diyorsun.

Nazlı Gürlek: Tam tersi de yok o tarafta değilim. Sadece bu bireysellik ve

toplumsallık... Bu güncel sanat tanımı Türkiye’de 90’larda ortaya çıkan ve bizim

bugün artık bir sanat tarihsel kategori olarak gördüğümüz bir malzeme arayışıyla,

tavırla, içerikle ilgili. Bugün baktığımız yerden, malzemelerin ucuz olması, kolektif

ruhun bireysel duruşun önüne geçmesi, kalıcılığın değerini yitirmesi gibi birtakım net

parametreleri olduğunu görüyoruz.

Erinç Seymen: Ama bu bahsettiklerinin hepsi aslında değillenebilir nitelikler. Resim

yapmak çok daha ucuz, kolektivite işin içine girdiği zaman, emek sömürüsü ihtimali

de artıyor. Güncel sanat belki kalıcıkla çok ilgilenmiyor, diyoruz ama en nihayetinde

müzeler ve özel koleksiyonerler tarafından toplanıp, muhafaza ediliyorlar, yani aslında

bu nitelikler de belki ilk güncel sanat neslinin hayal ettiği modelden baya uzaklaşmış.

Nazlı Gürlek: Benim yaptığım bu tanım, aslında “güncel sanat” ile anılan ilk neslin

üretiminde gördüğümüz şeyler. Biraz “relational aesthetics”e yakın, Fluxus’tan baya

etkili, kolektivite çok belirgin, performatif eylemler önde. 2000’lerde bu tanımın çok

genişlediğini ve başka türlü sanat yapma biçimlerinin de “güncel sanat” diye

adlandırıldığını gördük, evet. Bütün bunları aklımızda tutarak bireysellik ve

toplumsallık hikayesi sizin için, resim yapan insanlar olarak sizin için neyi ifade

ediyor, sizin için nerede duruyor?

Kemal Seyhan: Sanıyorum kendimin, her an toplumsal bir varlık olarak her geçen an

çözemediği sürece insanın bir topluma ait, kendisinden daha büyük bir entitenin

parçası olarak kendini görmenin dışına çekip, kendini yeniden kurgulayamadığı

sürece, aslında şöyle diyeyim, sürekli bir gitgel içerisinde toplumsallık ve bireysellik

ancak mümkün gibi geliyor bana. Toplumsal varlıklar olduğumuz için bireysellikten

çok isteyerek söz ediyoruz, özellikle de Türkiye’de, toplumsal çevrenin, toplumun

aidiyet hissinin bu kadar kuvvetli olduğu bir ortamda belki de daha istekli bir biçimde

bireysellikten söz ediyoruz ve belki de söz etmek zorundayız; çünkü bize tanınan

alanlar, kendimizle baş başa kalabildiğimiz alanlar oldukça az ve giderek de azalmakta.

Bunun çok önemli bir tema olduğunu düşünüyorum; ama bunun siyasi momentleri

var ama aynı zamanda giderek hızlanan bir şehir hayatının bizi sadece bir sürü, bir

grup, bir topluluk içerisinde var olabilen bir varlık haline dönüştürmesi de var. Artan

bir sürat ve o sürat içerisinde insanın kendisiyle baş başa kalması ve yeniden

kurgulaması, yeniden dışarı çıkabilmek, yeniden buluşabilmek için daha büyük bir

bütünle, kendini hazırlayamadığı bir ortamdayız ve sanat sanıyorum resim yapmanın

gerçekten bu noktada çok ayrıcalıklı imkanlar sunduğunu söyleyebilirim.

Nazlı Gürlek: Kendi alanını yaratmak anlamında mı?

Kemal Seyhan: Kendi alanını yaratmak anlamında ve kendini yeniden kurgulamak

anlamında. Kendini sürekli boşaltıp, deşarj edip yeniden yüklemek anlamında. Buna

hepimizin ihtiyacı olduğunu düşünüyorum ve resim yapmaktaki bu kuvvetin insanı

yalnız bırakabilme imkanının çok önemli olduğunu düşünüyorum. Bireysellik orada

bir tür belki de toplumsal varlığımıza ara verdiğimiz bir alan olarak, benim için var.

Nazlı Gürlek: Senin için, Erinç?

Erinç Seymen: En "anlamdan soyulmuş" sanata doğru meyletmek dahi

toplumsallaşmanın bir sonucu olmalı. Minimalist bestecilerin hikayecilikten kopup,

dinleyiciyi yormamak ve dinleme tecrübesiyle yorgunluktan kurtarmak-

minimalizmin soyut resimdeki karşılığı da herhalde aşağı yukarı aynı şey olsa gerek.

Mesela ben bir Agnes Martin hayranıyım, benim sanatımla uzaktan yakından alakası

yok; ama işte Agnes Martin adeta bir Budist gibi. Kanada taşrasına taşınmış ve

hayatının neredeyse son 40 senesi boyunca yatay lekelerle yatıp kalkmış ve toplumdan

elini eteğini çekmiş bir sanatçı. Herhalde benim, "sanatı anlamdan soymak" için böyle

bir yaşam sürdürüyor olmam gerekiyor. Yoksa sosyalleşmek, yani en ufak sosyal

temas, benim sanatımı muhakkak ki etkiliyor. Nasıl etkiliyor? Tabii ki benim de

yıllardır dans ettiğim birtakım zeminler veyahut vazgeçemediğim bazı temalar var;

ama herkes gibi (her sanatçı da demiyorum) her gün aklıma binlerce buluş geliyor. Bu

buluşlar arasından niye bazıları birkaç gün sonra da kafamda takılı kalıyor ve niye

onun üzerinden bir yapıt üretme ihtiyacı hissediyorum? İşte o sosyal

temaslar zihnimde seleksiyona sebep oluyor. Bu seleksiyon günün birinde Kemal’inki

gibi minimal-soyut bir resme de taşıyabilir beni; ama şu an ürettiklerim üzerinde

sosyal temasın büyük bir belirleyici rolü olduğunu düşünüyorum.

Nazlı Gürlek: Mesela sen, 60’larda yaşayan bir sanatçı olsaydın şimdi yaptığın gibi

resimler mi yapardın yoksa farklı şeyler mi?

Erinç Seymen: Muhakkak farklı şeyler yapardım, tam da onu söylemeye çalışıyorum.

İçine doğduğum toplumsal iklim, doğarken dağıtılan kartlar var, bana dağıtılan

kartların beraberinde getirdiği avantajlar, dezavantajlar, zorluklar, kolaylıklar

benim önceliklerim ve aciliyetlerim hususunda ister istemez bir seleksiyona sebep

oluyor. O öncelikler ve aciliyetler de, muhakkak ki, sanatımı etkiliyor. Kemal,

anladığım kadarıyla bunu biraz terapötik bir yerden alıyor galiba, Kemal de toplumsal

bir varlık ama diyor ki "ben o aldığım yaraları kaydetmek istemiyorum".

Nazlı Gürlek: Biraz meditatif belki de.

Erinç Seymen: Bunlar belki farklı sağaltım biçimleridir. Yani benim de kendimi

sağaltım biçimim üretmek. Ben de sonuçta molotof kokteyli hazırlamıyorum, o resmi

sergiledim diye büyük patlamalar olmayacak. Demek ki kullandığımız yöntemler

farklı ama toplumsallaşıyor oluşumuzdan vardığımız noktalar birbirinden uzak belki.

Bizi birey kılan şey toplumsal varlıklar oluşumuz zaten.

Nazlı Gürlek: Nuri, bir şey söylemek ister misin?

Nuri Kuzucan: Yok kendi mecrasında çok güzel gidiyor, o yüzden çok karıştırmak

istemiyorum. Benim kafam başka konulara daldı, başka şeyleri tartışmak istiyor.

Mesela edebiyatla ilgili olarak okuma yaptığımızda zihnimizde oluşan resmin

bireyselliğiyle, bir sinema izlediğimizde onun toplumsal olarak bizde oluşturduğu

kolektif yargınıntehlikeli tarafları var. Bu yüzden tema, sinemaya çok benzer ve çok

tehlikeli, bireyselliği öldürebilecek bir şey. Bunun üzerinden tartışmak belki daha sıcak

bir noktaya gidebilir. Yani güncel sanatın kullandığı tema fikri, sinemaya çok yakın

geliyor bana. Toplumsal bir algı yaratıyor, o da sorunlu, homojen bir alan yaratıyor

Nazlı Gürlek: Ne açıdan sorunlu?

