Uvod | Poprilično provokativan, donekle vulgaran naslov, rezultat je ličnog traganja za definicijom sećanja kao, prvenstveno, ideološkog konstrukta datog vremenskog trenutka u kom se sećanja formulišu, reorganizuju i modifikuju. Sećanja, dakle, kao ideološki konstrukt, evoluiraju, nalaze se u procesu konstantne geneze. Usred apriorne karakteristike u vidu subjektivnosti kao primarnog označitelja, podložna su manipulaciji i iskrivljenjima, hibernaciji i oživljavanju. Sećanje podrazumeva ljudsku potrebu za arhiviranjem proživljenih iskustava, prenošenje tih iskustava potomcima - neminovno doprinoseći kreiranju identiteta: ličnog, porodičnog, tribalnog, nacionalnog. Jasna distanca koja postoji između sećanja i istorije proizlazi upravo iz ovih činjenica. U duhu koordinatnog sistema leve i desne političke ideje moglo bi se reći da sećanja pripadaju konzervativnijim konceptima društva, dok je metodologija istorije bliža nekim liberalnim političkim teorijama. Naizgeld paradoksalno, oba pojma se posmatraju iz perspektive sadašnjosti, međutim, jednoj teoriji sadašnjica nije ništa do strogo determinisan rezultat kumulacije sećanja, dok za drugu sadašnjost predstavlja starting point, početak sprovođenja metodologije koja za cilj ima uspostavljanje određenog društvenog poretka. Naime, istorija je, po Pjer Nori1, disciplina koja profanizuje prošlost, za razliku od sećanja koja je sakralizuje. Metodologija istorije i njen diskurs neraskidivo su povezani sa sadašnjošću, tačnije, njena egzistencija je uslovljena analitičkim procesima iz perspektive sadašnjice. Da bih ovo objasnio, poslužiću se primerom iz istoriografije XX veka. Britanski istoričar Erik Hobsbaum2 uvodi tezu "kratkog dvadesetog veka", obrazlažući da većina društvenih kretanja i stremljenja sa svim svojim osobenostima definišu jedan period kao vek, a ne čista nominalna vrednost određenih jedinica vremena. Analitički pristup prošlosti kroz prizmu sadašnjosti, te dalja projekcija istorije na budućnost, pripada, paradokslano,

1 Pierre Nora (rođen 17. Novembra 1931. u Parizu) je francuski istoričar i član Francuske akademije nauka i umetnosti. Bavi se istorijom Francuske i problemom sećanja. 2 Eric Hobsbawn (Aleksаndrijа, 9.jun 1917 - London, 1.oktobаr 2012) bio je britаnski istoričаr,jednа od

istаknutijih ličnosti britаnskog društvа nа prelаzu iz 20. u 21. vek. Kаo istoričаr i političаr je bio jedаn od

glаvnih аutoritetа levice u Ujedinjenom Krаljevstvu. NJegov istoričаrski opus bаzirаn je nа mаrksističkoj

istoriogrаfiji. Bio je dugogodišnji člаn Komunističke pаrtije Velike Britаnije i Udruženjа istoričаrа

komunističke pаrtije. Kаo istoričаr proučаvаo je rаzvoj trаdicijа u pojedinim društvimа i njihov uticаj u

konstrukciji nаcijа-držаvа. Tаkođe je mnogo proučаvаo industrijsku revoluciju i Frаncusku revoluciju.

1

domenu forenzičke retorike. Aristotel forenzičku retoriku pripisuje govoru koji se tiče prava i pravičnosti, isprva okrenutu prošlosti, opremljenu mehanizmima za diferencijaciju tačnih i netačnih podataka. Međutim, hrvatski filozof i kulturolog Boris Buden3 forenzičku retoriku vidi kao polazište kojom se može predvideti budućnost. U svom predavanju nazvanom "Art after the end of society" govori o toj, naizlged paradoksalnoj, ulozi forenzičara kada je reč o projektovanju budućnosti. Saznanja koja postoje u datom trenutku sadašnjosti mogu nam dati odgovor na pitanje kako će svet izgledati kroz deset hiljada godina.

