REVISTA LUL Antologa (1991/1992)data posteada con acceso gratiuto y pblico copyright 2007 de: www.bazaramericano.com

DiscosOscar LedesmaSobre: Claude Debussy, Plleas et Mlisande. Didier Henry, Colette Aliot Lugaz, Gilles Cachetpaille, Pierre Tahu, Claudine Carlson, Franoise Golfier, Philip Ens, Coro y Orquesta Sinfnica de Montreal. Dirigida por Charles Dutoit. LONDON 430502 2 CDs.Debussy, como Beethoven, es autor de nica pera. Sin embargo fueron varios sus proyectos para el gnero. Su problema era hallar un libro acorde con sus principios estticos. Tuvo ocasin de leer la pieza del belga Maurice Maeterlinck apenas publicada en 1892 y al ao siguiente la vio representada en Pars. En una visita a Gante consigui el visto bueno del escritor que hasta le sugiri los cortes posibles. Un primer boceto qued pronto en 1895 y un segundo, corregido, en 1897. La mediacin de Andr Messager apresur su estreno en la Opra Comique el 30 de abril de 1902. Hoy sera difcil imaginar el xito de una puesta del drama original por su simbolismo y fatalismo, tan ajenos a los tiempos que corren. Su filosofa pesimista atrajo a Debussy y a otros msicos, como Faur, Sibelius, Schoenberg, y hasta Puccini concibi la idea de transformarlo en pera. Esa misma filosofa fue cara a los franceses entre las dos guerras mundiales, como lo testimonian, por ejemplo, los films de Duvivier y Carn. Deben haber atrado a Debussy la simplicidad del lenguaje, la intemporalidad del escenario y la expresin del drama por sugestin e implicacin ms que por la contundencia de los hechos. El compositor tuvo, en consecuencia, total libertad para conjurar la enrarecida atmsfera de ese mundo de mar y sol, de sombros castillos y bosques y sofocantes subterrneos, donde sus desvados personajes representan su destino triangular. La escritura musical es esencialmente sinfnica, las escenas son cortas y estn ligadas por interludios que forman un ininterrumpido tapiz orquestal; sobre el que las voces declaman sus frases en un "quasi recitativo", que a veces deviene un "arioso", cuyo pulso y cadencia nacen del ritmo del lenguaje hablado. Los varios motivos conductores son usados en forma menos explcita y obvia que en los dramas wagnerianos. La prosodia debussyana ms ms fluida, la orquestacin ms austera y transparente, y en contraposicin a Wagner, lejos est de Debussy la intencin de someter emocionalmente a su audiencia. Pese a su carcter de pieza no convencional del repertorio lrico, Plleas ha sido muy favorecida por el disco. Luego del registro histrico de Roger Desormiere do 1941, se sucedieron el de Andr Cluytens (1957), los de Ernest Ansermet (1951 y 1964), Jean Fournet, Dsir Inghebrecht (1962, en vivo), Serge Baudo, Pierre Boulez (1969), Karajan (1979) y John Carewe (1988), digital como el de Dutoit, que Decca grab el ao pasado en la pequea iglesia de St. Eustache, donde hace todas sus grabaciones la Sinfnica de Montreal. Tal vez ninguno de los registros enumerados sea tan fiel como ste a los propsitos del compositor, que otorga prioridad al texto a insiste en que "la msica solo debe insinuar lo expresado por la palabra". A tal efecto, Dutoit ha preferido un elenco totalmente francs a uno de divos, consiguiendo una

versin no solo idiomtica en estilo (las prolijas anotaciones de Debussy son cumplidas al pie de la letra), sino tambin en cuanto a la atencin prestada a las sutilezas de la diccin y de la caracterizacin dramtica de los personajes. En lo referente a la direccin, la bsqueda de la clara definicin y sentido de cada detalle y de la total transparencia de las texturas, no ha devenido en una ejecucin rida. Por lo contrario, salen ganando la sensual belleza de la partitura, la fluidez del discurso, el cambiante colorido do la orquestacin y el valor dramtico de la obra. (LUL nmero 1, Septiembre de 1991)

Sobre: Anton Webern. Obras completas Op. 1 a 31. Heather Harper y Halina Lukomska (sopranos), Barry McDaniel (bajo), Isaac Stern (violin), Gregor Piatigorsky (cello), John Williams (guitarra), Charles Rosen (piano), Coro John Alldis, Cuarteto JuiIlard, Orquesta Sinfnica de Londres. Director: Pierre Boulez (Duracin: 3 h 46'). SONY SNT3K 45845 (3 CDS)Pocas veces, como en este caso, se puede afirmar que un registro marca un hito en la historia de la msica contempornea, revelando desde una renovada perspectiva la produccin de un compositor mal conocido, entre otras razones, porque un registro completo anterior hecho a fines de los '50 ofreca un enfoque desmaado, inconexo e ilgico. Obviamente, el pionero Robert Craft, gestor de esa primera empresa, tuvo que lidiar con no pocos tropiezos, principalmente con la falta de partituras y la mala disposicin, cuando no la hostilidad, de los msicos a sus rdenes para con una msica nueva y extraa. Veinte aos ms tarde, las grabaciones de Pierre Boulez, hoy disponibles en CD, lgicamente se beneficiaron con los avances logrados en materia de comprensin y ejecucin de la msica de la vanguardia anterior a la Segunda Guerra. Eso no es todo. El lcido enfoque de Boulez supo aunar con conviccin la horizontalidad de esta msica con un amplio legato cantabile, fiel a las intenciones de Webern. La meloda fluye de uno a otro instrumento, las frases se corporizan bellamente, el balance interno es exacto, los matices de la dinmica son claramente diferenciados, como lo piden los pentagramas. La adecuada realizacin de una msica tan refinada y sofisticada exige una honda comprensin as como que esta sea asimilada y compartida por los ejecutantes. En ese sentido, la Sinfnica de Londres y el distinguido cuadro de solistas, respondieron con virtuosismo y aliento lrico sin pares. Luego del estilo tradicional de la Passacaglia Op. 1, las Cinco Piezas para cuarteto de cuerdas, Op. 5, marcan la ruptura de su autor con la tonalidad. Este lbum las incluye, tanto en su versin original como en la para orquesta de cuerdas de 1930. Pese a la belleza de la ejecucin del Cuarteto Juillard, la versin orquestal resulta ms rica y elocuente. La brevedad y el puntillismo tan tpicos de Webern causan un impacto ms fuerte con el colorido orquestal, como lo demuestran las Seis Piezas Op. 6, cuyo encanto es captado por Boulez en forma notable. Las versiones de los solistas son tambin de altsimo rango. Difcilmente se tenga ocasin de escuchar las Piezas para cello Op. 11 tocadas con la sensibilidad con que lo hacen Piatigorsky y Rosen. Pero en su mayora los

solos de Webern son vocales y revelan en sus partes instrumentales algunos de sus ms audaces experimentos tcnicos. Las sopranos Harper y Lukomska comparten el serio compromiso consiguiendo de manera admirable fundir sus voces con los instrumentos en una unidad integral. Ese proceso de unificacin del fragmentario contrapunto de Webern es tambin la clave del suceso de las versiones del Cuarteto Juillard de dos obras maduras: el Tro Op. 20 y el Cuarteto Op. 28. A lo largo de estos tres CD, muy a menudo se preguntar el oyente como un arte que deliberadamente se apart de tantos de los tradicionales medios de expresin, consigue aun ser expresivo. La respuesta se sumariza en las tres ltimas obras de Webern, las dos Cantatas y las Variaciones orquestales Op. 30, de las que Boulez revela todo el austero poder del contrapunto puro a partir de una meloda de extraa simplicidad, sin temas ni tonalidades. Tensin y drama en solo 7 minutos! Este lbum no abarca toda la produccin de Webern; las piezas pstumas quedaron para un segundo volumen que es de esperar este en los planes de Sony. En cambio, encierra dos curiosidades: la orquestacin de Webern de la Fuga (Ricercata) n 2 de la 0frenda musical de Bach y de las Danzas alemanas D. 820 de Schubert, estas ltimas grabadas por Webern en los estudios de la Radio de Frankfurt en diciembre de 1932. (LUL nmero 3, Abril de 1992)

Sobre: Charles Ives: Las cuatro sinfonas n 1 y 4 (incluyendo los himnos originales). Orquesta Sinfnica de Chicago. Director: Michael Tilson Thomas. (Sony Classical CD 44939) + N 2 y 3 "The Camp Meeting". Orquesta del Real Concertgebouw de Amsterdam. Director: Michael Tilson Thomas. (Sony Classics CD 46440)Los primeros registros de msica de Charles Ives, canciones y breves obras corales, aparecieron en discos de 78 rpm a partir de 1934, a impulso del compositor y campen de la causa de Ives, Henry Cowell. Partituras mayores fueron grabadas ya en los 40, como la Cuarta Sonata para violn por Joseph Szigeti, editada por "New Music" en 1942, la grandiosa Sonata Concord por John Kirkpatrick o el fascinante Segundo Cuarteto por el Walden Quartet. Con el invento de la cinta magnetofnica y el LP, el catlogo Ives se increment con las primeras grabaciones de las cuatro Sonatas para violn, Segunda y Tercera sinfona y diversas piezas orquestales. La llegada de la estereofona favoreci a una msica que parece concebida para la nueva tcnica, diferenciando mejor los aparentemente caticos contrapunto y contrarritmos de las ms elaboradas creaciones del msico de Nueva Inglaterra. El primer disco estreo es un Mercury de 1958 con la Tercera Sinfona (Premio Pulitzer) y Three Places in New England por la Orquesta Eastman de Rochester dirigida por Howard Hanson. Leonard Bernstein, que la haba estrenado en 1951, registr la Segunda en 1965 y Columbia complet la serie con la Primera por Eugene Ormandy, la Tercera por Bernstein y la Cuarta por Leopold Stokovski, luego de que ste la estrenara en ese mismo aoo. La nica versin integral unitaria anterior a la de Tilson Thomas fue realizada para el sello Vanguard un par de

