T.C.

MARMARA ÜNİVERSİTESİ

GÜZEL SANATLAR ENSTİTÜSÜ

FOTOĞRAF ANASANAT DALI

TARİHİ ESERLERİN FOTOĞRAFLANMASI

(ERKEN FOTOĞRAFÇILIK DÖNEMİ: 1839–1899)

Yüksek Lisans Tezi

NEVİN AZAKOĞLU

Tez Danışmanı

Prof. BARBAROS GÜRSEL

İstanbul, 2006

ii

ÖNSÖZ

Tarihi eserlere, anıtlara, arkeolojik zenginliklere olan ilgim, beni bu eserleri her

zaman hayranlıkla izlemeye ve görüntülemeye iter. Tezimin konusunu seçerken, sanat

tarihi, mimari ve arkeolojiye duyduğum ilginin rolü olduğunu düşünüyorum.

Tezimi yazarken zorlandığım noktaların başında, konuyu belli bir tarih kesiti

içinde mi yoksa tarih belirlemeden genel olarak mı inceleyeceğime karar vermek geldi.

Erken fotoğrafçılık dönemi (1839-1899) olarak zaman aralığını belirledikten sonra,

hangi bölgelerde yapılan fotoğraf çalışmalarını ve hangi fotoğrafçıları inceleyeceğime

karar vermem gerekiyordu. Bu kararı vermek daha kolay oldu. Çünkü erken dönem

fotoğrafçılarının yoğun olarak çalışmalar yaptıkları bölgeler belliydi. Bu noktada,

önemli olan, fotoğrafçıları ve çalışmalarını nasıl sistematik bir şekilde inceleyeceğim ve

bu dağınık konuyu nasıl anlaşılabilir, bilimsel bir şekle getirebilecektim. Tezin

sistematiğini yani bel kemiğini oluşturduktan sonra işim biraz daha rahatlamış oldu.

Tezdeki diğer zorluk, incelenen konunun, mimari fotoğrafçılığı, arkeoloji

fotoğrafçılığı, tanıtım ve seyahat fotoğrafçılığı gibi fotoğrafçılığın alt uzmanlık

dallarından sadece birini ilgilendirmemesi, bu dalların kesiştiği bir alanda yer almasıydı.

Bu durum tezi bir taraftan zorlaştırıyor, bir taraftan da zevkli hale getiriyordu. Yapılan

fotoğraf çalışmaları çok yönlü olarak inceleniyordu. Halbuki, sadece arkeoloji

fotoğrafçılığı ele alınsaydı, konu sınırlı kalacak, tek yönlü bir çalışma olacaktı. Bu da

erken dönem fotoğrafçılarını incelemek için yetersiz bir bakış açısı olacaktı; erken

dönem fotoğrafçılarının çalışmalarının ruhuna ters düşecekti.

Diğer önemli nokta, 19. yüzyıl Yakındoğu fotoğrafçılığı konusunda kaynak ve

fotoğraf bulmaktaki zorluklardı.

Bu konuda, Alman Arkeoloji Enstitüsü (AAE), İstanbul şubesinin zengin

kütüphanesinden çok faydalandım. Bu kaynaklardan faydalanmamda, İngilizce biliyor

iii

olmam büyük avantaj sağladı Ayrıca Enstitü’nün geniş fotoğraf arşivi, çalışmalarımda

çok yararlı oldu.

Tez çalışmalarım sırasında bana yardımcı olan değerli öğretmenim ve tez

danışmanım Prof. Barbaros Gürsel’e, beni yönlendiren ve destekleyen öğretmenim Prof.

Sabit Kalfagil’e, Alman Arkeoloji Enstitüsü (AAE) İstanbul Şubesi Kütüphane yetkilisi

Ali Akkaya’ya ve bana zaman ayıran Enstitü Fotoğraf Arşivi sorumlusu Secda Saltuk’a

çok teşekkür ederim.

iv

İÇİNDEKİLER

ÖNSÖZ…………………………………………………………………………………..ii

ÖZET…………………………………………………………………………………...viii

SUMMARY………………………………………………………………………….…xi

GİRİŞ

1. FOTOĞRAFIN BULUNUŞU İLE YAKINDOĞU

BÖLGESİNDE FOTOĞRAFÇILIĞIN YOĞUNLAŞMASI ve

NEDENLERİ…………………………………………………………………….4

1.1. Fotoğrafın Teknik Açıdan Gelişim Süreci ve Yaygınlaşması………………5

1.2. Fotoğrafın Yakındoğu’da Gelişmesinin Nedenleri ve

Oryantalizmin Etkileri………………………………………………………7

1.3. Erken Dönem Fotoğrafçılığının, Tarihi ve Kültürel Varlıkların

Belgelenmesindeki Önemli Yeri…………………………………………..10

2. YAKINDOĞU ve DOĞU AKDENİZ BÖLGESİ ERKEN DÖNEM

FOTOĞRAFÇILARI…………………………………………………………...13

2.1. Fransız Fotoğrafçı: Joseph Philibert Girault De Prangey(1804-1892)…….13

2.2. Diğer Erken Dönem Fransız Fotoğrafçıları ve Çalışmaları………………..17

2.2.1. Maxime Du Camp (1822-1894)……………………………………17

2.2.2. Felix Feynard (1817-1892)………………………………………....18

2.2.3. John Beasley Greene (1832-1856) …………………………………18

2.2.4. Gustave Le Gray (1820-1884) ……………………………………..19

2.2.5. Felix Bonfils (1831-1885)…………………………………………..20

2.3. İngiliz Fotoğrafçı: Francis Frith (1822-1898)……………………………...22

2.4. Amerikalı Fotoğrafçı: William James Stillman (1828-1901)……………...23

2.5. Zangaki Kardeşler………………………………………………………….28

2.6. Roma ve Pompei’yi Belgeleyen İlk Dönem Fotoğrafçıları………………...28

2.6.1 Robert Macpherson (1811-1872) ………………………………….28

2.6.2 Giorgio Sommer (1834-1914) ……………………………………..29

v

2.6.3 Tommaso Cuccioni (1790-1864) ………………………………….29

2.6.4 Adolphe Braun (1812-1877) ………………………………………30

2.7. Erken Dönem Gezgin Fotoğrafçıların Kesişen ve

Farklılaşan Özellikleri……………………………………………………...31

2.7.1. Meslekleri ve Uzmanlık Alanları…………………………………...31

2.7.2. İzledikleri Yol Haritası ve Fotoğrafladıkları Yerler………………...33

2.7.3. Sanatsal ve Teknik Özellikleri……………………………………...34

3. OSMANLI İMPARATORLUĞUNDA BATILILAŞMA HAREKETLERİ

Ve OSMANLI’YA FOTOĞRAFIN GİRİŞİ………………………....................36

3.1. Osmanlı’da Reform Hareketleri………………………................................36

3.2. Osmanlı’ya Fotoğrafın Girişi……………………………………….……...38

3.3. Osmanlı Fotoğrafçılığında II. Abdülhamid Dönemi……………………….40

3.3.1. Yıldız Fotoğraf Albümleri……………………….............................41

4. OSMANLI İMPARATORLUĞU’NDA GEZGİN FOTOĞRAFÇILARIN

TARİHİ YAPITLARI BELGELEMESİ………………………..........................45

4.1. E. Jean Horace Vernet (1789-1863) F.Goupil Fesquet (1806-1893)………45

4.2. Joseph Philibert Grault de Prangey ( 1804-1892)………………………….47

4.3. Maxime du Camp (1822-1894)……………………………………….……48

4.4. George W. Bridges ve Dr. C. G. Wheelhouse ...……………………….…48

4.5. John Shaw Smith (1811-1873)……………………………………..………49

4.6. Alfred Nicholas Normand (1822-1909)…………………………………....50

4.7. Alphonse Durand…………………………………………………………..51

4.8. Francis Bedford (1816-1894)……………………………………………....51

4.9. Osmanlı’da Gezgin Fotoğrafçıların Ortak ve Farklı Özellikleri…………...52

vi

5. OSMANLI İMPARATORLUĞU’NDA YERLEŞİK FOTOĞRAFÇILAR

VE TARİHİ YAPITLARIN ve YERLEŞİMLERİN BELGELENMESİ…...…54

5.1. Kompa……………………………………………………………...………54

5.2. Basile Kargoupoulo (1827-?)…………………………………………...…55

5.3. James Robertson (1813-1888) ve Felix Beato (1830-1906)…………...…56

5.4. J. Pascal Sebah (1823-1886)…………………………………………...…58

5.5 Abdullah Freres (Viçen: 1820-1902, Hovsep: 1830-1908

Kevork: 1839-1918) ………………………………………….……….….60

5.6. G. Berggren (1835-1920)………………………………………………….62

5.7. Gülmez Freres……………………………………………………………..63

5.8. Aşil Samancı (Apollon) (1870-1942)……………………………………..63

5.9. Bahaettin Rahmi Bediz (1875-1951)……………………………………...63

5.10.Yerleşik Osmanlı Fotoğrafçılarının Ortak ve Farklı Özellikleri…………..64

5.11. Tarihi Yapıtların Görüntülenmesinde Panoramik Fotoğrafın Yeri……….65

5.12. Tarihi Yapıt Fotoğraflarının kartpostallarda Kullanılması ………...……..66

6. OSMANLI İMPARATORLUĞUNDA ASKER KÖKENLİ

FOTOĞRAFÇILAR………………………………………………….................68

6.1. Servili Ahmed Emin (1845-1892)……………………………………….…68

6.2. Bahriyeli Ali Sami.........................................................................................69

6.3. Ali Sami Aközer (1866-1936)………………………………………….......69

7. FOTOĞRAFIN ARKEOLOJİK KALINTILARIN

BELGELENMESİNDE KULLANIMI…………………………………………70

7.1. Osmanlı Topraklarında Yer alan Arkeolojik Kalıntıların

Fotoğrafla Belgelenmesi……………………………………………..……...70

7.2. Lykia Bölgesi Arkeolojik Gezisinin Fotoğraflanarak

Belgelenmesi 1892……………………………………………………….…72

7.3. Alman Arkeoloji Enstitüsü İstanbul Şubesi Kuruluşu,

Kazı Çalışmaları ve Zengin Fotoğraf Arşivi………………………….……73

vii

SONUÇ……………………..……………………………….………………........77

KAYNAKÇA…………………………………………………………….............80

FOTOĞRAF LİSTESİ………………………………………………………….. 84

EK - FOTOĞRAFLAR …………………………………………………………87

viii

ÖZET

Bu tezin konusu olan, tarihi yapıların, eserlerin ve arkeolojik yerleşimlerin

fotoğraflanması , fotoğraf tarihinin ilk altmış yılını kapsayan “erken fotoğrafçılık

dönemi” (1839-1899) içerisinde ele alınmıştır. Çünkü bu dönem, gerek arkeoloji

biliminde gerekse fotoğraf tekniğinde hızlı ve olumlu değişimlerin yaşandığı özel bir

dönemdir. Tezde, ilk önce gezgin fotoğrafçılar, daha sonra yerleşik fotoğrafçılar eliyle

Yakındoğu ve Osmanlı İmparatorluğu’nda ve Akdeniz bölgesinin antik şehirleri Atina

ve Roma’da tarihi eserlerin, yapıtların, arkeolojik kalıntıların nasıl görüntülendiği,

kullanılan fotoğraf yöntemleri ve tekniklerinin neler olduğu, fotoğrafçıların sanatsal

yaklaşımları, bu çalışmaların fotoğraf tarihi içindeki yeri ve önemi incelenmiştir.

Fotoğrafın bulunuşu ve teknik olarak gelişip yaygınlaşması; arkeolojik

zenginliklerin Yakındoğu ve Doğu Akdeniz bölgesinde yer alması; erken dönem

fotoğrafçılarının ilgisinin bu bölgede yoğunlaşması üçlü sacayağı gibi birbirini

tamamlayan olgulardır.

Fotoğrafçılarla, kazıcıların birlikte çalışmalarının en önemli sonucu, arkeolojinin

antikacılıktan uzaklaşıp, özerk bir disipline dönüşmesiyle birlikte, fotoğrafın, arkeolojik

yerleşimlerin, kazı çalışmalarının bilimsel ve analitik şekilde incelenmesi ve

belgelenmesinde büyük rol oynamaya başlamasıdır.

Fotoğraf bir taraftan arkeolojik kalıntıları belgelerken, bir taraftan da ören

yerlerinin coğrafi ve topoğrafik olarak nasıl konumlandığını görüntülemektedir.

Fotoğraf, keskin ve hassas detayları verebilmektedir. Bugün fotoğraf yardımı olmadan

Antik Çağlara ilişkin bilimsel çalışma yapılamaz duruma gelmiştir.

Erken dönem fotoğrafçılarının eğitim düzeyi yüksekti. Eğitimleri ve ilgileri

mimari, arkeoloji ve görsel sanatlar üzerine olan bu dönem fotoğrafçıları, daha çok

tarihi yapıtları, tapınakları, arkeolojik kalıntıları belgelemeye yönelmişlerdir. Fotoğraf

teknolojisi gelişmediği için uzun pozlandırma sürelerine gerek olması da hareketsiz

objelerin, mimari yapıtların fotoğraflanmasını cazip kılıyordu.

ix

Erken dönem gezgin fotoğrafçıların en önemlisi, Fransız fotoğrafçı J.P. Girault

de Prangey’dir. Prangey, Atina’da Akropol’ün, ilk ve en etkileyici “daguerreotype”

larını elde etti. Baalbek-Suriye(bugünkü Lübnan)’de kazı çalışmalarını görüntüledi.

Mısır’ın tarihi yerlerini ve yapıtlarını görüntüledi. İstanbul’un panoramik görüntülerini,

Batı Anadolu’daki antik yerleşimlerin (Ephessos, Miletos, Didyma gibi) görüntülerini

elde etmiştir. Fotoğraflarının sanatsal ve teknik yönü çok üstündür. “Daguerreotype”

ları bozulmadan günümüze ulaştı.

Diğer gezgin Fransız fotoğrafçılarından, Maxime Du Camp, Felix Teynard, J.B.

Greene, Gustave Le Gray, Felix Bonfils ve İngiliz fotoğrafçı Francis Frith ile Amerikalı

fotoğrafçı W.J. Stillman, Yakındoğu’da yer alan tarihi yapıtları, yerleşimleri ve

arkeolojik kalıntıları görüntüleri belgeleyerek, günümüz için çok kıymetli arşivler

sunmuşlardır.

Macpherson, Sommer, Cuccioni ve Braun ağırlıklı olarak Roma’nın tarihi

yapılarını ve Pompei’nin arkeolojik kalıntılarını etkileyici şekilde fotoğrafladılar.

Osmanlı’da fotoğrafçılık, Yakındoğu fotoğrafçılığından ayrı olarak, İstanbul,

Ege ve Anadolu’da yapılan fotoğraf çalışmaları kapsamında ele alınmıştır.

Osmanlı’da fotoğrafçılık ilk önce gezginler ve Osmanlı’da çalışmaya gelen

Batılılar eliyle başladı. Daha sonra, Osmanlı tebaasından olan Ermeni ve Hıristiyan

azınlıkların İstanbul’da özellikle “Pera” bölgesinde stüdyo açmalarıyla hızlandı.

Müslüman fotoğrafçıların stüdyo açmaları 19. yüzyılın sonunu buldu.

Osmanlı fotoğrafçılığı, II. Abdülhamid döneminde altın çağını yaşadı. Tarihi

yapıların, yerleşimlerin fotoğrafları üç grup çalışma içinde yer aldı. Birincisi, uluslar

arası fuarlar (Paris, Viyana, Şikago) için hazırlanan tanıtım fotoğraf albümleri; ikincisi,

Abdülhamit’in Ülke’deki gelişmeleri izlemek ve belgeletmek amacıyla oluşturduğu

Yıldız albümleri ( 1862-1917); üçüncüsü, Osmanlı’nın tanıtımı için Amerika ve

İngiltere’ye hediye edilen fotoğraf albümleridir.

Osmanlı’da yerleşik fotoğrafçılar, 1842 yılında Fransız Kompa’nın, Pera’da

stüdyo kurmasıyla başladı. Sırasıyla, Basile Kargopoulo, James Robertson & Felix

Beato, Pascal Sebah ( daha sonra Sebah & Joaillier), Abdullah Freres, G.Berggren,

Gülmez Freres, Aşil Samancı ve Bahaettin Rahmi Bediz fotoğraf stüdyolarını açtılar.

x

Bunlardan, Sebah & Joaillier ve Abdullah Freres yaptıkları İstanbul panoramik

görüntüleri, tarihi yapıtların (cami, saray, kilise v.b. ) görüntüleri ile uluslar arası

düzeyde tanındılar.

Almanlar, Küçük Asya’nın (Anadolu) antik çağ topoğrafyasının çıkarılması,

Helen-Roma ve Bizans tarihinin ve eserlerinin araştırılmasının temellerini 1840-1894

yılları arasında attılar. 1895 ve sonrasında, Konya ve Aksaray Selçuklu eserleri, Bizans

ve Osmanlı anıtları fotoğraflandı ve planları çıkartıldı. Bu çalışmalar, Berlin’de merkezi

olan Alman Arkeoloji Enstitüsü (AAE) ve diğer araştırma kurumları eliyle yürütüldü.

AAE İstanbul Şubesi ise 1929’da kuruldu ve faaliyete geçti. Bir yüzyılı aşkın

süregelen çalışmalar, artık bu kurum çatısı altında devam ediyor. Ayrıca, Türkiye’nin

tarihi yerlerinin, yapıtlarının ve arkeolojik kalıntıların görüntülerini içeren 100 000’den

fazla fotoğraftan oluşan çok geniş bir fotoğraf arşivi vardır. Arşiv, Anadolu arkeolojisi

ve kültür tarihi için çok değerli görsel malzemeyi sunmaktadır.

Bu zengin fotoğraf arşivinin önemli bir kısmı, 19. yüzyıl’da Osmanlı

İmparatorluğu’nda yaşayan yerleşik fotoğrafçıların arşivlerinden alınarak

oluşturulmuştur. Bu fotoğrafçıların en önemlileri; Basil Kargopoulo, James Robertson,

Pascal Sebah-Polycarpe Joaillier, Abdullah Freres, G. Berggren, Gülmez Kardeşler ve

Aşil Samancı( Apollon) dır.

İkinci grup fotoğraf çalışmaları ise, AAE İstanbul Şubesi’nin kadrolu Alman

fotoğrafçıları tarafından elde edilen fotoğraflardır. Ancak 2000 yılından sonra, Enstitü

ekonomik nedenlerden dolayı kadrolu fotoğrafçı çalıştırmadı. Kazı çalışmalarının

fotoğraflanması dışardan fotoğraf firmalarına verilmektedir.

xi

SUMMARY

The subject of the thesis is the photography of the historical monuments and

archaeological sites in the “early photography period” (1839-1899) which covers the

first sixty years of the photographic history. This period is very important because of

advancement in archaeology dicipline and in photography techniques.

The thesis makes research on primarily, how traveler photographers and

secondly how settled photographers render in visual images of historical work of art and

archaeological ruins in the Near East and the archaic sites of Rome, Athena and

Ottoman Empire. In addition, the thesis searches the photographic methods and the

artistic quality of the photographers.

When archaeology transformed to an autonomous discipline in time,

photography began to be used in analitical and scientific researches of the excavation

sites, increasingly. Photography documents the archaeological ruins and sites; in the

meantime, shows the geographical and topographical location of the ruins. Photography

is able to give the perfect details. Today, without using photography, it is not possile to

make research on archaic period.

Early period photographers were well educated, mostly on architecture,

archaeology and on visual arts (picture, graphics, litography). So, their tendency is to

photograph mostly historical monuments and archaeological ruins. Also, early

photographical technology needed long pose time, so photographers prefered to take

photograph of work of arts, objects and panoramic images which are stable.

French photographer Prangey, is one of the most important traveller of the early

period of photography. He produced high quality “daguerreotypes”, technically and

aesthetically.

Other important traveller photographers of early period are mostly French

photographers – Maxime Du Camp, Felix Teuynard, J. B. Greene, Gustave Le Gray,

Felix Bonfils – and English photographer Francis Frith and American photographer

W.J. Stillman.

xii

In this thesis, Ottoman photography is accepted the photographic works in

İstanbul, Aegean and Anatolia. Otoman photography started with western traveller

photographers and latter continued with Armenian and Christian photographers who

were mostly settled in “Pera” region of İstanbul. Muslim Ottoman photographers began

to work towards the end of 19th century.

The Ottoman photography had its golden age in the rulership of II. Abdülhamid.

In this period, firstly, photograph albums were prepared for the international exibitions.

Secondly, photographes were produced for II. Abdülhamid to have information about

the events going on in the country.These photographs are named as “Yıldız Albums”.

Thirdly, photographs were sent as a gift to American and English Institutions in order to

introduce Ottoman Empire. Historical documentary photographs were take an

important place among these photographical works.

The well known settled photographers of Ottoman were Basile Kargopoulo, J.

Robertson& F. Beato, Pascal Sebah( later Sebah& Joaillier), Abdullah Freres, G.

Berggren, Gulmez Freres, Aşil Samancı, Bahaettin Rahmi Bediz. These photographers

established studios in “Pera”.

The archaeological excavations and researches were very intensive during 19th

century. Especially, Germains had made lots of works about antique period and about

history of Byzantine, Selcuk and Ottoman Civilization in small Asia (Anatolia).

On 1929, Germain Archaeological Institute of İstanbul Branch was established.

This institution continues the works mentioned above.

The Institute had gattered a very rich photography archive which covers

photographs over 100 000. These photographes were partially obtained from archieves

of settled Ottoman photographers. Others were produced by the photographers of the

Institution during excavations. This photography archieve is a very rich source for

researchers.

GİRİŞ

Bu tezin çerçevesi, “tarihi eserlerin ve kültür varlıklarının fotoğraflanması”

olarak çizildi. “Arkeoloji fotoğrafçılığı” olarak sınırlandırılmak istenmedi. Burada daha

geniş bir alan irdelenmek istendi. Tarihi yapıtların, tarihi eserlerin, arkeolojik

kalıntıların, ören yerlerinin fotoğraflanması dediğimizde, bu alanın içine, mimari

fotoğrafçılık, arkeoloji fotoğrafçılığı, belgesel fotoğrafçılık, tanıtım fotoğrafçılığı,

seyahat fotoğrafçılığı girer. Bu araştırma, yukarıda değinilen fotoğrafçılık dallarının

kesiştiği alanda incelenecektir.

Bu tezde, fotoğrafın teknik konularına girilmemiştir. Arkeoloji fotoğrafçılığını

teknik yönden ( kamera, film, objektif, filtre vb.) inceleyen tez çalışmaları vardır. Bu

tezin amacı, 19. yüzyıl “erken dönem fotoğrafçıları”nın ürettikleri fotoğraf albüm

çalışmalarının, hangi konuları kapsadığı, fotoğrafçıların izledikleri yaklaşımların,

yöntemlerin neler olduğu ve Dünya fotoğraf tarihine ve Osmanlı fotoğraf tarihine

yaptıkları katkılar ve bunların yorumlanması olarak ortaya konmuştur.

Zaman aralığı olarak, fotoğraf tarihinde “erken dönem fotoğrafçılığı” olarak

isimlendirilen, fotoğrafın 1839 yılında bulunuşundan 1899 yılına kadar uzanan, ilk

altmış yılını kapsayan dönem ele alınmıştır. 19. yüzyıl erken dönem fotoğraf

çalışmalarının yapıldığı bölge, tarihi yapıtların, arkeolojik kalıntıların zengin olduğu

Yakındoğu (Mısır, Suriye, Baalbek (şimdiki Lübnan), Filistin, Nübye) bölgesi; Atina ve

Roma antik kentleri; Osmanlı İmparatorluğu’nda İstanbul, Ege Bölgesi antik

yerleşimleri ve Anadolu olarak sınırlandırılmıştır.

Bu tezde, tarihi eserlerin ve kültür varlıklarının fotoğraflanması, fotoğraf tarihi

açısından incelenirken, zaman olarak 19. yüzyıl erken fotoğrafçılık döneminin ele

alınmasının nedeni, bu dönemde (1839-1899) yoğun bir şekilde arkeolojik kazıların

yapılması ve belgelenmesi; antik çağ medeniyetlerinin, Helen ve Roma yapıtlarının,

Bizans, Selçuklu ve Osmanlı eserlerinin araştırılması ve görüntülenmesine özel önem

verilmesidir. Çoğunlukla, arkeolog, mimar, ressam, grafiker kökenli gezgin

fotoğrafçılar tarafından yapılan bu görsel belgeleme çalışmaları, Yakındoğu ve Doğu

Akdeniz bölgesinde ağırlıklı olarak sürdürüldü.

Fotoğrafın bulunuşu ve teknik olarak gelişip yaygınlaşması; arkeolojik

zenginliklerin Yakındoğu bölgesinde yer alması; erken dönem

fotoğrafçılarının ilgisinin bu bölgede yoğunlaşması üçlü sacayağı gibi birbirini

tamamlayan olgulardır.

Bu tezin amacı, erken dönem fotoğrafçılarının; Yakındoğu ile Akdeniz antik

kentlerinde ve Osmanlı imparatorluğunda elde ettikleri tarihi yapılara ve arkeolojik

yerleşimlere ilişkin fotoğraf çalışmalarını; baskı yöntemleri, sanatsal ve estetik

yaklaşımları açısından incelemek; fotoğrafçılar arasındaki ortak noktaları, eğilimleri ve

farklılıkları ortaya koymaktır.

Tezin amacına ulaşılabilmesi için, erken dönem fotoğrafçıları gruplandırılarak

ele alınmıştır. İlk önce, araştırmanın kapsadığı tüm bölge içinde çalışan önemli gezgin

fotoğrafçılar milliyetlerine göre sıralanıp incelenmiştir.

Osmanlı İmparatorluğu’nda fotoğrafçılık ise ayrı bir bölüm olarak ele alındı.

Osmanlı’da fotoğrafçılar, gezgin fotoğrafçılar, yerleşik fotoğrafçılar (fotoğraf stüdyosu

olan) ve asker kökenli fotoğrafçılar olarak üç grup halinde araştırıldı. Osmanlı fotoğrafı

ağırlıklı olarak, İstanbul, Edirne, Batı Anadolu (İzmir, Efes, Didyma, Miletos vb.) ve

Anadolu’da yapılan çalışmalardan oluşmaktadır. Osmanlı’da fotoğrafçılık ilk önce

Batılı gezgin fotoğrafçılar eliyle başlamış ve daha sonra yerleşik fotoğrafçıların,

İstanbul’da Pera bölgesinde açtıkları stüdyolarla çok gelişmiş ve uluslar arası boyutlara

ulaşmıştır.

Bu üç grupta yer alan fotoğrafçıların çalışmalarından, tarihi belgesel

fotoğrafçılığına ilişkin olan fotoğraflar ele alınmış, Osmanlı fotoğraf tarihindeki yerleri,

fotoğrafçıların sanatsal yaklaşımları, ortak olan ve farklılaşan yönleri, örnekler eşliğinde

incelenmiştir.

Osmanlı fotoğrafçılığı, Osmanlı Sarayı tarafından yaptırılan çalışmalar açısından

da ayrıca incelenmiştir. Bu çalışmalar, II. Abdülhamit’in Ülkedeki gelişmeleri izlemesi

için hazırlatılan Yıldız Albümleri, Osmanlı’nın tanıtım amacıyla katılmış olduğu uluslar

arası sergilere hazırlanan fotoğraf albümleri ve Amerika ve İngiltere’ye hediye edilen

fotoğraf albümleri olarak ele alınmıştır

Tezin son bölümünde, Alman ve Avusturyalıların Anadolu’da yaptıkları

arkeolojik kazı çalışmalarından ve bunların görsel olarak belgelenmesinden

bahsedilmiştir.

Arkeoloji bilim dalının gelişimiyle, fotoğrafın bu bilim dalı içindeki

kullanımının yaygınlaşması incelenmiştir.

Alman Arkeoloji Enstitüsü İstanbul Şubesinin kuruluşu, faaliyete başlaması ve

oluşturduğu 100 000 kareden oluşan zengin fotoğraf arşivinden bahsedilmiştir. Bu

fotoğraf arşivi içindeki fotoğraflar niteliklerine göre gruplandırılarak değerlendirilmiştir.

4

1. FOTOĞRAFIN BULUNUŞU İLE YAKINDOĞU’DA

FOTOĞRAFÇILIĞIN YOĞUNLAŞMASI ve NEDENLERİ:

1839 yılında, Louis-Mande Daguerre (1787-1851) tarafından, “daguerreotype”

yöntemiyle ilk “kullanılabilir” görüntünün elde edilmesi bilim çevresinde büyük bir

yankı uyandırdı. Yakındoğu’nun tarih ve kültürüne büyük ilgi duyan Batılı gezginler,

mimarlar, arkeologlar, resim, gravür, litografi (taşbaskı) kökenli sanatçılar ve

araştırmacılar, bu çok önemli buluşu yani “daguerreotype” yöntemini kullanarak

Yakındoğu’yu belgelemek üzere bu bölgeye akın ettiler. Antik Çağ eserlerini,

tapınaklarını, heykellerini büyük bir hızla görüntülemeye başladılar.

Yakındoğu’yu, bugünkü Mısır, İran, Irak, İsrail, Ürdün, Suudi Arabistan ve

Suriye’yi, yani Osmanlı İmparatorluğu’nun yönetimindeki Doğu Akdeniz’i (Levant)

içine alan bölge olarak tanımlayabiliriz.

Fotoğrafın tanıtımını, Fransız Sanat ve Bilim Akademisine yapan François

Arago, bu büyük buluşun sanat ve bilime yardımcı olacağını vurgulamıştı. “ Arago,

fotoğrafın, aslına sadık kalma ve yerel renkleri aktarma açısından en yetenekli

sanatçıları (ressamlar ve gravürcüler) aşacağını ve Doğu sanatını kopya edebileceğini

ifade etmişti.”1 Arago bu öngörüsünde haklı çıkmıştı.

