Dalmacio Rodríguez Hernández

TEXTO y FIESTA EN LA LITERATURANOVOHISPANA (1650-1700)

Prefacio de

JOSÉ PASCUAL Buxó

SEMINARIO DE CULTURA LITERARIA NOVOHISPANA

INSTITUTO DE INVESTIGACIONES BIBLIOGRÁFICAS

CONSEJO NACIONAL DE CIENCIA y TECNOLOGÍA

Serie: Estudios de Cultura Literaria Novohispana, 13

Universidad Nacional Autónoma de MéxicoMéxico, 1998

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2. OTROS ESPACIOS

En efecto, a diferencia de la poesía moderna, la colonial gozaba de mayoraprecio y estaba vinculada estrechamente con las instituciones del poder;además, su radio de acción era más diversificado, tanto en espacios comoen receptores. La poesía, más allá de su compromiso estético, se difundió,en buena medida, en lugares públicos ya petición de autoridades. Estudiarla actividad poética en este "medio" es la premisa para comprender losimpresos y conocer más sobre los autores, los receptores y los mecenas, sinolvidar que es en estos "espacios" donde funcionan los mecanismos deprestigio y consolidación de un poeta. Por otra parte, lo que fue una mani-festación pública se convertirá en algunos casos en texto impreso.

2.1. ARTES VISUALES Y POESÍA:,TÚMULOS FUNERARIOS y ARCOS TRIUNFALES

Los arcos triunfales y las piras funerarias son monumentos por excelenciadel arte efimero. Su eventual edificación dependía, en los primeros, de losnombramientos a cargos públicos importantes que las autoridades, tantociviles como eclesiásticas, hacían recaer sobre alguno de sus funcionarios; y,en los segundos, de la muerte de algún personaje eminente. Tenían la fun-ción, entre otras, de honrar en vida o en muerte a una figura destacada de lasociedad. Ambas construcciones hunden sus raíces en la tradición clásicarenacentista. De los arcos triunfales Dolores Bravo explica que se originaronen la antigüedad romana, y que se erigían "para inmortalizar a la divinizadapersonalidad del emperador". Dicha costumbre sobrevive con el paso de lossiglos y "cobra un singular esplendor en la época barroca"." Acerca delos túmulos funerarios, De la Maza relata que ya en Grecia desempeñaban

6 Dolores Bravo, "El arco triunfal novohispano como representación", en Espectáculo,texto y fiesta. Juan Ruiz de Alarcón y el teatro de su tiempo, ed. José Amezcua y SerafinGonzález, UAM, México, 1989, p. 85. Véase también José Pascual Buxó, Arco y certamenen poesía mexicana colonial, Universidad Veracruzana, México, 1959 y Roberto Morenode los Arcos, "Introducción a los arcos de triunfo de Joaquín Velázquez de León" en elSuplemento (núm. 5, 1978) del Boletín del Instituto de Investigaciones Bibliográficas, 11(1974),7-24.

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un papel importante, pero que no fue sino en Roma donde "obtuvieron laspiras solemnidad mayor".' Como en los arcos, la costumbre de levantarcatafaIcos perduró, con gran suntuosidad, hasta el barroco; De la Mazaresume esta larga tradición:

Con el tiempo la Iglesia convirtió en monumentos magníficos las antiguaspiras, y a fmes de la Edad Media y durante el Renacimiento, se hizo costum-bre que los mejores artistas elevaran las grandiosas piras regias, papales ycardenalicias, convirtiéndolas en verdaderas obras de arquitectura, hastaque el barroco las imaginó como muebles monumentales, juguetes arquitec-tónicos increíbles que gritaban, más que recordaban, no tanto la memoria deldifunto, sino su segura gloria en este y en el otro mundo.'

A tal punto arraigó esta tradición en tierras americanas que, en opiniónde Roberto Moreno, los arcos triunfales -y los túmulos, agregaríamos no-sotros- "se volvieron consubstanciales de la sociedad colonial"."