aos despus, por la Philharmonia dirigida por Harold Faberman. Antes de Ios '80 existan en catlogo registros diversos de sinfonas de Ives por Morton Gould, Zubin Mehta, Jos Serebrier, Seiji Ozawa, Neville Marriner, Bernard Hermann y Dennis Russell Davies. Obviamente, solo las grabaciones ms recientes estn basadas en las ediciones crticas producidas por la Charles Ives Society en 194, ano del centenario del compositor. Aun la Primera Sinfona escrita a Ios 22 aos (1896), como ejercicio para las clases de composicin de Horatio Parker en Harvard, es caracterstica en personalidad y tcnica, pese a que imita modelos europeos. La bella meloda del corno ingls en el Lento recuerda a Dvorak, hay ecos de Beethoven y Wagner y es divertido comprobar cmo en el primer movimiento desarrolla la Primera de Brahms en lugar de su propia Primera. Ives era natural y esencialmente un eclctico y no reparaba en recurrir a cualquier material, con tal de que motivase su creatividad. Encontrara en obras posteriores el mismo placer en emplear para sus "collages" fuentes americanas (The Camptown Races o Yankee Doodle), como en su Primera Sinfona lo haba experimentado con las sinfonas Coral y Del Nuevo Mund. La Segunda Sinfona nace entre 1897 y 1902 a implica un progreso. Dvorak y Brahms aun estn all, pero tambin estn America the beautiful, Turkey in the Straw, etc. En el movimiento final echa mano de un recurso tan audaz como individual. Si en el final de la Primera revista temas de Ios movimientos anteriores, Ives edifica el clmax de la Segunda tocndolos uno encima del otro. Es bueno precisar que la msica de Ives no progresa de derecha a izquierda como la convencional sino de adelante hacia atrs. De ah su aficin a las formas contrapuntsticas (como la enorme doble fuga de la Cuarta Sinfona y del Primer Cuarteto) y a escribir las voces en tonalidades diferentes. Su intencin no era hacer politonalismo sino entorpecer el movimiento de avance que la tonalidad convencional impulsa. El contrapuntstico primer movimiento de la Segunda anticipa esa tendencia que sienta sus reales en las dos ltimas sinfonas, que son de lejos las mejores. La Cuarta es la "suma de sus logros" que no debe rehuir todo compositor que se precie, en tanto que la Tercera representa su intensa y humilde religiosidad. Escrita entre 1901 y 1904, aparenta ser una obra desmaada, ya que el material para "collage" se presenta en amplios bloques puestos uno al lado del otro o sobrepuestos unos con otros en una estrecha unidad. El bello ltimo movimiento es una textura contrapuntstica tpica del Ives maduro, siempre fluyente pero siempre esttica, marcada por clmax aparentemente arbitrarios. La monumental Cuarta, completada en 1916, es la ltima de sus obras orquestales conocidas (salvo algunas canciones dej de componer durante los 38 aos que precedieron a su muerte. n 1954). Tal vez todo qued dicho en la Cuarta. En el segundo movimiento, que Ives califica de "comedia" ms que de scherzo, conviven un bullicioso primer plano formado por nueve melodas a himnos americanos confrontados en tonalidad y ritmo, con un segundo plano que representa las vicisitudes de los peregrinos a travs de tierras abruptas y pantanosas" desarrollado por una orquesta de cmara. La inspiracin mstica domina en este movimiento como en la doble fuga del siguiente y el trascendental final. Este es Ives a la ensima potencia: un final rapsdico sobre el himno Ms cerca ti Seor, apoyado en una rtmica klangfarbenmelodie en la percusin con ecos de Messiaen, que se cierra con un coro anglico sin palabras. Michael Tilson Thomas, director fuertemente asimilado a las tradiciones americanas,

grab las cuatro sinfonas, ms otras piezas orquestales relevantes, en Chicago y Amsterdam en tomas digitails entre 1983 y 1990. Realiza lecturas de notable claridad interna e impresionante respuesta sonora, esenciales para una interpretacin cabal de Ives, logrando versiones de fuerte impacto y autoridad. El virtuosismo de ambas orquestas y el balance conseguido por los tcnicos han contribuido a ello en buena medida. (LUL nmero 4, Noviembre de 1992) ****

Juan Arturo BrennanSobre: Mario Lavista. Aura. Opera en un acto. Libreto de Juan Tovar basado en el texto de Carlos Fuentes. Aura: Lourdes Ambris (soprano); Consuelo Llorente: Mara Encarnacin Vzquez (mezzo); Felipe Montero: Alfredo Portilla (tenor); El anciano: Fernando Lpez (bartono). Orquesta del Teatro de Bellas Artes de Mxico. Direccin: Enrique Diemecke. Grabado en el Palacio de Bellas Artes, Mxico, en abril de 1989. CD editado por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes de Mxico.Este texto fundamental de la narrativa mexicana contempornea se ha convertido en una pera. Por lo general, los compositores y libretistas suelen elegir para sus peras personajes fuertes y definidos, una lnea narrativa clara, algunas vueltas de tuerca, y un final sorpresivo. En el caso de Aura, tales elementos estn ausentes, lo que ha hecho ms complejo, y a la vez ms rico, el trabajo del libretista y el compositor. Como proyecto integral, Aura tiene la caracterstica fundamental de que, desde su concepcin misma, fue pensado para ser realizado por un equipo de creadores especficos, elegidos por su afinidad con la idea original y con el estilo del producto final, Con el libreto de Juan Tovar, la msica de Mario Lavista, la direccin escnica de Ludwik Margules y los diseos de Alejandro Luna, nos adentramos en un mundo que es mitad real, mitad fantstico... Felipe, un joven y sensible historiador, es llevado por un anuncio clasificado a una oscura y misteriosa casa en el centro de la ciudad de Mxico. All encuentra a Consuelo, una anciana enferma que a cambio de un muy buen salario le encarga la edicin de las memorias de su difunto esposo, el general Llorente. El joven acepta el encargo y accede a vivir en casa de la anciana hasta terminar el proyecto. Poco despus, en la casa, Felipe conoce a Aura, quien aparenta ser la sobrina de la anciana, y queda fascinado con ella. Poco a poco, los encuentros entre Felipe y Aura se alejan del mundo real y se adentran en la fantasa. AI mismo tiempo, el trabajo de Felipe sobre las memorias del general Llorente lo acercan a los secretos de la familia: riqueza, poder, romance, amor... y locura. Al final, las imgenes de la anciana Consuelo y la joven Aura se funden en un solo ser, y Felipe se encuentra atrapado en una penumbra entre la realidad y la fantasa. Por qu intentar convertir en pera un tema aparentemente ajeno a las

convenciones opersticas? Desde el inicio, Mario Lavista se sinti fascinado por la atmsfera de confinamiento creada por Carlos Fuentes, y por la manera en que fantasmas y personajes de carne y hueso se mezclan en el tiempo y en el espacio. En esto tiene mucho que ver el gusto y conocimiento del compositor por algunos ejemplos de la narrativa oriental, donde se dan los mismos elementos: algunos cuentos chinos y ciertas obras de Yukio Mishima. En el trabajo de Lavista sobre Aura puede detectarse tambin la influencia de Henry James y, de modo muy importante, la de Francisco de Quevedo, a travs de su poema titulado Amor constante ms all de la muerte. En cuanto al libreto, Juan Tovar se ha enfrentado al hecho de que Aura es, fundamentalmente, un texto no-verbal, de ah la necesidad de crear dilogos que no existen, dilogos para ser hablados y cantados en la pera. De comn acuerdo, libretista y compositor han decidido hacer aparecer al difunto general Llorente como uno de los personajes de la pera; as, se ha dado una equilibrada carga escnica: Aura como la personificacin de Consuelo, y Felipe como la personificacin del general Llorente. Durante la composicin de Aura, Mario Lavista deca: "He pensado en una opera en un acto, con cuatro cantantes que deben ser muy buenos actores. Tengo la idea de una pera de murmullos y un poco de canto; una pera en la que los recursos vocales sean apropiados al tema de la historia y a la atmsfera. Creo que el tema principal de Aura es la eterna expectativa del amor, la idea de que el amor puede trascender a la muerte, y de que los amantes pueden encontrarse ms all de la muerte". Originalmente, Mario Lavista haba pensado en orquestar la partitura de Aura para un grupo de cmara, pero a medida que avanzaba el trabajo, las necesidades dinmicas y tmbricas de su msica, hicieron crecer la orquesta. Sin embargo, el compositor utiliza esta orquesta (quiz, un poco al estilo de Mahler) como un gran conjunto de cmara, con sutiles pinceladas sonoras cuyo fin principal es el de crear una atmsfera sonora, una especie de bveda musical cerrada, dentro de la cual han de moverse los personajes. Formalmente, la pera Aura est concebida como una unidad, de principio a fin, sin la tradicional divisin tajante de arias, duetos, tros, etctera. En este sentido, y en la importancia dada a los elementos escnicos frente a los vocales, Mario Lavista ha tenido como modelo la pera Plleas et Mlisande de Claude Debussy. Otro elemento importante en Aura es el manejo del tiempo. En la narracin original de Carlos Fuentes, todo ocurre en el lapso de tres das y dos noches, pero en el libreto propuesto por Juan Tovar no hay una divisin clara entre el da y la noche, sino un nico y continuo flujo de tiempo y espacio, en el que los fantasmas pueden aparecer y mezclarse con los personajes de la vida real. (Mxico) (LUL nmero 2, Noviembre de 1991) ****

Edgardo KleinmanSobre: Nancarrow. Estudios para piano mecnico (volumen 5). Wergo CD 6065-50 - 51'05"Conlon Nancarrovv es, sin duda, uno de los ms extraos y apasionantes compositores de nuestro siglo. Nacido en los Estados Unidos en 1912., pele en las filas republicanas durante la Guerra Civil espaola. Al pretender regresar a su pas, las autoridades no le permitieron la entrada, y se estableci en Mxico. All vive desde comienzos de la dcadas del '40. Si exceptuamos obras tempranas tales como el Cuarteto para cuerdas y algunas composiciones para piano y violn, la totalidad de su produccin posterior a 1949 corresponde a Estudios para piano mecnico: unas cincuenta obras de duracin variable entre uno y diez minutos. Partiendo de un sistema de reproduccin obsoleto como lo es el piano mecnico (ms conocido por el nombre de una marca muy difundida a comienzos de siglo: Pianola), sus obras fueron compuestas directamente en rollos de papel, perforados con absoluta precisin. Estos Estudios, de los cuales el volumen 5 de Wergo incluye los nms. 42, 45, 48 y 49, completan en gran medida la edicin de la obra de Nancarrow, dado que previamente haban aparecido los cuatro primeros volmenes (Wergo 6168-2, 6169-2, 60166-50 y 6016750). Uno de los Estudios incluidos en el volumen que comentamos, el nm. 48, es para dos pianos mecnicos (como tambin lo son los nms. 40, 41 y 44). Entre las caractersticas ms salientes de estas obras ocupan un lugar preponderante los procedimientos rtmicos. Nada emerge con tanta claridad en Nancarrow como su apasionado inters por el ritmo, con sus abruptos cambios de mtrica, superposiciones de diferentes tempos, la utilizacin del rubato, etc. Otro elemento esencial de su msica es la textura polifnica, con una variadsima gama de procedimientos, como la llamada "resultante" producida por la combinacin y fusin de dos o ms voces rtmicamente independientes, y la utilizacin de la polifona compuesta, con claros antecedentes de Ives. La audicin de estos Estudios permite tambin apreciar la trasmutacin de materiales de origen popular: el boogie-woogie, el ragtimes, el blues y hasta elementos del folclore espaol o mexicano, todos presentados fragmentariamente, con tempos "espsticos", con glissandos y trmolos ejecutados a velocidad solamente alcanzada por medios mecnicos. El sonido del piano mecnico de Nancarrow no difiere de aquel de las viejas pianolas que uno asocia a los bares y cafetines del lejano oeste norteamericano, imgenes ms difundidas que las de nuestros prostbulos, donde tambin abundaban. Ese sonido hueco y de agudos metlicos, claramente limitado en sus posibilidades expresivas, est sin embargo muy alejado del anacronismo. Imaginar estos mismos Estudios en un piano actual de buena calidad equivaldra a imaginar el sonido de una obra de Cage para piano preparado emergiendo de un teclado con sampler. Los textos que acompaan el CD, escritos por James Tenney, son excelentes, pero el oyente que desee penetrar aun ms en las complejas estructuras de estos Estudios, puede recurrir a un pequeo pero definitivo libro sobre el tema: The PlayerPiano Music of Conlon Nancarrow, de Philip Carlsen, editado por el Institute for Studies in American Music Monographs (nm. 26), Brooklyn College of the City University of New York. Ligeti considera la msica de Nancarrow el ms grande

descubrimiento desde Webern a Ives. Su conocimiento es absolutamente indispensable. (LUL nmero 3, Abril de 1992)

