Trabalho Realizado por:

Mário Matos, nº 18672

Manuel Bogalheiro, nº 1904

pág. 2

Índice

I . Introdução pág.03

II . Teoria crítica da Escola de Frankfurt pág.04

Indústria cultural como sistema pág.05

O indivíduo na era da indústria cultural pág.06

A qualidade dos produtos culturais pág.07

Romances populares pág.08

Música ligeira pág.08

Filme pág.08

Novelas (televisão) pág.08

Os efeitos dos mass media pág.09

Os géneros pág.09

O expoente de Habermas pág.10

Características fundamentais da Teoria Crítica pág.11

Teoria de inspiração marxista pág.11

Estudo da sociedade industrializada pág.11

Passagem do paradigma da qualidade para o da quantidade pág.11

Manipulação ideológica pág.11

III . Aspectos positivos da Teoria Crítica pág.12

IV . Aspectos negativos da Teoria Crítica pág.15

Bibliografia pág.19

pág. 3

I. Introdução

Apesar de ser um chavão moderno, é irrefutável que vivemos no mundo do

espectáculo. O entretenimento e os conteúdos desempenham na sociedade de massas,

um lugar tão importante como o da informação. A própria informação cede cada vez

mais ao entretenimento. Relativamente a este tema, a Escola de Frankfurt, com a sua

teoria crítica, foi o primeiro grande movimento teórico a reflectir na produção em massa

de conteúdos culturais e produtos artísticos e de entretenimento.

O impacto da Teoria Crítica do Instituto de Pesquisa Social da Escola de

Frankfurt extrapolou o seu domínio, inicialmente algo restrito de especulação filosófica

e social, e estendeu-se a áreas como a sociologia, os denominados cultural studies, as

ciências políticas, os estudos sobre a ideologia e a comunicação. Todavia, enquanto

sistema de posições radicais, a Teoria Crítica suscitou desde o seu início manifestações

de contestação e aprovação. Neste aspecto, seria uma via de reflexão, equacionar os

vários argumentos, positivos ou negativos, que até aos dias de hoje foram motivados

pelas teses da escola de Frankfurt avaliando a validade de tais críticas.

No entanto, para o efeito do nosso trabalho, interessa-nos rever a Teoria Crítica à

luz do presente de modo a retirar conclusões sobre a sua actualidade e sobre os seus

aspectos teóricos que o tempo e a realidade revelaram como equívocos (ideológicos e

históricos), o que para este propósito não podemos ignorar algumas das discussões

passadas em torno desta teoria.

Assim, dividimos o nosso trabalho em duas partes. A primeira trata-se de

recuperar as linhas básicas da Escola de Frankfurt. Numa segunda parte, procede-se à

avaliação crítica, à luz do presente, das teorias frankfurtianas, que simultaneamente

funcionará como conclusão deste trabalho.

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II. Teoria crítica da Escola de Frankfurt

A teoria crítica identifica-se com um grupo de investigadores que frequentou o

Institut für Sozialforschung (Instituto de Pesquisa Social), em Frankfurt. Fundado em

1923, tornou-se um importante centro de produção de conhecimento, sobretudo nas

ciências sociais e humanas.

Com a emergência dos fascismos, os seus principais representantes emigraram

para França e EUA. O instituto foi reaberto em 1950, fiel aos seus objectivos de tentar

criar abordagens críticas no confronto ciência/cultura, propondo uma reorganização

racional e política da sociedade, como forma de superar a crise da razão.

A identidade central da teoria crítica centra-se em dois pontos: por um lado a

análise dos fenómenos que investiga, por outro, na atribuição desses fenómenos às

forças causadoras destes. Estes pontos pressupõem entender a sociedade como um todo,

surgindo aqui a dificuldade da sectorização da sociedade, especializadas em diferentes

campos de competência.

Desta forma de procederem, as disciplinas desviam-se da percepção da sociedade

como um todo, acabando por desempenhar uma função de manutenção da ordem social

existente. A teoria crítica pretende exactamente o oposto, evitar a função ideológica das

ciências e das disciplinas sectoridas.

O ponto de partida da teoria crítica é a análise do sistema da economia de

mercado. Este advém da denúncia da separação e oposição do indivíduo em relação à

sociedade, como resultante da divisão histórica de classes. Neste âmbito, pode ser

descrita como uma teoria que leva os agentes sociais a questionar o que se tem como

garantido, promovendo o desenvolvimento de uma sociedade livre que recusa a

ideologia ilusória veiculadas pelos veículos condutores utilizados pelos órgãos da

indústria cultural, como os media.