19.yüzyıl’da, Akdeniz ülkeleri ve Yakındoğu ülkelerinde yoğunlaşan ve

fotoğraf tarihinin, gerek fotoğrafta gerekse politik, ekonomik ve sosyal alanlarda büyük

değişikliklerin yaşandığı, yüzyılın sonuna kadar süren (1839 – 1899) ilk altmış yılını

kapsayan bu önemli dönemi “erken dönem fotoğrafçılığı” olarak adlandırabiliriz. Bu

dönem, tarih ve kültür varlıklarının ilk defa fotoğraflanıp, belgelendiği ve kamuoyuna

tanıtıldığı bir dönem olması açısından fotoğraf tarihi içinde önemli bir yer tutmaktadır.

1 Nissan N. Perez, Focus East, Early Photography in the Near East 1839-1885, H.H. Abrams, Inc. Publisher, New York, 1988, s. 15.

5

1.1. Fotoğrafın Teknik Açıdan Gelişimi ve Fotoğrafın

Yaygınlaşması:

İlk fotoğrafik baskı yöntemi olan “daguerreotype” * ile görüntü pozitif oluştuğu

için tek görüntü elde ediliyordu; çoğaltılamıyordu. Bu yöntemde, pozlandırma süresi

uzundu. Tek görüntüyü, ressamlar, gravürcüler, litografi (taşbaskı) yöntemiyle

çoğaltıyorlardı . Bu da fotoğrafın “ayna görüntü” özelliğinden uzaklaşılarak

kamuoyuna sunulmasına neden oluyordu.

Daguerreotype, Fransız Akademisinde, Francois Arago tarafından tanıtıldıktan

sonra bilim çevrelerinde çok büyük yankı uyandırdı. Bir grup “daguerreotypist”,

Avrupa’nın, dini ve kültürel olarak ilgisini yoğunlaştırdığı Mısır ve Filistin’e gittiler.

Fotoğrafik görüntülerin yer aldığı ilk yayınlar 1841-1844 yılları arasında çıktı. Bu

görüntüler, ağırlıklı olarak bu bölgelerdeki kültür mirasının ilk görüntülerini içeriyordu.

Yeni bir fotoğraf işlemi olan “calotype” **, İngiliz William Henry Fox Talbot

tarafından “daguerreotype”ın ilk duyurulduğu sıralarda keşfedildi. Ancak, mükemmel

hale gelmesi Talbot ve iki Fransız’ın bağımsız çalışmaları sonucunda 1845 yılında

olabildi. 1840’larda “daguerreotype” ve “calotype” fotoğraf teknikleri yarış içindeydi.

Ancak “calotype” yöntemi, görüntüyü ışığa duyarlı kağıtta ürettiği ve bu kağıttan başka

hassas kağıda aynı görüntünün baskısı yapılarak çoğaltılabildiği için üstün duruma

geçti. 1850’lerin başında, tek negatiften yüzlerce baskı elde edilmeye başlandı.

∗ Güler Ertan, Bülent Erutku, Açıklamalı Fotoğraf Terimleri Sözlüğü, Say Yayınları, İstanbul,

2004, s. 48. Daguerreotype: Gümüş ile kaplanmış bakır levha, iyot buharına tutulur; böylelikle elementel gümüş ışığa duyarlı gümüş iyodüre dönüşür. Pozlandırılan levha sıcak civa buharına tutulur. Bu işlemle elementel gümüş, civa ile amalgam oluşturur. Böylelikle ışık almış yerlerde beyaz gümüş amalgam oluşurken ışık almamış yerler koyu kalır ve görüntü pozitif oluşur.

∗∗ A.g.k., s.40.

Calotype: Kağıt negatiften elde edilen ilk fotoğraf işlemlerinden biridir. Gümüş kaplı kağıdı, pozlandırma ve geliştirmeden hemen önce duyarlılaştırmak için gümüş nitrat, gallik asit ve asetik asit çözeltisine daldırılır. Aynı eriyikte de geliştirilir. Kağıt daha sonra balmumu ile şeffaflaştırılır. “Talbotype” da denir. (W.H. Fox Talbot 1841)

6

“Calotype” prosesini, ilk defa Yakındoğu’da kullanan fotoğrafçı Maxime Du

Camp oldu. Fransız hükümeti tarafından resmi görevle gönderilen Du Camp, kendisine

eşlik eden arkadaşı yazar Gustave Flaubert (1821-1880)’le birlikte Mısır ve Kutsal

topraklarda pek çok görüntü elde etti. 125 adet “calotype” görüntüden oluşan

albümünü yayınlandı.2 Bu albüm ilk defa orijinal fotoğraflardan oluşmaktaydı. Du

Camp’ı izleyen diğer “calotypist”, Fransız fotoğrafçı Felix Teynard oldu.

1851 yılında, Frederick Scott Archer tarafından “daguerreotype” ve

“calotype”dan daha üstün bir teknik keşfedildi. “Islak kolodyon”* baskı yöntemi olarak

bilinen bu yöntemde cam negatif levhalar kullanıldı. Böylece daha dayanıklı negatifler

elde edildi. Görüntüler daha net ve detaylı oldu. Albümin kağıt üzerine çok sayıda

üretim yapılabildi. Bu baskı tekniğinin patenti olmadığı için daha ucuzdu. Bu yöntem

fotoğrafın yaygınlaşmasında büyük rol oynadı. “Islak kolodyon” tekniği, 19. yüzyılda

Yakındoğu bölgesi fotoğrafçılarının içinde en tanınmışı olan İngiliz fotoğrafçı Francis

Frith tarafından ilk defa kullanıldı. Bu yöntemin pratik olmayan yönü, fotoğrafçıların

seyyar karanlık odalarını yanlarında taşımak zorunda olmalarıydı. Bu zorluktan

kurtulabilmek için “kuru kolodyon” levhaların üretilmesine çalışıldı. Bu çalışmaların

sonucunda, 1856 yılında, “kuru kolodyon” yöntemi Dr. Hill Norris tarafından

keşfedildi ve patenti alındı. Ancak ıslak kolodyon yöntemi de yaygın olarak

kullanılmaya devam etti. Çünkü az pozlandırma gerekiyordu ve patentsiz olduğu için

daha ucuzdu. Ancak, 1880’lerde “jelatin kuru levha” işleminin bulunmasıyla “ıslak

kolodyon” yöntemi önemini yitirdi. Bundan sonraki çalışmalar, jelatin kuru levha

yöntemiyle devam etti.

Tüm bu teknik ilerlemelerin sonucunda, fotoğrafçılık pahalı bir işlem olmaktan

çıktı. Üretim tekniği kolaylaştı ve tüm Dünya’da yaygınlaştı.

2 Paul E. Chevedden, The Photographical Heritage of the Middle East, Malibu, Undema Publication, 1981, s.9. *Güler Ertan, Bülent Erutku, a.g.k., s.160. Islak Kolodyon İşlemi: Potasyum iyodürlü kolodyon ile kaplanan ve pozlandırılmadan önce derhal gümüş nitratlı bir banyoya alınan negatif yöntemdir. (F. Scott Archer 1851)

7

1.2. Fotoğrafın Yakındoğu’da Gelişmesinin Nedenleri ve

Oryantalizmin Etkileri

Batılı gezginlerin ve fotoğrafçıların Yakındoğu’ya odaklanmaları, Avrupa’nın

politik atmosferiyle, Fransa ve İngiltere’nin askeri hırslarıyla ve Osmanlı yönetimindeki

Doğu’nun durumuyla ilişkilidir.

19. yüzyılda, Avrupa ülkeleri büyük değişimlerin sancısı içindeydi.

Sanayileşme, feodalizmden kapitalizme geçiş, Fransız İhtilali, Aydınlanma ve

Romantizm akımları ve fotoğrafın keşfi, Batı’nın içinden geçmekte olduğu sürecin

dinamizmini göstermekteydi.

Fransa ve İngiltere, Yakındoğu’da politik etkinliklerini arttırmak ve Bölge’yi

denetimleri altına almak istiyorlardı. Bu nedenle, Doğu’nun, sosyal, ekonomik ve

kültürel açıdan anlaşılabilmesi çok önem kazanmıştı. Aynı zamanda, Batı’daki

aydınların ve aristokratların Doğu’ya ilgisi artmıştı. Oryantalizm akımı ortaya çıkmış ve

Doğu kültürü moda haline gelmişti. Ayrıca Batı, kendi dini ve kültürel köklerini

Doğu’da aramaktaydı. Tüm bu nedenler, çeşitli üniversitelerde oryantalizm çalışmaları

için enstitüler kurulması ve bu enstitülerde, oryantalizm üzerine pek çok araştırmalar

yapılması sürecini başlattı.

“Bu dönemde Doğu’ya yolculuk - 1800’lü yılların ortalarında kullanılan

deyimiyle “Voyage en Orient”- çok moda bir etkinlik olmuştu.”3 Avrupa’daki hızlı

değişimlerin oluşturduğu rahatsızlıklardan kaçış ve insanların gerçeği, ölümsüzlüğü ve

manevi bir merkezi araması da Doğu’ya olan ilginin nedenlerindendi. Ayrıca, Batı’daki

ekonomik, sosyal, kültürel değişimlerden özellikle aristokrasi ve üst sınıf rahatsızlık

duyuyordu. Gerek fotoğrafçılık, gerekse Doğu’ya seyahatin çok pahalı olduğu 19.

yüzyılın ilk yarısında, gezgin fotoğrafçıların aristokratlar ve üst gelir grubu arasından

çıkması rastlantısal değildi.

3 Nissan N. Perez, a.g.k., s.45.

8

1860’lardan sonra, İngiliz Thomas Cook tarafından düzenlenen organize, paket

turlar sayesinde seyahat maliyetleri düştü ve orta sınıf da Doğu’ya seyahat edebilmeye

başladı. Batılının kafasında yarattığı bir Doğu imajı vardı. Bu imaj, Doğu’daki yaşamın

kendisinden daha gerçek bir durum almıştı. Pek çok fotoğrafçı, kafalarında yarattıkları

Doğu’yu fotoğraflarına (özellikle etnografik ve antropolojik fotoğraflar) yansıttıkları

için gerçekleri saptırmışlardı.

“Oryantalizm, başta Fransız ve İngilizlerin etkin olduğu bir alan olmuştur.

Batılılar çalışmalarını suni gözlemlere dayandırmış oldukları için, gerçek oryantalist

düşünce tarzını kavrayamamışlardır.” 4 “Oryantalizm alt kültür ve ırkları inceleyen bir

akım olarak algılanmıştır. Oryantalistler, Batı kültürünü Doğu kültüründen üstün

görmüşlerdi. Pek çok bilim insanı bile Doğu kültürünün aşağı bir kültür olmadığını,

sadece Batı’dan farklı bir kültür olduğunu kavrayamamıştı.” 5

Yakındoğu’ya gelen gezgin fotoğrafçıların farklı kültürel ve sanatsal

geçmişleri ve farklı amaçları olduğu için ortaya çok geniş bir fotoğraf yelpazesi

çıkmıştı. İlk yirmi yılda Doğu’da yaşayan fotoğrafçı yoktu. O dönemde bu yörede

çekilmiş az sayıdaki fotoğraf, negatiflerini Batı’ya getiren gezginlerin çalışmalarıydı.

İlk yerel fotoğrafçıların ortaya çıkışı 1850’lerin ortalarındaydı. Dinsel tabular nedeniyle

Müslümanlar ve Yahudiler ilk zamanlarda fotoğrafçılık faaliyetinde bulunamamışlardı.

İlk işyeri açan yerel fotoğrafçılar Hıristiyanlar ve Ermenilerdi.

“Gezgin fotoğrafçıların çoğunluğu Fransa’dan, ikinci büyük grup ise

İngiltere’dendi. Fransa ve İngiltere, Yakındoğu’yla en çok ilgilenen, en çok yatırımı

yapan ve bu bölgeyi denetimi altına almaya çalışan, ayrıca fotoğrafçılıkla en çok

ilgilenen iki ülkeydi. İtalya ve Almanya gibi Avrupa ülkelerinden az sayıda fotoğrafçı

vardı. Onlar da yüzyılın sonuna doğru görünmeye başladı. Az sayıda Amerikalı ve

Doğu Avrupalı vardı.” 6

İlk yıllarda, bölgeyi gezen ve görüntüleyen ilk Osmanlı fotoğrafçıları Pascal

Sebah & Polycarpe Joaillier ve Abdullah kardeşlerdi.

4 Nissan N.Perez, a.g.k., s.36. 5 A.g.k., s.37 6 A.g.k., s.76.

9

Fransız ve İngiliz fotoğrafçılar arasında belirgin stil farklılıkları vardı. “Fransız

fotoğrafçılar gerçekleri olduğu gibi belgelemek yerine çektikleri yerlerin ruhunu

yansıttılar. Görüntüler özneldi; izlenimcilik ve kişisel simgecilik öncelikliydi.”7

1850’lerin ortalarına kadar bölgede Fransız fotoğrafçılar egemendi. “Bölgeye daha

sonra gelen İngiliz fotoğrafçıların, gerçekçi, belgesel bir yaklaşımları vardı. Temel

amaçları nesnellikti. Fotoğraflarında kişisel yorumlardan kaçınıyorlardı. İngiliz

fotoğrafçılara göre, sanatın öncelikli amacı izleyiciyi görüntünün içine sokmak ve

sanatçı tarafından değişikliğe uğratılmamış, tümüyle gerçeğe bağlı olan görüntüleri

izleyiciye sunmaktı. İngiltere’de, bu özellik, Doğu’dan getirilen fotoğrafların en çok

beğenilen özelliği olmuştu.”8

Oryantalist çalışmaların, Batı’daki akademik çevrelerde önem kazanması ve

detaylı bilgiye gereksinimin artmasıyla birlikte çok sayıda araştırma grubu ve bireysel

araştırmacı Yakındoğu’ya hücum etti. Bütün dünyadan gelen bilimsel araştırma grupları

(ör: Filistin İnceleme Vakfı vb.) bölgeye gelen en büyük ziyaretçi grubunu

oluşturmuştu. Bu tür heyetlerin yaptığı araştırmalar ve çektikleri fotoğraflar Doğu’yu

pek çok yönüyle belgelemiştir.

Profesyonel fotoğrafçılar, Yakındoğu’daki fotoğrafçıların en geniş grubunu

oluşturuyor ve iki grupta toplanıyorlardı. Birinci grup, ülkelerinin pazar gereksinimini

karşılamak için bölgeye sürekli gidip gelenler; ikinci grup ise özellikle 1860’lardan

sonra Doğu’da kalıp yerel turist pazarı için çalışanlardı.

Yerleşik fotoğrafçıların pek çoğu yaşamları boyunca Doğu’da kaldılar. Felix

Bonfils ve ailesi bu grubun önemli bir temsilcisidir. Bu fotoğrafçılar, fotoğraflarını

gezginlere, bunları model olarak kullanan ressamlara ve bilimsel kitap basanlara

pazarlıyorlardı. Ancak, 19. yüzyılın sonlarına doğru çalışmaların kalitesi düşmeye

başladı. İlk başlarda, fotoğrafçılar, hem fotoğraf sanatının öncüleri, hem de ziyaret

ettikleri bu uzak ülkelerin öncüleri olarak görülürken, fotoğraf işlemleri kolaylaşıp,

yaygınlaştıkça; gezi olanakları arttıkça, fotoğraflar giderek daha az yaratıcı olmaya

başladı. 7 Nissan Perez, a.g.k., s.85. 8 A.g.k., s.84.

10

1.3. Erken Dönem Fotoğrafçılığının, Tarihi ve Kültürel Varlıkların

Belgelenmesindeki Önemli Yeri

Fotoğrafın bulunuşu ile arkeoloji biliminin profesyonel bir disiplin olarak

gelişimi aynı zamanlara denk düştü. Fotoğrafın arkeolojik çalışmalarda ve kültür

varlıklarının belgelenmesinde yaygın olarak kullanılması, Antikçağ sanatını

algılamamızda derin etki yarattı.

“Fotoğraf, antik eserlerin belgelenmesinde çok erken kullanıldı. Fox Talbot da

eski eser meraklısıydı ve pek çok yazıt, gravür ve büst fotoğrafladı. Bu dönemde

arkeoloji, antikacılığın etkisi altındaydı. Objelerin, yapıtların içeriğine ve dizilimine

yönelik ilgi çok azdı. Arkeolojik kalıntılar, ören yerleri, kamusal ve özel koleksiyonlar

için kaynak olarak görülüyordu. Gezginler, diplomatlar, askerler, araştırmacılar bu

yerleri tasvir ederken, çizerken, daha sonra da fotoğraflarken, eski eserlerin,

kalıntıların yalnızca görünen yüzüyle ilgilenmiş, arkasındaki oluşumlarla

ilgilenmemişlerdir. Ancak yüzyılın ikinci yarısında, arkeolojik araştırmalar nitelik

değiştirmiş ve fotoğraf eski yerleşimlerin, kazıların bilimsel ve analitik şekilde

incelenmesinde ve belgelenmesinde büyük rol oynamaya başlamıştır”.9

Fotoğrafçılarla, kazıcıların birlikte çalışmalarının en önemli sonucu

arkeolojinin antikacılık anlayışından uzaklaşıp, özerk bir disipline dönüşmesidir.

1850’lerde, arkeologlar fotoğrafı her derde deva görmeye başladılar. “1852

yılında, British Museum yönetimi Fox Talbot’a müze içindeki tabletleri, yazıtları nasıl

fotoğraflayacaklarını danıştı. 1853’de Roger Fenton, Müze’deki sanat eserlerinin

“calotype” yöntemiyle fotoğraflanması için inşa edilecek cam bir ev ve karanlık

odanın maliyetinin ne olacağını hesapladı.”10 “British Museum”da sergilenen

eserlerden, özellikle Nemrut kazılarından çıkarılan tabletlerin ve yazıtların

9 Peter Dorrell, Photography in Archeology and Conservation, Cambridge Uni., London, 1994, s. 1. 10 A.g.k., s.2.

11

fotoğraflanıp, araştırmacıların incelemesine sunulması için çalışmalar başlatıldı.Ancak,

bu çalışmalar tamamlanamadı.

Aynı dönemde Fransa, tapınakların, antik yerleşimlerin görüntülenip,

belgelenmesinde daha düzenli, başarılı çalışmalar yürüttü. Maxim du Camp, 1849-1851

yılları arasında Mısır, Nübye, Filistin ve Suriye’de görüntüledikleri eski yapıtlar,

kitabeler, antik yerleşimlerin belgelenmesine çok önemli bir katkıda bulunmuştur.

“Büyük bir olasılıkla, ilk defa fotoğraf kullanılan arkeolojik gezi, 1842-1845

yılları arasında R. Lepsius tarafından Mısır’da yapılan geziydi. Arkeoloji fotoğrafçılığı

alanında, Fransızların yaptığı en önemli çalışma, 1852-1855 yılları arasında V. Place

(Musul’un Fransa Konsolosu) tarafından Irak’ta yürütülen “Asur” kazılarının, M.

Tranchand tarafından üretilen seri fotoğraflarıdır. V. Place, Khorsabad’daki kazı

çalışmalarını da yönetti ve kaya kalıntılarını belgeledi. V. Place ve Tranchand ikilisi bir

çok arkeolojik alanı fotoğrafladılar. İlk baskılarda “daguerreotype” yöntemini, daha

sonra “calotype” yöntemini kullandılar.”11

“Tarihi belgesel fotoğraf, Filistin’deki dinsel bölgelerin keşfedilmesinde;

A.Salzmann’nın 1854’de ve Kaptan Wilson’nın 1860’da Kudüs’deki çalışmalarında

büyük rol oynadı. 1855’de, Fransa’da yaşayan Boston’lu fotoğrafçı ve arkeolog J.B.

Greene, Teb şehrinde yaptığı kazıları “calotype” yöntemiyle fotoğrafladı. 1865 yılında

C.P. Smith, “Büyük Piramit”in karanlık iç bölümlerini fotoğraflamak için magnezyum

flaş aydınlatma kullandı. İlk defa, orijinal fotoğrafın (gravür veya litograf yöntemiyle

çoğaltılmamış) kullanıldığı yazılı çalışma, Conze’nin Semendirek’te yaptığı kazı

çalışmasına ilişkindir. Fotoğrafların kalitesi çok güzeldir.”12

Yeni Dünya’da (Amerika) sistematik ve bilimsel kazılar Avrupa ve Yakın

Doğu’ya göre daha geç başladı. Dolayısıyla, fotoğraf, bilimsel çalışmalarda daha geç

kullanıldı.

Eski yerleşimlerin havadan görüntüleri, balonlarla 1880’den itibaren elde

edilmeye başlandı. Ancak, tam anlamıyla hava fotoğrafçılığının uygulanması, Birinci

Dünya Savaşı sırasında başlamıştır. Hava fotoğrafçılığı arkeolojik çalışmalar için 11 Peter Dorrell, a.g.k., s.4. 12 A.g.k., s.6.

12

önemlidir. “Yeraltındaki arkeolojik alanlar yüzeyde farklılık yaratabilir, ancak yer

seviyesinde görüş açımızın dar olması nedeniyle fark edilemez. Oysa yüksek bir

noktadan bakıldığında arazi üzerindeki farklılıkların anlamlı bir bütün oluşturduğu

görülebilir.” 13 Hava fotoğrafıyla tespit edilen yeraltındaki yapıların yüzeydeki izleri;

bitki örtüsü, toprak rengi ve aydınlık-gölge alan kriterlerine göre yorumlanarak ören

yerleriyle ilgili bilgilere ulaşılır.

Araştırmacı Claire L. Lyons, arkeolojinin bilimsel bir disiplin olarak gelişimiyle

paralel, belgesel fotoğrafçılığın bu bilime nasıl dayanak olarak kullanıldığını

incelemiştir. Fotoğraf, bir taraftan arkeolojik kalıntıları belgelerken, bir taraftan da ören

yerlerinin coğrafi ve topografik olarak nasıl konumlandığını görüntülemektedir.

Fotoğraf, keskin ve hassas detayları verebilmektedir. Lyons buna “görsel haritalama”

adını veriyor.14 Bilim insanları, antik yapıların mimari ve süsleme özellikleri ile

kültürel değerler arasındaki ilişkilerini incelerken, fotoğraf belgeciliği vazgeçilmez

olmuştur. Bugün fotoğraf yardımı olmadan Antik Çağlara ilişkin bilimsel çalışma

yapılamaz duruma gelmiştir.

Arago, fotoğrafın bulunuşunu 1839’da Fransız Bilim Akademisinde duyururken,

bu mucize buluşun Antik Çağ eserlerini ve Mısır’ın hiyeroglif yazısını kopyalayacağını

belirtmişti. Bu duyurudan birkaç ay sonra fotoğrafçılar Mısır’a ve diğer Yakındoğu

ülkelerine akın etmişti. Arago, öngörüsünde haklı çıkmıştı.

“Fotoğraf keşfedilmeden önce, bu bölgelere ressamlar, sanatçılar gitmiş; çeşitli

litografiler, gravürler, resimler yapmışlardı. Ancak, bu çalışmalarda sanatçının eli ve

gözü gerçekleri etkileyip, değiştirebilmekteydi. Fotoğraf ise doğrudan gerçekleri

gösterdiği için araştırmacılar tarafından çok önemsenmişti. 1842’de ilk defa orijinal

fotoğrafların yer aldığı bir kitap basılmıştır.”15

13 Bekir Köşker, Arkeolojide Fotoğraf, Yüksek Lisans Tezi, MÜ. Güzel Sanatlar Enstitüsü, Fotoğraf Ana Sanat Dalı, İstanbul, 2002, s. 27. 14 C.L. Lyons, J.K. Papadopoulos, J.K. Stewart, A.S. Maszak, Antiquity and Photography, Thames and Hudson, London, 2005, s. 25. 15 A.g.k., s.34.

13

2. YAKINDOĞU ve AKDENİZ BÖLGESİNİN TARİHİ YAPITLARINI

BELGELEYEN ERKEN DÖNEM FOTOĞRAFÇILARI

Yakındoğu ve Doğu Akdeniz Bölgesinde arkeolojik zenginlikler çok yaygın

olduğu için, erken dönem fotoğrafçılarının ilgisini çok çekmiştir.

Bu bölgede, değişik ülkelerden pek çok fotoğrafçı çalışmıştır. “Bu

fotoğrafçıların yüzde kırkını Fransız fotoğrafçılar, geri kalan kısmını ise yüzde on

sekizle ikinci sırada İngiliz fotoğrafçılar ve sırasıyla Alman, Yakındoğu ülkelerinde

yaşayanlar, İtalyan, Amerikalı, Yunanlı ve Türk fotoğrafçılar oluşturmuştur.”16

Tezin bu bölümünde, önemli Fransız fotoğrafçılar- ki bunların içinde Girault De

Prangey çok önemli bir yere sahip olduğu için ayrı incelenmiştir- İngiliz fotoğrafçı

Francis Frith, Amerikalı fotoğrafçı W. J. Stillman ve Roma ve Pompei’yi görüntüleyen

fotoğrafçılar gruplandırılarak incelenmiştir.

2.1. Fransız Fotoğrafçı: Joseph Philibert GIRAULT DE PRANGEY

(1804-1892)

Prangey, erken dönem fotoğrafçıları içinde, gerek teknik kalite ve sanatsal

yaklaşım olarak, gerekse ürettiği fotoğraf miktarı olarak en önde gelen fotoğrafçılardan

birisidir.

Arap mimarisi üzerinde bir uzman olan Fransız fotoğrafçının, erken fotoğraf

dönemiyle birlikte “daguerreotype” macerası başladı. Geçmiş yaşantısı ve akademik

formasyonu hakkında fazla bir şey bilinmiyor. 1841’ de Paris’i fotoğrafladı. 1842-1845

yılları arasında binlerce mil seyahat ederek, Yunanistan, Türkiye, Lübnan, Mısır ve

Filistin’i fotoğrafladı ve çok sayıda “daguerreotype” üretti.

“Girault de Prangey’in ölümünün üzerinden kırk yıl geçtikten sonra Count de

Simony onun fotoğraf çalışmalarını günışığına çıkardı; parlak ve başarılı bir sanatçı

olarak tanıttı. Prangey’in entellektüel ve bireyci bir kişiliği vardı. İyi bir eğitim görmüş,

16 Nissan N. Perez, a.g.k., s.76

14

kabiliyetli bir grafikerdi. Önemli litografiler (taşbaskı) üretmişti. Prangey, arkeoloji,

antik çağ sanatı, İslam sanatı, mimari ve fotoğraf konularında çok bilgiliydi. 1850’lerde

doğduğu şehirde bulunan villasını yenilerken, villasında İslamik elemanlar kullanmış;

egzotik bitkiler ve kuşlar yetiştirmişti. Çalıştığı her konuya büyük bir tutkuyla ve sabırla

bağlanmıştı.”17

Girault de Prangey, ilk önce Güney İspanya’daki İslam mimarisine ilişkin

ölçekli çizimleriyle tanınmıştır.

Fotoğrafın bulunduğu yıl, Prangey 35 yaşındadır ve Endülüs – İspanya turunu

yeni tamamlamış; Moorish mimarisinin çizimlerini, plan ve kesitlerini yapmıştır. O

bölgenin, mimarisini, iç mimarisini, hayvanlarını, bitkilerini, insanlarını çizmiştir.

Bunlar litografi olarak yayınlanmıştır. (1836-1839) Prangey’in litografileri çok

başarılıdır.

Prangey’in “daguerrotype” üretim sürecini nasıl öğrendiği kesin değildir.

Yolculuğuna Marsilya’dan başlayan Prangey, önce Roma’da çalışmış ve 27 adet

panoramik formatta “daguerrotype” elde etmişti. Roma’daki Vesta Tapınağı

görüntülenirken, çatısındaki yuvarlaklık özellikle vurgulanmıştır. (Fotoğraf: 1)

Prangey’in fotoğraflarında kompozisyonu oluşturan görsel öğeler her zaman başarıyla

kullanılmıştır.

Prangey, Roma’dan Atina’ya geçti; Akropol ve civarındaki eski yapıtları

fotoğrafladı. Daha sonra, Kahire’de panoramik görüntüleri dik olarak çekti. Çünkü

camilerin minarelerini bütün olarak görüntülemek istiyordu. Görsel öğelerden

“bütünlük” kavramını dikkatle ele almıştı.

Prangey, Doğu Akdeniz bölgesinde egzotik bitki örtüsüne hayran oldu. Mısır’da

eski eserlerin yanı sıra palmiyeleri de görüntüledi. Yunanistan’da,“Akropol”

Prangey’i çok etkiledi ve Prangey, “Akropol”* ün ilk ve en etkileyici görüntülerini

üretti. Ayrıca, “Parthenon,” * * “Propylaia”*** “Erechtheion” **** gibi eski tapınakların

17 C.L. Lyons, J.K. Papadopoulos, L.S. Stewart, A.S. Maslak, a.g.k., s. 68. * Secda Saltuk, Arkeoloji Sözlüğü, İstanbul, İnkilap Kitabevi, 1993 (2. bası), s.18. Akropol yada Akropolis: Yukarı şehir. Antik Yunan’da şehrin en yüksek ve müdafaaya en elverişli yerine kurulan iç kale. **Adnan Turani, Sanat Terimleri Sözlüğü, İstanbul, Remzi Kitabevi, 1998(7. bası), s. 108.

15

hem genel görüntülerini, hem de bu eserlerin mimari ve dekoratif detaylarını başarıyla

görüntüledi.

Fotoğraf 2’de, “Parthenon” kuzey-doğu köşesinden fotoğraflanmıştır. Kolonlar

kadrajı doldurmuş ve köşe detayı fotoğrafın ortasına yerleştirilmiştir. Sanatçı, hafif

aşağıdan bakış açısı ile yapıya ikonik bir güç katmıştır. Fotoğrafın solunda bir tripod

görünmektedir. Bu da fotoğrafta iki kamera kullanıldığını göstermektedir.

Prangey, Akropol’ün girişi olan “Propylaia”yı içerden görüntülemeyi tercih

etmiştir. (Fotoğraf: 3) Erechtheion’u ise en az yıpranmış olan batı kısmından

görüntülemiştir. (fotoğraf: 4)

Prangey büyük yapıtların yanı sıra küçük heykeller (fotoğraf: 5) ve mimari

detaylar da fotoğraflamıştır. Bu fotoğraflarda, kuvvetli güneş ışığını kullanarak, ışık-

gölge kontrastına dikkat ederek, antik yapıtların tüm kıvrımlarını ve detaylarını

etkileyici biçimde vurgulamıştır. (fotoğraf: 6).