LibrosErnesto EpsteinSobre: Jeann-Paul Despins. La msica y el cerebro. Trad.: Mara Renata Segura. Buenos Aires, Gedisa, 1989, 146 pgs.En un reciente viaje de estudio, invitado por dos universidades alemanas, pudo constatar los grandes cambios que se han producido en los ltimos tiempos en el campo de la musicologa. Los temas de ndole histrica, descriptivos analticos, ya no constituyen el ncleo centraI de esta ciencia. Otros enfoques e interrogantes sociolgicos-culturales, biolgicos y psicolgicos- todos ellos centrados ms en el ser humano en su relacin con la msica que con el fenmeno musical en s, han acaparado el inters de numerosos investigadores que, a travs de sus estudios y las correspondientes publicaciones, han constituido una verdadera Antropologa de la Msica. Hace aproximadamente medio siglo que el etnomusiclogo norteamericano Charles Seeger manifestaba: "Continuar con la costumbre de considerar musicologa y etnomusicologa como dos disciplinas separadas, abordadas por dos diferentes tipos de estudiosos con dos objetivos ampliamente diferentes y aun opuestos, ya no puede ser ms tolerada como digna de la ciencia occidental." Desde entonces han aparecido importantes trabajos que contribuyeron a que se ampliara y enriqueciera notablemente el panorama de las investigaciones relacionadas con el fenmeno musical. Mencionemos entre ellos el ya clsico libro de Alan P. Merriman The Antropology of Music (1964); las publicaciones de Willi Graf y Wolfgan Suppan que se han ocupado de los problemas socioculturales, biolgicos y hasta psicosomticos, los trabajos de John Blacking (How musical is man) y otras obras ms recientes que pudimos consultar y cuyos ttulos por s solos dan una idea de una muy variada temtica abordada, entre ellos: The Musical Mind in the Context of Culture and Biology (Suppan, 1985), Music, Mind and Brain: the Nueropsychology of Music (varios autores, 1982), Social Structure of Music (H. Edward, 1988), New Music and Psychology (R. Erickson, 1987), Psychoanalytical Explorations in Music (varios autores, 1990), El hombre como hacedor de msica (Suppan, 1984). A esta lista que se podra alargar considerablemente se agrega pues este trabajo cuyo actor es profesor de msica en la Universidad Laval de Quebec (la versin original en francs data de 1986). La primera parte del libro est dedicada a exponer el funcionamiento del cerebro humano con respecto a la msica, mejor dicho, su aprendizaje; en particular se refiere a la asimetra que se observa entre los dos hemisferios del cerebro. Se basa en la tesis de que, mientras el hemisferio izquierdo elabora, en primera instancia, los procesos verbales y analticos, el derecho es ms bien totalizador y sede de los procesos musicales, sin que por ello el izquierdo no intervenga tambin en este proceso. Segn el actor: "Todo msico bien formado debe cumplir un equilibrio dinmico entre las potencialidades hemisfricas derechas a izquierdas". Segn Despins la educacin musical corriente no toma en cuenta debidamente ese equilibrio cerebral fundamental como tampoco la diferencia que existe entre las disposiciones congnitas de ambos sexos. En este sentido, el tercer captulo

"Asimetra cerebral y msica" es algo as como el punto crucial del trabajo ya que en los tres captulos restantes, el actor se ocupa en particular del problema pedaggico que deriva de las diferentes funciones y su incidencia en la enseanza musical de infantes y nios. Sin ofrecer soluciones concretas, Despins aboga por mtodos didcticos ms diferenciados, adaptados al funcionamiento cerebral respectivo para evitar frustraciones, mengua de inters, falta de motivacin, etc.: "Todo pedagogo y es a ellos que el libro est dedicado debe comprender este mensaje para responder mejor a las expectativas del nio. No podemos formar un juicio con respecto a la traduccin ante la imposibilidad de confrontarla con el original. Mas no entendemos por qu la traductora invirti los trminos del ttulo. El original Le cerveau et la musique sintetiza perfectamente el planteo del libro: a partir de la estructura y las funciones del cerebro sacar conclusiones con respecto al fenmeno musical, y en particular, a la educacin, mientras que el ttulo de la traduccin podra sugerir que se trata de investigar el fenmeno musical con respecto a su efecto sobre el cerebro, las reacciones del mismo y el proceso de percepcin. De todos modos, el libro constituye un valiosos aporte al conocimiento del tema especfico y debera estar en manos de todo educador. (LUL nmero 1, Septiembre de 1991) ****

Guillermo SaavedraSobre: Botho Strauss. Crtica teatral; las nuevas fronteras. Traduccin de Carlos Piechocki. Barcelona, Gedisa, 1989, 230 pgs.Lo increble de este libro no es el ttulo -Crtica teatral: las nuevas fronteras, Anlisis de los acontecimientos estticos y polticos involucrados en la accin teatral- sino que su intimatoria, germnica ambicin se cumpla, a su modo, en su desarrollo. Y que ese cumplimiento -oscuro y difcil- tenga lugar no en la verdaderamente alemana arquitectura de un solo y monumental ensayo sino en la acumulacin de unos cuantos artculos escritos entre 1967, 1970, al calor, como se dice, de los acontecimientos. No se trata de la sorpresa de quien establece un sistema de ecuaciones del tipo: celeridad-periodismo-pantleto versus lentitud-literatura-ensayo. Lo que resulta admirable en este volumen es la inteligencia inmediata de su autor para situarse frente a hechos e ideas que, literalmente, estallaban a una velocidad superior a la capacidad de asimilacin de los actores. Omnvoro pero altamente selectivo, el rgimen de Strauss en aquellos aos le permiti una saludable y precoz digestin; una suerte de metabolismo critico cuyos resultados, recopilados en libro dos dcadas ms tarde, aparecen imbuidos de una lucidez proftica: no se trataba tanto de disolver el teatro en la vida poltica y social como de rescatar, dentro de la prctica especfica del teatro, una renovada inflexin esttica. Ms all de esta perplejidad inicial, el volumen presenta ms dificultades. Algunas son propias del objeto tratado; otras resultan de su doble distancia: en

el tiempo, para todo contemporneo, en eI espacio, para un lector argentino. Los textos reunidos en este libro no son ensayos pensados y escritos como condiciones de posibilidad -terica o prctica- de cierto teatro sino artculos que, salvo muy pocas excepciones, surgieron de la contemplacin de hechos teatrales concretos, fechados a historizados, confrontados con una esttica en formacin pero, de alga modo, preexistente. De la esttica del confrontador existen huellas: estos artculos, sus propias piezas teatrales, sus arduas novelas. De aquellos hechos -festivales, puestas en escena, actuaciones, calidad de luces y sonidos, comportamiento de los pblicos, temperaturas, gestos, modulaciones-, no quedan ms rastros que las interesadas descripciones del propio Strauss. Y la memoria de los sobrevivientes. La fugacidad de su intolerable actualidad -mucho mayor, si cabe, en el experimemalismo de los 60- es sin duda el primer aspecto problemtico del teatro para constituirse como objeto de anlisis. Se puede hacer una crtica de la solidez argumentativa de Strauss pero es impracticable una confrontacin de lo que l dice con aquello sobre lo que predica. Ni siquiera el video puede restituir con un mnirno de fidelidad aquello que ocurre cuando el teatro transcurre porque, en ese caso, se asiste a la documentacin de un pasado, no se vive una experiencia presente. En este sentido, la obligada inmediatez con que Strauss escribi estos artculos para la revista Theater Heute est atravesada por a melanclica certeza de testimoniar lo irrepetible y la empecinada voluntad de arrancarle a esa caducidad una suerte de permanencia. Si la exasperante temporalidad de los hechos teatrales nos condenan siempre al extraamiento, a la aoranza de algo que no se sabe bien que ha sido cuando no se lo ha presenciado, esta modalidad particular del ubi sunt se convierte en una pregunta no menos incmoda en presencia de ese conjunto abigarrado y heterogneo de fenmenos. Cmo se habla y qu se puede decir sobre el teatro? Varios milenios de perplejidad frente a esto solo han producido dos respuestas fundamentales a imperfectas: la Potica de Aristteles y los iluminados ensayos de Brecht. La lectura del libro de Strauss tiene la inslita virtud de devolverle actualidad a esa pregunta. No produce la basta saciedad de clausura de uno o varios problemas: ensaya un conjunto de procedimientos, un abanico de estrategias, arma su repertorio frente a la violencia y la inestabilidad de lo que tiene delante: un teatro "burgus y decadente", otro teatro radicalizado hacia su propia disolucin, otro teatro -por el que Strauss va despuntando, a lo largo del libro, su predileccin -que intenta resarcirse a partir de la ms plena conciencia de su artificio, desde la absoluta intimidad-austeridad de su carcter esttico La escritura de Strauss, su sistema de convenciones, sus referencias, resultan -a la doble distancia sealada anteriormente- de una comprensin trabajosa. Quiero decir: son el resultado de su dificultad para en tender fenmenos complejos y dan como resultado una lectura de anloga complejidad. Tal vez incida en esto el fantasma de lo traducido -se podr creer en la honesta competencia del seor Piechocki para trasladar enunciados que uno imagina constituido por larguismas palabras que el seor Gaos habra traducido por innmeras palabras separadas por guiones?- pero no caben dudas de que Strauss, en muchos momentos, es ambiguo, cuando no confuso. Es razonable: escribe al pie de los hechos; est conformando, precisamente all, una concepcin teatral propia que tiene, por entonces, mucho de negatividad. De