Condenados a perecer, el material empleado en la construcción de losarcos y túmulos era muy endeble -madera, trapo, yeso, pintura-; esta-ban pensados para lucir unos instantes y luego desaparecer. De hecho cons-tituyen el corre lato de la fiesta; como ella, son fastuosos e irrepetibles. No seescatimaban esfuerzos en su realización pese a su fugaz existencia; en eldiseño se hacía alarde de creación artística y desprendimiento económico.Variables en el estilo según la época -renacentista, barroco o neoclásico--,en estos monumentos la arquitectura armonizaba con la pintura y la poesía;estas dos últimas, indisolublemente unidas en el género emblemático. 10 Los

7 Francisco de la Maza, La piras funerarias en la Historia ~ arte de México, UNAM,México, 1946,p. 12.

, Ibid, p. 12.9 ~Roberto Moreno de los Arcos, arto cit, p. 8.

10 El emblema consiste en la disposición de un mote, una imagen y un poema, de cuya uniónse deduce un significado moral. En palabras de Aurora Egido, estas formas icónico-verbalesconstan de "1) la inscriptto o lema que da título al emblema, 2) lapictura o imagen simbólicay 3) la suscriptio, declaración o epigrama que sirve de pie a la imagen. Alciato y otrosemblematistas posteriores concibieron la pintura como el cuerpo y los textos como el alma delemblema-por tanto, cualquier intento de clarificación y análisis del mismo deberá tener encuenta la representación (res picta) y su formulación (res significans)". Aurora Egido, "Pró-logo" a AndreaAlciato, Emblemas, ed. Santiago Sebastián, Akal, España, 1985, p. 9.

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emblemas se montaban en los distintos cuerpos del arco o del túmulo, segúnfuera el caso. Por lo general, el grupo de emblemas se hilaba en tomo a unasunto o tema que representaba las virtudes del personaje homenajeado. 1 1

Inscritos en un verdadero espectáculo (procesiones, protocolos, rezos,música, etcétera), los arcos y los túmulos despertaban en la población unsúbito entusiasmo, ora de gozo ---en los arcos-; ora de congoja ---en lasexequias. Las autoridades, sin que pensemos que no participaban del fervorpopular, aprovechaban la ocasión para difundir los principales paradigmasreligiosos y políticos. El carácter popular y lúdico no significaba una anula-ción de la estructurajerarquizada de la sociedad; por el contrario, la reafir-maba. De hecho, la nota peculiar de los emblemas novohispanos -que ensu mayoría provienen de las descripciones de arcos de triunfo y de túmulos,a decir de Ignacio Osorio- radica en que fueron utilizados como instrumen-to de propaganda jidei; "en los primeros a' la par que se exaltaban lasvirtudes del príncipe, virrey u obispo, le pretendían inculcar lineamientos degobierno; los segundos, al tiempo que alababan al muerto, manipulaban suvida para proponerla como ejemplo para los pósteros". 12 Los arcos configu-raban un mosaico emblemático de las expectativas políticas de los novohis-panos; en lenguaje cifrado los criollos exponían las carencias del reino, y a lavez, exaltando las virtudes del príncipe, auguraban un buen gobierno. En elNeptuno alegórico -ya lo han advertido muchos críticos-, Sor Juanaexalta al nuevo virrey, pero al compararlo con el dios Neptuno implícita-mente solicita una pronta resolución al problema de las inundaciones en laCiudad de México. Las piras funerarias incitaban al espectador a reflexionarsobre asuntos de ascética y desengaño; le recordaban la fugacidad de lavida, pero también le señalaban las bondades divinas para quienes guarda-ban con celo y sacrificio los mandatos religiosos. Más que las fábricas en símismas, en las fiestas el poder civil o religioso manipulaba conscientementela euforia o la compasión del público mediante el boato lúdico o luctuosopara reafirmar los dogmas y preceptos propios de su sistema social. En estesentido, Dolores Bravo describe la intención política de los arcos triunfales

11 Ignacio Osorio, "El género emblemático de Nueva España", en Conquistar el eco, Laparadoja de la conciencia criolla, UNAM, México, 1989, pp. 173-188.

