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TEMA 10: LA POESIA DEL S XVII

1. INTRODUCCION

1.1 CONTEXTO HISTÓRICO

Surge en uno de los momentos políticos más convulsos de la historia de Inglaterra:

Juicio y ejecución de Charles I (1649) Disolución de la monarquía como forma de estado e institución. Instauración de la República (Commonwealth) Restauración de la Monarquía en Charles II (1660) desde el exilio en Francia.

La poesía de la época está estrechamente vinculada a la política a través de la alineación de figuras destacadas con una u otra de las facciones políticas enfrentadas por el poder:

“Cavalier poets” en torno a la corona. John Milton en solitario, comprometido defensor de la República.

Charles I sucedió a su padre, James I, en 1625. Arraigada creencia en la monarquía por derecho divino igual que su padre pero sin su habilidad para el diálogo ni capacidad para el acuerdo y el compromiso. Constantes disputas con el Parlamento, opuesto a su matrimonio con la Princesa Herietta Maria, católica hija de Luis XIII de Francia, enemigo de la causa protestante. Para burlar al parlamento se casaron por poderes en París. Unos meses más hubo ceremonia en Canterbury con presencia de ambos y después la coronación oficial a la que no asistió la reina por la polémica con el Parlamento sin resolver, ya que una de las cláusulas del compromiso matrimonial comprometía la ayuda inglesa contra los Hugonotes protestantes de La Rochelle, lo que invertía la posición que hasta entonces había mantenido Inglaterra en las Guerras de Religión en Francia.

Al poco tiempo, el rey se vio envuelto en la Guerra de los Treinta Años en apoyo del Rey del Palatinado, Federico V casado con su hermana Elizabeth, asunto que le obligó a declarar la guerra a España, cuyo monarca Felipe IV había colaborado con tropas en la ocupación del Palatinado. La resistencia del Parlamento a concederle fondos para la campaña le forzó a un tratado de paz y a partir de entonces, decidió gobernar sin el parlamento. Los once años de gobierno absoluto (1629-1640) se conocen como Personal Rule (Gobierno Personal) o también “The Eleven Year´s Tyranny”. Para conseguir la financiación necesaria, el Rey se vio obligado a reintroducir antiguos impuestos provocando un gran descontento popular, además de tener que recurrir a otras medidas como la de revocar concesiones a la nobleza, lo que le acarreó hostilidades adicionales.

Los conflictos religiosos fueron continuos por la desconfianza puritana, que vigilaba estrechamente la tendencia de la corona a apartarse de las reformas laboriosamente conseguidas y a reconducir a la Iglesia Anglicana hacia una senda más tradicional a medida que los obispos iban recobrando prerrogativas en paralelo a la creciente delegación de la autoridad real en un Consejo de prelados.

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Gradualmente fue extendiéndose la doctrina de la legitimidad de la deposición de un monarca tirano, debate antiguo, como el de la destitución o incluso asesinato del rey incapaz o inepto, tema de obras teatrales como Julius Caesar, Richard II, Henry V o Henry VI. La resistencia fue particularmente dura en Escocia donde perdió la llamada “Guerra de los Obispos” que resultó en una crisis militar y financiera que puso fin al periodo de gobierno personal. El Rey se vio obligado a convocar al Parlamento presionado por la necesidad de financiación para la guerra. A la resistencia del Parlamento se unió Irlanda, que continuamente se entraba en disputas por la transferencia de las tierras confiscadas a los católicos a los protestantes provenientes de Escocia, sobre todo en el Ulster, que acabaron con la revolución irlandesa en 1641. Los irlandeses católicos eran leales a la corona mientras que los protestantes eran aliados de los escoceses y del parlamento. El enfrentamiento se extendió, enredándose en denuncias mutuas que culminaron en la votación por The House of Commons del documento denominado “Grand Remonstrance” una lista de agravios cometidos por los ministros del Rey, quien por su parte exigió la entrega de cinco de sus miembros más prominentes a los que acusaba de alta traición. El Parlamento se negó y el Rey entró personalmente en el edificio, a la cabeza de un destacamento para detenerlos. Los Parlamentarios habían huido y el rey salió con las manos vacías. El Parlamento enfurecido, tomó Londres y el rey tuvo que huir, estableciendo la corte en Oxford. El suceso fue el comienzo de la guerra civil (1642) acontecimiento que aprovechó la oposición puritana para decretar el cierre de los teatros con el pretexto de la incongruencia de la diversión y el entretenimiento con el sufrimiento del pueblo. Derrotado, finalmente el rey fue juzgado, condenado a muerte y ejecutado el 30 de enero de 1949.

Aunque Charles no fue el primer rey juzgado y ejecutado, si fue el primero en ser juzgado públicamente por un parlamento legalmente constituido de delitos de alta traición a Inglaterra por uso indebido del poder en beneficio propio y responsabilidad absoluta en la guerra y devastación y caos siguiente. Ello muestra lo arraigado de las convicciones en torno a la monarquía absoluta como forma de gobierno, la polémica abierta y el espíritu de controversia y debate evidentes en la multitud de tratados y panfletos políticos de gobierno civil y religioso en la figura del monarca. El gran poeta épico Milton, publicó no pocos de ellos a favor de la República, defendiéndola ardientemente gracias a su elocuencia y la persuasión de su retórica y sus convicciones. Una parte importante de la poesía de la época se centra en la preocupación religiosa y la exploración de los íntimos intersticios de la conciencia. La argumentación hasta el sofisma está en el corazón mismo de la poesía metafísica, acusada no sin cierta razón de intelectualista, y de preferir las disquisiciones filosóficas a la expresión del sentimiento. Y en su extremo opuesto, una poesía ligera, intranscendente y sensual aspira a apurar una vida que se antoja breve, efímera por ello exhorta a disfrutar el momento.

1.2 EL ENTORNO SOCIOLÓGICO

Tanto la poesía de los “Cavalier Poets” como la de los poetas metafísicos se caracterizan por ser típicas de un círculo restringido de amigos o compañeros de

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aficiones literarias, o “coterie”. “The Tribe of Ben” como se denominaba a Ben Jonson y sus amigos, o “The Sons of Ben”, como se conocía a sus seguidores e imitadores más jóvenes, se reunían habitualmente en tabernas como The Mermaid y The Devil, en esta última en la habitación conocida como The Apollo Room. Allí leían sus poemas, los comentaban e intercambiaban pareceres sobre la literatura y la situación política- no sin precaución, pues siempre había espías e informadores a sueldo del gobierno en tabernas, prostíbulos, teatros, etc. En paralelo, existían otros círculos análogos en las esferas de la corte, donde los autores se codeaban con la alta aristocracia. La nobleza disfrutaba de la poesía por lo que un poema de alabanza –una oda o un panegírico- una dedicatoria o una carta en verso, que luego circulaban entre amigos y allegados servían como propaganda de prestigio personal o para que un noble moviera los hilos oportunos para conseguir al poeta un puesto de secretario, escribano, o cualquier otra de las funciones y prebendas bajo el control exclusivo de la nobleza y el rey. La influencia de las damas era considerable, unas veces hacían de intermediarias y agentes de sus maridos por iniciativa propia, muchas se rodeaban de un grupo de seguidores, admiradores o incluso amantes, que buscaban su mecenazgo, su protección o incluso su medio de subsistencia. Se conservan numerosos poemas dedicados a damas influyentes de la corte, como Lady Lucy Harrington, Condesa de Bedford, protectora y amiga de John Donne, Ben Jonson y más.

Tanto los escritores que frecuentaban los círculos tabernarios de clase media, muchos alternándolos con los de la corte, como los miembros de la corte aficionados a los salones nobiliarios- compartían una base cultural común de modo que cualquier referencia clásica a la literatura, la política, la sociedad o el arte era fácilmente reconocida y resultaba identificable para todos. Se trataba de círculos eruditos que compartían un código común y muchos poemas, especialmente los más crípticos por la dificultad de las metáforas o las alusiones a acontecimientos o temas contemporáneos, en realidad eran textos dirigidos a un público minoritario muy concreto. Tanto los escritores como los lectores de estos círculos estaban perfectamente familiarizados con las convenciones literarias clásicas y el primer Renacimiento –principios del S. XVI- así como con los libros de emblemas. Si el poeta se basaba en ellos, sobre todo era para parodiarlos, los lectores reconocían con relativa facilidad las fuentes a las que el autor había recurrido y por lo tanto, identificaban la naturaleza alegórica o artificiosa del poema y, en consecuencia, eran también partícipes del humor de la composición, fuese ésta de carácter cortesano o satírico, o dedicada a los placeres de la vida, la mesa y el vino, muy apropiada, por ello, para el ambiente tabernario de las reuniones.