Dijagram 1.1 : Sadašnjost shvatana u duhu Burkovog konzervativizma Dakle, striktno pridržavanje istoriografije i forenzičko-retoričkih mehanizama mi istorijom projektujemo budućnost, dovodeći u pitanje koncept utopije afirmacijom postutopijskog društva. Egzaktnost koja preovladava u shvatanju istorije daleko je od sakralnih mistifikacija kojim nas izlažu sećanja. Ona pripada svakome i nikome, ona je univerzalna. U političkoj teoriji postoji termin koji se naziva konstitutivni mit, to jest teorija oko mita koji homogenizuje određenu grupaciju ljudi na osnovu zajedničkog

3 Boris Buden (Garešnica 1958.) je filozof i publicista. Piše eseje i članke s područja filozofije, politike, kritike kulture i umetnosti.

2

sećanja, stvarajući tako naciju koja počiva na temeljima tih sećanja. Teorija konstitutivnog mita prvi put se javlja u čuvenoj rasporavi Adama Smita i Erika Gelnera pod nazivom "Da li nacije imaju pupak", u kom se ovaj kreacionistički mit, zasnovan na prirodnom pravu i konstitutivnom mitu suprotstavlja društvenom ugovoru. Benedikt Anderson4 se takođe zanima za ovu temu koncipirajući naciju kao "zamišljenu zajednicu". Koncept nacije kakav poznajemo nastaje nakon početkom dvadesetog veka, on je, dakle, vrlo mlad, i pre svega, ono što se zaboravlja, čist ideološki produkt ranokapitalističih društava. A nacije, kao "zamišljene zajednice", proizlaze iz grupisanja ljudi koji tvore jedan, nacionalni identitet. Ukoliko se primetimo da formiranje identiteta proizlazi iz sećanja, uvidećemo fragilnost ove tvorevine koja, kako bi uspela da opstane, mora sakralizovati ta sećanja prevodeći ih u domen aksioma. Setimo se Alama, Kosova ili obeščašćene revolucije u Francuskoj iz 1789. godine.

Dijagram 1.2: shvatanje sadašnjosti u političkoj teoriji liberalizma

4 Benedict Anderson (Kunming, Kina, 26. avgust 1936) je profesor na Kornel univerzitetu najpoznatiji po svojoj knjizi "Nacija, zamišljena zajednica" koja je jedna od najčitanijih knjiga o nacionalizmu. Anderson je definisao naciju kao "imaginarnu političku zajednicu".

3

Ono što je zajedničko ovim pojmovima jeste pojam fantazije u frojdovskom smislu, idealizacija događaja u određenom vremenskom periodu. Ta vrsta društvene utopije se empirijski pokazala kao fantazija onog trenutka kada je trebalo da bude dosegnuta. Naime, dosežući konstrukt fantazije, naše projekcije se raspadaju, i, budući da se nalaze u diskrepanci sa realnošću, dolazi do narastajuće frustracije. Verovatno bi najplastičniji primer za ovaj koordinantni sistem mogli da budu ideal ostvarivanja komunizma kroz hegelovsko shvatanje istorije sa jedne, i koncept takozvane "Velike Srbije", nastao baštinjenjem iskrivljenih sećanja, sa druge strane. Ova dva koncepta su počivala na nasleđima prirodnog prava i društvenog ugovora. Društveni ugovor, naime, nije ništa drugo do instrument zauzdavanja sećanja koja manipulacijom omogućavaju da određena individua ili gupacija prisvaja vladajuće insignije bilo kog tipa. Nevolja je u tome da je Hobs bio u pravu kada je pisao : "onaj ko ima dovoljno moći da sve zaštiti, imaće i dovoljno moći da sve tlači." Iskustva francuske revolucije, pre svega, ali i potonjih komunističkih diljem istoka Evrope govore u prilog ovome. Prirodno prava je bilo samo suspendovano dok se društvenim ugovorom nije rasčistilo sa prethodnim poretkom, omogućavajući time uvođenje istog tog prirodnog prava u novom ruhu. Kako drugačije obrazložiti aproprijaciju privantog vlasništva, sve pod izgovorom stvaranja društvene imovine, u posleratnoj Jugoslaviji? Sve ovo pišem pokušavajući da argumentujem koncept sećanja kao ideološkog produkta, sećanja, koje, egzistirajuči kao antipod pojmu arhiva pokušava da kreira ideološki obrazac jednog društva. Taj obrazac dalje diktira karakter društvenog uređenja, počev od ekonomije, privrede, prava, pa sve do umetnosti.