Sabit Kalfagil, “Türkiye’nin Üzerindeki Işık” kitabında şöyle der; “Işığı

algılamamız göreceli bir olaydır ve ışık ancak karşıtı olan karanlıkla yani gölge ile

ifade edilir. Işık ya da gölge bir form belirleyicisidir. İki boyutlu ifadelerin üçüncü

boyut izlenimi verebilmesi ya da rölyef kazanması gölgelere bağlıdır.” 18

Prangey, 1843’de Baalbek-Suriye (bugünkü Lübnan)’ye geldi ve 400’den fazla

“daguerreotype” yaptı. Prangey, Alman arkeologların yaptığı kazıda çıkarılan iki büyük

Roma Tapınağı (Jupiter ve Bacchus)nın kalıntıları üzerinde çalıştı. Baalbek’te

çalışmalarını beş ay sürdürdü. Roma mimarisinin detaylarını belgeledi. Güneşin en

uygun olduğu saati seçerek detayları, oymaları en derin şekliyle gösterdi.

Parthenon: Yunan tanrısı Athena Parthenos adına inşa edilmiş Akropol’deki bir tapınaktır. Dorik düzende yapılmış tapınağın, iç kısmı üç nefli bir esas kısım ve bir küçük odadan ibarettir. Etrafı çift sıra sütundur. *** Secda Saltuk, a.g.k., s.145. Propylaia: Bir antik yapı kompleksinin anıtsal girişi. Atina ve Eleusis’te olduğu gibi birden fazla kapısı olan girişlere bu ad verilir. **** Adnan Turani, a.g.k., s.39. Erechtheion: Atina’da Akropol’de inşa edilmiş karyatidli (çatıyı taşıyan uzun giysili kadın heykeli biçiminde sütun) bir tapınak. 18 Sabit Kalfagil, Türkiye’nin Üzerindeki Işık, Ankara, Kültür Bakanlığı Yayınları, 2002, s. 5.

16

Prangey, en büyük Roma Tapınağı olan Jupiter Tapınağını da görüntüledi.

(Fotoğraf: 7 ). Tapınağın ana avlusunun genişliği 100x100 metredir. Prangey, gezisini

tamamlayıp, 1845’de Fransa’ya döndü.

Prangey hassas ve zor yöntemlerle, kimyasalları dikkatli kullanarak büyük

ölçekli “daguerreotype”lar elde etmiştir. Bunları tehlikeli bölgelerde, zor şartlar altında

üretmiştir. Bu “daguerreotype”lar ahşap kutularda iyi şekilde korunmuştur. Prangey,

hem antik mimari yapıtları görüntülemiş, hem de İslam mimarisinin karşılaştırmalı

tarihini ve klasik mimarinin detaylı bir araştırmasını yapmıştır.

Prangey bir mektubunda şöyle der: “ Daguerre’nin bulduğu aracı çeşitli

ortamlarda kullandım. Akropol’den pek çok heykel ve yazıt; Atina ve Roma’dan bir çok

parça ve bütün yapıtlar belgeledim. Planlarım ve çizimlerim dışında büyük ve kuvvetli

bir fotoğraf koleksiyonum oldu. Kendimi, bu anıtsal yapıtlara çok yakın hissediyorum.

Onlara bu kadar kusursuz, doğru olarak sahip olmak çok önemli…”19

Prangey, yeni keşfedilen “stereoskopik fotoğraf” * ile ilgilenir. Kendi oryantalist

tarzdaki villasının, bahçesindeki bitkilerin ve doğduğu şehir Langres’in mimari

eserlerinin çekimlerini yapar.

“Girault de Prangey’in 1892 yılında ölümünden sonra çocuğu ve varisi

olmadığı için villası 1920 yılına kadar terk edilmiş olarak kalır. 1920 yılında villayı

satın alan Count de Simony, sanatçının yirmi dokuz tahta kutuda sakladığı dünya

fotoğraf tarihi için çok değerli olan 958 adet “daguerreotype”ı bulur. Bu eserleri

ölümünden yaklaşık kırk yıl sonra, “Girault de Prangey” başlıklı biyografik çalışmayla

ilk defa gün ışığına çıkartır.”20

Prangey çok yönlü, büyük bir sanatçıdır. Çizimleri, eskizleri, taşbaskıları onun

becerilerini göstermektedir. Tüm bu özellikler onun çok iyi bir fotoğrafçı olmasını

sağlamıştır. Prangey, arkeoloji, mimari, sanat ve fotoğraf konularındaki derin bilgisiyle,

19 C.L. Lyons, J.K.Papadopoulos, L.S. Stewart, A.S. Maszak, a.g.k. s.87. * Güler Ertan, Bülent Erutku, a.g.k., s.270. Stereoskopik Fotoğraf: Görsel bir derinlik veren çift fotoğraf üretimidir. Fotoğraflar, bir çift insan gözündeki gibi iki farklı bakış noktasından yapılmıştır. Beyin iki görsel duyumu, üç boyutlu derinlik etkisiyle kaynaştırır. Fotoğraflar, ikiz objektifli stereo bir fotoğraf makinesini aynı anda kullanma ile yada streo bir ek parçayı 35 mm fotoğraf makinesine takarak yapılabilir. 20 C.L.Lyons, J.K. Papadopoulos, L.S. Stewart, A.S. Maszak, a.g.k., s. 68.

17

tarihi yerlerin ve yapıların görüntülerini, zaman içinde değerini yitirmeyecek şekilde

elde etmeyi başarmış büyük bir sanatçıdır.

2.2. Diğer Erken Dönem Fransız Fotoğrafçıları ve Çalışmaları:

2.2.1.Maxime Du CAMP (1822-1894)

Fransız fotoğrafçı, Yakındoğu’da çalışan ilk dönem fotoğrafçılarının en çok

tanınanlarından birisidir. Hakkında en çok belge bulunan ilk dönem fotoğrafçısıdır.

“Du Camp, Fransa Eğitim Bakanlığı tarafından, Mısır ve Kutsal topraklardaki

tapınakları ve tarihi kitabeleri fotoğraflamakla görevlendirilmişti. Du Camp’ın

Doğu’ya yaptığı seyahate, yakın arkadaşı ünlü yazar Gustave Flaubert (1821-1880)

eşlik etmiş ve bu geziyi kayıt altına almıştır.”21 “Fotoğrafı Mısır’a gitmeden önce

Gustave Le Gray’den öğrenmişti. Ancak bu öğrendikleriyle başarılı olamamıştı. Alexis

de Lagrange, Mısır’da yeni bir teknik göstermişti. Du Camp, bu teknikle 200 negatif

elde etmişti ve 125 adedi albümü için basılmıştı.”22( Fotoğraf: 8)

“Du Camp, o dönemin diğer fotoğrafçıları gibi çok zor koşullarda fotoğraf

çekmiştir. Çöl sıcağında kimyasallar kaynamış, kum her tarafa bulaşmış, develer tüm

fotoğraf malzemesini mahvedecek hale gelmiştir. Dönüşünde basılan albüm; Mısır,

Filistin, Suriye, Nübye (Güney Mısır’la Kuzey Sudan arasında yer alan antik bir bölge)

bölgelerini kapsamaktadır. Bu çalışma 1852 de basılmıştır. Du Camp bu çalışmasıyla

“Legion d’Honneur” ödülünü almıştır.”23 Bu albüm onun tek fotoğraf çalışması olarak

kalmıştır. Du Camp’ın fotoğraflarıyla ilgilenen yalnız akademik çevre değildir. Gerçek

gezginler ve oturan gezginler (fiziksel ve ekonomik koşulları uygun olmayanlar)de bu

fotoğraflarla ilgilidir.

Du Camp, fotoğrafı, çalışmaları için bir kayıt aracı olarak görmüş, yaratıcı

yönünü kullanmamıştır.Bu nedenle fotoğrafları, soğuk, saf belgesellerdir. Du Camp’ın

esas iddiası edebiyat alanındadır. Halbuki arkadaşı Flaubert şöyle yazmıştır: “ Sfenks’i

21 Paul E. Chevveden, a.g.k., s.9. 22 A.g.k., s.10. 23 A.g.k., s.10.

18

görünce donup kaldık. Hiçbir çizim, hiçbir söz, Du Camp’ın Sfenks fotoğrafı kadar fikir

veremez.” 24((Fotoğraf: 9)

2.2.2. Felix TEYNARD (1817-1892)

Fransız fotoğrafçı Teynard, Mısır’da çalışan “calotypist”lerin en tanınmış

olanlarından birisidir. “Mühendis olan Teynard, hatıra amacıyla fotoğraf çekmiş;

arkeolojik ve bilimsel çalışmalar yapmayı hedeflememiştir. Ancak yayınlanan albümü

oryantalist edebiyat için temel kaynak olarak kabul edilmiştir. 160 adet levha basılmış

ve yayınlanmıştır. Fotoğrafları 1853 -1858 yılları arasında Goupil tarafından

satılmıştır. Günümüzde çok az sayıda bütün fotoğraf seti mevcuttur.”25

“Teynard’ın çalışmaları, Du Camp ve Greene’le karşılaştırılabilir. Mısır’ın

tarihi bölgelerini sistematik olarak taramıştır. En temel fark, Teynard’ın

fotoğraflarında görülen kişisel, öznel yaklaşımdır. Çoğu zaman fotoğraflarında, ışık ve

gölgenin etkileri, tarihi yerlerin keskin, doğru tasvirinden daha önemli olmuştur.

Teynard, Doğu’nun değişken ışığının nasıl en etkili biçimde kullanılabileceğini

keşfetmiştir.” 26 (Fotoğraf: 10)

Teynard, 1869’da, Süveyş Kanalı’nın açılış töreni için tekrar Mısır’a geldi.

Ancak bir daha ne Mısır’da ne de başka yerde fotoğraf çekti.

2.2.3 John Beasley GREENE (1832-1856)

Greene, Fransa’da yaşayan Boston’lu bir bankerin oğludur. Bir kamera dahisidir.

Arkeolog olan Greene, aynı zamanda Fransız Fotoğraf Derneğinin kurucu üyesidir.

Daha yirmi iki yaşındayken, sofistike, derinliği olan fotoğraflar üretiyordu. Mısır’ın

arkeolojik zenginliklerini görüntülemek amacıyla Doğu’ya gitti. “Detaya girmeyen,

minimal kompozisyon yaklaşımı ile görüntülediği tarihi yerlere ilişkin kuvvetli hisler

duyulmasına yol açtı. İçinde bulunduğu zamanın çok ilerisindeydi. Işığı ve renk

24 C.L.Lyons, J.K. Papadoupoulos, L.S.Stewart, A.S. Maszak, a.g.k., s.94. 25 A.g.k., s.94. 26 Nissan N Perez, a.g.k., s.226.

19

tonlarını çok etkileyici kullandı. Hatta negatifi sınırlayıcı olmaktan çıkarıp yaratıcı

amaçla kullandı.” 27

Greene’nin fotoğraflarını kendinden sonra gelen meslektaşlarıyla karşılaştırınca,

Greene’in bakış açısının ne kadar farklı olduğu görülmektedir. Greene, Doğu’da

gökyüzünün önemini ilk kavrayan fotoğrafçıdır. Yazın gökyüzünün nasıl renksiz

olduğunu, hayatı ve manzaraları nasıl etkilediğini fark etmiştir. Fotoğraflarında alçak

ufuk çizgisi ve geniş gökyüzü yer almaktadır. Greene, tarihi yapıları uzaktan

görüntüleyerek topoğrafyayı ve yapıların etraflarıyla ilişkilerini vermektedir. (Fotoğraf:

11). Bu fotoğrafta, Luksor’daki Amion tapınağı uzaktan görüntülenmiştir. Ufuk çizgisi

aşağıdadır ve kum alanlar geniş yer kaplar. Rüzgarda sallanan palmiye ağacı, mimariyle

kontrast teşkil eder. Greene’nin ticari olmayan yaklaşımına en iyi örnek arkadan

görüntülediği büyük heykeldir.

“1854 yılında Greene’in çektiği fotoğrafların doksan dördü albüm olarak

yayınlandı. Greene fotoğraflarını sistematik olarak kodladı. 1854’de Mısır’a dönen

Greene, kazı çalışmalarına katıldı ve Ramses III tapınağını görüntüledi. Bu görüntüler

1855’de albüm olarak basıldı. Ancak sağlığı ağır hava şartlarından etkilendi ve

1856’da yirmi dört yaşındayken öldü.”28

2.2.4 Gustave LE GRAY ( 1820 – 1884)

Fransız fotoğrafçı Le Gray, Du Camp ve Greene’nin öğretmenidir. “1860 yılında

Mısır’a giden Le Gray, öğrencilerinin tersine “ıslak kolodyon” yöntemini cama negatif

proses olarak uygulayıp net albümin baskılar elde etti. Mısır’ın güneşinde bu yöntemi

uygulamak çok zordu. Ancak Le Gray, Nil’de Mısır Hidivi’nin oğluyla seyahat ettiği

için göreceli olarak daha konforlu bir seyahat yapabiliyordu.”29

27 Nissan Perez, a.g.k., s.173. 28 A.g.k., s.173. 29 C.L.Lyons, J.K. Papadoupoulos, L.S. Steward, A.S.Maszak, a.g.k., 94.

20

“Le Gray, Karnak’daki Amon tapınağını görüntülerken koridorun uzunluğunu,

devrilmiş kolona kadar vermeyi hedeflemişti. 19. yüzyılda, Mısır’da yapılan en etkileyici

ve dramatik görüntülerden birisini ortaya çıkmıştı.” 30 (Fotoğraf:12)

2.2.5. Felix BONFILS (1831-1885)

Fransız fotoğrafçı Felix Bonfils, yukarıda bahsedilen gezgin fotoğrafçıların

aksine, Yakındoğu’daki ilk yerleşik fotoğrafçılardandır. Yakındoğu’nun çok önemli bir

fotoğrafçısı olmasına rağmen, hakkındaki bilgiler 1970’lerden sonra ortaya çıkarılabildi.

Felix Bonfils, Yakındoğu’ya ilk defa 1860 yılında geldi ve Lübnan’da uzun süre

kaldı. Daha sonraki yıllarda, karısı Lydie ve oğlu Adrien’le birlikte tekrar Lübnan’a

geldi. Karısı şehrin güzelliğinden çok etkilendi ve buraya yerleşmeye karar verdiler.

“1867 yılında Beyrut’a yerleşen Bonfils ailesi, bir fotoğraf stüdyosu kurdu. Dört yıl

içinde Mısır, Filistin, Suriye ve Yunanistan’a ait 591 negatiften 15000 baskı yaptılar.

Ayrıca, 9000 stereoskopik görüntü elde ettiler. Sonraki yıllarda da binlerce baskı, slayt,

pek çok fotoğraf albümü ürettiler.”31

Felix’in, ilk dönem pek çok görüntüyü (fotoğraf: 13, 14) kendisi üretmesine

karşın, sonraki görüntülerin ailenin hangi bireyine ait olduğunu belirlemek mümkün

olmamıştır. Bonfils ailesi negatif arşivini genişleten pek çok asistan kullanmıştır. 1880

ortalarında yayınladıkları bir katalog da şöyle denilmektedir: “ Bizim çalışanlarımız

devamlı seyahat ederek negatiflerimizi fotoğraf sanatındaki son gelişmelere göre

yenilerler. Bu nedenle bizim görüntülerimiz tüm dünyada mükemmellikleri ve

kalıcılıkları ile tanınırlar. ” 32

Bonfils stüdyosunun fotoğrafları gerçekten tüm dünyada tanınıyordu. Bunda

ailenin ticari becerisi ve akıllı pazarlama politikalarının rolü çok büyüktü. Fotoğraf

arşivleri, tarihi eserlerin görüntülerinden, dini görüntülere, etnografik portrelerden,

erotik oryantal erkek, kadın görüntülerine kadar uzanıyordu.

30 A.g.k., 94. 31 Nissan N. Perez, a.g.k., s.141. 32 A.g.k., s.141.

21

“1970 yılında, “Harvard Semitik Müzesi”nin çatısı bir patlama sonucu uçunca,

bir hazine ortaya çıktı. Harap hale gelmiş olan çatıda pek çok kutu bulundu. Bu

kutularda, Doğu Akdeniz’e ait erken dönem fotoğrafçılarının çektiği 28000 görüntüden

oluşan Dünya’nın en büyük erken dönem fotoğraf koleksiyonu ortaya çıktı.”33 “ Işık ve

kötü iklim koşullarından etkilenmemişti. Koleksiyonu oluşturan fotoğrafçılar, şipşak

fotoğraf çeken gezginlerden, ticari girişimcilere ; egzotik Doğu’yu merak eden

kişilerden, bilim insanlarına, araştırmacılara kadar uzanan geniş bir kitleyi kapsıyordu.

Büyük bir tesadüf eseri olarak ortaya çıkan bu fotoğrafların içinde, Bonfils’e ait 800

adet büyük albümin baskı bulunmaktadır.” 34

1975 yılında “Harvard Semitic Museum”da düzenlenen “Geçmişin Görüntüleri”

isimli sergide, Amerika’nın en önemli fotoğraf tarihçisi Profesör Beaumont Newhall,

Bonfils’in bir dahi olduğundan başka bir bilgi verememişti. Bonfils hakkındaki bilgiler

daha sonraki yıllarda ortaya çıkarıldı.

Bonfils’lerin değişik aralıklarla görüntüledikleri yerler arasında, İstanbul’dan

başka, Antakya, Tarsus, Mersin, Antalya, İzmir, Efes, Bergama ve Akhisar’daki tarihi

yerleşimler de vardır.

İstanbul fotoğrafları, Ayasofya’nın iç ve dış görüntüleri, Hipodrom (at meydanı),

Çemberlitaş, Fuat Paşa Camisi, Seraskerlik Kapısı gibi görüntüleri içermektedir. Ayrıca,

Felix Bonfils tarafından Galata kulesinden çekilmiş altı parçadan oluşan etkileyici bir

İstanbul panoraması da günümüze ulaşmıştır.

Bonfils fotoğraflarını dikkatli bir şekilde inceleyince, Felix’ in diğerlerine göre

daha farklı bakışı olduğu ve ilk başlarda daha saf, daha ticari olmayan görüntüler

ürettiğini görüyoruz.( Fotoğraf: 15) Daha sonra Felix’in karısı, oğlu ve asistanları

tarafından üretilen görüntülerin ruhsuz, sıradan, mekanik, piyasanın talebini

karşılamaya yönelik olduğu anlaşılıyor.

“M. Levy ve Profesör Yeshayahu Nir (Hebrew University of Jerusalem)in,

Bonfils’in fotoğrafladığı kişilerin sosyal statüleriyle ilgili farklı görüşleri vardı. M.

33 Carney E.S. Gavin, “Bonfils and the Early Photography of the Near East”, Harvard Library Bulletin, 26,Boston, 1978, s. 442. 34 A.g.k., s. 442.

22

Levy’e göre, Bonfils alt gelir grubundan kişileri para karşılığında model olarak

kullanmış; yerel giysiler giydirip fotoğraflamıştır. Karakterler ve tipler yanıltıcıdır.

Arka plan, stüdyoda kağıtlar boyanarak hazırlanmış; aynı kişiler farklı kıyafetlerle

değişik kişilermiş gibi fotoğraflanmışlar. Profesör Nir’de, Bonfils’in Kudüs’deki

Yahudileri görüntülemek için görme özürlü kişileri kullandığını iddia etmektedir.

Harvard Semitik Müzesi”ndeki fotoğraflarda da aynı görme özürlü kişiler bir şeyler

okurken görüntüleri vardır.”35 Bu iddiaların incelenmesi gerekmektedir.

Bu durumlara karşın, Felix Bonfils ilk dönem fotoğrafçıları arasında önemli bir

yere sahiptir. Yakındoğu bölgesi, İstanbul ve Anadolu için önemli belgesel fotoğraf

çalışmaları yapmıştır.

2.3 İngiliz Fotoğrafçı: Francis FRITH (1822 – 1898)

Francis Frith, Yakındoğu fotoğrafçılarının içinde en iyi tanınanlardan birisidir.

Doğu Akdeniz bölgesine yaptığı geziler hem elde ettiği görüntüler açısından, hem de

ticari açıdan başarılıdır.

Frith, orta sınıf bir ailenin bireyidir. Okulu terk edip, çalışmaya başlamış ve

1850’de kendi basımevini kurmuştur. Frith fotoğrafçılığı, fotoğraf yayınlarından ve

Talbot’un çalışmalarından öğrenmiştir. Doğu’nun tarihi ve egzotik güzelliklerine

duyduğu hayranlık, bu genç işadamını etkisi altına almıştır.

Frith, hazırlıklarını yapıp 1856’da Mısır’a hareket etti. Ona bu yolculukta eşlik

eden mühendis arkadaşı Wenham’dan, optik ve diğer mekanik konularda tavsiyeler aldı.

1860 yılına kadar iki gezi daha yaptı. İlk gezisi yalnız Mısır ve Nübye bölgesini

kapsarken, diğer gezilerinde tüm Yakındoğu’yu gezdi.

“Frith üç değişik fotoğraf makinesi kullandı. 8x10 ve 16x20 ebadında görüntüler

ve stereo görüntüler elde etti. Wenham’da baskı sürecine katıldı ve bazı stereo

35 Carney E.S. Gavin, a.g.m., s. 457.

23

görüntüler üretti. Frith ve Wenham, Mısır’ın en önemli ve ilginç görüntülerini elde

eden fotoğrafçılar olarak tanındılar.” 36

Frith, piramitlerin aşırı büyük ölçülerini vurgulamak için fotoğraflarına insan

figürü katmıştır. Aynı zamanda, piramitleri büyük kum alanları da kadraja alarak

çekmiştir. ( Fotoğraf: 16 ve 17)

Frith, fotoğraf 18’de hem insanları hem de hayvanları fotoğrafına katmıştır ve

heykelleri diyagonal görüntüleyerek figürlerin tüm hacmini vermiştir. Fotoğraf 19’da

Frith, Açık Hava Tapınağını fotoğraflamıştır. Bu fotoğrafta, Frith’in Nil’de kullandığı

tekne görünmektedir. Tekneye bitişik kayıkta Frith’in seyyar karanlık odası vardır.

Burada pozlandırma öncesi ve sonrası bazı kimyasal müdahaleler yapmaktadır.

Frith’in Mısır dışındaki diğer fotoğrafları da albüm olarak yayınlandı.

Fotoğraflar çok ilgi uyandırdı ve pek çok defa sergilendi.

“Frith, Dünya’nın en büyük fotoğraf basım şirketlerinden birinin sahibi oldu.

Bu şirket, bütün dünyadan elde edilmiş binlerce görüntünün oluşturduğu büyük bir

stoka sahip oldu.” 37

Frith, 1898 yılında zengin bir kişi olarak öldü. Firması çocukları ve torunları

tarafından 1968 yılına kadar işletilmeye devam etti.

Frith’i, Yakındoğu’da çalışan fotoğrafçıların en yaratıcılarının içinde

değerlendirmek zordur. Frith’in yaklaşımı genelde ticari olmuştur. Görüntülerinde

gerçekçi ve doğru olmayı hedeflemiştir. Frith’in fotoğraflarının teknik kalitesi çok

üstündür. (Fotoğraf 20 ve 21) Frith’in görüntüleri bilgi yüklüdür ancak sanatçılık ve

yaratıcılık yönü zayıftır. Hiç şüphesiz, Frith’in parlak bir ticari kafası olduğu için

firması etkinliğini sürdürmüştür.

2.4. Amerikalı Fotoğrafçı: William James STILLMAN (1828- 1901)

Stillman, 19. yüzyılın çok şaşırtıcı bir kişiliğidir. Yaşantısı içine ressamlık,

editörlük, diplomatlık, casusluk, sanat eleştirmenliği, amatör arkeologluk ve gazetecilik

gibi pek çok mesleği sığdırabilmiştir. 36 Nissan N. Perez, a.g.k., s.165. 37 Paul Chevedden, a.g.k., s.14.

24

“ Stillman yaratıcı bir fotoğrafçıdır. En önemli eseri, “Atina’nın Akropol’ü

(1870)” dir. Albümün içinde 25 adet baskı vardır. Stillman’ın Akropol fotoğrafları

1870’de yayınlandı. Bu albümde fotoğraflar sağda, Stillman’ın açıklamaları solda yer

aldı. Stillman fotoğraflarında Yunan mimarisinin teknik özelliklerini göstermeyi

amaçlıyordu. Objektifini yaklaştırıyor ve bilimsel doğruları yakalamaya çalışıyordu.

Dallmeyer’in keşfettiği ‘sapması olmayan lens’ kullanıyordu.”38

Anne Ehrenkranz, 1988’de Stillman’ın çalışmalarından başarılı bir sergi

düzenledi. Bu fotoğrafları şöyle değerlendiriyordu; “ Fotoğraflar önce Akropol’ün

uzaktan görüntülerini veriyor. Çünkü Stillman, Akropol’ün önce lokasyonu ve ölçeğini

belirlemek istiyor. Sonra büyük yapıtların orta ölçekli görüntülerine giriyor. Daha

sonra da ince detaylar alarak çalışmayı sonuçlandırıyor.”39

Stillman, Akropol’ü dört ana noktadan görüntülemiştir. Akropol şehirden 156

metre yükseklikte olduğu için güçlü ve onurlu bir imajı vardır. Stillman bu imajı etkili

biçimde vurgulamıştır. (Fotoğraf: 22) Yerel fotoğrafçılar, Akropol’ü modern şehirden

soyutlayarak görüntülemiştir. Halbuki Stillman, kadrajına Akropol’ün yanı sıra şehrin

çağdaş binalarını da almıştır. Stillman’ın görüntüleri radikal biçimde standart

görüntülerden farklıdır. Stillman büyük cam levha negatif kullanmaktadır. Çünkü ön

görünüme, orta mesafeye ve arka plana eşit derecede önem vermektedir.

Stillman, fotoğraf 23’de Akropol’ü, Bacchus Amfi tiyatrosuyla görüntülemiştir.

Akropol ve Tiyatro’nun yan yana görüntülenmesi, Antik Çağ demokrasisi ile mimari ve

edebiyat arasındaki bağı vurgulamaktadır.

Eski Atina’da “ Polis” hem şehir merkezini hem de çevresindeki tarımsal

hinterlandı kapsar. Fotoğraf 24’de, Stillman, Akropol’ü kuzeybatı yönünden Ilıssus

tepesinden görüntülemiş ve özellikle yel değirmenini görüntünün içine almıştır.

Stillman, şehrin kırsal bölgeye bağımlılığını göstermiştir.

38 C.L. Lyons, J.K. Papadopoulos, L.S. Stewart, A.S. Maszak, a.g.k., s.164. 39 A.g.k., s.164.

25

Fotoğraf 23’de, Stillman mütevazi işçi evini Dionysos Tiyatrosu ile birlikte

görüntülemiştir. Stillman, yel değirmenini de işçi kulübesini de Yunanistan’ın gerçeği

olarak ele almış, Antik yapıtları gerçeklerden soyutlamamıştır.

Fotoğraf 25, Stillman’ın uzak görüntülerinden birisidir. Atina’nın ışığının farklı

bir canlılık verdiğini gösterir. Pek çok gezgin Atina’nın farklı ışığından bahsetmiştir.

“Ünlü yazar Mark Twain de, Atina’nın berrak, temiz, net atmosferinden bahseder.

Seyyah Younge ise şöyle der; “ Uzaklıklar hiç önemli değil. Göz uzaktaki dağları,

ovaları çok yakınmış gibi görür.” Bu gözlemler; geleneksel, neredeyse dinsel söyleme

dönüşmüş ve kültürel mesaj olarak çok etkili hale gelmiştir.” 40 Atina’nın parlak ışığı,

uzaklıkların yakın görünmesi gibi noktaların sürekli vurgulanması, yabancıların Antik

Yunan’a kendilerini yakın, ulaşılabilir ve arzulu hissetmelerini sağlamıştır.

Fotoğraf 26’de Stillman, “Propylaia” ı, tarihi yapıt Parthenon’a giriş olarak

vurgulamıştır. Propylaia normal Dünyadan, Antik Atina’ya giriş olarak

görüntülenmiştir.

Fotoğraf 27’da Stillman, Zafer Tapınağı’nı (Temple of Victory) geleneksel

biçimde fotoğraflamıştır. Ancak, bu fotoğrafta iki önemli nokta vardır. Birincisi,

Tapınağın heykel deposu olarak kullanıldığı gösteriliyor. İkinci önemli nokta ise,

Tapınağın sol tarafında duran bir insan görüntüsüdür. Stillman’ın albümünde yeralan ilk

canlı kişi bu kişidir. Bu kişi geleneksel Yunan kıyafeti içindedir. Stillman, diğer

fotoğraflarında da bu tip figürler veya heykelleri kullanarak fotoğraflar arasında ilişki

kurmuş; adeta bir hikaye yazmıştır. Tek tek, bireysel anları tercih etmemiştir.

Stillman’ın albümünde ana konu “Akropol”de yer alan “Parthenon”dur.

“Parthenon”, Atina’nın altın çağının sembolü ve aynı zamanda Klasik Yunan

Medeniyetinin de sembolüdür. Atina’yı ziyaret edenlerin ilk görmek istedikleri yerdir.

Stillman’ın fotoğraflarının içinde en popüler olanı “Parthenon”un batı ucundan

çekilenidir. En iyi korunmuş, üçgen “pediment” (alınlık)’i en iyi durumda olan bu

kısımdır.

40 C.L.Lyons, J.K.Papadopoulos, L.S. Stewart, A.S. Maszak, a.g.k., s. 164.

26

Fotoğraf 28’de, Stillman, geleneksel fotoğraf anlayışını kırarak, uzaktan tam

cepheyi almış ve aynı zamanda sağda arkeologların inşa ettiği duvarı da kadraj içine

almıştır. Stillman, fotoğrafta diyagonal bir hat vererek izleyicinin yakından başlayıp

uzağı takip etmesini hedeflemiştir. Stillman istese tarihi yapıyı yakın plan çekerek

etrafından soyutlayabilirdi. Halbuki onun amacı antik yapıları coğrafi ve tarihsel

değişim içinde görüntülemektir.