los tres artculos que una corta tapa esquinada y desatenta califica como ensayos sobre, dos est trabajados por una acumulacin progresiva, estratificada, de descripcin y anlisis de acontecimientos sucesivos: los festivales de Nancy y Francfort de 1969, un conjunto de puestas teatrales en diversos teatros alemanes. El recto del volumen -ms del ochenta por cientoes una recopilacin de artculos y reflexiones a partir de puestas y piezas concretas, con excepcin de un bello homenaje a Dieter Sturm uno de los creadores del Berliner Schaubhne y maestro del propio Strauss- que el discpulo escribi en 1986. La obligada urgencia de la mayora de los trabajos lleva en muchos casos a Strauss hacia un cierto fragmentarismo y un tono de inmediatez que lo aproximan aire de aquellos tiempos- a un pensamiento casi aforstico, al borde de la consigna. Esto no es, en s mismo, un dficit. Como seal Barthes en su formidable ensayo sobre las mximas de la Rochefoucauld, un conjunto de mximas soporta dos lecturas: la de cada mxima por separado, la del conjunto como una sucesin ininterrumpida; en el primer caso, el resultado es de una placentera atemporalidad: la mxima sortea el tiempo y se convierte en un para-m, es capaz de contarme; en el segundo caso, forma parte de un abrumador monlogo obsesivo del autor, un para-s. Se puede seguir a Barthes o traicionarlo en su propedutica, segn convenga, para leer estos intensos trabajos. En los momentos en que su argumentacin se cierra, puede buscarse y hallarse una intuicin potica poeticidad que la mxima comparte con el verso- que justifique la aparicin de un juicio contundente e imprevisto pero que, inexplicablemente, huele bien. Puede leerse, tambin, como diversas modulaciones de una obstinacin: la de un joven intelectual del teatro que intenta hacerse de un lugar mediante su escritura. Desde luego, estos artculos de Strauss no consisten solamente en guirnaldas con epigramas felices. Y, en cierto modo, esos nudos, cortocircuitos o provocaciones son su corts discrecin, su discontinuidad no alemana; un fervor intermitente que provoca en el lector un doble apetito: por aquello que no pudo verse y por esto que se lee y que propone, en su incompletud, una discusin muy actual, desde el momento en que replantea la necesidad y funcin de las vanguardias y la relacionarse con la sociedad desde una posicin que, ya en 1967, era una crtica aguda del oportunismo de la modernidad, sin caer en la frivolidad ni el cinismo. Porque estos trabajos, a pesar de sus momentos do oscura y ambigua poeticidad, estn sostenidos por una abrumadora lucidez, una gran capacidad de observacin y una biblioteca que excede generosamente los lmites de la literatura de y sobre el teatro. Strauss puede reconocer la agona del teatro como instrumento directo de accin poltica, la inadecuacin de un teatro con pretensiones de representabilidad de lo real objetivo y la mala conciencia de la burguesa ilustrada que intenta eludir u ocultar las fisuras de su concepcin del mundo con "las trampas resultantes de la depravacin producida por los prstamos hechos a las artes plsticas y trasplantados al escenario". Tiene conciencia de las limitaciones del paroxismo artaudiano, destaca los escritos de Grotowski como una saludable y posible austeridad y critica la hipocresa y mezquindad de quienes esperan demasiado "del lado de la recepcin" y la cobarda intelectual de quienes confunden los lmites entre experiencia esttica y vida social, vaciando de significado los contenidos concretos y especficos de cada una de estas reas. Reconoce tempranamente nuevas voces y nombres

promisorios del teatro en alemn -Peter Stein, Rainer Fassbinder, Peter Handke, Thomas Bernhard, entre otros- y reflexiona sobre la tragedia, Shakespeare, Goethe, Brecht -tiene para este palabras desmesuradamente lapidarias-, Beckett, Chejov y los subgneros del teatro. Esta diversidad no es atendida siempre con la misma precisin, pero lo que sorprende en Strauss es la facilidad y, a la vez, la necesidad de zambullirse en una red de tradiciones culturales. Porque as como su escritura est atravesada por la urgencia de la hora, esa perentoriedad jams lo desliga de una conciencia histrica del pensamiento crtico. Apoyado en Wittgenstein, Benjamin, Foucault, Barthes y, rara vez, en Adorno, se vale de las perspectivas de estos autores de un modo instrumental, sin encolumnarse dogmticarnente detrs de cierta filosofa del lenguaje, ni del estructuralismo, ni del marxismo francfortiano. Lo cierto es que, a diferencia do los intelectuales franceses que siempre parecen estar discutiendo encarnizadamente sobre lo ocurrido quince. minutos antes, Strauss encarna una cierta confianza en la discusin diacrnica que uno puede encontrar ms fcilmente en Habermas que en Derrida, en Jnger que en Sartre. Es como si el pasado estuviera sobreviniendo continuamente en lo actual y esa actualidad tuviera, sobre todo para Strauss, su ms arduo y estimulante incumplimiento en ese objeto heterogneo que se ha dado en llamar teatro. (LUL nmero 1, Septiembre de 1991)

Sobre: George Steiner. Lecturas, obsesiones y otros ensayos. Traduccin de Barbara McShane y Javier Alfaya. Madrid, Alianza, 1990, 605 pgs.Con una jactancia a la altura de su prestigio y un prestigio ganado con la publicacin de algunos ensayos fundamentales, George Steiner (Pars, 1929) acept la invitacin de armar una antologa de textos representativos de su trayectoria crtica. La propuesta se concret en 1983, vio la luz de la imprenta al ao siguiente con un ttulo significativo: A reader (Un lector), y ahora lleg al Ro de la Plata, en una edicin espaola de Alianza (1990), cuyo ttulo es equvoco: Lecturas, obsesiones y otros ensayos. Cualquiera supondra, a partir de l, que "Lecturas" y "Obsesiones" son textos unitarios, acompaados de otros similares, pero no: Steiner eligi trabajos de casi todos sus libros publicados entre 1959 y 1983, adems de artculos aparecidos en forma autnoma y dos fragmentos de su nica novela, El traslado de A.H.. a San Cristbal, y los agrup en cinco secciones: "El acto crtico", "Lecturas", "Obsesiones", "Asuntos alemanes" y "Lenguaje y cultura". Al pecado de su ambigedad, el ttulo espaol suma la desatencin de un nfasis evidente: el austero y en apariencia humilde ttulo original no hace ms que subrayar la toma de partido de Steiner por la condicin de lector frente a la de critico profesional, antinomia fructfera y polmica que el autor de Lenguaje y silencio desarrolla en "Crtico/Lector", texto incluido en esta antologa y publicado originalmente en Nueva Historia Literaria (1979). En una introduccin -insoslayable para quienes se dispongan a recorrer el

volumen y tambin para quienes, al haber frecuentado los libros originales, decidan pasarlo por alto-, Steiner repasa toda su obra con un orgullo que a veces se disfraza de espritu proftico ("... este primer libro (...) iba a ser la raz de toda mi obra y enseanza posteriores") y otras asume un cierto desencanto ("mirando hacia atrs siento cierta tristeza") al sospechar que ha predicado en el desierto. Ni tanto ni tan poco: la figura y la obra de Steiner ocupan un lugar central dentro de la crtica contempornea y es evidente que l lo sabe. Ocurre que, al concebir, con toda justicia, esta recopilacin como "una declaracin provisional, un informe sobre una obra en marcha", Steiner se expulsa de la historia y de las bibliotecas para reubicarse en el campo de batalla de los discursos actuales; en ese movimiento de reactualizacin, Steiner adivina la necesidad de defender su obra con argumentos de exceso y de defecto. Ms all de esta dramtica reconstruccin, de esta reorganizacin de su biografa intelectual, el libro de Steiner es un testimonio de la historia cultural del cuarto de siglo que va desde fines de los '50 a los comienzos de los '80. A travs de la privilegiada ubicacin de su autor, se pueden recapitular los hitos ms luminosos y polmicos de una obra en curso y los sucesivos momentos de cristalizacin dogmtica de la vida cultural de los ltimos aos: lo que va, por ejemplo, del New Criticism a la Deconstruccin o, en otro de los trayectos posibles, del compromiso sartreano al espritu posmoderno. Como este recorrido ha sido -salvo la mencionada introduccin- simultaneo a involucrado con el contexto y los textos en discusin, se experimenta una suerte de presente histrico que, en virtud de la proximidad temporal, termina por fundirse con un presente real. De la mano de un crtico "a la antigua", que obliga a aceptar sus posiciones o a tomar otras, sin lugar para la indiferencia, el lector se zambulle en los problemas fundamentales que este siglo ha planteado a la cultura de Occidente y en las perspectivas tericas que los intelectuales han esbozado para responder a aquellos. De la mano de un crtico "a la antigua, esto es: de un humanista empedernido que se considera heredero de la cultura juda centroeuropea y que, "sin pretender compararme" pero tal vez hacindolo, se remite a Benjamin y Adorno, a Wittgenstein y Mahler, a Kafka y Mauthner, a Kraus y Jakobson y esboza una geografa no menos elocuente: "Los mapas de mi identidad, las orientaciones interiores, siguen siendo las circunscritas por Leningrado, Odesa, Praga y Viena por un lado y Frankfurt, Miln y Pars por otro". Se pueden compartir o no las afinidades y rechazos de Steiner, sus procedimientos y elecciones metodolgicas, generalmente abiertos a enfoques mltiples; pero sin dudas hay dos problemticas suyas que lo vuelven tan incmodo como necesario: la posibilidad o no de la trascendencia, de una presencia real inmanente en el smbolo artstico, y la preocupacin por dar una estatura tica y un marco histrico al trabajo sobre la obra de arte. Que alguien se obsesione por la doble capacidad de Occidente para producir algo tan noble como la forma sonata y tambin la aberracin de Auschwitz; que alguien se pregunte por los lmites del lenguaje para dar cuenta de lo monstruoso a inhumano y tambin por los lmites de ese lenguaje frente a otros como el de las ciencias o el de la msica; y que, al mismo tiempo, encarne una perspectiva "doblemente lingstica" o una verdadera fobia contra Derrida y los "mandarines de la crtica bizantina", todo ello puede no constituir -para algunosms que una coleccin de equivocaciones. Pero, en cualquier caso, se trata de una obra que -adems de provocar un inmediato entusiasmo por leer a Racine

o escuchar a Schoenberg- tiene el mrito de poner en el centro de la escena un puado de problemas fundamentales que, por ignorancia, pereza o mala conciencia, hace rato que la crtica y muchos intelectuales han dejado de lado. (LUL nmero 2, Noviembre de 1991) ****

Carmelo SattaSobre: John Paynter. Or aqu y ahora. (Una introduccin a la msica actual en las escuelas). Traduccin de Juan Schultis. Buenos Aires, Ricordi, 1991, 118 pgs.De manera simple y precisa, Paynter desarrolla en esta obra muchos de los temas que es necesario tratar en las clases de msica. Hace hincapi en la necesidad de incorporar la msica actual en las escuelas explicando las ventajas de dicha incorporacin y proponiendo actividades que hasta aqu haban sido evitadas so pretexto de la imposibilidad de llevarlas a cabo. Tambin podemos inferir, a travs de su lectura, que sera necesario revisar gran parte de los conceptos que constituyen la rutina de la clase de msica. Conceptos que quizs en una primera instancia nos parecieron claros e imprescindibles, con el desarrollo de la prctica musical no solo se vuelven confusos sino tambin superfluos. Para ser ms exactos, y parafraseando a Barthes, podemos decir que muchos enunciados no son ms que meras asociaciones verbales, vacas de contenido; son meras frmulas que no dicen nada y cuyo oscuro significado, adems, damos por sobreentendido. Paynter desmitifica -tal vez sin proponrselo- estas construcciones verbales. El autor incluye una gua de audicin de las obras y los compositores ms significativos y tambin nos indica como encarar la ejecucin de obras contemporneas pensadas paa. las posibilidades de la clase de msica. Nos sugiere una progresin de proyectos experimentales dndonos una lista de recursos, libros, artculos, discos, biografas. En suma; nos da razones ms que suficientes para justificar la enseanza de la msica contempornea y nos ayuda a reflexionar sobre a la importancia de esta actividad y de sus contenidos.

