susel, david - paul valery o de una poetica pitagorica

P A U L V A L É R YO

D E U N A P O É T I C A P I T A G Ó R I C A

D A V I D S U S E L

PAUL VALÉRY O DE UNA POÉTICA PITAGÓRICA

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INTRODUCCIÓN I

¿Piensa aún el hombre con su cerebro? Hoy, quela ingeniería del conocimiento está construyendomáquinas dotadas de reglas de inferencia que lespermiten deducir conocimientos nuevos; hoy, quese asegura que el conocimiento está en lasbibliotecas y en los museos, y no en el cerebrohumano; hoy, que vivimos en una era de la razónformalizada, donde el trabajo de pensar se delega enlas computadoras, asumen dramática actualidadaquellas palabras preñadas de nubes en las queValéry nos advertía contra una civilización que, alahorrar esfuerzos, crea hombres pasivos queadmiran pasivamente al autómata que los va areemplazar. Sin embargo, con su patético alegato enfavor de una poética de la forma, donde la materiano es nada, introduce un germen de formalizaciónen la poesía, haciendo que ésta converja, involun-tariamente, con la misma tendencia que apostrofaba.

Esta contradicción es el tema del ensayo. Peroesto no va en desdoro del poeta. Ninguna gran

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empresa humana está libre de la contradicción. Estono (le) podría hacer mella, además, al "poeta delconocimiento", ya que él mismo llegó a decir: "mecontradigo porque soy hombre".

Hay otro motivo, aún, que no actuó de modo tanconsciente, aunque por ello mismo, quizá, fue másfuerte que el anterior; y que llevó a escribir elensayo. Y es que quería dar a luz "mi" Valéry. Algúndía tenía que ajustar cuentas con él. Después desaldar las deudas se puede morir más tranquilo.


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INTRODUCCIÓN II

¿Se quiere certeza? Renúnciese a la información.¿Se quiere poesía? Sacrifíquese el sentido. ¿Se quiereun lenguaje claro? Renúnciese a la comunicación.

Podrá sorprender, pero nada más coherente. Lateoría literaria del simbolismo cohere con la teoríaepistemológica del neopositivismo, pues tanto la be-lleza absoluta como la verdad necesaria rechazan lainformación, el contenido, el significado. Estaanalogía entre la estética simbolista y laepistemología neopositivista ilustra lasimplicaciones filosóficas de la poética simbolista, eneste ensayo llamada "pitagórica" con toda intención,es decir, con la finalidad de aludir al matematismo yformalismo matemático latente en el simbolismoliterario. Unas mismas condiciones sociales, quellevan a la cosificación del hombre, a lamanipulación industrial de las conciencias, han obli-gado a unos y otros, poetas y filósofos, a refugiarseen las formas, vacías de contenido, en unsimbolismo sin significado, por paradójico que

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suene. El poeta simbolista y el filósofoneopositivista se hermanan en un mismo ideal de"un lenguaje dentro de un lenguaje", de un lenguajepuro, es decir, de un lenguaje hecho de signos comocosas y no como signos que representan o remiten aotra cosa que está allende el signo. Esta cosificacióndel lenguaje arrastra la cosificación del hombre. Eldestino del lenguaje es inseparable del destino delhombre. Y no podía ser de otro modo si el hombrees el animal que habla, el animal simbólico, si laexperiencia humana está lingüistizada. Si bien elcondicionamiento social de estos fenómenos no esobjeto del ensayo, el mismo está latente, y apareceen forma alusiva acá y acullá, como una música ensordina que se puede percibir tenuemente tras eltema principal.

Esta analogía inesperada entre una poética y unafilosofía da que pensar. Este ensayo es un intento depensarla. Son dos formas de eludir la cosificación, lamanipulación, la expoliación, el uso que el hombrehace del hombre, haciendo de él un medio,atentando contra la dignidad que hace del hombreun fin en sí mismo.


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CAPÍTULO I

DE UNA POÉTICA PITAGÓRICA

La reflexión sobre la naturaleza de la poesía y loque la diferencia de la prosa ocupa un lugar tan pro-minente en la obra de Valéry, que no parece dema-siado temerario sostener que es el poema que mástrabajó. Y su mejor poema. Y si a esto se agrega queestaría en el espíritu de la época que esa reflexión sedesplegara en pleno auge del formalismo, se tendríauna buena parte de los motivos esenciales que acica-tearon estas líneas. Este formalismo, a su vez,podría verse como una forma de huir de la realidad.O de lo que hay de realidad en los contenidos quevan unidos a una forma, y constituyen, junto a ella,una obra. Quién sabe si el significado de todo estohabría que buscarlo en la profunda crisis ytransmutación de los valores que está sufriendo lacivilización. Esta crisis va tan lejos que afecta a lamisma palabra crisis. Más hubo que soslayar la crisisde crisis para terminar la frase. Hoy, que todo

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tiembla bajo nuestros pies y brama sobre nuestrascabezas, hay que ser osado hasta la petulancia, obien quedarse en casa. Así, pues, hay que soslayarmuchas cosas, como la de que se cree saber de quése habla cuando se pronuncian palabras tales comocrisis o, peor aún, significado. Pues, ¿quién se atreve,hoy, a dar el significado de crisis y el significado designificado, sin que se le mueva un músculo del rostroy pasar de largo, impávido, ante la sórdidaproblemática que acarrea la emisión de estaspalabras?

La tensa vivencia de esta situación fue expresadapor Valéry con palabras solemnes y dramáticas:"Nosotras, las Civilizaciones, sabemos ahora quesomos mortales".

Por eso, quizá, no sea tan desatinado relacionar ladecadencia de Occidente con el auge del formalismo.Después de todo se trataría, apenas, de una discretavariante de la misma concepción de Spengler, quecalificaba de decadente una cultura cuando lasgramáticas, las preceptivas, le ganaban de mano a laobra original. Se integra en esta concepción la ideade que el interés contemporáneo en el lenguaje y lareducción de la filosofía a un análisis lingüístico espropio de todo período de crisis de la cultura.

La indagación de los medios de que se vale elpoeta ocupa el lugar central en su obra. Un poemasuyo es considerado, por él, como un ejercicio. unrecreo en esa larga meditación. "Las obras de arteme interesan menos por sí mismas que por las


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reflexiones que sugieren sobre su génesis", solíadecir. Esta reiteración nos lo muestra como el poetamalgré lui. "He hecho literatura -llegó a decir- comoun hombre que en el fondo no gusta demasiado deella por sí misma". Y en otra oportunidad agregó:"Yo tenía prevención contra la literatura y tambiéncontra los trabajos bastante precisos de la poesía".Toda esta reflexión crítica y autocrítica hace pensaren esas ideas obsesivas en torno de las cualesrevolotea el pensamiento, como el moscardónalrededor de la luz. Pero si el fototropismo positivoexplica la conducta del insecto, la obsesión noalcanza a rasgar siquiera el velo detrás del cual es-conden su secreto las creaciones del espíritu.

Estos análisis que privilegian la forma, hacen re-cordar una paradoja de la óptica: luz más luz igual aoscuridad. Pues las ondas luminosas de los análisisinterfirieron entre sí, finalmente, secando la fuente,que quedó envuelta en la sombra. Estos poetas lúci-dos del simbolismo resultaron encandilados por laluz que proyectaba el foco de sus propios análisis.La búsqueda empecinada de leyes formales,emprendidas con ese mismo "obstinado rigor" quetanto admiró en Leonardo, ¿no lo encegueció,haciéndolo abandonar la poesía por lasmatemáticas?

La reflexión sobre los medios que pone en juegoel poeta, y no el fin alcanzado por el mismo, la obra,ocupa el lugar central de su atención. "Lo que meinteresa no es la obra, no es el autor, es lo que hace

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la obra. Toda la obra está hecha de más cosas queun «autor»", señalaba. "Las obras se me presentancomo los residuos muertos de los actos vitales deun creador", agregaba, haciendo profesión de feantiliteraria. Y antiromántica, habría que agregar.

La obra de Valéry, en este aspecto, es una poéticadel poeta, se podría decir, más que de la poesía. Lalengua griega provee de una palabra clave paraelucidar este punto: poiesis��Ímproba tarea, sinembargo, sería asociarla con la mecánica de laproducción artística, con cierto mecanismoespiritual, si se pudiera unir estas dos palabras sinponer los pelos de punta a cierta beatería.

Con Valéry se entra a una nueva concepción de lapoética, a una suerte de cibernética de la creatividad,pues lo que a él le interesaba era, primordialmente,el efecto retroactivo de la obra sobre el mismopoeta, la retroalimentación negativa gracias a la cualse establece el circuito poeta-poema-poeta..., talcomo se trasluce allí donde se persigue elacrecentamiento de sabiduría y dominio de las leyesformales, la intensificación de la vitalidad y laestimulación de la potencia combinatoria paraproducir ese efecto de encantamiento continuo queobserva en ciertos poemas de Baudelaire y que con-trasta con las "tiradas filosóficas" y los "infinitosapóstrofes" de la Leyenda de los Siglos que, al violarla ley de duración de un poema, atenta contra el"principio poético" de Poe.


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¿Será todo este interés en la "mecánica poiética"un efecto, a distancia, de la "ingeniería literaria" dePoe, a la que se refiere nuestro poeta? ¿Fue unaconcesión a la crítica literaria de una época signadapor la revolución industrial y su posefecto?Respetemos el silencio que se impuso sobre el tema.

El filósofo formalista y el poeta puro obedecen amotivos distintos, sin duda, pero producen efectosanálogos: ambos condenan el mundo exterior porsu ruido y su incertidumbre. Condenan la prosa deeste mundo. Uno lo sustituye por la poesía pura; elotro, por un pensamiento puro que sólo quiereseguir las leyes de la lógica y la sintaxis. Se preservandel cambio, que produce ansiedad, refugiándose enun mundo de formas puras, inmutables. Seencierran en una caverna.

¡Extrañas analogías! En el atomismo lógico y enel positivismo lógico, que lo hereda, ocurre unmovimiento que tiene un parecido espiritualprofundo con esta situación creada en la teoríaliteraria con el advenimiento del panlirismosimbolista. En dichas doctrinas filosóficas, elpensamiento también huye del "mundanal ruido" yde la incertidumbre que crea en la comunicación,una comunicación que provoca incomunicación.Desprecia el lenguaje ordinario tal como la poesíapura desprecia la prosa. El filósofo del lenguajeideal desprecia el lenguaje ordinario porque esambiguo, y se pone a modelar lenguajesformalizados para desterrar la ambigüedad.

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Tras un mismo idealismo del lenguaje había, en-tonces, dos actitudes diametralmente opuestas haciala ambigüedad. En el seno de una analogía aparece,así, una diferencia abismal. La afinidad espiritualque revelaba la analogía pareció lo bastantesugestiva como para merecer una consideración.Dicha afinidad reside en que ambos rechazan lomundanal, lo vulgar, lo prosaico, el lenguajeordinario, y se refugian en la torre de marfil de unarte puro y de un pensamiento puro. Si se quisierapresentar la analogía, ahora, en forma de una propo-rción, se podría decir que la prosa es a la poesíacomo la proposición sintética es a la proposiciónanalítica. El artista del simbolismo se refugia en lapoesía como el pensador del formalismo se refugiaen la proposición analítica. Se parecen en queninguno de los dos quiere informar sobre el mundo:buscan una belleza absoluta y una verdad que seconfunde con la certeza. Dos utopías, dos fuentesde frustración, dos ideales inalcanzables, pues labelleza pura pertenece a un reino que el mismoValéry termina reconociendo como inhabitable. Y lacerteza es incompatible con la verdad, como loreconoció H. Albert.

Podría decirse, entonces, que la historia delsimbolismo es, en alguna medida, una prolongadameditación sobre la naturaleza de la poesía y elespíritu en que se gesta, interrumpida por laeclosión, acá y acullá, de algún poema. Por lo menos


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en la medida en que dicha historia se halla ligada alos nombres de Mallarmé y Valéry.

Esta historia del simbolismo, a su vez, puede servista como una historia de las relaciones entre lapoesía y la música, de atenernos a las declaracionesdel propio Valéry, quien escribe: "Se ve, por fin,hacia mediados del siglo XIX, acentuarse en nuestraliteratura una voluntad manifiesta de aislardefinitivamente la poesía de cualquier otra esenciaque no sea ella misma. Semejante participación de lapoesía en estado puro la había predicho yrecomendado con máxima precisión Edgar AllanPoe. No es asombroso ver comenzar, conBaudelaire, este ensayo de una perfección que no sepreocupa ya más que de sí misma. Al mismoBaudelaire pertenece otra iniciativa. Es el primero,entre nuestros poetas, que acata, invoca, interroga ala música". Y agrega, enfervorizado, en el mismotenor: "...llegó una época para la poesía en que sesintió palidecer y desfallecer frente a las energías ylos recursos de la orquesta. El más rico, el más reso-nante poema de Hugo está lejos de comunicar a suoyente esas ilusiones extremas, esos estremecimien-tos, esos transportes y, en el orden cuasi intelectual,esas lucideces ficticias, esos tipos de pensamiento,esas imágenes de una extraña matemática realizada,que la sinfonía libera, diseña o fulmina... Esos poe-tas salían abrumados de los conciertos... Cuantomás agudas y más incontestables sentían esasdelicias imperiosas, tanto más se hacía presente y

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desesperado el sufrimiento de su orgullo. El orgullolos aconsejó. A cada uno, según su naturaleza, leinsufló el alma de la lucha, extraña lucha intelectual:todos los medios del arte de los versos, todos losartificios de retórica y de prosodia conocidos fueronrecordados...". Intenso, frenético, prosigue ahora elteórico de la poesía pura, casi sin aliento: "Lo que sebautizó como simbolismo, se resume muysencillamente en la intención de recobrar de lamúsica lo nuestro", citando en último término, lafórmula de Baudelaire, que no se dejará de recordaruna y otra vez.

Todos estos textos proceden del ensayo "LaPoesía Pura", que figura en Política del Espíritu. Todoscomentan una misma idea, a saber: que parapurificar la poesía y protegerla de toda intromisiónliteraria, de toda contaminación filosófica, histórica,didáctica, como pedía Poe; en fin, de todo lo quepuede decirse en prosa, de todo lo que puedetraducirse sin volverse insignificante, como acon-tece con De Natura Rerum, Las Geórgicas, La Eneida,La Divina Comedia, hay que musicalizarla, hay quematematizarla, hay que ayudarla a recuperar lamatemática musical que es su propia esencia, esenciapitagórica, como se ve.

Se impone, no obstante, al llegar a este punto,una observación importuna pero inevitable: si lapoesía quiere diferenciarse de la prosa y anhelaaislarse, ¿cómo lo va a lograr si se fusiona con lamúsica? Valéry dijo alguna vez que se contradecía


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porque era hombre. Pero no es muy probable quequisiera salir del paso de esta manera. Este es unasunto vital para él. No eludió el problema. No lopudo resolver, pero no lo negó. Reconoció heroica-mente que esta poesía-música es una idea pura, unideal inalcanzable, un límite. Es de adivinar que elpoeta que exaltó la inteligencia y la lucidez por enci-ma de la misma poesía, experimentó aquí unaderrota que, sin embargo, tuvo el coraje de confesar.Je mets le plaisir intellectuel au-dessus du plaisir poétique,dijo. A la vez que admitió, derrotado, que la poesíapura era una idea límite, un lugar inhabitable.

Sin embargo, nunca se había acercado tanto lapoesía a la música sin dejar de ser poesía. Estocaracteriza a la relación entre poesía y música en elsimbolismo, y lo diferencia del romanticismo,donde la música sirve para realzar una declamación,está al servicio de la poesía, no se integra con ella.Recién en el simbolismo poesía y música entran enuna relación simbiótica, donde ninguna de ellas sesirve de la otra. Aquí la orquesta ya no se limita aacompañar al cantante. El cantor dejó de ser uninstrumento ambulante. Pero aquí se encerraba elpeligro para el simbolismo, el canto de sirena queatraía al abismo, al sol que derretiría las alas deÍcaro. Más cauto, no obstante, que el héroe del mito,el poeta simbolista, después de acercarse al sol de lamúsica, se aleja a tiempo para evitar que el fuego lequeme las alas y se desplome. Esta alegoría, sinembargo, se adapta más a Valéry que a Mallarmé.

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Pues nuestro poeta no llegó a tiempo al parecer,para evitar que el fuego de la música quemara lasalas de su maestro.

Se acaba de constituir, así, una poética pitagórica.La íntima asociación de la poesía con la matemáticay la música no se limita al caso de Pitágoras y sudescubrimiento de la relación entre los pesos de losmartillos que golpean el yunque y la altura de las no-tas. El siglo pasado, Helmholz complementa estedescubrimiento con el hallazgo de que lo quediferencia una nota de la misma altura, de uninstrumento a otro, el timbre, se debe a la su-perposición al sonido fundamental o tónica, de susarmónicos. Quizá esto se relacione con el hecho deque el simbolismo empieza a languidecer cuandoadviene el impresionismo musical. Eldodecafonismo sucede, ahora, al impresionismocomo el surrealismo al simbolismo. Schönberg siguea Debussy como Apollinaire a Mallarmé. Pero mien-tras Mallarmé se dejará arrullar por Debussy,Apollinaire ya no quiere saber nada con la música.El surrealismo se alía con la pintura, y ya no merece-rá el despectivo mote de Gide: "musicismo". Loséxtasis musicales quedaron atrás.

La relación entre matemática y música se expresó,también, en la fórmula que ve en la arquitectura unamúsica petrificada. Y en la música, arquitectura enmovimiento. Estamos en el corazón de la poéticamusical de Strawinsky. En Eupalinos o El Arquitecto,también Valéry ve una relación entre arquitectura y


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música, unidas entre sí como dos expresionestemporales de un orden intemporal.

La crítica ha atribuido, no obstante, este ideal deinmutabilidad arquitectónica a Mallarmé, viendo enValéry al matemático, al constructor, al analítico, alpoeta filósofo que pone el método por encima detodo, el artista para quien el arte es una dependenciadel pensamiento, ya que tuvo la audacia de confesarque, para él, la alegría intelectual está por encima dela alegría poética, y saber cómo se hace algo es másvalioso que el producto de ese hacer.

Esta es la imagen que da Valéry: él representa lainteligencia, el ideal de lucidez y claridad en el arte."¡Oh, mi madre, la inteligencia!", le canta en unpoema.

Se saluda en nuestro poeta al intelectual, al poetadel conocimiento. Es cierto. El encara la inteligenciaen el arte de la poesía, pero una inteligencia sensual.Se ha visto en la suya la poesía de un intelectualismomelancólico y sensual.

Retomando la idea central de este ensayo, sedebería agregar que este avance del formalismo, quese manifiesta precozmente anunciado en elsimbolismo poético, podría justificarse filosófi-camente, quizá, considerándolo como una reaccióncontra la diversificación, como un intento derescatar la unidad en medio de la pluralidad. Larazón, diríase, busca la forma universal para nodejar que se pierda la unidad del todo. Es una luchacontra el caos y la incoherencia del mundo sensible.

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El simbolismo enfrenta este desorden como elfilósofo racionalista: refugiándose en launiversalidad de la forma, donde recupera launidad. Valéry puede gritar, al lado de Heráclito:todo es uno. Quizá no sea una coincidencia que elintento más serio de formalizar la poesía se hayadado en la misma tierra donde la forma matemáticaapareció para unificar y universalizar el conoci-miento. O, con menos palabras, pero a costa depersonalizar: Descartes y Valéry son coterráneos. Yno poco del pensamiento del segundo creció a lasombra del primero. No pocos frutos del poetallegaron a la sazón a la sombra del árbol del fi-lósofo. No en vano es el filósofo al que le dedicó sureflexión. Monsieur Teste parece medir el alcance deesta sombra venerada. En fin: la patria delracionalismo matemático parece que debía ser la delsimbolismo. El ideal matemático de la ciencia debíaser coterráneo del ideal musical de: la poesía.¡Quién sabe por qué misteriosas influencias -palabradetestada por Valéry- el modelo matemático de laciencia alcanza con su tentáculo pitagórico almodelo musical de la poesía! La matemática hizo depuente entre la música de las esferas y la poesía. Deeste proceso pitagórico el simbolismo sería laconciencia literaria. El poeta buscó en el filósofo delmétodo una fuente para sus ideas claras y distintas.Atormentado por el obstinado rigor, se hermanó enel método con Leonardo y Descartes. Estaobstinación era una recta que los centros de estos


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tres círculos excéntricos reuniera para mostrar launidad interior, rompiendo las fronteras en que unaestrecha geografía espiritual había queridoinútilmente aprisionarlos.

Como señala el héroe de esta aventura, es dignode destacar que haya sido el maestro delsimbolismo, Baudelaire, quien atrajera la atenciónhacia la música. "Es notable que el mismo hombre al quedebemos el retorno de nuestra poesía a su esencia, sea tambiénuno de los primeros escritores franceses que se hayan interesadoapasionadamente por la música propiamente dicha".1

Los valores poéticos que se exaltan en el sim-bolismo son la armonía, el ritmo, la sonoridad. Laforma de la poesía sería musical. El poeta románticotambién amaba la música, pero en el matrimonioque formó con ella cada cónyuge conservaba suindividualidad. La poesía quedaba exterior a lamúsica y viceversa. El simbolismo, en cambio,buscaba la fusión, la unio mística de ambos cónyuges,que hacia que el uno se perdiera en el otro, y no uncasamiento burgués con hijos y todo: lieders, dramamusical, poema sinfónico, es decir, música con pro-grama (Berlioz), poesía para ser recitada o cantadacon fondo musical. Lo que se buscaba era unasimbiosis donde se desindividualizara cada uno delos amantes para dar origen a un arte superior, una

1 P. Valéry. Variedad I. "Situación de Baudelaire", Losada, p. 127.

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poesía pura, sin nada de prosa, sin nada que sepueda encontrar en la literatura.

Sin embargo, y llevando las cosas hasta una pers-pectiva extremista, de este modo nos hallamos arro-jados de bruces a una de las paradojas simbolistas:si la poesía no debe contener nada que no sea ellamisma, hasta el punto de renegar de este mundo yde su prosaico origen y ver en la literatura nada másque un intento "de entretener al prójimo o de hacerle pasarel rato"2 O ver en las novelas historias que se leenpara matar el tiempo3, ¿cómo se le puede pedir quese trasfunda en otra cosa, cómo se puede esperarque la palabra se confunda con aquello mismo queempieza donde mueren las palabras? Se trata delchoque entre la concepción romántica de la relaciónentre poesía y música y la concepción simbolista.

Ambas concepciones comparten la idea de lasuperioridad de la música. En el simbolismo estereconocimiento marca el nacimiento de una historiade amor, pero de un amor verdadero, que empieza,como todo amor, en la envidia que el enamoradosiente por el cúmulo de perfecciones que encuentraen el objeto amado, y que lo hace sentirse tan pordebajo del mismo y de su propia autoimagen ideal.Como ocurre en el amor humano, la envidia setransmuta en admiración. Nuestro poeta describe

2 Le decía a Mallarmé, en Política del Espíritu.3 Mauvaís pensées. Gallimard.


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los síntomas del enamoramiento simbolista:"...estábamos saturados de música, y nuestras cabezasliterarias sólo soñaban en arrancar del lenguaje casi los mismosefectos que las causas puramente sonoras producían sobrenuestros seres nerviosos. Los unos, a Wagner; los otros adora-ban a Schumann. Podría escribir que los odiaban. A latemperatura del interés apasionado, esos dos estados sonindiscernibles"4.

Psicoanálisis puro. La polaridad psíquica amor-odio, origen de todas las ambivalencias y, por ende,de todas las contradicciones, que tanto abundan enel simbolismo, como en todo lo humano, es re-conocida sin ambages por nuestro poeta, en un mo-mento de lucidez autoanalítica. De esta envidia yeste odio que fecundó la búsqueda de elementosmás puros para la poesía, a la fórmula "escribir es ven-garse" que nos legara, sólo hay un paso. Envidia,odio, venganza... Para reconocer todos estosingredientes en el amor del poeta simbolista por lamúsica había que tener el coraje de tirar por laborda toda la idealización romántica del amor. Unaprueba más de su acendrado amor a la verdad, quelo llevó a admirar en Mallarmé sus búsquedasformales y a poner al descubierto aquellas llagas queuna actitud más convencional reputa

4 Poesía pura. En: Política del Espíritu.

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tradicionalmente negativas. Pero "a un verdadero poetale es imposible ser ingenuo"5.

¿Contradicción real o aparente en los ideales sim-bolistas? Por un lado se declara que "el poeta se con-sagra y se consume... en definir y construir un lenguaje en ellenguaje" y por otro se reconoce que esta palabra(poética), extraordinaria se hace conocer y recono-cer por el ritmo y las armonías que la sostienen yque deben hallarse tan íntimamente e incluso tanmisteriosamente ligadas a su generación, que el so-nido y el sentido no pueden separarse ya y seresponden indefinidamente en la memoria"6. Alpunto de que la poesía de Baudelaire vale porque"conserva y desarrolla casi siempre una línea melódicaadmirablemente pura y una sonoridad perfectamente sostenidaque la distinguen de toda prosa"7.