Stillman’ın, Parthenon’un batı “revak”ını * görüntülediği fotoğrafı, o dönemde

çekilen geleneksel fotoğraflardan farklıdır. (Fotoğraf: 29) Bu fotoğrafta ışık gölge

kontrastı çok güzel kullanılmış, derin bir perspektifle etkileyici bir kompozisyon

yaratılmıştır. Parlak ışık Atinalıların inşaat tekniklerinin detayını veriyor. Stillman,

kolonlara kazınmış isimleri gösteriyor. Bu isimler Yunan bağımsızlık savaşında

dövüşenlerin isimleridir. Daha sonra, Tapınağı ziyaret eden yabancıların isimlerini

sütunlara kazıması bir gelenek olmuştur. Örneğin, Lord Byron’un imzası Poseidon

Tapınağının bir kolonundadır ve ziyaretçilerin çok dikkatini çekmektedir.

Diğer görüntülerde Stillman, Parthenon’un mimari özelliklerini incelemiştir.

Stillman için mimari ve “pitoresk”* birbirini tamamlar, birbirine karşıt değildir.

Fotoğraf 30’da , Stillman, Parthenon’un iç görünümünü verir. Diğer

fotoğraflarla bağlantılı olarak, Yunan geleneksel kostümlü bir kişiyi de tapınağın içinde

görüntülemiştir. Bu kişi, diğer fotoğraflarda olduğu gibi dikkati çekmeyecek şekilde

gölgede fotoğraflanmıştır.

Fotoğraf 31’de “Parthenon”un revak kısmı üstten görüntülenmiştir. Orijinal

yerinde olan tek “friz”** burada görüntülenendir. Bu fotoğraflar ticari, turistik amaçlı

* Secda Saltuk, a.g.k., s.151. Revak: Bir yapının önünde yer alan, bir uzun kenarıyla yapıya bitişik, diğer uzun kenarı boyunca sütunların taşıdığı bir kemer dizisiyle dışa açılan, üstü tonoz, kubbe ya da çatıyla örtülü önü açık mekan. *Metin Sözen, Uğur Tanyeli, Sanat Kavram ve Terimleri Sözlüğü, İstanbul, Remzi Kitabevi, 2003(7. bası), s.191. Pitoresk: Estetik etkiyi matematiksel düzen bağıntılarıyla değil de, doğadaki gibi bir rastlantısallıkla elde etmeye çalışan her tür sanatsal tutumu niteler. ** Secda Saltuk, a.g.k., s.67. Friz: Antik mimarlıkta korniş (yapı cephesinde üst kenarı sınırlayan profilli çıkıntı)in altında yer alan çoğunlukla kabartmalarla süslü yatay kısım.

27

değildir. Çünkü turistler Tapınağın iç durumunu merak etmezler. Bu fotoğraflar

uzmanların değerlendirmesine sunulmuştur.

Fotoğraf 32’da, Parthenon’un doğu revakı görüntülenmiştir. Uzaktan dağlar

görülüyor. Revakın sonundaki kişi daha belirgindir. Bu adam batılı kıyafetler giymiş;

perspektif çizgilerinin kesiştiği yerde, fotoğrafın görsel merkezinde durmaktadır.

Stillman kendisini hem modern Yunanlılarla hem de geleneksel nesille bütünleştiriyor.

Bu fotoğraf, kendisinin sanatçı ve yorumcu kişiliğine dikkat çekmektedir.

Bu fotoğrafla, Stillman’ın albümünü tamamladığı düşünülebilir. Ancak Stillman

bu kadar kolay anlaşılmıyor. Bu sefer de fotoğraf 33’de, Parthenon’un doğu cephesini

profilden veriyor. Bu fotoğrafta Stillman geleneksel kompozisyon anlayışındaki denge

unsurunu dışlamıştır. Büyük kısmı gökyüzünden oluşan bu fotoğraf, Tapınağın durduğu

sağ tarafa doğru ağırlaşmıştır. Ayrıca merdivene küçük bir kabartma koymuştur. Bu

fotoğrafta, Dionysos Tiyatrosunun görüntüsünde olduğu gibi antik yapıların dini yönüne

de dikkat çekmektedir.

Fotoğraf 34’de Stillman, Akropol’ün tepesini iyice uzaktan ve doğu yönünden

görüntülemiştir. Sağ tarafta Erechteion görünmekte, Parthenon kadrajın ortasında yer

almaktadır.

19. yüzyıl fotoğraflarında gökyüzü genellikle boşluk olarak çıkıyor. Çünkü

negatifler pankromatik değil. Bu nedenle göğü ve toprağı aynı detayda alamıyorlar. Bu

durumu çözmek için fotoğrafçılar negatifi boyuyorlar veya gökyüzü için ikinci bir

negatif oluşturup, baskıda birleştiriyorlar.

Fotoğraf 34’de, Stillman bulutların görüntüsünü tapınağın etrafında birleştirmiş

ve Parthenon’un adeta bir ışık kaynağı olarak görünmesini sağlamıştır. Bu fotoğrafta

Parthenon’un merkezi gücü vurgulanıyor ve aynı zamanda Akropol’deki son büyük

tapınak olan Erechtheion da tanıtılıyor. Fotoğraf 35’de, Stillman, Pandrosium’un

kapısını ve süsleme detaylarını görüntülemiştir. Yunanlı adamı, kapının yüksekliği

hakkında fikir vermek için kullanmıştır.

“Stillman’ın, Atina’nın Akropol’ü albümü 1870 yılında yayınlandı.Bu albüm,

sanatçıya yüksek bir gelir sağladı. Stillman, klasik arkeoloji ile yoğun bir şekilde

ilgileniyordu. Stillman, 1888 de kendi görüşlerini topladığı bir kitap yazdı. Bu kitap

28

uluslararası bilim dünyasında ciddi bir kabul gördü. Stillman, yoğun çalışmalar

arasında iki fotoğraf projesini tamamlamayı başardı. 1882’de tekrar Atina’ya gitti ve

“Atina’nın Akropolü” albümünde görüntülediği yerleri tekrar orijinaline yakın şekilde

fotoğrafladı. 1885’de klasik arkeolog ve sanat tarihçisi Adolf Michaelis, Stillman’a

gönderdiği mektupta, yeniden çektiği fotoğrafları mükemmel bulduğunu yazmış ve

fotoğrafların çekiciliğinden bir şey kaybetmediğini, tam tersine hala büyük bir etki

uyandırdığını belirtmiştir.”41

2.5. Zangaki Kardeşler ( ? )

Yunanlı fotoğrafçıların, 1870 yıllarında Mısır’da etkinlik gösterdikleri biliniyor.

Yakındoğu seyahat albümlerinde pek çok Zangaki fotoğrafı yer almasına rağmen, bu

fotoğrafçılar hakkında biyografik bilgi yoktur.

Zangaki kardeşler Yakındoğu bölgesini 19. yüzyılın bitimine kadar geniş çapta

fotoğraflamışlardır.( Fotoğraf 36)

2.6. Roma ve Pompei’yi Belgeleyen İlk Dönem Fotoğrafçıları:

2.6.1. Robert MACPHERSON ( 1811-1872)

İskoçya doğumlu Macpherson, Roma erken dönem fotoğrafçılarının en

tanınmışıydı. Tıp alanında eğitim görmüştü. Ancak ilgisi sanat alanına kayınca,

Roma’ya taşındı. 1851 yılına kadar gazeteci ve ressam olarak çalıştı. Daha sonra

ailesinin geçimine katkı olarak fotoğrafa başladı. “Şehrin içinde ve etrafında çekilmiş

dört yüz fotoğraflık bir katalog çıkardı. Macpherson’ın fotoğrafları teknik ve estetik

açıdan çok beğenildi. Roma’nın en iyi fotoğrafçılarından birisi oldu. Aynı zamanda,

fotoğraf tarihi içerisinde, mimari fotoğrafçıların en iyilerinden birisi olarak bilinir.”42

41 C.L.Lyons, J.K. Papadopoulos, L.S. Stewart, A.S. Maszak, a.g.k., s. 184. 42 A.g.k., s. 196.

29

Macpherson, “Kolosyum” *un pek çok fotoğrafını çekmiştir. Parthenon nasıl

Antik Yunan’ın altın çağını temsil ediyorsa, “Kolosyum”da Roma’nın amblemidir.

Fotoğraf 37’de ,büyük oval arena tüm manzaraya hükmetmektedir.

Macpherson, fotoğraf 38’de, Roma’daki kapıyı öyle bir açıdan görüntülemiş ki,

blok şeklindeki hacmini başarıyla vermiş ve ana kapıya yerleştirdiği insan figürüyle

kapının büyüklüğünü vurgulamıştır. Sütunların altındaki kabartmaları görüntülemiştir.

O dönemde, Macpherson’un fotoğrafları İngiltere ve İtalya’daki kitapçılarda yaygın

olarak bulunmaktaydı.

2.6.2.Giorgio SOMMER (1834 – 1914)

Alman fotoğrafçı Sommer, İtalya’ya yerleşerek 1857 yılında Napoli’de bir

fotoğraf stüdyosu açtı. “Stüdyonun fotoğrafları, mimari, tarihi kalıntılar ve doğa

üzerine idi. Ayrıca, antik heykellerin küçük ölçekli reprodüksiyonlarını turistik amaçlı

olarak üretiyordu. Bazen baskıları elle renklendiriyordu. Napolili fotoğrafçının

negatifleri on dokuz bine ulaştı. Sommer’in çalışmaları arasında “Pompei”

kalıntılarının görüntüleri, Fortuna Augusta Tapınağı kalıntıları önemli yer

tutuyordu.”43

Fotoğraf 39’da görüntülenen Tapınağın yol kavşağında, turistler Tapınağın

yüksek platformuna çıkarak poz vermeyi gelenek haline getirmişlerdi.

2.6.3. Tommaso CUCCIONI (1790 – 1864)

İtalyan fotoğrafçı Cuccioni, aslında gravür sanatçısıdır. Fotoğraf kariyerine

Macpherson’la aynı tarihlerde başlar. “1850’lerde Roma’nın büyük ölçekli

fotoğraflarını çekmektedir. Roma’nın merkezinde yer alan stüdyosunda bu fotoğrafları

∗ Adnan Turani, a.g.k., s. 28.

Kolosyum: Roma’da eski Romalılara ait Forum Romanum adlı yerde bulunan amfiteatra denir. M.Ö. 80 yılında açılmıştır.

43 C.L. Lyons, J.K. Papadopoulos, L.S. Stewart, A.S. Maszak, s. 196.

30

hem satar, hem de Londra ve Paris’teki sergilere yollar. Bu sergilerde fotoğrafları

büyük beğeni toplamıştır.”44 Fotoğraf 40’de görüntülenen Caracalla Hamamları,

Cuccioni’nın fotoğraf makinesini usta bir açıya yerleştirmesiyle, sağa doğru üç küçük

kemer, sola doğru olan üç büyük kemerle bir ritim içinde verilerek güzel bir etki

yakalanmıştır.

2.6.4. Adolphe BRAUN (1812 – 1877)

Fransız tekstil tasarımcısı olan Braun, 1853’den itibaren tasarım sürecinde bitki

fotoğrafları kullanmaya başladı. “Clement et Cie” adında bir firma kuran Braun, başka

fotoğrafçıları da çalıştırarak İsviçre, Avusturya, Belçika ve Fransa’nın görüntülerini

yayınladı. Paris’te açtığı stüdyoda kalıcı, zengin, detaylı baskılar elde etti. Stüdyo’da,

Avrupa müzelerinde sergilenen sanat eserlerinin büyük ölçekli reprodüksiyonları

üretilmeye başlandı.

“Stüdyo’nun, resim, heykel fotoğraflarının yanında Avrupa şehirlerinin ve tarihi

yapıların görüntüleri de yaygın bir şekilde pazarlandı. Bu fotoğraflar ticari başarı

sağladığı gibi eğitim kurumlarına ve müzelere de satıldı. Stüdyo genişledikçe, turistik

yerlerin stereoskopik ve büyük ölçekli görüntülerini de üretmeye başladı.”45

Braun, Fotoğraf 41’de “Roma Forumu”nu görüntülemiştir. O dönemde, başka

fotoğrafçılar da benzer noktadan görüntüler elde etmişlerdir. Ancak hiç birisi Braun’ın

fotoğraf kalitesinde değildir.

Braun, Corinth’deki Apollo Tapınağının kalan yedi kolonunu (orijinali otuz

sekiz kolon ) görüntülemiştir.(Fotoğraf 42) Bu kolonların her biri, bütün mermer

bloktan oyularak elde edilmiştir. Braun, kadraja sadece kolonları almış; özellikle farklı

açıdan veya uzaktan çekmemiştir. Braun, kolonların bütün blok oluşunu ve Tapınağın

eksiksiz, sağlam ve bütün görünmesini sağlamıştır. Braun fotoğrafının özelliği olan bir

insan figürü de tapınağın ölçeğini vermek üzere görüntüye katılmıştır.

44 C.L. Lyons, J.K. Papadopoulos, L.S. Stewart, A.S. Maszak, a.g.k., s.196. 45 A.g.k., s. 201.

31

Braun, fotoğraf 43’da simetrik bir bakış açısı ile Propylaia’dan Akropol’e

uzanan törensel geçiti görüntülemiştir. Yine ölçeği belirten bir figür yerleştirmiştir.

Giza platosunda piramitler, palmiyeler ve develer turistik amaçlı

görüntülenmiştir. (Fotoğraf: 44) Braun, bu fotoğrafta negatif değişikliği yaparak,

piramidin tepesinin suya yansımasını elde etmiştir.

2.7. Erken Dönem Gezgin Fotoğrafçıların Kesişen ve Farklılaşan Özellikleri

İlk dönem fotoğrafçılarının, 18. ve 19. yüzyıl’da Doğu’yu resim, gravür, litograf

ile belgeleyen sanatçılardan gerek kompozisyon, gerekse tonal nitelikler açısından çok

etkilendiklerini görüyoruz. Erken dönem fotoğrafçılarının konuyu kadraja alma

biçimleri, artistik etki için gökyüzüne bulut ilave etmeleri, ölçek belirtmek için figür

koymaları, Batılı ressam ve gravür sanatçılarında gördüğümüz özelliklerdir.

Levant Bölgesinin erken dönem fotoğrafçıları, hangi konunun

fotoğraflanacağından, elde edilen albümin baskının nasıl pazarlanacağına kadarki tüm

süreci kontrolleri altında tutmuşlardır.

Erken dönem fotoğrafçılarının ortak özellikleri olduğu gibi farklı özellikleri de

vardır. Aşağıda bu özellikler üç grupta toplanarak incelenmiştir.

2.7.1. Meslekleri ve Uzmanlık Alanları

Yukarıda incelediğimiz erken dönem gezgin fotoğrafçıların eğitim düzeylerinin

yüksek olduğu; pek çoğunun, mimarlık, grafikerlik, gravür, resim, litografi gibi güzel

sanatlar ve arkeoloji alanlarında çalıştıklarını görüyoruz. Bir kısım fotoğrafçılar da

mühendis, kimyager hatta tıp kökenli olup, daha sonra görsel sanatlara ve fotoğrafa

yönelmişlerdir. O dönemin baskı tekniklerinin zorluklarına karşı, kimyager, mühendis

kökenli fotoğrafçılar çok başarılı olmuş; kalıcı, zaman içinde bozulmayan baskılar elde

etmişlerdir. Bazı fotoğrafçılar, mühendis, kimyager kökenli kişilerle birlikte çalışarak,

teknik kalitesi yüksek baskılar elde etmişlerdir.

32

Erken dönem fotoğrafçılarının çoğunluğu yüksek gelir grubu içindedir.

Böylelikle, o dönemde çok pahalı bir uğraş olan fotoğrafçılığı Doğu’da

yapabilmişlerdir. Eğitimleri ve ilgileri mimari, arkeoloji, görsel sanatlar yönünde olan

bu dönem fotoğrafçıları, daha çok tarihi yapıtları, tapınakları, arkeolojik kalıntıları

belgelemeye yönelmişlerdir. Bu konuların görüntülenmesinde çok başarılı olmuşlardır.

Fotoğraf teknolojisi henüz gelişmediği için çekimlerde uzun pozlandırma sürelerine

gerek duyuluyordu. Bu da hareketsiz objelerin, yapıtların, panoramik görüntülerin elde

edilmesini cazip hale getiriyordu.

Fransız fotoğrafçı Girault de Prangey’in mesleği grafikerliktir ve İslam

mimarisine ilişkin pek çok çizimleri ve litografileri vardır. Aynı zamanda Arap

mimarisi uzmanıdır. Arkeoloji, antik çağ sanatı, İslam sanatı, mimari ve fotoğraf

konularında çok bilgilidir.

Fransa’da yaşayan Amerikalı fotoğrafçı Greene’nin mesleği arkeolojidir.

Fransız fotoğrafçı Maxime Du Camp, Fransız Eğitim Bakanlığı tarafından

tapınakları ve kitabeleri görüntülemesi için görevlendirilmiştir. Bu görevi

gerçekleştirmek için gerekli eğitime ve teknik donanıma sahiptir.

Felix Teynard mühendis kökenlidir. Ancak, sanatsal yönünü de geliştirmiştir.

Gustave Le Gray’in fotoğraf tekniği çok gelişmiştir. Zor teknikler kullanmakta

ve çok net albümin baskılar elde etmektedir. Fotoğrafçı Greene’nin öğretmenidir.

Felix Bonfils, yerleşik fotoğrafçıdır. Beyrut’da fotoğraf stüdyosu kurar. Fotoğraf

tekniğini geliştirir ve tüm Dünya’da tanınır.

İngiliz fotoğrafçı Francis Frith, ilk önce basımevi kurmuştur.Fotoğrafçılığa

yönelince, mühendis olan arkadaşı Wenham’dan, optik ve mekanik üzerine bilgiler

öğrenir.Frith, Wenham’la birlikte fotoğraf çalışmaları yapar.

Amerikalı fotoğrafçı Stillman, ressam, editör, diplomat, sanat eleştirmeni,

amatör arkeolog, gazeteci ve fotoğrafçı olarak pek çok mesleği sürdürmüştür.

Fotoğrafçılığı, gerek teknik gerekse sanatsal yönden çok üstündür.

Roma fotoğrafçılarından R. Macpherson, tıp eğitimi almıştır. Ancak sanata ilgisi

ağır basar. Önce gazeteci ve ressam olarak, daha sonra da fotoğrafçı olarak çalışır.

33

Sommer, mimari ve tarihi kalıntıların görüntülenmesinde; Braun ise,

müzelerdeki sanat eserlerinin fotoğraflanması, reprodüksiyon elde edilmesinde

uzmandır.

Cuccioni ise gravür kökenlidir. Roma’nın tarihi eserlerini başarıyla

görüntülemiştir.

2.7.2. İzledikleri Yol Haritası ve Fotoğrafladıkları Yerler:

Erken dönem gezgin fotoğrafçılar çoğunlukla Fransız oldukları için, deniz

yoluyla Marsilya’dan hareket edip, Roma, Atina, İzmir üzerinden İstanbul, Mısır,

Suriye, Baalbek ve Filistin (Kutsal Topraklar) bölgelerine gitmişlerdir.

Girault de Prangey, Roma’da tapınakların, Atina’da Akropol’ün ilk ve en

etkileyici görüntülerini elde etti. Kahire’nin panoramik fotoğraflarını çekti. Mısır’ın

tarihi yerlerini, yapıtlarını görüntüledi. Ayrıca, Baalbek’te Almanların yaptığı kazıdan

çıkan Roma Tapınaklarını fotoğrafladı.

Sanatçı, İstanbul’un panoramik görüntülerini; İstanbul, Batı Anadolu ve

Anadolu’nun pek çok arkeolojik yerleşimlerinin (Efes, Miletos, Didyma vb.)

görüntülerini elde etmiştir.

Girault de Prangey, büyük ölçekli “daguerreotype”lar üretmiştir. Fotoğraflarının

teknik ve sanatsal yönü çok üstündür.

Maxime Du Camp, 1849-52 yılları arasında Mısır, Filistin, Suriye ve Nübye

(güney Mısır’la Kuzey Sudan arasındaki antik bölge)nin tarihi yerleşimlerini,

tapınaklarını ve kitabelerini fotoğraflamış ve 1852 yılında fotoğraf yaşantısının tek

albümünü çıkarmıştır.

Felix Teynard Mısır’ın tarihi bölgelerini sistematik olarak taramış ve albüm

olarak yayınlamıştır. Bu albüm araştırmacılar için önemli bir kaynak olmuştur.

Greene, Mısır’ın tarihi yerlerini görüntülemiş ve 1854’de albüm haline

getirmiştir. Aynı yıl, Mısır’daki kazı çalışmalarını fotoğraflamış ve 1855’de albüm

olarak yayınlanmıştır.

34

Gustave Le Gray “ıslak kolodyon” yöntemini cama uygulayıp, net albümin

baskılar elde etmiştir.

Felix Bonfils, Mısır, Filistin, Suriye ve Yunanistan’da 591 negatif, 15000 baskı

ve 9000 stereoskopik görüntü elde etmiştir. Bonfils’e ait 800 albümin baskı tesadüf

eseri Harvard Semitic Museum’da 1970 yılında bulunmuştur. Bonfils, İstanbul

panoraması çekmiş; Ayasofya, Hipodrom gibi tarihi yerleri fotoğraflamıştır.Ayrıca,

Antakya, Tarsus, Mersin, Antalya, İzmir, Efes, Bergama ve Akhisar’da tarihi

yerleşimleri görüntülemiştir.

Francis Frith, 1856’da Mısır ve Nübye’nin arkeolojik kalıntılarını, tapınaklarını

fotoğraflamıştır. Stereoskopik görüntüler elde etmiştir. Arkadaşı mühendis Wenham’la

başarılı çalışmalar yapmışlardır.

Stillman’ın en önemli çalışması, Atina’da Akropol’ü görüntülediği albümüdür.

1870 yılında basılan bu albüm, Stillman’ın, Akropol’deki tarihi yapıtları etkileyici

görüntülerinden oluşmaktadır. Stillman büyük cam levha negatif kullanmıştır.

Fotoğrafları teknik ve sanatsal açıdan üstündür.

Macpherson, Sommer, Cuccioni, ve Braun ağırlıklı olarak Roma’daki tarihi

eserleri fotoğraflamışlardır. Macpherson, mimari fotoğrafçıların en iyilerinden birisidir.

2.7.3. Sanatsal Yaklaşımları:

Girault de Prangey, fotoğraflarında kompozisyon öğelerini ustalıkla kullanmıştır.

Sanatçının, kompozisyonda bütünlük anlayışı, ışık ve gölgeyi kullanışı ve bilinçli kadraj

seçimi, fotoğraflarını unutulmaz kılmıştır. Güneşin en uygun olduğu zamanda

tapınakları görüntülemiş; hem genel mimari, hem de dekoratif detayları en etkin

biçimde vermiştir.

Maxime Du Camp’ın yaratıcı yönü yoktur. Fotoğrafı kayıt aracı olarak

kullanmış; soğuk, saf, gerçekçi, belgesel görüntüler elde etmiştir. Ancak çalışmaları

hem akademik çevrede hem de kamuoyunda çok ilgi toplamıştır.

35

Felix Teynard, fotoğraflarında ışık ve gölgeyi etkin bir şekilde kullanmıştır;

öznel bir yaklaşımı vardır.

Greene, ışık ve renk tonlarını yaratıcı şekilde kullanmıştır. Fotoğraflarında

minimal, sofistike ve derinliği olan bir yaklaşım hemen farkedilmektedir. Greene

fotoğraflarında alçak ufuk çizgisi ve geniş gökyüzü kullanmıştır. Tarihi yapıları uzaktan

görüntüleyerek,yapıların topoğrafik ve çevresel ilişkilerini vermiştir. Greene’nin

fotoğrafları ticari değildir. Tarihi bir heykeli arkadan görüntüleyecek kadar cesurdur.

Gustave Le Gray’de ışık ve gölgeyi etkin kullanır ve kompozisyona önem verir.

Felix Bonfils’in çektiği fotoğraflarda farklı bir bakış açısı olduğu görülür. Ancak

ailenin diğer bireylerinin fotoğrafları ticari, ruhsuz, sıradan, piyasa talebini karşılamaya

yöneliktir.

Francis Frith’in fotoğraflarının teknik kalitesi çok yüksektir. Ancak, yaklaşımı

gerçekçidir; yaratıcı değildir. Frith, piramitlerin ölçüsünü göstermek için kadrajına insan

figürü koymuştur. Büyük kum alanlar kadraj içine alarak, piramitlerin çevre ilişkisini

vermiştir. Heykelleri diyagonal görüntüleyerek hacim etkisini vermiştir.

Stillman yaratıcı bir fotoğrafçıdır. Akropol’ü önce uzaktan görüntüleyerek

lokasyon ve ölçek vermiş, daha sonra orta ölçekli ve en son ince detay görüntülerle

çalışmasını tüm yönleriyle tamamlamıştır.

Stillman ön görünüme, orta mesafeye ve arka plana eşit derecede önem

vermiştir. Fotoğraflarında canlı figürler kullanarak, fotoğrafları arasında bağlantı

kurmuş; adeta bütün bir hikaye anlatmıştır. Birbirinden kopuk bireysel anları tercih

etmemiştir. Stillman, ışık-gölge kontrastını ve perspektifi etkili şekilde kullanmıştır.

Fotoğrafları ticari amaçlı değildir; sanatçı ve yorumcu kişiliği ön plandadır.

Roma fotoğrafçılarının da teknikleri üstündür. Estetik ve sanatsal yaklaşımları

dikkati çekmektedir.

36

3. OSMANLI İMPARATORLUĞU’NDA BATILILAŞMA

HAREKETLERİ ve OSMANLI’YA FOTOĞRAFIN GİRİŞİ

İkinci Viyana yenilgisi ve 1699 yılında yapılan Karlofça Antlaşması, Osmanlı

Devleti için bir dönüm noktası olmuş ve Osmanlı’nın Avrupa üzerindeki üstünlüğü sona

ermişti. Bu dönemden itibaren, Osmanlı padişahları ve yönetici sınıf çözümün

batılılaşmakta olduğunu düşünerek Batı’ya açıldılar. Avrupa’dan yabancı uzmanlar

getirtilerek, askeri, ekonomik ve sosyal alanda yenilikler yapılmaya başlandı.

3.1. Osmanlı’da Reform Hareketleri:

İlk reform hareketleri Lale Devri’nde başlamış; Viyana ve Paris’e elçiler

gönderilmişti. İlk Türk matbaası, çini, kağıt ve kumaş fabrikaları açılmış, askeri alanda

reformlar uygulanmıştı.

Yirmisekiz Çelebi Mehmed Efendi’nin 1721’de Fransa’ya gönderilmesiyle

ilişkiler canlılık kazanmış ve tüm Avrupa’yı etkisi altına alan “Turquerie” modası

başlamıştı.46

“Lale Devri’ni izleyen I. Mahmud (1730-1754) devrinde de askeri ıslahata önem

verilmiş ve bu hareketler III. Mustafa (1757-1774) ve I. Abdülhamid (1774-1789)

döneminde de devam etmiştir. III.Selim (1789-1807) ise 18. yüzyılın en önemli ıslahatı

olan Nizam-ı Cedid (1793) askeri ocağını kurmuş ve eğitim için Fransa, İngiltere ve

Almanya’dan subaylar getirtmişti. Mühendishane-i Berri-i Hümayün (1795)

kurulmuştu. Burada ilk kez teknik resim dersleri başlamıştı.”47

III. Selim’den sonra başa geçen II. Mahmud’un Batı sanatlarına ilgisi çok

büyüktü. II. Mahmud Döneminde, Batı müziği, Avrupa tarzı bando, orkestra, tiyatro,

askeri yenilikler Osmanlı ülkesine girmeye başladı. Sultanların giysileri değişti; kavuk,

46 Semra Germener, Zeynep İnankur, Oryantalistlerin İstanbulu, İstanbul, T. İş Bankası Yayınları, 2002, s.41. 47 A.g.k., s.41.

37

kaftan, şalvar yerine Avrupalı hükümdarlar gibi yandan şeritli pantolonlar ve kırmızı

fesler giyilmeye başlandı. Donizetti Paşa, Mızıka-ı Hümayun’ü yönetmek üzere

çağrıldı. Ordu içinde, Alman, İsveçli, İngiliz ve Fransız paşalar görev aldı.

1838’de, İngilizlerle yapılan Ticaret Anlaşması Osmanlı İmparatorluğunu cazip

bir pazar haline getirmiş ve İstanbul’a yerleşen yabancı sayısı artmıştır. Osmanlı’nın

İngiltere ve Fransa ile birlikte Rusya’ya karşı savaştığı Kırım Savaşı sırasında da

yabancı ressam muhabirler ve fotoğrafçılar kente akın etmişlerdi. 19. yüzyılın ikinci

yarısında İstanbul nüfusunun yüzde 15’i yabancıydı.

Batılı hükümdarlar, devlet dairelerine astırmak ve birbirlerine hediye etmek için

kendi resimlerini yaptırmayı gelenek haline getirmişlerdi. Bu gelenek Sultan II.

Mahmud döneminde Osmanlı’da da uygulanmaya başlandı. İlk defa resimlerini devlet

dairelerine astıran II. Mahmud oldu. 1836’da, II. Mahmud’un resmi büyük bir törenle

Selimiye Kışlası’na asıldı. Sultan, kendi resmini taşıyan bir nişan hazırlattı ve Tasvir’i

Hümayün adı verilen bu nişanı devlet yönetiminde değer verdiği yöneticilere hediye

etti.

II. Mahmud’dan sonra Sultan olan Abdülmecid döneminde de bu gelenek devam

etti. Sultan Abdülmecid için sarayda bir ressamın eserleri sergilendi. Abdülmecid

tarafından Tanzimat Fermanı ilan edildi. (1839).Islahat hareketleri sürdürüldü.

“Abdülmecid’den sonra sultanlığa kardeşi Abdülaziz geldi. Avrupa’yı ilk kez

ziyaret eden Osmanlı padişahıydı. 1863’de Prusya Kraliçesi Augusta’ya, Abdullah

Biraderlerin çektiği bir fotoğrafını hediye etti.” 48

Abdülaziz güzel resim yapardı. Oğlu son Halife Abdülmecid Efendi Türk resim

tarihinde yeri olan bir ressamdı. Aynı zamanda dönemin aydınları ve sanatçıları ile

yakın ilişki içindeydi ve onların koruyucusu durumundaydı.

Tüm bu yenilik hareketlerine rağmen Ülke’nin kurtulmayacağını düşünen

aydınlar, tek çarenin Meşrutiyet olduğunda birleştiler. Abdülaziz tahttan indirildi ve II.