A originalidade dos autores1 da escola de Frankfurt em encarar novas temáticas

com realidades sociais da época como o autoritarismo, indústria cultural e mutabilidade

constante das sociedades altamente industrial. Como diz Rusconi, “a teoria crítica

pretende penetrar no sentido dos fenómenos estruturais e primários da sociedade

contemporânea, o capitalismo e a industrialização”.

1 Pertenceram ao instituto autores como Horkheimer, Adorno, Marcuse e Habermas

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A teoria crítica propõe-se, assim, a concretizar o que escapa à sociologia, uma

teoria da sociedade que implique uma avaliação crítica da própria construção científica.2

Neste sentido os autores propõem a experimentação contínua dos pressupostos teóricos

criados, numa tentativa de provar o negar a veracidade dos mesmos.

Indústria cultural como sistema

Este termo “indústria cultural” foi pela primeira vez utilizado por Adorno e

Horkheimer no livro “Dialética e Iluminismo” publicado em 1947 e veio substituir o

conceito de “cultura de massas”, uma cultura que nasce instintivamente nas massas. O

significado lato de “indústria cultural” é totalmente distinto do de “cultura de massas”.

O sistema da indústria cultural é constituído pelos “filmes, rádio e imprensa”3. A

justificação deste sistema que é tecnológico, baseia-se no facto de o mercado de massas

impor estandardização e organização, gostos do público e as suas necessidades que

exigem patamares baixos e estereotipados de qualidade que obedecem e são fruto do

surgimento das indústrias de entretenimento que emergiram na Europa e Estados

Unidos da América nos finais do século XIX.

A estratificação dos produtos culturais, por qualidade técnica ou interesse adequa-

se ao sistema produtivo, oferece-se produtos em quantidade, mas de baixa qualidade,

não havendo nada de novo, mas uma representação, de contornos diferentes, de algo que

no fundo é sempre igual. Multiplicam-se os produtos culturais, mantendo-se

invariavelmente a essência. Neste sistema cultural, o processo é uniforme e raramente

mutável, existindo uma aproximação dos formatos, de modo a completarem-se e

rentabilizarem-se comercialmente de forma mútua. Desde o elemento mais básico,

como o argumento de um filme, até ao resultado final, como na cadeia de montagem de

Taylor, em que tudo se produz automática e sequencialmente.

Este modelo condiciona de forma clara todo processo de consumo, qualidade do

produto e autonomia do consumidor. No fundo, o aparelho da indústria cultural

determina o consumo e exclui tudo o que é inédito e possa acarretar riscos, preferindo a

eficácia dos seus produtos.

2 “Os fins específicos da teoria crítica são a organização de um vida em que o destino dos indivíduos seja dependente não já do acaso e da cega necessidade de incontrolados laços económicos, mas da realização programada as possibilidades humanas”, Marcuse, 1936 3 Adorno e Horkheimer, 1930, citado em “Teorias da Comunicação”, Mauro Wolf

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A obra de arte foi mercantilizada pela indústria cultural. Perdeu o seu carácter

único de autonomia e “priva os seres humanos, de maneira enganosa, precisamente

daquela libertação do princípio de utilidade que deveria inaugurar. A sua contemplação

e gozo são substituídos pela troca de uma mercadoria que é valorizada, primariamente,

pelo seu valor de troca e não pelo seu carácter estético intrínseco”4.

O indivíduo na era da indústria cultural

O indivíduo deixa de ter autonomia de decisão, a capacidade crítica é a solução

para o conflito entre a consciência e o impulso (a prisão a que cada pessoa está sujeita

na sociedade de consumo de hoje).

A sociedade manipula o homem a seu bel-prazer. Existe um consumidor com

pouca capacidade de decisão, um indivíduo que não é sujeito mas objecto da indústria

cultural, ao contrário do que esta faz crer. Este controlo é de tal forma elevado que a

própria ocupação dos tempos livres se encontra controlada por determinadas pressões e,

apesar de o indivíduo pensar que se encontra longe dos “rígidos mecanismos

produtivos, na realidade, os rígidos mecanismos produtivos”5 estão aplicados, de forma

sub-reptícia na maneira como cada elemento da sociedade de consumo preenche o seu

tempo livre. À medida que a indústria cultural consolida e solidifica a sua posição,

maior é o poder que exerce sobre as necessidades do consumidor, guiando-o e

controlando-o não deixando margem de manobra para escolhas pessoais. “Divertir-se

significa estar de acordo (…), significa sempre não dever pensar”.6

Ao contrário das formas ideológicas anteriores, o carácter ideológico da indústria

cultural na ausência de independência da realidade social. Os seus produtos são criados

com a finalidade de reflectirem essa realidade e recebidos pelos consumidores

“induzindo as pessoas a identificarem-se com as normas sociais existentes e a

continuarem a ser o que já são”7.