Sobre: George Self. Nuevos sonidos en clase (Una aproximacin prctica para la comprensin y ejecucin de msica contempornea en las escuelas). Traduccin de Juan Schultis. Buenos Aires, Ricordi, 1991, 40 pgs.Self promueve en esta obra la inclusin de la composicin en las clases de msica. Y hace esta propuesta no solo frente a la necesidad de favorecer el desarrollo de las conductas psquicas propias de esta actividad -generalmente excluidas-, sino tambin procurando desentraar, a travs de sta, los principios bsicos que rigen la construccin de la sintaxis musical, pues

entiende que esto nos permitir comprender mejor esta particular forma de actividad mental que implica el lenguaje de la msica. Para llevar adelante exitosamente esta tarea, Self apela a gran cantidad de recursos y materiales desarrollados a partir de la msica contempornea que le permiten resolver las dificultades que supone encarar la composicin en este nivel de la enseanza. Sealemos, a modo indicativo, algunos de los aspectos propuestos: - El uso de instrumentos de percusin, o de otros fabricados por los mismos alumnos, que por su naturaleza faciliten la ejecucin y la prctica en clase. -La posibilidad que brinda el uso de la notacin simplificada (como puede ser la grafa analgica) para fijar aspectos de la composicin cuando sta adquiere cierta complejidad. -La incorporacin de nuevas tcnicas compositivas que enfatizan el uso del timbre o de las texturas antes que el de las alturas o los ritmos exactos. La multiplicidad de estilos que presenta la msica contempornea como un estmulo para plantear la composicin desde diferentes lugares o para enfatizar aspectos de sta no siempre tenidos en cuenta en la enseanza tradicional. Y por ltimo queremos destacar los detalles prcticos en la presentacin de la clase, que permiten que esta nueva tarea -la de la composicin musical- pueda ser encarada tambin por docentes no especializados. (LUL nmero 2, Noviembre de 1991)

Sobre: Charles Rosen. Formas de sonata. Traduccin de Luis Romano Haces, revisada por Juan Jo Olives Valenzuela. Barcelona, Labor, 1987, 376 pgs.Formas de sonata constituye un intento crtico de ver que se puede salvar de la idea tradicional de la forma sonata. Para Rosen -ensayista, profesor de la Universidad de Nueva York, brillante pianista, actor de uno de los mejores estudios publicados sobre Arnold Schoenberg- la forma sonata no es una forma definida, coma lo son un minueto, un aria da capo o una obertura francesa; sino que, coma la fuga, es una manera de componer, un sentido de la proporcin, la direccin y la textural. El actor enfoca muy de cerca el tema y sus historias, y reconoce lo inadecuado de las definiciones decimonnicas y de los mtodos establecidos en la definicin de esta forma, que emplean coma modelos las obras maestras y las costumbres generales de una poca. Rosen prefiere relacionar la forma sonata con las nuevas condiciones sociales a las que tuvo que enfrentarse en el siglo XVIII y describirla en funcin del cometido que se esperaba que cumpliese. A fin de establecer un punto de partida, el actor examina los diferentes estereotipos y esquemas predominantes en la segunda mitad del siglo XVIII y rastrea su supervivencia en las formas posteriores. Extiende su estudio hasta nuestros das y esboza los cambios y las diversas transformaciones efectuadas a lo largo de este camino. (LUL nmero 3, Abril de 1992)

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Edgardo KleinmanSobre: Circuit - Revue Nord - Americaine de Musique du XXe Sicle, Les Presses de L'Universit de Montreal (Canad). Volumen 1/Volumen 2, Nros. 1-2, 1991.Circuit, una nueva revista de msica contempornea, comienza a editarse en Canad. La iniciativa de su creacin pertenece al Nouvel Ensemble Moderne -formacin radicada en Montreal, y dedicada no solo a incursionar en los grandes clsicos musicales del siglo XX, sino tambin a dar a conocer a los nuevos compositores de Quebec. Para su equipo de redaccin fueron convocados prestigiosos msicos y pedagogos canadienses tales como John Rea y Lorraine Vaillancourt entre otros, y el conocido compositor norteamericano Tod Machover. Dirige la publicacin el musiclogo JeanJacques Nattiez de la Universidad de Montreal, autor de importantes trabajos de investigacin sobre musicologa y semitica en Francia y Canad. Desde las pginas del editorial, su director nos informa que cada nmero de Circuit incluir un dossier sobre un problema esttico o una figura importante del quehacer musical, y un conjunto de artculos sobre la actualidad musical de Quebec. Era casi inevitable que el dossier de ese primer nmero recalara, primeramente, en un amplio debate sobre el posmodernismo. Partiendo de entrevistas realizadas por Colette Mersy a tres compositores (Jos Evangelista, John Rea y Frederic Rzweski), un periodista y artista (Raymond Gervais), un musiclogo (Nattiez), una filosofa (Ghislaine Guertin) y una sociloga (Regine Robin), se ha intentado contestar la pregunta: Qu es el posmodernismo musical?" Si, como punto de partida, la definicin misma de posmodernismo suscita abiertas contradicciones, el debate posterior se centra en el "retorno de lo audible", y en los posibles vnculos entre modernismo y marxismo, y en consecuencia- entre la actitud posmoderna y la ideologa de la derecha. Otros cuatro artculos integran este dossier. En uno de ellos, Francis Dhomont -importante compositor de msica electroacstica francs radicado en Montreal- se cuestiona si el posmodernismo musical es una aventura neobarroca o una nueva aventura de la modernidad, y en 20 antinomias intenta trazar los lmites del mismo. Particular inters adquiere el ensayo de Celestin Delige titulado En los laberintos del "tour de force". Deliege, musiclogo y profesor en el Conservatorio de Lieja, se detiene a examinar con evidente preocupacin los trminos del debate entre "complejidad" y "simplicidad" en la esttica musical contempornea. En su ms reciente transformacin, explica Delige, la "complejidad" se presenta bajo la forma de una escritura polifnica acumulando figuras de aspecto mondico, pero en cuyos agrupamientos se amalgaman en verdaderas constelaciones. El desafo que implica para el ejecutante la responsabilidad de organizar la forma, y para el oyente acceder a un material sonoro no inmediatamente descifrable, es analizado por Delige con una perspectiva histrica que transita por Machault, Ockeghem, Brahms, Debussy, Webern y Babbitt. Los infinitos rostros de la complejidad musical en los 50 aos que van desde 1920 a 1970, parecen adaptarse al proceso de evolucin tecnolgica, adelantndose a veces en deformar la lgica. Y en la obra de

Brian Ferneyhough, del juego de combinaciones "random" de parmetros musicales, la obra abierta va a mutar del estado ldicro a un estado indito, de expresin del "tour de force". Mientras que el tipo de obra abierta concebido por Stockhausen se acaba en la prctica del aficionado, solo una prctica hiperespecializada puede abordar la concepcin ferneyhoughiana. En un tiempo ya poco propicio para el escndalo, concluye Delige, el campo que debemos elegir no puede ser otro que el del uso del derecho a la vigilancia. Una vigilancia forzada a explicarse hasta en las formas de consumo que escapan a un mercado real. El segundo volumen -un nmero doble de Circuit- est ntegramente dedicado al compositor Claude Vivier. Una entrevista a Gyorgy Ligeti pone de relieve la profunda admiracin del maestro hngaro por este compositor canadiense fallecido trgicamente en 1983, a los 35 aos. Refirindose a su msica, seala Ligeti que Vivier era ante todo un melodista. Renunciando al contrapunto, a la polifona, eligi la predominancia de la voz, de una yoz. Descubri una meloda modal, inclusive polimodal, pero -observa Ligeti- sin dar un paso atrs como John Adams o Arvo Prt. Una cronologa de la obra de Claude Vivier, una extensa recopilacin de sus escritos y una discografa completan este numero indispensable para penetrar en el universo de este autor, sin duda uno de los ms originales que ha dado Quebec. Un comienzo ms que auspicioso, entonces, para esta revista de msica contempornea, que se destaca adems por una cuidadsima presentacin. (LUL nmero 4, Noviembre de 1992)

PartiturasFederico MonjeauSobre: Gerardo Gandini. Eusebius (cuatro nocturnos para piano o un nocturno para cuatro pianos) 13183. Eusebius (cinco nocturnos para orquesta) 13513. Ricordi Americana.En ocasin del estreno de Eusebius (cinco nocturnos para piano), por la Filarmnica de Buenos Aires con direccin de Juan Pablo Izquierdo (Teatro Coln, septiembre de 1995), el compositor Gerardo Gandini escribi para las notas del programa: La figura de Schumann, su msica, sus mitos, sus distintas identidades fueron, durante 1984, una presencia obsesiva para m. Y pretend exorcizarla a travs de varias obras compuestas durante ese ao. En efecto, durante 1994 Gandini escribi cuatro obras que de un modo a otro se refieren a Schumann: las dos versiones de Eusebius (la primera para piano y la segunda, completada en 1985, para orquesta); RSCH: Escenas, para piano y orquesta; y RSCH: Testimonios, para recitante, piano y sonidos electrnicos. Eusebius haba sido una obsesin de Schumann. Con ese nombre firm buena parte de sus incursiones en la crtica musical, titul algunas piezas para piano e identific a uno de los personajes de su crculo imaginario La liga de David. Schumann no fue menos afecto a las construcciones imaginarias que a las especulaciones sobre teora esttica. Pensaba que las artes posean una misma esttica y que solo los materiales de una y otra eran diversos, premisa tpicamente romntica y algo difcil de sostener, aunque no deja de resultar atractiva cuando Gandini ha imitado, en Eusebius el trabajo de un escultor: restar partes a una materia que en su estado bruto contiene la forma final. La primera versin de Eusebius, subtitulada Cuatro nocturnos para piano o un nocturno para cuatro pianos, consiste en cuatro lecturas o, mejor, cuatro filtrados distintos de una pieza para piano de Schumann, la nro. 14 del ciclo Danzas de la liga de David. Cada nocturno mantiene la estructura original de 40 compases de tres cuartos; no hay cortes verticales sino horizontales o, ms precisamente, de lado a lado, ya que Gandini no procede en lnea recta sino en forma muy sinuosa. Cada nocturno toma algunas notas de Schumann; las que omite sern sucesivamente aprovechadas en formas posteriores, que superpuestas en un hipottico quinto nocturno vendran a reconstruir la pieza de Schumann. A diferencia de lo que ocurre comnmente en la escultura, no hay aqu desechos de material. De cualquier manera, no se tratara exactamente de una reconstruccin sino de una metamorfosis: los nocturnos retoman las notas de la pieza de Schumann en el momento de su aparicin, coinciden en el ataque, pero el modo especfico de ese ataque vara, como tambin lo hacen la duracin y la dinmica, con lo cual se crean superposiciones, polifonas, relaciones armnicas y planos completamente ausentes en Schumann; desde luego, tampoco quedan rastros de la rtmica original. Esas cuatro lecturas de la pieza de Schumann no siguen un recorrido azaroso. Hay un criterio por medio del cual se seleccionan unas notas y no otras: ese criterio es de orden tonal. El primer nocturno prefiere relaciones cromticas: segundas menores, sptimas mayores, novenas menores; el segunda toma