Estaríase en presencia, pues, de un ideal, y portanto, como acontece con todo ideal, inalcanzable,ya que para aislar la poesía de todo contacto con lamadre tierra literaria, para protegerla de todo rocecon elementos espurios, de todo lo que puede serdicho en prosa, para preservarla de toda proximidaddenigrante con lo familiar y humano, que cualquierapodría escribir y que hace que cualquiera se reen-cuentre en la literatura, debe transmutarla en música,

5 Situación de Baudelaire. Variedad I. Losada.6 Ibid., Ibid.7 Poesía pura. Política del Espíritu.


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es decir, debe matarla para transformarla en otracosa. "Una verdad de esta especie (la poesía pura), admitecon amargo realismo nuestro poeta, es el limite del mundo; noes posible establecerse en ella. Nada tan puro puede coexistircon las condiciones de la vida"8. ¿No se encierra aquí unade las claves de aquella frustración que un ideal tanextremo llevó a Rimbaud a escribir en un momentode extrema desazón:

Una tarde senté a la belleza en mis rodillas.- Y laencontré amarga.- Y la injurié.9

Valéry nunca encontró amarga la belleza. Nuncala injurió. Es verdad. Pero la definió como "lo quedesespera". ¿Está tan lejos? Menos intelectual,menos contenido, menos equilibrado, Rimbaudpasó fácilmente de la desesperación a la injuria.Ambos desesperaron, pero mientras el tempera-mento ardiente y exaltado se libera de lo que looprime, injuriando, el temperamento controlado yreflexivo lo sublima y le dedica su pasión filosófica.

Vuelve Valéry ahora sobre la frustración del idealimposible: "atravesamos solamente la idea de la perfeccióncomo la mano corta impunemente la llama; pero la llama esinhabitable, y las moradas de la más alta serenidad están ne-cesariamente desiertas. Quiero decir que nuestra tendenciahacia el extremo rigor del arte,... hacia una belleza cada vez

8 Ibid., Ibid.9 Rimbaud, A. Una temporada en el Infierno.

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más consciente de su génesis, cada vez más independiente detodo asunto y de los vulgares atractivos sentimentales tantocomo de los groseros efectos de la elocuencia, todo este celodemasiado lúcido conducía tal vez a cierto estado casiinhumano... La poesía absoluta (es) como el vacío perfecto, oel grado más bajo de la temperatura, que no pueden alcanzarsey ni siquiera dejan aproximarse a ellos, como no sea a costa deuna agotadora progresión de esfuerzos, así la pureza última denuestro arte exige, a quienes la conciben, tan largas y tanrudas sujeciones que absorben toda la alegría natural de serpoeta, para dejarnos, tan solo, al fin, el poder de quedarsiempre insatisfechos".10

Este texto, que por tantos motivos hace recordara Nietzsche, habla del solitario, el creador que ardey se consume en la pira encendida por su propiamano. Este amor irrestricto por la verdad absoluta,esta vocación irrevocable por una belleza y unahonestidad absolutas se vuelve, después de haberrecorrido el periplo de sus posibilidades, contra supropio autor, y lo arroja a la llama purificadora. Esel martirio del perseguidor de todo absoluto.

Estas líneas cargan sobre sí la conciencia culpablede arrimar la luz pálida y mortecina de una linternaal chorro potente de un fanal. Cualquiera sea elmérito de un comentario que se haga sobre unaobra original, tiene algo de festín macabro. Cuandono es una danza de pigmeos.

10 Poesía Pura.


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Este pequeño alto en el camino se puede aprove-char para recordar que la intención última de esteensayo es mostrar al simbolismo como un precursordel formalismo que invadió luego el dominio de lalógica, la matemática, la filosofía y la ciencia natural.Y esto constituye una confirmación más paraaquella gran intuición de Hegel cuando hablaba delespíritu de la época (Zeitgeist) y desde el cual sepuede ver los distintos movimientos intelectuales,por lejanos entre sí que sean los campos de dondeproceden, alimentán-dose de la misma agua y salesque son absorbidas por una raíz común, y re-cibiendo los rayos del sol a través de una mismahoja verde.

Una idea que se reitera en la obra de nuestroescritor es la de que la búsqueda del ideal de bellezay la cantidad de conocimientos arrojados en eltranscurso del análisis de los medios de que se valeel espíritu creador para consumar su obra es másimportante que lo logrado. Y la idea-límite de unapoesía incontaminada en lugar de perder fuerza porser inalcanzable, hace recordar los ideales de larazón de Kant que, aunque proponen metasinconquistables, guían sin embargo al entendimientohacia lo lograble. Así, tanto la idea-límite de unapoesía pura como la de los ideales de la razón seofrecen como la estrella polar en la noche del nave-gante. Y, aunque sean tan poco reales como unespejismo, la luz que irradia el ideal en la noche dela búsqueda permite descubrir tesoros inesperados

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en el camino, los cuales, como decía el poeta-sabio,suelen ser más importantes que lo que nos espera altérmino del camino. Hay tanto en el poeta francéscomo en el alemán una idea como la de que losmedios interesan más que los fines. Es satisfactoriopara el espíritu y tranquilizante, hallar estacongruencia en dos personalidades que vivieron enépocas y lugares tan distintos. Sometidos a distintasinfluencias llegaron a una misma conclusión. Unavez mas, el espíritu se caracteriza por su uni-versalidad y sólo puede respirar en un mundo sinfronteras. Suyas son estas palabras: ubi bene, ibi patria.Más allá de las fronteras del espacio y el tiempoforjadas por y para la mezquindad de una visiónestrecha, los espíritus universales siempre se hanbuscado y, aún sin hacerlo, se encontraron sinsaberlo.

Todo lo que se busca en la soledad del espírituaparece, así, idealizado. Lo que se puede rescatar esese mismo esfuerzo, no su producto. O, no tanto.

Este afanarse en pos de una poesía absoluta y sumetempsicosis musical, que debiera haber sido suresultado, es expresión de dos corrientes. Por unlado, acentuar la importancia de la forma, porencima del contenido, se constituye en expresión delracionalismo. Por otro, aquel pitagorismo que, através de Platón, llegó a nuestros días comotendencia de toda ciencia a la matemática. No hayciencia sin matemática, reza la epistemologíaracionalista. Más aún: se trata del principio funda-


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mental del racionalismo filosófico. Pero parece queesta convicción, la de que la matemática esindispensable para la ciencia, convive con la otra, lade que no hay arte sin música. La fórmula secretaque vincula estos dos fenómenos parece ser el pita-gorismo, es decir, aquella doctrina en la que lascosas son números, números que dan cuenta de laarmonía cósmica y en la que la música aparece comoun puente entre el arte y la ciencia, ya que si hay unarelación cuantitativa entre las longitudes de las cuer-das y los sonidos que producen, y si la matemáticaes el alma de la ciencia, hay que concluir que unamisma esencia fusiona dos orbes. La fuerza de estafusión es tan grande que resiste el paso del tiempo,pues lo único que cambia, de los griegos a losmodernos, de Pitágoras a Descartes, es el lugar enque se produce esta simbiosis: afuera, en el mundo,para los griegos; adentro, en la razón, para losmodernos. Si para el pitagórico la música y las ma-temáticas estaban afuera, en el universo, haciendode éste un cosmos, para el cartesiano están adentro,en el método, en el espíritu. El poeta simbolista seempeña, en este punto, en mostrar que losmodernos están errados y hay que escuchar a losantiguos; hay que dejar la matemática de la física porla matemática de la música, e invitar al hombre ahacer un paseo.

...entre bosques de símbolos...

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que lo contemplan con miradas familiares.11

Este pitagorismo es el que anima las búsquedasdel poeta simbolista, que se halla atacado "por esasimágenes de una extraña matemática... que la sinfonía libera,diseña o fulmina...". Avanza atormentado por dudas ycuestionamientos, hechizado por "el demonio de la luci-dez, el genio del análisis"12. Estas aguas turbias dondenaufraga un esquife, sólo sirvieron de desafío. Ladificultad arredra al débil; acicatea al fuerte. Despuésde cada oleada de duda, que amenaza arrojar alabismo todo el trabajo, el análisis se agudiza.Nuestro poeta avanza sorteando obstáculos para"rescatar (para su poesía) la virtud de la música".

El simbolismo sería, entonces, en teoría almenos, es decir, en su poética, resultado de laconfluencia de dos tendencias: pitagórica, una, querequiere consubstanciar la poesía con la música através de la matemática; racionalista, la otra, quedestaca el concepto sobre la intuición, la formasobre el contenido. De ellas extrae su impulsocrítico contra el arte romántico. Se las puede vercomo dos ramas de un mismo tronco: gnoseológico,uno; estético, el otro. El tronco es el culto de laforma disociada de la materia, abstracción sin vida,válida sólo en teoría. La forma es el Dios frío deeste culto. Verdad y belleza obedecerían, así, a una

11 de "Correspondencias", poema IV de Spleen e ideal, de Baudelaire.12 P. Valéry. Situación de Baudelaire.


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misma fórmula: un equilibrio ideal, nuncaplenamente alcanzado, sólo apenas rozado, entremateria y forma. Tanto en la ciencia como en el arte,el énfasis puesto en una u otra conducen a de-formaciones. Desprendidas de la tríada platónicadel Bien, lo Verdadero y lo Bello, devenidos, con eltiempo, en los tres trascendentales escolásticos,fuente donde repuso sus energías desfallecientes elmisticismo de todos los tiempos, expuestas a losavatares de las modas, esta relación entre materia yforma vuelve al tapete siempre, nutriendo con surica problemática, las más serias y áridas reflexionesfilosóficas y estéticas. Ella es, en efecto, un temacandente en la moderna filosofía de la lógica y lamatemática, y fue objeto de debate interminableentre los teóricos del arte durante más de un siglo.

El énfasis excesivo en la forma condujo al simbo-lismo literario. Y en el dominio del pensamientoobjetivo, a una filosofía que ya no es nada fuera dela lógica y la matemática. El énfasis en el contenidocondujo a los desbordes románticos y figurativos;hipertrofia de la melodía, predominio neto deldibujo, imágenes intuitivas mecánicas en la cienciade la naturaleza, que concluyó en una visióndeterminista, hasta que la interpretación objetiva,estadística, más formal y abstracta moderó elimpulso reencauzándolo, desantropomorfizándoloy abriéndole posibilidades de hacer nuevos des-cubrimientos.

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Las dos tendencias se frenan mutuamente. De unequilibrio entre ambas surge el armonioso procesoevolutivo, siempre una transacción, un compromisoque resuelve transitoriamente el conflicto de dostendencias en pugna.

El formalismo -poético o matemático- es el frutode uno de los dos énfasis, el que logró hacer privarla estructura pura sobre lo temático.

Pero si se elimina el contenido "quedan puras formaslógicas y no conceptos puros del entendimiento"13, sóloquedan esquemas vacíos. ¿Qué nos dice de esteobjeto el saber que está incluido en el conjuntouniversal que obedece al principio de identidad,según el cual todo individuo es idéntico a sí mismo?¿Sabemos algo de este individuo si sabemos que nopuede ser y no ser al mismo tiempo y al mismorespecto? ¿que sabemos de átomos, mamíferos, ygalaxias si sabemos que tienen en común queobedecen al principio de no contradicción y al detercero excluido? ¿Qué sabemos de Baudelaire si sa-bemos que no puede ser Baudelaire y no-Baudelairea la vez? Tanto valdría decir Baudelaire como decireste mosquito que me pica o esta máquina deescribir donde estoy garabateando estas tonteríasaquí y ahora. Si sólo nos quedamos con la forma,sólo tendríamos leyes lógicas, pero no leyes delmundo, de la naturaleza, de los fenómenos. Si sólo

13 Kant, Crítica de la Razón Pura.


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nos quedamos con la forma, hasta llegaría a desa-parecer la diferencia entre la ciencia y el arte. En suvoracidad por la universalidad, el formalismo vacíade contenido a los conceptos, que quedan comomeras posibilidades huecas que hay que rellenar yvitalizar. Sin la universalidad no habría ciencia, esverdad. Pero con la universalidad sola, tampoco lahay. La critica inversa vale para el particularismoque enfatiza el contenido, la materia del fenómeno,lo sensible, lo individual. Esto conduce a una simplecasuística, que tampoco merece el nombre deciencia, sino sólo descripción de casos individuales.

Hubo una época en que la fórmula: la ciencia buscalo universal; el arte, lo particular, parecía acallar lasinquietudes suscitadas por la diferencia entre las dosprovincias del espíritu. Pero el optimismo epis-temológico suscitado por la fórmula se desvaneceen el acto al reconocer la universalidad ínsita en elconcepto de forma artística, el concepto estético dela forma. Sólo de la armonía entre materia y forma,que no es homologable con la díadauniversal-particular, puede surgir una ciencia y unarte que llenen las aspiraciones de verdad y belleza,aspiraciones que hacen más a la esencia del hombreque su carácter de bípedo implume o laoponibilidad del pulgar.

En el otro extremo del formalismo, contrapuestoa éste, se encuentra el acento en lo individual, en lopersonal y biográfico, en lo único e incompartido,que ve en cada hombre "un ensayo único e

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irrepetido de la naturaleza". Si no se contrabalanceaesta tendencia, se va a parar a una fenomenologíapuramente descriptiva, a la colección de casos, alamontonamiento de descripciones, se fomenta elirracionalismo, el misticismo de lo único e in-comparable, estamos en pleno culto del misterio, delo inefable, donde pretender explicar es visto comouna manifestación de una grosera insensibilidad in-capaz de apreciar la riqueza de la individualidadinimitable. Para esta perspectiva, nada más burdoque pretender una comprensión basada en unconocimiento de la relación de causa y efecto. Hayque echar a la razón por la borda: ¡viva el impulso!,¡viva la espontaneidad!, ¡viva el caos danzante delas infinitas individualidades inexplicables que pue-blan el universo y guardarán su secreto per seculaseculorum! Desde este punto de vista, "si la poesía nonace espontáneamente como nacen las hojas del ár-bol, es mejor que no nazca de ningún modo"14 yque la poesía nace con el hombre (no textual) sondeclaraciones de principio del romanticismo. A loscuales replicará, con el correr del tiempo, Valéry:"Sólo amo el trabajo del trabajo, los comienzos nome gustan... Lo espontáneo... nunca me parecebastante mío..."15. Dos estéticas que se sacanchispas: ¿la poesía es expresión de la imaginación o

14 J. Keats. Carta a J. Taylor del 27-2-1818.15 P. Valéry, Prólogo a El Cementerio Marino. Alianza.


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fruto del trabajo intelectual? A la doctrina de que "elnacimiento de la poesía es contemporáneo al origen del hom-bre"16 se contrapone la concepción según la cual"ningún detalle de (la) composición puede asignarse a un azaro una intuición (y que la obra se desenvolvió) con la pre-cisión y el rigor lógico de un problema matemático"17.

Habría que pensar de nuevo en Kant, para quienconcepto sin intuición es vacío e intuición sinconcepto es ciego. Esto, válido en la teoría delconocimiento, sería aplicable en teoría del arte,donde, parafraseando a Kant se podría decir, mutatismutandis, que forma sin contenido no dice nada, ycontenido sin forma dice cualquier cosa. Un teóricodel simbolismo, kantianizado, vería en el primero lafórmula del clasicismo, y en el segundo, la delromanticismo. Pero, para poder juzgar así, deberíaolvidar que su mismo simbolismo, al poner elacento, gradualmente, cada vez más, en la forma,termina apareándose al clasicismo. Quizá enBaudelaire, nacido en pleno auge del romanticismoy del que sin duda se nutrió, el simbolismo estécerca de ese equilibrio kantiano, que se perdió alllegar a Mallarmé.

En aquella teoría del conocimiento, el entendi-miento, por sí mismo, no puede intuir nada; y lossentidos no pueden pensar nada. Sólo cuando

16 Shelley, Defensa de La Poesía, Emecé.17 E. A. Poe, Filosofía de la Composición.

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ambos se juntan se tiene conocimiento. Cuando seretuvo uno solo de estos dos elementos, se incurrióen el error del racionalismo tradicional, queintelectualizó el fenómeno, o en el error delempirismo, que sensificó el concepto. El criticismokantiano evita ambos errores haciendo derivar elconocimiento de las dos fuentes. Ahora: si sereconoce en el concepto la forma del conocimiento,y en la intuición, su materia, se ve su fructíferaaplicación a la estética, pues la relaciónepistemológica entre concepto e intuición tendría suparalelo en la relación estética entre materia y forma.

Las implicaciones filosóficas del simbolismoliterario se aclaran, así -al menos ésta es la ilusiónque engendró este ensayo-, a la luz de sus relacionescon el simbolismo lógico y el formalismo, quetiende a crear una matemática sin contenido, sinnúmero, sin espacio, una matemáticateórico-estructural. El simbolismo lógico es la obradel "animal simbólico" y la lógica simbólica hacerato dejó de ser vista como un curioso apéndice a lalógica silogística y apofántica para ser reconocida,finalmente, como un redescubrimiento de lasemiótica estoica, que integra en su amplio con-tinente la silogística aristotélica. Debe verse algomás que una coincidencia significativa en lacontemporaneidad de los análisis formales de lospoetas puros y los trabajos que buscaban unamatemáticá liberada de toda intuición, puramenteintelectual, que querían una pura teoría de las


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formas en la cual no estuvieran vinculadas las canti-dades con sus imágenes, los números, así como losesfuerzos de los físicos por liberarse de modelosmecánicos y reemplazarlos por modelos abstractos,matemáticos, inobjetivables, lo cual, al ahorrar a laciencia la necesidad de ofrecer una "imagen de lanaturaleza", la desantropomorfizaba, reforzando supoder explicativo y predictivo. Análogamente, elanálisis formal, al liberar a la poesía de las imágenesa las que la encadenaba el lenguaje ordinario, lepermitía reforzar su poder de sugestión, el encantoque instauraba un nuevo orden de belleza suprema.

Pero este formalismo tenía, como todo esquema,sus limitaciones, que pronto se echaron de ver. Puesasí como un ser viviente es esqueleto y músculo,carne y sangre, nervio y víscera, una obra, una teoríaes una asociación de contenido y forma, argumentoe idea, fenómeno y esencia. Si se la despoja decontenido se reduce a un esqueleto sin vida, a unmolde sin vestido, una horma sin zapato, ununiverso sin materia, un espacio vacío, una nada denada. La obra quedará nonata para siempre. Y a esteexceso se llegó, pues se llegó a decir que laverdadera obra sólo existe en el espíritu, que lomejor queda siempre en el tintero. ("Las obras sonresiduos muertos..."). La sola exteriorización de laidea es una deformación. Su efecto es deprimente.La verdad y la belleza serían inefables,incomunicables. Es el misticismo del arte por elarte, que encierra al artista en una torre de marfil y

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hace un arte de élite. Las investigaciones formalesde la poesía pura renovaron esta agitación y prontose puso en boga decir que la substancia poética esinefable y no se la puede expresar, es inconceptuali-zable.

Estos son los excesos a los que condujo la"ruptura racionalista" del equilibrio materia-forma,la ruptura en favor de la forma. Constituye unareacción a la "ruptura romántica" de dichoequilibrio, que se había hecho en favor de lamateria, el tema, la narración. En el dominio de lamatemática, esta ruptura romántica en favor de lamateria creó una tendencia geométrica,representativa, intuitiva; la ruptura racionalista en fa-vor de la forma creó una matemática abstracta, for-mal, deductiva.

Formalizar y musicalizar se habían unido-fundido, habría que decir- en una misma empresa yuna misma paradoja, ya que se usaba la palabra paraexpresar la desconfianza en la palabra. Se habíaentrado en la zona donde se hacía claro el conflictoentre el impulso a sobrepasar la palabra convertidaen forma, en música, y la convicción de que ningunavivencia profunda era expresable. La clave de esteconflicto se hallaba en la misma estructura ambiguadel lenguaje, que hace que todo lenguajeespecializado, fuese el de la filosofía, el de la lógicao el de la poesía, sea el resultado de una lucha entrela tendencia al desorden y la ambigüedad inherenteal lenguaje de la vida cotidiana y la aspiración a


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"depurar el lenguaje de la tribu" y forjar, así, uninstrumento que permita penetrar en un mundosuperior donde reina la belleza y la verdad sinmáculas. Este conflicto, común a toda obra, puesinterviene en su génesis, es el asunto de este poetaque quería librar a la poesía de todo asunto. Esta esla gesta que halló, aquí, su rapsoda. Esta agudaconciencia del choque entre la vivencia que buscaexteriorizarse en una imagen, en una palabra, y elferoz orgullo intelectual que le niega ese derechoporque no está a la altura de la idealización forjadapor el narcisismo, es el drama de toda creación ytiene su fundamento objetivo en la mismanaturaleza ambigua del lenguaje. Pero nunca fueobjeto de un análisis tan apasionado, nunca artista ycrítico, fundidos en uno, habían chocado con tantaviolencia. Por primera vez los dos gladiadores se le-vantan de la arena sin haberse vencido. La na-rración de esta epopeya fue el poema escrito sinversos por este enemigo de la epopeya. Así se vengóla poesía épica de quien quiso exilarla. Pues elprotagonista de esta historia no pudo evitar que lalírica volviese a ser un género. Y autobiográfico, ensus pliegues más sutiles. No sólo la obra románticahabla de su autor. Hasta la más formal lo hace. Unaobra, un género, un estilo se caracteriza por elesfuerzo para evitar que se trasluzca ese elemento.La excepción a esta regla dio origen al roman-ticismo. Lo cual no dejó de ser fustigado. El yo delautor romántico se deleita en ponerse en primera

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persona. El romántico no lucha contra elnarcisismo. Se entrega ingenuamente a él. Y en susbrazos suspira y expira. El temor al ridículo y elpudor, tras lo cual habla el orgullo, no lo podíatolerar. La crítica no lo perdonó y se ensañó con laingenuidad narcisista de ese arte. Así nació, también,la crítica moderna. Sin ocultar su sadismoconstitutivo. Al llegar a este otro lado de la luna,¿habría que recomenzar todo de nuevo? ¿entoncesnadie tenía razón?. Pues tanto el narcisismocriticado como el sadismo crítico sublimanimpulsos y no exceden los límites de loautobiográfico. Pero no hay de qué asombrarse: lapsicología siempre hace terminar de modo prosaicouna historia que comienza en forma épica.

El simbolista, más orgulloso, más intelectual, mássutil, rechaza lo que el romántico acepta sin ofrecerresistencia. Este no sólo no oculta, sino quepareciera vanagloriarse de poder ofrecerse al lectorcomo protagonista de sus desventuras: se solazaexponiendo sus quejas de amante nocorrespondido; la presencia del público no loarredra, más bien lo alienta a llorar en la patriahollada por la avidez del extranjero. Exhibe impúdi-camente sus fracasos, sus llagas. Esto atrajo sinambages su deseo de ser amado, odiado, honrado,despreciado, elevado, difamado por el lector. Al ha-cerlo, al desnudar su alma, pone al descubierto elalma del hombre, el alma del poeta simbolista, tam-bién, por lo tanto. Por eso, éste no lo puede


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perdonar. Y se venga. Lo critica. Lo escarnece. Y seburla también del lector que sólo toma en susmanos el libro donde se encuentra a sí mismo. Seburla del autor que habla en el lenguaje del lector. Seburla del autor que escribe un libro que el lectorpodría haber escrito él mismo. Los encuentravulgares. La prosa es "prosaica". Hay que denunciaresta vulgaridad. No se debe escribir para el vulgoprofano. Hay que difundir esta perversidad. Ynuestro héroe descubre, entonces, que escribir esvengarse. ¡Magnífico! Pero ¿no es esto una peli-grosa concesión al psicologismo? En este momentoel orgullo de este esteticista, de este intelectual sedoblega y confiesa que escribir es vengarse. Sedescuidó y dejó una rendija por donde se coló la au-tobiografía, la psicología, la clínica, a la que anteshabía echado a puntapiés por la puerta. Esta confe-sión hace honor a la agudeza del análisis, que no ex-cluye al propio yo. El verdadero poeta no esingenuo, había dicho a propósito de Baudelaire. Enfin, más que la venganza, el impulso motor de laobra parece ser el orgullo que, en su esfuerzo porevitar lo autobiográfico, lo íntimo, "los calzoncillos,las amantes, las bobadas", ha sabido encontrar laforma musical de un arte más puro, donde noaparezca nada de estas deleznables y "prosaicas"intimidades. El proyecto de una obra antibiográfica,anti-íntima, anti-sentimental, anti-emotiva, an-ti-romántica, en fin, estaba en la base de esta poéticasimbolista. Pero estaba condenada al fracaso desde

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el vamos. Era una empresa imposible. Y la con-ciencia de esta imposibilidad fue fuente de torturas yperfeccionamientos formales. Como todo idealvivido intensamente, cumplió su cometido sinalcanzarlo. El, que odiaba los héroes y mártires, seinmoló en holocausto a un ideal de una belleza máspura y "consciente de su génesis".