4 John B. Thompson, “Ideologia e cultura moderna: teoria social crítica na era dos meios de comunicação de massa” 2ª Edição, Editora Vozes, 1998 5 “Embora os indivíduos acreditem que os seus tempos livres se subtraem aos rígidos mecanismos produtivos, na realidade, a mecanização determina tão integralmente o fabrico dos produtos de divertimento que aquilo que se consome é apenas uma cópia e reprodução do próprio processo de trabalho”, in Wolf, Mauro; Teorias da

comunicação; Editorial Presença; Lisboa; 1992 6 Horkheimer – Adorno, 1947 7 Ibidem ‘5

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O controlo psicológico emerge nas sociedades, verifica-se um desaparecimento da

individualidade, substituída pela “pseudo-individualidade”8, o indivíduo está veiculado

a uma identidade construída no seio da sociedade e limitada pela indústria cultural. A

forma estandardizada, repetitiva e homogénea dos produtos criados por esta indústria

para o consumo, faz da cultura moderna de massas “um meio de controlo psicológico

inaudito”9. Actualmente a indústria cultural é uma estrutura social em crescente estado

de hierarquização e autoritária que transforma a mensagem de obediência irreflectida

em valor dominante.

Na invariável superioridade da sociedade, enquanto conjunto, face ao indivíduo

alienado, este “não passa de um fantoche manipulado pelas normas sociais”10. A

individualidade do consumidor altera-se. A influência da indústria cultural, em todas as

manifestações, transforma o sujeito num “prisioneiro que cede à tortura e acaba por

confessar seja o que for, mesmo aquilo que não fez” 11. Vejamos o exemplo do ouvinte

de música ligeira ou popular: devido às pressões exercidas pela estrutura social, cria-se

uma vontade de desistir, de acabar com a resistência tal o peso que tem sobre si, a

“unidade do indivíduo começa a desmoronar-se”12

A qualidade dos produtos culturais

Os produtos da indústria cultural neutralizam, tornam inúteis a imaginação e

espontaneidade dado o seu grau de objectividade, criado para “impedir a actividade

mental do espectador”13.

Individualmente, cada produto, construído para o consumo desenfreado e

descontraído, “reflecte o modelo de mecanismo que domina o tempo do trabalho e o

tempo do lazer”14 e favorece a “lógica da dominação, […] que não é efeito mas próprio

de toda a indústria cultural e do papel que desempenha nas sociedades actuais”.15 Como

afirmam Horkheimer e Adorno, “qualquer conexão lógica que exija perspicácia

intelectual é escrupulosamente evitada”.

8 Wolf, Mauro; Teorias da comunicação; Editorial Presença; Lisboa; 1992 9 Ibidem ‘7 10 Ibidem 11 Ibidem 12 Adorno, 1941/44 13 Horkheimer e Adorno, 1947, citados por Mauro Wolf 14 Wolf, Mauro; Teorias da comunicação; Editorial Presença; Lisboa; 1992 15 Ibidem ‘13

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A essência permanece a mesma em qualquer dos produtos culturais, o interesse

daqueles que neles investiram reside no rendimento que possam retirar. Assim,

verifiquemos os casos de alguns desses produtos.

1. Romances populares: são as novelas, os romances populares e policiais,

elaborados de forma simplista e formatada. Os autores de Frankfurt

consideravam esta literatura a antítese da literatura clássica, que eles

caracterizavam da seguinte forma: moral da história é entrecruzada com

enredos secundários com inúmeras tramas, quase uma por personagem, para

arrastar os leitores ao longo das páginas do jogo narrativo.

2. Música ligeira: criada de forma específica que permite que a composição

captada pelo ouvinte seja simples e facilmente compreensível e não exija

esforço de entendimento. “Desta forma, a música ligeira priva o ouvinte da

sua espontaneidade e fomenta reflexos condicionados. Assemelha-se (…) a

um questionário de escolha múltipla, quem o preenche está invariavelmente

limitado a alternativas muito precisas e limitadas”16. No estremo oposto

encontra-se a música clássica, em que todos os elementos são organizados

num todo unido, adquirindo significado. Neste género musical, como na

poesia, cada nota adquire o seu sentido a partir da unidade e totalidade do

conjunto e não do seu uso quotidiano ou denotado. O reconhecimento pela

reflexão torna-se um fim e não um meio e assume-se como a única forma de

extrair algo de novo.