Abdülhamid (1876-1909) döneminde, I. Meşrutiyet ilan edildi. (1876) II. Abdülhamid

yönetiminin ilk yıllarında reform hareketleri zirveye ulaştı.

48 Semra Germener, Zeynep İnankur, a.g.k., s.43.

38

3.2.Osmanlı’ya Fotoğrafın Girişi:

Osmanlı İmparatorluğu’nda fotoğraf, yenileşme hareketleri içinde mimarlık ve

resim alanlarında olduğu gibi kabul görmüş ve Saray tarafından desteklenmiştir. 19.

yüzyılın ikinci yarısında, Levantenler, saray mensupları, yüksek rütbeli askerler,

fotoğrafa ilgi göstermeye başlamışlardı. Saray ressamının yanında saray fotoğrafçısı da

yerini almaya başlamıştı.

İstanbul’un fotoğrafla ilk resmi tanışması, Abdülmecid döneminin ilk yıllarında,

reform hareketleri kapsamında kente çağrılan Avrupalılar eliyle olmuştur. Kenti

modernleştirme çalışmaları için kente gelen Fransız mühendis Ernest de Caranza ,

1852 ve 1854’de İstanbul’un fotoğraflarını çekerek Sultan’a sunmuştur.49

Ancak, fotoğrafın gezginler yoluyla İstanbul’a gayri resmi girişi 1840 yılına

kadar iner.

Reformlar ve yenilikler Osmanlı yönetimi eliyle yapıldığından,halkın bu

reformları benimsemesi zaman alıyordu.. Halk arasında resmin İslam dinine göre günah

olduğu inanışı hakimdi. Halbuki Kuran’da resmi yasaklayan bir ayet yoktur. İslam’da

resim yapmak değil, resimlere tapınmak günahtır. Osmanlı sultanlarının pek çoğu

resimlerini yabancı ressamlara yaptırmıştır.

Ancak, Kuran’da yer almamakla birlikte bazı hadisler, canlı varlıkların

resimlerini yapanların tek yaratan olan Allah’la boy ölçüşmeye kalktıklarını ve

günahkar olduklarının söyler. Bu nedenle, resimler ışık, gölge olmadan renklendirilmiş

ve perspektif kullanılmamıştır. Bu resimleri yapan kişilere ressam, tasvirci denmeyip

nakkaş denmesinin nedeni, bu resimlerin kitaplar için süsleme olarak düşünülmesi, canlı

varlıkların tasvirinin günah sayılmasıdır. Camiler de hiç insan, hayvan figürü yoktur.

Osmanlı İmparatorluğu tebaasında olan Musevilerde de tasvir kesinlikle yasaktı.

Bu nedenle Osmanlı devletinde ilk fotoğrafçılar Müslümanlar ve Museviler değildi.

49 Semra Germaner, Zeynep İnankur, a.g.k., s.288.

39

Osmanlı’da fotoğraf, yukarıda belirtildiği gibi yenileşme çalışmaları için gelen

Avrupalıların yanı sıra, Hıristiyan, Ermeni ve Rum asıllı gezginler kanalıyla başlatıldı

ve yaygınlaşmaya başladı. .

“Osmanlı İmparatorluğu’nda fotoğrafın bulunuşu, 28 Ekim 1839 tarihinde

Takvim-i Vekayi gazetesinden duyuruldu. Burada, buluşun tarihi gelişiminden

bahsediliyor; buluşu yapan M. Daguerre tanıtılıyordu. Ayrıca İngiliz Talbot’dan da

bahsediliyordu.”50

“15 Ağustos 1841 tarihli Ceride-i Havadis’de, “Daguerre basması”

(daguerreotype) tekniğinden bahsediliyor ve terim Türkçeleştirilerek, “ateş yazması”

(photographia ) olarak tarif ediliyordu. Buna dayanarak fotoğraf kelimesinin Türkçe’ye

ilk girişini 1841 tarihi olarak kabul edebiliriz.”51

Avrupa’daki buluşlar, Osmanlı’da yakından takip ediliyordu. Diğer yandan,

İstanbul hala büyük bir İmparatorluğun başkenti ve Avrupalı oryantalistler için gizemli,

çekici bir şehirdi. Avrupalı yazarlar, ressamlar, sanatçılar, hem İstanbul ve Boğaziçi’nin

güzelliklerinden etkileniyor, hem de, ezan seslerine kilise çanlarının karıştığı farklı

dinlerin, kültürlerin bir arada olduğu İstanbul’a ve Osmanlı’ya karşı derin bir merak

duyuyorlardı. Ayrıca, İstanbul, Avrupalılar için böyle önemli bir buluşun pazarlanacağı

büyük bir merkezdi.

Tüm bu nedenler göz önüne alınınca, fotoğrafın ilk ulaştığı yerlerden birisinin

Osmanlı toprakları ve özellikle İstanbul olduğuna şaşmamak gerekir.

“Ceride-i Havadis’in 17 Temmuz 1842 tarihli sayısında, M. Daguerre’in

çıraklarından M. Kompa adında gezgin bir fotoğrafçının İstanbul’a geldiği ve fotoğraf

sanatını ücret karşılığı teşhir ettiği; isteyenlere öğrettiği; kişi ve manzara fotoğrafı

çektiği ile ilgili haber ve ilan çıkmıştır. Böylece fotoğrafın fiilen İstanbul’a geldiği

basında yer almıştır.”52

Fotoğrafın, Osmanlı’ya ilk önce gezginler ve Osmanlı’da çalışan Avrupalılar

eliyle girmesinden sonra, Osmanlı tebaasından olan Ermeni ve Hıristiyan azınlıkların

50 Hidayet Nuhoğlu, Orhan Çolak, Osmanlıda Fotoğrafçılık, İstanbul, Türkler Ansiklopedisi, s.934 51 A.g.m. s. 934. 52 A.g.m. s.935.

40

yerleşik fotoğraf stüdyoları açmaları sayesinde fotoğraf hızla yaygınlaştı. Müslüman

fotoğrafçıların stüdyo açmaları 19. yüzyılın sonlarına doğru oldu.

19. yüzyılda, Yakındoğu bugünkü Mısır, İran, Irak, İsrail, Ürdün, Suudi

Arabistan, Suriye, Lübnan, Filistin’i içine alan ve Osmanlı yönetiminde olan Doğu

Akdeniz ülkelerinden oluşmaktaydı. Ancak, Osmanlı Devleti’nin gücünü kaybederek

gerileme dönemine girmesinden dolayı bu bölgeler Osmanlı’nın tam olarak kontrolünde

değildi. Fransız ve İngilizler bu bölgelerde kültürel, bilimsel çalışmalar yaparak bölgede

etkin olmaya başlamışlardı. Bu nedenle “Osmanlı Fotoğrafçılığı” deyince İstanbul

merkez olmak üzere, Ege ve Anadolu’da yapılan çalışmalar ve Saray tarafından

yaptırılan fotoğraf çalışmaları esas olarak kabul edildi.

“Osmanlı Devleti’nin yurtdışında tanıtım yapmak amacıyla katıldığı

Uluslararası Fuarlarda fotoğraf albümleri önemli yer tutmaktadır. 1867 Paris

Fuarı’nda, Abdullah Freres, Sultan Abdülaziz’in fotoğrafının da yer aldığı bir dizi

portre sergilemiştir. Ayrıca, bu sergide Abdullah Freres tarafından görüntülenen dört

panoramik İstanbul manzarası, halk giysileri ve silahlar da yer almıştır. Belgesel değeri

büyük olan bu fotoğraflar Doğu egzotizmine meraklı Avrupalılar tarafından ilgiyle

karşılanmıştır.”53

II. Abdülhamid Dönemi, fotoğrafa ilginin zirveye çıktığı ve özel olarak yurtiçi

ve yurtdışı için fotoğraf albümleri hazırlatılan bir dönem olduğundan dolayı tezde ayrı

bir bölüm olarak ele alınmıştır.

3.3. Osmanlı Fotoğrafçılığında II. Abdülhamid Dönemi :

Sultan Abdülaziz döneminde, gayri Müslim Türk fotoğrafçılar ve yabancı gezgin

fotoğrafçılar eliyle İstanbul’da yaygınlaşmaya başlayan fotoğraf, Sultan Abdülhamid

döneminde çok desteklenip, pek çok alanda kullanılmaya başlandı. Artık Osmanlı’da

fotoğraf, II. Abdülhamid döneminde altın çağını yaşamaya başlamıştı.

53Semra Germener, Zeynep İnankur, a.g.k., s. 48.

41

“Osmanlı’da modernleşmenin ilk ve en önemli etkileri, İstanbul Pera bölgesinde

görülmeye başlandı. İlk yerleşik fotoğraf stüdyoları bu bölgede kuruldu. 1842 yılında

Pera’ya ilk yerleşen fotoğrafçı Fransız Kompa oldu. 1845’de Carlo Naya (İtalyan)

yerleşti. 1850’de, Basil Kargopoulo bir stüdyo açtı. 1857’de, Pascal Sebah’da bir

stüdyo açtı. Daha sonra Sebah & Joaillier olarak çalışmalarını sürdürdü. 1858’de

Beyazid’de stüdyo açan Abdullah Biraderler, 1867’de Pera bölgesine taşındılar. Saray

fotoğrafçısı oldular”. 54

Bu arada, Mühendishane’nin resim bölümünden mezun, fotoğraf dersi almış

asker kökenli fotoğrafçılar yetiştiler. 1860lı yıllardan başlayarak adlarını duyuran askeri

fotoğrafçılardan Yüzbaşı Hüsnü Bey, Ali Rıza, Bahriyeli Ali Sami’yi sayabiliriz.

II. Abdülhamid, Ülkedeki gelişmeleri tespit etmeleri için asker kökenli

fotoğrafçıları görevlendirdi. Osmanlı’nın yenileşme hareketlerinin yabancı ülkelere

tanıtımının fotoğraf sergileri ve albümleri yoluyla yapılması öngörülmüştü.

3.3.1. Yıldız Fotoğraf Albümleri:

Fotoğrafın, Saray tarafından istihbarattan envanter çıkarmaya; kimlik

tespitinden, mimari, tarihi ve kültürel tanıtım alanlarına kadar yaygın kullanımı sonucu,

Yıldız Sarayında çok değerli bir fotoğraf koleksiyonu meydana gelmiştir.

Yıldız Albümleri veya Abdülhamit Albümleri adı verilen bu albümler, 1862 –

1917 zaman dilimini kapsamaktadır. IRCICA ( İslam Tarih, Sanat, Kültür Araştırma

Merkezi)’nin tespitine göre bu fotoğraflar 962 albümde toplanan, 38599 kareden

meydana gelmiştir. Bu karelerin iki bin kadarı gravür, diğer kısmı orijinal

fotoğraflardan oluşmaktadır. Fotoğrafların bin kadarı elle renklendirilmiştir.55

Yıldız albümleri konularına göre şu şekilde gruplara ayrılabilir;

1. Çeşitli Yerleşim Birimleri

2. Mimari Eserler ve Çeşitli Binalar 54 Semra Germener, Tülin İnankur, a.g.k., s. 288. 55 Carney E.S. Gavin, The Harvard Semitic Museum, Imperial Self-portrait: The Otoman Empire as Revealed in the Sultan Abdul-hamid II’s Photographic Albüms, The Journal of Turkish Studies, Volume 12, Boston, Harvard University, 1989, s.4.

42

3. Sanayi ve Zirai Kuruluşlar, Eğitim ve Benzeri Kurumlar

4. İmar faaliyetleri, Demiryolu ve Köprü İnşaatları

5. Şahıslar

6. Örf ve Adetler

7. Faaliyet Raporları, Envanter ve Demirbaş Tespitleri

8. Çeşitli Ürünlere ait İmalat ve Satış Katalogları

9. Atlar, çiftlik ve haralardaki hayvan resimleri

10. Silah Katalogları

11. Seyahatlere ilişkin tespitler

12. Gemi Fotoğrafları

Fotoğraflar ağırlıklı olarak İstanbul ve Osmanlı topraklarında çekilmişti.Ayrıca

Amerika’dan Japonya’ya kadar tüm dünyayı kapsayan fotoğraflar da vardır.

1883 yılında, Amerikan Kongre üyesi A.S. Hewitt, II. Abdülhamid’i ziyaret

etmişti. Osmanlı yönetimini cesurca eleştirmesi nedeniyle, II. Abdülhamid’in

dostluğunu kazanmıştı. Amerika’nın olumsuz görüşlerini değiştirmek için II.

Abdülhamid, Hewitt’e kitaplar hediye etmişti.

1891 yılında Osmanlı Devleti, davet edildiği Şikago Fuarına fotoğraf

albümleriyle katıldı.

“1893 yılında, II. Abdülhamid, Yıldız Albümlerinden, hem A. S. Hewitt’e hem de

Amerikan Kongre Kütüphanesine hediye gönderdi. Bu albümler, 1824 fotoğraftan

oluşan 51 albüm olarak yollandı. Hediye edilen bu albümler, Kongre Kütüphanesinin

Fotoğraf ve Baskı bölümünde, “19.yy Osmanlı Fotoğraf Koleksiyonu” olarak yer

almakta ve büyük değer taşımaktadır. Bu fotoğraflar yeniden gruplandırılıp, numaralar

verilip, bazı işlemlerden geçirilerek koruma altına alınmıştır.”56

1894 yılında, II. Abdülhamit İngiltere’deki “British Museum”a da aynı

albümlerden hediye etmiştir.

Hediye edilen Yıldız Albümlerinin bir kısmı imzasızdır. Kim tarafından

çekildiği belli değildir. İmzalı olan albümlerin fotoğrafçılara göre dağılımı şu şekildedir;

56 Carney, E.S. Gavin, The Harvard Semitic Museum, a.g.m., s.6.

43

Abdullah Biraderler : 35 Albüm, 1291 Fotoğraf

Febüs Efendi : 2 Albüm, 66 Fotoğraf

Sebah & Joaillier : 1 Albüm, 60 Fotoğraf

Mühendishane : 1 Albüm, 55 Fotoğraf

Ali Rıza : 2 Albüm, 60 Fotoğraf

Dokuz adet albümün fotoğrafçısı belli değildir.

Hediye edilen albümler, Osmanlı gözüyle İmparatorluğun genel görünümü ve

yenileşme hareketleri ile ilgili fikir vererek yabancı toplumların ilgisini çekmek ve

Osmanlı hakkındaki olumsuz fikirleri yok etmek amacıyla oluşturulmuştur.

Bu hediye albümlerle ilgili araştırmalar, “Harvard Semitic Museum” tarafından,

Türklük Bilgisi Araştırmaları çerçevesinde 1988 yılında yapılmıştır.

Osmanlı devleti içinde yer alan albümler ise, II. Abdülhamid’in bilgilenmesine

yönelik düzenlenmiştir. Örneğin, Hicaz demiryolu inşasının her on beş-yirmi

kilometresi bir kare fotoğraf olarak belgelenmiştir. Bazı devlet adamları yıllarca

fotoğraflarla takip edilmiştir. 1856 Kırım Savaşı fotoğraflanan ilk savaş özelliğini taşır.

1897 Türk – Yunan Harbinin her harekatı asker kökenli fotoğrafçılar tarafından tespit

edilmiştir.

“Darülaceze’nin tanıtıldığı iç ve dış fotoğrafları, Balıkesir’de yapılan depo ve

saat kulesi, Osman Hamdi Bey’in yaptığı kazı çalışmaları sonucu Sayda’da bulunan

lahidlerin fotoğrafları gibi pek çok fotoğrafla belgeleme örnekleri gazetelerde yer

almıştır. 1880 ve sonrası fotoğraf yaygın bir şekilde belge ve haber kaynağı olarak

kullanılmıştır. Bu yaygın kullanım zengin “Yıldız Albümleri”nin oluşmasına neden

olmuştur.”57

Yıldız Albümlerinin çoğunluğu deri ve kadife kumaş üzerine yaldız baskı süslü

olup, II. Abdülhamid’in tuğrasını taşımaktadır.

Yıldız Sarayı’ndan öldürülme korkusuyla dışarı çıkamayan II. Abdülhamid bu

albümler aracılığı ile Osmanlı Devleti’ni tanımaya ve gelişmeleri takip etmeye ve

57 Carney E S Gavin, The Journal of Turkish Studies, a.g.m, s.8.

44

Dünya’yı tanımaya çalışmıştır. Aynı zamanda, Osmanlı Devleti’ni Dış Dünya’ya

tanıtmayı amaçlamıştır.

Sonuç olarak, 19. yüzyılda Osmanlı Devleti tarafından yaptırılan fotoğraf

çalışmalarını üç grupta toplayabiliriz:

Birincisi, İmparatorluğun tanıtımı için katılmış olunan Paris, Viyana ve Şikago

Fuarları için yapılan albüm çalışmalarıdır.

İkincisi, II. Abdülhamid’in Ülke’deki ve Dünya’daki gelişmeleri izlemek

amacıyla yaptırttığı Yıldız Albümleri olarak bilinen fotoğraf çalışmalarıdır.

Üçüncüsü, Osmanlı İdaresi ile ilgili olumsuz görüşleri değiştirmek ve yenileşme

hareketlerini tanıtmak amacıyla Amerika ve İngiltere’ye hediye edilen fotoğraflardır.

Tezin konusunu oluşturan tarihi yerlerin, kültür varlıklarının fotoğrafları

yukarıda bahsedilen üç grup çalışmanın içerisinde de yer almaktadır. Uluslar arası

fuarlar için hazırlanan albümler, Amerika ve İngiltere’ye gönderilen albümler; tarihi

yapıların, eserlerin, yerleşimlerin fotoğraflarını da içermektedir. Bu fotoğrafları,

Osmanlı Devleti’nin ilk tanıtım fotoğrafları olarak kabul edebiliriz.

Osmanlı fotoğraf tarihini tam olarak aydınlatacak ve gerçek kimliğini ortaya

koyacak çalışmalar henüz yeterli değildir. Bu alanda detaylı, titiz çalışmalar ve

yorumlar gereklidir. “Yıldız Albümlerini bilimsel kullanıma açmak için bir katalog

çalışması yapılmaktadır. Her cilt 50 albümü içerecek şekilde 17 ciltden meydana

gelecek katalog yaklaşık 33350 fotoğraf içerecektir.”58 Yıldız Albümlerinin katalog

olarak yayınlanması araştırmacıların işini kolaylaştırıp, hızlandıracaktır.

58 Carney E S Gavin, The Journal of Turkish Studies, a.g.m., s.iv.

45

4. OSMANLI İMPARATORLUĞUNDA, GEZGİN FOTOĞRAFÇILARIN

TARİHİ YAPITLARI BELGELEMESİ

Fransa’da fotoğrafın bulunmasından sonra, fotoğrafın Doğu’da yayılmasına

öncülük edenler gezginler, yazarlar, arkeolojik kalıntılarla ilgilenenler, ressamlar ve

mimarlardı.

Gezgin fotoğrafçılar, Osmanlı İmparatorluğu’nun, Mısır, Beyrut, Suriye

vilayetlerini ve Kudüs’ü belgelediler. 1840 yılının başından itibaren de denizyoluyla

İzmir’e gelerek, İzmir ve civarındaki tarihi yerleşimleri görüntülediler. Buradan

İstanbul’a geçerek şehrin panoramik ve tarihi yapıtlarının ve Anadolu’daki arkeolojik

kalıntıların, kültürel varlıkların görüntülerini elde ettiler.

Kırım savaşı (1853-56) Osmanlı’da fotoğrafın gelişmesini hızlandırmıştır.

Çünkü Kırım savaşını belgelemeye giden bir çok gezgin fotoğrafçı İstanbul’a gelmiş ve

şehri görüntülemiştir.

Bu bölümde, Osmanlı İmparatorluğu’nda geçici süre kalmış; özellikle İstanbul

ve Anadolu’da fotoğraf çalışmaları yapmış gezgin fotoğrafçılar tarih sırasına göre

incelenmiştir. Bu fotoğrafçıların, Osmanlı’nın hangi bölgelerinde, ne tür fotoğraflar

ürettiklerine bakılmıştır. Bu tezin konusu “Tarihi Yerlerin ve Kültür Varlıklarının

Fotoğraflanması” olduğu için, bu kapsama giren arkeolojik, mimari ve panoramik

fotoğraf çalışmaları üzerinde durulmuştur.

Fransız fotoğrafçılardan Girault de Prangey ve Maxim de Camp, 19. yüzyıl

Yakındoğu ve Akdeniz fotoğrafçıları olarak tezin ikinci bölümünde detaylı olarak

incelenmiştir. Bu fotoğrafçılar aynı zamanda 19. yüzyılda İstanbul ve Anadolu’da

çalışan gezgin fotoğrafçılardan oldukları için bu bölümde de bahsedilmiştir.

4.1. Emile-Jean Horace Vernet (1789-1863)

Frederic Goupil FESQUET (1806-1893)

1839 yılı Ekim ayında, Fransız ressam Horace Vernet ve öğrencisi

“daguerreotypist” Goupil Fesquet, Marsilya’dan vapurla Doğu’ya bir yolculuğa

46

başladılar. Dagerreotype ekipmanlarını da yanlarına alarak yapılan bu yolculuk ilk

fotografik gezi olacaktı.

“Resim sanatında tanınmış bir aile olan Vernet ailesinin son ferdi olan Horace

Vernet ve öğrencisi Fesquet, bu geziye Parisli optik aletleri üreticisi N. M. Paymal

Lerebours tarafından finanse edilen büyük bir proje çerçevesinde çıktılar. Gezinin

amacı “daguerreotype” tekniğini uygulamak ve yaygınlaştırmaktı”.59 Lerebours’un

ürettiği kamera ve objektifleri kullandılar.

1839 Kasım ayında Mısır’a ulaştılar. Vernet ve Fesquet, Mısır’da piramitlerin

fotoğraflarını çekerken, kendilerinden önce gelip Nil nehrinin etrafındaki arkeolojik

yerleşimleri görüntüleyen Joly de Lotbiniere ile karşılaştılar. Lotbiniere’de,

Lerebours’un proje ekibindeydi.

Fesquet ve Vernet Şubat 1840 tarihine kadar, Mısır, Suriye, Filistin, Şam,

Kudüs, Beyrut ve Baalbek’te fotoğraf çekimleri yaptılar. Mısır’da yer alan, “Keops

Piramiti”nin ilk günümüze ulaşan “daguerreotype”ı Fesquet’e aittir.( Fotoğraf: 45)

“Vernet’in günlüğündeki notlarda, İskenderiye’de gemi güvertesinden yaptıkları

çekimlerin başarılı olduğu, poz süresi olarak iki dakikanın yeterli geldiği, ancak

Mısır’da Gize piramitlerini görüntülerken, 15-20 dakika poz sürelerine gereksinim

duydukları yazılıydı. Ekip gemiyle 8 Şubat’da İzmir’e ulaştı. 8-16 Şubat 1840 tarihleri

arasında geminin güvertesinden, İzmir’in ilk “daguerreotype”larını çektiler.”60

16 Şubat 1840’da denizyoluyla İstanbul’a geldiler. Sultan’ın özel izniyle tarihi

eserleri gezdiler. Beyoğlu’nun ve Ayasofya’nın kar yağışı altında “daguerreotype”

görüntülerini çektiler. Sanatçılar etraflarını saran meraklılardan kurtulmak için

kullandıkları kameranın içinde kahve pişiriyormuş gibi davrandılar. İstanbul’un en eski

görüntülerinden ne yazık ki günümüze ulaşan olmadı.

“Fotoğrafçıların seyahat sonunda Lerebours’a teslim ettikleri görüntülerin

kalitesi iyi değildi. 1842-43 yıllarında Lerebours tarafından 1300 “daguerreotype”

görüntünün ancak 114 adedi basılabildi.”61

59 Bahattin Öztuncay, Dersaadet’in Fotoğrafçıları, İstanbul, 2003, s. 67. 60 A.g.k., s.68. 61 A.g.k., s.68.

47

4.2. Joseph-Philibert GIRAULT DE PRANGEY (1804-1892)

Fransız sanatçı Girault de Prangey’in birbirinden etkileyici İstanbul

“daguerreotype”ları günümüze ulaşmıştır. Girault de Prangey’in yaşantısı ve

çalışmaları, tezin ikinci bölümünde detaylı olarak verilmiştir. Burada, ağırlıklı olarak

İstanbul ve Anadolu’daki çalışmalarından bahsedilecektir.

“Prangey, 1842’de başlayan ve İtalya, Yunanistan, Mısır, Filistin, Suriye, Batı

Anadolu ve İstanbul’u kapsayan iki yıl süreli seyahatinde 1000’e yakın

“daguerreotype” çekti. Daha önce fotoğraflanmamış bir çok mimari eseri görüntüledi.

Bu görüntüler hem mimari hem teknik açıdan çok başarılıydı. Günümüze kalan 950

örnek, Prangey’in “daguerreotype” yönteminde, büyük bir el becerisine ve bilgi

düzeyine sahip olduğunu göstermektedir.”62 Prangey, 19.yüzyıl oryantalistlerinin

görüntülemediği ve alışılagelmemiş yerleri ve konuları belgelemeye dikkat etmişti.

Girault de Prangey’in günümüze kalan “daguerreotype”ları arasında Batı

Anadolu’da çektikleri de bulunmaktadır. Aphrodisias, Miletos ve Didyma antik

kentlerinin en eski görüntüleri 1843 yılında Prangey tarafından çekilmiştir. “Bu

çekimlerde, Didyma’daki Apollon, Aphrodisias’taki Aphrodite Tapınaklarının,

Miletos’daki antik tiyatronun etkileyici görüntüleri, sütun başlıkları, mermer heykeller

gibi bir çok arkeolojik kalıntının yakın çekim “daguerreotype”ları ve Aphrodisias’da

kalıntılar üzerinde poz veren altı çocuğun bir “daguerreotype”ı da bulunmaktadır.” 63

Girault de Prangey’in, İstanbul’da kapsamlı çalışmalar yaptığı anlaşılmaktadır.

Sanatçının, Beyazıt Seraskerlik Kulesinden 1843 yılında çektiği 9.5x24 cm

ölçülerindeki iki panoramik “daguerreotype”ı İstanbul’un günümüze kalan en eski

fotoğraflarıdır.

Girault de Prangey, Topkapı Sarayı ve çevresini, Üsküdar’ın cami ve çeşmeleri

gibi klasik Osmanlı mimari eserlerini belgelemiştir. Ayrıca, İstanbul Boğazı kıyılarında

da çekim yapmıştır. Bu çekimler 8.2x9.5 cm ölçüsünde olup, içinde balıkçı

dalyanlarının, sahil saraylarının görüntüleri vardır. 62 Bahattin Öztuncay, a.g.k., s.70 63 A.g.k., s.71.

48

Girault de Prangey’in 1842-1845 yılları arasında çektiği fotoğrafları, 1846’da

Paris’te yayınlandı.

4.3. Maxime du CAMP (1822-1894)

Fransız fotoğrafçı Maxime du Camp, 4 Mayıs 1843’de Marsilya’dan

yolculuğuna başladı. Mayıs sonunda İzmir’e ulaştı; İzmir ve Efes’i görüntüleyerek

İstanbul’a geldi. İstanbul’da tarihi yerleri fotoğrafladı. Daha sonra Yunanistan, İtalya ve

Cezayir’e giden Du Camp, seyahat görüntülerini 1848 yılında Paris’te yayımladı.

“1849’da, yazar Gustave Flaubert ile Mısır, Filistin ve Suriye’ye yaptığı geziyi 1851

yılında tamamladı. Fotoğrafları, yazı işleri müdürlüğünü yaptığı “Reveu de Paris”

dergisinde seyahat notlarıyla birlikte yayınlandı; ayrıca albüm haline getirildi.”64 İyi

bir basın fotoğrafçısı olarak kabul edilir.

Maxime de Camp, Yakındoğu gezgin fotoğrafçılarının anlatıldığı ikinci bölümde

daha detaylı olarak incelenmiştir.

4.4. George W. BRIDGES ve

Dr. Claudius Galen WHEELHOUSE

1853-56 yılları arasında süren Kırım savaşı ilk savaş fotoğraflarının çekildiği yer

olmuş ve savaş fotoğrafçılığı diye bir uzmanlık dalının doğmasına neden olmuştur.

Ayrıca, Osmanlı’da fotoğrafçılığın gelişimine de katkısı olmuştur. Batılı pek çok

fotoğrafçı yolunu İstanbul’a düşürmüştür.

1840’lı yıllarda İstanbul’a gelerek “calotype” yöntemiyle çekimler yapan gezgin

fotoğrafçıların içinde İngilizler ön sırada yer alıyorlardı. “İngiliz George W. Bridges’in,

kağıt negatifli “calotype” yöntemiyle İstanbul’un ilk fotoğraflarını çeken kişi olduğu

yapılan araştırmalardan çıkmıştır. Aslında rahip olan Bridges, Fox Talbot’un

yardımcısından dersler almış ve 1846 yılında Malta’dan başlayarak dokuz ay boyunca

64 Paul E. Cheveden, a.g.m., s.9.

49

İtalya, Yunanistan, Filistin ve Ege kıyılarında fotoğraflar çekmişti. Bridges’in

İstanbul’a da gelerek fotoğraflar çektiği, kendisi gibi “calotype” yöntemiyle fotoğraf

çeken amatör fotoğrafçı Dr. Wheelhouse’un notlarından anlaşılmaktadır.” 65

“Dr. Wheelhouse’un ve rahip Bridges’in İstanbul fotoğraflarından günümüze

ulaşan olmamıştır. Bridges, 1700’ün üzerinde “calotype”la İngiltere’ye dönmüştü.

Ancak bu diziden günümüze ulaşan çok azdır. Çünkü “calotype” baskılar zamanla

solmuş, kullanılamaz hale gelmiştir. Bridges’in yalnız Atina, Kudüs ve Kahire

görüntülerinden oluşan 55 fotoğraflık albümü 1853’de Londra’da yayınlanmıştır.”66

1850’lerden sonra gezgin fotoğrafçılar için, İstanbul ve çevresinde fotoğraf

çekmek zorlaştı. 1853 tarihli tezkereyle askeri bölgeler dışında, Mühendishane-i

Hümayun’dan özel izin alınarak fotoğraf çekimi yapılabileceği karara bağlandı. İzin

şartı hem yabancılar hem de Osmanlı vatandaşları için geçerliydi. İstanbul’un en

tanınmış profesyonel fotoğrafçıları bile tarihi eser çekimlerine gitmeden önce her sefer

izin almak zorunda kalmışlardı.