2. CAVALIER POETS

Es difícil establecer demarcaciones nítidas entre uno y otro grupo, pero existen ciertos rasgos que permiten distinguir dos grandes grupos de poetas:

Los “Cavalier Poets”: poetas soldados o caballeros, carácter cortesano, monárquicos. Algunos combatieron con el Rey.

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Los “Metaphysical Poets”, poetas metafísicos, fuera del círculo de la corte, más intelectuales y argumentativos.

CAVALIER POETS:

No todos eran aristócratas pero se movían en círculos cortesanos y su poesía muestra las convenciones y los rasgos característicos propios del entorno y forma de vida. Su ideal es el del cortesano renacentista, soldado, hombre de mundo, culto, músico, poeta enamorado, capaz de escribir versos ingeniosos a la amada y refinadas y ágiles composiciones para ocasiones diversas. Se diferencian radicalmente de la mentalidad puritana, más rigurosa y austera, ellos están más cerca de la iglesia Anglicana. Evitan el tema religioso, aunque en algunos poemas de Ben Jonson, Robert Herrick y Richard Lovelace, se aprecia una actitud estoica cristiana frente a la vida, buscando llevar una vida buena según principios éticos y de desapego al mundo.

Estilo: elegante, ligero fluido. Galantería teñida a veces de ironía y cinismo. Prestan gran atención a la forma aunque finjan desdén y displicencia., su estructura rítmica, y su rima son sumamente cuidadas. Cada poema es una pequeña joya. El lenguaje es claro, directo, ingenioso pero sin pretensiones de profundidad ni de complicaciones artificiosas, aunque esto no excluye de que su sintaxis pueda ser compleja.

Temas: propios de la tradición cortesana: el amor y la belleza tratados con un tono que combina la ingenuidad aparente con la insinuación, el atrevimiento y la osadía sexual. El Carpe Diem constituye su leitmotiv, empleado para incitar a la amada a la concesión de favores sexuales y el placentero disfrute de un tiempo efímero. Celebran el vino, la comida, la amistad y la lealtad, según principios hedonistas que incorporan modelos literarios clásicos, tomados de Catulo, Ovidio y Horacio. En muchos se percibe la tensión entre la naturaleza y el arte, revelando el artificio de la forma patente en la estilizada belleza de escenarios propios del universo de la literatura pastoril, en los que se combinan imágenes de la mitología clásica con un mundo bucólico, idealizado y romántico, sorprendentemente alejado de las convulsiones del mundo real.

La guerra civil y la derrota de la monarquía producirán un cambio significativo. Aparecerá entonces el presentimiento de la decadencia y la nostalgia y se percibe la sombra de la pérdida y la muerte, aunque no lleguen a tratarse nunca con el sentido de urgencia y el tinte tenebrista del metafísico John Donne.

Rima y Prosodia: Deja de predominar el soneto. Tras Spenser, Sidney y Shakespeare, es difícil superar el nivel tanto en estilo como en temas. Junto con los metaphysical dejan a Petrarca y se centran en poetas latinos como Catulo, Horacio, Juvenal, Marcial y Ovidio, en especial en sus poemas amorosos y satíricos, humorísticos y provocadores en algunos casos, que no habían sido imitados hasta entonces aunque habían formado parte esencial del aprendizaje de la literatura clásica en las “gramar schools” y las universidades de Oxford y Cambridge. Se recuperan estrofas como:

Epigrama: poema corto, satírico y mordaz, imitando a Catulo y Marcial.

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Oda: poema de extensión media de tema amoroso o celebración y enaltecimiento de una persona, animal o cosa siguiendo a Horacio y al griego Píndaro.

Elegía amorosa: imitando a Ovidio. Sátira: imitando a Juvenal.

Todas las estrofas se adaptan al inglés y las particularidades de cada una en latín se reducen prácticamente al mismo metro y rima: por lo general los epigramas se componen en tetrámetros yámbicos: versos de cuatro pies yambos, lo que hacen 8 sílabas, y el resto de las estrofas se componen en pareados heroicos, versos con la estructura del pentámetro yámbico que riman en pareado, que se convierte en la estrofa dominante del S XVII sobre todo durante la Restauración y también en el S XVIII en la poesía neoclásica. De esta forma, lo único que diferencia una oda de una elegía, etc.. es el tono y el tema, no tanto la forma en la que están escritas. No obstante, junto a los pareados, muchos Cavalier y metafísicos, escriben gran número de poemas (odas, elegías amorosas y sátiras) en otros tipos de estrofas diferentes. A menudo de creación propia y en las que riman tetrámetos o pentámetros yámbicos –a veces incluso los dos en el mismo poema- en esquemas muy poco frecuentes u ortodoxos.

2.1 ROBERT HERRICK (1591-1674)

Influencia de Ben Jonson, considerado el padre de los “Cavalier Poets”, en el cuidado de la forma, la erudición clásica y el estilo educado y elegante. Richard Lovelace, Thomas Carew, John Sucking y el más representativo Robert Herrick.

Los Cavalier cultivan el clasicismo, la ironía, el estilo epigramático y satírico del maestro y Herrick reconoce esta deuda como indica en el poema “His Prayer to Ben Jonson”.

En “Delight of Disorder” muestra un tema intrascendente, la ligereza del estilo, empleando un lenguaje simple, directo con imágenes claras aunque ingeniosamente elaboradas, con una nota irónica y conclusión epigramática.

En Herrick destaca un elemento sustancial inherente al caballero, la “sprezzatura” o el arte de actuar con corrección y elegancia, con gracia, sin apariencia de esfuerzo. En estos poemas predomina el juego, la insinuación erótica no exenta de osadía, la intrascendencia calculada y cierta engañosa apariencia de rima y ritmo descuidados, a tono con el simulado y seductor desorden del vestido de la joven a la que va dirigido el poema. El sentimiento amoroso ha perdido profundidad. Lejos quedan el sufrimiento y el anhelo por la frialdad de la amada, la indiferencia o la pasión no correspondida. La amada -se insinúa- es, en este caso, no solo asequible sino cómplice en el juego de la seducción, en realidad artífice de la misma. El poeta se limita a observarla apreciativamente. S notorio el modo displicente en que se impone el acento en la sílaba final –forzando una adicional en algunos términos para mantener el ritmo del tetrámetro yámbico y hacerlos rimar, dotándolos de una insuperable ligereza que realza la evidente ironía del juego del

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amante a aprestarse a descubrir las estratagemas de la seducción femenina. En el mismo sentido lo hace la ruptura de la secuencia de pareados en los versos.

En “To the Virgins, to Make Much of Time” el tema es el carpe diem con alusiones directas y expresas a los dos conceptos fundamentales que lo articulan, el tempus fugit y el memento mori. Las figuras poéticas y los tropos que utiliza Herrick son, en el estilo propio de los “Cavalier” imágenes, símiles y metáforas sencillas de entender y fáciles de visualizar, con el ritmo de las composiciones propias de la lírica menor.

La estrofa con la que concluye amenaza a las jóvenes con la soltería algo en apariencia banal, y sin embargo, temido por sus implicaciones sociales y en absoluto a despreciar ya que la condición de mujer sola abocaba a la dependencia humillante en el peor de los casos.

Los tres poemas forman parte de Hesperides (1648), su obra más importante. 1200 poemas que revelan, a través de su maestro Ben Jonson, la influencia de los clásicos de la lírica latina Catulo y Horacio así como del poeta griego Anacreonte en sus canciones al vino, al amor y a la fiesta. Como Jonson cuido a la perfección y hay evidencia textual de su interés en revisar y pulir sus versos.