3. Filme: o espectador de um policial adivinha o final. A tensão apenas se

mantém superficialmente, sendo impossível obter um efeito sério. Baseado,

tal como os romances populares e as novelas, em fórmulas de sucesso

repetidas até a exaustão, com pequenas alterações formais, mantendo-se os

mesmos conteúdos.

4. Novelas (televisão): de traços característicos idênticos ao romances

populares e filmes. Sem arriscar sucessivamente em novos modelos, copiam-

se e alteram-se ligeiramente os assuntos tratados em cada produção, tendo,

invariavelmente, por base a mesma estrutura simples com lugares comuns

como amor, traição, valores como a maldade, bondade, pureza de espírito,

teorias da conspiração e o assassínio, o mistério da morte, transportado dos

16 Adorno, citado por Mauro Wolf em Teorias da comunicação; Editorial Presença; Lisboa; 1992

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romances policiais para o pequeno ecrã em prol da vertente economicista da

indústria cultural que alimenta a sociedade de massas em que vivemos.

No fundo, instala-se o easy listening, uma perda de expressividade que resulta da

simplificação de processos, da automatização da compreensão que dispensa esforço por

parte do receptor das mensagens, sejam elas escritas, faladas ou por imagens.

Os efeitos dos mass media

A estrutura multi-estratificada das mensagens é reflexo da estratégia manipuladora

da indústria cultural. Toda a comunicação é organizada com o único objectivo de

seduzir os espectadores, sobretudo a nível psicológico. Desta forma, “a mensagem

oculta pode ser mais importante do que a que se vê”17, uma vez que escapa ao

entendimento imediato do público.

Uma grande parte dos “espectáculos televisivos visa a produção ou, pelo menos, a

reprodução de muita mediocridade, inércia intelectual e credulidade, que parecem

adequar-se aos credos totalitários, mesmo que a mensagem explícita e visível dos

espectáculos possa ser anti-totalitária”18.

A manipulação do público converte-se num dos efeitos da televisão, realçando níveis

das mensagens que os emissores pretendem enfatizar. Isto significa que as palavras

dizem algo, mas têm um sentido diferente. Aparentando o vazio, estão na verdade a

“reforçar a escravidão do público, o seu estado de servidão. Através do material que

recebe, o observador é continuamente colocado, sem o saber, na situação de absorver

ordens, indicações e proibições”19.

Os géneros

A indústria cultural aplica uma série de estratégias, entre elas o método do

estereotipado. O estereótipo é um elemento indispensável na organização e antecipação

da realidade social a que o indivíduo está sujeito, “impedem o caos cognitivo, a

17 Adorno (1954) citado por Mauro Wolf em Teorias da comunicação; Editorial Presença; Lisboa; 1992 18 Ibidem 19 Mauro Wolf, Teorias da comunicação; Editorial Presença; Lisboa; 1992

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desorganização mental, constituem, em suma, um instrumento necessário de economia

na aprendizagem”20

A capacidade de antevisão é resultado do crescimento da divisão do conteúdo

televisivo em género (policial, acção, comédia, romance, etc.) “conduziu ao

desenvolvimento de formas rígidas, fixas e importantes porque definem o modelo de

atitude do espectador, antes de este se interrogar acerca de qualquer conteúdo

específico, determinando, assim, em larga medida, o modo como esse conteúdo é

percebido”21.

A forma como as indústrias culturais investem nos seus produtos apenas se “interessa

pelos indivíduos como clientes e empregados”22. Segundo Adorno, este fortalecimento

dos estereótipos vai minimizando o espaço concedido para as pessoas modificarem os

seus preconceitos, no sentido de opiniões preconcebidas, sobre o mundo que as rodeia.

“Quanto mais dura e complicada a vida moderna se torna, mais as pessoas se sentem

tentadas a agarrar-se a clichés que parecem conferir uma certa ordem àquilo que, de

outra forma, seria incompreensível”23.

O expoente de Habermas

Ainda que o nosso foco de análise seja a chamada primeira geração da Escola de

Frankfurt, constituída pelo núcleo duro de Adorno e Horkheimer, preferencialmente

direccionada para a análise dos produtos culturais e da arte, não deixamos de referir,

como nota, a aplicação da Teoria Crítica à informação e à esfera pública que conheceu o

seu expoente com Habermas.

Para o pensador alemão, à semelhança do que acontece com a arte e a cultura,

também a informação e a esfera pública se degradariam com a emergência das

indústrias culturais.