4.5. John Shaw SMITH (1811-1873)

İrlandalı ünlü amatör fotoğraf sanatçısı John Shaw Smith , Mısır ve Filistin’i de

kapsayan Doğu Akdeniz gezisi sırasında 306 adet “calotype” çekmişti. “Smith’in

“calotype”ları 18x23 ölçülerinde ve teknik açıdan üst düzeydeydi.(Fotoğraf: 46) Smith

fotoğraf negatiflerinin üzerine açıklamalar ve tarihler yazmıştı. Bu bilgilere göre Smith,

Mısır’ın arkeolojik görüntülerini belgelemeden önce 1851 Kasım tarihinde İstanbul’a

gelmiş ve İstanbul’un “calotype” yöntemiyle görüntülerini elde etmiştir. Bu görüntüler

İstanbul’un “calotype” yöntemiyle günümüze ulaşan en eski görüntüleridir.”67

Sanatçının, pozitif baskılarının yanı sıra orijinal negatifleri de bulunmaktadır. Bu

negatifler çok değerli belgeler olup aynı zamanda estetik açıdan da çok etkileyicidirler.

O dönemlerde sanat dünyasında yankı bulmuştur.

65 Bahattin Öztuncay, a.g.k.,s.72. 66 A.g.k., s.73. 67 A.g.k., s.74.

50

Smith, mumlanmış kağıt üzerine “calotype” yöntemini kullanıyordu. Işığa daha

duyarlı hale gelen negatifleri başarılı pozitif baskılara dönüştürebiliyordu. “Smith,

negatifler üzerinde rötuşlar yapıyordu. Ayasofya , Sultanahmet ve Beyoğlu

görüntülerinin negatiflerinde olduğu gibi, çoğu zaman gökyüzünü siyah mürekkeple

kapatıyor, böylece daha etkileyici görüntüler elde ediyordu. Smith’in iki ayrı negatifi

birleştirerek elde ettiği “Street in Pera” görüntüsü panorama tekniğinin ilk kullanıldığı

örneklerden birisi olarak kabul edilmektedir.” 68

4.6. Alfred Nicholas NORMAND (1822-1909)

Fransız mimar Alfred-Nicholas Normand, “calotype” yöntemiyle çekimler

yapmış diğer bir erken dönem fotoğraf sanatçısıydı. “Normand, Roma’da Forum’un ve

Pompei kalıntılarının ilk “calotype” fotoğraflarını çeken fotoğrafçılardan birisidir.”69

Ayrıca Roma’da Villa Medici’de çektiği yakın plan çekimleri onun estetik yönünü de

ortaya çıkarmaktadır. Normand, 1851 yılında önce Atina’ya gitti ve Akropolis’de

harabelerde çekimler yaptı. Daha sonra Selanik üzerinden İstanbul’a geldi. “Normand,

“calotype” yöntemiyle çektiği fotoğraflarda, Beyoğlu sırtlarından panoramik şehir

görüntülerini, ahşap evlerin ve Müslüman mezarlıklarının yakın plan görüntülerini elde

etmişti. 1852’de Paris’e dönen Normand’ın tüm seyahat çalışmalarından 130 adet

“calotype” negatif günümüze ulaşmıştır.” 70

Normand, Paris’de aktif olarak mimarlık çalışmalarını sürdürmüştür. Ancak

seyahat fotoğrafçılığına ilgisi hiç bitmemiştir. Emekli olduktan sonra, 1887 yılında yeni

çekimler yapmıştır. 35 yıl sonra İstanbul’a tekrar gelmiş yeni yöntemler kullanmış ve

çekimlerini 18x24cm. jelatin bromür kaplı, esnek pelikül negatifler üzerine yapmıştır.

Bu negatifler günümüzdeki fotoğraf filmlerine çok benzediği için, Normand çok fazla

görüntü elde etmiştir. Normand’ın bu seyahatinden ve Avrupa’nın çeşitli kentlerindeki

mimari görüntüleri içeren 3500 negatif fotoğrafı Paris’te “Palais Royal” arşivindedir.

68 Bahattin Öztuncay, a.g.k., s.74. 69 A.g.k., s.78. 70 A.g.k., s.79.

51

4.7. Alphonse DURAND

Alphonse Durand, Fransız asıllı erken dönem fotoğrafçılarındandır. Durand,

1852’de İstanbul’a geldiğinde, çalışmalarında hem gümüş plaka üzerine

“daguerreotype” hem de cam üzerine albümin yöntemleri kullanıyordu. Teknik

konularda geniş bir bilgiye ve deneyime sahipti. Durand, Parisli ünlü fotoğraf sanatçısı

Friedrich Martens’in öğrencisiydi. Camın yüksek ışık geçirgenliği olduğu için çok net

görüntüler elde ediliyordu. Ancak pozlandırma süresi beş ile on dakika arasındaydı. Bu

yöntem mimari fotoğrafçılığında ve tablo, heykel gibi sanat eserlerinin

reprodüksiyonlarında başarıyla kullanılıyordu. Cam plakaların hazırlanması ve

taşınması zor olduğu için 1850’li gezgin fotoğrafçıların pek çoğu bu yöntemi tercih

etmemişler ve mumlanmış kağıt negatif “calotype” yöntemini kullanmışlardır. Ancak,

Durand cam plaka yöntemini başarıyla uygulamıştır. “Durand’ın 1852 tarihli İstanbul

fotoğraflarından günümüze az sayıda fotoğraf ulaşmıştır. Beyazit kulesinden çekilmiş

olan İstanbul fotoğrafı şehrin en eski panoramik görüntülerindendir. Yaklaşık beş

dakikalık poz süresi nedeniyle hareket eden nesneler tespit edilememiştir. Galata

köprüsü boş gözükmekte; hareket halindeki vapurlarda görünmemektedir.” 71

4.8. Francis BEDFORD (1816-1894)

İngiliz fotoğrafçı Francis Bedford , mimar olan babasının yanında çalışırken

sanatla ilgilenmeye başlamış ve 1833-49 yılları arasında yaptığı mimari çizim ve

suluboya çalışmalarını “Royal Academy”de sergilemiştir. Aynı zamanda çok iyi bir

litograf sanatçısıdır. “1850’lerin ortalarından itibaren, Bedford fotoğrafa yönelmiş ve

1857 yılında Kraliçe Victoria’nın siparişi olan bir fotoğraf dizisi hazırlamıştır. 1862

yılında Prens Albert’in (1901’den sonra Kral VII. Edward) Ortadoğu ziyaretine resmi

fotoğrafçı olarak atanan Bedford, Mısır, Filistin, Yunanistan ve Türkiye’de “kolodyon”

71 Bahattin Öztuncay, a.g.k., s. 81.

52

yöntemiyle 210 kadar fotoğraf çekti. Bu diziden 172 adet fotoğraf, İngiltere’de 1863

yılında yayınlandı. (fotoğraf: 47-48)”72

Bedford’un fotoğrafları, meslektaşlarının fotoğraflarından farklıdır. Bedford’un

fantastik, duygulu bir oryantal bakış açısı yoktur. Sanatçı, bölgenin gerçek

görüntülerine ilgisini yoğunlaştırmış ve önceden fark edilmemiş gizli köşeleri

görüntülemiştir.73 Ayrıca, Bedford’un mimari eğitimi olması ve teknik açıdan üst

düzeyde olması fotoğraflarının çok başarılı olmasını sağlayan diğer temel

nedenlerdendir.

Bedford’un albümündeki fotoğrafların 16 adeti İstanbul’a aitti. Bedford’un bu

fotoğrafları, İstanbul’un fotoğraf tarihinde önemlidir. Selimiye Kışlası, Beyazit

kulesinden panoramik görüntüler, Galata Kulesi önemli belgesel fotoğraflardır.

Bedford, İstanbul’un tarihi yapıtlarından Ayasofya, Süleymaniye, Hipodrom, Tophane

Nusretiye Camisini de görüntülemiştir.

Francis Bedford 19. yüzyıl fotoğrafçıları arasında özel bir yere sahiptir. Sanatçı

Yakın Doğu’yu doğru, gerçekçi bir şekilde sofistike fotoğraflarla görüntülemeyi

başarmış az sayıda fotoğrafçı içindedir.

4.9.Osmanlı’da Gezgin Fotoğrafçıların Ortak ve Farklı Özellikleri:

Osmanlı’yı ziyaret eden, çalışmalar yapan gezgin fotoğrafçıları meslekleri

açısından incelediğimizde, çoğunlukla ressam, mimar, litograf kökenli olduklarını

görüyoruz. Gezgin fotoğrafçıların, eğitim seviyeleri yüksek ve görsel sanatlara ilgileri

fazladır.

1840’lı yıllarda kara taşımacılığı hiç gelişmemiş olduğu için gezgin

fotoğrafçılar, deniz ulaşımını tercih etmişlerdir. Önce İzmir ve Batı Ege antik şehirlerini

ziyaret etmiş ve belgelemişler; daha sonra İzmir’den İstanbul’a geçerek antik yapıları,

şehrin panoramasını görüntülemişlerdir.

72 Bahattin Öztuncay, a.g.k., s.88. 73 A.g.k., s.89.

53

Ressam Vernet ve öğrencisi Fesquet, İzmir’in ilk “daguerreotype”larını çektiler.

İstanbul’da Beyoğlu ve Ayasofya’yı görüntülediler. Ancak bu görüntülerin kalitesi

bozuk olduğu için günümüze ulaşamadı. Ne yazık ki, baskı tekniklerinin yetersiz

oluşundan dolayı, bazı gezgin fotoğrafçıların çalışmalarını yalnızca yazılı metinlerden

biliyoruz.

Fransız fotoğrafçı Prangey’in etkileyici İstanbul “daguerreotype”ları günümüze

ulaşmıştır. Prangey, Batı Anadolu’daki antik kentlerin (Aphrodisias, Miletos, Didyma)

en eski görüntülerini elde etmiştir.

John Shaw Smith, ilk defa “calotype” yöntemiyle İstanbul fotoğraflarını çekmiş

ve bu fotoğraflar günümüze ulaşmıştır.Beyoğlu’nun ilk panoramik görüntüsünü

çekmiştir.

Mimar kökenli fotoğrafçı A.N. Normand ve A. Durand, “calotype” yöntemiyle

net görüntüler elde etmişlerdir.

Francis Bedford ise “kolodyon” yöntemini kullanarak gerçekçi ve teknik açıdan

üstün fotoğraflar elde etmiştir. Mimari bilgisini İstanbul’un tarihi yapıtlarını

görüntülerken kullanmıştır.

54

5. OSMANLI İMPARATORLUĞU’NDA YERLEŞİK FOTOĞRAFÇILAR

TARİHİ YAPITLARIN ve YERLEŞİMLERİN BELGELENMESİ:

İlk yerleşik fotoğrafçılar, Osmanlı İmparatorluğunda yaşayan Ermeni ve Rumlar

arasından çıktı. Çünkü, İslam dininde görüntülemenin, resmetmenin günah olduğuna

inanılıyordu.Böylece fotoğrafın gelişme ortamı, Hıristiyan dinine mensup kişilerin

yaşadığı bölge olan Pera (Beyoğlu) oldu. 19. yüzyılın başlarında Pera bölgesi

İstanbul’un en canlı, en şık semti haline geldi. Ermeni ve Hıristiyan azınlıklar, bu

bölgede fotoğraf stüdyoları açtılar. Bu yerleşik fotoğrafçılar tarih sırasına göre

incelenmiş; Osmanlı fotoğrafına olan katkılarının özellikle tarihsel belge fotoğrafçılığı

açısından neler olduğu vurgulanmaya çalışılmıştır.

5.1. KOMPA (?)

1842 yılında Pera veya Müslüman halk arasında Beyoğlu denilen semte ilk

yerleşen fotoğrafçı Fransız Kompa oldu. “Kompa, portre ve manzara

“daguerreotype”ları elde etti. Kompa’nın çalışmalarına halk çok ilgi gösterdi. Kompa

gazete ilanlarıyla, ücret karşılığı fotoğrafçılığı öğretebileceğini; ayrıca bireysel ve

topluca fotoğraflar çekilebileceğini ücretleriyle duyurdu.”74

Kompa’dan sonra İstanbul’a yerleşip fotoğrafçılık mesleğini kısa süre

sürdürenler arasında Gerard de Nerval ve Carlo Naya vardır. İtalyan fotoğrafçı Carlo

Naya( 1816 -1882), İstanbul’da 1845 yılında bir stüdyo açtı ve 1857’ye kadar

İstanbul’da çalıştı. Naya, daha çok yaşamın içinden çektiği fotoğraflar ve Doğu’da

(özellikle Mısır) çektiği portre çalışmalarıyla tanınır.

74 Engin Özendes, Osmanlı İmparatorluğu’nda Fotoğrafçılık, İ;stanbul, İletişim Yayınları, 1995, s.96.

55

5.2. Basile KARGOPOULO (1827-?)

Rum asıllı fotoğrafçı Kargopoulo, 1850 yılında Pera’da Rus sarayına yakın bir

yerde stüdyo açtı. Daha sonra, E. Foscolo ile ortak ikinci bir stüdyo açtı.

Kargopoulo, stüdyosunu son olarak Tünel meydanı 4 numaraya nakletti ve

ayrıca Edirne’de bir stüdyo devraldı. Tünel meydanındaki stüdyosu 1895 yılından

1912’ye kadar devam etti.

Kargopoulo, özellikle İstanbul şehri panoraması çekimlerinde çok başarılıydı.

Şehir belgesel fotoğrafçılığında etkin bir rol oynadı. Sultan saray ve köşklerinin

fotoğraflanmasında başarı elde etti. Edirne Sarayı ve Edirne şehrinin pek çok

fotoğraflarını çekti.

“Fotoğraf çektirmeyi isteyen gençler için stüdyosunda, çeşitli kıyafetlerden

oluşan bir gardrop hazırladı. Kargopoulo, Boğaziçi serisi, balıkçı, manav, seyyar satıcı

gibi Osmanlı İstanbul’unun yaşayan tiplerini 6x9 cm kartlara basarak, stüdyosunun

özel kartonlarına yapıştırıp, satışa çıkardı. Büyük ününü bu çalışmalarıyla sağladı”75.

Kargopoulo son derece aktif bir fotoğrafçıydı. Kentsel yaşam, boğaz yalıları,

sarayları ve İstanbul’un tarihi ve folklörüyle ilgili birçok belgeyi ona borçluyuz.

“Sultan Abdülmecid’den “Padişah Hazretlerinin Fotoğrafçısı” ünvanını aldı ve

bunu uzun süre korudu. Sultan V. Murad’ın da özel fotoğrafçısıydı. Sultan’a

şehzadeliğinde ve üç ay süren saltanatı sırasında fotoğraf dersleri verdi. II. Abdülhamid

tahta çıktığında, Sultan V. Murad’ın fotoğrafını stüdyosunun duvarından indirmediği

için ünvanı geri alındı. Ancak kısa sürede iade edildi.”76

Kargopoulo, Osmanlı tebaasından olan ilk profesyonel fotoğraf sanatçısıdır.

Faaliyet yılları 1850-1912 arasıdır.

75 Engin Özendes, Osmanlı İmparatorluğunda Fotoğrafçılık, a.g.k., s. 105. 76 A.g.k., s. 106.

56

5.3. James ROBERTSON (1813-1888)

Felix BEATO (1830-1906)

James Robertson, 1813 yılında İngiltere’de doğdu . 1833-1840 yılları arasında

Londra’da darphane ressamı olarak çalıştı. Gravür sanatçısı olan Robertson,

çalışmalarını “Londra Royal Akademi”de sergiledi.

“James Robertson, Sultan Abdülmecid döneminde modernize edilen ve 1843

yılında işletmeye açılan İmparatorluk darphanesine, baş hakkak olarak çalışmak üzere

davet edilmişti. Robertson bu görevi tam 30 yıl sürdürdü. James Robertson, şef hakkak

olarak çalışmaya başladığı tarihten itibaren, boş zamanlarında İstanbul’un

fotoğraflarını çekmeye başladı.” 77

Robertson’un hayatıyla ilgili bilgilerin azlığı nedeniyle ilk başlarda yaptığı

fotoğraf çalışmaları hak ettiği ölçüde değer kazanmamıştı. Ancak bazı tarihçilerin

yaptığı araştırmalarla gerçekler ortaya çıkmıştır.

Robertson, Doğu’nun egzotik, romantik imajını ön plana çıkaran sanatçıların

tersine, gerçekçiliği tercih etti. Bunda uzun yıllar İstanbul’da yaşamasının rolü vardı.

Gerçek dışı, hayali bir oryantalizm anlayışından sıyrılmayı başardı.

“ Robertson’un eğitimi ve meslek geçmişi resim sanatından geldiği için, yapıt

cephelerini, çeşmeleri, dikilitaşları, camilerin zengin dokusunu başarıyla görüntüledi ve

bu yapılardaki ışığı ortaya çıkardı. Robertson devamlı olarak mimari görüntülere

insani bir boyut katmaya çalışıyordu.”78

Robertson, daha sonra kayınbiraderi olacak İtalyan asıllı Felix Beato ile birlikte

1850’lerde, Pera’da bir fotoğraf stüdyosu açmıştı. Stüdyonun bir şubesi de Malta’da

faaliyete geçmişti. . 1850 yılında Malta’nın fotoğraflarını çektiler. “Islak kolodyon”

yöntemini kullandılar. 1851’de, İstanbul’da mimari belgesel fotoğraflar çektiler.

Robertson bugünkü ününü Beato ile birlikte yaptıkları çalışmalara borçludur. Bu

çalışmaları Robertson & Beato co. olarak imzaladılar.(Fotoğraf: 49)

77 James Robertson, Photographer of İ;stanbul, İstanbul, Pub. by British Council, 1991, s. 12. 78 Engin Özendes, a.g.k., s.92.

57

1853’de Robertson’un yirmi adet fotoğrafından, “İstanbul Manzaraları”

(Photographic Views of Constantinople) albümü hazırlandı ve Londra’da yayınlandı.

1853 yılında Osmanlılarla Ruslar arasında Kırım savaşı başladı. Ruslara karşı

Fransa ve İngiltere’de katıldı. İngiltere Kırım savaşının fotoğraflarını çekmesi için

Roger Fenton’u (1819-1869) görevlendirdi. Fenton, dünya fotoğraf tarihine ilk savaş

fotoğrafçısı olarak geçti. Hastalanıp İngiltere’ye dönünce, 1855 yılında Robertson ve

Beato Kırım’a gittiler ve 60 kadar fotoğraf çektiler.

1854 yılında Atina ve Malta’nın fotoğraflarını çektiler. 1857 yılında Kudüs,

Kahire ve Filistin’i görüntülediler. 1856 yılında Robertson Beato’nun kız kardeşi ile

evlendi.

1858’de “Kudüs ve Çevresinin Görüntülü Tasvirleri” isimli bir kitap

yayınladılar.

“Robertson ve Beato, panoramik fotoğraflarda çok ustadırlar. İstanbul’un ilk

panoramasını 1860’a doğru gerçekleştirdiler. Galata kulesinden çekilen bu fotoğraf

Haliç’ten Üsküdar’a kadar olan kısmı kapsıyordu.” 79

“Robertson’un çalışmalarında mimarinin özel yeri vardır. Ancak onun bakış

açısı mimari fotoğrafçılarından farklıdır. O, binalara görsel işlevleri açısından ilgi

duyar. Yapıların üzerindeki ince oymaları ve şekilleri günün değişik saatlerinde farklı

ışıklardaki görüntülerini tespit etmiştir. Çok fazla ayrıntı kaydedebilen “kolodyon”

tekniğini bu nedenle seçmiştir.”80

Robertson’un fotoğrafları, zaman içinde konu ve görüntü açısından değişime

uğramıştır. Başlangıçta, resim, gravür sanatının geleneksel alışılmış ifade tarzını

kullanırken, giderek sadece sanatçının fotoğraf makinesinden görebileceği benzersiz

görüntüleri yansıtmaya başlamıştır. Robertson, fotoğraf dilinin temelini oluşturmuş,

dolayısıyla görüntülerinde fotoğraf sanatının dilini anlaşılır şekilde ifade edebilmiştir.

Robertson’a göre fotoğraf bir fikir içermeli, bir duygu ifade etmeli ve seyredenin

duygu ve düşüncelerini harekete geçirmeliydi.

79 Gilbert Beauge, Engin Çizgen, Images D’empire Aux Origines de la Photographie en Turquie, Türkiye’de Fotoğrafın Öncüleri, İstanbul, Fransız Kültür Merkezi, 1993, s.83. 80 Bahattin Öztuncay, a.g.k., s. 105.

58

Beato, 1857-58’de Hindistan’da ve 1860’da Çin’de fotoğraf çekmiştir.

Robertson’un ona katıldığı hakkında bir bilgi yoktur.

Robertson, 1867 yılında arşivlerini, makinelerini ve atölyesini satmak zorunda

kaldı. 1881’e kadar Darphane’deki görevine devam eden Robertson, görevinden

ayrıldıktan sonra Japonya’ya gitti ve 1888’de Japonya’da öldü.

James Robertson, 19. yüzyıl gezgin fotoğrafçılar arasındadır. Ancak, Robertson,

asıl ikinci vatanı olan İstanbul’da çektiği fotoğraflarla ün kazanmıştır. İstanbul şehrini,

anıtlarını ve insanlarını görüntüleyen fotoğraflarıyla başarı kazanmıştır. Bu nedenle,

Robertson bu tezde, yerleşik Osmanlı fotoğrafçıları arasında incelenmiştir.

5.4. J. Pascal SEBAH (1823-1886)

Pascal Sebah, 1823 yılında İstanbul’da dünyaya geldi. 1857 yılında Pera’da bir

fotoğraf stüdyosu açtı ve bu stüdyoya “ El Chark Societe Photographic” ismini verdi.81

Sebah, 1860 yılında Pera’da Rus Elçiliğinin bitişiğine, daha merkezi bir yere taşındı ve

stüdyosunun yönetimine A. Laroche isimli bir Fransız’ı getirdi. Laroche, Paris’te

fotoğrafçılık tekniğini öğrenmiş ve çalışmalar yapmış bir kişiydi. 1873 yılının sonuna

kadar Sebah’ın stüdyosunun üretimle ilgili bölümünde çalıştı.

Pascal Sebah başarılı çalışmalar yapıyordu.Hem stüdyosunda Osmanlı tiplerini

çekiyor, hem de dışarıda çeşme, cami gibi anıtları ve çarşıları görüntülüyordu.

“ Pascal Sebah, Osmanlı sarayı ile bağ kurmaya çalışmadı. Bu konuda Abdullah

Freres’le boy ölçüşemeyeceğini biliyordu. Sebah, Paris’teki sergilere katıldı. 1869 ve

1870 yıllarında, Ayasofya’nın içten görünüşü, Sultanahmet çeşmesi, Boğaziçi ve Türk

mezarlıklarından görüntülerle iki defa madalya kazandı ve 1870’de “Societe Française

de Photographie”nin üyesi oldu.”82

1873 yılı Pascal Sebah için tam bir atılımlar yılı oldu. Pascal’ın tüm ticari

geleceğini belirleyecek ve onun İstanbul’un saygın sanat çevreleri arasına katılmasına

81 Engin Özendes, Sebah & Joaillier’den Foto Sabah’a, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 1999. s. 173. 82 A.g.k., 177.

59

neden olacak en önemli iki faktörden biri Osman Hamdi Bey ile tanışması, diğeri ise

Viyana Sergisi oldu.83

Osman Hamdi Bey, hem önemli bir oryantalist ressam hem de Arkeoloji

müzesinin ve Güzel Sanatlar Akademisinin kurucusuydu. Aynı zamanda pek çok

arkeolojik kazıyı yönetmişti. Osman Hamdi Bey, yaptığı yağlıboya tablolarda Pascal

Sebah’ın fotoğraflarından yararlanmaya başladı.

“1873’de Viyana’da açılacak sergiye gönderilecek giysilerin büyük ölçekli

fotoğrafları çekilerek bir albüm hazırlandı. Sergi komiseri olan Osman Hamdi Bey,

albümün fotoğraflarını Pascal Sebah’a çektirdi.”84

Pascal Sebah, Mısır’da geniş çaplı çalışmalar yaptı.(Fotoğraf 50) Bütün

tapınakları ve Nubian çölündeki kabileleri görüntüledi. Gerek Viyana’daki başarısı,

gerekse Mısır’daki çalışmaları, Osmanlı toprakları dışında da ün kazanmasını

sağladı.1873’de Kahire’de ünlü Shepard oteli yanında bir şube açtı.

Pascal Sebah, uluslar arası sergilere hem İstanbul, hem Kahire görüntüleriyle

katılmaya başladı.1876’da, Philadelphia’ya gönderdiği fotoğraflarla 1877’de bir

madalya kazandı. 1878 yılında Paris sergisinde olağanüstü güzellikteki Mısır

fotoğraflarıyla gümüş madalya aldı.85

1883 yılında felç geçiren Pascal Sebah 1886’da öldü. Kardeşi Cosmi Sebah,

1888 yılına kadar stüdyoyu yönetti. Pascal Sebah’ın oğlu Jean, amcasının yardımlarıyla,

İstanbul’da çalışan Policarpe Joaillier ile ortak oldu. Firmanın adı Sebah & Joaillier’e

dönüştü ve firma altın çağını yaşamaya başladı. 1888’den itibaren, Sebah & Joaillier

imzalı fotoğraflar, Ortadoğu’nun en ünlü fotoğrafları arasında yerini alacaktı.

İstanbul’dan; Saraylar, Hazine Dairesinden objeler, camiler, kiliseler, müzeler,

heykeller, surlar (Fotoğraf 51, 52, 53), Bursa’dan; kent manzaraları, camiler, türbeler,

köprüler, Edirne’den; manzaralar, camiler, köprüler, İzmir’den (Smyrne); Liman,

Bergama, Efes ve Afyon, Konya, İznik (Nicee) görüntülendi ve kataloglar oluşturuldu.

Ayrıca, Bağdat, Suriye, Mısır fotoğraflarından da albümler yapıldı.

83 Engin Özendes, Sebah & Joallier’den Foto Sabah’a. a.g.k., s.180. 84 Engin Özendes, Osmanlı’da Fotoğraf Sanatı, İstanbul, Türkler Ansiklopedisi, s. 511. 85 Engin Özendes, Sebah & Joallier’den Foto Sabah’a, a.g.k., s. 205.

60

“II. Abdülhamid döneminde misafir edilen Kral II. Wilhelm ve Kraliçe

Victoria’nın fotoğrafları Sebah & Joaillier firması tarafından çekildi ve firmanın büyük

başarısı nedeniyle “Prusya Sarayı Fotoğrafçısı” unvanı verildi.”86

1899 yılında, Abdullah Freres’in arşivlerini satın alırlar. 20. yüzyılın

başlarında, Joaillier ortaklığı bırakarak Paris’e döner. Birkaç yıl sonra da, Sebah,

stüdyosunu Agop İskender’e satar. Bu arşiv, daha sonra İsmail İnsel tarafından satın

alınır. 1986’da AAE İstanbul Şubesi, bu arşivi onun oğlundan satın alır.87

Sebah & Joaillier’in faaliyet yılları 1857-1908 yılları arasındadır.

5.5. Abdullah FRERES (Viçen :1820-1902, Hovsep: 1830-1908,

Kevork: 1839-1918)

Pera’nın en ünlü fotoğrafçıları Ermeni asıllı Abdullah Biraderlerdi. Kevork

Abdullah, 1857’de resim eğitimini Venedik’te tamamladıktan sonra 1858’de İstanbul’a

döndü. O sıralarda, Viçen Abdullah, 1856’da İstanbul Beyazid’de ilk profesyonel

fotoğraf stüdyosunu açan, Alman kimyager Rabach’ın yanında rötuşçu olarak

çalışıyordu.Viçen’in asıl uzmanlık alanı fildişi üzerine minyatür işçiliğidi. Abdullah

Kardeşler ülkesine dönmek isteyen Rabach’ın stüdyosunu devraldılar.

Rabach’ın stüdyosu “daguerreotype” yöntemiyle çalışıyordu. Addullah

Biraderler’in amacı stüdyoya daha yeni, hızlı teknoloji getirerek görüntüyü

mükemmelleştirmek ve müşteriyi memnun etmekti. Fotoğrafçılık alanındaki yenilikleri

özellikle Paris’teki buluşları yakından takip etmeye başladılar.

1863 yılında, Sultan Abdülaziz’in portresini başarıyla çektikleri ve pek çok

başarılı belgesel çalışmalar yaptıkları için Sultan tarafından kendilerine “Ressam-ı

Hazret-i Şehriyari”88(Şehrin Büyük Ressamları) ünvanı verildi ve Sultan Abdülaziz’in

resmi fotoğrafçısı oldular.

1867 yılında stüdyoyu Andriomenos’a devrederek Pera’ya taşıdılar.

86 Engin Özendes, Sebah & Joaillier’den Foto Sabah’a, a.g.k., s. 215. 87 Alman Arkeoloji Enstitüsü (AAE) İstanbul Şubesi, Fotoğraf Arşivi Notları, İstanbul, 2006, s.1. 88 Engin Özendes, Osmanlı İmparatorluğu’nda Fotoğrafçılık, a.g.k., s. 138.

61

Bu stüdyo, bir fotoğraf okulu gibi işlev görmeye başladı ve yüzlerce öğrenci yetiştirdi.

Osmanlı imparatorluğunu ziyaret eden kişiler, tarihi yerlerin yanı sıra Abdullah

Biraderlerin stüdyosunu da ziyaret ediyorlardı. Abdullah Biraderlerin çektikleri

fotoğraflarda ayrı bir canlılık vardı. Stüdyoları, sanat etkinliklerinin düzenlendiği,

sergilerin açıldığı ve sanatçıların buluştuğu bir mekana dönüşmüştü.