Escribió poemas para todas las ocasiones, epigramas, epitafios, dedicatorias, églogas pastorales, epístolas dirigidas a amigos y patrones, entre los que sobresalen los que dedica a las damas de honor de la reina Henrietta Maria, pequeñas y refinadas composiciones líricas que destilan galantería y delicadeza.

Graduado en Cambridge, fue ordenado sacerdote en la Iglesia Anglicana y en 1629 el rey le nombró Deán de la diócesis de Exeter, ministerio que aceptó sin entusiasmo porque implicaba la residencia en Devon, lejos de Londres, ciudad que amaba y en la que vivían sus amigos de la corte y compañeros poetas. Con el triunfo de la República perdió la canonjía y retornó a Londres, donde publicó su colección de poemas Hespérides, una parte de la cual “Noble Numbers” contiene su poesía religiosa. Esta se distingue por el mismo lenguaje sencillo y el tono irónico, ligero, ingenioso, no exento de sinceridad pero lejos de la tensión y el profundo sentimiento que impregnan los sonetos de John Donne.

3. LA POESIA METAFISICA

3.1 DEFINICION

Estos poetas no forman un grupo, ni una escuela o movimiento, fue la crítica y la historiografía posterior la que vio características similares en varios y los agrupó bajo ese nombre. La etiqueta tiene su origen en las observaciones de John Dryden (1631-1700) y el Dr. Samuel Johnson (1709-1784) que en sendos ensayos emplearon el término para referirse a dos poetas del sXVII John Donne y Abraham Cowley.

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El Dr. Samuel Johnson considera como cualidad mas sobresaliente y también razón de su mayor defecto, la amplitud de conocimientos y la ostentación y el deseo de mostrarlos por el afán de singularizarse por medio de la originalidad de sus juicios. Por ello descuidaron la dicción y sus composiciones se caracterizaron por la imperfección en cuanto al metro, ritmo y rima. Concedían excesiva importancia al ingenio “wit” con lo que sus metáforas resultaban excesivamente difíciles al basarse a menudo en distintos campos del saber y ser una combinación de alusiones literarias e ilustraciones extraídas del arte y de diversas ciencias. Johnson critica a estos poetas por lo artificial de su poesía y por lo que juzga como incapacidad para imitar la vida y los sentimientos así como por lo hiperbólico y exagerado de la expresión. Solo excusa el empleo del “conceit” en tanto que es producto de la reflexión y la comparación y que pone en evidencia que los autores han leído y pensado mucho. Señala el ingenio de sus metáforas intrincadamente enlazadas en sofisticados “conceits” o juegos conceptistas, pero lo tacha de excesivo, de discordante por lo notorio y, en lugar de apreciar la originalidad del efecto, expresa su disgusto por la violencia de asociaciones.

Lo que caracteriza a los poetas metafísicos es ante todo el estilo ingenioso. Buscan sorprender a través de la expresión, que se caracteriza por golpes de ingenio y metáforas, por juegos conceptistas que van enlazando las asociaciones más sorprendentes e inesperadas para convencer a la amada de que acceda a sus deseos de consumar la unión sexual. La argumentación requiere una sintaxis específica en la que abundan los conectores causales, consecutivos, concesivos y adversativos, con frecuencia acompañada de símiles elaborados que ilustran la lógica del razonamiento.

3.2. PROSODIA

La característica principal de la poesía metafísica es el abundante empleo de juegos conceptistas. La rareza de las metáforas, las imágenes y las comparaciones que emplean estos poetas es una de las dos razones por las que se les ha criticado tanto y la principal por la que los lectores de hoy los encuentran difíciles. Según Dryen y Johnson, es el poco respeto por las reglas prosódicas. Los poetas metafísicos por lo general se preocupan más por el estilo retórico e ingenioso que por el equilibrio y la elegancia en el ritmo y la rima, precisamente lo característico de la otra corriente encabezada por Ben Jonson y sus seguidores y amigos, los “The Tribe of Ben” y “The Sons of Ben”, en función simplemente de su edad. Entre los metafísicos, la necesidad de incluir una metáfora brillante hace que se sacrifique el ritmo y la rima o, que se fuercen de forma extrema.

Los metafísicos dejan de escribir sonetos, salvo excepciones como los Hoy Sonnets de John Donne. La estrofa del soneto es muy limitada para desarrollar el ingenio y la retórica tal y como los cultivan estos poetas. Requiere una gran disciplina y acaba siendo un corsé que aprisiona la inventiva en lugar de liberarla. Los pentámetros yámbicos dejan de ser regulares debido a la necesidad de introducir términos concretos para lograr juegos de palabras “puns” y de conceptos “conceits” que

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confieran a los poemas esa expresión ingeniosa que se convierte en la clave de esa poesía. El metro de los versos se fuerza, se producen inversiones del ritmo, se multiplican los pies débiles -dos sílabas átonas juntas- y las elisiones de sonidos para poder encajar las palabras en un tetrámetro o un pentámetro. Incluso la propia sintaxis de los versos sufre por la necesidad tanto de incluir recursos estilísticos como de lograr un ritmo y una rima aceptables. Como se vio más arriba, aunque los “Cavalier Poets”, se decantan generalmente por la sobriedad y la elegancia tanto en el contenido como la expresión, también incurren a veces en estos artíficos pero sin llegar nunca a las licencias poéticas ni a la complicación expresiva y conceptual de los metafísicos.

3.3 RECURSOS ESTILISTICOS

Los poetas metafísicos, en especial John Donne, su máximo exponente, comparten unos recursos estilísticos básicos.

Estructura retórica muy cuidada, basada en la dispositio latina y en la lógica que preside la metáfora y el “conceit” o juego de conceptos y la importancia máxima concedida a este.

Su representación de modo visual y artificiosos, esto es, manierista. Abunda así la écfrasis, es decir la descripción o representación verbal de modo tan plástico que hace visualizar un objeto.

Los juegos de palabras, y la abundancia de figuras literarias entre las que sobresalen el oxímoron, la ironía y la hipérbole.

La poesía metafísica es producto de una esmerada creación retórica por lo que no puede identificarse lo que refleja como experiencias biográficas o sentimientos propios del autor. Quien habla en los poemas es un “yo” poético que en la mayoría de las veces es una ficción, una creación retórica, una muestra de virtuosismo de la elocuencia e incluso sofismo pragmático. Algunos poemas son pura provocación y vehículo de lucimiento para el autor que demuestra con sus habilidades retóricas cómo defender lo indefendible con vistas a conseguir un empleo al servicio de un personaje influyente en la corte o incluso del propio rey o impresionar y divertir a quienes tienen las mismas aficiones literarias. Comparte por ello, la naturaleza de la poesía cortesana renacentista, en la que como se vio en el caso del soneto, la estructura del poema es sumamente cuidadosa y siempre obedece a una lógica y una coherencia extremas. Evidentemente, su lógica no es la de la prosa científica, sino que está basada en la articulación de metáforas y juegos conceptuales con otros recursos estilísticos, especialmente los juegos de palabras, la hipérbole y la paradoja u oxímoron. Un “conceit” se puede definir como una imagen o metáfora en la que se relacionan dos términos, que en apariencia no tienen nada que ver, en virtud de una analogía mínima o incluso peregrina con la intención de sorprender, divertir o incluso provocar al lector. La lógica que los enlaza se basa en una analogía visual, por un lado y textual por otro.

Muchos de los “conceits” se basan en emblemas y otros materiales iconográficos incluidos en libros del Renacimiento y Barroco, como en el caso de las metáforas de los conceptistas españoles del Siglo de Oro.

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Es una lógica escalonada en una progresión dinámica, al leer el texto, los juegos conceptistas, las metáforas, los símiles, las sinécdoques, metonimias, etc. se suceden con rapidez, encadenados de forma sucesiva. Son textos desconcertantes o difíciles, aunque sumamente atractivos e interesantes porque proponen retos a la inteligencia y al ingenio. Al descifrarlos, se establece una relación de complicidad con el texto y su creador. Conocer su secreto, la lógica de su técnica compositiva, permite, en cierto modo, el acceso a su mente, a su forma de relacionar imágenes. El lector o la lectora entra, en una relación dinámica con el poema, se involucra en él, algo que, por otra parte, el autor persigue mediante la ambigüedad controlada del dialogo entre la persona poética, un yo que habla en primera persona y un tu a la que se dirige directamente, que el lector o la lectora puede percibir como él o ella misma.