Estas búsquedas cavaron un abismo entre ese lec-tor que cree desprevenidamente en laomniexpresividad literaria y el escritor conscientedel hiato que se produce siempre entre pensamientoy lenguaje, el implacable delator de la corrosión aque había sido sometido el ideal de eternidadincorruptible de la literatura romántica.

Estos libros duros e implacables, severos ydespiadados con el propio autor, en primer término,no encuentran un lector fácil -dice-, con un dejo demelancolía y orgullo que dan el sabor típico de lasubstancia en que hierve su pensamiento. De lo cualno era -no siempre, al menos- consciente, pues loproyecta cuando ve en Baudelaire una mezcla de"solemnidad, calor y amargura". Acaba de encontrarsu propia fórmula sin darse cuenta. Por unmomento se ve reflejado en él. Los poetas se dan lamano a través del tiempo. Pero los hombres, lospensadores, ¡que abismo los separa! La amargura deValéry no llega a ver en el lector un hipócrita, si sepudiera decir con toda la ingenuidad que requiere elcaso, que veía un lector alrededor suyo. Másorgulloso que Baudelaire (-¿era posible?-) su


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soledad poética le impide ver en el lector unhermano, hipócrita o no. No escribe para un lector.Ni siquiera para un escritor, aunque dedica o envía aGide sus versos. ¿Para quién escribe este orgullosoinsobornable, este solitario irreversible? Para símismo. ¿El colmo del orgullo o del pudor? Sinduda le hubiera gustado más que le preguntáramospara qué, y no para quién escribe. Quizá hubierarespondido: "para distender el arco tenso hay quedisparar la flecha". ¿Dónde ubicar sus libros?¿Cómo clasificar sus escritos en prosa? ¿Al lado dequién ponerlos? ¿A qué grupo pertenecen?

Hay libros egoístas, que no permiten que leamosotros después de ellos. Nos absorben, nos estrujan.Se apoderan de todos nuestros anhelos. No dejanningún resquicio por donde podamos escapar. Sonlos libros-sanguijuela. Se alimentan de nuestrossueños como si fueran sangre. Nos devastan.Cuando nos largan, estamos anémicos. Nossacuden, nos hacen avergonzar de nosotrosmismos. Nos preguntan: ¿qué hemos hecho con loque nos dieron? Libros que nos hacen sentirmezquinos, cobardes, que nos atraviesan como uncuchillo calentado al rojo; que nos juzgan, nosatenacean, nos aprietan el gaznate; de los que te-nemos que -pero ya no podemos- huir, para recupe-rarnos y volver a respirar; que se mezclan connuestra subsistencia, la que reclaman con avidez yque ofrecemos sin chistar. A este grupo pertenecenlos de Virginia Woolf, Dostoievsky y Proust.

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Los hay también serenos, olímpicos, que noshacen enojar con los malvados y querer a losbuenos; que nos hacen sentir grandiosos con loshéroes y pobres diablos con los fracasados; fuertescon los poderosos, miserables con los débiles;eternos, con los reyes, mortales con los plebeyos.Subidos a sus alas nos elevamos a las alturas;montados en sus hombros descendemos a losabismos, pero siempre bien protegidos por unamano fuerte que no nos suelta. Hacen palpitarnuestros corazones con sus alegrías: los detienencon sus penas. Lloramos y reímos con ellos. Noshacen sentir buenos, nobles, hinchan nuestro pechode sagrados ideales, nos arrastran a afiliarnos a todaclase de cruzadas. Después de beber este vino quegenerosamente escancian en nuestro vaso, nos sen-timos héroes, forzudos, valerosos defensores decausas nobles. Nos sentimos agradecidos. Justificannuestras existencias. Lástima que sean tan breves.No importa: en la próxima completaremos lashazañas que dejamos inconclusas en ésta. Sonlibros-santuarios. A este grupo pertenecen los deGoethe y Dickens.

Pero hay otros, más difíciles de clasificar. Es-quivos, escurridizos, ladinos, se burlan de lasobsesiones clasificatorias. No son novelas, poemas,dramas, ensayos, tratados, manuales, diarios, nifilosofía, ni ciencia, ni literatura, ¿qué son? Sutiles ytortuosos, parecen halagar nuestra inteligencia desdesus primeras líneas. Entonces alargamos la mano


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para adquirirlos y nos arriesgamos, pues como sonhuraños, no viven en sociedad y no hemos tenido laoportunidad de ser presentados. No sabemos qué niquiénes son. Tememos equivocarnos. Por las dudas,practicamos el mutismo. El autor no se dirige anosotros. Nos ignora. ¿Para qué comprarlos, enton-ces? Sería demasiado sencillo. Pronto nos asalta lapregunta: ¿para qué, ya que no se puede saber paraquién fueron escritos? Y vuelve la curiosidad apicar. Hemos sido atrapados, finalmente. Nos llenóde dudas y recelos, nos encerró en este subsuelo unrato. En este momento empiezan a sonreírnos y noshacemos la ilusión de que ya hemos crecido lo su-ficiente y podemos entenderlos. Nos invitan aentrar. ¿Dónde está la sala de conferencias? Nada.A lo lejos se ven unos atriles. ¿Se están burlando denosotros? Vuelta a asaltar la duda. De nuevo al sóta-no. La convicción de que hemos caído en unatrampa vuelve a apoderarse de nosotros. Creíamoshaber capturado la Idea, el Pensamiento, pero en sulugar, oímos una extraña música que nos encanta.Es la música de un pensamiento que juega connosotros. Inútil buscar los eslabones que lospudiesen ordenar en silogismos. ¿Pensamientos oacordes? ¿Ideas o melodías? ¿Filosofía o música?De golpe se nos ilumina el rostro. Empezamos asospechar que nos quieren enseñar, sin preámbulos,a no dividir tanto las cosas, a no separarlas tanto enespecialidades. La lección que nos están dando esque el verdadero espíritu no lleva etiquetas. Pero no

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nos lo dijeron. Tuvimos que adivinarlo. ¡Menudoesfuerzo! Pronto sufrimos otro desencanto. Cuandocreíamos haber aprobado el examen nos tratancomo imberbes aprendices de hechicero. Disipadala ilusión descubrimos desalentados que nohabíamos terminado nuestro período de iniciación yel mistagogo nos expulsa del sagrado recinto, por-que nos considera indignos de empaparnos en sussublimes misterios. Pero, ¡oh, impaciencia delcorazón! No había tal rechazo. Nos habíamosapurado. Nuestra suspicacia, sabiamente despertadapor este tipo de libros, nos había hecho una malajugarreta. Con astucia diabólica se nos da a entenderque depende de nosotros sentirnos aceptados orechazados. Que también depende de nosotrostomarlo como literatura o filosofía, poesía o prosa.Y que debemos ir acostumbrándonos a la idea, siqueremos tener trato con ellos, de considerar éstascomo abstracciones de uso didáctico y nada más. Sepodría decir que en esta tercera clase de libros senos da a entender que en ellos no había nada queentender, en el sentido habitual, porque no son"materias" o "asuntos" pedagógicamentepredigeridos. Pero entonces ¿no hemos aprendidonada? ¿Hemos perdido el tiempo? Nada de eso.Sólo que lo que había que aprender es que no siem-pre hay que entender, en el sentido de aprehenderuna determinada idea, teoría o fórmula, sino que hayque entender que a veces hay que dejarse encantar,es decir, dejarse llevar por una cosa aunque no


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sepamos bien a qué atenernos, aunque no sepamosmuy bien de qué se trata, si de una melodía queconduce a una idea, o de una idea que conduce auna melodía. El encanto consiste en dejarse meceren este oleaje donde no se sabe, y no importa, si hayun pensamiento que canta o una melodía quepiensa. Y así hemos aprendido que fue nuestra vani-dad la que nos había hecho creer, innúmeras veces,que se podía llegar alguna vez al fondo de algo, quese podía apresar la esencia de una individualidad,agotar una idea, abarcar todas las implicaciones deun axioma, comprender todos los presupuestos deuna proposición, aferrar la substancia de unaimagen poética. Estos libros se ríen de nuestrosesquemas-cepos y nos instan a andar por senderosno trillados, nos impulsan a aventurarnos poralturas escarpadas donde no hay pasamanos, dondenos espera lo insólito. Son libros-mistagogos, li-bros-anguila. Aquí en este rincón oscuro podremosponer los libros de Valéry.

Pero es hora de volver al tema. ¿Es que acaso lohabíamos dejado? ¿No estuvimos todo el tiempocon Valéry? Tratando inútilmente de clasificar suslibros. Sabemos ahora que son inclasificables,exigentes, esotéricos. El mago no se volatilizódespués de enseñarnos sus triquiñuelas, comohabíamos creído. Ahora vuelve para recordarnosque pulchrum paucorum hominum est. ¿Y con este altivogesto aristocrático nos despide y abandona ennuestra desolada vulgaridad sin remedio? ¿No he-

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mos aguantado a pie firme toda clase de ventiscas?¿No nos hemos hecho acreedores a un trato mejor ya ser introducidos en su intimidad? Pero elmistagogo, el hechicero, no tiene intimidad. Eshueco por dentro. Aunque Valéry no es unmistagogo, no es un hechicero. Es el lector quien sesintió iniciado, hechizado por un tipo de libro quecaracteriza, pero no agota a Valéry, que se nos vuel-ve a escapar. Porque ningún creador queda ence-rrado en un libro. Y ese algo más es el que incita aseguir buscándolo. Y así se renueva el diálogo. Quees lo importante. Porque en él se reabastece elespíritu para continuar. Que es lo importante.

Este conflicto entre poesía e inteligencia, en elque alguien creyó adivinar la esencia del problemaque plantea Valéry, ético o estético, filosófico opsicológico, si bien universal, parece darse másespecíficamente en el poeta dotado de inteligenciacrítica que se encuentra en el simbolismo. Aunqueen nadie tal conflicto alcanzó la intensidad y la pro-fundidad que hemos hallado aquí, y que se haextrinsecado en su producción en prosa. El mismoha suministrado elementos para que se loconsiderara mas bien un clásico, como cuandodefine a este como el poeta crítico. Esto choca conotras dos definiciones suyas. En una de ellas ve enel clásico un escritor que rechaza la asociación deideas. En la otra sólo reconoce un verdadero poetaen quien, además, hay una inteligencia crítica. Laverdad es que su obra no se agota en el simbolismo


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ni en el clasicismo. Aunque un punto debiera quedarclaro: en la medida que clásico es el arte de lamimesis, Valéry no es clásico. El ideal artístico delsimbolismo es la metamorfosis. Nada se oponetanto a la imitación como la estética del matiz, sobreel cual fundaba Verlaine su poética, en la cual decía,antimiméticamente, que "la poesía debe acercarse a lamúsica más que a la pintura o a la escultura". Nada máslejos de un arte mimético que la música, lo cual,cuando no fue comprendido, originó algunosengendros antimusicales en que los instrumentosquerían gorjear y trinar como el ruiseñor, o cacarearcomo la gallina. La poética musical de Verlainereinó sin sombras hasta la llegada de Apollinaire,que invirtió la formula, iniciando así la segundaépoca de la poesía moderna.

Y ya que estamos en esto; ¿cuál es la verdaderaoposición, clásico-romántico o román-tico-simbolista? Pero la cuestión parece malplanteada. Para ciertos tó-picos, romántico es loopuesto a clásico; para otros, a simbolista. Porejemplo, desde el punto de vista de su relación conla música, el romanticismo no se opone alsimbolismo, con la salvedad indicada arriba. Lodifí-cil de encerrar en "ismos" estas cuestiones seecha de ver con sólo considerar que si elsimbolismo reposa en el poder sugestivo, evocativo,de la palabra, más que en el comunicativo, en estepunto está más lejos del racionalismo que el ro-manticismo, donde la palabra comunica contenidos.

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Esta profesión de fe antirra-cionalista delsimbolismo, se refuerza recordando su vertientemística.

Es hora de recapitular. Los rasgos esenciales dela poesía pura para Valéry, se encuentran en surelación con la música y la matemática como se echade ver en el siguiente texto, aún: "la poesía es laambición de un discurso que esté cargado de más sentido ymezclado con más música que el lenguaje ordinario"18. Nadamenos romántico que ver en "la literatura ordinaria...(como) una aritmética, es decir, la búsqueda de resultadosparticulares... (en tanto que estas búsquedas deMallarmé) parecen análogas al álgebra"19. ¡Qué lejos delideal de una poesía ingenua y sentimental! La prosaes fácil; la poesía, difícil, dirá. La poesía se relacionacon la inteligencia. En ella ve "el juego supremo de latransmutación de las ideas"20. "El (Mallarmé) hasustituido al deseo ingenuo, a la actividad instintiva otradicional (es decir, poco reflexiva), de sus predecesores,una concepción artificial, minuciosamente razonada, obtenidapor un cierto género de análisis "21.

Si un Novalis hubiese leído estas declaraciones,habría pensado que el espíritu racionalista del clasi-cismo y de la Ilustración había resucitado y quería

18 Pasagge de Verlaine. Varieté II, Gallimard.19 Visite a Mallarmé. Op. Cit.20 Ibid, ibid.21 Lettre sur Mallarmé.


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destruir la poesía. Y se hubiera puesto algodón enlos oídos al oír decir que un poema es una fiestapara el intelecto. El poeta puro "puede reconstituir todoel sis-tema de la poesía por medio de nociones puras y dis-tin-tas...". Por fin, para terminar, por ahora, con estaavalancha mallarmeana, y para recuperar la imagende Valéry-poieta, quizá mas típica que la del Valéry-poeta, vale la pena retener la siguiente referencia quepone, una vez más, la reflexión critica sobre eltrabajo intelectual que demanda un poema por enci-ma de su composición, para horror de las almastiernas y so-ñadoras: "...(las) bellezas (de los poemasde Mallarmé) palidecían ante la idea que ellas me daban desu tra-bajo oculto... (y) si debiera escribir, me gustaría in-finitamente más escribir con toda conciencia y en es-tado deentera lucidez cualquier cosa débil, antes que dar a luz a favorde un trance y fuera de mí una obra capital entre las más be-llas". (Lettre sur Mallarmé).

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CAPÍTULO II

QUÉ LE REPROCHA VALÉRY AL POETA

ROMÁNTICO

¿Qué es lo que verdaderamente reprocha Valéryal romanticismo? El hizo una valiosa contribuciónal conocimiento del alma humana al decir que elsecreto del desprecio está en la envidia. Aplicando,ahora, este resultado a sí mismo, podría preguntarseque envidia está en la base de su desprecio por elromanticismo. Para él el roman lo leen los aburridosy el aburrimiento se cura leyendo novelas,"romances", historias insubstanciales. ¿De quéenvidia se defiende despreciando al escritor ro-mántico? ¿Acaso de la emotividad, reprimida en elintelectualismo abstracto del poeta del cono-cimiento? ¿De la naturaleza maternal que crea vidasin estrujarse el cerebro? ¿Es este el desprecio quesiente el espíritu por la naturaleza, cuyo podermaternal secretamente envidia, entretanto?¿Entonces era verdad que el hombre escribe libros


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porque no puede tener hijos? Si la mujer es ennemiede l'esprit22 y el romanticismo es la exaltación de lanaturaleza, de lo emotivo, lo femenino, entonces elromanticismo es enemigo del espíritu. Así se enrollaun silogismo que movió muchos hilos de esta trama.

En solidaridad con este tema, fustiga también eloptimismo. "Los optimistas escriben mal"23,declara. Si se tiene presente que la ética románticadesciende del optimismo de Rousseau y su doctrinade que la naturaleza es buena, entonces laamonestación a los optimistas es una critica elípticaal romanticismo.

Entre el aforismo de Gide: "la mujer es natural" yel de Valéry: "la mujer es enemiga del espíritu" hayun nexo claro: la mujer es enemiga del espírituporque representa la naturaleza, y es la naturaleza laque, pese a los esfuerzos contemporizadores deHegel, sigue oponiéndose al espíritu. En eltrasfondo de la crítica simbolista al romanticismolate la antigua doctrina androcéntrica en la cual lamujer encarna la naturaleza y el hombre, el espíritu.En la trastienda del desprecio de los teóricos de lapoesía pura hacia el romanticismo estaba el viejoconflicto, que sigue sin síntesis dialéctica, entre elhombre y la mujer. El sentimiento de superioridaddesde el que la estética simbolista juzga al

22 Mauvais pensées et autres. Gallimard. pág. 67.23 Ibid, pág. 39.

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movimiento romántico es otra expresión histórica,cultural, del complejo androcéntrico. Esteandrocentrismo sería una de las raíces de las cualesse habría nutrido el simbolismo y su desprecio porlos valores estéticos del romanticismo. Estas raícesse hallaban cerca de la superficie y no fue necesarioescarbar demasiado para encontrarlas. La exaltaciónnarcisista y androcéntrica de la propia virilidadespiritual frente a lo natural femenino y en compe-tencia con su creatividad maternal, que despierta laenvidia masculina, habría sido la fórmula secreta deldesprecio de los protagonistas de la poesía purahacia el romanticismo. El desprecio por el roman ro-mántico, que se lee para matar el tiempo24, que seescribe en lenguaje ordinario, que mira sin mi-croscopio y sin polarímetro, cuya psicología nosobrepasa la que puede verificar la observaciónparticular accidental25, fue una máscara que nosupo disimular el prejuicio del que se nutría.

¿Sabrá hacerse disculpar la psicología por esta in-trusión en el antro del esteticismo más acendrado?Se puede ver la mueca despectiva de losdespreciadores de la prosa por este trozo de verdad"prosaica". Creer que poner al descubierto susraíces terrenales, desmerezca lo que se eleva, esolvidar que sólo en el trabajo para vencer lo que se

24 Mauvais pensées et autres, pág. 35.25 ibid, 37.


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nos resiste está el secreto del crecimiento. Lacivilización, al ofrecernos su confort, nos ahorra elesfuerzo, matando, así, una posibilidad dedesarrollo.

Para un dios todo es fácil. Por eso los dioses noescriben poemas ni pintan cuadros. Lo tienen todohecho. Le toca al hombre hacer el esfuerzo. Si elhombre no tuviera barro en los pies no haríaesfuerzos para sacudirlo. No surgiría una obra. Nohay que maldecir, entonces, este barro. Es la materiaque se sublima en el arte. De él se alimenta elespíritu. El espíritu que oye con repugnancia cómolo explican hecho de materia instintiva, es como elhijo que se avergüenza de su madre. Hay unaincomprensión en la base de la renuencia delesteticismo hacia la psicología. Esta renuencia tieneprecisamente bases irracionales que motivaron lasbúsquedas formales de los poetas simbolistas. Elformalismo esteticista encuentra aquí una de susclaves.

Cuando la psicología proporciona la teoría quemuestra en la regresión del yo a aquella estructuraen la cual se encuentra la disposición creativa, ocuando hace ver en el arte una reparación deobjetos dañados en la fantasía, apenas se ha rozadoel misterio, pues no se habla de otra cosa que demateriales humanos. Con la primera teoría lapsicología no hace más que reencontrarse con laidea favorita entre los románticos, que veían en elniño aquella capacidad cuya reconquista permitiría

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al adulto adueñarse de, o recuperar la imaginacióncreadora que se explayaba en la fantasía y el juegoinfantiles contribuyendo, a su manera, y por otrolado, a la idea que se expresa en el verso deWordsworth:

El niño es padre del hombre26.En un ejemplo de convergencia de lo estético y la

psicología romántica tranquilizadora sobre elespíritu de la creación que se cree en el deber devigilar con celo la entrada del santuario parapreservarlo de la mirada indiscreta de la ciencia. Elantipsicologismo del simbolismo literario planeamás alto, y se encuentra con el antipsicologismo dela semántica formal y la fenomenología.

La diferenciación entre arte y locura preserva a laprimera de toda contaminación psiquiátrica en lateoría de la regresión, que asigna a la primera unaregresión controlada, y a la segunda, incontrolada.Sólo tienen en común la regresión, que el artistacomparte con el sujeto perturbado y es elfundamento de la empatía suya con éste. El tonto seríe del loco; el artista, no. Al tornar borrosa lafrontera entre arte y locura, entre normalidad yanormalidad psíquicas, el psicoanálisis permitepenetrar en el otrora vedado dominio de lapsicopatología del arte y del genio, misterio in-

26 Verso con que se inicia la Oda: Atisbos de inmortalidad en losrecuerdos de la primera infancia.


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sondable para la psiquiatría clásica, cuyas lagunas sellenaban de demonios y poseídos, de extrañoscomercios íncubos y súcubos. Por todo ello elartista no desprecia al loco. Porque en ambos sedesatan potencias elementales, al servicio detendencias creativas en un caso; destructivas, en elotro. Sublimación, regresión y reparación son lastres nociones que se ofrecen al teórico del arte.Ninguna de ellas daña la imagen de altaespiritualidad que nimba la obra. Además de estazona de intersección, genio y neurosis tienen suspropios predios.

Debajo del reproche de facilismo, de falta de es-fuerzo y rigor, lo que Valéry reprochaba al romanti-cismo era, entonces, falta de vigor y virilidad, defi-ciencias que el androcentrismo no puede perdonar ycuyas razones no se pueden perseguir acá sin salirde los objetivos perseguidos. Este androcentrismose transfiguró en una poética que, como la de lapoesía pura, ha de fustigar siempre a unaconcepción para la cual "al hacer poesía uno siempre esayudado y hasta arrastrado por el ritmo de las cosas exterioresporque la cadencia lírica es de la naturaleza: las aguas, elviento, la noche...''27. A lo cual contesta, con reluctan-cia, o indiferencia, así: "Sólo amo el trabajo del trabajo...La literatura no me interesa, pues, profundamente, sino en la

27 Rilke, R.M. Cartas a Rodin. Ed. Leviatán.

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medida en que ejercita el espíritu en ciertastransformaciones...28''

¿Qué le reprocha Valéry, entonces, a los románti-cos? ¿Su embeleso ante la inocencia infantil? ¿Suexaltación de la poesía ingenua ("un poeta nunca esingenuo")? ¿Su condescendencia y complicidad con laramplonería del vulgo profano para procurarse suslágrimas y suspiros? Esta es la superficie delreproche. Si se rasca un poco el velo, se encuentra elreproche androcéntrico: que la mujer, porrepresentar a la naturaleza, es enemiga del espíritu, ycomo es ella la que insufla la imaginación romántica,su musa es la causa de una literatura mojigata y la-crimógena, llena de peroratas y moralejas. ¿Qué lereprocha al romanticismo esta poética? ¿Nada másque la incapacidad critica que los llevó a confundirpoesía con prosa, belleza con verdad, arte connaturaleza? ¿No lo empuja un motivo más intimo yvital, que apenas trasparece tras el reproche estéticoy filosófico? Los adalides de la nueva poética lereprochan al romanticismo el no distinguir entrenaturaleza y espíritu, entre azar y determinismo, en-tre espontaneidad y mecanismo, entre sensibilidad eintelecto, entre poesía y literatura, entre el lenguajede la tribu y un lenguaje purificado. Les reprocha nohaber visto ámbitos o, mejor, niveles de lenguaje.Les reprocha no haber distinguido al poeta del

28 Valéry. Prólogo a "El cementerio marino" . Alianza, pág. 17.


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novelista, al poeta del filósofo, al poeta delsacerdote, al poeta del juez, al poeta del hombre deciencia y del héroe de la historia. Se podría ilustrarestas distintas tesis, que configuran una especie deestética de la confusión, visto con ojos analíticos ycontraponerles, vis-a-vis, las visiones opuestas deuna estética de la discriminación. Se tendría, así, uncuadro quizá un tanto bizarro formado por diadasantitéticas, algo así como un esquema predialécticode tesis y antítesis, como el siguiente. A ratos separecerá a un contrapunto, a una payada donde lastesis son románticas y las antítesis son valerianas(simbolistas).

-Tesis romántica-La división popular en prosa y verso es inadmisi-

ble29.

-Antítesis simbolista-La poesía se distingue de la prosa en que no tiene

ni las trabas ni las licencias de ésta. La esencia de laprosa es perecer, es decir, ser "comprendida" o, loque es igual, ser disuelta, destruida sin remedio,enteramente reemplazada por la imagen o por elimpulso que significa según las convenciones dellenguaje. Pues la prosa sobreentiende siempre eluniverso de la experiencia y de los actos, universo

29 Shelley. Defensa de la poesía. Emecé, pág. 18.

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en el cual -o gracias al cual- nuestras percepciones ynuestras acciones o emociones han de acabar co-rrespondiéndose o respondiéndose de un solomodo: uniformemente30.

-Tesis-Prosa y poesía no se diferencian entre sí respecto

a la ambigüedad.