Nuri Kuzucan: Bir roman okuduğunuzda gözle gördüğünüz şey yazııdır; ama

zihninizde bir resim oluşuR.Yani bütün o sahneleri oluşturursunuz kafanızda. Yazı her

okuyanın zihninde başka bir görüntü ve resim oluşturur. Sinemada ise böyle

olmadığını düşünüyorum. Filmi izlediğinizde ortak kolektif bir algıyla çıkıyorsunuz.

Bu durumun da birey olmak isteyen sanatçının duruşunu bozduğunu düşünüyorum.

Erinç Seymen: O zaman " formla hesaplaşmalı" mı demek istiyorsun? Veya neyle yer

değiştirmesi gerek?

Nuri Kuzucan: Hesaplaşma mesela şöyle bir durumla ilgili, iz bırakmak ve izleri

silmek daha güncel bir çarpışma gibi geliyor. Bence Kemal daha güncel bir sanatçı gibi;

çünkü kendi zamanının içinde ileriye odaklanmış; sen ise çok geleneksel, okunmuş ve

yazılmış bir şeyi, ortaya çıkmış bir şeyi görsel olarak ortaya koymaya çalışıyorsun.

Tema konuştuk ya, yani günceli, çağdaşı, modern olanı sürekli ayırıyoruz. Burada

sanatçının bulunduğu yerin ne olduğunu tarif etmesiyle ilgili bir sıkıntı var. Yani

günümüz sıkıntısıyla bunu gözlemleyip ordan bir sonuç çıkarması değil. Bizatihi

sanatçının o sıkıntıyı deneyimleyebilmesi gerekiyor. Oradan gözlem yapmak, o

gözlemle yeni bir akım üretmek, yeni bir kavram üretmek...

Nazlı Gürlek: Ama bazen deneyimlemenin de farklı biçimleri var. Bazen bir form, bir

figür yaratarak deneyimlenebiliyor ya da bir şeyler öğrenilebiliyor.

Nuri Kuzucan: Örneğin Lucian Freud çok fotografik bir resim yapmasına rağmen onu

varlığını siz resminde görüyorsunuz; ama hikayeyi yani temayı ona dayattığınızda

orada başka bir yargı oluşuyor, bu problemli bir konu aslında düşünmek lazım. Bizde

konular o kadar önemli ki, geçen konuşmadaki derdim de buydu. Temayı resmin,

fotoğrafın dışına alamıyorsunuz, oraya koymak zorunda hissediyorsunuz kendinizi.

Ama sanatçının bir sorumluluğu var, sanatçı, birey olarak bu toplumsallığın dışında

var olabilecek koşulları ispatlayan kişi olmalı. Feodal ya da kolektif yaşamın dışında da

var olabileceğini, üretebileceğini ortaya koyan kişi olmalı, bunun örneği olmalı.

Kemal Seyhan: Bu çok ağır bir kanı. Her bireyin kendisini toplumsal bir varlık olarak

algıladığı bir ortamda, sanatçının kendi duruşuyla her zaman örnek bir birey tavrı

gösteriyor olması, olabilmesi, bu ağır bir hüküm.

Nuri Kuzucan: Ama burasıyla ilgili bir şey gibi geliyor bana, bu bizim yaşadığımız

alanla ilgili. “Yaratıcı” dediğimiz bireyki burda yaratıcı dediğinizde kendinizi tanrının

yerine koymakla suçlanırsınız. Çünkü biz de yaratıcı aynı zamanda tanrının da adı

olarak geçer. Anarşist kişilik diyorsunuz, anarşist terörist gibi de algılanıyor. Yani

böyle tuhaf durumları var. Birey olmaya o kadar karşı kavramlar var ki burada, onu

yıkmaya çalıştığınız anda toplum size sürekli bunu örnekleriyle dayatıyor. O bütüne

ait nasıl bir fayda sağlıyorsun, orada kendini ispat et; ama biraz feodal bir kafanın

sonucu bu. O feodal alanın içinden birey olarak çıkıp “biz” olmaktan çıkıp, kolektif

hayattan ayrılmadığımız sürece sanatçının yerinin ya da görevinin tamamlanmadığını

düşünüyorum. Ancak biz feodal yaşıyoruz, maalesef öyle.

Kemal Seyhan: Feodal yaşamak çok kötü bir şey değil. Eğer dışına çıkılabiliyorsa, eğer

zaman zaman dışına çıkmak mümkün oluyorsa, bireyselliğin bence mümkün olması

biraz toplumun içerisinde kaybolmakla ve çözülmekle de alakalı bir şeymiş gibi geliyor

bana.

Nuri Kuzucan: Fiziksel ve duygusal olabilir; ama zihinsel olarak olmamalı diye

düşünüyorum. Çünkü zihinsel olarak, yani bu feodal kafadan alırsak yargılarımızı

aslında kendimize aitmiş gibi hissederiz; ama ailemizin, çevremizin ya da yaşadığımız

toplumun yargılarıyla eş olduğunu da görürüz. Buradaki tehlike çok kolay bir tehlike

değil aslında, bireyselleşmenin önemi o yüzden büyük. Yani kendine bir muhakeme

alanı kurmak ve kavramlarını oluşturmak çok önemli bir şey.

Erinç Seymen: Peki bunun yöntemi ne mesela, hafızayı iptal etmek mi?

Nuri Kuzucan: Hafıza bizde gelenek; yani...

Erinç Seymen: Ben toplumsal hafızadan bahsetmiyorum, yani sen kendi hafızandan

kurtulup mu sanat üretiyorsun örneğin, nasıl beceriyorsun ortak hafızadan ya da kendi

hafızandan kopmayı?

Nuri Kuzucan: Ortak hayattan besleniyoruz, bu tevarüs denilen bir kavram; yani

toplumsal hafızamızın kökü. Ama bir de temellük diye bir kavram var, o da kendine

mal etmek, bireyselleştirmek. Kendine mal etmek yaratıcılıkla ilgili bir şey ve buradan

da tevessül etmek diye bir şey var; o da ortaya koymak. Yani sen kendin var edip...

Erinç Seymen: Sonra da hidayet herhalde.

Nuri Kuzucan: Hayır idrak; ama kendine mal etmeden ortaya koyduğunda o zaman

gelenekselci oluyorsun, muhafazakar oluyorsun.

Nazlı Gürlek: Pratik bir şeye geçmeyi düşünüyorum buradan. Bu...

Kemal Seyhan: Çok ilginç bir nokta aslında ama.

İnci Furni: Ben anlayamadım aslında, ne söylediğini anlayamadım gerçekten.

Nuri Kuzucan: Ben anlatamamış olabilirim.

İnci Furni: Yani konuşmasının içindeki ilişkiyi kuramadım. Ben bu sanatçı ve yaratıcı

ilişkisini açıkçası çok şey bulamıyorum. Bugün mesela tartışılır bir şey olarak

görüyorum. Sanatçının bu kadar toplumsal olarak özellikli hale getirilmesi de sorunlu

bir durum değil mi. Yani yaratıcı mesela...

Nuri Kuzucan: Sanatçı bizim toplumumuzda sorunlu zaten. Sorunlu olan kişi.

İzleyici1: Hayır misyonerlik başka bir şey de.

Nuri Kuzucan: Ben misyonerlikten bahsetmiyorum ya da sanatçı olmaktan

bahsetmiyorum. Sanatçının başka bir alanı yok çünkü. Dünyada böyle, dünya bunu

kuruyor ve uyguluyor.

İnci Furni: Yani bireyselleşme sorunu, sadece sanatçıların yapmaya çalıştığı bir şey

değil; her insanın bir şekilde üzerinde çalıştığı bir şey olsa gerek. Kişiselleştirmek kendi

alanını, hayatını, yapmaya çalıştığı şeyi, yani bu sadece sanatçıya biçilen bir rol gibi

değil bence, özellikle sanatçı kavramı, dolayısıyla bu sorunlu hale geliyor yani senin

sunduğun, sanatçı ve yaratıcı, eşittir yaratıcı, bu mesela benim için sorunlu bir şey.

Nuri Kuzucan: Eşittir yaratıcı demedim; ama lütfen böyle söylemedim.