Las diferencias poéticas más importantes que introducen tienen que ver con el modo en que tratan los sentimientos, sobre todo el amoroso, pero también otros de índole ideológica, política, religiosa o moral. Su aproximación es eminentemente intelectual y reflexiva. El lenguaje se convierte en una sofisticada herramienta que les permite explorar el sentimiento de una manera original muy diferente de las convenciones poéticas precedentes. El “conceit” que ya había sido utilizado por otros autores como Sidney o Shakespeare en los sonetos, supone un uso metafórico del lenguaje que lo conduce a sus posibilidades más extremas por medio de brillantes y sorprendentes combinaciones de términos pertenecientes a órdenes de sensibilidad y significado muy distintos de manera que en muchos casos es difícil poder establecer una relación de similitud entre el objeto y su representación. De la competencia entre un objeto y su representación surge un juego constante con la ambigüedad y la polisemia de las palabras que sirve a la poesía metafísica para exponer su tema de un modo artificioso y complejo que apela a la inteligencia y al ingenio antes que a la espontaneidad del sentimiento. Le sirva también al poeta para exponer la dificultad de alcanzar una verdad absoluta que resuelva sin lugar a dudas el dilema planteado.

La poesía metafísica es muy rica en alusiones a la literatura y los mitos clásicos y a otros ámbitos del conocimiento como la astrología, las ciencias, la medicina y los nuevos descubrimientos geográficos, lo que la hace difícil de leer y entender, cuando se desconocen las referencias. El lector tiene que estar siempre atento a posibles alusiones que, en el caso de un lector poco acostumbrado e informado, pueden pasar desapercibidas y No le permiten comprender el sentido en toda su riqueza ni disfrutar del reto intelectual que supone.

3.4. LOS POETAS METAFÍSICOS3.4.1. JOHN DONNE (1572-1631). CONTEXTO POLÍTICO Y PERSONAL

John Donne es considerado padre y máximo exponente de la poesía metafísica. Su vida abarcó los reinados de Elizabeth I James I y los primeros años de Carles I, años

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de conflictos religiosos y políticos que vivió muy de cerca por motivos familiares. Quedó huérfano a los cuatro años. Su madre era hija de John Heywood, conocido poeta y autor de interludios quien gozó del favor de la reina Mary pero hubo de exiliarse en el reinado de Elizabeth I muriendo en paradero desconocido y descendiente de Thomas More, Canciller de Henry VIII, ejecutado por negarse a firmar el Acta de Supremacía que sellaba la separación de Inglaterra de la nueva Iglesia Anglicana. Donne se educó con los jesuitas y posteriormente estudio en las universidades de Oxford y Cambridge pero no se graduó en ninguna para evita tener que prestar el juramento de la Supremacía, requisito indispensable para cualquier actividad o reconocimiento oficial. En 1592 dejó la Universidad y se trasladó a Londres donde estudió leyes. Al año siguiente su hermano Henry fue arrestado por dar refugio a un sacerdote católico y murió de peste bubónica en prisión librándose con ello de la horrible muerte reservada a los papistas (tortura, extracción de entrañas en vivo y posterior decapitación), considerados reos de alta traición y ejecutados como tal.

Este hecho le llevó a replantearse su adscripción religiosa y finalmente dejó la Iglesia Católica. Su vida y su poesía oscilaron entre extremos de todo orden religioso, amoroso y profesional. Heredó una modesta fortuna que le permitió vivir durante unos años como un joven amante de la poesía despreocupado y aventurero. Amigo de Ben Johnson frecuentó su tertulia y el teatro y pronto empezó a escribir poesía. Satires y Songs and Sonets contienen sus primeros poemas que como sus elegías circularon en manuscritos sin publicarse excepto unos pocos después de su muerte. Contienen composiciones eróticas expresadas en imágenes sorprendentes y metáforas provocadoras. En 1596 se enroló en la expedición de Robert Devereux, Conde de Essex, favorito de Elizabeth I, contra Cádiz. Essex sería ejecutado en 1601, acusado de traición por haber ordenado supuestamente la representación de Richard II. Al volver de Cádiz participó en otra expedición a las Azores y a su vuelta fue nombrado secretario privado de Sir Thomas Egerton, Lord Keeper of the Great Seal, uno de los más altos funcionarios de la corona. Poco después fue elegido parlamentario con lo que se abrió ante él una prometedora carrera política que truncó de raíz al casarse en secreto con la sobrina de Egerton encomendada a su cuidado y que solo tenía 17 años. Donne fue despedido de inmediato y la pareja tuvo que hacer frente a la ira de la familia de Anne y buscar refugio cerca de amigos de la corte. Lady Magdalena Herbert madre del poeta metafísico, a quien dedicó sus Holy Sonnets y Lady Lucy harrinton, condesa de Bedford, fueron sus mecenas y le ayudaron siempre en su carrera literaria. En agradecimiento al patronazgo de Sir Robert Drury, escribió A Funerall Elegie, con motivo de la muerte de una de su hija a los quince años y los dos Anniversaries, An Anatomy of the World y The Progress of the Soul.

Su vida personal estuvo llena de dificultades económicas y tuvo que compaginar la carrera de leyes con la escritura por encargo para conseguir mecenazgo. En 1610 publicó dos tratados anti católicos Pseudo-Martyr e Ignatious, His Conclave. Con ellos hacía pública su renuncia a la fe católica, pero además en el primero defendía que los católicos podían jurar lealtad al rey sin por ello

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comprometer su fidelidad a la fe católica, ni al papa. Esto le hizo ganarse el favor del rey James I, partidario de la moderación y el compromiso, y le nombró capellán real, presionándole para que entrara en el ministerio de la iglesia Anglicana. SU profunda erudición, su afición a la argumentación sus brillantes dotes retóricas su incuestionable arte poético, lo convirtieron muy pronto en un orador y predicador famoso. Obtuvo el grado de Doctor en la Universidad de Oxford y fue nombrado Deán de la catedral de San Pablo. La muerte de su esposa, a los treinta y siete alos, tras dar a luz a su duodécimo hijo de los que habían sobrevivido siete, le sumió en una profunda depresión. Le dedicó uno de sus Holy Sonnets, y a partir de entonces su escritura fue exclusivamente religiosa.

Su nacimiento en una familia profundamente católica en un momento histórico en el que el catolicismo estaba fuertemente perseguido marcó la vida del poeta para siempre.

Donne creció en un ambiente de clandestinidad y peligro donde el martirio era alentado por quienes se sentían llamados a salvar su país del anticristo con extraordinarios ejemplos de resistencia y heroísmo. La alternativa era la apostasía, que si bien era menos peligrosa en el orden terrenal, condenaba al apóstata a un castigo en la vida eterna.

John Carey describe la situación en la que vivían los católicos, en la clandestinidad, excluidos de las universidades y de cualquier cargo al servicio del Estado, sometidos a fuertes multas, a la confiscación de sus bienes y a penas de muerte en el caso de que se les considerara cómplices o encubridores de delitos de alta traición. Esto era tan simple como albergar o esconder a un jesuita ya que habían sido tras su expulsión, considerados papistas traidores al servicio de una potencia extranjera enemiga que no dejaban de organizar complots contra un estado y un rey a los que consideraban herejes.

Carey analiza el rastro de la apostasía de Donne en toda su obra, tanto profana como religiosa. Según Carey, Donne nunca supero una crisis religiosa y a esta crisis atribuye su naturaleza apasionada y argumentativa en los Holy Sonnets, expresando un tormento interior unido a desesperación ante la posibilidad de que Dios no escuche sus plegarias y no le conceda el perdón que solicita. Se obsesionó con la muerte hasta el punto de dramatizarla. Su primer biógrafo afirmó que Donne había celebrado s propio funeral levantándose par a pronunciar el que sería su último y famoso sermón. Dado que se repuso brevemente, no contento con la celebración, se hizo pintar un retrato amortajado, posando al borde de su ataúd y ordenando que lo colgaran frente a él en su dormitorio como recordatorio de su fin próximo.