12 Ibidem, p. 176.

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como instrumentos de control revestidos de simbolismo político-cristiano,en los que el personaje ritualizado (la autoridad divinizada) se mostraba,omnipotente y virtuoso, al pueblo, que a su vez le rendía pleitesía. Todo elloenmarcado en una actitud teatral:

La función rituai' de la teatralidad se cumple cabalmente en el protagonistareal, en su encarnación simbólica y en la expectación (en ambos sentidos) dela colectividad. El poder se encarna en el relato mitológico y en la relaciónemblemática que existe entre el héroe de la fábula y el Príncipe."

Si los acontecimientos en los que se circunscribían los arcos y los túmu-los eran de gran trascendencia para las instituciones de la época, sus relato-res deberían poseer entonces un reconocido prestigio como intelectuales,pues no sólo participaban como cronistas (para lo cual se requería un absolutodominio de la elocuencia), sino también como creadores del diseffo arquitec-tónico y del contenido emblemático de la construcción. Por lo común, re-nombradas figuras de las letras idearon alguno de estos aparatos. Baste citarunos nombres del sigloxvn: Matías de Bocanegra, autor de la célebre "Can-ción a la vista de un desengaño", compuso el Teatro jerárquico de la luz(1642); Sor Juana, El Neptuno alegórico (1680); Carlos de Sigüenza yGóngora, Teatro de virtudes políticas (1680); Alonso Ramírez de Vargas,autor de tres arcos triunfales: Elogio panegírico (1664), Simulacro históri-co político (1688) y Zodiaco ilustre (1696).14

1) Dolores Bravo, arto cit., p. 87-88.14 La mayor parte de la crítica coincide en señalar, aunque sea de paso, que los mejores

artistas (arquitectos.pintores, poetas) participaron en estas construcciones de arte efímero.Dice Alberto G. Salceda que "la idea para tales arcos, y su descripción, se encomendó a losmás notables poetas de la época", "Introducción" al Neptuno alegórico, en Sor Juana Inésde la Cruz, Obras completas, t. 4, p. xxxii; De la Maza nos recuerda en el caso de la pirasque "los mejores poetas se inspiraban con y para los túmulos funerarios"; op. cit., p. 13;Roberto Moreno de los Arcos, aunque con dudas, también acepta que "se encomiendan [losarcos] a alguna autoridad [... ] o a uno o dos poetas, y a un pintor o escultor, supuestamente,los más distinguidos de su tiempo", artocit., p. 13-14; Toussauint comenta respecto del arcodedicadó al virrey Fr. García Guerra que es "de gran importancia porque lo pintó nadiemenos que Luis Juárez, gran artífice de nuestro siglo de oro, y lo describió nadie menos queMateo Alemán", apud Alberto G. Salceda en su "Introducción" al Neptuno alegórico, p.xxxii; Jorge Alberto Manrique puntualiza: "se trataba de obras efímeras, sí, pero para ellas se

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A través del género emblemático los literatos novohispanos encontraronotra forma de expresarse y de difundir, en sectores más diversificados, sucreación poética. No sólo los conocedores, sino cualquiera que concurrieraa estos espectáculos públicos podía ser receptor del mensaje simbólico, aun-que no todos lo descodificaran adecuadamente. Si bien es cierto que en losactos, festivos o fúnebres, en los que se enmarcaban estas construccionestenían un carácter popular, 15 en el sentido de participación colectiva, el con-tenido era susceptible de diversas interpretaciones de acuerdo al grado deinstrucción de los espectadores. Para el hombre culto, cortesano o religioso,sería fácil descifrar el mensaje, mientras que el pueblo en general prestaríamás atención al deslumbramiento visual del boato festivo o luctuoso."

Como fuera, parece incontrovertible que la poesía de los monumentos dearte efímero, inscrita en el contexto de la celebración, cumplía una funciónsocial de apoyo al régimen. Dice José Pascual Buxó a propósito de loscertámenes poéticos y arcos triunfales que

la poesía, pues, hablando en términos generales, se convierte en un adornomás, en otro juego de artificio, en la pólvora humanista de los festejos o enun pulido recínto de convicciones oficiales."