“Abdullah Biraderler devrin pek çok ünlü hükümdar ve kraliçesinin

portrelerini çektiler. Çektikleri İstanbul panoramaları ve diğer fotoğraflarını 1867

yılında Paris’te sergilediklerinde büyük bir ilgi ve beğeni toplamışlar ve madalya

kazanmışlardı. II. Abdülhamid döneminde de saray fotoğrafçılığı görevine devam

ettiler. Sultan 1873 yılında, gazetelerde Abdullah Freres’in başkaları tarafından taklit

edilemeyeceğini Sultan buyruğu olarak yayınlattı.” 89

II. Abdülhamid, fotoğrafçılığın Osmanlı’da gelişmesinde çok önemli rol

oynamıştır. Sultan, fotoğrafa hem olayları tespit etme, izleme aracı olarak, hem de

İmparatorluğu tanıtma aracı olarak çok önem vermiştir. Dünya fotoğraf tarihinin önde

gelen koleksiyonlarından birisi olan Yıldız Koleksiyonları, II. Abdülhamit tarafından

hazırlatılmıştır. Yıldız Albümleri bütün Osmanlı İmparatorluğunu kapsayan büyük bir

belgesel fotoğraf projesiydi. Abdullah Biraderlerin bu koleksiyon içerisinde çok sayıda

fotoğrafları vardır.(Fotoğraf: 54, 55, 56)

“Abdullah Biraderler 1858 ve 1899 yılları arasında yaklaşık kırk yıl boyunca

İstanbul ve Kahire’de kurdukları stüdyolar aracılığı ile İmparatorluğun görsel

topoğrafyasını başarıyla çıkarmışlardır.”90

Abdullah Biraderlere fotoğraf çektirenlerden birisi de Rus dükü Nicola idi.

Ancak Nicola ile kurulan ilişki Abdullah Biraderlerin Sultan Fotoğrafçısı unvanını

kaybetmelerine neden olacaktı. Sultan II.Abdülhamid tarafından cezalandırılmaları,

Abdullah Biraderlerin saygınlıklarını kaybetmelerine neden oldu. 1890 yılında

tuğralarının ve unvanlarının geri verilmesine karşın, Saray’la ilişkileri eskisi gibi

olmadı.

89 Hidayet Nuhoğlu, Orhan Çolak, a.g.m., s. 936. 90 Simber Atay, Osmanlı İmparatorluğu’nda Fotoğrafın Başlangıcı, İstanbul, Türkler Ansiklopedisi, s..522.

62

“Abdullah Biraderler, Mısır Hidivi Tevfik Paşa’nın davetlisi olarak Mısır’a

gidip, orada pek çok fotoğraf çektiler ve 1886 yılında Kahire’de bir şube açtılar.

Kardeşlerden Kevork, Kahire’de çalışmaya başlayınca, İstanbul stüdyosundaki işler

bozuldu. Stüdyo 1899’da 1200 Osmanlı Lirası karşılığında Sebah & Joaillier’e

devredildi.”91

Abdullah Biraderlerin fotoğrafları günümüzde dağınık bir şekilde kişisel

arşivlerde yer almaktadır. Abdullah Biraderler, İstanbul ve Osmanlı İmparatorluğu ile

ilgili en önemli fotoğraf eserlerinin yaratıcıları olarak fotoğraf tarihine geçmişlerdir.

Faaliyet yılları 1858-1899 arasıdır.

5.6. Guillaume BERGGREN (1835-1920)

İsveç’te doğan Berggren marangozluk eğitimi aldı. 1855’de Avrupa turuna çıktı

ve Hamburg’ta fotoğrafçılığı öğrendi. 1866’da İstanbul’u ziyaret eden Berggren, 1870

yılında Pera’da fotoğraf stüdyosu açtı.

Berggren, çok etkileyici İstanbul görüntülerini usta tekniği ve kompozisyon

anlayışıyla elde etti.

Yaşamının sonuna kadar İstanbul’da kalan Berggren, turistik talebi karşılamaya

yönelik fotoğraflarının yanı sıra, İstanbul limanının yeniden yapılanmasını, Anadolu

demiryollarının inşasını ve İmparatorluğun belli başlı eserlerini belgeledi. “Bağdat

demiryolu yapımı sırasında, Goltz Paşa ile birlikte Anadolu’ya yaptığı gezilerde,

demiryolu üzerindeki bir çok kentin fotoğraflarını çekti.” 92

“ Geniş bir arşive sahip olan Berggren daha sonra azalan talepler nedeniyle,

arşivini 1914’de dağıtmak zorunda kaldı. Arşivinin bir kısmı bugün Alman Arkeoloji

Enstitüsü (AAE) İstanbul şubesindedir”93

Faaliyet yılları 1870-1905 arasıdır.

91 Engin Özendes, Osmanlı İmparatorluğu’nda Fotoğrafçılık, a.g.k., s.143. 92 Engin Özendes, Türkler Ansiklopedisi, a.g.m., s. 512. 93 AAE İstanbul Şubesi, a.g.m., s.1.

63

5.7. Gülmez FREREZ

Gülmez Kardeşler 1870 yılında Pera’da bir stüdyo açtılar. İstanbul Panoraması

ve İstanbul çevresindeki sokak manzaraları alanında uzmanlaştılar. Padişahın resmi

fotoğrafçıları arasında yer aldılar.

“1900 yılında stüdyoları kapandı ve arşivleri Aşil Samancı (Apollon ) tarafından

satın alındı. Faaliyet yılları 1870-1900 yılları arasındadır.” 94

5.8. Aşil SAMANCI (APOLLON) (1870-1942)

Ressam ve dekoratör Jacob Samancı Efendi’nin oğlu Aşil Samancı, Abdullah

Freres’in yanında çırak olarak yetişti. “Anadolu’nun belli başlı arkeolojik sitlerini

belgeledi. İstanbul’un eski eserlerinin fotografik bir koleksiyonunu hazırladı. Sultan V.

Mehmet’e Bursa, Hereke ve Rumeli ziyaretlerinde eşlik etti.” 95

1925 yılına kadar, İstanbul’da Apollon isimli stüdyosunda çalışmalarını

sürdürdü. Stüdyosunu kapattıktan sonra Atina’ya yerleşti. Hem kendi arşivlerini, hem

de haklarını satın aldığı Gülmez Kardeşlerin arşivlerini yanında götürdü. 1940’da

Atina’da yaşamını yitirdi.

5.9. Bahaettin Rahmi BEDİZ ( 1875-1951)

Fotoğrafçılığa Girit’de başlayan Bediz, 1909 yılında İstanbul’a yerleşti ve Resne

Fotoğrafhanesini kurdu. İlk Müslüman Fotoğrafhanesi olan Resne’nin ünü önce

İstanbul, daha sonra tüm Türkiye’ye yayıldı. Daha önceki meşhur stüdyoların

kapanması, Resne’nin şansını artıran bir durum oldu.

Babıali’den sonra Üsküdar ve Bahçekapı şubelerini de açan fotoğrafhane,

20’den fazla işçi çalıştırıyordu. Ancak fotoğrafhanenin hızla yükselip kapanması, 15 yıl

gibi kısa bir süre içinde oldu. 94 Engin Özendes, Türkler Ansiklopedisi, a.g.m., s. 512. 95 A.g.m., s. 512.

64

“Bahaettin Rahmi Bediz’in önemli özelliklerinden biri de tarihe ve kazı

fotoğrafına duyduğu ilgidir.”96 Girit’de MÖ 2600-1150 yıllarında yaşayan Minos

uygarlığına ilişkin pek çok arkeolojik kazı fotoğrafı çekmiştir.Bediz’in arkeoloji

fotoğrafçılığı, Türkiye’de de devam etmiştir.

İstanbul stüdyosunu kapattıktan sonra İzmir’e yerleşti. İzmir ve çevresinde

arkeolojik fotoğraf çalışmalarını sürdürdü.(Fotoğraflar: 57, 58, 59)

Bediz’in kartpostal çalışmalarında, Girit’teki arkeolojik yerleşimlerin,

kalıntıların ve müzelerin iç mekanlarının görüntüleri vardır.

5.10. Yerleşik Osmanlı Fotoğrafçılarının Ortak ve Farklı Özellikleri

Yerleşik Osmanlı fotoğrafçıları İstanbul’da azınlıkların yaşadığı Pera (Beyoğlu)

semtinde fotoğraf stüdyoları kurdular. Eğlence ve modanın merkezi olan Pera’ya ilk

önce Kompa yerleşti. Portre ve İstanbul manzara “daguerreotype” ları çekti.

Kargopoulo, şehir belgesel fotoğrafçısı olarak çalıştı. İstanbul ve Edirne’nin

tarihi yapıtlarını görüntüledi. Sultan Abdülmecid’in ve V. Murat’ın fotoğrafçısıydı.

Daha sonra II. Abdülhamid’in saray fotoğrafçısı olarak çalıştı.

James Robertson gravür kökenlidir. Osmanlı Darphane’sinde baş hakkak olarak

çalıştı. Aynı zamanda “ıslak kolodyon” yöntemiyle mimari belgesel fotoğraf çalışmaları

yaptı. Eski mimari yapıtların süslemelerini farklı ışıklarda görüntüledi.

Robertson ve Felix Beato birlikte Pera’da stüdyo açtılar. Malta’da şube kurdular.

İlk İstanbul panoramasını çektiler.

Pascal Sebah’da, Pera’da stüdyo kurdu. Diğer fotoğrafçılardan farklı olarak

Sebah ve Abdullah Freres katıldıkları uluslar arası fuarlarda büyük başarılar elde

etmişler ve uluslar arası üne sahip olmuşlardır.

Özellikle Abdullah Freres, Saray tarafından çok desteklenmiş ve uzun yıllar

saray fotoğrafçısı olarak çalışmışlardır. Pascal Sebah ölünce, Sebah&Joallier’e dönüşen

96Seyit Ali Ak, Girit’ten İstanbul’a Bahaettin Rahmi Bediz, İstanbul, İletişim yayıncılık, 2004, s.46.

65

Stüdyo’da Saray için çalıştı. İstanbul, Bursa, Edirne, İzmir (Bergama, Efes), Afyon,

Konya, İznik şehirlerindeki tarihi eserleri görüntülediler.

Abdullah Freres ve Sebah&Joallier Kahire’de şube açtılar. O dönemde Mısır,

Osmanlı yönetiminde olduğu için, büyük İstanbul fotoğraf firmaları, Kahire’de stüdyo

açarak Yakındoğu bölgesine daha rahat ulaşmayı amaçladılar. Ancak bu yaklaşım

Abdullah Freres’in sonunu hazırladı.

Berggren, Gülmez Freres, Aşil Samancı, Bahaettin Rahmi Bediz, 19. yüzyılda

Pera’da stüdyo açan önemli fotoğrafçılardır. İmparatorluk eserlerini, Anadolu’daki

arkeolojik sitleri görüntülemişlerdir. Bediz, ilk stüdyo kuran Müslüman fotoğrafçıdır.

İlk önce Girit’de fotoğraf çalışmaları yapmıştır. Girit’in ve İzmir’in arkeolojik

kalıntılarını belgelemiştir.

5.11. Tarihi Yapıtların Görüntülenmesinde Panoramik Fotoğrafın Yeri

19. yüzyıl fotoğrafçıları için panorama çok önemli bir fotoğrafik bakış açısı

olmuştur. “Panoramik bakış, merkezi bir nesneyi hedef göstermeksizin, olası tüm

seçenekleri göz önüne almaktadır. Panoramik bakışın en uç noktasında yani 360

derecelik panoramada, bakışın merkezî nesnesi, bakışın kendisidir.”97 Birbirinden

önemli tarihi yapıtlarla donatılmış, yedi tepede konumlanmış İstanbul şehri, ancak

panoramik fotoğraflarla etkileyici şekilde görüntülenebilmiştir.

Hem gezgin, hem de yerleşik fotoğrafçılar 19. yüzyılda İstanbul’un pek çok

panoramik görüntüsünü elde etmişlerdir. Bu görüntüler genelde Galata Kulesinden,

Serasker Kulesinden veya Beyazit Camii minaresinden elde edilmiştir. İstanbul

panorama fotoğrafları İstanbul’un tarihi perspektifini verdiği için, bu tezin konusu

içerisinde önem taşımaktadır.

Yerleşik Osmanlı fotoğrafçılarından James Robertson ve Felix Beato’nun,

İstanbul’un ilk panoramik görüntüsünü 1860’lara doğru çekmiş

97 Gilbert Beauge, Engin Çizgen, a.g.k., s.87.

66

oldukları bazı kaynaklarda verilir. Halbuki, bazı kaynaklar ise, 1843’de gezgin

fotoğrafçı Girault de Prangey’in, Beyazit Serasker Kulesinden İstanbul panoraması

çektiğini ve bunların İstanbul’un en eski görüntüleri olduğunu belirtmektedir.

Gezgin fotoğrafçı John Shaw Smith’in iki negatifi birleştirerek elde ettiği “Street

in Pera” panoraması, bu tekniğin ilk defa kullanıldığı örnektir.

Abdullah Freres, 1867 Paris sergisine katıldıkları İstanbul panoramalarıyla ödül

kazandılar.

Ayrıca gezgin fotoğrafçılardan Durand ve Bedford’un, Beyazit kulesinden

çekilmiş İstanbul’un panoramik fotoğrafları vardır.

5.12. Tarihi Yapıt Fotoğraflarının Kartpostallarda Kullanılması:

Kartpostallar ilk defa 1869 yılında Avusturyalıların birbirlerine notlar yazmak ve

haberleşmek için kullanmaları ile ortaya çıktı. Daha sonra bu âdet Fransa’ya geçti. İlk

kartlar çok basitti. 1877’den sonra kartpostalların ön yüzünde bir çizim, arka yüzünde

adres ve pul yeri bulunmaya başladı. 1881’de özel bir metotla kartın ön yüzüne bir

fotoğraf basılabildi.

1890 yılına doğru, resimli kartpostal Osmanlı İmparatorluğu’nda da görülmeye

başlandı. Kartpostalların başlıca konuları İstanbul başta olmak üzere kent manzaraları,

antik yerleşimler ve ünlü portreleri oluşturuyordu.

Stüdyolarda hazırlanan fotoğraf albümleri de yerini “souvenir albümler”e

devretmeye başladı. Fotoğraflı seyahat rehberleri moda haline geldi.

Osmanlı yerleşik fotoğrafçılarından Sebah & Joaillier ve Berggren’in

fotoğrafları kartpostallara en fazla konu olan fotoğraflar oldu.

1890’larda basılan kartpostallar daha çok Bizans yapıtlarının görüntülerinden

oluşuyordu.

“Doksan yıl önceki turistlerin kartpostal seçenekleri bugünkü turistlerden çok

daha fazlaydı. Ayasofya, Aya İrini ve Kariye Camii fotoğraflarının yanı sıra, daha az

tanınan Bodrum Camii, Zeyrek Camii, Gül camii fotoğrafları kartpostallarda

67

kullanılıyordu. Şehrin surlarının zengin fotoğraflarını da kartpostallarda görmek

mümkündü.”98

Kartpostal altın çağını yaşıyordu. Bu geniş kartpostal seçeneğinin temel nedeni,

19. yüzyıl sonlarında İstanbul’a gelen turistin eğitim seviyesinin yüksek oluşu ve Bizans

tarihine, mimarisine ve yapıtlarına duydukları büyük ilgiydi.

İstanbul’un erken dönem kartpostalları, şehrin ve tarihi yapıtların görüntülerini

belgeleyerek bize çok kıymetli bir arşiv sunmaktadır. Bu tarihi eserlerin ve bulundukları

çevrelerin geçirdikleri değişimleri, bugünkü durumlarıyla karşılaştırarak inceleme

olanağını buluyoruz.

98 R. Ousterhout, N. Başgelen, Monuments of Unaging Intellect, Historic Postcards of Byzantine İstanbul, Arch. and Art Pub., İstanbul, 1995, s.12.

68

6. OSMANLI İMPARATORLUĞU’NDA ASKER KÖKENLİ

FOTOĞRAFÇILAR:

II. Abdülhamid, Saray’dan çıkmadan Osmanlı’daki gelişmeleri izlemek

istiyordu. Ayrıca, Osmanlı’nın tanıtımı için tarihi, kültürel ve sosyal değerlerinin

belgelenmesini hedefliyordu. Bu nedenlerle, asker kökenli fotoğrafçıları görevlendirdi.

Donanma gemilerinin, askeri kuruluşların, fabrikaların, okulların, ziyarete gelen yabancı

devlet adamlarının gezilerinin, Anadolu kentlerinin fotoğraflarını çektirdi.

Sultan, bu fotoğraflardan hazırlanmış albümleri tanıtım amaçlı yabancı devlet

adamlarına hediye etti.

“1795 yılında öğretime başlayan Mühendishane-i Berri-i Hümayun’da ilk kez

resim dersi okutulmaya başlandı. İlk ressamlar bu okuldan çıktı. 1805’de Camera

Obscura getirtildi ve daha sonra fotoğraf dersleri de eklendi. Böylece bu okuldan asker

kökenli fotoğrafçılar yetişti.” 99

Mühendishane, 19. yüzyıl Osmanlı İmparatorluğu’nun modernleşme çabalarının

simgelerinden birisi oldu.

Yüzbaşı Hüsnü Bey, Ahmed Emin, Ali Rıza, Bahriyeli Ali Sami, Topçu Ali

Sami, 1860’larda adı duyulan asker fotoğrafçılardır.

Bu bölümde bazı önemli asker fotoğrafçılara yer verildi.

6.1. Servili Ahmed Emin (1845-1892)

Ahmed Emin, 1865’te Mühendishane-i Berri-i Hümayun’dan topçu mülazımı

olarak mezun oldu. Resme çok yetenekli olduğu için Tophane resimhanesine desinatör

olarak alındı. Resimhane’de fotoğrafla ilgilendi ve çok başarılı oldu. “Sultan tarafından

Anadolu’ya gönderildi; Bursa, Bozüyük, Eskişehir ve İznik’te pek çok fotoğraf çekerek,

bunları bir albüm halinde II. Abdülhamid’e hediye etti. İyi bir suluboya ressamı ve

99 Hidayet Nuhoğlu, Orhan Çolak, a.g.m., s. 939.

69

gravür ustası olan Ahmed Emin fildişi oyma sanatında da çok başarılıydı. Sultan’a

verdiği albümü fildişi kabartma ile oyarak hazırladı.”100

6.2. Bahriyeli Ali Sami

Osmanlı Bahriyesi’nde albaylığa kadar yükselen Ali Sami Bey’e “Bahriyeli”

lakabı verilmişti. Aynı adı taşıyan başka bir asker fotoğrafçı ile adının karışmasını

önlemek için yapılmıştı.

“Bahriyeli Ali Sami, 1897’den sonra Yıldız Saray’ında açılan serginin

müdürlüğünü yaptı. II. Abdülhamid Dönemi’nin saray fotoğrafçısıydı. Sultan için

değerli albümler hazırladı.”101

6.3. Ali Sami Aközer (1866-1936)

Mühendishane ‘nin topçu sınıfından mezun olan Ali Sami Bey, Okul’da resim

ve fotoğraf öğretmenliği yaptı. Aynı zamanda Saray’ın fotoğraf hocalığı görevini

yürüttü ve Şehzade Burhanettin Efendi’ye fotoğraf ve resim dersleri verdi.

“Ali Sami Bey, Alman İmparatoru II. Wilhelm’in 1898’de Osmanlı

İmparatorluğu’nu ziyaretini, İstanbul’dan Kudüs’e kadar olan yolculuğunu izlemek

üzere II. Abdülhamid tarafından görevlendirildi. Fotoğraf çalışmalarını bir albüm

haline getirdi ve II. Abdülhamid’e sundu.”102

Meşrutiyetin ilanından sonra, Ali Sami Bey Mühendishane’deki resim ve

fotoğraf öğretmenliğinden ayrıldı ve Trabzon Lisesi’nde resim öğretmenliği yaptı.

Soyadı kanunu çıkınca Aközer soyadını aldı.

100 Engin Özendes, Türkler Ansiklopedisi, a.g.m., s.513. 101 A.g.m., s.513. 102 Engin Özendes, Fotoğrafçı Ali Sami (1866-1936), s.37.

70

7. FOTOĞRAFIN ARKEOLOJİK KALINTILARIN

BELGELENMESİNDE KULLANIMI:

7.1. Osmanlı Yönetimindeki Topraklarda Yer alan Arkeolojik

Kalıntıların fotoğrafla Belgelenmesi

Balkanlardan Arap Yarımadasına kadar uzanan Osmanlı topraklarında çok

zengin arkeolojik kalıntılar yer almaktaydı. Bu kalıntılar, 18. ve 19. yüzyıllarda pek çok

Batılı gezgin ve araştırmacının ilgisini çekmekteydi.

Konstantinopolis’in Türkler tarafından fethedilmesinden sonra, Bizanslı bilginler

İtalya’ya göç etmişler ve Avrupa’da Helen-Roma Antikçağı’na duyulan ilginin

artmasına neden olmuşlardı. Avrupa’daki Rönesans hareketleriyle birlikte,

araştırmacılar Antik Roma’dan kalan edebi eserlerle, İtalya’daki antik kültür

varlıklarıyla, Antik Yunan’daki şiir, felsefe gibi konularla ilgilenmeye başladılar. Ancak

İtalya ve Yunanistan Antik Dünya’nın tümünü kapsamıyordu. Antik Helen-Roma

coğrafyasının çok önemli bir kısmı Anadolu’da (Küçük Asya) yer alıyordu.

Avrupalılar için Anadolu’ya ulaşmak 18. yüzyıl sonuna kadar çok zordu. Ancak

bazı cesur gezginlerin, büyük zorluklarla başarabildikleri bir seyahatti. 19. yüzyılda,

Osmanlı Devleti’nde modernleşme hareketlerinin başlaması, Osmanlı’nın Avrupa’ya

açılması sonucu ulaşım bağlantılarının iyileşmesi, Anadolu’ya ulaşımı bir macera

olmaktan çıkardı.

“18. yüzyılın sonlarına doğru, Avrupa’da arkeolojiye duyulan ilgi artmıştı.

Almanya’daki üniversitelerde klasik arkeoloji enstitüleri kuruluyordu. Tüm bu olgular,

Antik Helen ve Roma medeniyetlerinin, arkeoloji bilimi çerçevesinde, Anadolu

topraklarında araştırılmasına yol açtı. Almanlar ve daha sonra Avusturyalılar,

Anadolu’da yapılan arkeolojik çalışmalara öncülük ettiler.”103

1870’lerden itibaren Almanya ilgisini Anadolu’daki antik Pergamon kentine

yoğunlaştırmıştı. Pergamon antik kentinde yapılan kazıların sonucunda pek çok antik 103 Kayıp Zamanların Peşinde, Alman Arkeoloji Enstitüsü Anadolu Kazıları, İstanbul, Yapı Kredi Yayıncılık, 1999, s. 17.

71

eser Almanya’ya götürüldü. Yeniden bir araya getirilen parçalarla Pergamon kenti

yeniden kuruldu ve Berlin’de Pergamon müzesinde sergilenmeye başlandı. Müze

fotoğrafçısı Thomas Struth, etkileyici fotoğraflarıyla bu durumu belgeledi.(60, 61, 62)

Daha sonrada Miletos ve Didyma’ya yöneldiler. Almanların Anadolu yaptıkları yoğun

arkeolojik çalışmalar Avusturya’yı da etkiledi.

“Avusturyalı arkeolog Alexander Conze, 1873-1875 yıllarında Osmanlı

Devleti’ne ait olan Ege Denizi’ndeki, Samothrake (Semadirek) Adasında arkeoloji

tarihinin ilk modern ve sistematik kazısını yapmıştır. Arkeoloji tarihinde ilk kez bir

noktadan kazı yapılmıyor; büyük bir yapı kompleksi ortaya çıkarılıyordu. Çalışmaların

sonuçlarına ilişkin yayında, yapıların rekonstrüksiyon çizimlerinin yanı sıra, ilk defa

fotoğraflara yer verildi. Böylece tüm teknik ayrıntılar gösterilebildi.”104

Avusturya Arkeoloji Enstitüsünün kurucusu olan arkeolog ve sanat tarihçisi Otto

Benndorf, yalnızca Antik Sanat Tarihi, Eski Çağ Tarihi alanlarında uzman bir bilim

insanı değil, aynı zamanda güçlü çevrelere girerek zengin sponsorlar bulabilen bir

diplomattı. Bu sayede, Viyana’dan Küçük Asya’ya birçok arkeolojik gezi düzenledi.105

“Benndorf, mimar, hekim ve fotoğrafçıdan oluşan ekibiyle 1881’de ilk Lykia –

Karia araştırma gezisini gerçekleştirdi. Bu ilk keşif gezisi başarılı olunca, 1882 yılında

Avusturya İmparatorluk ailesinden aldığı maddi destekle ikinci geziyi düzenledi.

Benndorf, Türk makamlarından izin kopartıp, Gölbaşı/Trysa Mezar Anıtı’nın

kabartmalarını, giriş kapısını ve bir lahti Viyana’ya taşıttı. O dönemde, Osmanlı’da

eski eserlerin denetiminden sorumlu bir kuruluş yoktu. İzin yetkisi yerel makamlara

aitti.”106

Benndorf, 1890 yılında Viyana Akademisinde “Küçük Asya Komisyonu ”

kurulmasını sağladı ve büyük para desteği sağladı. Komisyonun amacı, Küçük Asya

kökenli yazıtları araştırmaktı.

104 Nezih Başgelen, 1892 Lykia Günlüğü –Ernst Krickl, İstanbul, Arkeoloji ve Sanat Yayınları, 2005, s.16. 105 A.g.k., s. 21. 106 A.g.k., s.22.

72

Avusturya, Anadolu araştırma gezilerinin kolay yapılabilmesi için 1894’de

Atina, İstanbul ve İzmir’de merkezler kurdu ve bu merkezler 1898 yılında Avusturya

Arkeoloji Enstitüsü’nün şubelerine dönüştü.

“Benndorf ‘un asıl amacı Pergamon ve Miletos’daki Alman kazı yerleri gibi

sürekli bir kazı yeri elde etmekti. Ephesos’u seçti. Daha önce İngilizlerin çalıştığı

Ephesos’daki kazı çalışmaları, Avusturya tarafından günümüze kadar devam etti”107.

Ephesos’da, Benndorf’dan önce İngiliz J. T. Wood çalışmış ve İngiltere’de

bulunan British Museum’a önemli miktarda buluntuyu deniz yoluyla göndermişti.

Wood ve Bendorf , 19. yüzyılın diğer Avrupalı arkeologları gibi, buldukları Antikçağ

eserlerini Avrupa müzelerine götürmeyi hedefliyor ve buna da hakları olduğuna

inanıyorlardı. Müzeler, arkeologların kendilerine önemli eserler kazandıracağı kazıları

maddi olarak destekliyorlardı.

Benndorf’un çabalarıyla, Ephesos’daki kazılarda elde edilen eserler 1896-1906

yılları arasında deniz yoluyla İzmir’den Viyana’ya ulaştırıldı.

Ancak, Osmanlı Müzesi’nin müdürü olan Osman Hamdi Bey, Avusturya’ya

götürülen eserlerin çok fazla oluşuna karşı çıktı ve 1907’de eski eserlerin yurt dışına

çıkışını yasaklayan bir yasa çıkarttırdı. Bütün kazı izinlerinin de İstanbul Müze

Müdürlüğü tarafından verileceği yasaya bağlandı. Avusturyalılar kazılara devam

edebilmek için, aldıkları eserlerin bir bölümünü geri vermek durumunda kaldılar.

Avusturya, Anadolu’da yaptığı arkeolojik-tarihi araştırmalar, kazılar sırasında

Türkiye’den çok şey almıştı. Ancak yaptığı kaliteli bilimsel yayınlarla, dünya bilimine

ve Türk öğrencilere arkeoloji ve Eskiçağ alanlarında sağladığı burslarla, Ephesos’daki

etkinlikleriyle Türkiye turizmine ve bilimine çok şey kazandırdı.

7.2. Lykia Bölgesi Arkeolojik Gezisinin Fotoğraflarla Belgelenmesi (1892)

Otto Benndorf yönetiminde, 1892 yılında Lykia bölgesi (Antalya-Fethiye

arasındaki arkeolojik bölge)ne araştırma gezisi yapılacak ve kapsamlı bir yayın için

107 Nezih Başgelen, a.g.k., 22.

73

kesin veriler toplanacaktı. Bu araştırma gezisi için taslak çizip harita çıkarabilecek ve

fotoğraf çekebilecek bir kişinin heyete katılması isteniyordu. Bu görevi, yüzbaşı Ernst

Krickl üstlendi.

“Krickl, bu araştırma gezisinde, yükseklik ölçümlerini, antik kentlerin planlarını

çıkarmış; Lykia anıtlarının ayrıntılı çizimlerini yapmış ve fotoğraflarını çekmiştir. Bu

gezi sırasında tuttuğu notları, çektiği fotoğraflarla birleştirerek, tüm yolculuğu üç

albümde toplamıştır. Albümlerde 238 özgün fotoğraf bulunmaktadır.”108

Arkeolog-yazar Nezih Başgelen, 1892 Lykia araştırma gezisini, Ernst Krickl’ın

fotoğrafları ve tuttuğu günlük yazılarıyla değerlendirmiş ve kitap haline getirmiştir.

Arkeolojik kalıntıların 1892 yılında Krickl tarafından üretilmiş fotoğraflarıyla bugünkü

fotoğrafları yan yana konularak kıyaslama yapılmıştır.

Örneğin, 27 Mart 1892’de görüntülenen Didyma Apollon Tapınağı ile Tapınağın

bugünkü görüntüsü, süreç içindeki arkeolojik çalışmaların boyutunu vermektedir.

(Fotoğraf: 63, 64)

Bir diğer örnek ise, Patara Tiyatrosu’nun 11 Mayıs 1892’deki fotoğrafı ile

kazılardan sonraki fotoğrafı’dır.(Fotoğraf: 65, 66)

Bazı arkeolojik kalıntıların ise, geçen yüzyıl içinde aynen korunduğunu

fotoğraflardan görmekteyiz. Örneğin, Kyaneai’deki, Lykia tipi semerdamlı mezar anıtın

eski ve yeni görüntüleri. (Fotoğraf: 67, 68) Arneai’deki Ev tipi kaya mezarın eski ve

yeni görüntüleri. (Fotoğraf : 69, 70)

Bazı arkeolojik kalıntıların yurtdışına götürüldüğünü de fotoğraflardan görmek

olanaklıdır. Örneğin, Harpya’lar anıtı’nın eski fotoğrafında, anıtın kabartmalarının

söküldüğü belgelenmiştir. Kabartmalar “British Museum”dadır. (fotoğraf: 71, 72)

Bu fotoğraflar, bölgenin 1890’lardaki arkeolojisini ve coğrafi görünümünü

belgelemesi ve bugünkü durumlarıyla kıyaslanmaları açısından çok değerlidir.