Taner Ceylan: Anlamadım demişti zaten.

Nuri Kuzucan: Dil kullanımı bence sorunlu bir şey, o yüzden çağrışımlarla anlatmaya

çalışıyorum. Kavramları tek tek açıklamaya dönmek istemiyorum, sadece orada

kafamdan geçenleri paylaştım. Biz daha sonra seninle de konuşuruz, buradaki

konuşmacıların da zamanını almayayım.

İnci Furni: Tamam, kesin.

Fatih Özgüven: Pardon, aslında Nuri’nin geçen seferki konuşmada ortaya attığı başka

bir problemdi, sen başka bir yanından yaklaştın, önemli bir meseleydi. Sanatçı

olmanın ya da resim yapmanın “ben” demekle ilgili olduğunu, “ben” demenin ya da

birey olmanın, tek başına yapılan bir şey olduğunu demeye çalışmıştı galiba.

Türkiye’de zor olduğuna dair bir şey söylemek istemişti, o önemli bir nottu, başka bir

not dikkatimizi çekmişti, sonradan o not geride kalmıştı, bence asıl söylemek istediği,

altını çizmek istediği sanki oydu. Bireysellik meselesini bu kadar genişletmemişti.

Şimdi benim yine o noktadan hareketle iki tarih anlayışı ilgimi çekti. İki ayrıcalık

görüyorum; biri sizin söylediğiniz bütün hatırladığınız her şeyi unutmak, boşaltmak ve

bütün izleri silmek ve belki dolayısıyla böylece iz bırakmak gibi bir şey anlattınız. Sen

ise daha geçirimli bir şey anlattın sanırım. Viyana aksiyonistlerini söz konusu edersek,

geleneğinizdeki Viyana aksiyonistlerinin izlerinin hepsini yok etmek istiyorsunuz

anladığım kadarıyla, onlardan kurtulmak derken silmek istiyorsunuz. Sense Viyana

aksiyonistlerinin geçmiş bir tarihte olmakla birlikte her an geri dönüp, tekrar

konuşulabilecek bir şey olduğunu söylemek istiyorsun. Bu iki, yani Nuri’nin altını

çizdiği pozisyonun, özellikle Türkiye’de önemli bir şey olduğunu söylemekle birlikte,

bunun iki ayrı tutuma doğru polarize edilebileceğini de sizle birlikte görmek ilginç

oldu bu toplantı dolayısıyla. Ayrıca bu önemli, buradan figüratif ve soyuta,

toplumcuyla bireyciye gibi böyle basit karşıtlıklara gitmek bence bu malzemeyi

birazcık aza indirgemek olur. Onun için aslında şunu sormak istiyorum, sizin

toplumsal olanla ya da güncel olanla karşılaşmanızı daha net anladım da sen dedin ki,

seyirciyi işin içine katmadınız mesela onu sormak istiyorum, seyircinin estetik, sadece

işten gündemi okumasını tabii istemiyorum, estetik benim için önemlidir dedin.

Bunu, kendin iş yaparken nasıl realize etmeye çalışıyorsun bir onu sormak istiyorum,

seyircinin estetik deneyimi nasıl işinden yaşantılayabileceğini düşünüyorsun? Siz de

seyirciyi hiç işin içine katmadınız. Bütün bu anlattığınız kendi deneyiminizin seyircide

nasıl bir yansı bulabileceğini düşünüyorsunuz,ya da bununla ilgilenmiyor musunuz?

Sadece süreçler nasıl işliyor, iki önemli pozisyon belirttiniz, onu merak ettim. Bunlara

yönelebilirsek ilginç olur.

Nazlı Gürlek: Çok teşekkürler. Buna şunu ekleyelim: Sergi kurmada Erinç’in bir

yaklaşımı var, Kemal’in de ondan farklı bir yaklaşımı var. Mesela Erinç, sen duvarları

farklı renklerde boyayabiliyorsun ve biz daha önce konuşurken bu renklerin hepsinin

senin için farklı bir anlamı olduğunu ve kendi içinde farklı anlamlara denk geldiğini

söylemiştin. Bunu seyirciyle ilişki açısından düşünelim.

Fatih Özgüven: Serginin bir parçası aslında o ama.

Nazlı Gürlek: Ama işin seyirciyle buluştuğu yer sergi. Dolayısıyla sergilerinizi nasıl

kurguluyorsunuz diye sormak, seyirciyle ilişkinizi nasıl kuruyorsunuza geliyor.

Fatih Özgüven: Sergi kısmından önce, düşünsel kısmını da ben biraz merak

ediyorum. Erinç’in de çok güzel söylediği gibi, sergi salonu bebeklik aşamasında bir

kavram sonuçta resim tarihi düşünüldüğünde. Onun öncesindeki kısmı da birazcık

merak ediyorum.

Erinç Seymen: Aslında muhafazakar bir okulda eğitim almış olmak bana tersinden

avantaj getirdi çünkü hocaların ısrarla ve tekrar tekrar tekrar dikte ettikleri şey kendini

bulmaktı. Kendini bulmaktan kast edilen de aşamalı olarak bir formülde karar kılmak

ve ondan sonra ölene kadar da o formülün üç aşağı beş yukarı birbirine yakın

varyasyonlarını üretmekti. Ben bunun benim için en büyük kabus olduğunu fark ettim

okulda. Ben kendimi bulmak değil, kendimi kaybetmek istiyorum ve her buluşumda

da başka bir şeyle karşılaşmak istiyorum. O yüzden de, erken yaşlardan beri başka

malzemelerle çalışıyor olmama rağmen, resim dışında yani müzik gibi, bazı film

denemelerim olmuştu ergenliğimde, onların hepsini çöpe attım gitti ama bir medyum

olarak sadece resmin bana yetmeyeceğini fark ettim. İkincisi, "bir medyumda

ustalaşma" denen şeyin de insanı yerine mıhlayan, insanı ankastre eden bir şey

olduğunu fark ettim. Belli malzemeleri kullanmaya devam etsem de bir formülü

tekrarlamak istemiyorum. Bir şeyi kendimce iyi öğrendiğimi hissettiğim anda yer

değiştirmek istiyorum. Bu, hem kendime hem de izleyiciye yakalanmamanın bir yolu.

Kendime de yakalanmak istemiyorum, izleyiciye de yakalanmak istemiyorum. Yani

bunun pratikteki tezahürü bir sanatçının imza sahibi olması olabilir. Mesela ilk bir

araya gelişimizde bunu konuşmuştuk, bir sanatçının belli bir formülüyle anılması.

"Hani şunları şunları yapan çocuk var ya", mesela böyle anılmayı istememek benim ilk

prensibime dönüştü, deneycilik benim için çok önemli. Nazlı’nın da bunu ısrarla sergi

deneyimine bağlamasını aslında faydalı görüyorum çünkü o da benim geç

çözebildiğim bir meseleydi. Ben ilk kişisel sergimde de mekana birtakım ciddi

müdahaleler yaptım ve müzik vardı ama nihayetinde sadece yağlı boya ile çalıştığım

tuvalleri sergiledim. İkinci sergi de öyleydi. Bu arada bunun ticari kısmından da biraz

bahsetmek lazım belki. İlk sergimde satışlar hiç fena gitmedi, ikinci sergide bu ticari

başarı arttı. Üçüncü sergi üzerinde çalışmaya başladığımda şunu fark ettim: kişisel

sergilerimde tuvallerimi gösteriyorum, davet edildiğim kimi grup sergilerinde de başka

malzemelerle çalıştığım eserlerimi gösteriyorum. Bunlar sanki bir takım kurumların

talepleri üzerinden dağılıyormuş gibi hissettim. Yapıtları onların iştahını doyurmak