cuartas y quintas justas, el tercero toma terceras y sextas; las octavas aparecen en el cuarto. Pareciera haber un movimiento progresivo hacia una configuracin ms cadencial; con todo, el elemento cadencial nunca se afirma por completo. La ambigedad es quizs lo esencial de Eusebius. En rigor, el criterio tonal all aplicado no tiene que ver con la funcionalidad armnica sino, mucho antes, con un colorido. Cada nocturno tiene un color tonal distinto. Estos procedimientos piden de inmediato una transcripcin orquestal: por la caracterizacin tmbrica de cada una de esas piezas; por la posibilidad de una polifona ms definida, menos virtual; y de poner en escena, dentro del mismo espacio y con los mismos medios, el quinto nocturno, la hipottica reconstruccin de la pieza de Schumann; pero tambin por la posibilidad de desarrollar algo que ya estaba latente en la escritura pianstica de los nocturnos, que es la meloda de timbres -una meloda discontinua, fragmentada, no expresamente temtica o, para decirlo con Boulez, una meloda en abstracto. El quinto nocturno de la versin orquestal consiste en una superposicin literal, exacta, de los otros cuatro (superposicin que la edicin ha resuelto con una partitura de formato vertical). El primer nocturno lleva flauta, oboe, clarinete, corno, trompeta, vibrafn, glockenspiel, celesta, arpa y cuarteto de cuerdas; el segundo Ileva flauta, oboe, dos clarinetes, fagot, come, trompeta, violn, viola y cello; el tercero es pare orquesta de cuerdas y el cuarto pide flauta, corno ingls, clarinete bajo, fagot, dos cornos, trompeta, trombn, platillos, tam-tam, piano, violines, cellos y contrabajos. La distribucin instrumental es consecuente con la lectura del material original: a excepcin del tercer nocturno para cuerdas no hay cortes definidos por seccin sino distintos cortes a lo largo, distintos filtros de la orquesta. Se trata de una orquesta descompuesta, como suele ocurrir en la msica de Gandini aun cuando los instrumentos son presentados en su disposicin convencional. Naturalmente, esta descomposicin instrumental sigue la lgica o el color tonal de cada pieza: la configuracin ms bien etrea del primero se corresponde claramente con el principio de la meloda de timbres, mientras que el cuarto incluye algunos instrumentos ms cadenciales, por decirlo as; y ms apropiados pare las duplicaciones de octava (trombn, clarinete bajo, contrabajos). La primera versin de Eusebius fue editada por Ricordi en 1990; la versin orquestal acaba de salir de la imprenta. Ambas partituras constituyen uno de los ensayos ms audaces de Gandini; ensayo en un sentido preciso, como puesta a prueba de unos procedimientos completamente originales. (LUL nmero 1, Septiembre de 1991) ****

Oscar EdelsteinSobre: Francisco Krpfl. Msica 66. Piano 13480. Ricordi Americana.Esta obra fue escrita como ejercicio de acciones bsicas para los cursos de composicin dictados por Krpfl durante la dcada del '60. Las posibilidades de evolucin de estas acciones bsicas o eventos mnimos

en su localizacin formal son tomadas en reemplazo de aquellas que, en el discurso tradicional, ocupaban los motivos o unidades temticas. As, los comportamientos complejos que conforman las diferentes superposiciones (texturas) de estos elementos, pueden ser precisados y extendidos a la forma global. Las acciones mencionadas son definidas como unidades de altura (alturas puntuales y alturas globales -bandas cromticas-) y unidades de tiempo (puntuales, globales acciaccaturas independientes- y acciaccaturas dependientes al comienzo o final de valores de duracin puntuales), ms ornamentos (dobles o triples articulaciones, mordentes o trinos o trmolos, arpegios o bandas o desplegadas); las alturas no surgen de una serializacin previa, sino que se articulan desde sus relaciones de grado y teniendo en cuenta el movimiento meldico o las relaciones verticales Para obtener una planificacin acomodada a la necesidad expresiva. Los eventos o acciones bsicas de Msica 66 fueron concebidos desde un principio a modo de un repertorio de signos grficos. Esta representacin de eventos sonoros se basaba predominantemente en la analoga entre magnitudes temporales y de espacio grfico, criterio muy difundido en la dcada del 60." Las unidades correspondientes a las dimensiones de unidades de altura y de unidades de tiempo antes mencionadas, se asocian en diversas combinaciones constituyendo acciones bsicas de diversas caractersticas: A los ornamentos, a la vez, se les puede aplicar las unidades de tiempo puntuales en su organizacin rtmica. Un aspecto a destacar en Msica 66 es el procedimiento de enmascaramiento. Se trata de ocultar el momento de aparicin de eventos por contrastes sbitos de la intensidad, distancia en registro y/o velocidad combinada." Todo el material analtico de la pieza est en la partitura: las unidades de tiempo y altura utilizadas, el esquema formal de la primera y segunda parte con sus distintas secciones, un breve y acertado anlisis de la pieza y las instrucciones de ejecucin para algunos comportamientos. Esto hace de la edicin de Msica 66 un material muy til para estudiantes e intrpretes, una pieza que ensea mltiples recursos de formalizacin y puesta, de control y extensin de unidades bsicas a procesos complejos de estructuracin, repasando, por uso en repertorio, varios de los comportamientos habituales en el lenguaje musical contemporneo. Ms all del proyecto didctico expresado, est la obra muy lejos de esas aproximaciones; sonando, la pieza enmascara tambin sus relaciones elementales, los rasgos distintivos mnimos y las clasificaciones de orden se presentan solo como imgenes mentales definidas en un espacio menos concreto. Los materiales, pulverizados y dispersos, adquieren en la sucesin, una movilidad que solo permite el seguimiento estadstico; el que escucha es tomado por esos puntos, bloques y lneas, sintindose obligado a la destreza de subdividirse. El ejercicio propuesto entonces, transporta, se multiplica. La relacin -por oposicin- con el discurso tradicional, una composicin acertada de los distintos niveles de organizacin, una forma fuerte o precisa que utilice elementos discretos en complementos o en superposicin, una controlada marcha de intervalos de altura o de tiempo, solo predispone, sita, ubica, lejos..., claro, en esta otra seleccin que puede ejercitar el que escucha atento.

En ella, siempre menos civilizada que algunos nmeros de orden, lo de 66 no obtiene mayor beneficio que la exploracin de esos aos de la vida, o el juego de inversin real (99) que colocara a la cifra en posibilidad de ser utilizada hacia adelante, en aproximados 8 aos de reloj. Ms o menos lejos de la actualidad, las fechas se integran con el ttulo en esta obra, fijndola en la dcada del 60. La pieza se ve entonces libre de los tiempos actuales, original (por duradera) y solo tarda en su edicin. Pero lo que justifica plenamente haber editado esta obra 30 aos tarde, es la actividad que supongo provocar en los msicos cuando los datos cesen; cuando las relaciones queden solas contra la memoria o en la msica del piano; reconstruyendo o transfigurando una a una las limitaciones del nmero, de los procedimientos, de las mecnicas. O de las fechas y su vnculo con otras obras de estudio, de experimentacin, de bsquedas, de enseanzas verdaderas, ocultas detrs de la precisin y el encantamiento. Msica 66 fue estrenada por Renato Maioli y existe una gran versin indita, de Gerardo Gandini. La grabacin de Gandini se podra editar en el 2022 para que los clculos no provoquen alguna confusin que altere la normal evolucin de las estructuras. (LUL nmero 2, Noviembre de 1991) ****

Carmelo SattaSobre: Csar M. Franchisena. Tro (de las proporciones). Para flauta, clarinete y piano. Compositores argentinos del siglo XX. BA 13477. Ricordi Americana, 1990.Se podra definir a Franchisena, entre otras cosas, como un incansable experimentador. A su bsqueda en el campo material -tcnicas no convencionales de produccin en instrumentos tradicionales, la incorporacin de medios electrnicos, el tratamiento de masas, etc.- debemos agregar su preocupacin por los procedimientos de organizacin temporal. En este sentido, adems de los procedimientos derivados de modelos estadsticos, en los ltimos aos se ha ocupado de la transferencia" al campo musical de problemas propios de lo que podramos llamar una concepcin topolgica del espacio. Aunque en trminos generales (no nos referimos a la espacializacin acstica) podemos decir que el concepto de espacio es un concepto interior referido al devenir musical -devenir bsicamente temporal-, Franchisena se ha ocupado sistemticamente de establecer dos planos temporales simultneos diferentes, con la intencin de generar un vivencia del tiempo musical de manera anloga a la que se puede experimentar en el espacio cuando consideramos una relacin entre una concepcin tradicional y otra topolgica. Este tro es un claro exponente del problema anteriormente enunciado; de all que todo anlisis o ejecucin debe considerar este doble aspecto en la sucesin temporal (tanto en la sucesin como en la simultaneidad). Esto es: la sucesin de secciones o partes, donde en unas la secuencia de los sonidos responde a la concepcin tradicional (causalidad temporal) y en otras la

duracin general del fragmento es una segmentacin que excluye en su interior dicha determinacin. Esta doble cualidad se hace ms evidente, todava, en lo que podramos llamar la "simultaneidad" o, ms correctamente, en la superposicin de planos en los cuales, en un mismo lapso del transcurso del tiempo, "cohabitan" mensurabilidades determinadas de antemano con otras de "Iocalizacin" aleatoria dentro del mismo espacio. Se establece as, desde el punto de vista contrapuntstico, ms que una relacin punto-contrapunto, la de puntos contra grupos. Otra idea a tener en cuenta es la que el autor llama "anamorfismos", como el representado por el smbolo del factorial de un nmero que sirve en el tro para indicar las veces que dei repetirse la seccin encerrada entre corchetes. Por ltimo diremos que el autor recurre a dos tipos de grafas: la simblica y la analgica, para enfatizar estas dos formal del devenir temporal de su obra. (LUL nmero 3, Abril de 1992)

Sobre: Julio Martn Viera. Msica para piano y cinco percusionistas. Compositores Argentinos del siglo XX. BA 13521. Ricordi Americana, 1991.Msica para piano y cinco percusionistas pertenece al restringido nmero de obras, de las muchas que usan instrumentos de percusin, que pueden servir como modelo para el uso de estos instrumentos. Obras como Ionisation, de Varse; Circles, de Berio; Auriga, de Smith Brindle; Constructions in Metal, de Cage; Continuunm, de Serocki; Zyklus, de Stockhausen; Hierophonie V, de Taira; Synchronisms N 5, de Davidovsky, y ahora sta de Julio Viera, mas all de los aspectos estticos que caracterizan a cada compositor, constituyen un material que llena el vaco existente en los tratados de instrumentacin y orquestacin con respecto a estos medios. Son muchos los compositores que, por diferentes razones, se sienten inclinados al uso de la percusin, pero muy pocos tienen en cuenta sus particularidades acsticas y tcnicas. Julio Viera, por el contrario, ahonda en estos aspectos, y plantea, desde el punto de vista compositivo, una serie de problemas no siempre claros entre nuestros compositores y los resuelve eficazmente y de manera muy personal. Un anlisis de la obra nos lleva a destacar los siguientes aspectos: -La similitud estructural entre los instrumentos escalares y los no escalares, debida a que estos ltimos son usados como instrumentos de diseo y se integran en buenas configuraciones. -La excelente integracin entre el piano, los instrumentos de placa y la percusin no escalar que logra que sta no aparezca como un mero acompaamiento. -La unidad lograda desde el punto de vista formal -a pesar de las mltiples fragmentaciones que presenta la obra-, atribuible al buen manejo que el autor hace de estos medios y que implica, ms que en otros, un conocimiento de sus cualidades sonoras. -Por ltimo, y tal vez lo ms importante, el dominio tmbrico, que sirve de base

a su orquestacin y que le ha permitido conformar una obra slida en su estructura y de gran belleza expresiva. (LUL nmero 3, Abril de 1992)