-Antítesis-La prosa excluye la ambigüedad; la poesía se

nutre de ella. Porque se mueve en un "universopráctico, (el que) se reduce a un conjunto de fines. Logrado suobjetivo, la palabra expira... (Este universo) impone que seproceda por el camino más corto y sofoca lo antes posible lasresonancias de cada acontecimiento que se produce en elespíritu... Pero la poesía exige o sugiere un universo muydistinto: universo de relaciones recíprocas, análogo al universode los sonidos, en el que nace y se mueve el pensamientomusical. En este universo poético, la resonancia puede más quela casualidad, y la forma, lejos de desvanecerse en su efecto,viene a ser como reexigida por éste. La idea reivindica su voz.(De ello resulta una diferencia extrema entre los momentosconstructores de prosa y los momentos creadores de poesía)31"

-Tesis-

30 P. Valéry. prólogo a "El cementerio marino". Alianza, pág. 21.31 ibid, 21s.


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La distinción entre poetas y escritores en prosa esun error vulgar"32.

-Antítesis-Cuanto más se ajuste un poema a una poesía, me-

nos puede ser pensado en prosa sin perecer.Resumir, poner en prosa un poema, es simplementedesconocer la esencia de un arte...33 "Las ideas quefiguran en una obra poética no juegan el mismopapel, no son en absoluto valores de la mismaespecie que las ideas de la prosa.34"

-Tesis-"...ser poeta es aprehender lo verdadero y lo be-

llo..."35

-Antítesis-"...el propósito Verdad, o satisfacción del inte-

lecto, y el propósito Pasión, o excitación delcorazón, aunque alcanzables hasta cierto punto enpoesía, lo son mucho mas fácilmente en prosa.36"

-Tesis-

32 Shelley. Op. cit. 20.33 Valéry. Op. cit. 22.34 ibid, 27.35 Shelley. Op. cit. pág. 14.36 E. A. Poe.

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"...el lenguaje (mismo) es poesía.37"

-Antitesis-El lenguaje (común) es práctico, se mueve por fi-

nes; es prosa.

-Tesis-"...Los poetas, conforme a las circunstancias de

época y nación en que aparecieron, fueron llamados,en las primeras edades del mundo, legisladores oprofetas; y un poeta esencialmente comprende yreúne ambos caracteres. Porque no solo contemplaintensamente el presente tal como es, y descubreaquellas leyes conforme a las que asimismocolumbra el porvenir en el presente, y sus ideas songérmenes de la flor y el fruto de tiempos veni-deros"38.

-Antítesis-"...la Belleza constituye el único dominio legitimo

del poema...39"

-Tesis-"...los poetas, ...no sólo son los autores del

lenguaje y de la música, de la danza, de la ar-

37 Shelley. Op. cit. pág. 14.38 Ibid., 1539 Poe, E. A. Filosofía de la composición.


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quitectura, de la escultura y de la pintura; son asimis-mo los instituidores de leyes y los fundadores de lasociedad civil...40"

-Antitesis-"Todo lo indispensable a la Poesía es preci-

samente aquello con lo cual la Verdad nada tieneque ver"41.

-Tesis-Todo lo que existe en la naturaleza existe en el

arte42.

-Antitesis-La naturaleza es desorden, caos; el arte es orden.

-Tesis-"...La crueldad, la envidia, la venganza, la avaricia,

y las pasiones que son malas por su esencia, jamáshan tenido parte en las censuras vulgares a la vidade los poetas"43.

-Antítesis-

40 Shelley. Op. cit.41 Poe. El principio poético.42 Víctor Hugo. Prefacio a Cromwell.43 Shelley. Op. cit.

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...El orgullo, la venganza, la envidia secreta quehay en el desprecio, sin todo eso no hay poesía, nohay literatura: "Todo escritor se venga como puedede alguna injuria de la suerte"44. Poemas enteros deBaudelaire entran en esta antítesis.

-Tesis-"...(los poetas) son los maestros, que ponen en

cierta propincuidad con lo bello y lo verdadero esaaprehensión parcial de las potencias del mundoinvisible que se llama religión.45"

-Antítesis-"...(La) didáctica (de Longfellow) está por

completo fuera de lugar. Ha escrito brillantespoemas... por accidente46"

-Tesis-"La poesía puede definirse como la expresión de

la imaginación47"

-Antitesis-Un poema es una fiesta del intelecto48.

44Valéry, P. Stendhal. En Variedad. E. Losada, pág. 73.45 Shelley, op. cit.46 Poe. Longfellow.47 Shelley. Op. cit.48 Valéry.


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-Tesis-"Los poetas son los legisladores no reconocidos

del mundo49."

-Antítesis-El poeta es un artesano de la lengua50.

-Tesis-"El lenguaje, el color, la forma y los hábitos de la

actividad civil y religiosa constituyen, todos, la poe-sía."51

-Antítesis-El poeta sólo tiene que ver con el lenguaje.

Anhela "depurar el lenguaje de la tribu"52.

Uno de los temas donde el contrapunto se hacemás antagónico, es en el de la inspiración.

-Tesis-...La poesía obra de una manera divina e imper-

ceptible, mas allá y por encima de todo saber cons-

49 Shelley. Op. cit.50 Valéry.51 Shelley. Op. cit.52 Mallarmé.

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ciente". "Los poetas son los hierofantes de unainspiración no aprehendida.53"

-Antítesis-"La mayoría de los escritores -y los poetas en

especial- prefieren dar a entender que componenbajo una especie de espléndido frenesí, una intui-ción extática, y se estremecerían a la idea de que elpúblico echara una ojeada a lo que ocurre entrebambalinas. Pero la verdad es muy otra, ya queningún detalle (de El Cuervo) puede asignarse a unazar o a una intuición, sino que la obra sedesenvolvió...con la precisión y el rigor lógico de unproblema matemático.54"

-Tesis-"Los protagonistas de la historia, las institu-

ciones, las gestas, fueron a la vez poetas y actores deestos dramas inmortales.55"

-Antitesis-El poeta verdadero sólo quiere crear un lenguaje

dentro de un lenguaje.56

53 Shelley. Op. cit.54 Poe, Filosofía de la composición.55 Shelley. Op. cit.56 Valéry.


65

En este contrapunto o payada se puede echar unamirada a vuelo de pájaro sobre las diferencias queoponen a dos cosmovisiones antagónicas. Por unlado aparece una imagen cósmica del poeta comoprotagonista de una epopeya cosmogónica. Se trata,evidentemente, de una hipertrofia romántica de lafigura del poeta. El origen de esta descripción sehalla en un estado de exaltación del Yo. En esteestado de elación el Yo romántico se fusiona con elcosmos y sus avatares.

Ocurre, de este modo, que se pone de manifiestouna de las vetas del romanticismo, en el curso decuyo desarrollo hipertrófico, el movimiento tiende aescapar por la tangente de un pancosmismo que lovincule con pretéritos panteísmos que parecían peri-midos. En estos trémulos aleteos de la expansiónromántica del Yo, de un Yo que se identifica con elCosmos, al perder la noción de los propios límites,el romanticismo se encuentra con el misticismo. Elpoeta es profeta, legislador, hierofante, inventor, hé-roe, "la poesía es verdaderamente algo divino. Es a la par elcentro y la circunferencia del conocimiento; lo que comprendetoda ciencia, y a la cual toda ciencia debe ser referida. Es a untiempo mismo la raíz y la flor de todos los otros sistemas depensamiento.57"

La onda expansiva ha llevado a un estado de ela-ción que arrastra. Pronto se pierde el pie y uno se

57 Shelley. Op. cit.

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siente atraído, chupado por el abismo al que, enrealidad, pasivamente se cae, mientras queilusoriamente se cree dominar la situación. Estaposición contrasta netamente con el afán de acotarel campo que se observa en la posición contraria,que surge, en parte, como reacción, en unmovimiento antiexpansivo, retractivo. Pues, en elsimbolismo, la poesía sólo quiere ser lenguaje, unlenguaje más depurado, una artesanía, y no ya todoel arte, todo el conocimiento. Frente a ese afánomnívoro, se observa un apetito discriminado, desibarita. A ese movimiento centrífugo, que se alejacada vez más velozmente del centro hacia unaperiferia que bordea los límites de un universo quese ensancha más y más, se opone un movimientocentrípeto y autoconciente, aunque orgullosamenteconsciente de controlar los pliegues más sinuososdel movimiento.

Para Shelley la poesía es todo: arte, sabiduría,filosofía, religión: Platón y Lord Bacon son poetas.En esta hipertrofia cósmica el poeta crece sin límitesy se fagocita todos los roles. En la vereda deenfrente, el poeta se dedica a perfeccionar unlenguaje que, en lugar de abarcar y representar todo,quiere diferenciarse de todo, ser tan sólo igual a símismo, no parecerse a nada, consumido por elorgullo de ser inconfundible. Aunque no pocas ve-ces, siguiendo este camino, termina, también, en unmisticismo que le hace creer que puede percibirmisteriosas correspondencias entre las cosas del


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cielo y de la tierra. Se ha visto en Rimbaud a "unmístico en estado salvaje."58 Habría, en fin, unmisticismo romántico y un misticismo simbolista.Acá parecería diluirse la tentativa de diferenciar uoponer de manera tajante una y otra concepción. Enefecto, si se llama misticismo al trascendentalismoque coloca lo verdaderamente real más allá delmundo sensible, como ocurrió con elneoplatonismo, en un cielo eidético, como cuandoPoe habla de una belleza trascendente, de unahermosura celestial por la cual suspira el poeta, porla que se siente arrebatado y la que trata de realizaren la tierra en forma de un poema, y le opone labelleza de lo que nos rodea, asignando a la poesíasólo la primera, no se diferencia en nada del misti-cismo de los románticos alemanes. Hay momentosen que, por la forma de hablar de la belleza, Poeparece una reencarnación de Plotino.

El misticismo simbólico parece, en fin, común aambos. Para Goethe todo lo que ocurre es símbolo.Pero se trata, mas bien, de un simbolismodoctrinario, generalizado. Es un sentimiento de quetodo simboliza algo. Simbólico pareciera, acá,sinónimo de significativo. Y lo simbolizado es, acá,lo significado, lo denotado, lo designado, aquello aque uno se refiere. Simbólico, en este vocabulario,apenas quiere decir algo mas u otra cosa que

58 Paul Claudel.

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representativo. El simbolismo romántico es apenasuna transformación pálida del representacionismokantiano.

Pero no hay que censurar a Goethe por ello. Hoy,en pleno auge de la lingüística hay defensores deaquel primitivismo semántico que convierte allenguaje en una forma simbólica más, al lado deotras, como la ciencia, el arte, la religión. Pues estesimbolismo universal tiene como consecuencialamentable no ver el carácter lingüístico de laexperiencia humana. Mientras la poesía, para elromántico, se pierde en un simbolismo cósmicodonde no se diferencia esencialmente de otrasformas simbólicas, sean artísticas, religiosas ocientíficas, para el poeta de la poesía pura, la poesíaconstituye un simbolismo específico, único, unamanifestación del poder del lenguaje. A tal punto,que, en este orden de cosas, más merecería elromanticismo el mote de simbolismo, y la poéticade la poesía pura, el de lingüicismo. En este ordende ideas, no es desatinado ver en el romanticismouna reviviscencia de aquel simbolismo místico me-dieval que culmina en la teofanía de Escoto Erígena,y en esa versión poética del mismo que es SanFrancisco de Sales.

Cuando se piensa en tales exageraciones a lo She-lley, parece históricamente justificada una reacciónantiromántica como la que se produjo con laeclosión de la poesía moderna. Todos confluyen enuna crítica que empieza siendo sobria, justa, y


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termina siendo excesiva, injusta, incomprensiva paracon los propios orígenes del movimiento cuyarepresentación se irroga, ya que no se puededesconocer, sin incurrir en ceguera parcial, que, ensus primeros escarceos, al menos, se nutrió de ro-manticismo. La transfiguración más revolucionariareniega de sí misma si niega que está hecha de losmismos materiales que aquello contra lo cual serebela. Todos renegaron y todos habían bebido enla misma fuente: parnasianos, modernistas,simbolistas, surrealistas, novela realista, psicológica.Ya le tocaría el turno al simbolismo, cuando Bretonescupe sobre Poe y la policía científica. Mística, poé-tica, política, sea lo que fuere, el surrealismo es latumba donde se entierra sin pompa al simbolismo.Es hora de resarcir la imagen, que había sidosuplantada por el símbolo. La escritura automática,la poesía experimental duda de las deducciones yencadenamientos de la máquina de belleza, y conTzara y los letristas se ve lo esencial en el nivel de lapalabra como sonido o imagen acústica, donde laspalabras son objetos, cosas rodeadas por un halo desentido.

Esta reacción simbolista no es sino la consecuen-cia de un desarrollo del dictum de Mallarmé: unpoema se escribe con palabras, no con pensa-mientos. Concepto que evoca al lingüista: unconcepto es una palabra, no un pensamiento.Ambos a una coinciden en elogiar la palabra endetrimento del pensamiento, ambos mancomunados

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contra el racionalismo, o contra los contenidos,vaya uno a saber. Asociar al pasar al poeta con ellingüista tiene, por fin, otra función: la de prepararel terreno para la idea que se desearía desenvolverluego en la tercera sección del ensayo, a saber: que elsimbolismo o, quizá, con mayor precisión, los pre-cursores del simbolismo, en su poética, con sudesprecio por la materia y su énfasis en la forma, an-ticipan el motivo central de la próxima filosofía,entre cuyas tesis principales se encuentran elformalismo matemático, el lenguaje lógicamenteperfecto que se logra mediante la formalización dellenguaje científico y la concepción que ve en lafilosofía un análisis formal del lenguaje científico. Elatomismo lógico, y el positivismo lógico que de élderiva, trabajan al socaire de la semántica formal, encuyo principio se inspiran y, según el cual, "el lógicosacará al filósofo de las trampas que le tiende el len-guaje"59. En fin, reducir la poesía a sonido oimagen acústica y la filosofía a lenguaje o lógica, sondos movimientos paralelos, o dos aspectos de unmismo movimiento, uno en el dominio de la poéti-ca; el otro, en el de la filosofía. Cuando Valéry tratade rescatar la poesía y evitar que caiga en el abismoal que la arrojaba el formalismo de Mallarmé, ydefine la poesía como esa "indefinida oscilación en-tre el sonido y el sentido" llega demasiado tarde,

59 Frege, G. Escritos lógico-semánticos.


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pues el surrealismo ya estaba enterrando alsimbolismo, separando la poesía de la música yacercándola a la pintura.

En el juego dialéctico y predialéctico de tesis yantítesis, parece que se hubiera omitido un compo-nente que puso sal y pimienta en la batalla: la doctri-na moral, a la que casi siempre va ligada la estética yla teoría del conocimiento, haciendo al aspecto desistema que hizo la mala fama de la filosofía. Sinentrar en el espinoso tema de la relación o in-dependencia mutua entre ética y estética, bastapuntualizar, con un solo ejemplo, el abismo quesepara, en este respecto, al romanticismo del sim-bolismo. Parécenos que, sin mostrar este últimoelemento, faltaría algo esencial para ver hasta quépunto la crítica simbolista al romanticismo va másallá de las fronteras del arte. Este elemento, además,es indispensable para comprender a Baudelaire,precisamente el maestro al que la poesía modernadebe su primera gran revolución.

-Tesis romántica-El hombre nace bueno; la sociedad lo corrompe.

La naturaleza es buena, y eso determina un progresoinevitable de la sociedad y el hombre.60

-Antítesis simbolista-

60 J. J. Rousseau.

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"La mayor parte de los errores referentes a lobello nacen de la falsa concepción del siglo XVIII

relativa a la moral. En ese tiempo la naturaleza fuetomada como base, fuente y tipo de todo bien y detodo lo bello posible. La negación del pecadooriginal tuvo una parte no pequeña en la obcecacióngeneral de esta época. Sin embargo... es la infaliblenaturaleza la que ha creado el parricidio y laantropofagia y otras muchas abominaciones que elpudor y la delicadeza nos impiden nombrar... Lanaturaleza (que no es otra cosa que la voz denuestro interés) nos ordena matar (a los pobres yenfermos)... El delito... es originariamente natural...La virtud, por el contrario, es artificial, sobrena-tural..." (Baudelaire).

"El mal se hace sin esfuerzo, naturalmente, porfatalidad; el bien es siempre el producto de un arte",escribe Baudelaire, refutando el optimismoromántico. Es conocido su reproche a G. Sand, porhaber suprimido el infierno. Pero la refutación maspatética a este optimismo es el poema conque seabre Las Flores del Mal, en cuya primera estrofa sepuede leer, como en el pórtico de este nuevoEvangelio de la amargura, esta cruel laceración delalma:

AL LECTOR:La necedad, el yerro, el pecado, la roña ocupannuestras almas, trabajan nuestros cuerpos y como


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los mendigos alimentan su mugre, así nutrimosnuestros blandos remordimientos.

-Tesis-La poesía no es, como el razonamiento, una

facultad que se ejerce conforme a las determi-naciones de la voluntad. Nadie puede decir: "voy ahacer poesía." (Shelley)

-Antítesis-"El trabajo severo, en literatura, se manifiesta y

opera por rechazos. Se puede decir que es medidopor el número de rechazos... (clave de) la discusiónsecreta que se libra... entre el temperamento... y losmedios intelectuales del instante.61"

-Tesis-"La poesía difiere de la lógica en que no se halla

sometida al dominio de las facultades activas delespíritu, y en que su nacimiento y su reaparición noestán necesariamente ligados a la conciencia y a lavoluntad."(Shelley)

-Antítesis-

61 Valéry, P. Varieté II.

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La poesía nace de un "conflicto de lo natural y elesfuerzo... La literatura obtiene sus héroes y susmártires de la resistencia a lo fácil.62

-Tesis-"Apelo a los más grandes poetas del presente

para que digan si no es un error aseverar que lospasajes mas bellos de la poesía son productos deasidua labor y de estudio... Milton concibió ElParaíso Perdido como un todo antes de ejecutarlo ensus partes. Poseemos su propio testimonio de que lamusa le había "dictado" el canto impremeditado.63

-Antítesis-La obra es hija del rigor del rechazo, de la

voluntad de rebotar. Las obras románticas "sonhijas de un monólogo... fácil y personal. Pero escri-bir es un puro ejercicio, ascesis.64"

-Tesis-"...la mente en la creación es como un rescoldo

semiextinguido que alguna influencia invisible, cualun viento inconstante, despierta a un transitorioesplendor... Cuando el acto de la composición

62 Ibid.63 Shelley. Op. cit.64 Valéry. Varieté II. Gallimard, p. 228.


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comienza, la inspiración se encuentra ya en suocaso..." (Shelley)

-Antítesis-"No hay mayor engaño que creer que una

auténtica originalidad es una mera cuestión deimpulso o de inspiración. Originar consiste encombinar cuidadosa, paciente y comprensiva-mente.65"

Retomando la pregunta que hace el epígrafe deeste capítulo: ¿qué le reprochan los simbolistas a losrománticos? o, mas bien, qué y porqué. Un buenblanco lo ofrece la imagen de la naturaleza y lainfancia que se puede encontrar en poemas comoAtisbos de Inmortalidad en los Recuerdos de la PrimeraInfancia. En el primer verso de esta oda, que dio lavuelta varias veces en aquella época, y resume susabiduría ("el niño es padre del hombre") se puedever una graciosa síntesis de ciencia e idealización dela naturaleza. Blanco de los dardos de Poe, suverdad, que conquistó a Goethe, el verso deWordsworth fue rehabilitado por la biologíacontemporánea, que vió en él la expresión de unaintuición profunda, la de la paidomorfosis, es decir,la influencia del prolongado período de indefensiónde la ontogénesis humana que es la infancia, sobrela evolución filogenética del hombre. A medida que

65 Valéry, Ibid.

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se alarga la infancia, mayor es el tiempo que los pa-dres deben dedicar a la prole. Así se consolida la fa-milia, la monogamia, núcleo de la evolución socialdel hombre. El primate abandona su estado animalal ocuparse de sus indefensos hijos, se humaniza.Una observación embriológica reforzó después estaintuición, pues se vió que el feto se parece más alhombre que el simio adulto. Todo esto está bien ypuede dar pábulo a la tesis romántica expuesta, deque toda ciencia remite a la poesía, pero no alcanzaa disimular la intención de idealizar la infancia, y darrazón al optimismo ético de Rousseau, de que elhombre nace más sabio y feliz de lo que después lasociedad le permitirá ser. La naturaleza es mejor quela sociedad; lo espontáneo e ingenuo es mejor quelas lucubraciones del espíritu. Era todo unaprovocación. La respuesta, irónica o amarga, notardó en hacerse oír. Cándido, el poeta se dirige alniño y le dice: que los besos de su madre lo alientany el brillo de los ojos paternos lo ilumina.

Tú, niño pequeñito, pero glorioso gracias alpoderío de la celeste libertad en la cumbre de tu ser.

Y más adelante habla del placer y libertad, la fesencilla de la niñez, calmosa o atareada cuando lareciente esperanza aun anida en su pecho.66

66 Wordsworth. Atisbos de inmortalidad en los recuerdos de laprimera infancia.


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La respuesta, llena de "calor y amargura" no sehizo esperar, y Baudelaire habla de los "verdesparaísos de la infancia", denunciando la irrealidad,el sueño, y, en el fondo, la hipocresía de todo ello.Su amargura le hizo ver hipocresía donde otro veíacandor. Lo que para Baudelaire es hipocresía, paraValéry sería ingenuidad. Desde el punto de vistafenomenológico, nada más disímil, pero en unenfoque genético, la ingenuidad bien podría ser lamáscara que oculta la hipocresía, o, mejor, lagazmoñería. La búsqueda de una forma musicalpara construir una poesía pura podría haber sido unacicate en la amargura con que se comprueba que elparaíso de la naturaleza y la infancia fue un inventoromántico para completar el paraíso de la teología.El paraíso romántico complementa el paraísocristiano.

Este es el origen de una amarga ironía que hizofortuna en el mundo literario, pero la amargura quehay en ella no puede tener por origen sólo unadecepción ideológica. Su génesis echa raíces en elpropio desamparo infantil de Baudelaire, y no en elde la humanidad, tal como lo atestiguan sus datosbiográficos. En el poema en que se realiza lasublimación literaria de esta odisea personal, laamargura alcanza ribetes patéticos que nada tienenque envidiar a los derrames de bilis románticos. Senarra, aquí, el nacimiento del poeta como unamaldición para la familia. Se está a la vista de uninfierno infantil, y no de un paraíso. Estos versos

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amargos, si los hay, se oponen vis-a-vis a los deWordsworth, y permiten ver en el romanticismo unaproyección histórico-cultural de aquella fase deldesarrollo individual en que la amnesia de las angus-tias infantiles lleva a arrojar un piadoso manto deolvido, endulzando las relaciones materno-filiales.El simbolismo, en cambio, en lo que a esta temáticaatañe, constituye una manifestación de repudio,llena de un resentimiento que envenena el alma. Elpunto álgido del amargo rencor contra losfementidos paraísos de la infancia se alcanzacuando llega a decir que "hay algo más importante,fuerte o noble que eso que llaman amor, y es esasanta prostitución del alma...". La mezcla de sata-nismo y purismo, tan característica de la temáticabaudeleriana, alcanza, aquí, su punto cenital.

En la línea de la idealización romántica escribióKeats en Endymion: "lo bello es una dicha para siem-pre". Para los argonautas de la poesía pura resultóamarga (Rimbaud) o desesperante (Valéry).Stendhal, mas realista, evita los extremos, y ve en labelleza una promesa de felicidad. El placer esefímero, pero real. La dicha es eterna, pero etérea.La religión es cortan-te, sus dicotomías sondrásticas. El hombre no quiere renunciar al placer nia la eternidad. La religión lo obliga a elegir.Entonces surge -o inventa- el arte. El simbolismo esla conciencia de esta situación. Su poé-tica es laperpetuación rítmica de la forma sensible.


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¿"Dicha"? ¿"Para siempre"? Se puede adivinar elrictus escéptico. ¿Hay algo mas frustrador que larealidad? Hay que dejar la prosa que la describe porel paraíso artificial de la poesía pura. O del opio. Alllegar a Valéry el dandismo y el opio desaparecen: labelleza no es una dicha eterna pero tampoco amargao imposible; la infancia no es un paraíso perotampoco es un infierno del cual hay que huirbuscando refugio en el alcohol o en los alcaloides.Ni paraíso ni infierno, ni ideal ni real, la belleza esun mundo que el espíritu puede construir si resistelas tentaciones de la efusión y la elocuencia. Sor-teando los peligros del sentimentalismo y elmisticismo, con la cabeza fuera de estos desbordes,de estos vapores, avanza Valéry, ahora yacompletamente identificado con el axioma de Mon-sieur Teste: "la expresión del sentimiento esabsurda". Se mueve, impertérrito, confiando sólo ensu propia inteligencia, lejos de aquella atmósfera. Ensu camino ya no hay senderos abruptos. No es unallanura, pero tampoco un abismo. Así que nonecesita mirar mucho en derredor. Y puede dirigir elpotente chorro de luz hacia adentro. Donde hacesus descubrimientos.