3.4.2 PRODUCCION POETICA

Se le considera el padre e inspirador del grupo de poetas que cultivaron la poesía metafísica donde se encontraban Andrew Marvell, George Herbert, Richard

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Crashaw, hery Vaughan y Thomas Traherne. Todos comparten rasgos estilísticos y retóricos similares, con las diferencias lógicas propias de la individualidad personal de cada uno. La mayoría de ellos se vieron afectados en mayor o menor grado por las controversias religiosas o la guerra civil.

La poesía de John Donne ejemplifica lo mejor y posiblemente también lo peor, lo más estridente y morboso de este género poético, tanto desde el punto de vista temático como formal aunque en ella tema y forma, aunque en este tipo de poesía están aún más inextricablemente unidos que en otros géneros. Aquí la forma (el lenguaje en sus vertientes léxica y sintáctica, la rima, los recursos métricos, las figuras literarias y los tropos) es parte consustancial del contenido y ambos están tan bien y tan funcionalmente trabados que es difícil separarlos.

En su obra se aprecia una extensa cultura y un no menos conocimiento de los avances científicos del momento. Abundan las alusiones y los términos relacionados con los nuevos descubrimientos en todos los ámbitos, la geografía, la óptica, la medicina o la astronomía, que le sirven para introducir imágenes inusitadas y construir complejas metáforas (compas, telescopio, cartografía…

Frances Austin llama la atención sobre la abundante utilización de monosílabos y oraciones muy breves. Rupturas rítmicas, combinación de versos de distintas medidas en una misma estrofa, encabalgamientos en los que la oración concluye en la cesura del verso siguiente, incrementando con ello la pausa, las elipsis, el estilo directo y el uso frecuente del vocativo y el imperativo con una compresión y concisión que produce una sensación abrupta, el efecto del “stacatto” o picado, rebosando vigor y energía.

A pesar de la abundancia de recursos retóricos y, aunque Donne utiliza imágenes y términos muy concretos y de carácter visual, a menudo, unos y otros son escasamente sensoriales y el hecho de que el tema sea de naturaleza erótica o sexual no se traduce en una evocación sensual. Las metáforas, en estos casos, sirven como vínculo de unión intelectual entre la imagen y el objeto al que representan.

Por ejemplo “The Flea” en cuatro versos comprime una sucesión de conceptos enlazados por la pulga: la relación sexual, el matrimonio religioso –dado que, según la doctrina tanto católica como protestante este es un sacramento que se administran los contrayentes mutuamente y en el que sacerdote actúa como mero testigo –el poema habla del enfado de los padres, la resistencia de ella, todo en el seno de una pulga brillantemente metaforizada en “living walls of jet”. La unión de sangre de ambos en el cuerpo de la pulga implica la existencia ya de un nuevo ser. Con tan elaborado sofisma, el amante trata de persuadir a la muer objeto de sus súplica que acceda a sus deseos. Ante la amenaza de la joven de matar a la pulga, le advierte que con tal acción cometería un triple asesinato, en su caso, además un suicidio y cuando la mujer cumple su amenaza y mata a la pulga, el amante se venga trivializando la pérdida del honor, de haberse producido la relación sexual, tan insignificante como su muerte al matar a la pulga.

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Cuando concluye el poema, el lector no tiene representación alguna de la figura de la joven. Solo conoce su reticencia. Sin voz, aunque habla, sin rostro, sin cuerpo, queda el eco de una ingeniosa argumentación, de un juego de ideas por el puro juego sin que ni siquiera importe el resultado de la seducción. Conviene recordar en este punto que Donne no escribió sus poemas con la intención de publicarlos sino por el puro placer de hacerlo, u que muchos se leerían en las tertulias con otros poetas en The Mermaid. Este tiene el aire del experimento poético, con la mujer como tema, para lectura y comentario entre hombres.

Como se ha visto en “The Dun Raising” y en “The Canonization” muchos de sus poemas comienzan con imperativos o preguntas desafiantes que más tarde se refuerzan o se rebaten a lo largo de la disquisición o la argumentación para terminar con frecuencia, en una afirmación sorprendente que o bien remansa el tono y cierra con una armonización del conflicto o la acentúa desafiante.

La hipérbole es otro de los recursos más sobresalientes que se manifiesta a menudo en una ambición espacial, cósmica.

Los rasgos de su poesía amorosa se encuentran con la misma intensidad hiperbólica, el mismo vigor, idéntica aserción masculina en los sonetos religiosos en los que, si cabe, el combate entre el alma y la muerte, el pecador y el Dios, al que suplica que le escuche, o el demonio que lo posee, alcanzan una expresión erótica y conceptual aún más violenta. Así en el soneto 14, perteneciente a la secuencia de Holy Sonnets, se funden cuestiones objeto de profunda controversia en la época, como la predestinación o el divorcio, con metáforas de una ferocidad inaudita.

(Poema ver pág 401) La persona poética adopta la figura femenina del alma que, consciente de su invencible debilidad y su pecado suplica a Dios –trasmutado en la persona del amante- en apasionamiento e intensidad crecientes que la golpee, la doblegue, la deshaga para moldearla de nuevo. Le pide que rompa su atadura con el demonio para lo que le implora que la aprisione, incluso la viole para atraerla así y retenerla.

El sentimiento religioso de Donne es invariablemente atormentado, probablemente fruto de la abjuración de la fe en la que había sido educado. La religión católica, a pesar de lo estricto de sus dogmas, era mucho más tolerante con el pecado. El arrepentimiento y la confesión devolvían el estado de gracia y con él la seguridad del perdón divino. La doctrina protestante de la predestinación era mucho más trágica. El destino estaba fijado por elección divina frente a la que nada cabía hacer. Donne intenta arrancar de Dios la seguridad del perdón y del amor sin la certeza de conseguirlo como expresa ansiosamente en el verso “Yet dearly I love you, and would be loved fain”.

La poesía de John DOnne ha recibido una valoración crítica que ha oscilado entre la condena por sus excesos retóricos, su manierismo y sus alambicados juegos conceptistas, en un extremo y la justificación de todo ello, en el contrario. TS

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Eliot inauguró su revalorización en un artículo “The metaphysical Poets” elogiando la compresión de su estilo y el efecto poderoso de sus súbitos contrastes y sobre todo la síntesis que fue capaz de hacer de las idea, motivos y experiencias más heterogéneas. La crítica postestructuralista ha profundizado más en la elaboración intelectual y religiosa que Donne hubo de hacer al abrazar la doctrina calvinista, a la luz de la cual reinterpretó su vida a través de los ojos de un Dios que, lejos de darle seguridad y confianza, le obligaba a una súplica incesante, reproduciendo con ello la humillante relación de dependencia del mecenazgo que se vio obligado a vivir. Su tensión interior y la perenne frustración de su ambición profesional están, de eses modo, en la base de la construcción de una persona poética oscilante entre el desafío y el abatimiento, en lucha permanente por una síntesis unificadora.

4. JOHN MILTON4.1. CONTEXTO POLITICO Y BIOGRAFÍA

Oliver Cromwell, miembro del Parlamento por Cambridge y coronel del ejército revolucionario, desempeño un decisivo papel en los acontecimientos que condujeron a la ejecución de Charles I, la abolición de la monarquía y de la cámara de los lores y el establecimiento de la República.

A la muerte del rey lideró dos campañas militares muy importantes contra los sublevados a favor del Rey, una contra Irlanda y la otra contra Escocia entre 1649-51. Como Lord General intervino en varios gobiernos republicanos hasta que en diciembre de 1653 fue nombrado Lord Protector, con carácter vitalicio, firmándose una constitución que establecía el gobierno conjunto con el parlamento y un consejo de estado. Muy religioso, sus objetivos eran:

1. la recuperación del país tras el caos y la devastación de la guerra civil.2. la reforma espiritual y moral.