7.3. Alman Arkeoloji Enstitüsü İstanbul Şubesi Kuruluşu, Kazı Çalışmaları

ve Zengin Fotoğraf Arşivi:

108 Nezih Başgelen, a.g.k., s.22.

74

Eski Çağ tarihi, dilleri ve arkeolojisi üzerine yapılan bilimsel çalışmalarda, Batılı

ülkeler içinde en büyük katkıyı yapan Almanya olmuştur. Merkezi Berlin’de bulunan

Alman Arkeoloji Enstitüsü ve buna bağlı olarak çalışan güçlü kurumlar vardır. Ayrıca,

pek çok Üniversite’de bu üç bilim dalı okutulmakta ve çok sayıda yayın basılmaktadır.

Berlin’deki Alman Arkeoloji Enstitüsü’nün dünyada on şubesi vardır. Bu

şubeler Roma,Atina, Kahire, İstanbul, Madrid, Lizbon, Şam, Bağdat, Yemen ve Tahran

kentlerindedir. Bu enstitüler bulundukları ülkelerin en zengin arkeoloji kütüphanelerine

sahiptirler.

“1928 yılında, Alman Arkeoloji Enstitüsü (AAE) İstanbul Şubesi’nin kuruluşu,

Türk Hükümeti tarafından onaylandı ve 1929 yılında çalışmalarına başladı. Atatürk’ün,

Türkiye’nin kültür ve tarihinin araştırılmasına çok önem vermesi nedeniyle, Enstitü’nün

çalışmaları çok destek gördü ve kolaylıklar sağlandı.”109

İstanbul şubesinin kuruluşundan önce, bilim insanları, akademisyenler,

müzelerin gönderdiği Eskiçağ bilimcileri tarafından Anadolu’da yapılan araştırmaların,

kazıların geçmişi yüz yıldan daha uzundur. Bu uzun araştırma geleneği, öncelikle Batı

kültürünün köklerini çıkarmaya yönelikti. Antik kaynaklarda adı geçen büyük yerleşme

merkezlerinin gezilmesi, Küçük Asya (Anadolu) araştırmalarının ilk dönemini

oluşturdu.

Orta ve Batı Küçük Asya’nın Antik Çağ topoğrafyasının çıkarılması ile Helen-

Roma ve Bizans tarihlerinin araştırılmasının temelleri 1840-1894 yılları arasında Alman

bilim adamları tarafından atıldı. 1895’de Konya ve Aksaray’daki Selçuklu dönemi

yapıları araştırıldı. Bizans ve Osmanlı anıtlarının fotoğrafları çekilip, planları çıkarılarak

Bizans ve Osmanlı’nın kültür ve tarihleri araştırıldı.

1883’de, Nemrud Dağında bulunan Kommagene Kralı’na ait anıtsal mezar, dev

heykeller ve yazıtlar incelendi.

Türkiye’de büyük çaplı kazıların ilk dönemi, 19. yüzyılın son çeyreğinde

başladı.Bu dönem, ilk başlarda antik kentlerdeki eserleri Batı’daki müzelere

109 Kayıp Zamanların Peşinde, Alman Arkeoloji Enstitüsü Anadolu Kazıları, a.g.k., s.29.

75

kazandırmak amacındayken, giderek antik kentleri “kazanmaya”, “yerinde koruma”ya

yöneldi. Bu dönem uzun ve büyük çaplı “müze kazıları” dönemi olarak kabul

edilmiştir. Bu sürecin olumlu yönde gitmesinde arkeolog, ressam, müze müdürü Osman

Hamdi Bey’in çok rolü olmuştur. Osman Hamdi Bey, Osmanlı İmparatorluğundaki tüm

eski eserlerle, müzelerden sorumlu kabul edildi. 1908’de eski eserlerle ilgili yasayı son

şekliyle çıkardı. Böylece Osman Hamdi Bey’in müzesi, kazı izinleri vermek için tüm

haklara sahip oldu. Böylece Anadolu’da yürütülen kazılarda yeni bir dönem başlamış

oldu.

Cumhuriyet’in ilanından sonra, Türk tarihinin köklerinin araştırılmasına çok

önem verildi. Anadolu Medeniyetleri müzesi kuruldu. İlk Türk kazıları ve arkeolojik

araştırmalar başlatıldı. Almanya’daki totaliter rejim nedeniyle göç eden bilim adamları,

Ankara ve İstanbul üniversitelerinde Arkeoloji, Eski Ön Asya Dilleri, Hititçe gibi

dallarda eğitim vermeye başladılar.

Cumhuriyetin ilk dönemindeki, bu çok yoğun kültür ve tarih seferberliği

sırasında 1929’da, resmi faaliyetlerine başlayan AAE İstanbul Şubesi, 1989 yılından

itibaren Alman Başkonsolosluğu’nda geniş bir mekanda hizmet vermektedir.

Enstitü, Türkiye’nin arkeoloji alanında en kapsamlı ve zengin kütüphanesine

sahiptir. Kütüphanede, arkeoloji alanında yirmi sekiz binden çok monografi ve on dört

bin ciltlik sekiz yüze yakın dergi bulunmaktadır.

“AAE İstanbul Şubesi, İstanbul’un ve tüm Türkiye’nin tarihi yerlerinin,

yapıtlarının ve arkeolojik kalıntılarının fotoğraflarından oluşan çok geniş bir fotoğraf

arşivine sahiptir. Yaklaşık olarak arşiv, 100 000 den fazla fotoğraftan oluşan, Anadolu

arkeolojisi ve kültür tarihi için çok değerli görsel malzemeyi sunmaktadır. Ayrıca,

Pergamon antik kentinin kalıntılarını ve kazı çalışmalarının görsel belgelerini içeren

zengin bir arşiv de mevcuttur.”110

Enstitü’nün bu zengin fotoğraf arşivi, iki farklı fotoğraf grubundan oluşmaktadır.

Birinci grup fotoğraf çalışmaları, 19. yüzyıl’da Osmanlı İmparatorluğu’nda yaşayan

yerleşik fotoğrafçıların arşivlerinden alınan fotoğraflardan oluşur. Bu fotoğrafçıların

110 Kayıp Zamanların Peşinde, a.g.k., s.38.

76

başlıcaları, Kargopoulo, James Robertson, Pascal Sebah-Polycarpe Joaillier, Abdullah

Freres, Guillaume Berggren, Gülmez Kardeşler ve Aşil Samancı( Apollon) dır. Bu

yerleşik Osmanlı fotoğrafçılarından ve ürettikleri tarihi belgesel fotoğraf

çalışmalarından, tezin beşinci bölümünde detaylı şekilde bahsedildi.

İkinci grup fotoğraf çalışmaları ise, “AAE İstanbul Şubesi’nin kadrolu Alman

fotoğrafçıları tarafından elde edilen fotoğraflardır. 1991 yılına kadar W. Schiele, 1992-

1999 arasında D.Johannes, 2000 yılında ise G. Fittchen, Enstitü adına yapılan

arkeolojik kazı çalışmalarını fotoğrafladılar. 2000 yılından sonra, Enstitü ekonomik

nedenlerden dolayı kadrolu fotoğrafçı çalıştırmadı. Kazı çalışmalarının fotoğraflanması

dışardan fotoğraf firmalarına verilmektedir”.111

111 AAE İstanbul Şubesi Fotoğraf Şubesi Fotoğraf Arşivi Sorumlusu Secda Saltuk’la Yapılan Görüşme.

77

SONUÇ

Fotoğrafın bulunuşundan (1839) itibaren, 19. yüzyılın bitimine kadarki ilk

altmış yılı kapsayan dönem, “erken dönem fotoğrafçılığı” olarak tanımlanmış ve bu

tezin konusu olan tarihi yerleşimlerin, yapıtların, arkeolojik kalıntıların görsel

belgeciliğinin incelenmesinde zaman dilimi olarak seçilmiştir. Bölgesel olarak,

Yakındoğu ve Doğu Akdeniz ile Osmanlı İmparatorluğu olarak da İstanbul, Batı

Anadolu ve Anadolu bölgesi ele alındı. Tezde, dönemsel ve bölgesel olarak ele alınış

biçiminin doğruluğu kanıtlanmaya çalışıldı.

Önceleri resim, gravür, litografi gibi elle elde edilen görüntülerin yerini

fotoğrafla elde edilen “ayna görüntü” aldı. Arkeolojik kalıntıların, kitabelerin, tarihi

eserlerin görsel haritası çıkarıldı. Kamuoyuna ve araştırmacıların dikkatine sunuldu.

Arkeoloji, antikacılığın etkisinden kurtulup, özerk bir disiplin olarak gelişirken,

arkeolojik araştırmalarda fotoğraf belgeciliği vazgeçilmez bir araç oldu.

1840 yılında gezgin fotoğrafçılar Horace Vernet ve Goupil Fesquet, optik

üreticisi Lerebours tarafından finanse edilen bir proje çerçevesinde, onun ürettiği

fotoğraf aletlerini kullanarak ve “daguerreotype” baskı yöntemiyle görüntü üreterek ilk

organize fotoğraf gezisini yaptılar. Görüntü kalitesi başarılı olmadı; çok az fotoğraf

günümüze ulaştı.

İlk denemenin ardından, diğer gezgin fotoğrafçılar tarafından,Yakındoğu’da

özellikle Mısır, Baalbek (bugünkü Lübnan), Nübye, Filistin, Kutsal Topraklar ve

Suriye’de; Akdeniz’de Atina ve Roma antik kentlerinde; Osmanlı’da, İstanbul, İzmir,

Batı Anadolu antik kentlerinde (Ephesos, Didyma, Miletos v.b.) tarihi yapılar,

arkeolojik kalıntılar, ören yerleri yoğun bir şekilde görüntülendi. Teknik ve estetik

olarak üstün fotoğraf albümleri yayınlandı ve günümüze önemli bir kısmı ulaşabildi.

Bazı erken dönem fotoğrafçılarının görüntülerinin günümüze ulaşması çoğu kez

tesadüfler sonucunda olmuştur. Örneğin, Harvard Semitic Museum’un çatısının 1970’de

bombalanıp uçması sonucunda, kutularda saklanmış olan ve 28000 görüntüden oluşan

Dünya’nın en büyük erken dönem fotoğraf koleksiyonu ortaya çıktı. Bu koleksiyon

78

içinde Fransız fotoğrafçı Felix Bonfils’e ait 800 adet albümin baskı da yer almaktaydı.

Pek çok gezgin fotoğrafçının tarihi yapıtlara, arkeolojik kalıntılara ilişkin görüntüleri

ortaya çıktı. Fotoğraf tarihçileri için bu koleksiyon önemli bir araştırma alanıdır.

Erken dönem fotoğrafçılarının en önemlilerinden birisi olan Girault de

Prangey’in ürettiği “daguerreotype”lar ise ölümünden otuz yıl sonra gün ışığına çıkmış

ve 1937 yılında kamuoyuna tanıtılabilmiştir.

İlk zamanlar, Osmanlı İmparatorluğunda, Batılı gezgin fotoğrafçılar eliyle

yürütülen çalışmalar, fotoğraf stüdyolarının açılmasıyla birlikte yerel fotoğrafçılar

tarafından sürdürülmeye başlandı.

Yakındoğu ülkeleri, 19. yüzyılda Osmanlı idaresinde olduğu için bazı büyük

fotoğraf stüdyoları ( Sebah&joaillier, Abdullah Freres, James Robertson& Felix Beato)

Kahire’de şube açtılar.

Osmanlı fotoğrafçılığının temelini, Pera bölgesinde açılan fotoğraf stüdyolarının

çalışmaları oluşturdu. Sultan Abdülmecid döneminden başlayarak, Sultan Abdülaziz ve

özellikle II. Abdülhamit döneminde Pera’nın fotoğrafçıları Saray tarafından çok

desteklendi.

En başta Abdullah Biraderler olmak üzere, Osmanlı iktidarı fotoğraf

stüdyolarına çeşitli çalışmalar yaptırdılar. Bu çalışmalar, uluslar arası sergilere

hazırlanan fotoğraflar, Amerikan ve İngiliz hükümetlerine hediye edilmek üzere

hazırlanan fotoğraflar ve Ülke içinde elde edilen belgesel fotoğraflar (Yıldız albümleri)

olmak üzere üç grupta toplanabilir. Bu fotoğraf çalışmaları “Osmanlı fotoğrafçılığı”

çerçevesinde bir bütünü oluşturmaktadır.

Engin Özendes, Bahattin Öztuncay, Seyit Ali Ak gibi kıymetli araştırmacılar

tarafından Osmanlı dönemi fotoğrafçıları, yaptıkları çalışmalar incelenmiştir. Ancak,

“Osmanlı fotoğrafçılığı” hem ülke içinde, hem de uluslar arası boyutlarda çok gelişmiş

olduğu için, fotoğraf tarihimizi aydınlatacak, günümüz fotoğrafıyla bağlantılarını

kuracak daha pek çok araştırmanın yapılması gereken bir alandır.

IRCICA (İslam Tarih, Sanat, Kültür Araştırma Merkezi)nın tespitlerine göre 962

albümde toplanan 38600 kareden meydana gelen Yıldız albümleri ile ilgili çok genel

bilgilere sahibiz. Yıldız albümlerini bilimsel kullanıma açmak için bir katalog çalışması

79

yayıma hazırlanmıştır. 17 ciltten oluşacak bu katalog araştırmacıların işini

kolaylaştırıp, hızlandıracaktır.

II. Abdülhamid döneminde, “Amerikan Kongre Kütüphanesi”ne ve “British

Museum”a hediye edilen fotoğraf albümleri Yıldız albümleriyle farklılık gösterir.

Hediye edilen fotoğraflar Osmanlı Devletinin tanıtımı amacıyla hazırlanmıştır. Halbuki,

Yıldız Albümlerinde düzenleme Abdülhamid’in bilgilenmesine yöneliktir. Hediye

edilen fotoğraflar, ilgili kütüphane ve müzede “Osmanlı Fotoğraf Koleksiyonu” adı

altında yeniden gruplandırılıp, numaralandırılmış ve koruma altına alınmıştır. Bu

fotoğraflarla ilgili kapsamlı çalışmalar yapılması, Yıldız Albümleriyle karşılaştırılması

fotoğraf tarihimiz açısından önemlidir.

AAE İstanbul Şubesi, İstanbul’un ve tüm Türkiye’nin tarihi yerlerinin,

yapıtlarının ve arkeolojik kalıntılarının fotoğraflarından oluşan çok geniş bir fotoğraf

arşivine sahiptir. Yaklaşık olarak, arşiv 100 000 den fazla fotoğraftan oluşan, Anadolu

arkeolojisi ve kültür tarihi için çok değerli görsel malzemeyi sunmaktadır. Ayrıca,

Pergamon antik kentinin kalıntılarını ve kazı çalışmalarının görsel belgelerini içeren

zengin bir arşiv de mevcuttur. Bu fotoğrafların bir kısmı yerleşik Osmanlı

fotoğrafçılarının arşivlerinden toplanmıştır. Diğer fotoğraflar, 2000 yılına kadar

Enstitü’nün kadrolu fotoğrafçıları tarafından kazı çalışmaları sırasında elde edilmiştir.

2000 yılından sonra, Enstitü kadrolu fotoğrafçılar çalıştırmıyor, dışardan fotoğraf

firmalarıyla çalışıyor.

Enstitü’nün fotoğraf arşivi fotoğraflanan yapıtlara ve arkeolojik kazı yapılan

yerlere göre tasnif edilmiştir. Şu anda tüm fotoğraflar bilgisayar ortamına

geçirilmektedir. Bu çalışma tamamlanınca, bilimsel araştırmalar daha kolay ve detaylı

olarak yapılabilecektir.

80

KAYNAKÇA

Türkçe kitap ve makaleler:

AK, Ali Seyit, Girit’ ten İstanbul’a Bahaettin Rahmi Bediz, İstanbul, İletişim

Yayıncılık, 2004.

AKŞİT, İlhan, Uygarlıklar Ülkesi Türkiye, İstanbul, Akşit Yayıncılık, 2002.

AKURGAL, Ekrem, Anadolu Uygarlıkları, İstanbul, Net Turistik Yayınları, 2003.

ALMAN ARKEOLOJİ ENSTİTÜSÜ İSTANBUL ŞUBESİ, Fotoğraf Arşiv Bölümü

Notları, İstanbul, 2006.

ATAY, Simber, “Osmanlı İmparatorluğu’nda Fotoğrafın Başlangıcı”, İstanbul

Türkler Ansiklopedisi, s. 518-523.

BAŞGELEN, Nezih, Ernst Krickle 1892 Lykia Günlüğü, İstanbul, Arkeoloji ve Sanat

Yayınları, 2005.

BEAUGE Gilbert, ÇİZGEN, Engin, Images D’empire Aux Origines de la

Photographie en Turquie. Türkiye’de Fotoğrafın Öncüleri, İstanbul, Fransız Kültür

Merkezi, 1993.

BOĞAZKÖY’DEN KARATEPE’YE Hititbilim ve Hitit Dünyasının Keşfi, İstanbul,

Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık, 2006.

ÇİZGEN, Engin, Photographer/Fotoğrafçı Ali Sami (1866-1936), İstanbul, Yapı

Kredi Yayınları, 2003.

81

ERTAN, Güler, ERUTKU Bülent, Açıklamalı Fotoğraf Terimleri Sözlüğü, İstanbul,

Say Yayınları, 2004.

GERMANER, Semra, İNANKUR, Zeynep, Oryantalistlerin İstanbul’u, İstanbul, T. İş

Bankası Yayınları, 2002.

KALFAGİL, Sabit, Türkiye’nin Üzerindeki Işık, Ankara, Kültür Bakanlığı Yayınları,

2002.

KALFAGİL, Sabit, Fotoğrafın Yapısal Öğeleri ve Fotoğraf Sanatında

Kompozisyon, Fotoğrafevi Yayınları, 2006.

KAYIP ZAMANLARIN PEŞİNDE, Alman Arkeoloji Enstitüsü Anadolu Kazıları,

İstanbul, Yapı Kredi Kültür, Sanat Yayıncılık, 1999.

KÖŞKER, Bekir, ‘’Arkeoloji’ de Fotoğraf ,’’ Yüksek Lisans Tezi, MÜ. Güzel Sanatlar

Enstitüsü, Fotoğraf Ana Sanat Dalı, İstanbul, 2002.

KUBAN, Doğan, Çağlar Boyunca Türkiye Sanatının Ana Hatları, İstanbul, Yapı

Kredi Yayınları, 2004.

NUHOĞLU, Hidayet, ÇOLAK, Orhan, “Osmanlı’da Fotoğrafçılık”, İstanbul, Türkler

Ansiklopedisi, sayfa 933-943.

OSMANLI YÖNETİMİNDE BİR ZAMANLAR YAKINDOĞU, Kudüs İsrail Müzesi

Koleksiyonundan Seçilmiş Fotoğraflar, İstanbul, Kültür Bakanlığı Anıtlar ve Müzeler

Genel müdürlüğü, 1999.

ÖZENDES, Engin, Sebah & Joaillier’den Foto Sabah’a, İstanbul, Yapı

Kredi Yayınları, 1999.

82

ÖZENDES, Engin, Osmanlı İmparatorluğunda Fotoğrafçılık (1839-1919), İstanbul,

İletişim Yayınları, 1995.

ÖZENDES, Engin, “Osmanlı’da Fotoğraf Sanatı”, İstanbul, Türkler Ansiklopedisi,

sayfa 507-523.

ÖZTUNCAY, Bahattin, Dersaadet’in Fotoğrafçıları, 19. yy. İstanbul’unda

Fotoğraf: Öncüler, Stüdyolar, Sanatçılar, İstanbul, 2003

SALTUK, Secda, Arkeoloji Sözlüğü, İstanbul, İnkilap Kitabevi , 1993.

SEVİN Veli, Arkeolojik Kazı Sistemi El Kitabı, İstanbul, Arkeoloji ve Sanat

Yayınları, 1999.

SÖZEN, Metin, TANYELİ, Uğur, Sanat Kavram ve Terimleri Sözlüğü, İstanbul,

Remzi Kitabevi, 2003.

TURANİ, Adnan, Sanat Terimleri Sözlüğü, İstanbul, Remzi Kitabevi, 1998.

İngilizce Kitap ve makaleler:

CHEVEDDEN, E. Paul, The Photographical Heritage of the Middle East, Malibu,

Undema Publication, 1981.

D’HOOGLE, Alain, BRUWIER Marie-Cecile, The Great Pyramids of Giza, Paris,

Vilo Publishing, 2000.

DORRELL, Peter, Photography in Archaeology and Conservation, Cambridge Uni.

Press, 1994.

83

GAVIN, Carney E. S, “ Bonfils and the Early Photography of the Near East” ,

Harvard Library Bulletin 26, Boston, 1978, page: 442-470.

GAVIN, Carney E. S., THE HARVARD SEMITIC MUSEUM, “Imperial Self-

Portrait: The Otoman Empire As Revealed In The Sultan Abdul-Hamid II’s

Photographic Albums” The Journal of Turkish Studies Volume 12, Boston, Harvard

Uni., 1989.

HILL, Stephen, Gertrude Bell (1868-1926) A Selection from the Photographic

Archieve of an Archaeolog and Traveller, The Uni. of Newcastle Upon Tyne, 1976.

JOSEPH, St. J.K.S, The Uses of Air Photography, Uni. Of Cambridge, London, 1966.

JOUKOWSKY, Martha, A Complete Manuel of Field Archaeology, Prentece Hall,

New Jersey, 1980.

LYONS, C.L., PAPADOPOULOS, J. K., STEWART, L.S., MASZAK, A.S., Antiquity

and Photography, Thames and Hudson, London, 2005.

OUSTERHOUT R., BAŞGELEN N., Monuments of Unaging Intellect, Historic

Postcards of Byzantine İstanbul, İstanbul, Arch. and Art Publication, 1995.

PEREZ, N. Nissan, Focus East, Early Photography in the Near East 1839-1885, H.

N. Abrams, Inc, Publisher, New York, 1988.

ROBERTSON, James, Photographer of İstanbul, İstanbul, Pub. by British Council,

Turkey, 1991.

STIERLIN, Henri, Unfolding History, Great Monuments of the Ancient World,

London, Thames & Hudson, 2000.

STRUTH, Thomas, Pergamon Museum 1-6, Berlin, 2004.

84

FOTOĞRAF LİSTESİ

1. Roma, Vesta Tapınağı, 1842, L.L. Lyons, J.K. Papadopoulos, L.S. Stewart, A.S.

Maszak, “Antiquity and Photography”, s.73.

2. Atina, Parthenon, 1842, a.g.k., s.78.

3. Atina, Propylaia İç Görünüm, 1842, a.g.k., s. 80.

4. Atina, Erechtheion Tapınağı Batı Cephesi, 1842, a.g.k., s.81.

5. Atina, Athena Nike Tapınağı’ndan Heykel, 1842, a.g.k., s. 82.

6. Baalbek, Bacchus Tapınağı Dış Görünümü, 1843, a.g.k., s. 84.

7. Baalbek, Jupiter Tapınağı, Büyük Kare Avlu, 1843, a.g.k., s. 86.

8. Kudüs, Kubbetü’s Sahra, 1850, Osmanlı Yönetiminde Bir Zamanlar Yakındoğu,

“Kudüs, İsrail Müzesi Koleksiyonundan Seçilmiş Fotoğraflar”, s.91.

9. Nübye, Abu Simbel, Büyük Tapınak, 1850, L.L. Lyons, J.K. Papadopoulos, L.S.

Stewart, A.S. Maszak, a.g.k., s. 95.

10. Nübye, Esna, Knum Tapınağı, 1853, a.g.k., s. 96.

11. Mısır, Luksor, Amon Tapınağı, 1853 a.g.k., s. 97.

12. Mısır, Karnak, Amun Tapınağı, 1867, a.g.k., s.98.

13. Kudüs, Kutsal Kabir Kilisesi, 1875, Osmanlı Yönetiminde Bir Zamanlar

Yakındoğu, a.g.k., s. 55.

14. Mısır, Giza, Büyük Piramit, 1867, A. D’hooghe, M.C. Bruwier, The Great

Pyramids of Giza, s.56.

15. Baalbek, Bacchus Tapınağı’nın İç Görünümü, 1860’lar, L.L. Lyons, J.K.

Papadopoulos, L.S. Stewart, A.S. Maszak, a.g.k., s. 6.

16. Mısır, Büyük Piramit, Büyük Sfenks, 1858, a.g.k., s.100.

17. Mısır, Dashoor, Piramitler, 1858, a.g.k., s.101.

18. Thebes, Plain Heykelleri, 1858, a.g.k., s. 102.

19. Philae, Hypaethral Tapınağı, 1858, a.g.k., s. 103.

20. Philai, Büyük Tapınakta Kabartmalar, 1856, Osmanlı Yönetiminde Bir Zamanlar

Yakındoğu, a.g.k., s. 109.

85

21. Kom Ombo, 1856, a.g.k., s. 112.

22. Atina, Akropol, Musaeum Tepesinden, 1869, L.L. Lyons, J.K. Papadopoulos, L.S.

Stewart, A.S. Maszak, a.g.k., s. 165.

23. Atina, Akropol, Bacchus Tiyatrosu ile birlikte, 1869, a.g.k., s.166.

24. Atina, Akropol, kuzey-batıdan, 1869, a.g.k., s. 169.

25. Atina, Akropol, Katedral Kulesinden güney-batıya bakış, 1869, a.g.k., s. 172.

26. Atina, Propylaia Batı Cephesi, Victory Tapınağı ve antik basamaklar, 1869,

a.g.k., s. 173.

27. Atina, Victory Tapınağı Doğu Cephesi, 1869, a.g.k., s. 174.

28. Atina, Akropol Batı Cephesi, 1869, a.g.k., s. 176.

29. Atina, Akropol Batı Revak, 1869, a.g.k., s. 177.

30. Atina, Parthenon İç Görünüm, 1869, a.g.k., s. 179.

31. Atina, Parthenon Batı Revak, tepeden görünüm, 1869, a.g.k., s. 180.

32. Atina, Parthenon Doğu Revak, 1869, a.g.k., s. 182.

33. Atina, Parthenon Doğu Profili, 1869, a.g.k., s. 183.

34. Atina, Akropol Genel Görünüm, 1870, a.g.k., s. 186.

35. Atina, Akropol, Pandrosium Kapısı, 1869, a.g.k., s. 187.

36. Mısır, Sfenks, 1870, A. D’hoogle, M.C. Bruwier, a.g.k., s. 67.

37. Roma, Kolosyum, 1850 sonları, a.g.k., s. 16.

38. Roma, Septimus Severus Kemeri, 1850’ler, a.g.k., s.198.

39. Pompei, Fortuna Augusta Tapınağı, 1870’ler, a.g.k., s. 199.

40. Roma, Caracalla Hamamları, 1850’ler, a.g.k., s. 200.

41. Roma, Forum, 1870, a.g.k., s. 202.

42. Corinth Apollo Tapınağı, 1890, a.g.k., s.203.

43. Atina, Propylaia, 1890, a.g.k., s. 204.

44. Kahire, Giza Platosu, 1890, a.g.k., s. 205.

45. Mısır, Büyük Piramit, 1839, A. D’hooghe, M. C. Bruwier, a.g.k., s.39.

46. Mısır, Büyük Piramit, 1852, a.g.k., s. 43

47. Kudüs, Mescid- i Aksa’nın mimberi, 1862, Osmanlı Yönetiminde Bir Zamanlar

Yakındoğu, a.g.k., s. 42.

86

48. Kudüs, Kubbetü’s-sahra camisi, 1862, a.g.k., s. 43.

49. Mısır, Büyük Piramit, 1857, A. D’hoogle, M.C. Bruwier, a.g.k., s. 46.

50. Mısır, Büyük Piramit, 1875, a.g.k., s. 66.

51. İstanbul, Sultanahmet Camii, Engin Özendes, “Sebah & Joaillier’den Foto

Sabah’a”, s. 212.

52. İstanbul, Dolmabahçe Sarayı, a.g.k., s. 213.

53. İstanbul, Ayasofya iç görünüş, a.g.k., s. 223.

54. Kahire, Kayıtbay Camisi, 1880’ler, Osmanlı Yönetiminde Bir Zamanlar

Yakındoğu, a.g.k., s. 23.

55. Boyalı ahşap lahitler, 1880’ler, a.g.k., s. 24.

56. Kahire, Giza’ya tırmanış, 1880’ler, a.g.k., s. 27.

57. Arkeoloji fotoğrafı çalışmaları, Seyit Ali Ak, “Girit’ten İstanbul’a Bahaettin

Rahmi Bediz”, s.172.

58. Alacahöyük kazısı, Hitit Güneşi, a.g.k., s. 174.

59. İzmir, Didyma, a.g.k., s. 176.

60. Pergamon Museum, Berlin, 2001, Thomas Struth, “Pergamon Museum”.

61. Pergamon Museum, Berlin, 1996, a.g.k.

62. Pergamon Museum, Berlin, 2001, a.g.k.

63. İzmir, Didyma, Apollon Tapınağı, 1892, Nezih Başgelen, “ Ernst Krickle 1892

Lykia Günlüğü”, s. 226.

64. İzmir , Didyma, Apollon Tapınağı, bugün, a.g.k., s. 227.

65. Patara Tiyatrosu, 1892, a.g.k., s. 253.

66. Patara Tiyatrosu kazılardan sonra, a.g.k., s. 253.

67. Kyaneai’de kaya mezarı, 19 Mayıs 1892, a.g.k., s. 267.

68. Kyaneai’de kaya mezarı, Nisan 2005, a.g.k., s. 266.

69. Arneai’da ev-tipi kaya mezarı, 1892, a.g.k., s. 275

70. Arneai’da ev-tipi kaya mezarı, Nisan 2005, a.g.k., s. 275.

71. Payeli mezar anıtı ve Harpya’lar Anıtı, 1892, a.g.k., s. 24

72. Harpya’lar Anıtı’nın British Museum’daki kabartmaları, a.g.k., s. 24