El héroe de nuestra aventura parece habereludido, así, los escollos del sentimentalismoromántico y del misticismo simbolista. Bien. Pero,ahora, ¿adónde dirige sus pasos? ¿Cuál es la metadel análisis y la abstracción? En este vuelo a lasalturas solitarias, donde es absurdo expresar el

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sentimiento, a esta temperatura en que el agua secongela, el Yo se convierte en una conciencia vacía.Y una conciencia sin deseos elimina la individua-lidad, elimina el ser, ese ser que

"......es una faltaen la pureza del No Ser67"

Pero no hay que llamarse a engaño. La emociónno está eliminada. Ni el deseo. Simplemente estápuesta en otro lado. Se trata de la emociónintelectual. Este es el tema lírico, ahora. La "músicade las ideas", es la fórmula que termina con ladisociación forma-contenido, filosofía-poesía. Salvoque se trate de una metáfora más. Y la duda vuelve aclavar su garra. Sólo en la reflexión puede aislarse laforma del contenido. No habría diferencia esencialentre poesía y pensa-miento abstracto.

Hay un escritor que se hermana con Valéry, a pe-sar de que escribe en prosa. Es Proust. Ambosrepresentan la inteligencia sensual. Pero difieren ensu concepción de la naturaleza del arte, que en unoes un juego de formas, y en el otro, está al serviciodel descubrimiento de una verdad. Otraoportunidad para poner en el tapete, de nuevo, eleterno tema de la relación entre verdad y belleza,para el cual parece no haber una solución definitiva.Pero ¿cómo? ¿La dialéctica no nos había curado deestos deseos pedestres? ¿Siempre ha de retornar el

67 Valéry. Del poema La serpiente y la joven parca.


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sueño -o la pesadilla- de lo absoluto? Teoría noéticadel arte versus esteticismo. La polémica se reanuda.Incansable, como las olas del mar, en su flujo yreflujo, el espíritu vuelve a plantearse los mismosproblemas. En otro nivel, en otro lenguaje, conotras complicaciones, los temas vuelven. Son. Dejande ser. Vuelven a ser. Pero no son lo mismo cuandovuelven. Se han enriquecido. Son, ahora, más ricosque el yo que los forjó. Pueden reírse de nosotros.La comedia no ha finado. Los temas y problemas sebañan en la sangre de los actores de esta comedia -otragedia-. Y se matizan. Con Proust hay que volver apreguntarse si el arte no tiene nada que ver con elconocimiento. ¿Hay que amar el arte por el goce queproporciona o por la verdad que permite descubrir?¿Y es posible separar ambas cosas? ¿Y la separaciónla hace el temperamento o la reflexión? ¿Y quéhacer con las preguntas, que se acumulan?

En nuestra ayuda viene la voz de la filosofía, que,por intermedio de Kant, nos dice que no se puedepensar la totalidad de lo real. Creer en suposibilidad fue la ilusión de un pensamientodesprevenido. ¿Nos consolaremos con esto? Estoes otra cuestión. ¿Qué hay en lugar del todo? Unsentimiento cósmico. Pero a esto no se lo puedellamar todavía filosofía. ¿Cómo llamarlo, ya que elhombre está condenado a dar un nombre a todas lascosas, de acuerdo a la bendición -o maldición-bíblica? Sería algo intermedio entre arte y filosofía.La separación por zonas parece así lograda. A esta

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zona intermedia irán aquellas divagaciones en lasque se habla de la verdad del arte, de la belleza de laciencia; en fin, todo lo que tradicionalmente se co-noce con el nombre de filosofía. O de casi todo. Esdecir, de aquel discurso en que se habla de todo a lavez y no se dice nada de algo en particular. Eldeseo, tan democrático, o humanista, de borrarfronteras, lleva a confundirlo todo. Por lo visto, hayque volver por los caminos del análisis y laabstracción. Y condenar como divagación el ponerel arte al servicio del conocimiento. Y si no sequiere ser tildado de inconsecuente, hay que meter,en la lista de las divagaciones, la pretensión dehaber creado una máquina para producir belleza. ¡Sino había recetas para descubrir la verdad! Se ha re-lativizado todo, y no quedan más que puntos devista. Que se devoran entre sí. Un "ismo" sucede alotro. Y un día le tocó el turno a la poética de lapoesía pura: "adiós absurdas selecciones... artificialorden de las ideas."

Pero Valéry no se identifica pura y sencillamentecon el simbolismo. o más bien es la unificación delsimbolismo con el parnaso y el neoclasicismo. Tam-poco se puede confundir su intelectualismo,"sensual y melancólico", con el racionalismoclasicista. No es lo mismo decir al poeta: aimez doncla raison, que pedirle que despliegue una inteligenciacrítica y alerta, porque el poeta no puede seringenuo. No es lo mismo razón que inteligencia. Elreconocimiento de esta diferencia caracteriza el


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racionalismo de Kant. El clasicismo es racionalista;la poética de Valéry es intelectualista. Valéry no lepide al poeta que ame la razón, sino que cultive lainteligencia, que desarrolle una inteligencia críticaque le permita estar alerta ante todo intento deseducción por parte del sentimiento, la elocuencia,la prosa, el tema. Poner la alegría intelectual porencima de la alegría poética no es inducir al poeta aamar la razón. La nueva exhortación ahora reza: ai-mez donc l'intelligence.

El análisis, sin embargo, no puede detenerse aquí.Dando un paso más en esta dirección, se puede dis-tinguir en el corazón de este intelectualismo uncomponente racionalista y un componente sensual.

Por el primero, se vincula a Descartes, víaBoileau, por el segundo, a Baudelaire vía Poe. Elpoeta Valéry depende de este segundo componente;el poieta es una síntesis de ambos componentes.Habría, así, dos Valéry: el poeta y el poieta. Suinterrelación abre un campo fascinante a la imagina-ción y al análisis, que acá sólo se puede avizorar.Desde ya se pueden entrever contradicciones entreambos. Su análisis desborda los límites de unensayo modesto.

Pero hay más de dos Valéry. Siempre hay muchasvidas en un ser. Cuanto más rico y problemáticoéste, más vidas encierra. No se sabe cuantas vidas,cuantas personas encierra este ser particular. Noestá de más dejar constancia de este hecho. Paraevitar la atribución de una intención: la de haber

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encontrado "la fórmula" que explique a Valéry. Elanálisis de las contradicciones entre el poeta y elpoieta puede bastar, como muestra, para desalentartamaña ambición. Otro capítulo, no menos fas-cinante, corresponde al estudio de la influencia queeste desdoblamiento poeta-poieta debe haber tenidosobre lá unidad psicológica que se puede llamar: lavida de Valéry. Y ya tenemos una fuga a tres voces.Y aún esto es una simplificación. Pero no hay otroremedio si, como se vio más arriba, no se quiereterminar en el éxtasis delicuescente de una visióntotalizadora.

Un problema arduo, en este contexto, sería, así,relacionar las propiedades de esta poética: sucarencia de sujeto, su carácter pitagórico, su amorcartesiano por las ideas claras y distintas, por laprecisión, con la personalidad premeditadamenteantirromántica, el sentimiento de que es absurdoexpresar una emoción. ¿Qué raíces tendrá, en estetemperamento inexpresivo, la búsqueda pitagóricade la relación de la poesía con la música y lamatemática?. ¿Qué fórmula podrá expresar jamás larelación interna entre pitagorismo musical,pensamiento obsesivo y sensibilidad poética?.¿Cuántos genes de Pitágoras, Descartes, Poe yWagner han intervenido para producir este resul-tado?. Aunque se lean y relean sus obras completas,el misterio quedará flotando allí, irritante, en sudesafío. Aunque llamemos en nuestro auxilio a unejército de historiadores y paleoantropólogos que


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remonten "las influencias" hasta el primertroglodita, nunca un individuo entregará su secreto.La vanidad científica no permite que se vea en estouna imposibilidad "en sí". Pero todavía no se hanfabricado los robots que serían necesarios paraefectuar los cálculos de probabilidades que... Perodetengamos esta fantasía acá. Basta dar una idea. Ypor muy vaga que sea para un temperamentocientífico, es suficiente para nuestros propósitos.Podemos imaginar la risa incontenible de los manesde Valéry -si los manes pudieran reír- al ver losdesesperados esfuerzos por calcular la cantidad deceros que deben ir a la derecha de la coma decimalhasta encontrar la primera cifra significativa que déla probabilidad de acertar con "la fórmula".

Uno de los elementos del romanticismo sobre elcual más cargó su artillería la crítica simbolista es eldel tema o asunto. A este respecto Valéry fueparticularmente claro y duro, por no decir que llegóa ser despiadado, dando la sensación de ensañarsecon la víctima. En un texto suyo que no deja lugar adudas sobre su actitud, se expresa así: Le sujet d'unpoeme lui est aussi étranger et aussi important que l'est a unhomme son nom68. Dejando a un lado la cuestión de siun nombre no tiene nada que ver con el sujeto -yaque hoy (des)gracias a la psicología, el hombre con-temporáneo se ha hecho tan sutil- y ateniéndonos al

68 Morceaux choisis. Gallimard. p.69.

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aspecto pertinente del texto, háy que admitir que esfácil ceder, a una lectura rápida del mismo, a la ten-tación de traducir ese sujet pura y simplemente como"tema". No deja de serlo, en verdad, pero estema-sujeto, o tema y sujeto. Este texto es un mani-fiesto parcial de una poética sin sujeto o, si seprefiere, sin sujeto-tema. En ella se reprocha alromanticismo poner por delante al sujeto-tema y,con él, al sujeto psicológico del pro-tagonista-portavoz del autor, haciendo, así, delsujeto, el tema. O, se diría, ligando la traducciónmás al original: haciendo del sujet-sujeto el sujet-tema.Lo cual quiere decir que en el romanticismo el temaes el sujeto y el sujeto es el tema. El escritorromántico habla de sí mismo, habla del sujeto quees él mismo. Es la crítica a la literatura subjetivista.Un anticipo de la próxima vocación objetivista.

Este ponerse por delante no debe confundirsecon el egotismo. El romántico, al hablar de su Yo,habla de todos, con quienes desearía confundirse enun abrazo universal, y a quienes desea expresar ycuyas zozobras y anhelos, sueños e idealescomparte. Y lo hace en el lenguaje de su lector, esuno más en la multitud. En cambio en el egotismoliterario de Stendhal, el yo quiere ser distinto detodos, quiere singularizarse, ser único.

Tal como en la filosofía crítica kantiana el sujeto.con sus categorías e intuiciones a priori hace posibleel objeto, el conocimiento y la experiencia, así en laliteratura romántica, el sujeto es el objeto, es aque-


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llo de lo que se predica algo, de lo que se habla. Parael recato simbolista, nada más impúdico, pues ve allíuna autoexhibición narcisista imperdonable. "Yo,Werther, te amo sin esperanzas, y por ser mi amor culpable,imposible, he de eliminarme para no ser un estorbo en tufelicidad y terminar con mi propio sufrimiento..." Para elsimbolista, esto es poner el carro delante del caba-llo. La obra romántica termina siendo unaconfesión, y, lo que es peor, no en la intimidad delconfesionario, sino una confesión en público. Lacrítica vapuleó este egocentrismo como unamanifestación infantil, ingenua o irresponsable.Frente a tales excesos, la crítica parece preconizarun ascetismo, una renuncia del Yo, un ejercicio. Y,en efecto, escribir, dice Valéry, es un puro ejercicio,una ascesis. Una virtud de poeta es no ser ingenuo ydesconfiar, desconfiar siempre, particularmente, desí mismo: Hay que aprender a no creer en nuestropensamiento porque es nuestro69.

Ligado a este tema del "tema" está el de las histo-rias, con el que vapuleó a su víctima. No deja de serllamativo que el desprecio por la historia conminúscula fuera acompañado por el desprecio porla Historia con mayúscula. Recuérdese, ahora, quefue en el seno del apaleado romanticismo alemándonde surgió la escuela histórica. Ello incita a hacerla suspicaz pregunta: ¿la desvalorización de la His-

69 Mauvais pensées et autres. Gallimard. p. 25.

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toria fue debido a que la veía llena de las maltrechas"historias" novelescas o porque fue un subproductodel subestimado romanticismo y debía, por tanto, envirtud de esa funesta asociación, sufrir el mismoaciago destino?. Sea cual fuere la respuesta, uno desus significados es inevitable: sus preocupacionescentralizadas en la estética no formaban parte de unconjunto de consideraciones actuales, donde sehallan entremezcladas lo histórico con lo político ylo social. El no sentía rugir los volcanes bajo suspies. ¿Se lo hubiéramos pedido a Proust?. Elencanto, la sugestión que irradian estas persona-lidades debe algo, precisamente, a cierta inactualpreocupación por las cosas del arte y del espíritu aél ligadas, que arrastra nuestra imaginación porotros mundos, y nos hace suspirar por otros tiem-pos, y aunque todo esto termine siendo reconocidocomo un sueño del que despertamos cruelmente, lesagradecemos, al despertar, que nos hayan hechoconocer otro ritmo de vida y nos hayan hechoaspirar el perfume de esencias más delicadas.¿Cómo?. ¿Nos conformamos con una hora decharme?. ¿Es suficiente para resignarnos a volver asumergirnos en la vorágine?.

Al despertar de este sueño hallamos que todosigue igual y surge la tentación de vomitar la biliscontra estos magos que nos contagiaron susinquietudes por el estilo y otras bellezas y tenemosque hacer un esfuerzo heroico para contener nuestraira y no mandarlos a hacer proselitismo en otro


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lugar. Pero, seguramente seriamos injustos ydaríamos prueba de una extrema ingratitud. Aménde atraer sobre nuestras cabezas el reproche dehaber sido incomprensivos para con estos espíritusque están a caballo entre un mundo que se va y otroque viene. Y nadie va a negar que es una posiciónmuy incómoda estar parado sobre el lomo de dosequinos que tienen distintas rutas. ¿Hubiéramoshecho nosotros mejor papel? ¡Chitón, entonces! y aaprender a valorar lo que nos dan. Es cierto queellos planearon tan alto que no alcanzaron a oír elfragor de las luchas y las reivindicaciones propias deestos tiempos tan convulsionados. Sus problemasno eran los nuestros. Pero nos han alimentado. Ygracias a ellos y a sus alimentos no terrestres hemospodido sobrevivir y pasar la antorcha a los que nossiguen.

Ahora volvamos a la pregunta del epígrafe. Yasabemos o, para no ser dogmáticos o pedantes,digamos que empezamos a sospechar qué lesreprocha Valéry a los románticos. Falta ocuparnosun poco del porqué. Al respecto él mismo nos darápreciosas indicaciones. Sobre el desprecio que hayen su observación de que "la lectura de historias ynovelas sirve para matar el tiempo"70, y de queestas cosas se leen para no pensar, nos ponen en la

70 Mauvais pensées et autres. Gallimard, p.15.

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pista al hablar de "quelque secret envíe dans le mepris"71.Abre, así, la puerta que conduce a la alcoba, pero élno entra. Con un gesto caballeresco le da la llave alcurioso: "¿quiere entrar?. Acá va a encontrar algo delo que busca. Mire debajo de la cama. Levante lafrazada y verá un cofre. Ábralo, adentro hay unálbum. Veo que se relame. Se le salen los ojos de lasórbitas.

Cuando se canse de fisgonear, tire de la cam-panilla y me devuelve la llave".

La "secreta envidia que hay en el desprecio" se ladeja al curioso. Que otro satisfaga esos bajos instin-tos. El sabe muy bien que inter urinaes et faecis nascimus,pero se tapa la nariz. Que otro levante la tapa de lacloaca y aspire los olores hediondos. No tienetiempo para descender a esas minucias que puedenentretener a almas innobles. Ese es un festín paralos mezquinos apetitos de los psicólogos. "Tomen lallave, señores profesionales de la curiosidad, torpes técnicos de laindiscreción. Les daré más señales. ¿Ven allá, detrás delcofre?. Hay una cajita. Si la abren hallarán un documentoque mantuve secreto, inédito, que guardaba para la voracidadde los insectos necrófagos". El psicólogo, después deaguantar a pie firme el aguacero, acostumbrado,resignado, pero sin poder resistir la curiosidad, másfuerte que él, abre la caja, revuelve, encuentra unahoja, la desenrolla y se entera de que el escritor, al

71 Ibid., pág. 179.


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crear sus personajes "se venga de no ser lo que ellos son.Todo escritor se venga como puede de alguna injuria de lasuerte"72.

Bueno. Es hora de hacer una pregunta. ¿Cómo?.¿Con este bagaje abandona el psicoanálisis del escri-tor al psicólogo?. "Ya le dije que no dispongo detiempo. Además, tareas más importantes mereclaman. ¡Atrévase a negar que el Espíritu es másimportante que el Inconsciente!". Ciertamente,habría que ser osado o ingenuo. ¿Quién se atreve?.

Hasta que no pase el temporal. Pero no pasa. Alcontrario, arrecia. Y encrespa una última ola que seabate sobre la playa, antes de retirarse. "Vd. no sabeapreciar lo que le regalan. Y abusa. Además hay va-rios trabajos comenzados que me demandarán granparte del poco tiempo que me queda. Vds. no sabenvalorar el tiempo. Por eso lo malgastansatisfaciendo bajos apetitos. El tiempo es el tejidode la vida. Y ars longa, vita brevis. De modo que nopuedo distraerme. Además, cada cual a lo suyo. Yahora por última vez, termine su trabajo rápido, quese me está acabando la paciencia". "¡Oh, Monsieur!.Ya me voy con mi preciosa carga. Gracias: orgullo,desprecio, envidia, venganza. «Los frutossobrepasaron la promesa de las flores». Vd. meabruma con sus obsequios. Vd. me honra con sus

72 Variedad II. Losada, pág. 73.

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intimidades. Trataré de estar a la altura de lascircunstancias".

El por qué del reproche lo ha dado él mismo. Re-prochaba al romántico aquello mismo que le envi-diaba. La sencillez, la naturalidad, la ingenuidad, lainfantilidad, si se quiere. Y ocultaba su envidia trasel desprecio. Envidiaba aquello mismo quedespreciaba. ¿Paradójico?. Si, decepciona por susencillez. El desprecio es un sentimiento queprotege contra el sufrimiento ocasionado por laenvidia. Es un narcótico que se ingiere para nodarse cuenta de que se carece de aquello que seanhela poseer y que se encuentra en el otro. Habíaque despreciar en el romántico el inocente fluir delnarcisismo infantil. Y para disimular este bastardoorigen había que hacer de la expresión delsentimiento algo absurdo y poner esta conclusiónen la base de una estética de la forma, de la poesíapura. Había que despreciar la efusión, el río cauda-loso, el ritmo oratorio, el lenguaje que usa todo elmundo, para no sentir la ausencia, la pérdida deaquel paraíso. El culto abierto, sin disimulos, de lainfancia, a lo Wordsworth, fue recibido con ironíapor Poe; con amargura, por Baudelaire, condesprecio, por Valéry. La critica al romanticismopasó por estos períodos, por estos tres tamices. Lasubstancia originaria de las tres críticas era siemprela misma: la envidia, pero al pasar por un tamiz,produce un reflejo; al pasar por otro, produce otro.La envidia cambia camaleónicamente de color


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adaptándose al ambiente que le proporciona elvariable temperamento. Y la crítica va haciéndosesucesivamente irónica, amarga, despectiva. Más fácilde detectar en sus orígenes, el alimento de la críticase va haciendo cada vez más imperceptible al pasarde un eslabón a otro. Y cuando la cosa se pusodesesperada al llegar al último eslabón, él mismonos condujo, a través de unos pasadizos, con esamezcla de amable altivez que ya le conocemos, alaltillo donde guardaba celosamente aquellos senti-mientos cuya expresión le había parecido absurda.Ahora que los conocemos hay que darle la razón.Habrían sido una mancha, "una falta en la purezadel No-Ser", en su sistema. Habrían roto la simetríade ese edificio tan trabajosamente construído por lainteligencia, la sensualidad y la melancolía. Sehabrían infiltrado indiscretamente en el gabinetedonde el solitario podía entregarse a la volupté d'êtresoi même, adonde lo encerraba su egotismo, donde"todo ser fuerte y puro se siente cosa distinta a unhombre, y rehúsa y teme ingenuamente reconoceren si mismo, a uno de los ejemplares infinitamentenumerosos de una especie o de un tipo que serepite"73.

Este tema del egotismo tiene una rica substanciafilosófica. La voluptuosidad de ser uno mismo seenlaza con la soledad metafísica del poeta, que llevó

73 Stendhal, Variedad I. Losada, p.79.

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a decir a Mallarmé que "...el poeta es aquél que la eterni-dad cambia en sí mismo"74.

Valéry reprocha al romántico, entonces, carecerde aquella voluntad egotista de ser diferente, lereprocha su plebeyo regocijo en parecerse a todos,en exaltar lo que tiene en común con los demás. Elintelecto, orgulloso, reprocha al afecto, humilde. Laverdad, en toda su objetividad, le da la razón aValéry, pues lo que diferencia al hombre, comoespecie, es precisamente la inteligencia y no las emo-ciones. Lo que originó al homo sapiens fue su cerebro,no su corazón. Es dable esperar, entonces, que loque diferencia al hombre como especie lo diferen-cie, también, como individuo. Si la especie humanase siente, con razón, superior a las especiesanimales, por su inteligencia, ¿por qué un individuono tendrá derecho, si tiene una inteligencia superior,a sentirse superior a otro individuo que está pordebajo de él en este aspecto?. Así se podría justificarobjetivamente el desprecio que "los poetas queposeen la virtud de la inteligencia critica" sentíanpor sus congéneres -pero no cofrades-, románticos.No les reprocha ser intelectualmente inferiores,sino, no compartir con él ese sentimiento orgullosodictado por el narcisismo intelectual.

Les reprocha, en fin, que no se sientan orgu-llosos, como él, de su inteligencia. Les reprocha la

74 La tumba de Edgar A. Poe.


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ausencia de egotismo, de la voluntad de ser unomismo. Deplora en ellos la ausencia de aquelorgullo que es el motor de una obra más pura, másalta, más original. El romanticismo es rechazadopor ser democrático o, más bien, oclocrático, vistodesde esta aristocracia del espíritu. El lenguaje es unconjunto infinito de posibilidades. El románticomete la mano, y lo que encuentra en ese conjunto, losaca y lo usa. El poeta puro critica estaindiscriminación, este plebeyismo que contraenupcias con la credulidad con que se aceptan todaclase de historias, tanto las novelescas como las dela Historia con mayúscula, a las cuales aniquila conuna sola mirada critica.

Podemos adivinar el gesto altivo con que serecluye en su orgullosa soledad, donde se gesta unarte hecho del fuego más ardiente y del oro máspuro. Se aparta del connubio romántico con elvulgo profano, que lee novelas para no pensar. Elromanticismo había hecho de la imaginación elórgano del arte. Pero la imaginación induce a lailusión realista. Imaginar ahorra el trabajo de pensar,trabajo viril. Sólo un alma plebeya puede preferir laimaginación al pensamiento. Cuando se leenhistorias noveì escas se imagina, no se piensa. Unalma noble prefiere pensar a imaginar; componer, ainspirarse; construir, a entrar en trance. El arte ro-mántico, ya no se puede dudar un instante, es unarte de y para débiles de espíritu. ¿Quién dijo que lapoesía es incompatible con el pensamiento

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abstracto?. Pamplinas. Lo que pasa es que "se haestablecido, en los tiempos modernos, a partir delromanticismo, una confusión bastante explicable entre lanoción de sueño y la de poesía"75.

Se entiende: nada armoniza mejor con la idea deque es mejor pensar que imaginar, que la actitud deestar "más atento a la formación o a la fabricación de lasobras que a las obras mismas"76. ¡Que tentación deoponer al poeta romántico, alemán, emotivo, comoel poeta del "qué", al poeta intelectualista, francés, elpoeta del "cómo", y ver en el primero, un médium, yen el segundo, un arquitecto.

El orgullo intelectual rechaza indignado laconcepción tradicional e irreflexiva que "opone laidea de Poesía a la de pensamiento abstracto. Sedice Poesía y Pensamiento abstracto como se dice elBien y el Mal, el Vicio y la Virtud, el Calor y el Frío.La mayoría cree, sin otra reflexión, que los análisis yel trabajo del intelecto, los esfuerzos de voluntad yde precisión en que lanza al espíritu, no armonizancon esa ingenuidad de manantial, esa sobrea-bundancia de expresiones, esa gracia y esa fantasíaque distinguen a la poesía. Si se encuentraprofundidad en un poeta, esta profundidad parece

75 Poesía y pensamiento abstracto. Variedad II. p.172.76 Ibid., pág. 83.


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de una naturaleza distinta a la de un filósofo o unsabio"77.