Sobre: Giacomo Manzoni. Doktor Faustus. Opera en tres actos (once cuadros, un interludio y un eplogo) sobre la novela de Thomas Mann. Ricordi Miln, Scene sinfoniche per Il Doktor Fautus. Con coro ad libitum. Ricordi Miln, 133790, 1988. Traduccin: Carla FonsecaA raz de la visita a Buenos Aires de Giacomo Manzoni, en agosto de 1992, Ricordi Americana ha puesto en circulacin buena parte del catlogo del compositor italiano, incluyendo su obra probablemente as significativa, Doktor Faustusy, en otra edicin, la Scene sinfoniche per Il Doktor Faustus, pera cuya proyeccin en el Instituto Italiano de Cultura fue presentada en aquella oportunidad por el propio Manzoni. Doktor Faustus, basada en la novela de Thomas Mann, tuvo su primera representacin mundial en la Scala de Miln, en mayo de 1989, con puesta en escena de Bob Wilson. A continuacin se reproduce el artculo de Joachin Noller incluido en el programa del estreno. Ningn pasaje de las Escenas sinfnicas para el Doktor Faustus es idntico a una escena del Doktor Faustus; los mdulos, englobados en la pera, son ms breves y proporcionalmente ms numerosos. Las Escenas sinfnicas no constituyen una suite. El hecho, digno de notar, de haber sido compuestas anteriormente, recalca la posicin predominante de la msica. El proceso compositivo no se inicia con una estructura literario-dramtica sino con una estructura musical, en la cual se experimentan posibilidades constructivas y expresivas con relacin al material. Es sorprendente la nueva cualidad de la meloda en el desarrollo del estilo de Manzoni, donde las estructuras intervlicas armnicamente determinantes son tambin utilizadas en forma lineal; de tal manera, se instala un nuevo equilibrio entre estructuras horizontales y verticales. Despus de haber constituido durante aos un subproducto de la bsqueda sonora de Manzoni, la meloda gana nuevamente importancia y autosuficiencia, asumiendo en determinados momentos funciones directamente temticas. Mientras que en las Escenas sinfnicas todos los elementos estn reunidos en la masa orquestal, las melodas en Doktor Faustus son revocalizadas, esto es, desaparecen de la masa orquestal para reaparecer como motivos centrales en las voces. Meloda y armona estn divididas a la manera clsica, aunque en el tercer acto se renen de un modo totalmente anticonvencional: en la "escena de la locura", Adrian no dialoga solamente con voces imaginarias, lo hace tambin con voces instrumentales; sobre el fin su propia voz se quiebra -no sin eficacia dramtica-. Esta escena pertenece a los grandes resumes musicales presentes en la composicin de Manzoni, donde un balance general pone a prueba la unidad en la multiplicidad. Mltiple es tambin el material compositivo, a cuyos elementos bsicos pertenece la sigla Haeterna Esmeralda: las letras h-e-a-es-d designan en

alemn a las nota si-mi-la-mi bemol-re.. La constelacin de los intervalos est basada sobre cuartas (si, mi, la, re) y segundas menores (mi, mi bemol, re); no sorprende por lo tanto que estructuras cromticas y por cuartas atraviesen la obra (horizontal y verticalmente) junto a la estratificacin en terceras, ya tradicionales en Manzoni y ahora tambin melodizadas. Se establecen al mismo tiempo elementos modales y tonales; en el fondo, la secuencia de cuartas citada anteriormente (+ sol) puede ser interpretada pentatnicamente. Los materiales tradicionales son puestos a disposicin y se funden en una sntesis constructiva con productos sonoros de la experimentacin de los aos recientes (rnultifnicos, sprechmusik, etctera). A esa sntesis nos retrotrae tambin el simbolismo de la referida sigla musical, que en s misma refine dos caractersticas de la msica de principios del novecientos -armona de cuartas y cromatismo-, absorbidas ahora por una masa mayor. Justamente en esa compenetracin del material musical de pocas basadas, en la recuperacin de ciertos recursos histricos, sobre todo del novecientos, cuyos particulares medios expresivos se trata ahora de sintetizar, reconocemos la variante frente a una esttica que se ha dado en llamar posmoderna. Las "reminiscencias" histricas de Manzoni no tienen una funcin restauradora y no concluyen en msica de segunda mano. Por lo tanto, es casi obvio que l escriba su propia msica y no la de Adrian Leverkhn, y no tome como base de su composicin las indicaciones de la novela. Del mismo modo, el estilo madrigalstico arcaizante (que recuerda a Monteverdi) en el Interludio coral del Lamento del Doctor Faustus asume una funcin dramtico-musical a travs del contraste con los medios expresivos de la subsiguiente escena de la locura". Manzoni no escribe desde la anti-msica a la Novena beethoveniana; si en determinado pasaje de la obra cita el clebre acorde disonante del final de la Novena, obtiene notables resultados: el sonido global, que funde un acorde de sptima disminuida (do sostenido, mi, sol, si bemol) con una trada de re menor, puede ser entendido como una estratificacin de terceras: en consecuencia, dentro del mbito sonoro de Manzoni eso no debe ser percibido como una cita extraa. Dramaturgia Para describir las condiciones del hombre moderno que renuncia a cualquier tipo de ataduras, se recurre a menudo al concepto existencial. La concepcin existencialista, en su sentido ms amplio, donde se hace valer una "existencialidad, asume tambin las formas de la dramaturgia: nace as un teatro donde se ubica en primer plano no el hombre que acta, sino situaciones en las que evidencia su posicin existencial; un teatro de situaciones: Torneo nocturno, de Malipiero, El prisionero de Dallapiccola, Intolerancia 196 de Nono, Hyperion de Maderna. En esta viva tradicin se instala el Doktor Faustus. Se presentan aqu situaciones lmites de Leverkhn: las aventuras erticas, la enfermedad, dos encuentros bien distintos con la muerte, el acto creativo de la composicin, el amor por los hombres; algunas veces el simbolismo de las situaciones requiere la alegora: el locus amoenus con ninfas y piano, el pacto con el diablo y, finalmente, la "escena de la locura", que en el teatro musical asume una significacin alegrica: la apertura musical a lo nuevo. Donde, sobre el plano psicolgico, todo est en disolucin, una vez ms la msica lo asume; donde el canto calla (Eplogo), cantan los instrumentos (y las melodas

vocalizadas de las Escenas sinfnicas vuelven a ser tomadas por la orquesta); en la msica "diablica" del hroe, Manzoni reconoce implicancias sociales, prefiguraciones de una nueva sociedad. El doble nivel de la novela (tiempo narrativo y tiempo narrado) se transforma en el doble nivel de la msica como medio expresivo y como protagonista; y mientras a menudo la msica se limita a comentar acciones y sentimientos de los personajes, son entonces las figuras del Doktor Faustus quienes comentan la msica. La dramaturgia es una dramaturgia musical por excelencia. (LUL nmero 4, Noviembre de 1992)

T. W. AdornoEl que sepa algo acerca de teatro no se har ilusiones:T. W. Adorno mientras Lul siga siendo un fragmento slo sabr ganarse la atencin de modo intermitente, pero no llegar a entrar en el repertorio operstico regular, el cual, sin embargo, no puede prescindir de esta obra si es que la institucin de la pera an pretende abogar por su derecho a la existencia. (LUL nmero 1, Septiembre de 1991)

El ministro de asuntos exteriores del pas de sus sueosT. W. Adorno Tono A una mirada de tipo clasificador Berg podra parecerle -dentro de la poca moderna y sobre todo de la escuela de Schoenberg, a la que siernpre permaneci fiel- como un moderado, precisamente por la agradable sonoridad de Lul y la sencillez del Concierto para violn. Berg nunca cort del todo las amarras que lo unan a los recursos tradicionales de la tonalidad; su ltima pieza, precisamente el Concierto para violn, concluye con un abierto Si bemol mayor con la sixte ajoute. Cierto que en Berg existen construcciones tremendamente complejas y difciles de descifrar. Pero en conjunto, su arte de la transicin, de la mediacin en su doble sentido, consigue atemperar el choque. Por ello tambin el pblico se mostr en principio ms inclinado a su msica que a la de Schoenberg o Webern, cosa que le hacia sentirse muy molesto. Por el contrario, los expertos se complacieron desde el principio en relegarlo al siglo XIX, dispensando as a la alegre generacin contempornea de la melancola de Berg, una melancola que por desgracia entretanto se habra de ver ms que confirmada por la propia realidad. Lejos de querer renegar del elemento anacrnico de su asunto propio, Berg lo destac por medio de la instrumentacin y publicacin de los romnticos Siete Lieder tempranos. Pero la tensin entre el lenguaje familiar y el extrao, desconocido, fue eminentemente fructfera: dio lugar al tono propio de Berg, un tono meditadamente temerario. Entre los exponentes de la nueva msica l es el que menos ha dejado relegada en el olvido a la infancia esttica, el libro de oro de la msica. Berg ridiculizaba el amable concretismo basado en tal olvido. Debe su concrecin y grandeza humana a la tolerancia con el pasado, al que l deja penetrar, aunque no literalmente, sino resurgiendo en sueos y recuerdos involuntarios. Se aliment hasta el final de la herencia recibida y al hacerlo tuvo que cargar con el lastre bajo el que se encorvaba su elevada figura. Ha dejado en su obra sus inconfundibles rasgos fisionmicos. La tendencia de Berg a desaparecer de escena, a diluirse, constituye en su fuero interno una unidad con la tendencia a librarse de la mera vida por medio de una iluminacin, de una toma de conciencia, y la vuelta del pasado, la aceptacin pacfica de lo