Se propuso restaurar la libertad de conciencia y emprender una especie de cruzada nacional en reforma de la moral. Pero el radicalismo del primer Parlamento del protectorado acabó obligándole a disolverlo. Tras una nueva revuelta de los monárquicos en 1655 decidió dividir el país en distritos militares y encomendar el gobierno a Generales que solo debían rendirle cuentas a él. Entre las responsabilidades de los Generales estaban:

garantizar la paz, amenazada por los rebeldes leales a la monarquía y por la disidencia y disputas entre las diversas sectas religiosas cuyo crecimiento había aumentado notoriamente,

recaudar impuestos

La antipatía contra el nuevo régimen crecía tanto por estas medidas tan impopulares como por el temor de los ciudadanos a que éste cayera en una nueva forma de autoritarismo. Los conflictos se sucedieron y el gobierno de Crownwell fue haciéndose más personal y absolutista. Aunque le ofrecieron la corona, se resistió a ello lo que no fue obstáculo para que adoptara los signos de la realeza y su gobierno se fuera asemejando al personalista de la monarquía derrocada pero en la línea de un radicalismo protestante encaminado a un rígido reordenamiento social y

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religioso del país. A su muerte en 1658, su hijo heredó el cargo de Lord Protector pero el creciente descontento popular llevó a la restauración de la monarquía en 1660.

Milton (1588-1674) nació en Londres en el seno de una familia acomodada y culta. Gusto por la música y la poesía heredado de su padre. Se educó en la prestigiosa escuela de la Catedral de San Pablo y privadamente con un tutor. Posteriormente estudió en el Christ´s College en la universidad de Cambridge, y durante un tiempo consideró la posibilidad de dedicarse al ministerio sacerdotal en la Iglesia Anglicana. Gracias a su talento extraordinario para las lenguas, empezó muy pronto a escribir poesía en latín, italiano e inglés. Tuvo conflictos en la universidad tanto con los compañeros que le apodaron “The Lady of Christ’s” por sus maneras y su pelo ondulado y con un tutor.Al graduarse se retiró durante 6 años a la casa de campo de su padre, donde decidió seguir formándose por su cuenta en latín, griego, hebreo, francés, italiano y español. En The Reason of Church Government Urg’e against Prelatry (1642) comenta su desilusión con el clero, a quien considera corrupto dada su poder y creciente influencia. Esta opinión le hace desistir de dedicarse a la iglesia. En Horton comienza a escribir seriamente y compone sus primeros poemas “L’Allegro” e “Il Penseroso” (1632), la mascarada “Comus” que se representó en el cercano castillo de Ludlow (1634) y Lucydas, una elegía a la muerte de su amigo Eward King, en la que vuelca sus preocupaciones vocacionales, sus aspiraciones poéticas y la amenaza de la merte. El primer poema que publicó fue un epitafio a Shakespeare que apareció en forma anónima en la segunda edición en folio de sus obras en 1632. Ese año inició un viaje por el continente, a Francia e Italia, donde contactó por poetas, humanistas y hombres de ciencia como Galileo. EN 1639 regresa a Inglaterra con una vocación más definida por la enseñanza y la poesía. Pensaba escribir una gran épica nacional tomando como referencia las legendarias figuras de Arturo o el rey Alfredo. Simpatizante de la causa puritana, durante largos años su escritura se centró en el tratado político mediante el que debatió sobre las más diversas cuestiones, la educación, la censura y la libertad de prensa, el regicidio, la doctrina cristiana, los obispos y el divorcio -después de que le abandonara su mujer, Mary Powell, católica y partidaria de la monarquía, aunque posteriormente se reconciliaron y tuvieron 4 hijos, muriendo el único varón siendo un bebé.

Su apoyo a los puritanos, criticando a los presbiterianos en el poder por considerarlos tan corruptos como sus predecesores, y su conocimiento de lenguas clásicas y modernas le sirvieron para nombrarle Secretario de lenguas Extranjeras, una especie de ministerio de asuntos exteriores, en el Gobierno de Oliver Cronwell y lo desempeñó durante 11 años. Contó con la ayuda de su amigo, el poeta metafísico Andrew Marvell. Durante esta época elaboró y publicó varios tratados en defensa de las decisiones de la República y en respuesta a los ataques de sus adversarios. Como contrarréplica, a la publicación tras la ejecución del rey de Eikon Basilike (Imagen del rey) que recogía pensamientos y meditaciones personales de Charles I, escribió en 1649 Eikonoklastes, una destrucción literal de la imagen del monarca a base de rebatir argumentalmente cada una de sus afirmaciones. EN la misma línea, también en 1649, publicó el tratado “The tenure of Kings and

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magistrates” donde abogaba por la legitimidad de deponer y castigar al tirano, como respuesta a la reacción de horror y a las fuertes críticas con que se recibió el juicio y la ejecución del rey en los países europeos regidos por monarquías de corte absolutista, y “Pro Populo Anglicano Defensia” 1651, en el que defendía las decisiones y las acciones de la nación frente a la censura extranjera. El tratado “Pro populo Anglicano Defensia Secunda, 1654, tiene interés autobiográfico porque aunque de nuevo está escrito por encargo de la República, Milton incluye en él una justificación personal de su compromiso y sus actuaciones extendiéndose sobre su preparación humanista, sus viajes por Europa, su experiencia como autor de tratados y su capacidad de argumentación y controversia, lo que indica la voluntad de crearse una figura pública que le diera la reputación necesaria para poder escribir esa historia gloriosa o épica nacional que había ambicionado.

En 1652 murió su mujer, poco después su hijo varón y la vista. Se casó por segunda vez en 1656 y volvió a enviudar en el 58, muriendo también el hijo de pocos meses fruto del matrimonio. Continuó con su actividad profesional y publicó más tratados “Pro Se Defensio, 1655, Defensio Secunda, a Treatise of Civil Power, 1659, The Readie and Easie Way to Establish a Free Commonwealth en 1660 cuando ya la república se desmoronaba sin remedio.

Tras la restauración de la monarquía, fue detenido por sus servicios a la República, quedó libre tras pagar una cuantiosa suma gracias a su amigo Andrew Marvell. Sus obras Eikonoclastes y Pro Populo Anglicano Defensio fueron arrojadas a la hoguera públicamente. Arruinado, volvió a casarse, se recluyó y compuso Paradise Lost, dictándosela a unos amanuenses en dieciocho meses, se publicó en 1667. Le siguieron Paradise Regained y Samson Agonistes en 1671, donde se centra en la figura de Sansón aludiendo a los sangrientos sucesos que siguieron a la caída de la República. El cadáver de Cromwell fue ahumado, decapitado y su cabeza expuesta a las puertas de Wetsmister Hall. Muchos de sus amigos y colaboradores fueron arrestados, y algunos torturados, descuartizados y decapitados. A pesar de su ceguera, los últimos años de su vida fueron extraordinariamente fértiles, combinando la composición de sus grandes poemas con obras de inmensa erudición como The history of Britain , 1670, Artis Logicae, 1672, nuevos tratados como Of True religión, 1673. Al año siguiente publica la segunda edición de Paradise Lost, convirtiendo los diez libros en doce.

4.2. PARADISE LOST

Su obra maestra, al igual que el resto de su obra poética está impregnada de sus convicciones religiosas y políticas, posibles de separa como en el caso de la propia Revolución.

Paradise es la épica que aspiraba a escribir desde la juventud y para la que no dejó de prepararse leyendo y asimilando a clásicos como Homero y Ovidio y a ingleses particularmente Spenser y sobre todo la Biblia, de la que el Génesis constituye el núcleo argumental. Probablemente fueran los acontecimientos políticos que tanto marcaron su vida y su profesión los que hicieron que cambiara

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su idea sobre el tema central y le animaran a un cambio más ambicioso. Cambia la figura central de héroe nacional al estilo del mítico rey Arturo y la historia de Inglaterra por la historia de la humanidad con el hombre como protagonista y Adán y Eva como representantes de la misma.