Vemos cómo se irrita a la sola sospecha de que seconsidere que el trabajo del poeta sea inferior o,peor aún, opuesto, al del filósofo o sabio. La ofensanarcisista que se infiere al intelecto del poeta alotorgarle como don divino la pasividadmediúmnica, lo hace salir a la palestra y protestar:"todo verdadero poeta es mucho más capaz de loque se cree en general, de razonamiento justo y depensamiento abstracto''78. ¡No se les ocurra pensarde otro modo!. También "el poeta tiene su pen-samiento abstracto y, si se quiere, su filosofía"79.

Bueno. ¿Hacen falta más testimonios? Ya te-nemos al poeta en el hombre. O al hombre en elpoeta. Su orgullo máximo no reside en la simplecondición de poeta, sino en la de ser un poetaconsciente de los medios que utiliza, dueño de lasituación, el "arquitecto de sus poemas". Y ahoraque ya lo tenemos de cuerpo entero, podemosdejarlo en paz.

77 Poesía y pensamiento abstracto. Variedad II. p.194.78 Ibid., pág. 192.79 Ibid., pág. 193.

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CAPÍTULO III

LO QUE NO LLEGÓ A DECIR A MALLARMÉ

Valéry critica la separación de fondo y forma. Sinembargo él se encamina hacia eso, cuando no en-cuentra alabanzas suficientes con qué elogiar a Ma-llarmé y sus abstracciones e investigacionesformales, que terminaron en un "espectáculoideográfico" que no tiene nada que envidiar a laescritura ideográfica con la que Frege dió impulso ala lógica simbólica veritativo-funcional, la quesirviera luego a Russell para fundamentar lamatemática. Ese formalismo estético que nació enpleno corazón del movimiento simbolista sehermana con el formalismo que presidió el naci-miento de la nueva lógica. No sabemos si Frege seembriagó con la misma pócima, pero laprobabilidad de que haya tenido su éxtasis formalante el descubrimiento de su conceptografia -oideografía- no es igual a cero. Esteticismo visual yformalismo matemático podrán sentirse


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mutuamente degradados, pero ello no impidió queviajaran en el mismo bajel, buscando ambos elmismo vellocino de oro: el lenguaje ideal. Esteobjetivo común los unió durante un trecho. Luegosus rutas se bifurcaron. Unos buscaron el vellocinoen la lógica matemática; otros, en la poesía su-rrealista. La esencia originaria, el �� u�� de ambos era uno. Las afinidades electi-vas los juntaron, antes que las diferencias lossepararan. Un mismo éxtasis frente a las armoníasvisuales, el espectáculo ideográfico, unió a quienestrabajaban en polos opuestos. ¡Extraña conjunciónde intereses! Un poeta y un lógico, por una mismaépoca, embebidos en un mismo espíritu, habíandescubierto la misma escritura ideográfica. ¡Lapoesía y la lógica unidas en un mismo éxtasis, enuna misma embriaguez, en un mismo misticismo!.Estaban deslumbrados ante una misma forma, unmismo símbolo. Quiere decir que algo más fuerteque las fuerzas que regionalizan estaba actuandopara reunir a tan dispares criaturas en un mismopunto del cielo. Una vez llegados aquí se separaron,y cada uno siguió viaje hacia su constelación. Uno,hacia el surrealismo; el otro, hacia el logicismo. Esen esta búsqueda formalista de un lenguaje ideal enel que hay que pensar cuando uno quiereresponderse a la pregunta de por qué la poesía sealejó de la música y se acercó a la pintura. La poesíamusical soñada por los precursores del simbolismono resultó ser un lenguaje bastante ideal. Esta

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explicación se mueve en un nivel. No choca conotra que vería en el poeta un artista cansado de lamúsica y que, en busca de sensaciones nuevas, másfuertes, fue en busca de la pintura. Y podemos ver aApollinaire en compañía de Picasso, como antes sepodía ver a Baudelaire en compañía de Wagner.¿Influencia de la guerra mundial, que no erapropicia para una introversión auditiva y exigía unamirada extravertida, hacia allí de donde viene elpeligro?. ¡Quién pudiera responder a estaspreguntas!

Las rutas divergieron en el momento en que secomprendió que el éxtasis formal; en unos, estaba alservicio del ideal de un lenguaje desprovisto deambigüedad; en otros, llevaba a cultivar esa mismaambigüedad, en la cual hallaban un goce. Lo quedaba vida a uno, la quitaba al otro. Lo que los habíaunido, ahora los separa. El culto de la forma era unfin -el placer estético-, en uno; un medio para desha-cerse de toda ambigüedad, en el otro. La forma loshabía unido como medio. Los separa, ahora, comofines.

El simbolismo y el formalismo estético y literariopueden verse, así, como una expresión parroquial deuna corriente más amplia, que tiende a creer en for-mas separadas, independientes de la materia, origi-nariamente libres de todo contenido. Sus orígeneshistóricos se remontan a Platón. Las formas lógicasy matemáticas forman parte de las Ideas y tenían, entanto "Idea" una existencia independiente. Eran


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eternas, inmutables, y constituían el fundamento dela existencia sensible, las cuales llegaban a ser sólopor participación o imitación. Eran formas sinmateria. La imposibilidad de reducir estas formas adatos observacionales era el argumento decisivo queaseguraba al racionalismo el triunfo final en todapolémica con el empirismo.

Esta noción de forma, eterna, inmutable, autóno-ma, penetra en la constitución de la teoría lógica, lacual presenta a ésta como la ciencia de las puras for-mas: "y", "o", "ninguno", "todos", son formas. Comotales, no entran a constituir partes materiales -decontenido- de las proposiciones. El formalismológico pretende que no hay relación entre materia yforma. Frente a esta teoría lógica formalista, se en-cuentra la que no admite una forma aislada de lamateria. Para ella la abstracción de estaspropiedades es el objeto de la lógica. Lo mismoocurre en el arte, de dónde, las formas abstraídasson objeto de la reflexión estética. El error delformalismo consiste en creer que a partir de formasaisladas se puede descubrir una verdad o crear unaobra de arte. Las relaciones cognoscitivas o estéticaslo son de contenidos o materias dotadas de ciertaforma, pero jamás de formas puras independientesde todo contenido. Las relaciones formalesenuncian condiciones que deben ser satisfechas ma-terialmente. Las formas son necesarias pero no sufi-cientes, tanto en el dominio del arte como en el dela ciencia. Las formas puras, completamente in-

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dependientes de toda relación con contenidos osentidos, no pueden determinar su aplicación,científica o estética.

El formalismo pareció alcanzar, sin embargo,uno de sus más notables triunfos cuando B. Russellllegó a la conclusión de que la filosofía habíaencontrado, por fin, su método científico. Esteconsistía en el análisis formal, que permite descubrirla forma lógica de la proposición, es decir, su formareal, tras la forma gramatical que la disimulaba. Enesta teoría formalista el lenguaje disfraza el pensa-miento y la única manera de develarlo es el análisislógico-formal. El formalismo da origen, así, a la filo-sofía analítica, que, en este período de su desarrollo,significa casi lo mismo que filosofía formal. Lamisma tenía una intención metafísica, pues elconocimiento de la forma lógica permitía, indi-rectamente, el conocimiento de la realidad, ya que,según esta concepción, el lenguaje era isomorfo conlos hechos; el mundo posee la estructura de la lógicamatemática. Una lógica así, de la cual se puedadeducir toda la matemática, será el esqueleto de unlenguaje capaz de expresar todo lo que puededecirse con exactitud. Sería un lenguaje ideal para lafilosofía y la ciencia, de donde se erradica elequívoco. Además, como el mundo tiene laestructura de esta lógica, bastaría, mediante elanálisis formal, extraer la forma lógica de laproposición para conocer la forma lógica del hecho.El viejo problema metafísico del conocimiento de lo


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real está resuelto. Aná-logamente, el formalismo lite-rario creyó haber alcan-zado, gracias a la abs-tracción creciente de la forma, un conocimientosuperior de la realidad. Esto hizo que el simbolismodeviniera surrealismo. Mas aún: el conocimiento deuna suprarealidad ya era privativo del mismosimbolismo, al que, por este motivo, Apo-llinairecalificó de surrealismo. Tanto en el dominio de lafilosofía como en el de la poesía el análisis formal, alproporcionar un lenguaje ideal isomorfo con elmundo, permitía acceder a una realidad que, de otromodo, permanecería oculta a la prosa, al lenguajeordinario, Así, el atomismo lógico, nombre deaquella metafísica, y el surrealismo, se daban lamano. Ambos procedían de la misma fuente: la bús-queda de formas independientes de la materia,formas puras que sólo por una contingencia seasociaban a la materia. Se apiadaban de la pobrecriatura humana, que sólo mediante el sensorio,podía acceder a tan noble reino. Pero el filósofoformalista, el atomista lógico, el poeta surrealista, enun gesto de misericordia, se digna descender de lasalturas inmarcesibles y, haciendo participar las cosassensibles de aquella divina estofa, permite alhumilde mortal tener un atisbo de aquella su-per-realidad. Así, pues, un mismo idealismoplatónico dio origen al formalismo filosófico y alestético. El mismo platonismo de las ideas-formasdio origen al atomismo lógico y al surrealismo,hermanados en la búsqueda de un lenguaje ideal que

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les permitía recuperar su patria celestial. El surrealis-mo literario tenía su metafísica, como el atomismológico.

No hay que creer demasiado a Valéry cuando éstehace profesión de fe antiformalista y se opone a ladisociación de materia y forma, oposición que sólotiene sentido en el mundo práctico. ..."No adviertenque lo que llaman el fondo no es más que una forma impura,es decir mezclada"80, pues en su evolución ulterior sevuelca cada vez más apasionadamente a un forma-lismo abstracto, como se trasluce en el siguiente pá-rrafo: "Nuestro fondo está hecho de incidentes y deapariencias incoherentes: sensaciones, imágenes de todo género,impulsiones... Mas para transmitir lo que pugna portransmitirse y quiere desprenderse de ese caos es preciso quetodos esos elementos tan heterogéneos estén representados en elsistema unificado del lenguaje y que se forme cierto discurso.Esta transposición de acontecimientos interiores en fórmulasconstituidas por signos de la misma especie -igualmenteconvencionales- bien puede considerarse como el paso de unaforma o apariencia menos pura a una más pura81.

Como se ve, el formalismo huye de la incohe-rencia y el caos. ¿Qué otra cosa hizo Platón, al veren el mundo sensible, una copia imperfecta delmundo inteligible?. Hay que ver, entonces, en laforma pura, separada de la materia, tanto la del

80 Le decía a Mallarmé. En Política del espíritu. Ed. Losada. 146.81 Ibid., pág. 147.


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esteticismo o formalismo estético como la dellogicismo y atomismo lógico o formalismo filosó-fico, un heredero contemporáneo de las ideas plató-nicas. Lo mismo acontece con sus congéneres: lasestructuras profundas de la gramática generativatransformacional.

De modo que hay que ver en el formalismo unmovimiento contra la incoherencia, contra elautomatismo que se refleja en el lenguaje ordinario.Hay que oponerle un ideal poético de orden. Estose parece notablemente a la idea de Schrödinger,quien ve en la vida un movimiento que se opone a laentropía o tendencia al desorden que reina en elmundo inorgánico. La vida se caracterizaría por suanentropía o entropía negativa, tendencia a mayororden e información; la materia, por su entropíapositiva o tendencia a la disipación y pérdida deinformación. No parece que contrariase lasexpectativas de Valéry una física que ve en la vidauna lucha contra el desorden, ya que en su poéticaes un principio fundamental que la poesía re-presenta el orden frente al desorden del lenguaje or-dinario y la prosa. Esta teoría física confluye con laidea de una poesía que exalta las potencias vitales.La critica que Valéry hace al romanticismoencuentra un fundamento inesperado en estatermodinámica de la vida. Su formulaciónexagerada, integrando esta teoría física con la criticasimbolista, daría un esquema en el que la literaturaromántica representa el desorden de la entropía que

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rige en el mundo inanimado; la literatura simbolista,en cambio, representaría el orden, la entropíanegativa que rige en el mundo viviente. La viejafórmula de Bichat: la vida es una lucha contra lamuerte, reverdece en la nueva biología y aparece porduplicado, transfigurada en una poética que ve, en laliteratura romántica, una expresión de aquel de-sorden cuyo crecimiento irreversible amenaza aluniverso con la muerte termodinámica. Esta exage-ración se hace adrede para ver mejor lo que caracte-riza uno y otro movimiento literario. Todo esto esun desarrollo de la idea de que hay que ver en elformalismo lógico, matemático y estético unamanifestación contemporánea del platonismo de lasformas-ideas separadas de la materia. Este rodeopermitió hallar el fundamento biológico del arte: lapoesía, pero una poesía que no quiere nada con laprosa, se alía a la vida en la lucha contra eldesorden, contra la entropía, contra la muerte. Y lohace con plena conciencia de que sólo se trata de unideal, aunque de un ideal que guía las búsquedas yreanima el impulso al análisis cuando este damuestras de desfallecer, pues se reconoce que "elgolpe de dados jamás abolirá el azar". Un arte cuyoideal es la pura forma y va en busca de un ordenmás alto es parte de aquella cultura que se resume enel grito: "¡Yo te amo, eternidad!" y expresa,transfigurado, en otro nivel, el orden biológico, delcual se constituye en el más elevado representante.En este sentido, arte y vida van de la mano. Más allá


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de la hostilidad que el hombre como especie en-cuentra en el mundo biológico y que comparte contodo ser viviente y tiene en la teoría evolucionistadarwiniana su descripción y explicación, había unahostilidad cósmica de la materia contra la vida quellevó a ésta, para sobrevivir, a misteriosas alianzascon el arte y la ciencia. El determinismo, laconcepción mecánica de la naturaleza, fue unintento de negar esta oscura percepción. Eldesarrollo de la ciencia estadística la tornófinalmente innecesaria, pero al precio de borrar todaimagen de la naturaleza, ya que el objeto fuereemplazado por la fórmula. El formalismo ayudó adesantropomorfizar la física, pero la vació, la hizoinobjetivable. Alejó el objeto, como ocurrió en laotra historia que va de Poe al surrealismo.

Pero este aspecto negativo de la formalización sele escapó a Valéry. Es lo que él no le dijo, no podíay no llegó a decirle a Mallarmé, a quien volvía areiterar su apoyo incondicional diciéndole, en unaocasión, que "por este lado coincidía con la actitudde los hombres que profundizan en el álgebra, laciencia de las formas y la parte simbólica del artematemático. Este género de atención logra que laestructura de las expresiones se le haga más sensibley más interesante que sus significados o sus valores.Las propiedades de las transformaciones son másdignas del espíritu que lo que él transforma; (y sepregunta) a veces si puede existir un pensamientomás general que el pensamiento de una

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"proposición", o la conciencia de pensar encualquier cosa...82"

La afinidad espiritual entre la poética pitagórica yel estructuralismo no podía haber sido revelada demanera más franca y profunda. Estructura, acá, esforma matemática. Con su fino olfato para todo loabstracto, no se le escapó que la matemáticacontemporánea había dejado de ser la ciencia delespacio y la cantidad para convertirse en unformalismo. El concepto abstracto de estructura yforma había desplazado las intuiciones materiales dela geometría euclidea y la había convertido en unamás entre otras geometrías posibles, y quizá endesventaja con respecto a otras para explicar laspropiedades del espacio físico. Como la poesía pura,la matemática pura volaba hacia un mundo deformas donde la materia terráquea estaba ausente.Poeta y matemático, ambos por igual, cuanto másabstracta, más bella encontraban a su amada.Prodigios del formalismo: unir, en un mismo idealabstracto, poesía y matemática. Valéry personificaesta unión, en la cual se halla la quintaesencia de supensamiento.

Hay momentos en que se lo ve vacilar entre unformalismo extremo y un formalismo atenuado,como cuando escribe: "Concibe Mallarmé ...que el arteimplica y exige una equivalencia y un intercambio perpe-

82 Le decía a Mallarmé. En Política del espíritu. p.148s.


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tuamente cumplido entre la forma y el fondo, entre el sonido y elsentido, entre el acto y la materia"83. Pero no se queda enesto. Su tendencia más profunda lo lleva a oscilarhacia el otro extremo. Al cual se deja llevar, pese aque su aguda conciencia le impedía desconocer losefectos negativos de ese extremismo. Es así queconfiesa, a pesar suyo, que "el culto y la contemplacióndel principio de todas las obras le hicieron sin duda cada vezmás penoso y cada vez más raro el ejercicio mismo del arte"84.Pero lo justifica: "Admito que Mallarmé sea oscuro, estérily preciosista, pero (...) al precio de esos defectos, ...me ha hechoconcebir y colocar por encima de todas las obras la posesiónconsciente de la función del lenguaje y el sentimiento de unalibertad expresiva superior, en comparación con la cual todopensamiento no es más que un incidente..."85

Hay que tratar de mantener un equilibrio entrecontenido y forma, en matemáticas; entre sonido ysentido, en poesía. La ruptura de dicho equilibrioconduce a un arte ramplón y a una ciencia mecánica,o a un arte y a una ciencia tan abstractas que parecenhaber perdido todo contacto con la realidad, quepor evitar intuiciones groseras se hadeshumanizado. Y esterilizado. No vacila enconfesar el protagonista de la historia: "...me parecíaindigno... escribir movido por el solo entusiasmo. El entu-

83 Le decía a Mallarmé. En Política del Espíritu. P.149.84 Ibid., pág. 149.85 Ibid., ibid.

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siasmo no es un estado de alma del escritor''86. Un tem-peramento que esquiva la manifestación de lasemociones y el entusiasmo de este modo, se halla enadmirable correlación con aquella preferencia por loabstracto que lo hizo partidario de la poesía pura yla matemática estructuralista. "El alma tensa hacia losarmónicos" que describe en Mallarmé y el amor por laabstracción tenían una misma fuente. ¿Entonces,insólita consecuencia: lo musical es lo abstracto enpoesía?. Sí, porque es la forma pura. Para serconsecuente con una teoría, no hay que arredrarsepor sus implicaciones. Son las responsabilidadesque se asume al pensar. Y él la pensó a fondo. Yaceptó sus implicaciones hasta el extremo de lacontradicción.

El dilema materia-forma asumió caracteresllamativos en la epistemología del positivismológico, donde hubo que elegir entre conocimientode lo real, pero incierto y un conocimiento seguropero alejado de la realidad. Es la duali-dad analítico-sintético, que postula dos clases deproposiciones mutuamente excluyentes: la proposi-ción sintética informa sobre el mundo, pero conincertidumbre; la analítica goza de certeza, pero nodice nada del mundo. Hay que elegir entreinformación y certeza, entre realidad y seguridad.

86 Introducción al método de Leonardo. En: Política del espíritu.p.160s


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No se pueden lograr ambas cosas a la vez. Elpredominio de la forma lleva a preferir la pro-posición analítica, que proporciona unconocimiento indubitable pero vacío; el predominiode la materia lleva a elegir la proposición sintética,informativa pero dudosa. El temperamento decideel camino a elegir. En física atómica también huboque elegir entre la imagen intuitiva de la cienciaclásica y el formulismo -y formalismo- matemáticode la teoría cuántica estadística. De nuevo, unatercera alternativa estaba excluída. El dilema, en lateoría de la poesía, no era, entonces, un fenómenolocal, sino, más bien, la manifestación local de unfenómeno más amplio, que había ganado una vastasuperficie de la actividad humana.

La hipertrofia de la forma lleva a una conclusiónunilateral, la de que sólo allí donde hay matemática,hay ciencia, lo cual llevó a Platón a despreciar la ob-servación en astronomía. Quién sabe si la invencióndel anteojo astronómico se retrasó en dos mil años,debido a este juicio. La hipertrofia de la materia, porotro lado, estimulaba el desarrollo de una cienciaque se limitaba a la observación y llevó a Stuart Milla desarrollar una teoría empirista de las matemá-ticas. Gracias al sentido equilibrado de lasproporciones entre materia y forma pudo nacer, conGalileo, la ciencia moderna, en la cual la experienciasensorial y las razones matemáticas se aliaban enuna fórmula donde ambos componentes resultabanirreductibles el uno al otro. La misma armonía

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asegura, en el arte, una continuidad, indispensablepara la tarea creativa.

Un resultado, parcialmente imprevisible, de la re-flexión, condujo a reconocer que los factores del"éxito" y el "fracaso" en el arte romántico y en lasteorías mecánicas, tenían algo en común: la fe en lanaturaleza, en la imagen intuitiva de objetos, el entu-siasmo y la inspiración. En el otro lado, un mismorechazo de la imagen y la naturaleza, una mismadesconfianza en la espontaneidad y el lenguaje,condujeron a una poesía y a una ciencia dominadaspor la forma abstracta. En el nivel intelectual, setrata del conflicto entre formalismo e intuicionismo;en el nivel emocional, es el conflicto entre latendencia a expresar la emoción y la tendencia arechazarla. Esta subtiende a aquella. Pero el raciona-lismo a ultranza, intelectualizante, nunca lo va aadmitir.

El rechazo del principio que ve en la naturaleza lafuente del arte y el rechazo platónico de la observa-ción como método de investigación obedecían almismo motivo, pues una y la misma razón, en ungesto despectivo y omnipotente, estaba en la base deambas negligencias. El orgullo de una razón quecreía bastarse a sí misma negaba a la naturaleza dosveces: como fuente de inspiración artística y comoaquello cuya observación era indispensable paraconstruir la ciencia. Esto se deja para los ilotas -esdecir, los sentidos, la imaginación. En un gestoprotector y soberbio a la vez, contra los desmanes


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de la turba, abraza Valéry a Mallarmé: "Existe unprejuicio, un movimiento reflejo contra él(Mallarmé) que procede de las ideas vagas y seduc-toras que los nombres harto vanos de "creación", de"inspiración" o de "genio" despiertan en losespíritus comunes"87.

Un mismo racionalismo aparece, entonces, comoorigen de aquel desprecio de Platón por laobservación de los astros y la subestimación de unarte que, como el romántico, se alaba de estarmancomunado con la naturaleza, y acaba en unculto por la forma que iba a dejar su impronta en elarte y el pensamiento. Los resultados, a la vista: lasmatemáticas, convertidas en una gigantescatautología que no se cansa de repetir A=A; una filo-sofía y unas matemáticas que sólo se atreven a ser loque la lógica les permite; una poesía que quiereconvertirse en pintura y un arte plástico que quiereser geometría.

Este formalismo puede justificarse epistemo-lógicamente: si el objeto llegó a ser una meraconstrucción lógica a partir de datos sensibles, unmito, la intuición ya no tenia más lugar en el arte yen la ciencia. El intuicionismo debía dejar paso alformalismo. Genéticamente, ¿qué se da antes: elalejamiento del objeto o la desconfianza en laintuición?. Problema del huevo y la gallina. No hay

87 Le decía a Mallarmé. En: Política del espíritu, p. 139.

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intuición sin objeto y viceversa. El objeto se da en laintuición, como la forma en la abstracción. La formaes la condición que la razón exige a los fenómenospara presentarse a la conciencia como objeto de co-nocimiento. Pero la forma sola, sin el contenido, nohay que cansarse de repetirlo, nunca puedeconstituir conocimiento. La forma, abstraída de laciencia, por si sola, no puede fundar nada. Sólo pue-de llevar a una seudociencia que no dice nada delmundo; arte que no dice nada al -y delhombre.

De la dualidad materia-y-forma surge la dualidadconcepto-intuición y la de sonido-significado. Lametafísica nutre la teoría del conocimiento y laestética. La poética ve así su problemática, entre-lazada a la gnoseología y la metafísica. Es unesquema que puede ser útil para comprenderalgunos fenómenos, algunas deformaciones e "is-mos" observados en la historia de las ideas.

Una ciencia dominada por la lógica y un arte do-minado por la forma no dice nada del mundo.Pueden mirarlo orgullosamente desde las alturas dela abstracción, pero la venganza del mundo es cruel,pues a la larga caen de bruces en el regazofantasmagórico de las formas puras, pálidosfantasmas que se conforman con un desfile es-pectral en el aquelarre de las brujas.

Las matemáticas son la esencia de la ciencia; lalógica es la esencia de la filosofía; la forma es laesencia del arte. Estas son las tres notas de unmismo acorde. Cuando el lógico hace una


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conjunción entre "p" y "q", nos pide que nosdesinteresemos de su contenido. Así el poeta puro,cuando nos muestra o lee un verso, nos pide quenos desinteresemos de su significado. Quiere quesólo prestemos atención a la imagen acústica ovisual. Ambos nos piden un esfuerzo deabstracción. Para entregarnos un arte y una cienciadescarnadas. Hazaña sin precedentes: han de-saparecido el hombre y el mundo. No se ve quién lohizo ni para quién. El simbolismo, tanto enliteratura como en lógica, quería reflejar la realidad,pero una realidad que estaba más allá del mundosensible y del hombre que lo puede percibir. Supe-rrealidad para un hombre deshumanizado. ¿O arte yciencia para una nueva era, de la cual debeautoexilarse el hombre del siglo XX? ¿Víctimas, unavez más de la ilusión antropocéntrica, el hombre delsiglo XX reivindicaba su derecho a ser identificadocomo "lo humano"?. Pero sin esta ilusión no hayhistoria. Mejor dicho: no se escribe la Historia.