üzere servis etmiyordum belki, resimler ve resim olmayan malzemeler galeri ile galeri

olmayan mekanlar arasında biraz kendiliğinden dağılıyorlardı. Oysa ki, bu

deneyimlerin her biri benim için eşit derecede önemli ve kendimden, ancak onları bir

araya topladığımda anlamlı bir cümle kurabiliyorum. "O zaman" dedim "ben üçüncü

sergimde sadece yağlı boya göstermeyeceğim, üzerinde çalıştığım videoları, kolajları,

diğer malzemeleri, hepsini bir araya getireceğim". Büyük bir heyecanla üçüncü sergimi

açtım. 20 kadar yapıt vardı, bunlardan belki yalnızca dördü yağlı boyaydı. Sergi birçok

izleyici tarafından çok büyük bir heyecanla karşılandı ama ticari açıdan da bir

fiyaskoyla sonuçlandı. Yani o ana kadar resimlerimi satmakta hiç zorlanmayan

galericim bir anda telaşa kapıldı ve benim bazı galericiler ve kimi koleksiyonerler

tarafından kafası karışmış olarak görüldüğümü bildirdi. Ben buna sevindim çünkü

demin de dediğim gibi, kendime veya izleyicilere yakalanmamayı ilk kez üçüncü

sergimde becerdiğimi gördüm. Ayrıca bu "kafası karışık" yakıştırması da bana çok

gülünç geldi çünkü gerek gördüğü ilgi, gerekse sağladığı ticari başarı bakımından iki

tane tatmin edici sergi açmışım, o zaman (aynen hocaların bana okulda öğretmeye

çalıştığı gibi) onu devam ettiririm işte . Onun yerine ben artık resimle, resim olmayan

malzeme arasında bir hiyerarşi kurmak istemediğimi, bunların benim için ancak bir

aradayken anlamlı cümleler kurabildiğini göstermişim; bunun nesi kafa karışıklığına

kanıt olabilir? Sonra kendi kendime dedim ki, "evet, tamam, demek ki, benim için aç

kalma ihtimali de belirdi ufukta ama en azından artık bir sanatçı olarak hangi stratejiyi

izlemem gerektiğini biliyorum". Bütün bu malzemeleri aynı anda izleyiciyle

buluşturabildiğim zaman anlamlı bir sanatçı benliği ortaya koyabilirim. Dolayısıyla

üretimimdeki deneyciliğin, özellikle kişisel sergilerde daha detaylı biçimde sunmaya

çalıştığım karşılığı budur. Böylece ikinizin sorusunu da yanıtlamış oldum, değil mi?

Bir de "seyirciye ne yaşatmak istiyorsun" sorusu vardı, değil mi? Her yapıt için ayrı bir

cevabı var aslında bunun ama tabii ki biraz huzuru kaçsın istiyorum. Yani dünyanın

en neşeli yapıtlarını üretmediğimin veya gölgesinde dinlenilecek bir söğüt

sunmadığımın farkındayım.

Fatih Özgüven: İnsanlar huzura ersin istemiyorsun?

Erinç Seymen: Yok, öyle bir şey istemiyorum.

Nuri Kuzucan: Soyut böyle bir şey mi senin için?

Erinç Seymen: Hayır, öyle bir şey demedim, ne münasebet.

Nuri Kuzucan: Gölgesinde dinlenilecek bir soyut değil dedin.

Erinç Seymen: Söğüt dedim, söğüt.

Nuri Kuzucan: Pardon ben yanlış anlamışım!

Kemal Seyhan: Söğüt resimler (gülüşmeler). Benim için sürpriz, beklenmedik bir şeyle

karşılaşmak hiç, nasıl söyleyeyim beni sevindiren bir şey değildir. Sürpriz çok tedirgin

olduğum bir şeydir. Resimlerimde ne karşılaşacağını insanların, sürprizle

karşılaştıkları hissine kapılmalarını ben hiç istemem. Kendi sevmediğim, istemediğim

bir şeyi onların da yaşantılamasını istemem. Bir tür şeffaflıkla kavramsallaştırabilirim

kurmak istediğim ilişkiyi. Zaman ayırdıklarında benim resimle yaşadıklarımı geriye

dönük kurgulayabilmelerini isterim, bunun için süreci, resim yapma biçimini geriye

doğru oldukça kolay takip edilebilir olmasını korumaya çalışırım. Resmi hep şeffaf,

transparan bir alan olarak düşünmeye ve başkalarının da öyle görmelerini sağlamaya

çalışırım. Bunu boyanın fiziki şeffaflığıyla değil, geriye doğru takip edilebilir

aksiyonlarımla yapmaya çalışırım. Baktığınızda bir resme onun nasıl yapıldığına dair,

onunla ne kadar vakit geçirildiğine dair birtakım fikirler edinmesi bakanın, benim için

önemlidir ve istediğim ilişki biçimi budur. Geriye doğru…

Fatih Özgüven: Geriye doğru nereye?

Kemal Seyhan: Yani resmin başlandığı noktaya doğru.

Fatih Özgüven: Resim tarihi anlamında resmin başladığı yere doğru mu?

Kemal Seyhan: Yoo, yoo.

Nazlı Gürlek: Kendi tuvali.

Fatih Özgüven: Seyircinin bu ilişkiyi, özellikle de resminizle ilk kez karşılaşan bir

insanın bu ilişkiyi bulacağına dair güveniniz nereden kaynaklanıyor?

Kemal Seyhan: Güvendiğimi söyleyemem. (Gülüşmeler)

Fatih Özgüven: Bu ön kabulünüz nereden kaynaklanıyor? İnsan resme göre bakan bir

gözdür diye bir ön kabulünüz mü var?

Kemal Seyhan: Bunun için özel bir hazırlığa gerek olduğunu düşünmüyorum.

Kendisine vakit ayıran, karşısında duran nesneyle ilişki kurmak isteyen herkes, eğer

nesne de kendisini böyle bir ilişki için kışkırtıyorsa kişiyi bu ilişki mümkün olur diye

düşünüyorum.

Fatih Özgüven: Yani bu sizin resimlerinizde bir çeşit ilksellikte mi yatıyor yani bu

yüzden mi bu ilişkiyi, şeffaflık dediğin şey biraz da öyle mi? Resme bakan göz birtakım

formları ayırt eder, birtakım formların birbiriyle ilişkisini ayırt eder, ben buna

güveniyorum, bu yüzden de..

Kemal Seyhan: Görme biçimlerimizin kolektif olduğunu düşünüyorum. Bir şeye

bakıp ayrı şeyler gördüğümüzü hiç düşünmüyorum. Ayrı biçimlerde, farklı biçimlerde

anlamlandırıyoruz belki; ama nihayetinde fiziki kuruluşlarımız ve biyolojik

kuruluşumuzun ortak olduğu varsayımından yola çıkıyorum.

Ekin Saçlıoğlu: Ben Erinç’in söylediğiyle ilgili olarak, aslında üslup galiba bahsedilen

şey. Aynı şeyi ben de çok düşünüyorum, bu el ve göz birlikteliğinden çıkması gereken

şey yani o resme mi mahkumuz aslında? Bazen insanların karakterlerinin resimlerine

yansıdığını da görüyorum, mesela Antonio’nun bir resminin üzerinde eczane yazar ve

o eczanede galiba z harfi aşağı düşmüştü, ben bunu gördüğüm zaman bunu unuttun

değil mi dedim evet unuttum dedi yani mesela Erinç’in bunu unutmasına imkan yok,

yani Erinç’in resminde unutulmuş bir z göremezsiniz. Her ne kadar üsluptan kaçmaya

çalışsak da... Kendi kendime istediğim her şeyin resmini yapabilirim demiştim, sonra

da her resim neye ihtiyacı varsa ona sahip olsun diye bir laf etmiştim kendi kendime

sonra acaip bir rahatlama oldu, bir oh dedim, demek ki aslında mahkum değilim. Bir

güncel sanatçının işinde üslup, bir ressamda olduğu kadar görünür olabiliyor mu

aslında bir yandan bunu merak ediyorum, yani elbette bir üslup var ama...

Erinç Seymen: Bence çok önemli bir soru sordun; ama ben bunun cevabının "evet"

olduğunu düşünüyorum. Ben bir Jason Rhoades enstalasyonunu gördüğüm anda

tanırım mesela veya bir videoyu gördüğüm zaman "bunu galiba Bill Viola çekmiş"

diyebilirim. Bence çok önemli bir soru. Tabii ki, lütfen herkes kendi cevabını versin

ama ben kendi cevabımı vereyim istedim. Bu bir, ikincisi sen de sanırım güncel sanat

ve resim ayrımı yapıyorsun galiba ya da öyle mi çıktı o an ağzından, onu merak ettim.