Sin embargo, las cuestiones políticas y religiosas más polémicas en el núcleo de la revolución inglesa están en el corazón mismo del poema, alientan la caracterización de los personajes y marcan el sentido de su actuación.

Paradise Lost es una épica por la ambición del tema y la estructura formal, por la talla de los personajes y su estilo elevado y solemne -GRAND STILE-, es decir la adecuación de su retórica a las convenciones del género. Todas las características aparecen en los primeros versos:

1. Exposición de un tema de proporciones dignas del género épico: desobediencia del hombre que trajo la gran tragedia de la humanidad, la pérdida del paraíso y la aparición de la muerte como castigo terrible. La magnitud del tema se engrandece por el propósito de justificar el designio y la actuación de Dios ante los hombres, lo que añade la dimensión de una TEODICEA.

2. Formalmente el poema contiene la clásica invocación a la musa, pero su naturaleza de teodicea hace que el poeta la refuerce con la invocación al Espíritu Santo. Ayuda necesaria por la originalidad del tema que no había sido objeto de una épica anteriormente.

3. Abundancia de alusiones clásicas y bíblicas que enriquecen el sentido con el de sus referentes, el lenguaje solemne con versos estructurados en pentámetros yámbicos modulados por medio de alteraciones del ritmo que le imprimen un estilo ampuloso pero lleno de matices, de acuerdo con la situación y los personajes.

4. Los periodos son amplios con abundantes subordinaciones a lo largo de versos encabalgados que se aproximan a una prosa sonora y solemne.

5. No hay un solo punto hasta el verso 16 y los temas se van articulando siguiendo una estructura de círculos sucesivos que se enlazan temáticamente cada uno con el siguiente, volviendo siempre al punto central.

La pérdida del Edén -paraíso- por la desobediencia del hombre que come la fruta del árbol prohibido y su restauración por un salvador -“the greater Man”, el Hijo de Dios- enlaza mediante la invocación a la celestial musa que inspira a Moisés en los montes Oreb y Sinaí a escribir el Génesis, con el relato de la creación. Del mismo modo, mediante el anuncio de su intento de sobrevolar el monte Helicon, en Aonia -Sicilia- morada de las musas, con el que alude a su ambición de superar a sus maestros Homero y Virgilio, enlaza de nuevo con el tema de la creación mediante la invocación al espíritu divino, al presentarlo contemplando el vasto abismo de la nada y meditando en la gestación del universo. Las imágenes anuncian ya la configuración de un eje vertical sensorial y discursivo asociado a una ubicación en el espacio que se mantendrá a lo largo del poema: arriba el bien, la luz, el cielo; abajo el mal, la oscuridad, el infierno.

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Sin embargo, todo se complica, aunque el tema es el de la creación con el hombre como centro de ella, con su desobediencia y consecuente castigo. Un relato que en la Biblia ocupa pocas páginas en Milton se extiende a diez libros en la primera edición y doce en la segunda. El argumento no se complica con historias secundarias, es Milton quien dota a los personajes de acción, les da voz, dramatiza la narrativa y los presenta en movimiento. Expresan dialécticamente sus sentimientos y dinámicamente y también sus reflexiones y para que actúen en consecuencia. Del mismo modo, la intención del poeta de justificar los caminos de Dios ante los hombres se materializa en la incorporación, asimismo dramatizada del tema candente de la predestinación, objeto de controversia religiosa y fuerte polémica entre protestantes, católicos y entre las mismas sectas protestantes. De Milton se ha dicho que fue fundador y único miembro de su propia secta. Disentía de la doctrina calvinista defendiendo ardientemente la libertad del hombre para pecar o no, lo que no dejaba de entrar en conflicto con la sabiduría infinita de Dios y su conocimiento de antemano del resultado antes de la creación del hombre. Si Dios sabía que tanto los ángeles como los hombres iban a caer en el pecado, qué sentido tenía la creación o por qué permitir una tentación cuyo desenlace conocía. Milton no elude la cuestión sino que la dramatiza por boca de los personajes y su actuación sigue una lógica argumentativa. Dios justifica y defiende ante su hijo su creación de los ángeles y el hombre como seres libres, capaces de elegir entre el bien y el mal.

Al igual que la doctrina del libre albedrío frente a la de la predestinación, Milton dramatiza en términos trágicos cuestiones candentes como la tiranía propia de la realeza que degenera en favoritismos injustos y pompas vanas o la idolatría. Ambas cuestiones se encuentran en la base de la rebeldía de Satán que se encuentra injustamente postergado ante una raza –el hombre- inferior a los ángeles pero más favorecida por Dios. En este punto, el poema épico presenta otro problema., es el pecado del hombre, héroe trágico quien, de acuerdo con la definición de Aristóteles, comete un error fatal, por falta de conocimiento, lo cual provoca su caída. Sin embargo, el resultado arroja un desequilibrio evidente a favor del antagonista. Satán, artífice del engaño, y el final trágico de los protagonistas. Su figura resulta la más atractiva y su peso en el conjunto de la obra es mucho mayor que el de Adán y Eva que, por comparación resultan minimizados.

La misma figura de Dios, resulta debilitada desde el punto de vista de su caracterización dramática frente a la energía que irradia la de Satán. Bloom remita a la controversia entre satanistas y antisatanistas, es decir a las posturas adoptadas por los estudiosos de Milton que se dividen radicalmente en su enjuiciamiento de la caracterización de Satán como una figura ridículamente pomposa, a quienes en el extremo opuesto la consideran como Blake, suprema encarnación del deseo humano y su energía creativa. Pero el poeta romántico va más allá. A su juicio, Dios y Jesucristo encarnan la razón y por tanto la necesaria restricción de las pasiones. El poeta está necesariamente del lado de la energía

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y el deseo razón por la que Milton se siente en plena libertad al retratar a Satán, los demonios y el infierno y constreñido cuando retrata a Dios y sus ángeles.

Satán se rebela contra Dios precisamente por lo que Milton denuncia de la monarquía, la tiranía y la arbitrariedad así como la idolatría de la figura del monarca y la pompa y la parafernalia de la realeza y el vasallaje de propician.

En realidad, el cielo viene a ser una réplica de la sociedad civil que a Milton por boca de Mammón le resulta insufrible, por lo que incita a los demás ángeles rebeldes a librarse del vasallaje y la pompa servil.

Del mismo modo, se pronuncia contra el derecho hereditario considerando que el hijo de Dios no ha mostrado aún ni su valía ni mérito alguno que merezca su reconocimiento como Señor y que Dios no da ninguna razón que lo justifique.

Sin embargo, la rebeldía de Satán se demuestra gradualmente que no es tanto contra la tiranía como contra un tirano al que él pretende derrocar para instaurarse en su lugar, por lo que la causa está viciada desde un principio, ya que su batalla obedece exclusivamente a su ambición y egolatría desmedidas. Al erigirse en adversario de Dios se propone hacer exactamente lo mimos que critica de Él solo que al contrario. Su caracterización es por tanto más compleja de lo que su indomable rebeldía parece.

Estructura formal:

Se trata de un género épico y cumple fielmente con todos sus requisitos, mostrando el perfecto dominio de las convenciones, pero la épica es además un marco que alberga otros muchos géneros con sus respectivas convenciones e influencias, creando en conjunto una red flexible de estilos, lenguajes, ambientes e imaginarios.

Según Lewalski, Milton toma elementos épicos tanto de los grandes poetas de la antigüedad clásica como de aquellos que sobresalieron del Renacimiento en este género.

Iliada – Homero, el tema trágico, en Milton: el dolor y la muerte como consecuencia de la desobediencia a un Dios, un héroe que se considera agraviado, Satán, como Aquiles, por falta de reconocimiento, y las escenas de batalla en el cielo.

Teogonía - Hesiodo, muchos aspectos de la lucha entre los ángeles buenos y los malos.

Odisea – Homero, las artes, engaños, persuasiva habilidad retórica de Odiseo y sus viajes, como satán, por el caos y una tierra nueva y desconocida.

De la Eneida de Virgilio toma el triunfo de su empresa en el Edén, aunque como señala Lewalski, no encuentra una tierra que le acoja porque él lleva el infierno en sí, es el infierno.