¿Qué realidad querían reflejar un arte y una cien-cia dominadas por la forma? ¿Y para qué hombre?Querían reflejar el ser inmutable, ese ser "que laeternidad cambia en sí misma". En la inmutabilidadparmenidea de este ser, que no sólo se digna a ser loque es, y condena a la mísera condición deapariencia al ser que todavía no es y debehumildemente pedir permiso para devenir, busca sufundamento esta ciencia y este arte que se basa en elculto de la forma y el símbolo. "...En nuestra época

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postracionalista se escriben libros y más libros enlenguajes simbólicos... ¿Por qué habría de sernecesario, o conveniente, que le aburran a unotomos y tomos de trivialidades simbólicas? Parececomo si el simbolismo se estuviese convirtiendo enun valor por si mismo, que hubiera de reverenciarsepor su "exactitud" suprema: una nueva expresión dela antigua búsqueda de la certeza, un nuevo ritualsimbólico, un nuevo sustituto de la religión...88

Quienes buscaban un puente entre el arte y laciencia, entre la verdad y la belleza, pueden ponersecontentos. Una misma ley abraza ambos reinos. Lasoberanía de la forma da un arte frío, una ciencia va-cía. Son los estragos del formalismo y elsimbolismo. La verdad del arte complementa labelleza de la ciencia. Así se confunde todo.

En el siglo XIX la lógica y la poesía sintieronenvidia de la matemática, y así nacieron, juntas, lalógica simbólica y la poesía simbolista. Elsimbolismo matemático fascinó a poetas y lógicospor igual. El símbolo desplazó la imagen. Ahora esel símbolo el que representa el objeto, y no laimagen. Resultado: la poesía empezó a hacersemusical, y la física, matemática. Esta musicalizaciónde la poesía y matematización de la física son dosaspectos de un mismo fenómeno: la formalización.

88 R. Popper. La lógica de la investigación científica. Apéndice IX:Corroboración, peso de los datos y contrastes estadísticos. Ed. Tecnos,p. 336.


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Sin duda, el hombre es un animal simbólico, ya quetodo lo que toca lo convierte en forma simbólica.Pero, así contada, la historia queda incompleta. Lefalta el tercer estadio. Después que la poesía semusicaliza -o pictoriza-, y después que la física sematematiza, la matemática se logiciza. La forma,cada vez más abstracta, una vez despertado elapetito formal, va creciendo y se engulle todo.Poesía, física y, por fin, la misma matemáticadesaparecen en el buche de la lógica. En este mundoespectral ya no hay más objetos. La imagen se alejótanto del objeto que éste se convirtió en un mito.Los objetos fueron disueltos por las enzimas de lalógica. Y ahora tenemos una danza de espectros.Las brujas están de parabienes.

Una vez más, a Valéry no se le escapó cierto as-pecto negativo del proceso. Antes lo vimoszarandear al escritor romántico por rehuir elesfuerzo. Ahora proporciona un atenuante: "La vidamoderna tiende a ahorrarnos el esfuerzo intelectual,como lo hace con el esfuerzo físico. Reemplaza porejemplo, la imaginación por las imágenes, elrazonamiento por los símbolos... Nos ofrece todaslas facilidades, todos los medios cortos necesariospara llegar a la meta sin haber recorrido el camino...(esto produjo) una cierta disminución general de losvalores y de los esfuerzos en el orden del espíritu

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(pero) todo lo que no exige algún esfuerzo, es sólotiempo perdido"89.

Un factor que llevó a esta situación está dado porla búsqueda de un lenguaje ideal, una lingua univer-salis, una mathesis universalis, con la que soñaron losgrandes racionalistas modernos: Descartes, Leibniz.El espíritu que presidió este desarrollo se expresa enel alfabeto del pensamiento de este último, quienesperaba del mismo la solución automática, pormedio de un algoritmo, de los grandes problemasfilosóficos. Con estos métodos de decisión seahorraba el esfuerzo de pensar. El filósofo podríadecir, ahora: "no pensemos; calculemos". Seformuló, así, el ideal de una civilización gobernadapor la calculadora electrónica y la inteligencia artifi-cial. Valéry detectó los síntomas precoces delproceso. Sin embargo, él mismo incensó en el altardel ídolo que llevó a todo esto: la Forma. Sólo queél lo hizo en la poesía, donde, creía, no iba a causarestragos.

Desde la epistemología genética se formuló tam-bién una critica a la separación de materia y formaen lógica. Los intentos de reducir los númerosenteros ordinales a clases de clases equivalentes porcorrespondencia biunívoca siguen un caminoequivocado, porque "...la lógica moderna, llamadasimbólica o matemática, se disoció de la psicología

89 Discurso sobre la historia. En: Variedad II. Losada, p. 113.


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justamente porque quería ser puramente formal onormativa y sin tomar en consideración lascuestiones de hecho. Constituye por lo tanto unalógica sin sujeto''90.

Pero no sólo la lógica se queda sin sujeto cuandose hace formalista. También la ciencia natural, lamatemática y la misma poética, cuando estándominadas por la forma, hacen una ciencia, unamatemática y una poética sin sujeto. La poéticapitagórica, al llevar en su germen al formalismo,condujo a una poética sin sujeto. Es que había queprepararse para recibir al robot. Había que hacersedigno de él. El animal simbólico debía devenir elantropoide cibernético. Homo sapiens debe volver a lacaverna. El espacio es para el robot.

Al albergar en su seno al formalismo, el sim-bolismo anticipó el futuro momento en que el arte,envidioso de la ciencia, iba a querer imitar su estilo.Envidiando la popularidad del físico que acaba dedescubrir la partícula más pequeña, del astrónomoque acaba de localizar la nebulosa más lejana, elpoeta los veía asediados por el periodismo. Sureportaje, acompañado de una fotografía, acaban deaparecer en el matutino más leído de la metrópoli.

Esta tendencia disociadora causó estragos en lateoría de la ciencia. Pues si las formas son indepen-dientes, autónomas, a priori, la práctica científica

90 J. Piaget. Psicología y epistemología. Ariel, p. 18.

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debe acomodarse a la ciencia que, supuestamente, seocupa de ellas, a saber: la lógica. Pero si no hay sinoformas de la materia, las formas pierden esta situa-ción privilegiada, y la lógica debe adaptarse a lapráctica científica. Para el formalismo, la lógica esformal y la ciencia, material. Y como el formalismodesciende del ideal griego de �� laciencia de las formas puras está en condiciones dedictar a la ciencia material su método. Y así nace laconcepción de una epistemología como lógicaaplicada, solidaria del dualismo ciencia y técnica.Para este modo de pensar, el estudio de un objetoque no está enlazado a formas lógicas o matemáticasno es científico. Esta concepción es heredera de ladoctrina griega tan característica, según la cual sólolos objetos inmutables merecen la consideración dela ciencia. Sólo de las Ideas hay ciencia. De las cosashay opinión. Es la teoría de �� y��expuesta en La República. No se trata deuna antigualla. Sólo al ver que sus raíces están aquí,se comprende la esencia del formalismo. No sepuede captar su espíritu si se lo desliga del ra-cionalismo clásico, incluso del de más rancioabolengo griego. El formalismo que sorbió el seso alos mejores, viene de aquí. Un poco de historia era,pues, necesaria. Para esta doctrina, la ciencia esapenas "una falacia de concretez fuera de lugar", y


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desde la critica humeana de la causalidad ya nopuede justificarse y debe pedir prestada a la mate-mática su fundamento y su razón de ser.91

El formalismo dio origen al análisis filosófico.¿Qué queda del viejo árbol de la filosofía despuésde esta invasión? Nada. O casi nada. La filosofíapasó a ser un capítulo de la lógica. Sólo queda lalógica, este "conjunto de técnicas", como la llamóRusell al final de su carrera. Es el únicosobreviviente del naufragio.

Con Kant pareció que la filosofía sobreviviríacomo teoría del conocimiento. Por lo visto, fue otrailusión. Sólo queda la lógica. Que ahora, parahacerse respetar, usa métodos matemáticos. Yrivaliza en poder simbólico y formalizador con lamisma matemática, a quien arrancó el cetro, pues¿quién se atreve hoy, a disputárselo y a discutirleque es la reina de las ciencias? Del venerable árbolsólo queda la lógica. "Lo demás es literatura".

Forma lógica, forma matemática, forma lin-güística, forma artística, por todos lados formassimbólicas. Más allá de la forma, nada. La nada.Salvo que la nada ahora se decida, para no sermenos, a ser la forma del no-ser. Pero una forma sincontenido es una pintura sin dibujo; una música sintonalidad; una geometría sin espacio; una filosofía

91 B. Russell, "¿Es supersticiosa la ciencia?" En: Ciencia, filosofía ypolítica, Ed. Aguilar, pág. 15.

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sin pensamiento; una poesía sin significado; unmundo sin objetos. ¿Se puede concebir algo tandesolado? "Inhabitable", reconoció Valéry. Y sinembargo no cejó en seguir a su maestro, que iba enpos de la forma pura, de una poesía hecha de pa-labras sin significado. El resultado es este cemen-terio... no marino.

Privilegiar el sonido en poesía, el color enpintura, la matemática en física, la forma en lógica,es privilegiar el significante en detrimento delsignificado, el signo como cosa en detrimento delsigno como representante de otra cosa. Todo estointegra un mismo movimiento de vaciamiento. Eltemor de ser embaucados por seudorealidades, decaer en una ilusión realista, por un exceso de celoepistémico, por darle algún nombre, ha jugado unrol en el proceso descripto. En la forma pura se creehallar un antídoto contra todo error y espejismo, sealcanza la ansiada universalidad y necesidad de laverdad científica. Se ha asociado, así, indefectible yfatalmente todo contenido a la contingenciaempírica, a lo individual sensible. El formalista es elque tomó en serio el axioma escolástico: de sin-gularibus non est scientia. Y si de lo singular no hayciencia, hay que echar raíces en lo universal. Y comono hay nada más universal que la forma, hay quehacerse formalista. De modo que este formalismo esel representante actual de la �� griega ysu certeza. Es también el resultado del avance delespíritu abstracto. El formalismo aparece cuando se


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empieza a comprender que "a medida que avanza elconocimiento científico y se provee de su propioinstrumental metodológico, se va aflojando elvínculo que une directamente al concepto con la in-tuición. El concepto no está ligado ya a la "realidad"de las cosas sino que se eleva hasta la libre construc-ción de lo posible".92

Así vistas las cosas parece que el formalismo esun resultado ineluctable del progreso científico.Cuando la imagen se ha alejado del objeto, y laintuición del concepto, aparece, espectral, la forma,adueñándose de la situación. El progreso conlleva elvaciamiento de contenido, necesario para alcanzaruna verdad de orden cada vez más general. Laparadoja de todo esto es que cuando se llega a unaverdad así, se la encuentra vacía. Es "una míseratautología". La sombra de Kant se yergue fatídica.La idea sin imagen nos daba un arte frío; elconcepto sin intuición nos da un fantasma. Según elpositivismo lógico, esta síntesis a priori, esta con-junción de concepto e intuición que nos ofrecíaKant como solución al problema del conocimiento,es un imposible. Debemos elegir entre un conceptosin intuición y una intuición sin concepto; entre co-nocimiento analítico y conocimiento sintético, puessi la proposición es sintética, no puede ser a priori; ysi es a priori, no puede ser sintética. ¿Se quiere

92 E. Cassirer. Filosofía de las formas simbólicas, III, FCE.

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información? Hay que sacrificar la seguridad, ¿sequiere seguridad? Hay que sacrificar la información.El formalismo elige la seguridad y sacrifica la in-formación. Nos ofrece la universalidad y necesidadde la verdad lógica. Pero cuando hemos arribado altan ansiado puerto de la certeza, descubrimos queestá deshabitado. No nos sirve. Nos volvemos conlas manos vacías. Lo mismo pasa con las promesasdel formalismo estético. Ninguna de estas promesasse pueden cumplir. Y los primeros en frustrarse sonlos que prometieron. Fue un autoengaño. Y, comotal, involuntario.

La cruenta elección entre un concepto sinintuición y una intuición sin concepto se puedetraducir, al pasar de la ciencia "material" a lalingüística, a una elección entre un significante sinsignificado y un significado sin significante.Entonces se tiene, que así como el conocimientosólo es posible, volviendo a Kant, si se une con-cepto e intuición, el signo, hay que decir, es posiblesólo uniendo significante y significado. En realidadni siquiera hay que unirlos. Están unidos desde elprincipio, pues esta unión es lo que hace el signo. Yeso quiere decir que sonido y significado estánunidos indisolublemente, y ningún artificio puedesepararlos sin destruirlos. Y eso marca la poesíatanto como el lenguaje. La hipertrofia del signocomo cosa oblitera al signo como significado: eléxtasis ante el signo-cosa, el signo como imagenocasiona el formalismo, tanto en el arte como en las


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matemáticas. Formalismo sería, entonces, opacidad.Cuando el signo no deja ver lo significado por él yretiene la atención visual o auditiva, el lenguaje seopaca, se deja de ver lo que el signo representa, sedeja de ver su significado o simbolismo. Elformalismo, entonces, tanto el estético como elmatemático, se basa en una ceguera unilateral, sefunda en la opacificación que no deja ver lo que haymás allá de la imagen -acústica o visual-. Usa la mi-tad del signo. No puede, por tanto, ser muy fértil.Aísla, de este modo, al hombre, de las cosassignificadas. Aísla al hombre del mundo. Destruyeel mundo. Deja al hombre solo en un desiertodonde ni a sí mismo puede ya entender, pues, de símismo, cuando habla, sólo tiene un ruido. Ni con-sigo mismo puede dialogar "el hombre formal", aquien su fe dejó más solo que un astronauta perdidoen el espacio sideral.

La forma vacía, el signo como cosa que no dejaver lo que está del otro lado, tiene, como el ser, unefecto nihilizante. El mundo, bajo su influencia,queda convertido en una inmensa nada flotando enel vacío infinito de la forma sin contenido. Estesigno sin significado, esta forma vacía, se parece, encierta medida, a la extensión del concepto de "ser",que es infinita precisamente porque no es nada. O,por su misma indeterminación, así como el ser es lanada, en la dialéctica hegeliana, en el momentotético, así el signo-cosa o la forma-sin-contenido esuna nada. La analogía se puede llevar aún más lejos.

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En virtud de la ley de relación inversa entreextensión y comprensión, la extensión infinita delconcepto de ser se acompaña con una comprensióno significado nulo. De modo similar, si el signocomo cosa crece tanto como para destruir todatraslucidez del mismo, el signo llega a perdersignificado. Pero como ningún infinito, por de-finición, se puede alcanzar, y ningún signo,similarmente, puede llegar a ser sólo cosa, elformalismo es tan imposible como la realidad delser.

Hay una sola manera de salir del dilema -o losdilemas-, planteados, y es apelando a una terceraalternativa, excluida antes, por seguir la tradición.Ya que el tercero excluido entre intuición y forma,entre racionalismo y empirismo, fue el pragmatismo,que propone ver en la forma el medio, y en elsignificado el uso. Así puede la razón romper elcerco en el que la querían encerrar las antinomias.De modo que así como no hay concepto sin intui-ción, forma sin materia, tampoco hay significado sinuso. Y como la comprensión del uso requiere laintuición, se tiene que en el uso coinciden el aspectopragmático y el intuitivo del significado. Gracias aesta coincidencia, el significado se desidealiza, dejade ser la unidad ideal que pretende lafenomenología, se aparta del celestial connubio quelo vinculaba al �� y baja a la tierra, a lasociedad humana, donde se pondrá al servicio delas formas de la vida.


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Simbolismo literario y formalismo lógico buscan,pues, un lenguaje ideal que exprese la realidadsuprasensible. Uno y otro desconfían del ordensensible, en el cual ven una superficie engañosa queoculta maléficamente la verdad. Pero, de acuerdo adiferencias de temperamento propias del caso, unosbuscan la verdad oculta en las flores, en el bosquede símbolos; otros, menos poéticos, quieren unlenguaje lógicamente perfecto donde las palabras decada proposición se correspondan con loscomponentes del hecho, donde habría una solapalabra para denotar cada objeto simple, unlenguaje, en fin, que mostrara la estructura lógica delhecho cuando, como resultado del análisis, serevelara la forma lógica, velada por la ambigüedadde la forma gramatical. Son dos viajes a lo descono-cido de una realidad más alta. Por distintos caminosvan en busca de lo verdaderamente real, que seoculta, para unos, tras la apariencia sensible; tras laforma gramatical para otros. Un mismo viento me-tafísico sopla sobre las velas de su bergantín.Ambos sueñan volver con las manos llenas de oro.Contentos, los unos por haber hablado con lascosas y porque las cosas les hablaban y ahora yacomprendían; los otros porque, al haberlespermitido el análisis revelar la forma real dellenguaje, dada la identidad estructural de éste con elmundo, ahora conocen ya la estructura de la rea-lidad. Son dos tipos de soñadores distintos. Los dossoñaron el mismo sueño y cada uno cree que sólo él

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conoció la verdadera realidad, que uno halló ocultatras la apariencia sensible de las cosas; el otro, tras laapariencia gramatical. Cada uno fue munido de supropio simbolismo, lógico o poético. ¿Volvieroncon las manos vacías? ¿Eran dos formas dequijotismo? Ninguno, es cierto, se trajo a suDulcinea del Toboso, pero no se puede decir queperdieron el tiempo. Pen-sar así sería olvidar que loque se encuentra en el camino es, no pocas veces,más valioso que lo que se salió a buscar.

Los dos Quijotes del lenguaje ideal tuvieron queceder, finalmente, la palabra a la sensatez, al SanchoPanza del lenguaje común. Cansados de pelear conmolinos de viento, se avinieron a oír la voz de lacordura. Los dos simbolismos bajaron a tierra. Ellenguaje esotérico de la poesía pura y el lenguajesimbólico de la lógica formal debieron admitir a lalarga, que la verdadera realidad no estaba más allá,sino más acá, y dejaron hablar al lenguaje ordinario.

Los fracasos, como los triunfos, son relativos. Escierto que ninguno de ellos encontró "su" lenguaje,que les reveló "la" verdad, pero no fueron trabajosde amor perdidos. La experiencia los enriqueció.Cuesta renunciar a la verdad última, al fundamentoúltimo de todas las cosas, a la razón de ser de cadacosa, a la esencia del mundo, pero cuando se ve enéstos, en las formas, en las esencias y substancias,medios en vez de fines, crece la operatividad, elfracaso se torna triunfo.


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El formalismo fue, en su momento, una meta yun estilo. El especialismo, la nueva barbarie, alprestar atención unilateral al contenido, habíaseparado en compartimientos sin comunicaciónentre sí los distintos aspectos de la ma-teria-contenido. Surgió, así, un formalismo que seopone a la diversificación aislante, a la separaciónalienante. Lo que la materia separa, lo vuelve a unirla forma. La unidad dependía de la forma. Por elloésta devino espíritu. Formalismo, en ente sentido,quería decir: defensa de lo que hay de común en lasdistintas materias especializadas en que sediversifica el conocimiento y en las que se aliena suunidad primitiva. En ese significado, el simbolismo,sea el literario o el lógico, con el formalismo que sele acopla, y al que precedía a corta distancia, re-presenta los intereses del espíritu contra una civi-lización excesivamente centrada en la técnica y enun modo de vida que se hallaba en estrecha depen-dencia de sus productos.

En este sentido, la búsqueda de una forma pura,del arte puro, de la poesía pura, de la forma lógicaque había de develar la verdadera forma de loshechos y la estructura del mundo, no era más que lamanifestación de una necesidad de respirar un airemás puro. La civilización técnica había enrarecido laatmósfera con sus productos tóxicos. Habíaconvertido al hombre en un consumidor, es decir,un medio. Se había llegado a la manipulaciónindustrial de las conciencias; la industria del libro de

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bolsillo había transformado al lector en un co-leccionista de libros. En este aspecto, el formalismoya no es más un platonismo que huye, sino unafuerza que lucha contra el desorden y la alienación.El orden formal tenia dos caras. Por un lado,enseñaba a huir; por otro, a enfrentar. Por suaspecto universalista, el formalismo converge con elideal helenístico de cosmopolitismo: ubi beni, ibi pa-tria. La poesía moderna, que nació de las búsquedasformales de los protosimbolistas, traspasa los lindesde la geografía y las lenguas. Mientras la literaturaromántica exaltaba lo local, lo telúrico, lo folklórico,el terruño cuya pérdida alimenta las nostalgias, elsimbolismo literario, desconfiando de los afectosque ligan al grupo primario y a sus dioses lares, alzóvuelo hacia las alturas de una patria universal.

El sueño formal que condujo a una poesíamoderna encuentra, entonces, su justificación, en elhecho de que ésta, resistiéndose a los intentos deaislarla geográficamente, asfixiarla lingüisticamente,y de someterla a los poderes constituidos, constituyeun acto de independencia: "El poema expresa a laperfección que no está al servicio de la política: estees su contenido político"93.Visto desde este lado, elformalismo que llevó a los precursores del sim-bolismo a una poesía pura, se rescata como protestacontra la opresión y la expoliación. Si lo real ha de

93 Enzensberger, Cap. III, Poesía y política, Anagrama, p. 212.


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incluir, como debe ser, el orden social y político,esta poesía, nacida al impulso formal, encarna la re-beldía de un espíritu libre. "Esta poesía siempreoprimida y amenazada por el poder político, halanzado desde su origen esta consigna de su poética:excluye lo real por vil (Mallarmé); el poeta no tienefinalidad (Reverdy); la poesía no tiene otro fin que elpropio poeta (G. Benn); los teóricos de la poesíamoderna no se cansan de repetir... que no debe refe-rirse a cosa alguna, de que le basta con ser puraforma..."

Si, es verdad, pero hay más. En esta sociedad tec-nocrática la corona de laureles es para el científico.Los poetas sufrieron por ello. El deseo de curarsede esta envidia los llevó a someterse al agresor, aidentificarse con él, de quien tomaron las armas.¿De quién se cree que son estas palabras? "Todo loque hay de bello y noble es resultado de la razón y elcálculo"94 ¿De Newton, acaso? ¿De Laplace? No.Son de Baudelaire. ¿Las dictó el dogmatismo o laconvicción? Cuestión ociosa, acá. Interesa retenerlaspor ser significativas, cuanto menos condicen con eldeseo de no ser un hombre útil, proclamado enedad juvenil, ni con la estética del creador de "unanueva sensibilidad poética". Los precursores delsimbolismo quisieron ser los poetas de la edadcientífica. Pero ésta no había llegado aún a su

94 Baudelaire, El Arte Romántico.

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apogeo. Un poderoso instinto poético ahogó eseideal, que quedó para mejor oportunidad. Porsuerte, para el destino de la poesía, para el destinodel hombre, por tanto, se contradecían como el quemás. Y muchas veces, su poesía andaba a las greñascon su poética. Afortunadamente. ¿Quién duda quela poesía es siempre más que la mejor de laspoéticas? Una poética puede ser interesante. Pero lapoesía es valiosa.

De esta manera, el arte no quiere ser menos quela ciencia y, de abstracción en abstracción, semetamor-fosea y deviene una pura forma querivaliza en triángulos, circunferencias, lineas ypuntos, con la geometría.