Ekin Saçlıoğlu: Evet yani tamam içinde de sayabiliriz ama birkaç sene önce bir sergi

oldu mesela güncel sanat olarak resim diye, bir Leyla vardı galiba, birinin bir metni

vardı “güncel sanat olarak resim” diye bir metin yazmıştı mesela orada biraz

konuştuğumuz şeylerden bahsediyordu. Evet resim bunun içerisinde olabilir ama

mesela şöyle bir şey olmuyor mu? İlk aklıma gelen, Leyla’ya baktım şimdi, O’nun

“Ölen Denizci” idi değil mi, o mesela bir güncel sanat projesi olarak da görülebiliyor;

ama daha üslupsal bir resim girmiyor bunun içerisine gibi, ben öyle algılıyorum.

Erinç Seymen: Ama mesela Leyla o denizcinin fotoğrafını alıp o kazada ölen insan

sayısı kadar çoğaltabilirdi, böyle bir formül de kullanabilirdi.

Ekin Saçlıoğlu: İşte o zaman işin içine bir proje girdiği zaman mı aslında bu medyum

resim de olsa bu tarz bir...

Erinç Seymen: Ben malzemeyle alakalı olmadığında ısrarcıyım. Bir yapıtı güncel

kılacak şeyin medyum seçimiyle alakalı olmadığında ısrarcıyım.

İnci Furni: Biraz muamele galiba, sanatçının yaptığı şeyle ilişkisinde kullanmış olduğu

bir muamele var, üslup bence o.

Ekin Saçlıoğlu: Üsluptan kaçan bir resim mi güncel sanat içerisinde yer alan bir resim

haline geliyor mesela?

Erinç Seymen: Bu arada güncel olmak benim o kadar da umrumda değil, bunu da

söylemeliyim. Unutulmuş bir sanatçı olmak beni hiç üzmezdi ve yine ne yapmak

istiyorsam yapmaya devam ederdim.

Ekin Saçlıoğlu: Güncelden kaçabiliyor muyuz mesela? Hayalimde bambaşka bir resim

oluyor ve o resmi hiçbir zaman ben yapamıyorum ve benim hiçbir zaman

yapamayacağım bir resim oluyor.

Nazlı Gürlek: O zaman projeci gibi çalışmadığını mı söylüyorsun, onu mu

anlamalıyız?

Ekin Saçlıoğlu: Olabilir mi acaba diyorum, öyle olduğu zaman sanki kullanılan

medyum resim de olsa, desen de olsa sanki güncel sanat alanına girebiliyor da daha

belli bir üslupta yıllarca çalışan bir sanatçı buna dahil olmuyor. Gerçekten kaçabiliyor

muyuz üsluptan mesela ki ben sık sık malzeme değiştiren biriyim aslında; ama yine de

ne olursa olsun eninde sonunda çıktığım bir yer var.

Erinç Seymen: Muhakkak belli alışkanlıklar tekrar ediyordur canım... Benim de "her

yeni yapıtla reenkarne oluyorum" gibi bir iddiam yok elbette. Kast ettiğim en azından

merkezkaçtan mümkün olduğunca faydalanmak veyahut o merkezkaçın merkezini

değiştirmek hiç değilse.

Ekin Saçlıoğlu: Sonuçta eczanenin z’sini unutamıyorsun işte olmuyor yani.

(gülüşmeler)

Nazlı Gürlek: Ya da belki de aslında sonuçta ne olduğu ya da ben bunu yapacağım

diye yola çıkmak zaten öyle yola çok çıkılmıyor diye düşünüyorum o daha çok bir şeye

çalışmak, çabalamak..

Ekin Saçlıoğlu: Bazen tamamen hiçbir şey düşünmeden, mesela dönem dönem

resmin, desenin daha çok aşağılandığı zaman da oldu ve bana bu çok acayip geldi;

çünkü bir dosya kağıdı ve bir kalem düşünün, bunun yaratacağı özgürlüğü aslında

hiçbir, yani pek çok medyum sağlayamaz. Çünkü siz orada gerçekçi olabilirsiniz,

tamamen gerçeküstü olabilirsiniz, her şeyi yapmaya izin veren çok basit bir alan ve çok

da özgür bir alan aynı zamanda diye düşünüyorum.

Erinç Seymen: Pratikliği bakımından belki. Ama bir videoyla da istediğini

yapabilirsin. Başkalarıyla işbirliğine, bütçeye ihtiyaç duymaması bakımından resmin

belki senin söylediğin lüksü var ama bu lüksü diğer malzemelerde de bulmak

mümkün, niye bulmayasın? Diyorum ki, resim belki pratik sebeplerle bahsettiğin lükse

ulaşmak bakımından daha elverişli; ama diğer malzemelerle çalıştığın zaman da aynı

biçimde sıfırdan başlayabilirsin, bütün öğrendiklerini unutabilirsin veya yeniden

değerlendirebilirsin.

Ekin Saçlıoğlu: Yetersiz bir alan olarak görülmesi bana tuhaf geliyor; çünkü ben

yetersiz bir alan olarak görmüyorum, özgür bir alan olarak görüyorum.

Erinç Seymen: Özgür görüyorum ki, ben de resim yapıyorum, tabii ki özgür bir alan.

Ama ben diyorum ki, malzeme olarak sadece resim benim için yeterli değil, bunun

özgürlükle mözgürlükle alakası yok.

Ekin Saçlıoğlu: Ben sana söylemiyorum zaten. Sen zaten öyle düşünmesen resim

yapmazsın o gayet belirgin bir şey.

Nazlı Gürlek: Taner’in bir sorusu var.

Taner Ceylan: Sırf o resmi yaptığın için biraz önce söylediğin şeye katılmıyorum.

Senin yaptığın o resim bunun en büyük örneği. Ben hayatımda öyle bir resim

görmedim. Şunu demek istiyorum Erinç, resim ruhsal bir mesele, tamamen tinsel ve

ruhsal bir medyum. Aklın çok da işlemediği bir alan. Buna en iyi senin desenin örnek.

Ben hayatımda ne öyle bir resim gördüm, ne hiçbir resme o kadar sahip olmak

istemedim. Anlıyor musun yani videoyla elde edemezsin onu, sinemayla da elde

edemezsin, heykelle elde edemezsin onu o, o. Ayrılan en önemli noktası bu bence,

ruhsal oluşu ve tinsel oluşu. İkinci nokta da resim neden güncel sanat ve değil. Onu

tartışabiliriz. Ama resim kendi yolunu çizdi.

Nazlı Gürlek: Şimdi aslında burada onu tartışmıyoruz.

Taner Ceylan: Bence burada en büyük sorunlar, küratörler. Farklı disiplinlerle çalışan

sanatçılar olacak, bir de o sanatçıları yerleştiren ve sergileyen sizlersiniz. Sizin en son

serginizi gezdim ben, resim var mıydı orada?

Nazlı Gürlek: Benim sergim mi? Sarkis’in, yağlı boyaları vardı ama daha ziyade kağıt

üstünde desenlerdi onlar.

Taner Ceylan: Peki neden resim tercih etmediniz? Siz nasıl bakıyorsunuz resme?

Nazlı Gürlek: Tercih etmemek gibi bir bakış açım hiç olmadı. Medyuma göre, yani

resim, heykel ya da video olsun vs gibi bir seçim yapmadım. Tematik bir sergiydi, o

temaya uygun işler seçildi, zaten işlerin çoğu yeni üretildi. Ortaya resim de çıkabilirdi

ama çıkmadı.

Taner Ceylan: Peki genel olarak nasıl bakıyorsunuz?

Nazlı Gürlek: Ben kendim İtalya'daki bir Akademi’de resim okudum, yani resmin

içinden yetiştim. Benim sanata girişim resimle oldu ve sonra küratörlüğe geçtim.

Zaten sanat deyince böyle bir medyumsal birtakım ayrımlarda olduğumuz, bizim

buradaki konumuz biraz daha farklı yani resmin geçerliliğini zaten savunmuyoruz,

öyle bir niyetimiz yok, ben de şahsen sanata dair öyle bir ayrımda değilim.

Taner Ceylan: Sevindim böyle düşünmenize.

Nazlı Gürlek: Aksini düşünemem.

Taner Ceylan: Yani ne demek istediğimi anlatabildim mi?

Nazlı Gürlek: Belki tarihsel bir şeyden mi bahsediyorsun.

Taner Ceylan: Yok yani burada olmamızın aslında bir sebebi de küratörlerin durumu

bu mecraya taşımış olmalarından dolayı.