* * *

4

Arhiv kao antipod sećanja | Francuski istoričar Pjer Nora u svom čuvenom tekstu "Između istorije i sećanja" kao osnovnu tezu definiše pojam akceleracije, ubrzanja istorije. On navodi : "Cijeli svijet se zakovitlava u fenomenima poznatim kao globalizacija, demokratizacija, uspon masovne kulture i medija. Na periferiji, neovisnost je povukla u povijesnost nove nacije već otprije probuđene iz etnološkog sna kolonijalnim silovanjem. Sličan proces unutarnje dekolonizacije zadesio je etničke manjine, obitelji i subkulture, sve odreda velikog sjećajnog i malog historijskog kapitala. Svršeno je s društvima utemeljenim u sjećanju, sa svim institucijama poput crkve, škole, obitelji i države koje su jamčile prenošenje vrijednosti. Svršeno je s ideologijama utemeljenim u sjećanju, ideologijama koje su ublažavale prijelaz iz prošlosti u budućnost ili onima ukazivale na to što budućnost treba zadržati iz prošlosti, bilo u ime reakcije, progresa ili revolucije. Štoviše, sam se način historijske percepcije uz pomoć medija čudesno proširio, tako da je sjećanje, nekad naslijeđe intimnog iskustva, zamijenjeno efemernom opnom aktualnosti. Fenomen ubrzavanja povijesti jasno nam otkriva distancu između istinskog sjećanja, društvenog i netaknutog, utjelovljenog u takozvanim primitivnim ili arhajskim društvima i koje nestaje s njima, i - povijesti kao načina na koji naša društva, osuđena na zaborav jer su ponijeta promjenom, organiziraju prošlost." Arhiviranje se javlja kao prirodna posledica i logična implikacija pomenutih društvenih procesa. Prikupljanje podataka koji bi, putem pomenute forenzičke retorike definisali i kreirali prošlost vrši se na najširi mogući način, sve u nedostatku egzaktne procene šta će nam od podataka koristiti u budućnosti. U nekim ranijim vremenima, tradicionalne institucije "moći" kave se velikaške porodice, država i crkva, pod uslovom da je odvojena od države, bile su u poziciji da arhiviraju svoje delatnosti i delovanja. Danas je teško da ćemo naći nekoga ko se ne smatra pozvanim da napiše memoare ili autobiografiju. Sjedinjene Američke države, kao stožerna država neoliberalnog koncepta tržišta prednjači i u stvaranju arhivske građe. Nedavno je u javnost procurela informacija o broju ljudi koje Nacionalna sigurnosna agencija (NSA) prati, koristeći arhive iz njihovih računara, njihov virtuelni život. Takođe, Mark Cukerberg, osnivač društvene mreže Facebook, priznao je da se podaci i virtuelna kretanja korisnika ovog servisa prosleđuju transnacionalnim korporacijama. Sećanja se potiskuju pod talasom istorije čiji je pritisak toliko jak da su gotovo nestala. Sveprisutnost arhiva zapravo ugrožava sećanja,