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De las metamorfosis- Ovidio, la abundancia de cambios y transformaciones tanto diabólicas como divinas.

De The Fairie Queene- Spenser, sus personajes alegóricos, Sin y Death. De la Jerusalén Liberada de Tasso y las Lusiadas de Camoens, las

alusiones a los viajes contemporáneos de descubrimientos emprendidos desde los imperios coloniales.

El paradigma del romance está asimismo presente, en la búsqueda de los caballeros errantes, los obstáculos en su camino, las escaramuzas y peligros que han de librar. Un paradigma invertido en el caso de Satán y los ángeles caídos, cuyo heroísmo y objetivo es el negativo del romance. La búsqueda intelectual y el viaje no conducen a ningún lugar más que a la pérdida, el destierro, el infierno.

Satán constituye el reverso de episodios y héroes paradigmáticos del romance. Al igual que red Crosse Knight de Spenser derrota a la serpiente Error, Satán se encarna en la serpiente que engaña a Eva. Al igual que un Guyon destruye el jardín, locus por excelencia del romance, inocente en este caso a diferencia del sensual de la seductora hechicera Acrasia en The Fairie Queene.

Lewalski enumera asimismo los elementos dramáticos evidentes en los soliloquios trágicos de Satán, en el libro primero cuando se siente, al igual que el Prometeo Encadenado de Esquilo, la víctima indómita y noble de un dios tirano; o cuando en el monte Niphates se asemeja a Fausto en el momento de agonía en que reconoce su culpa y se sabe condenado; o cuando Milton lo representa al estilo del héroe villano shakesperiano movido por la ambición, como Macbeth o Richard III o del de la tragedia de venganza como un Barabas o un Iago devorados por la envidia y los celos y maquinando estratagemas para perder a sus víctimas.

Otros elementos dramáticos –propios de un poema en el que la dramatización es consustancial a su naturaleza épica- son las escenas típicas de la tragedia doméstica en los libros noveno y décimo en los que Adán y Eva aparecen discutiendo y recriminándose mutuamente tras la tentación y la caída, o las escenas al estilo de las “masques” trágicas renacentistas o las “mystery plays” medievales que representaban el dolor y el pecado de la existencia. El amplio espectro de géneros, continúa Lewalski, incluye el pastoril con sus descripciones de idílicos paisajes y el cultivo de las flores y los frutos de la tierra en el marco del ocio placentero e inocente del jardín del Edén antes de la caída, el género lírico con sus odas, himnos de alabanza y acción de gracias, un epitalamio o poema de celebración de bodas, poemas amorosos como la alborada –canción que canta la mañana- el nocturno, o el soneto, piezas oratorias al estilo parlamentario, como cuando en el Consejo de los Angeles rebeldes deliberan sobre la conveniencia de declarar la guerra, etc. Cada uno de estos géneros incorpora, de modo claramente identificable, el sistema de signos que le es propio, que incluye el lenguaje, el tono, los temas y motivos, todos y cada uno de ellos reforzados por alusiones verbales, analogías temáticas y referencias más o menos específicas a escenas, episodios y motivos de obras clásicas

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reconocibles por el lector culto de la época, cuya educación estaba profundamente imbuida de la cultura clásica. Paradise Lost es una obra expansiva en cuanto a que cada verso expande o amplía su significado mucho más allá de la literalidad. La densa red de alusiones y asociaciones produce el efecto de las ondas sucesivas en círculos cada vez más amplios que provoca una piedra arrojada al agua de un estanque.

El lenguaje de Paradise, constituye sin ninguna duda uno de los rasgos más distintivos y complejos. Se ha debatido mucho sobre su estilo latinizado aduciendo una serie de rasgos característicos del latín, como la colocación del adjetivos a continuación del sustantivo en lugar de precediéndolo, como es habitual en inglés, o los largos periodos y el encadenamiento de oraciones en cascadas subordinadas frente a la simplicidad de la sintaxis inglesa. Su estilo se ha definido como “grand style” o estilo grandilocuente y su valoración ha dado lugar a una polémica tan fuerte como la de los satanistas y antisantanistas.

Christopjer Ricks, en un ensayo ya clásico, defiende la originalidad, la elegancia y el equilibrio de su retórica, explicándola desde las leyes del decoro o adecuación al género literario. A su juicio no se puede hablar en términos generales de un estilo grandilocuente per se, sino que analizando el lenguaje en detalle y en el contexto de la escena y los personajes, se evidencia el equilibrio resultante de la combinación del tono propio de la grandeza épica con la delicadeza y la simplicidad característica de otros géneros, según las situaciones y los personajes.

Cada uno de ellos tiene su propio registro, acorde con su carácter u con la progresión del drama. Si la retórica de Satán rebosa energía y fuerza expresiva, la de Eva se caracteriza por la sutileza y la delicadeza de matices. Las escenas de la batalla entre los ángeles, los sentimientos extremos en el límite de la desesperación por la derrota y la pérdida, la envidia, los celos, la venganza, el hundimiento en el infierno, todo ese cúmulo de males sin remedio se expresa en el lenguaje potente de la exaltación, de resonancias marlowianas. Por el contrario, las escenas de Adán y Eva, en el jardín del Edén destilan la finura y delicadeza de la mejor poesía lírica. La alborada que recita Adán, por ejemplo, es una refinada composición amorosa inspirada en el Cantar de los cantares de Salomón. (ver poema pág. 413)

Por su parte, los versos de Eva, siguiendo la pauta del soneto “expandido” al más puro estilo miltoniano, unen en una construcción exquisitamente elaborada que rivaliza con la mejor poesía renacentista, las delicias del Edén con el amor a Adán. (ver poema pág. 413-414).

Con todo esto el lenguaje de Paradise, se caracteriza por la fusión de elementos sintácticos y discursivos.

Un aspecto importante del “grand style” es la gran riqueza de asociaciones, ecos y juegos de palabras. A veces utiliza latinismos manteniendo y jugando con

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los dos sentidos del mismo término, el de su etimología latina y el de su uso en inglés moderno. Emplea también las variables de acepción y de sentido para expresar las posibilidades del lenguaje, su opacidad o su capacidad de engaño, indicando la diferencia de sentido de un mismo término cuando se utiliza en el estado de inocencia anterior a la caída o en el de pecado después de haber caído. Igualmente muestra los juegos de palabras elaborados a base de una tenue red de asociaciones y ecos.

Otro rasgo característico de Milton, cuyo exceso se ha criticado asimismo es la fluidez sintáctica de la que el poeta hace gala organizando las ideas en la grase a su antojo, haciendo caso omiso de la rigidez del orden sintáctico en la oración inglesa. Debido a su libertad formal juzgada artificiosa en exceso, revela por el contrario una importante función expresiva. El desorden aparente es, tomando la acuñación de TS Eliot, el correlato objetivo, unas veces de un sentimiento de confusión de ofuscación menral, de agitación, otras, de error de juicio, de incapacidad de ver la realidad; y, otras, por el contrario, de ambicioso encadenamiento de asociaciones. Como en el caso de la retórica ampulosa, la fluidez convive a menudo con expresiones breves y directas que se complementan mutuamente con un objetivo cuidadosamente funcional.

Cabe afirmar que Milton cierra con una obra maestra un periodo de profunda convulsión de la historia de Inglaterra. Hace de la revolución materia artística. Los conflictos religiosos e ideológicos y la derrota de su casusa inspiran e infunden vida a un mito milenario encerrado en un libro sagrado. Lejos de arredrarle el fracaso y la limitación física, los sublimó en arte. La nostalgia de la visión perdida encendió su palabra llenándola de energía visionaria, la derrota de la revolución le permitió interiorizarla y entender que la rebelión, como el mal, se llevan dentro. De esta síntesis surge la afirmación de Satán: “Which way I fly is Hell; myself am Hell”. Con Milton se cierra un periodo literario. La restauración de la monarquía en la persona de Charles II en 1660 marca un cambio sustancial. Su vuelta del exilio en París, y de donde importa el gusto y la moda franceses, impone un cambio sustancial en un país cansado de la guerra y de la estrechez de miras de la reforma puritana.