Nazlı Gürlek: Genelleştirmesek daha iyi olur. Genel bir şekilde küratörler deyince

benim aklım karışıyor ve anlamıyorum neden bahsettiğini.

Osman Erden: 95 bienali Vasıf Bey’le Charles’ın ortak yaptığı bienalde Vasıf Bey’le

geziyorduk bir resme rastladık; tuval, şaşırdım. Dolayısıyla katkısını da konuşmakta

fayda var yani Türkiye’deki çağdaş sanat ortamında belli bir dönemde malzemeler

arasında hiyerarşi kuruldu bu bir gerçek, şimdi biraz günah çıkarır gibi geliyor bana.

Nazlı Gürlek: Bu konunun muhatabı ben değilim.

Erinç Seymen: Ortaya söylüyor canım.

İnci Furni: Bu sadece Türkiye’de olan bir şey değil ama yani geçen yüzyıl başından

beri sadece küratörlere ait bir şey de değil bu arada, resmin ana kanalda giden bir şeyi

vardı, yüzyıl başında bu çeşitlendi işte Duchamp çıktı. Duchamp gibi bir sanatçı var

yani, Duchamp’dan sonra resmin yeri de değişti ya da ona varana kadar Beuys var,

Beuys’tan sonra resim yeniden değişti, yani hepsi birlikte bir bütün. Küratörler çok

sonradan ortaya çıktı.

Erinç Seymen: Bu şikayetçilikte şöyle bir haklılık payı görmek mümkün. Örneğin sen

hiç "canım, resim mi kaldı artık" diyen bir izleyiciye rastladın mı? Yani izleyicinin

talebiyle kurulmuş bir medyum hiyerarşisi yok, o açıdan haklılık var Osman ve

Taner’in şikayetçiliğinde. Diyelim ki, özellikle 80’den sonra dünya sanat piyasasında

belirleyici rol oynayan aktörlerin çoğunluğu resmi demode gören aktörlerdi.

İnci Furni: Evet çok doğru. Ama bu sadece...

Erinç Seymen: Bu da, resimle yatıp kalkan veya geleneksel malzemelerle çalışanların

(veya eski malzemelerle diyelim, hani "yeni medya" ya öbürünün ismi) "eski medya"yla

çalışanların da biraz ticari alanlara sıkışmasıyla sonuçlandı kısmen.

İnci Furni: Doğru.

Erinç Seymen: Ne zaman ki, galeriler kar amacı gütmeyen kurumlara veyahut yeni

medyayla daha çok ilgilenen kurumlara kafa tutar oldular, o zaman resmin eli tekrar

biraz güçlendi ya da "geleneksel malzeme"nin "yeni medya" karşısında eli güçlendi.

Yani orada tarihsel bir dalga var. 80 döneminde özellikle bu güçlü aktörlerin, küresel

sanatın gidişatını belirleyen güçlü aktörlerin gösterdiği ilgi ve ilgisizliğin neden olduğu

sonuçlar var, o açıdan ben bu şikayetçiliği çok da…

İnci Furni: Şikayet mi bu bilmiyorum, değerlendirme diye düşünüyorum sonuçta

bunu bizzat ben de bir ressam olarak yaşıyorum elbette ki bunu hepimiz biliyoruz;

fakat bugün 80’lerdeki o kurumların özellikle politikalarından sonra bugün yeniden

resim başka türlü şekilde, kurumlara yeniden girebilir oldu.

Erinç Seymen: Fakat öyle bir muhafazakar dönemden geçilmiş olmalı ki, örneğin

Manifesta’da tuval gösterilmesi avangard bir küratöryel tavır olarak karşılandı,

anlatabiliyor muyum? Demek ki, resim bir dönem tartışma dışı kalmış olmalı.

"Manifesta’da tuvalle karşılaştık" gibi bir şaşkınlık yaşandı ve bu çok "cesur" bir

küratöryel tavır olarak işaret edildi.

Kemal Seyhan: Bir de burada yaşanılan, belki de son 40 yıldan beri yaşanılan gerilim

resim olabilir mi, olamaz mı geriliminin sonunda resim çok başkalaştı. Resmin yapılış

pratikleri de farklılaştı.

Erinç Seymen: Tabii, tabii. İyi ki baskı altına alındı.

İnci Furni: Söylemeye çalıştığım şey de buydu.

Erinç Seymen: Kendini sınamak zorunda kaldı.

Kemal Seyhan: Kesinlikle öyle. Bundan önceki haliyle...

Fatih Özgüven: O başkalaşma üzerine biraz fikirlerinizi alabilir miyim yani nasıl

başkalaştı, süreç nedir, niye başkalaştı? Ne oldu orada?

Kemal Seyhan: Orada ne mi oldu? Zaten imaj bombardımanına tutulduğumuz bir

çağda, yeniden yeniden başka biçimlerde üretilebilecek imajların üretiminden ziyade,

resmin gerçekten bizatihi kendisiyle alakalı problemler daha çok tartışılmaya

konuşulmaya başlandı. Çok daha spesifik, çok daha resme ait meseleler gündeme

gelmeye başladı. Beuys’un Çinli bir öğrencisi; “sadece ve sadece renktir benim

meselem” diyen ve hayatı boyunca da başka hiçbir şeyle ilgilenmemiş birinden söz

ediyoruz ve tecrübelerinin katkısının çok olduğunu düşünüyorum son 30 yılın

ressamlarına. Çok spesifik meselelerle uğraşır oldu ressamlar, belki de çok fazla

sergilenmiyor oldukları dönemin, mesela yalnız kalabilmenin avantajlarını da

kullanarak bir yoğunlaşma, kendine dönme, içe dönme süreci yaşandığını

düşünüyorum.

Fatih Özgüven: Bir hesaplaşma olmak zorunda kaldı demek istiyorsunuz. Bence

resmin kaderine böyle ağlanmaktansa, bu aradaki zamanın ne faydası olduğunu

konuşmak da önemli bana kalırsa. Hep böyle ihmal edilmiş bir opera sanatçısı

muamelesi yapmak...

İnci Furni: Bu değişimler hiç de fena değil bence. Bir taraftan bakarsak da küratörler

diyelim, ne olmuş yani biz resim yapmaya devam etmeyecek miyiz? Ama kurumlardan

dışlanmaksa mevzu, bu başka bir şey; ama bence güncel pratikler kesinlikle resmi

değiştirdi. Resme yaklaşımı da değiştirdi, ressam olarak resimle ilişkiyi de değiştirdi.

Bu noktada bence Gerhard Richter’i de örnek verebiliriz. Bildiğimiz anlamda ressam

kimliğini altüst etmiş bir sanatçı. Üslup tartışmasını 60’larda çok güzel ortaya koymuş

bir sanatçı, hem de resim yaparak. Yani bu açıdan baktığımızda Duchamp da mesela

bir ressamdı. Onun da resimle olan ilişkisi, resmin geleneğiyle hesaplaşması baya ciddi

bir şey bence ve bugün bakarsan ben bir ressam olarak yeniden yeniden resmin

geleneğiyle hesaplaştığımı düşünüyorum. O yüzden de bu sadece küratörler deyip

geçemeyeceğimizi düşünüyorum. Orada da baya ciddi bir kavramsal tartışma var.

Erinç Seymen: Yok, ben zaten aktörler derken sadece küratörleri kast etmiyorum,

onun içinde kurumlar da var.

İnci Furni: Evet kurumlar var çok ciddi, bunlar aslında tamamen belirlenmiş

politikalar gibi bir taraftan. Fakat yeniden giriyor çünkü hiçbir şey dışlanamayacağı

için eninde sonunda hepimiz yapmaya devam ediyoruz ve bu es geçilemez bir şey.

Werner de 200 yıl sonra yeniden değerlendirildi.

Taner Ceylan: Niye bana bakarak konuşuyorsun ki.

İnci Furni: Konuşmayı sen açtığın için konuşuyorum.

Fatih Özgüven: Ben sana bakarak konuşuyorum. Resmi romantize etme biçimin var,

çok şeker çok hoşuma gidiyor; ama bir taraftan da hakikaten resim tartışmasında ileri

bir tarafı da var.

Taner Ceylan: Yok yok, yanlış anlaşılmasın biz Türkiye üzerinden konuşmuyoruz

zaten.