5

onemogućavajući subjektivizaciju doživljenih trenutaka. Prisiljeni smo na univerzalnost istorije, nasuprot individualnosti kolektivnog sećanja. Nora slikovito objašnjava ovu pojavu koristeći podatak o definiciji pojma baštine, te drastične promene tog pojma u rečnicima koja se dogodila u rasponu od samo devet godina, od 1970. do 1979. Naime, baština je 1970. bila definisana kao imovina koja se nasleđuje od oca ili majke, dok je 1979. definicija promenjena u "imovinu nasleđenu od predaka, kulturnu baštinu neke zemlje". Atomizacija sećanja kojoj prisustvujemo dovodi do pojačanog individualnog sećanja, to jest prilike da se kroz introspekciju odredimo ka budućnosti. na taj način, koristeći forenzičko mišljenje, individua je sposobna da diskurzivno percipira društvo, a ne, kako je bilo u prošlosti, da društvo diskurzivno percipira pojedinca. Suprotstavljenost sećanja i arhiva koristi se u pop kulturi za kreiranje nekih od proizvoda masovne kulture, industrije zabave. Uzmimo za primer dva scenarija - jedan filmski i jedan namenjen televizijskoj seriji. U trilogiji "Ratovi zvezda" Džordža Lukasa , mladi Luk Skajvoker biva vaspitan kao džedaj ratnik vođen sećanjima na svog oca, selektivno projektovanim od strane njegovog učitelja Obi van Kenobija. Verujući u očevo stradanje kao časnog ratnika od strane mraćnog lorda Dart Vejdera, mladi Skajvoker će spasiti galaksiju. Međutim, kada se Vejder vraća u nastavku "Imperija uzvraća udarac" , motivacija koju Skajvoker crpi iz sećanja nije dovoljna za pobedu. Tek pristup arhivu u smislu faktografksih podataka kakav je onaj da je Dart Vejder zapravo otac mladog Džedaja Skajvokeru daje mogućnost da se pozicionira i odredi vojnu strategiju kojom jednom zauvek lišava galaksiju sila zla. Nedostatak egzaktnih, arhivskih podataka onemogućio je Skajvokera da razreši Edipov kompleks i formira se kao ličnost, što on čini tek nakon što sazna čitavu istinu. Potekst koji želim da naglasim jeste prećutno prihvaćen model u anglosaksonskom društvu, kultura posmatranja, nadgledanja, arhiviranja, kako bi u slučaju nekakve katastrofe taj arhiv pružio odgovore na pitanja o uzroku i pomogao da se odredi strategija rešavanja problema. Drugi scenario koji bih pomenuo jeste osnova fabule televizijske serije "Sons of Anarchy". Džeks Teler, član odmetničke bande bajkera koju je osnovao njegov tragično nastradali otac, živi u sećanju koje ima na oca do svoje šesnaeste godine. Zaplet se dešava kada pronalazi očeve memoare, saznaje o sukobu koji je njegov otac, Džon Teler, imao sa Džeksovom majkom i njenin sadašnjim mužem - Džeksovim očuhom i vođom bande, zloglasnim Klejom. Peripetija oko traganja ostatka arhiva svog oca dovodi Džeksa Telera u raznorazne situacije koje čine fabulu ove serije. Ovde se ponavlja isti šablon - subjektivna sećanja su poput posmatranja pojedinačnog drveta, a tek pristup arhivu jeste okular kroz koji možemo sagledati čitavu šumu. Distinkcija između sećanja i istorija, to jest arhiva kao njenog gradivnog elementa je ideološki produkt par exellence. Teorija tržišta kapitala, konstante fleksibilnosti prilika i tržišta prenosi se u sve pore društva kako bi sve oblasti kompatibilnošću doprinele očuavnju ideološkog obrasca.