Na mudança estrutural da esfera pública, “A comercialização da comunicação de

massa alterou o seu carácter de maneira fundamental: o que tinha sido, numa época, um

fórum privilegiado de debate racional-crítico transformou-se em apenas mais um campo

de consumo cultural, e a esfera pública emergente transformou-se num mundo

20 Ibidem, ‘18 21 Adorno (1954), citado por Mauro Wolf em Teorias da comunicação; Editorial Presença; Lisboa; 1992 22 Mauro Wolf, Teorias da comunicação; Editorial Presença; Lisboa; 1992 23 Horkheimer – Adorno citados por Mauro Wolf em em Teorias da comunicação; Editorial Presença; Lisboa; 1992

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fraudulento de pseudo-privacidade que é criticado e controlado pela indústria cultural”.

Para Habermas, a comercialização da informação de massa levaria mesmo à destruição

progressiva da esfera pública.

Características fundamentais da Teoria Crítica

Não querendo ser demasiado redutores, apresentamos algumas das características

essenciais que se retiram da teoria avançada pela escola de Frankfurt e posteriormente

adaptada e continuada, de formas diferentes por diversos outros autores, que dela

retiraram ideias cruciais, adaptadas e verificadas empiricamente.

Desta forma, deve ser realçado:

1. Teoria de inspiração marxista – adoptando a divisão de classes no

acesso aos bens culturais e o ideal de fenómenos histórico-naturais como naturais

(industrialização, etc.). No entanto, abandona a luta de classes como forma única

de terminar com o despotismo burguês, acreditando numa sociedade onde ordem,

justiça e supressão da pobreza são valores fundamentais, mantendo a convicção

do socialismo como única forma de superar as injustiças do capitalismo.

2. Estudo da sociedade industrializada – são um conjunto de ensaios que

examinam uma sociedade industrializada, aplicando investigações da sociologia,

economia, política, psicologia, etc., tornando-a interdisciplinar.

3. Passagem do paradigma da qualidade para o da quantidade – a

aplicação de processos de uniformização e standardização de processo como

meio para atingir o retorno económico para as indústrias produtoras.

4. Manipulação ideológica – mensagens veiculadas pelos diversos canais,

entre os quais os media, com a finalidade de condicionar o pensamento das

massas e se possível anulá-lo, para a maior receptividade às ideias apresentadas

por determinadas elites burguesas, detentoras das empresas líderes da produção

da indústria cultural.

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III. Aspectos positivos da Teoria Crítica

Em primeiro lugar, há que destacar a sensibilidade cultural dos teóricos de

Frankfurt e o vector humanístico das suas teorias. Apesar de mais à frente podermos ver

que a sua crítica às novas formas de arte e aos novos produtos culturais do Século XX

pecou por alguma incompreensão dessas mesmas formas e produtos, a Teoria Crítica

foi, porventura, a primeira reflexão sobre os efeitos negativos que a difusão em massa

da cultura, da arte e do entretenimento.

A “reprodutibilidade técnica” da obra de arte24, que conhece no início do Século

XX a sua expressão máxima, possibilitada por uma revolução dos meios de difusão em

massa e reprodução técnica que se manifestou com os casos paradigmáticos do cinema e

da fotografia, mas também da literatura cuja reprodução para as massas se concretizou

efectivamente, realização esta à qual não foi indiferente o aumento do nível de

alfabetização de alguns países da Europa de Norte e Central.

Como insistiu Walter Benjamin, mais um inspirador do que propriamente um

membro do grupo de Adorno e Horkheimer, a obra de arte perde a sua “aura”, perde o

carácter de uma construção única num dado tempo e espaço e consagrada ao processo

íntimo de criação com o autor, para passar a algo potencialmente reprodutível em que

não interessa tanto a autoria mas a agradabilidade imediata às massas sedentas por um

hedonismo que compense as frustrações e as lacunas da sociedade de massas do início

do Século XX alienada, fragmentada e constrangida à ruptura das relações sociais

básicas.

A Teoria Crítica primou, então, por frisar que as indústrias culturais tiveram o

efeito de romper com a tradicional autonomia dos produtos culturais em relação ao

mercado. Com a cultura de massas e as indústrias culturais a arte foi, precisamente,

direccionado para os mercados e o paradigma da criatividade simbólica e romântica foi

substituído pelo paradigma da criatividade instrumentalizada e racionalizada, por

estudos de mercado e de rentabilidade, para formatos preparados para as massas. Neste

quadro, não é despropositado ponderar um empobrecimento e um atrofiamento da

24 Benjamin, Walter, Sobre arte, técnica, linguagem e política; Relógio de Água; Lisboa; 1992

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criatividade e da liberdade artística. Ainda que comprometida ideologicamente, a

denúncia de Frankfurt da lógica capitalista, que transformou as obras de arte e os

produtos culturais em meras mercadorias para consumos em massas e cujo valor

dependia do nível de rentabilidade e aceitação popular, assume hoje contornos,

particularmente, pertinentes.