İnci Furni: Ama Türkiye dünyadan ayrı bir yer değil ki.

Taner Ceylan: Çok ayrı bir yer. Nerede yaşıyorsun sen? Ben resmin nasıl

koparıldığının içinde yaşadım yani. Ben yaşadım o küratörlerle, “resim burada

olmayacak” dendi, suratıma söylendi. 90 öncesi ressamlar, sanatçılar olmayacak...

İnci Furni: Ya bu sansür işte.

Taner Ceylan: Bunu yaşadık ve ben İstanbul’dan bahsediyorum. Haklısın, Gerhard

Richter’lerden, Werner’lerden, Duchamp’lardan…

İnci Furni: Öyle bir havuz yok burada. Evet böyle demokratik kurumlar, her şeyi içine

alan bir yapı.

Erinç Seymen: Öyle bir kültür mirası, kültür tarihi de yok. Burada ziyaret edebileceğin

ya da sanat tarihinin örnekleriyle karşılaşabileceğin müzeler yok en basitinden.

Fatih Özgüven: Ama bizde bir kültür tarihi yok diye, kendimizi o kültür tarihinden

ayrı tutmak ve biz bunun arkasındayız diye de bir şey yok yani.

Erinç Seymen: Hayır, bunu sadece sanat ortamının üzerindeki bir faktör olarak

hatırlattım ben. Yani insanların gidip hatırlayabilecekleri, "resim diye bir şey var mı

canım ne münasebet" diyebilecekleri, burada üretilmiş bir resim koleksiyonu da yoktu

yani, Resim Heykel Müzesi kapalıydı 20 yıldır.

Fatih Özgüven: Ressam sanatçı olarak kendiyle ilgili düşünürken Richter’i anmak,

Duchamp’ı, Joseph Beuys’u anmak falan gibi şeyler de yasak ve burada

yapamayacağımız şeyler sınıfına girerse o da büyük bir otosansürdür. Kendinizi

onlarla birlikte düşünebilirsiniz.

Erinç Seymen: Tabii ki bu referansları kullanabilir. Ben buradaki sanat izleme

ikliminden bahsediyorum. İzleyicilerin ziyaret edip, etüt edebilecekleri çok az sayıda

müze var. Ben öğrenci olarak en son Beşiktaş’a gittiğimde, Resim Heykel Müzesi sözde

açıktı ama "şu tahtalara basmayın, şuralara basın" diye uyarılarak gezebildiğiniz,

harabe halinde bir yerdi. Dolayısıyla gidip hafızanı tazeleyebileceğin biriktirilmiş bir

kültür mirası da yok işte.

Fatih Özgüven: Sen hep komplo tadında bir şeyden bahsediyorsun.

Taner Ceylan: Bak şu anda Türkiye’de güncel sanatta ya da resim sanatından en çok

nemalanan, kaymağı en çok yemiş adamım tamam mı. Resmi nasıl romantize ettiğimi

anlamadım, benim konuştuğum, bahsetmek istediğim durum Türkiye’de resmin bu

kadar, bugünkü hale gelmesi, yani konumuz o, nedenleri var. Ben bu nedenlerin

içinden geçtim, yaşadım. Tabii ki dünyadaki konumu ayrıdır. Ben içindeyim, en çok

satan, en pahalısı falan karşımda duruyor. Bir şeyle romantize ettiğim yok ama çok

acımasız bir şekilde bazı insanlar tarafından güncel sanat ve resim ayrımının nasıl

yapıldığına şahidim, ben bundan bahsediyorum; yoksa tabii ki ondan da bahset

bundan da bahset, Beuys’u, Duchamp’ı ver konuşalım edelim ama konumuz oysa,

konumuz neydi bizim, Türk güncel sanatında resmin durumu ne?

Nazlı Gürlek: Taner, biz zaten şimdi burada bu dediğini, senin o şikayetçi olduğun

şeyi aşıp başka bir yerlere gelmeye, resimle ilgili başka şeyleri tartışmaya çalışıyoruz.

Umarım başarabilmişizdir.

Taner Ceylan: Yok tabii ki, çok iyi oldu.

Nazlı Gürlek: Sanıyorum şimdi Nuri’nin bir sorusu var, ona vereceğim sözü.

Nuri Kuzucan: Güncel sanat, iktidar ve sermaye ilişkisi hakkında ne

düşünüyorsunuz? Güncel sanatın sponsorluk ilişkileri, kurumsal ilişkileri...

Nazlı Gürlek: Güncel veya değil, sanatın genel olarak değil mi?

Nuri Kuzucan: Hepsini bir çatıya koydum da o yüzden söylüyorum.

Erinç Seymen: Bu saatlerce konuşulması gereken bir konu başlığı olabilir. Bu kadar

geniş çaplı bir soru sormanı anlayamadım. Belki biraz daraltsan daha rahat olacak.

Kültür-sermaye ilişkisini tartışmaya kalktığımda ben edebiyatı da konu edinebilirim,

ve o zaman konu kağıt ticaretinden nakliyeye kadar uzanır.

Nuri Kuzucan: Şunu kast ediyorum, medyumlar üzerine konuştuk mesela film yapma,

fotoğraf çekme, enstalasyonlar yapma, büyük projeler üretme. Bunların üretiminin

nasıl sağlandığı, nasıl finanse edildiğiyle ilgili bir soru. Resmin burada üretim

koşullarının nasıl hazırlandığı, nelere gereksinim duyduğu, diğerlerinin nelere

gereksinim duyduğu ile ilgili. Bu ilişkileri nasıl sağlıklı hale getireceğiz ya da

getirilebiliriz? Sermayenin sanatı üretim aşamasında desteklemesi iktidarın

aklanmasına yardımcı oluyor mu olmuyor mu? Buradaki talebi merak ediyorum ne

düşünüyorsunuz?

Erinç Seymen: Ben resim dışında malzemelerle de çalışan biri olarak, mesela nasıl

bunu çözdüğümü...

Nuri Kuzucan: Mesela büyük heykeller yaptın, bunu oluştururken finans yönünden

nasıl destekler aldın yani kendi cebinden mi yaptın?

Erinç Seymen: Galerimle beraber finanse ettik. Yani bu bir ticari kumardır tabii ki,

satılmaması durumunda da...

Nuri Kuzucan: Sanat veya sanatçıyla ilişkisini riske etmeleri, yani burada bir sansür,

otosansür, bir şey üretmek ya da üretmemek üzerine, bu üretimi yapamıyorum,

yapamayacağım; ama bunu yapabiliyorum yani burada engeller nedir, imkanlar nedir?

Bunları merak ediyorum.

Erinç Seymen: Ben bu kadar büyük çaplı prodüksiyonlara girmediğim için onun

travmalarını yaşamadım doğrusu.

Nuri Kuzucan: Görüşün nedir?

Erinç Seymen: Bir sanatçının çok büyük paralara ihtiyaç duymaması gerektiğini

düşünüyorum. Zaten resim dışında ürettiğim yapıtların da böyle uçuk paralara mal

olması benim için söz konusu olamaz. Benim hiçbir zaman böyle fantezilerim de

olmadı. Demin adını andığım için söylüyorum, bir Jason Rhoades enstalasyonunu

izlerken zevk alıyorum, feyz alıyorum, beni son derece heyecanlandırıyor ama oraya

harcanan paranın da farkındayım ve ben bir yapıtım için öyle bir paranın

harcanmasını istemem, bunu üstlenmek istemem.

Nuri Kuzucan: İşin ortaya çıktıktan sonraki başarısıyla onun üretim koşulları arasında

bir aklanma temizlenme durumları, yani bir iş olduğunda onun üretim koşulları

aklında mı mesela bir şirketten yüzlerce bin dolar para almak, sponsorlar bulmak,

bunun arayışına girmek?

Erinç Seymen: Resim de nihayetinde spekülasyona açık ve spekülatif değeri var.

Nuri Kuzucan: Ben üretim aşamasından bahsediyorum.

Erinç Seymen: Tamam, ben de sonrasından bahsediyorum. Senin resmin de bir anda

korkunç değerlenebilir ve onu satın alan kişi de nihayetinde bahsettiğin sermaye

odaklarına ait. Ben zaten temiz para diye bir şeye inanmıyorum; ama bu demek

değildir ki, "her para birikimi eşit derecede kirlidir". Demek istediğim şuydu; örneğin,

silah ticareti yaparak para kazanan bir şirketin bir sergiye sponsor olmasıyla, o şirketin

ceo’sunun gidip resim satın alması arasında çok bir fark yok. Bizim o kirli sermayeyle

kurduğumuz o temas bakımından. Bilmiyorum, sence var mı?