Para cerrar el comentario de la poesía escrita no en libro sino en unespacio público, recordemos que en los días de fiesta carros triunfales, edifi-cios, desfiles y retratos también sirvieron de página donde los poetas, decuando en cuando, plasmaron sus versos, de poca extensión por lo común.En los festejos de 1677, por ejemplo, los carros triunfales iban acompaña-

llamaba (por lo menos en México) a los mejores artistas disponibles", en su "Comentario"a la ponencia de Bonet Correa "La fiesta barroca como práctica del poder", en El artee.l[:nero en el mundo hispánico, UNAM-lIE, México, 1983, p. 83; entre otros.

Moreno de los Arcos, arto cit., p. 14.16 El discurso persuasivo de la fiesta alcanzaba a todos los estratos sociales, pero se maní-

festaba en distintos niveles. Para el pueblo en general, este objetivo se lograba mediante lafastuosidad, pues "se quería infiltrar en las conciencias un contenido doctrinario al que seprestaba aquiescencia no por vía del razonamiento, sino [a través] de la adhesión afectiva,por pasión que arrastraba a la voluntad", afirma Dolores Bravo (art. cit., p. 87) apoyándoseen Antonio Maravall (cfr. La cultura del barroco, Ariel, Barcelona, 1990, p. 491).

17 José Pascual Buxó, "Palestras literarias, arcos triunfales. (Formas de la poesía colonial)",Anuario de Filología, Maracaibo, 4 (1966), p. 229, apudRoberto Moreno, op. cit., p. lO.

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dos de breves poemas; en la descripción de uno de ellos, Ramírez de Vargasobserva que "de los dos roleos salían cuatro bandas de lama de primavera,yendo a terminarse en la caja. En el centro de eIlos se extendía una tarja enque iba pintada con curiosidad y aseo una empres~ última ~e ocho queorlaron el carro", 18 y a continuación transcribe un epigrama latmo.

2.2. ALABANZAS y LAMENTOS: LA RECITACIÓN POÉTICA

Pero no sólo la poesía se transmitía en forma escrita. En los arcos eracostumbre que, en el momento en que simbólicamente se entregaba la ciu-dad al homenajeado, una persona al pie de la edificación explicara el conte-nido de los emblemas recitando un poema, que ya impreso es conocidocomo "explicación del arco" o "loa". Para la entrada del marqués de laLaguna en la Ciudad de México, Sor Juana escribió el Neptuno alegórico, (al cual acompañan unos versos que "fueron escritos para ser recitados"enfrente del arco, para explicarle al virrey, a su cortejo y al pueblo lasalegorías y símbolos que aparecían en el arco" .19 Asimismo tenemos noti-cia de la loa de Ramírez de Vargas que se declamó en 1688 en la entradadel virrey conde de Galve, según reporta Armando Maria y Campos." Enlas exequias también habitualmente una persona recitaba una elegía; el mismocrítico teatral testifica lo siguiente:

1645: En honor omemoriade las IsabelesdeEspaña,se recitauna loa-no sédónde- de JuanOrtizde Torres.Larecita una damadel santísimo sacramen-to y no una comediante."

La transmisión oral de la poesía fue una forma usual en todo tipo defestejos, más aún en aquéllos en los que se rendía homenaje a un miembrodestacado de la sociedad. Así, en la relación que aquí editamos, Alonso

u Sencilla narración. .., véase nuestra edición en el apéndice 2, p. 236 (las cursivas son mías).19 Manuel Toussaint, apud Alberto G. Salceda en las notas al Neptuno alegórico, en Obras

completas, t. IV, Comedias, sainetes y prosa, FCE/ Instituto Mexiquense de Cultura, 1994,p.625. ' _

20 Armando Maria y Campos, Guía de representaciones teatrales en la Nueva Espana.Siglos XVI al XVIll, Costa-Amic, México, 1959, p. 98.

21 Ibidem, p. 91-92.