* * *

6

Distinkcija u umetnosti | Umetnost kao jezik oduvek je bila usko povezana sa politikom. Život umetničkog dela, njegovu auru, kreira odnos koji se uspostavlja između njega i društva. Tako umetnost, u skladu sa svojom publikom , može biti definisana kao elitna, visoka, javna, zabranjena. Nije li koncept freskoslikarstva nastao iz pobude da se biblija približi nepismenima? Nisu li mecene, ukrašavajući svoje palate umetničkim delima slale političku poruku drugim velikaškim porodicama širom gradova-država današnje Italije - simbolička poruka koja je oslikavala status, političku moć i raspon uticaja? Da nije tako, koncept larpurlartizma bio bi apriornog karaktera te nikada ne bi bilo potrebe za njegovim definisanjem i uspostavljanjem. Na tragu ove hipoteze lako je razumeti odlike romantizma devetnaestog veka koje su u punoj meri kompatibilne sa političkim konceptom nacije u tom trenutku. Imperije su na izdisaju, ulaze u "fazu ogeldala" u lakanovskom5 smislu. Pod tim podrazumevam pojam "méconnaissance" koji implicira pogrešku u prepoznavanju. Objekat tada postaje tuđinac samom sebi, ulazi u prostor imaginarnog. Ukoliko mi je dozvoljeno da jedan psihoanalitički termin upotrebim kao metaforu za stanje u kom se nalaze imperije u XIX veku, zaključak koji se nameće tiče se povratka u rano detinjsto nacije, povratka na konstitutivni mit. Oslikavanje mitova koji tvore naciju ili njen kulturni obrazac jeste upravo nit koja spaja dominantne umetničke i političke prilike devetnaestovekovnog društva. Kultura sećanja biva življa nego ikada, reminiscencije na slavnu prošlost koja je obmotana mitom predmet je velikog borja umetničkih dela. "Sloboda predvodi narod" Ežena Delakroe ili "Treći maj 1808. " Franciska Goje odlični su primeri za to. Takođe, povratak u detinjstvo nacija korišćenjem alegorija u vidu antičkih tragedija govori o potrebi da se preispitamo, o susretu sa ogledalom, otuđivanjem od sebe i potragom za identitetom.

5Jacques Marie Émile Lacan ( 13. аpril 1901 — 9. septembаr 1981) bio je čuveni frаncuski psihoаnаlitičаr i psihijаtаr koji se između ostаlog smаtrаo "nаjkontroverznijim psihoаnаlitičаrem nаkon Frojdа" . Držeći godišnje seminаre u Pаrizu od 1953-e do 1981-e, Lаkаn je uticаo nа mnoge vodeće frаncuske intelektuаlce u periodu između 1960-e i 1970-e, posebno nа one povezаne sа poststrukturаlizmom. Njegove ideje imаle su znаčаjаn uticаj nа kritičku teoriju, teorije književnosti, frаncusku filozofiju 20. vekа, sociologiju, feminističku teoriju, teoriju filmа i kliničku psihoаnаlizu

7

Upotreba arhiva, sa druge strane, takođe je praćena krupnim političkim promenama na mapi Evrope. Prvi svetski rat i avangardni pokret daće autore koji će u kasnijim periodima svog života koristiti arhivsku građu ili praviti sopstveni arhiv ( Dišanov "Muzej Marsela Dišana", koji je umetnik napravio u devet primeraka), međutim, svoj polet doživeće nakon završetka Drugog svetskog rata. Nikada nije postojao pravac umetnosti koji je potpuno direktno koristio arhiv, međutim, mnogi umetnici su arhiv koristili za stvaranje sopstvenih dela. Nemački slikar Anselm Kifer već više od pet decenija koristi dokumente usko povezane sa nacionalsocijalističkim tendencijama u Hitlerovoj Nemačkoj kao predloške za svoje instalacije i slike. Fotografije ravničarskih krajeva razrovanih tenkovskim gusenicama, železničkih šina - tranzita koji je za posledicu imao isčežavanje miliona, Šperovih enterijera, sadrže brutalan potekst. Ta posredna veza sa najvećim zločinima u istoriji čovečanstva, atmosfera odsustva koje sugeriše pustoš, lišena ljudskih tragova jeste zapravo ono što Kiferovim radovima daje auru. Upravo ta "banalnost zla"6 , koja nam je dostupna iz uredno vođenih arhiva nacističkih zločinaca otvaraju mogućnost kreiranja radova u kojima egzistira dijalektički odnos objektivnosti i inteziteta, hladnoća prizora i organska materija tla, zemlje. Rođen nakon Drugog svetskog rata, ovaj umetnik baštini nasleđe naroda kom pripada, ali inspiraciju za svoj rad ne crpi iz sećanja već iz hladnokrvno vođenih i uredno ispunjenih faktografskih dokumenata zločinačkog arhiva.