Cuanto más abstracta la ciencia, más potente essu capacidad hipotética y deductiva, pero, ¿qué sehicieron de aquellas bellas imágenes tan románticas,donde los átomos danzaban y las ondas de luz semovían como los círculos concéntricos que seforman en el agua de un estanque cuando un niñoarroja, distraídamente, un guijarro? En lugar deestos hermosos y pulidos corpúsculos y ondas,abstrusas fórmulas donde las incertidumbres sobrelocalización espacio-temporal y las incertidumbressobre cantidad de movimiento bailan la danzamacabra de los "delta p" y los "delta q". La cienciadeterminista y mecánica, con sus románticasimágenes ondulatorias y corpusculares acaba de serenterrada con todas las honras fúnebres que merecíapor todos los servicios prestados. A los ilustres


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muertos se les erige un mausoleo, y ahora, a dejarpaso a la juvenil ciencia abstracta. Ahora habla unlenguaje esotérico, lleno de fórmulas misteriosas quesólo una minoría selecta integrada por especialistasde élite entienden. Un pequeño grupo de seresprivilegiados tiene acceso al significado de las fór-mulas. La humanidad culta debe conformarse consaber que gracias al trabajo de la secta podrán viajara la luna en tal fecha, y a Marte en tal otra. ¿Cómo?No debe interesarnos. Si ello se debe a laabstracción que aísla y alienta, no importa. Cada vezdebe haber más calculadoras y robots. Cada vez losmás necesitan pensar menos, porque los menospueden pensar más. ¿Y el diálogo, la comunicación,el intercambio de ideas entre la ciencia y la filosofía,entre la ciencia y el hombre? ¡Pamplinas, chochecesseniles, romanticismo trasnochado! ¡Y para estaciencia que sólo se preocupa por construir unaastronave con la cual llegar a la estrella alfa delcentauro, ha nacido un arte que alaba el avión y lavelocidad y contempla embelesado la belleza delíneas de las máquinas! A una ciencia donde elcálculo se delega en la máquina corresponde un arteque admira la máquina. ¿De qué hay que admirarse?¡Viva el progreso que abstrae y aísla a los hombres aquienes propone, en lugar del diálogo espiritual quecomunica ideas e inquietudes, el culto de la má-

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quina, la contemplación admirativa del paesaggio velocedella Estetica della macchina!95

La lógica matemática se llegó a definir como unpensamiento sin pensamiento; la poesía pura, estabahecha de palabras, no de pensamientos. El procesoque transforma el simbolismo en surrealismo, laciencia mecánica en ciencia estadística, consiste enun alejamiento del objeto, en una autoexclusión delsujeto. El desenvolvimiento del germen racionalistaen formalismo condujo a una poética sin sujeto y auna ciencia sin sujeto. Y para completar la lógica sinsujeto, se desarrolla una epistemología sin sujetocognoscente, significativamente análoga a la teoríade la poesía pura. Para esta epistemología96, elconocimiento no está en la cabeza de los hombres;está en las bibliotecas, como para esta poética unapoesía no se escribe con pensamientos, sino conpalabras. ¡Fatídica coincidencia: el primerepistemólogo de nuestro tiempo y el poeta mayor denuestro tiempo se abrazan en un mismo ideal quereprime el subjetivismo como algo inferior ydeleznable! Era de esperar. En un mundo dondeimpera el cerebro electrónico, el sujeto molesta.Tanto al poeta como al epistemólogo. Apel ve estafilosofía de la ciencia como una falacia abs-

95 Il Paesaggio e l'Estetica futurista della macchina. Firenza. CasaEditrice "Nemi". F. T. Marinetti, p. 15.96 K. Popper, Conocimiento Objetivo. Tecnos, p. 108.


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tractiva.97 Pero acá, abstractiva quiere decir queabstrae en el sentido de que elimina u omite elsujeto. A esta cultura sin sujeto debiera recordárseleque "el objeto no se conoce nunca sino a través delpensamiento de un sujeto (pero el sujeto sólo seconoce a sí mismo adaptándose al objeto)".98

La lucidez de los exponentes del formalismo,cuando éste llega a extremos, advierte su im-posibilidad, rescatando, así, su aporte. Esta lucidezune los dos campos. Es impresionante el efecto deeste paralelismo, que se produce al colocar laspalabras ya citadas de Valéry, en el sentido de que"una verdad de esta especie es un límite delmundo", con las de un lógico matemático comoLadriére, quien al referirse a las consecuencias de laformalización en su campo, dice: "Nosencontramos, pues, ante la idea-límite de un sistemaperfectamente cerrado que no remite a nada niningún concepto al exterior del sistema... Eladvenimiento de un sistema así realizaría la desinte-gración de la experiencia, el fin del diálogo incesantecon el mundo (...), el establecimiento de una totali-dad cerrada, plena y silenciosa"99. El rechazo a la

97 K. O. Apel. Acerca de la idea de una pragmática trascendental dellenguaje. En: Aspectos y problemas de la filosofía del lenguaje. J.Simon (comp.) Alfa, p. 227ss.98 Hoeffding. Según J. Piaget. Psicología y epistemología. Ariel, p. 174.99 J. Ladriére. Limitaciones internas de los formalismos. Tecnos, 337ssa 345.

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pregunta: "¿qué quiere decir ese poema?" encuentrasu paralelo lógico en el reconocimiento de que "lasexpresiones de un sistema formal poseen... unsentido independiente de toda interpretación"; "loshechos de limitación nos indican con precisión porqué el sistema total sólo puede entenderse comoidea-límite, mostrándonos, en efecto, que no esposible formalizar completamente el campo in-tuitivo (y) que la dualidad de lo intuitivo y lo formalcontinua siendo irreducible...; el recurso a unlenguaje riguroso permite (...) corregir la intuición ycriticar las seudoevidencias que surgen al nivel delos análisis no-formalizados". Este trozo recuerda aValéry denunciando las groseras intuicionesrealistas de la prosa. "La dualidad de lo subjetivo ylo objetivo no puede ser abolida: el formalismo nopuede constituir una suerte de modelo objetivadodel pensamiento ni puede encerrar la totalidad de lointeligible; hasta en las instauraciones formales elcontacto con las fuentes de significación intuitivases indispensable... Los sistemas formales consti-tuyen un lenguaje enteramente objetivado, en tantoque el lenguaje no formalizado (...) es (...) un lengua-je vívido que no puede ser objetivado sin destruirsecomo tal".100

A riesgo de ser hipertrófico, la cita, por provenirde donde proviene, resulta particularmente

100 Ibid, ibid.


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significativa, en el contexto de las ideas aquíexpuestas, cuando se las coteja con el pensamientode Valéry: "En tanto que sólo el fondo es exigible ala prosa, en la poesía lo único que ordena ysobrevive es la forma... (...) ...Es... la forma... lo queconstituye el resorte de la potencia poética"; "unpoema tiene el sentido que le da el lector. No tieneun sentido en sí".101

Al terminar el cotejo de citas entre el poeta y ellógico, uno queda francamente alelado. ¿Cómo: ellógico da marcha atrás en su formalismo, reconoceque no se pueden formalizar todas las intuiciones;que no se puede abolir el sujeto, y que insistir en elproyecto sería el fin del diálogo, mientras que elpoeta, no ceja un ápice y sigue, impávido,sosteniendo, que poesía es sólo forma? Los dos,poeta y lógico, admiten, explícitamente que susideales formales son ideas-límites. Y, ¡oh, sorpresa!¡El lógico desiste, el poeta insiste!

¡ Cuadro admirable, complejo, polifacético! Perono hay que alarmarse. Todo tiene su explicación."La progresión en el sentido del rigor pudorealizarse gracias a una reducción del campo intuiti-vo"102.

Aunque Valéry demostró una sensibilidad agudapara percibir los síntomas precoces del proceso, no

101 Variedad II. Losada. p. 287.102 J. Ladriére. Op. Cit. p. 33.

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pudo, naturalmente, prever los peores -¿o quizáhaya que decir los mejores? ¡Quién sabe!-. Son lascosas que no llegó a decir a Mallarmé.


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CAPÍTULO IV

POR QUÉ LA POESÍA SE ALEJÓ DE LA MÚSICA

Al querer convertirse en música, la poesía se des-truye a sí misma. El ideal simbolista de una poesíapura, de la poesía-música era inalcanzable. Porque elsonido, el significante, es la parte de la palabra que,considerada en abstracto, es pura imagen, carente,por tanto, de significado. "La música... trascendióhacia sí hacia otro extremo, en una concentraciónsubjetiva inexplicada, cuyo contenido encontró enlos sonidos a su vez sólo una exteriorización simbó-lica. Por tanto el sonido, tomado para sí mismo,carece de contenido y tiene su determinación enrelaciones numéricas... La música se libera de lapalabra..."103

103 Vol. VIII de Estética. Ed. Siglo Veinte, p. 26.

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En estas profundas palabras de Hegel está conte-nida la explicación del "fracaso" en el intento demusicalizar la poesía llevado a cabo por losprecursores del simbolismo, la razón de ser de laimposibilidad del "musicismo". Y ella es que lamúsica es subjetividad absoluta, mientras la poesía,por ser un arte del lenguaje, como lo recuerdaValéry104, contraría la musicalidad como idealpoético. Y el lenguaje, por ser en su esencia, social, yestar al servicio de la comunicación, choca, en unpunto, o en una superficie amplia, con la música. Elmusicismo choca con la poesía como arte dellenguaje. "La lengua, hoy, ya no es únicamente unacondición de la vida social, sino que se transformaen un modo de vida social. Así, pues, ya nodefiniremos más a la lengua según Saussure, comoun código, es decir, como un instrumento decomunicación. La consideraremos, por el contrario,como un juego, o, mejor aún, como lo que establecelas reglas de un juego, de un juego que se confundebastante con la existencia cotidiana''.105

El fracaso en musicalizar la poesía radicaba, pues,en que ésta, como arte del lenguaje, no puede dejarnunca de comunicar, y más que comunicar ensentido de transmitir información, en el de comuni-

104 P. Valéry. Poesía y pensamiento abstracto. En: Variedad II.Losada.105 O. Ducrot. Decir y no decir. Anagrama. p. 10.


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car intenciones, entre las cuales, no es la menosimportante la comunicación de la intención decomunicarse, que es para Grice, la esencia dellenguaje.

Viendo que la alianza con la música no lograbaemancipar a la poesía de su rol lingüístico, social, decomunicación, los poetas se alejaron del arte de lossonidos y se acercaron a los colores y las líneas.

De este modo, el formalismo poético frustradopor el subjetivismo absoluto de un sonido musicalque carece de significado, se acerca a la pintura, conel propósito de alcanzar aquella ruptura con lapalabra, que no había logrado antes. Entonces elsimbolismo deviene surrealismo. Baudelaire cede lapalabra a Apollinaire.

Al carecer de contenido, el sonido, forzosamentedebió llevar a una poesía que abrevaba en la música,a un arte puramente formal. La poesía, entonces, sibien alcanzó, quizá, su cumbre durante su maridajecon la música, encontró allí el veneno letal que iba aconsumir su organismo. El matrimonio con lamúsica se convirtió, con el correr del tiempo, en latumba de la poesía, al profundizarse la tendencia adisociar la imagen de la idea, al significante delsignificado. El significante, separado del significado,se convierte en una cosa. Cuando Valéry termina dereconocer que la poesía es arte del lenguaje, no se dacuenta, al parecer, de la contradicción en que incurrecon su declaración, hecha en el mismo ensayo, deque la poesía es forma pura. Aunque la

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contradicción se disuelve si se recuerda el carácterformal que tiene, para él, el lenguaje, cuando loconsidera como un conjunto de posibilidadesinfinitas. Pero decididamente contradice suafirmación de que "la poesía es el intento de repre-sentar, o de restituir, por medio del lenguaje articu-lado, esas cosas o esa cosa que intentan oscura-mente expresar los gritos, las lágrimas, las caricias,los besos, los suspiros..."106, definición que está enlas antípodas de una poética intelectualista como laque se le conoce.

La música se libera de la palabra. Esta es lacondición que hace que una poesía que se alimentade música, tarde o temprano, quiera romper con lapalabra, pero con la palabra vista como totalidad,constituida por signo y significado, o, mejor, porimagen y concepto. En este momento se dan lascondiciones para que la poesía se aleje de la música.Pero la tendencia formalista, nacida en el simbo-lismo, hizo que, arrancada de los brazos de lamúsica, la poesía cayera en los brazos de la pintura.La poesía no debía cantar más: ahora debía pintar.Y en su "poema" "La Lluvia", Apollinaire "pinta" lalluvia, en lugar de cantarla. Pero fue peor el remedioque la enfermedad. Creyendo salvar a la moribunda,al raptarla del hospital donde agonizaba, la

106 P. Valéry. Littérature.


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enterraron sirviéndose, para hacer la fosa, del pico yla pala cubista.

La musicalización de la poesía, por llevar en suseno la intención más profunda de formalizarla,como no tardó en hacerse evidente con Mallarmé ycon la exaltación explícita de la forma en Valéry, endetrimento de todo contenido, chocó con límitesinsuperables. Los límites del musicalismo iban acoincidir con los del formalismo. Se puedeformalizar la razón. Esto sirve para hacer avanzar elpensamiento científico que, cuanto más abstracto,resultó más potente. Aunque esto tuvo el consabidocosto social. Pero una cosa es formalizar la razón yotra, formalizar la poesía. La formalización de larazón dio una ciencia abstracta, pero no dio un arteabstracto. La formalización disuelve el arte aldeshumanizarlo. La ciencia no se disuelve pordeshumanizarse. Está en su esencia dialéctica que laciencia, cuanto más abstracta, más operativa ypenetrante y, a la vez, más lejos del hombre, menosaccesible a la comprensión intuitiva media. Pero elarte, al formalizarse, se deshumaniza y muere. Laabstracción formal separa para siempre al arte de laciencia. Recientes intentos para acercar el uno a laotra se basan en la ignorancia de esta diferenciainsalvable. El simbolismo, al negar esta diferencia,acogió en su seno a la música. Pero como la músicatenía base matemática, y la matemática es unaciencia formal, la poesía, al musicalizarse sematematizó, y al matematizarse, se formalizó, y al

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formalizarse se deshumanizó. Al penetrar en los do-minios fríos y abstractos de la razón, se disolvió.

Una vez más, vale la pena oír a Hegel, para com-prender por qué la aventura simbolista terminó en elsurrealismo y el romanticismo hizo de nuevo su en-trada en la poesía: "la poesía, el arte de la palabra, es eltercer término. La totalidad (que) reúne en sí, en un gradomás elevado, en la esfera de la interioridad espiritual misma,los dos extremos de las artes visuales y la música"107. Lapoesía, si se mueve entre estos dos polos, no puedeidentificarse con ninguno de ellos sin perecer comoesa totalidad que es.

Hoffman, en pleno florecimiento del romanti-cismo, había dicho que la poesía es la más ro-mántica de las artes. Como esto, para los sim-bolistas, significaba que la poesía era literatura, locual constituía una ofensa para la poesía, hicieron loposible para alejar la poesía de la literatura. Peroesto se hallaba en contradicción con el re-conocimiento hecho por el mismo Valéry de que lapoesía es un arte del lenguaje. Si la poesía es formapura, no es lenguaje, porque el lenguaje es forma ymateria, imagen e idea, sonido y significado. Elmismo Valéry llegó a escribir que la poesía es unavacilación indefinida entre sonido y sentido108, tan

107 Hegel, W. F. Ibid, ibid.108 P. Valéry. Tel quel II.


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evocadora de la definición de Gide, quien veía en lapoesía una intermitencia entre imagen e idea.

Es útil traer a cuento estas diferentes definicionesque Valéry ha dado de la poesía en distintosmomentos porque, al ver sus contradicciones, secomprende mejor la imposibilidad de la empresasimbolista.

Un musicólogo francés, J. Combarieu, definió lamúsica como el arte de pensar con sonidos.109 ¿Noes ésta la definición que buscaba Valéry para lapoesía? Miremos un instante la definición: la poesíaes el arte de pensar con sonidos. Enseguida vemosen ella el reconocimiento del trabajo intelectual queinsume la composición de un poema, sumado a ladeclaración de que el placer intelectual está por en-cima de los otros. Por lo visto, con Valéry yMallarmé, con el simbolismo, la poesía le disputa ala música el privilegio de ser el arte más intelectual,pero de la más extraña intelectualidad, cual es la depensar con sonidos. Si ponemos una al lado de laotra las dos definiciones tenemos, por un lado, unmovimiento por el cual la música se acerca a lapoesía; por el otro, la poesía se acerca a la música. Yambas terminan en una fusión simbiótica. Ambaspiensan con sonidos. ¿Hay algo más antinatural? Sesaca el pensamiento de la idea, se despoja al

109 Jules Combarieu. La musique. E. Flammarion Editeur. 1907.

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concepto de pensamiento, y se lo pone en el sonido.¿No hay, aquí, amor por la paradoja?

En otro lugar Valéry afirma que la poesía es lamayor carga de sonido y sentido. Esto tampoco escoherente con otras manifestaciones suyas, tal comola que veía a la poesía oscilar entre sonido y sentido.Pues si "oscila", entre aquellas dos cosas entre lascuales oscila, éstas son, hasta cierto punto, al menos,mutuamente excluyentes. Y si el sonido y el sentidose excluyen mutuamente, no pueden crecer simultá-neamente, no pueden cargarse conjuntamente, sinoque, cuando uno crece, el otro decrece. Esta defini-ción o caracterización choca de frente con lascélebres palabras que se citan tantas veces comoacápite de esta poética: un poema no se escribe conpensamientos, sino con palabras. Donde palabra essonido, imagen, y pensamiento es significado. Lapoética de Valéry detuvo las oscilaciones en el ex-tremo de la forma, es decir, de la palabra, delsonido.

Este punto hace recordar la definición de EzraPound, para quien la poesía era la mayor carga designificado110. Si uno sigue ateniéndose, como se

110 Para Ezra Pound la poesía y la gran literatura es "el arte deintroducir significado en la palabra" (Introducción a Ezra Pound.Barral Editores, p. 111); "el arte de escribir (es) el arte de cargar lalengua con significado" (ibid. p. 107). Pero acá Pound no distingue,como el simbolista, entre poesía y literatura. Cuando habla de la"melopeia", una de sus tres "clases de poesía", la define como una"poesía al borde de la música" (ibid, p.103). Aquí se acerca mucho a la


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hizo hasta ahora, acá, a un concepto lingüístico osemántico de "significado", y no a conceptosmísticos, románticos o idealistas, hay que decir queno podía haber definición menos simbolista de poe-sía, ya que, desde el punto de vista adoptado sobreesta materia en estas líneas, significado equivale aidea, concepto, pensamiento, sentido. Y unaconcepción que privilegie el sentido atenta contra laque ve en la poesía el arte de pensar con sonidos,que, según hemos propuesto más arriba, era lasíntesis más conveniente para expresar elpensamiento poiético de Valéry.

Algunas ambigüedades inevitables podríanhaberse atenuado de entrar en detalles en el tema dela distinta forma de considerar la relación de su artecon la música que tenía el poeta romántico y elpoeta simbolista. Tema rico y difícil. Por de pronto,nos hallamos ante dos sensibilidades musicalesdistintas. No hay más que confrontar elromanticismo musical alemán con el impresionismomusical francés: contrastar Chopin con Debussy. Dedonde podría derivar una distinta concepciónacerca de la esencia musical de la poesía. El poetaromántico alemán veía lo musical de la poesía, en larima, en su consonancia. El simbolista francés, en poética simbolista de Valéry. También lo hace recordar la exaltación dela inteligencia: "la prueba suprema para un libro es que deberíamossentir la fuerza de cierta inteligencia inusitada actuando detrás de laspalabras... Puede haber emoción sin mucha inteligencia, pero eso nonos interesa". No hay que olvidar que era músico y compuso una operasobre Fr. Villon.

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las propiedades del sonido, en aquella sonoridadsinfónica que emborrachaba a Baudelaire en losconciertos. Y en cierto efecto del ritmo. De esto úl-timo ha tomado conciencia la reflexión poéticacuando, con Poe, define la poesía como creaciónrítmica de belleza. La idea prosigue con Valéry,quien en el prólogo que escribe al comentario hechopor G. Cohen de El cementerio marino relata que sucomposición fue precedida por la aparición de unafigura rítmica. Este acercamiento a la música por ellado del ritmo, parece específico de la sensibilidadpoética simbolista francesa. Esta noción de figurarítmica evoca la de motivo rítmico que la inves-tigación musical detecta en la obra de los grandescompositores.

Para el simbolismo literario las cosas tienen unsignificado que se revela a la intuición mística delpoeta. No se trata de un significado convencional.Una cosa simboliza porque significa algotrascendente. Este concepto riñe con el lingüísticode símbolo. Y eso está en la raíz de algunascontradicciones en que incurre la poética simbolista.Es conveniente volver a las definiciones transcriptasmás arriba. En una de ellas decía Valéry que lapoesía es un discurso, o la ambición de un discursoque está cargado de más sentido y más música. Y sedecía que la primera parte recordaba la definición deE. Pound, quien veía en la poesía el lenguaje máscargado de significado. Está claro que Valéry pidedos cosas que, simultáneamente, no se pueden dar,


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porque si música es sonido y el sonido no espensamiento, entonces la música no tiene sentido,en el "sentido" de que no es un pensamiento. Unaclase de poesía que carga el sentido, no puede car-garse, entonces, de música. Y si se carga de música,no se carga de sentido. El simbolismo hace lo se-gundo; el romanticismo, lo primero. Y es esto loque, en definitiva, los separa. Si la música no essigno lingüístico, y sólo en esto, de acuerdo a lateoría semiótica y semántica, hay sentido, en lamúsica no hay sentido. Esto sólo puede chocar aaquel idealismo del sentido que confunde signi-ficado y verdad. Y no hay otra forma de salir delatolladero.

Hay otra definición de poesía dada por Valéryque conviene tener en cuenta. Dice que "una alianzaíntima del sonido y el sentido, que es lacaracterística esencial de la expresión en poesía nopuede obtenerse sino a expensas de alguna cosa, queno es sino el pensamiento"111. Esto requiere uncomentario.

Acá se habla de una "alianza", y no ya de"vacilación" entre sonido y sentido. Si se las reúneen la siguiente síntesis, de "alianza vacilante" entreuno y otro, quizá se tenga una ayuda. Pues unavacilación en la alianza permite adivinar momentosde mayor y momentos de menor alianza. Cuando la

111 P. Valéry, Cánticos espirituales.

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alianza vacila más, se tiene la poesía; cuando vacilamenos, o no vacila, se tiene la prosa. La oscilaciónentre sonido y sentido era oscilación entre música yprosa. La poesía es tanto más traducible, cuanto máscerca está de la prosa, decía la teoría simbolista; ytanto menos traducible, cuanto más cerca de lamúsica. Esto sólo se puede entender si se admiteque la música no tiene sentido, y por eso no estraducible. Mejor dicho, no necesita traducción. Lapoesía, en cambio, es más o menos traducible, segúnla proporción en que entre, en su composición, elelemento traducible, el sentido, el pensamiento, y elelemento intraducible, el sonido, la música.

A la luz de estas consideraciones, es evidente quela exigencia de una mayor carga simultánea desonido y significado es una imposibilidad semiótica,es decir, lógica.

Según Hopkins, el verso es "un discurso querepite total o parcialmente la misma figura fóni-ca"112. Combinando ambas caracterizaciones, lafónica con la rítmica, se podría ver la esencia de lapoesía en una figura fónica que se repiterítmicamente. Aunque en el simbolismo es dondeesto se vería mejor. El simbolista sería el poeta quecompone dentro de una matriz rítmica o fóni-co-rítmica, como el compositor sigue su motivo

112 Citado por R. Jakobson. "Poética y lingüística". En: El lenguaje ylos problemas del conocimiento. Ed. R. Alonso.


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rítmico. El poeta musical sería un compositor cuyoinstrumento es la palabra. O el simbolista es unmúsico que, en lugar de notas, usa palabras.

La poética simbolista pone el acento en el ritmo;la poética romántica lo pone en la rima. La rimarepresenta, en la poesía, lo que la consonancia, enmúsica. Cuando la música se hace disonante, comoocurre en el impresionismo, se aparta de la rima.Por eso el impresionismo musical no hace migascon la poesía romántica, pero se entiende muy biencon el simbolismo. Cuando la poesía empieza a sus-tituir la rima por la figura fónica y rítmica, la músicaempieza a dejar la consonancia por la disonancia. Elverso libre se adapta mejor a la música impre-sionista; la rima, a la música romántica. Sondiferencias musicales entre dos tipos diferentes depoesía. Enseñan que una nueva sensibilidad poéticainvolucraba, entre otras cosas, una nuevasensibilidad musical en el poeta. La rima era tonal;el verso libre se acerca a la música atonal. El versoque rima parece más sensible al aspecto melódico dela música; el verso libre, al aspecto rítmico.

Esta diferencia en la sensibilidad musical podríaser un fundamento fisiológico, inconsciente, de ladiferencia entre las dos poéticas. La mayorsensibilidad simbolista al aspecto rítmico de la mú-sica se manifiesta en su poética, como se vio en ladefinición de Poe. A su vez, las diferencias en lateoría poética forman parte de un conjunto másvasto de diferencias en la teoría estética. Pues no

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sólo la poesía es forma para el simbolismo. El artetodo es forma. Un romántico nunca hubiera dichoque "la materia en sí carece de importancia"113, ni que "loindefinido es un elemento de la verdadera música. Déselecualquier precisión indebida, cualquier tono excesivamentedeterminado, e instantáneamente se la habrá privado de sucarácter etéreo, ideal, intrínseco y esencial. Se habrá dispersadosu lujo de sueño, disuelto la atmósfera mística en la cualflotaba. Se la habrá privado de su aliento encantado''114.En esta poética todo está bien separado: la bellezaexcita el alma; la verdad satisface a la razón y lapasión mueve al corazón. El romanticismo, encambio, mezcla la poesía, la novela y la ciencia.Unos son sincréticos; los otros, analíticos. Y noparece que estas diferencias de ideas seanindependientes de la distinta sensibilidad musicalevidenciada por los representantes de una y otramanera de hacer poesía.

113 E. A. Poe, Marginalia XXI. En: Ensayos y críticas. Alianza. p. 258.114 Poe, Ibid., LXXXVII, p. 307.

susel, david - paul valery o de una poetica pitagorica

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