Com efeito, na actualidade, assiste-se à “especialização de novas profissões, à

adopção de normas estilísticas e de convenções narrativas e organizacionais”25 que

desde a literatura – que para além da cultura dos policiais e das novelas criticada por

Adorno, formata novos estilos que saem em massa como os romances históricos,

sobretudo os de temas religiosos, onde o famoso “Código da Vinci” de Dan Brown

ocupa ligar cimeiro, até aos livros (pretensamente) esotéricos e de auto-ajuda –,

passando pela música – na qual a revolução electrónica com os softwares de produção

padronizados uniformizou, aberrantemente, a música pop – e acabando no cinema –

talvez o exemplo mais explícito com a indústria de Hollywood a ditar a estética mundial

dos códigos cinematográficos que resultam em blockbuster’s de narrativas análogas e

efeitos especiais idênticos, os quais são aplicados como numa cadeia em série e que, não

obstante a sua constante actualização, dispensam a contemplação artística dos seus

criadores.

Destes últimos aspectos, decorre um segundo pioneirismo reflexivo dos autores da

Escola de Frankfurt: a Teoria Crítica terá, também, sido a primeira reflexão a antecipar

o fenómeno do merchandising que meio século mais tarde se concretizaria no seu pleno.

“No sistema da indústria cultural, o processo operativo integra cada elemento, «desde o

enredo do romance que tem já em mira as filmagens, até ao último dos efeitos

sonoros»”26. Os produtos são elaborados logo à partida com potencialidades de

adaptação a outros formatos de forma a potencializarem a comercialização e o lucro.

Como refere Mauro Wolf relativamente a este aspecto da Teoria Crítica: “os cineastas

examinam com desconfiança qualquer manuscrito em que não se encontre já um

tranquilizante best-seller”27.

Actualmente o caso mais efectivo deste fenómeno é com efeito o cinema. A

mercantilização torna-se, particularmente, visível nas cadeias comerciais despoletadas 25 Correia, João Carlos; Os administradores de ilusões: espectáculos, subjectividade e ideologia na cultura mediática

contemporânea (pág.6); consultado in www.bocc.ubi.pt a 9 de Janeiro; 2003 26 Mauro Wolf, Teorias da comunicação (pág.74); Editorial Presença; Lisboa; 1992 27 Ibidem ‘26

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por um filme que gera toda uma linha de produtos associados à sua temática, ainda que

por mais díspares em termos de forma: roupa, brinquedos, álbuns de música, reedição

em DVD, entre outros. Por outro lado, numa perspectiva mais sociológica, a Teoria

Crítica destacou-se por realçar o que para muitos estudos de comunicação ainda não era

claro no seu tempo: os media como as novas, e tendencialmente dominantes,

instituições de sociabilização.

Na actualidade, as instituições tradicionais como a família, a escola ou a Igreja

vêem-se cada vez mais confrontadas pelo papel equivalente desempenhado pelos meios

de comunicação e pela mediatização das indústrias culturais. A experiência pessoal e

social é cada vez mais mediatizada e, então, cabe cada vez mais aos enunciadores de

conteúdos, o que além da informação também inclui os produtos culturais e outras

formas de expressão simbólica, as construções das categorias da experiência e

percepção do mundo.

Por último, há que dar o mérito à dimensão humanista e existencialista da Teoria

Crítica. Pese embora o pessimismo algo exacerbado e o desencanto perante o Mundo, os

autores da Escola de Frankfurt tiveram uma aguda consciência dos efeitos,

tendencialmente negativos, da dimensão técnica, capitalista e industrial da sociedade de

massas. “A sua posição ética, a sua angústia sobre o destino da humanidade, a sua

preocupação humanista com o futuro da civilização ocidental”28, assim como as

preocupações de teor ideológico sobre o indivíduo constrangido à manipulação num

mundo reificado29, constituíram, independentemente da sua validade no tempo, um

importante alerta para as carências ou imperfeições das sociedades de massas.

28 Tar, Zoltán; A escola Francoforte (pág.201); Edições 70; Lisboa; 1977 29 Pressupõe-se aqui a Teoria da Reificação: o conhecimento de uma realidade naturalizada que se afirma como única e não como construção histórico-material, em relação à qual o homem perdeu a capacidade de pensar ou recriar uma versão alternativa dessa realidade que conhece.