Nuri Kuzucan: Yapım süreci başka bir konu, ben orada kalmak istiyorum.

Erinç Seymen: Ben orada kalarak da anlamlı cevaba varabileceğimizi düşünmüyorum.

Nuri Kuzucan: Ondan sonraki süreç başka bir konu.

Erinç Seymen: Evet ama bizim katılımımız üretimden ibaret değil ki, o yapıtı hem

izleyiciyle buluşturma, hem de sanat ticaretine sokma kısmında da ne yaptığımızı

okumakla sorumluyuz tabii ki.

Nuri Kuzucan: İşin müzayedeye çıktığında, normal satış değerinin on katına

çıktığında senin kontrolünde mi gerçekleşiyor mesela? Oraya müdahil olabiliyor

musun? Müdahele olma koşulların var mı?

Erinç Seymen: O zaman sanat ticaretinin tümüyle dışına çıkabilirim.

Nuri Kuzucan: Bu başka bir konu. Ben bundan bahsetmiyorum, derdimi

anlatamadım sanıyorum. Ben sanatçının özgürlüğünün, üretim alışkanlığının en az

tüketimle maksimum üretim katma değer kazanabileceği bir alan olmasını

düşünüyorum. Yüksek sermayeli, yüksek bütçeli iş yapma meselesinin aslında

günümüzde hangi koşullarda oluştuğunu, bu koşulların da çok masum olmadığını;

ama çıkan işlerinse bir filtreleme gibi, sermaye filtreleme gibi olduğunu düşünüyorum.

Oysa rafineri olacak şekilde, katma değer oluşturacak şekilde sunulmalı. Bunu

sembolize etmiyorsa hiç masum değildir demek istiyorum.

Erinç Seymen: Ben de diyorum ki, sanat ticaretine katıldığı müddetçe hiçbir

sanatçı masum değil. Hepimiz dahiliz buna. Bunun sponsorluğundan mı nemalandık,

yoksa resmin spekülatif değeri sayesinde on kuruşa mal ettiğimiz bir yapıttan on bin

kuruş mu kazandık, fark etmez, orada sadece kullanılan lüksün formu değişiyor ama

nihayetinde aynı sermaye odağı, aynı sistemin kiri üzerimize bulaşır. Bundan sponsor

kullanmayarak kaçmak mümkün değil. Veya projecilikle kirleniyor da, spekülatif

değerden yararlanarak kirlenilmiyor, öyle mi? Ben buna inanmıyorum.

Nuri Kuzucan: Birinde filtreleme olduğunu düşünüyorum. Yani temizleme ve

aklama, diğerindeyse rafine etme olduğunu düşünüyorum. Şimdi Maslak’ta bütün o

gökdelenlerin altında, bütün o sanat kurumları, hep güç ve sanatçı yan yana burada bu

durumun bir vizyonu, bir amacı var. O amacı bulan sanatçının bir özeleştiri yapması

gerektiğini düşünüyorum. Bir filtreleme mi yapıyor, güncel sanattan ayrılıyor mu

yoksa bir katma değer sağladığı için bir üretim alanı mı sağlıyor, Robin Hood misali.

Erinç Seymen: Anlıyorum; ama yani yine medyum üzerinden bir ayrım yapmış

oluyorsun bu durumda. Güncel sanat, yani resim olmayan sanat, resmin işlemediği

hangi suçu işliyor olabilir, bende bunun bir cevabı yok. En azından sanat piyasasına

katılım bakımından farklı suçlar işliyor değiller. Az önce verdiğim örneği tekrarlamak

istiyorum. Bir şirketin sahibinin benim resmimi almasıyla, işte o şirketin sahibinin

filanca sanatçının altı aylık yaşam masraflarını karşılayıp onun o sürenin sonucunda

ürettiği yapıtı satın alması veya sadece o süreci finanse etmesi arasında bir fark

görmüyorum. Biz sadece farklı şekillerde yararlanıyoruz.

Nuri Kuzucan: Senin domine ettiğin, senin yarattığın sürece senin katıldığın ve

finalde...

Erinç Seymen: Ben nasıl domine edeyim canım, almazsa söyleyebileceğim hiçbir şey

yok.

Nuri Kuzucan: Üretimin anlamında söylüyorum. Senin zihinsel, fiziksel, ruhsal

birikiminle çıkmış bir şey var, sonuç. Bundan sonra karşılaşır o alıcısıyla ve orda bir

artı değer, karşılıklı takas usülü var. Diğerindeyse vaad ettiğin bir şey var, bu bir para

karşılığında buraya geldi diyorsun. Buradaki bağımlılık riskli değil mi diyorum?

Kemal Seyhan: Çok sorunlu olduğunu düşünmüyorum böyle bir şeyin. Anladığım

kadarıyla henüz yaratılmamış bir...

Erinç Seymen: Hamilik meselesinden bahsediyor.

Kemal Seyhan: Yapılmamış, bitirilmemiş bir iş için, bir kurum ile işbirliği yapmanın

çok sakıncalı olduğu düşüncesinde değilim; yani birlikte karar verilmiş bir projeden

dahi söz ediyor olsak her zaman sanatçının geriye çekilip üretim sürecini kendi istediği

gibi biçimlendirme imkanlarının olduğunu düşünüyorum ve bu özgür alan sanatçının

üretimini istediği yönde ilerletmesi için yeterli. Çoğu durumda, her durumda

neredeyse yeterli olacağını düşünüyorum eğer birtakım istekleri, açıkça ifade edilmiş

istekleri birebir yerine getirmiyorsa sanatçı. Piyasayla ve parayla ilişkinin de bu kadar

sert, bu kadar karşıtlık ilişkisi içinde olduğunu da düşünmüyorum. Bizim sanatçılar

olarak piyasayla ilişkimiz, doğru bir benzetme mi bilmiyorum ama, biraz balıkla

akvaryum ilişkisi gibi, onu sarmalayan bir akvaryum ve su gibi sanatçıyı sarmalayan

piyasa. Yani biz onun karşısında, onun dışında bir yerde değiliz, onun bir parçasıyız ve

sanıyorum ki, bu bilinçle süreci istediğimiz yönde değiştirip ilerletebiliriz. Sanatın ve

sanatçının piyasa ilişkilerinin çok dışında görülmesi hali, kavgacı bir dil, bana anlamlı

gelmiyor.

Nazlı Gürlek: Son bir yorum var Osman’dan sonra kapatabiliriz. Saat 9 olmuş.

Osman Erden: Ben şunu söyleyeceğim. Anladığım kadarıyla, çok fazla katıldığımı

söyleyemeyeceğim. Biraz Erinç’e daha fazla katılıyorum. Biri anekdot, biri sanat tarihi

ile ilgili söyleyeceklerimin. Geçen yaz bir arkadaşım geldi bana, resme, sanata çok

meraklı değil; fakat Beyaz Müzayede bir teklif götürmüş, bilinen bir ressam, ismini

hatırlamıyorum şimdi, hatırlarsam söyleyeceğim, eskilerden. Henüz yapılmamış 4

resmini satın almış ve o 4 resmi kısa zamanda çok prim yapacak ki satıyor yapılmamış

resimleri. Dolayısıyla başka bir mecradan bahsettiğiniz zaman farklı olduğunu

düşünmüyorum doğrusunu isterseniz. Ama mesela enstalasyon olarak Christo çıktı ve

hiçbir zaman sponsor kabul etmez bu devasa enstalasyonları yapmak için, anlatabiliyor

muyum? Yani bir önceki enstalasyonunda kullandığı malzemeyi satarak bir sonraki

enstalasyonunun masrafını çıkarır. Dolayısıyla farklı medyumlarda bir şeyler

değiştiğini çok düşünmüyorum.

Nazlı Gürlek: Herkese teşekkürler.

***

Türkiye Güncel Sanatında Resmin Yeri 2 konuşması dökümündeki Kemal Seyhan

bölümlerinde edit ve son okumada emeği geçen Pınar Öğrenci’ye çok teşekkürler.