6 Bаnаlnost zlа je frаzа koju je nemаčkа filozofkinjа Hаnа Arent (Hannah Arendt) skovаlа 1963. godine u delu Ajhmаn u Jerusаlimu: Izveštаj o bаnаlnosti zlа. NJome je izrаzilа tezu dа velikа zlа u istoriji nisu počinili fаnаtici i sociopаte već obični ljudi koji su prihvаtаli tumаčenje držаve dа su аkcije u kojimа učestvuju normаlne. Tezа o bаnаlnosti zlа je nаstаlа pod utiskom suđenjа u Jerusаlimu nаcističkom rаtnom zločincu Adolfu Ajhmаnu, odgovornom zа sprovođenje Holokаustа. Arentovoj je bilo neshvаtljivo to što Ajhmаn, zаdužen zа provođenje Holokаustа, nije izgledаo kаo jedаn od nаjvećih zločinаcа svih vremenа - nisu bile vidljive nikаkve pаtološke sklonosti, nije bilo nikаkvih znаkovа dа je orgаnizаcijа genocidа bilа izrаz njegovog zverstvа. On se držаo kаo birokrаtа kojem je stаlo sаmo dа dobro obаvi svoj posаo - što je i bilа njegovа glаvnа odbrаnа tokom procesа - iаko je tаj posаo bio teško ubistvo nepojmljivog brojа ljudi. Pošto joj Ajhmаn nije izgledаo kаo oličenje zlа, već potpuno obično, Arentovа je postаvilа pitаnje kаko se ljudsko zlo uopšte može prepoznаti i odаkle uopšte dolаzi.

8

Anselm Kifer, "Starfall"

Anselm Kifer, " Böhmen liegt am Meer" (Boemija leži kraj mora)

9

Francuski slikar Arman, jedan od osnivača Novog realizma, grupe koja se oslanjala na pojam arhiva u najširem smislu kao oponent lirskoj apstrakciji, u svom radu " Portrat of Mike " najdirektnije koristi arhivsku građu za nastanak umetničkog dela. Sakupivši lične predmete modela, ona ga "oslikava" u nekonvenionalnom smislu, smeštajući ih pod stakleno zvono i tako "hvata" njegov karakter. Lični arhiv definiše neku osobu, daje nam sve potrebne podatke o njoj i na taj način konkuriše tradicionalnoj slikarskoj predstavi modela.

Arman, "Portrait of Mike" Hipoteza koju iznosim mogla bi se formulisati u sledečoj rečenici: visoka Moderna i Postmoderna arhiv koriste kao ključni predložak koncipiranja umetničkog dela, time bivajući u saglasnosti sa društvenim kategorijama prostora u kom nastaju. Sećanja sa druge strane, po mom dubokom uverenju, u vezi su sa onim društvima kojima je imanentan totalitarni diskurs. Socijalni realizam je primer koji želim da kandidujem kako bih pokrepio ovu hipotezu. Subjektivizacija predstava i njihovo svođenje na kanon u umetnosti socrealizma kreira sliku - totem, nameće slikarska, kompoziciona i