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IV. Aspectos positivos da Teoria Crítica

Antes de referirmos os aspectos negativos relativos à actualidade da Teoria Crítica

à luz do tempo e das sociedades presentes, começamos por referir uma crítica feita ao

pensamento da escola de Frankfurt, praticamente, desde o seu aparecimento: a falta de

empirismo. Os opositores da Teoria Crítica acusaram-na de desenvolver apenas

especulação filosófica de apriorismo político sobre os mass media, pecando por falta de

confrontação experimental ou empírica das teorias com a realidade.

Neste particular, as principais acusações foram relativas à falta ou ausência de

análise individual dos meios nas suas características. Apenas Adorno ainda desenvolveu

alguma pesquisa neste sentido, ainda que não abandonasse o estilo teórico,

nomeadamente em relação à televisão. Esta crítica foi principalmente desenvolvida nos

Estados Unidos, aquando do exílio político dos autores alemães no país, onde a

denominada “pesquisa administrativa” liderada por Lazarsfeld – um dos principais

críticos da Escola de Frankfurt – assente sobretudo na observação experimental das

realidades estudadas.

Já tendo como ponto de referência as sociedades actuais, a primeiro aspecto

negativo que apontamos à Teoria Crítica prende-se com o pressuposto de Adorno e

Horkheimer, de que as indústrias culturais promoveriam as assimetrias sócias, isto é, as

classes, de forma ideológica. Ora, o tempo veio-nos provar que a tendência defendida

pelos dois autores não é linear. Em primeiro lugar, as sociedades actuais pautam-se cada

vez menos pelo binómio marxista do patronato e do proletariado e a ideologia a actuar,

manifesta-se na esfera cultural das etnias e do multi-culturalismo. Em segundo lugar, os

conteúdos culturais dos media vieram provar várias vezes a possibilidade de criação de

espaços de referência para uma sociabilização democrática, nomeadamente em

iniciativas de empenho cívico por parte dos media, e de outros para afirmação das

identidades.

Já no que toca aos produtos artísticos e culturais apontados como ameaças à

capacidade crítica das sociedades, nos quais se destacavam o cinema, a rádio ou a

fotografia, podemos antever nesta desconsideração uma certa falta de compreensão

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destes formas de expressão simbólica. Por outras palavras, a perspectiva demasiado

pejorativa destes produtos pelos autores de Frankfurt resulta de uma visão constrangida

e limitada à arte clássica – onde se integra a música clássica, a pintura tradicional, o

teatro ou a literatura clássica - e de uma certa incapacidade de renovar essa arte para

novos padrões emergentes em que a técnica interviesse para a sua democratização, isto

é, para o aumento da sua acessibilidade aos públicos.

A possibilidade de reprodução técnica, os formatos mecânicos ou a difusão em

massa eram vistos como partes de um processo de desumanização e desvalorização da

arte. Se a cultura e a arte eram direccionadas para as massas, então perdiam valor. Os

autores da Teoria Crítica viram-se como que inibidos de conhecer melhor essas novas

formas emergentes e analisá-las empiricamente nas suas características particulares e

artísticas. Por seu lado, de forma algo temperamental, construíram uma visão reificada e

homogeneizada de todos esses produtos culturais que não deixa de esconder uma certa

presunção elitista.

Por um lado, a história das manifestações culturais e artísticas do Século XX

permitiu conhecer melhor as novas formas como o cinema ou a fotografia e despojá-las

da conotação inicial de inartísticas e mecânicas para as compreender como novas

formas de arte onde a criatividade e a arte se podem expandir como nas formas artísticas

tradicionais. Por outro lado, apesar de, como já dissemos e fizemos valer o nosso elogio,

reconhecermos uma tendência actual para a formatação e mercantilização da cultura, o

tempo apresenta-nos vários exemplos que contrariaram a visão demasiado radical

defendida por Adorno e Horkheimer – e é por ser tão radical que, precisamente, peca –

de que os produtos artísticos, por serem produzidos para as massas, serão todos

formatados e limitados criativamente.

Se o cinema foi uma das áreas mais afectadas em relação à qual Adorno que ele

próprio se sentia mais estupidificado, os casos de Chaplin, Worson Welles, Hitchcock,

Howard Hawks ou mais recentemente Woody Allen, David Fincher, David Lynch ou

Steven Sodenbergh haveriam de mostrar uma utilização inteligente, criativa e urdida dos

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códigos pré-fabricados30, os quais, para os autores de Frankfurt estavam condenados à

formatação estupidificante.

Também a fotografia e a literatura deram sinais da sua arte entre a formatação das

formas e o caso da música clássica até terá beneficiado com a reprodutibilidade como

meio para a sua familiarização. Desta forma, os públicos não ficaram, exclusivamente,

limitados a conteúdos estupidificantes que não lhes exigisse esforço de descodificação e

puderam exercitar a sua capacidade crítica e interpretante em variados tipos de

conteúdos.

A quarta crítica que apontamos ao pensamento da escola de Frankfurt é relativa ao

entendimento que este faz dos efeitos dos mass media, isto é, a sua visão simplista da

recepção dos conteúdos culturais e artísticos emitidos pelos media. Para os autores da

Teoria Crítica, os produtos das indústrias culturais têm um efeito directo e imediato na

manipulação das massas para fins ideológicos, mais precisamente, em função da

preservação do regime e do pensamento da classe dominante.

Assim, os conteúdos emitidos iam enformados em mensagens ideológicas às quais

os indivíduos, altamente reduzidos na autonomia e capacidade crítica reagiam como

estímulos. Ora, esta perspectiva, novamente unificadora e homogeneizante, situa-se

num nível muito primário da análise dos efeitos dos media ou no que se poderá designar

uma análise, puramente, hipodérmica dos efeitos da comunicação de massa. Como

afirma João Pissarra Esteves, que além de responder ao que foi dito imediatamente

atrás, responde também ao pessimismo de Habermas, “mais que nunca, hoje em dia esta

tese apresenta-se inaceitável tendo em conta a experiência cultural de um debate vivo e

das discussões intensas em torno dos media, que dão a ver um espaço de comunicação

profundamente agonístico, onde se confrontam não apenas experiências simbólicas

divergentes ao nível da recepção dos bens culturais, como também ao nível dos usos e

utilizações dos media (mobilizadoras de formas originais de sociabilidade e de

agregação dos indivíduos).

Estas novas experiências de produção e recepção dos bens culturais estão

associadas não apenas aos novos media emergentes – as redes informáticas às mais

variadas escalas, as novas tecnologias da televisão (satélite, cabo, programação 30 Cfr. Correia, João Carlos; Os administradores de ilusões: espectáculos, subjectividade e ideologia na cultura

mediática contemporânea; consultado in www.bocc.ubi.pt a 9 de Janeiro; 2003

pág. 18

individual), a radiodifusão directa, etc. – como também aos media electrónicos

convencionais, que são objecto das mais variadas reapropriações simbólicas originais e

imprevisíveis por parte dos indivíduos (na imprensa, na fotografia, no cinema, etc.).”31

Por fim, referir que toda a Teoria Crítica acusa condições específicas do seu

tempo, que entendidas no comprometimento ideológico de índole marxista, acaba por

limitar o seu alcance científico e a sua validade no tempo.

Estas condições históricas dividem-se em duas. A primeira é referente aos regimes

autoritários e fascistas da época – que obrigaram ao exílio destes autores – e que na sua

eficaz exploração propagandística e ideológica dos meios de comunicação para o

inculcamento das massas, condicionaram a perspectiva hipodérmica que a Teoria

Crítica concluiu dos efeitos dos mass media. Os segundos condicionalismos históricos

advém do contacto, talvez brusco, destes autores com a sociedade mais consumista do

momento, os Estados Unidos da América.

Já à partida condenado pela concepção marxista, o capitalismo americano no seu

puro estado de desenvolvimento em que tudo é mercantilizável e produzido na óptica do

consumo, fez com que estes autores tecessem uma pessimista visão do futuro da arte e

dos produtos culturais, apenas reduzidos a formatos e mercadoria.

31 Esteves, João Pissarra; Questões Políticas Acerca da Teoria Crítica: A indústria da cultura, nº33; UFBa/FC; São

Salvador da Baía; 1995

pág. 19

Bibliografia

(Ordenada alfabeticamente por nome de autor)

Bottomore, Tom; The Frankfurt School; Routledge; Londres; 1984

Benjamin, Walter, Sobre arte, técnica, linguagem e política; Relógio de Água; Lisboa;

1992

Correia, João Carlos; Os administradores de ilusões: espectáculos, subjectividade e

ideologia na cultura mediática contemporânea; consultado in www.bocc.ubi.pt a 9 de

Janeiro; 2003

Esteves, João Pissarra; Questões Políticas Acerca da Teoria Crítica: A indústria da

cultura, nº33; UFBa/FC; São Salvador da Baía; 1995

Hesmondalgh, David; The Cultural Industries; Sage Publications; Londres; 2002

Rasmussen, M. David; The handbook of critical theory; Blackwell Publishers; 1996

Tar, Zoltán; A escola Francoforte; Edições 70; Lisboa; 1977

Thompson, John B; Ideologia e Cultura Moderna; Editora Vozes; Petrópolis, Brasil;

1990

Wolf, Mauro; Teorias da comunicação; Editorial Presença; Lisboa; 1992

pág. 20