10

konceptualna rešenja van čijih okvira se ne sme izaći. Salva kritika koja je bila upućena Milanu Konjoviću, a ticala se njegovog pokušaja da nastavi svoju karijeru u ovoj sredini, u vreme kada je seocijalistički realizam bio jedina prihvatiljiva forma izražavanja, možda najbolje svedoči o tome. Nemogućnost da svoj nemiran i pastuozan potez umiri kako bi se potpuno uklopio u nametnute propozicije rizikovale su da prekinu njegovu karijeru jednom za svagda. Tek sticajem dobro pozantih okolnosti iz 1948. godine i uvođenjem pojma socijalnog estetizma formira se fleksibilniji stav koji će u godinama koje su sledile omogućiti gotovo potpuno slobodu izražavanja. U prilog ovoj tvrdnji možemo kadnidovati svedočenje jedne od najmarkantnijih ličnosti komunističke Jugoslavije, bivšeg gradonačelnika Beograda i profesora Arhitektonskog fakulteta, Bogdana Bogdanovića7 koji će možda najviše biti zapamćen po spomenicima koje je projektovao. Partizanska nekropola u Mostaru, jasenovački Cvet, spomenik stradalim Jevrejima na Jevrejskom groblju u Beogradu, samo su neki od spomenika čija važnost i kvalitet nadilazi meritorne kriterije našeg podneblja. Govoreći o svojoj praksi, Bogdanović negira sećanje kao inicijalnu kapislu podizanja memorijala. na tragu onoga što piše Nora, on govori o pregaženom sećanju, isčezlom pod talasima i kovitlacima istorije, govori o potrebi podizanja spomenika koji neće biti puka scenografija, već oda univerzalnim vrednostima. Piše o važnosti distanciranja od socrealizma koji nije samo rigidna estetska forma već i deo znatno šireg pojma, pojma društva. U ovom slučaju, nazadnog, dekadentnog i nadasve tribalnog društvenog poretka. Između ostalog, Bogdanović navodi: "Balkanska kultura je spomenička kultura. Europa je zasićena spomenicima. U Europi ima prelijepih spomenika, ali danas oni imaju samo scenografsku, teatralnu vrijednost. Njihova emotivna vrijednost je iščezla. Tako se potvrđuje kako sve što je bilo tragično može postati i komično. To je sudbina svih spomenika koji nastaju iz ratova, iz patnje, iz bitaka. Kod mnogih starih spomenika više se nitko gotovo i ne sjeća, a niti se pretjerano zanima tko je tu protiv koga ratovao, i čemu zapravo ti spomenici. Zato bi trebalo graditi spomenike općim vrijednostima. Spomenike pameti, čestitosti i drugim vrlinama. No, moja je želja (utopija) svijet bez spomenika, svijet koji neće imati razloga graditi ih." Veza postmoderne i arhiva, arhiva i kapitalističkog uređenja je teza koja provejava kroz ceo ovaj rad. Koncept kraja umetnosti Artura Dantoa, obrazloženje da će kraj umetnosti nastati onog trenutka kada o umetnosti bude moguće da se filozofira upućuje na okretanje umetnika prema arhivima, bilo da su oni lični ili transnacionalni, istorijski ili

7 Bogdаn Bogdаnović (Beogrаd, 20. аvgust 1922. — Beč, 18. jun 2010) je bio аrhitektа, grаditelj, umetnik i filozof, profesor Beogrаdskog univerzitetа od 1973. godine, grаdonаčelnik Beogrаdа od 1982. do 1986.Poznаt je po svojim smelim idejаmа. Znаčаjаn je neimаr memorijаlne аrhitekture, spomen-obeležjа podignutih u drugoj polovini dvаdesetog vekа, žrtvаmа fаšizmа u Drugom svetskom rаtu, širom SFR Jugoslаvije. Nаjznаčаjniji spomenici Bogdаnа Bogdаnovićа nаlаze se u Beogrаdu, Jаsenovcu, Gаrаvicаmа , Prilepu, Mostаru i Kruševcu.

11

potpuno recentni, postupak kolažiranja u jednom sasvim novom smislu jeste ključni pojam kojim se Postmoderna služi. Ona koristi arhiv ljudskog znanja kako bi otvarala probleme, a problemi su, neretko, univerzalno-bezvremene prirode, baš kao i vrednosti koje Bogdanović pominje. Međutim, ovo ne treba doslovno usvojiti. Lepota umetničkog delovanja jeste služenje metaforama i alegorijama, obračunavanje kroz forme interpretacija i pseudo kriptičkih metoda. Primeri Pjer Paola Pezolinija, Želimira Žilnika, Branislava Nušića i Sterije Popovića, kao i mnogih drugih, najbolje svedoče u prilog ovoj tezi. Kritika društva, iskrivljenost vrednosti koje vladaju i izlaganje ruglu birokratije može se postići kroz duhovite gegove i dosetke koje se nalaze u formi tradicionalnih umetničkih praksi, kakva je skulptura. Radovi Mauricija Katelana koji se koriste nekim vidom arhiva, pored toga što su duhoviti i efektni, takođe poseduju nekoliko mogućih slojeva čitanja. Rad "Untitled" , monumentalna granitna ploča sa ugraviranim porazima engleskog nacionalnog fudbalskog tima, osim što, imajući u vidu rivalitet Italije i engleske u ovom sportu, funkcioniše kao sportska provokacija, sadrži dublje slojeve čitanja. Gordi Albion, ponos Engleske nameće se kao velesila, vrednost brenda engleskog fudbala se meri u milijardama funti. Međutim, sportski rezultati ne prate taj trend. Kolonijalni pristup se krije iza prodaje televizijskih prava na prenos utakmica, privreda Velike Britanije zarađuje basnoslovne svote novca plasirajući svoj porizvod kao najbolji. To bi bila ogoljena suština Katelanove poruke. Dugačak spisak poraza je kritika ove vrste politike. Korišćenjem sportskih arhiva umetnik pravi geg, sitnu intervenciju, ali jačinom metafore odašilje poruku.

Mauricio Katelan, "Untitled", "-100.000.000.000. lire"

12

Rad " -100.000.000.000 lire " sastoji se od obijenog sefa, artefakta pljačke banke. Naslov daje radu na duhovitosti, tako svojstvene Katelanu, ali, ukoliko u vidu imamo problem Italijanske mafije i njene aktivnosti u ranim devedesetim godinama dvadesetog veka, poput bobmaškog napada na sudju Falkonea, primetićemo elemente satire u ovom umetničkom delu.

Hans Hake, "Germania" No, korišćenje arhiva može poslužiti da se pošalje upozorenje, zabrinutost umetnika, kada je reč o društvenim kretanjima. Na Venecijanskom bijenalu 1993. godine u paviljonu Nemačke izlaže Hans Hake. Instalaciju koja je nagrađena Zalatnim lavom činile su mermerne ploče. Međutim, način na koji su ovi elementi postavljeni doprineo je atmosferi koja nikoga nije ostavila ravnodušnim. Ploče razbacane po podu su se, usled pritiska stopala posetioca, sudarale, proizvodeći tako zvuk koji je u skladu sa akustikom nemačkog paviljona stvarao iluziju aplauza. na kraju trase, u jednoj ugaonoj apsidi okačena je fotografija sa otvaranja paviljona koja datira iz 1934, godine. Iznad ulaza se nalazi predimenzionirana kovanica jedne nemačke marke, sa datumom proizvodnje iz 1990. godine. Ukoliko ne poznajemo arhivsku građu koja će nam ispičati istoriju

13

paviljona, ovaj rad ne funkcioniše. Ogroman betonski natpis "Germania" koji stoji na unutrašnjem zidu paviljona neće nam se učinit kao ključni element za razumevanje ovog rada. Paviljon je podignut od strane Hitlera, dok je Germania bila ime glavnog grada Nemačke tokom vladavine Trećeg rajha. Posetioci su kroz polomljenje prozore mogli da vide razrušen pod i natpis, jasnu poruku koju umetnik šalje, poruku prezira i upozorenja.

Hans Hake, "Germania"

* * *

14

Zaključak | U ovom radu sam pokušao da argumentujem hipotezu o uskoj povezanosti pojmova sećanja i arhiva sa vladajućim ideološkim obrascima, te reperkusijama koje se odnose na umetnost, pretostavljajući neraskidivu vezu umetnosti i politike, to jest ideologija. Možda nije slučajno što se krize u umetniičkim disciplinama ispoljavaju uporedo sa društvenim krizama, ali i krizama ideologija, i možda bi, u duhu Erika Hobsbauma, umetnosti trebalo prići iz nekog drugog, problemskog ugla, ne osvrćući se previše na nominalne podele pravaca i epoha.

15

Literatura | Đinđić, Zoran, Jugoslavija kao nedovršena država, Narodna biblioteka Srbije, Fond Dr Zoran Đinđić, Beograd 2010. Bogdanović, Bogdan, " Ukleti neimar", Mediterran, Novi Sad 2011. Nora, Pjer, "Između sjećanja povijesti" diskrepancija siječanj 2007. svezak 8 | 12 broj Hobsbaum, Erik, Doba Extrema, Dereta 2002 Šuvaković, Miško, Umetnost i politika Službeni glasnik, biblioteka Umetnost i Kultura, Beograd 2012. Benjamin, Valter, Službeni glasnik, biblioteka Književne nauke, Umetnost i Kultura, Izabrana dela 1, urednik Jovica Aćin, Beograd 2011.