inevitable, no contribuyen menos a ello que la progresiva espiritualizacin. Su msica ha asumido desesperadamente la ruptura con la msica burguesa, en lugar de producir el engao de un estado que supuestamente estuviera ms all de lo burgus y que no existe, como tampoco ha existido hasta hoy una sociedad diferente. Alban Berg se ha sacrificado al pasado en aras del futuro. De ah mana la eternidad de su instante, la estabilidad de un movimiento infinitamente mediado que l nunca dej de evocar. Paisaje de montaa No puedo evitar la tentacin de hablar del apellido de Berg, ese apellido que l pronunciaba con tanto calor, sin aadir otra cosa, cuando descolgaba el telfono. Cuando pronunciaba su nombre era como cuando otras personas dicen "yo". Nunca he conocido a nadie que se pareciera tanto a su nombre. Alban: es una mezcla del elemento catlico-tradicional -los padres tenan una tienda de objetos de devocin- y del elemento escogido, refinado, al que este hombre fiel nunca renunci a pesar de todo su rigor y disciplina constructivos. Berg: su rostro era un rostro-montaa, un rostro montaoso en el doble sentido de que tena los rasgos de un nativo de los Alpes y de que l mismo recordaba en cierto modo a un paisaje de montaa debido al noble arco de su nariz, su boca de Ineas finas y suaves, y esos ojos profundos y enigmticamente vacos que brillaban como los lagos alpinos. De estatura extraordinaria, pero al mismo tiempo frgil, como si no diera su propia talla, sola encorvarse hacia delante. Sus manos, y sobre todo sus pies, eran asombrosamente pequeos. Figura, actitud y mirada tenan un no s qu que recordaban al gigante torpn y soador. Era fcil imaginar que todas las cosas pudieran parecerle ms grandes de lo normal y causarle temor, tal y como se cuenta de los caballos. Tal vez el elemento microscpico de sus composiciones fuera una respuesta a esto: los detalles son mnimos, infinitesimales, porque el gigante los contempla como a travs de unos anteojos de teatro. Incluso tomada como un todo, su msica resulta a la vez desmesurada y frgil, el propio reflejo de Berg. Sus reacciones eran por lo general lentas, pero de pronto fuertes y bruscas. Sin duda por eso admiraba tanto el ingenio, la viveza y rapidez espiritual; esta admiracin Ilegaba tan lejos que l mismo desarroll un talento propio para los chistes y los juegos de palabras, por lo general sombros. Un alumno no muy dotado al que pregunt si tena odo absoluto le contest con impertinencia: "No, gracias a Dios". Berg adopt enseguida ese "gracias a Dios" y raras veces dejaba de usarlo con ocasin de experiencias molestas y desagradables. Construccin Su sentido literario le result fructfero en tanto que compositor a la hora de seleccionar los libretos para sus dos piezas de teatro y de su magistral reelaboracin para la pera. Se senta esencialmente compositor de pera y negaba, sin razn, su sentido para la lrica, as como un talento primordialmente lrico. En torno a 1926 concibi la idea de escribir coros segn poemas de Ronsard; Werfel y su mujer le haban hecho fijarse en ellos. Con todo, su errnea modestia en relacin con la lrica le llev a expresar una experiencia genuina: las extraordinarias dimensiones de su persona y su forma de reaccin musical contradecan la tradicional brevedad de la lrica, por lo que

l mismo reuni en el Aria del vino tres poemas a fin de conseguir una extensa forma trimembre. Las Piezas para clarinete son la excepcin que confirma la regla. Y sin embargo l nunca concibi proyectos monumentales en el sentido de la nueva corriente alemana. Pero su msica, que se expande dubitativa, necesitaba grandes superficies, haba quo dejarle tomarse su tiempo. En realidad no admita ningn trmino medio autnomo entre este atomista trabajo minucioso y la gran totalidad, no admita ninguna totalidad parcial; en l lo totalmente pequeo y lo totalmente grande eran complementarios. El motivo ms profundo para explicar su aversin contra la lrica tradicional era probablemente que Berg se opona totalmente a la forma finita que reposa en s misma. Su msica es una nica transicin. Lo que l Ilamaba lo "jovial", la generosidad, se comunicaba tambin al gesto musical a pesar de su tendencia a sumergirse en el detalle; no haba que cortar nada, la msica no deba renunciar a nada. Tambin en esto me pareci desde el principio similar a Benjamin y muy contrario a Webern. En Berg, construccin quera decir en realidad tanto como hacer lo mximo a partir de la nada y despus anularlo; una y otra vez, la completa paradoja. La autodestructiva genialidad consistente en imponerse tareas imposibles para despus acabar por resolverlas precisaba un apasionado trabajo de artesana. Tambin los tipos formales de Berg tienden a separarse en direccin hacia distintos polos: por un lado el reposo y una modificacin imperceptible y por el otro la perpetua movilidad hasta perder el aliento. Lo que yace en el medio, la norma de Brahms consistente en un paso fundamental decidido y captable, le fue siempre ajeno, al menos hasta Lul. Tambin en su vida privada desafiaba la obstinacin de la vida a base de objetos tcnicos por los que se volva loco: el mechero elctrico, la mquina de escribir, el automvil; la torpeza en materia tcnica excitaba sus burlas bonachonas. Le encantaba darme consejos sobre como deba ajustar la mquina de escribir y no despreciaba el afeitado como tema de conversacin. En aquella poca, en la que esta pesada tarea me resultaba particularmente molesta, me habra gustado encontrar un remedio que acabara con mi barba para siempre y me ahorrara esa cotidiana prdida de tiempo. Berg se opona a esta muestra de racionalismo con un espritu muy a lo Altenberg: el agrado que causa en las mujeres un rostro bien afeitado es inseparable de la sensacin producida por la nueva barba que vuelve a asomar por debajo. Berg descubri su dialctica a base de estos matices. Muchos de los elementos de esta paciente ocupacin en cosas cotidianas y la aplicacin de su afectividad a actividades de pequea monta fueron a parar a su msica, a la manaca elaboracin de los detalles. Precisamente porque su tendencia originaria, el impulso de muerte, reclamaba una amplitud difusa, Berg estaba posedo por la fidelidad a lo artesanal. Sobre su obra radical vela una lograda pedantera como solo haba ocurrido antes con el conservador Stifter. Era como si los mecanismos tcnicos quisieran volver a darle a la obra lo que le niega la vida: la msica de Berg, desvalida solo en este aspecto, se protege en todas las dimensiones, no quiere renunciar a nada, busca un denominador comn de expresin y construccin, ala el choque de lo catico con el xtasis del sonido, los secretos autobiogrficos con una arquitectura planeada en todos los aspectos. Seguramente los criterios de su elevado nivel literario, excepcional entre los msicos alemanes, procedan en parte de Kraus; pero tambin, y en la misma medida, de sus facultades. En todo caso, en este terreno superaba con mucho

a Schoenberg y Webern; el dramaturgo que era poda confiar en sus facultades, no solo en la eleccin de ambos temas y en el instinto teatral con los que los supo disponer, sino lo que es ms, en la posicin de su msica en relacin con ellos. Benjamin, que estaba bastante alejado de la msica y que durante su juventud haba alimentado una cierta animosidad contra los msicos, me dijo con autntica agudeza tras una representacin de Wozzeck, que Berg, en tanto que compositor, se haba comportado con el texto de Bchner como Kraus con Claudius y Gcking. La sensibilidad literaria de Berg le adverta que no poda componer esas obras como Verdi sus libretti. El tiempo que media entre los textos y el compositor es esencial para ste ltimo, que tiene que ganar distancia respecto de ellos por el principio de la estilizacin. Es difcil decir si este es el presupuesto de la tcnica de objetivacin de las peras de Berg o si tal tcnica cerraba por s misma esta distancia. En todo caso, y tal vez presintiendo ya la problemtica de toda pera en la actualidad, Berg senta que esta forma ya no se sostiene sin ms, a pesar de que rechazaba enrgicamente toda intencin de reforma del gnero operstico. Tal vez fue el rango de los textos escogidos el que le oblig a pagar el tributo de no ponerles simplemente msica como si fueran impotentes. En su modo de tratar los textos reinaba la tendencia del literato al "salvamento", un gnero literario transmitido desde la antigedad. Es digno de admiracin el extremo cuidado con que Berg transform ambos textos sin daarlos y tornndolos aptos a la composicin, pero, sin embargo, sin preservar una supuesta Irica contra una "reflexin" no menos convencional. Vacilaba entre Pippa tanzt de Hauptmann o Lul y no saba cul componer. En una tarjeta postal del 11 de enero de 1926 Soma Morgenstern le aconsejaba escoger Pippa; Berg me rog que le diera mi opinin personal. En noviembre de 1927 recib una carta suya cuyo pasaje principal reza as: "...He decidido comenzar la composicin de una pera a principios del prximo verano. A este respecto tengo dos proyectos, de los cuales uno se llevar a cabo con toda seguridad. Por lo tanto solo me queda saber cul. Con este motivo tambin le pido su consejo; se trata de, o bien Un Pippa tanzt, o bien Lul (esta ltima reuniendo Erdgeist y Bchse der Pandora en un libreto en tres actos y 6 o 7 cuadros). Qu dice Ud.? Como voy a componer necesariamente una de las dos obras (o eventualmente las dos) y por lo tanto preciso tomar una decisin sobre cul de las dos (o respectivamente cul de las dos en primer lugar)..." En la parte superior de la cuartilla con el plan de Lul Berg ruega la mxima discrecin. Ya no soy capaz de recordar con absoluta seguridad si fui yo el primero en sugerirle Lul; en este gnero de cosas es fcil equivocarse por narcisismo. En todo caso abogu por la obra de Wedekind con todo tipo de argumentos y es posible que convenciera al prctico teatral que era Berg al hacerle ver las deficiencias dramticas del cuento de la fabrica de vidrio, que se diluye despus de un genial primer acto que invita irresistiblemente a ponerle msica. En mi opinin, Gerhart Hauptmann que le fue presentado a Berg por la seora Mahler en Santa Margherita, no le gustaba a ste sobremanera. Haca tiempo que Hauptamnn haba cado en desgracia para Kraus, mientras que Wedekind goz eternamente de su favor. La postura de Berg respecto de Kraus era la de una veneracin sin Imites; siempre que yo estaba en Viena bamos juntos a todas las lecturas pblicas de Kraus que podamos. Ausencia

Me resulta difcil describir al Berg profesor, porque lo que aprend de l cal hasta tal punto mi propio ser musical que todava hoy, despus de cuarenta aos, no he conseguido ganar la suficiente distancia para hablar de ello. Cuando me present a l haba aprendido ya en lecciones privadas con Bernhard Sekles todo lo que se ensea en el conservatorio, exceptuando el contrapunto a cuatro voces de Palestrina, que aprend ms tarde. Desde nuestra primera clase, despus de haberle mostrado algunas cosas mas, Berg decidi no hacer conmigo nada propiamente escolar ni formal, ni tampoco eso que corre por las academias con el nombre de "composicin libre", sino tratar conmigo sobre mis propias composiciones. Para tener una idea adecuada de cmo era una clase con l hay que recordar cul era su especfica musicalidad. Tambin como profesor reaccionaba lentamente, incubando sus ideas; su fuerza proceda de su imaginacin espiritual y de su disposicin, a lo que se aada una intensa y original fantasa en todas las dimensiones de la composicin; ninguno de los nuevos compositores, ni siquiera Schoenberg y Webern, eran hasta tal punto lo contrario de los msicos de aquellos aos, que se esponjaban con su ideologa. Normalmente examinaba con detenimiento lo que yo le traa y buscaba soluciones para los pasajes en donde yo no haba sabido cmo seguir. Nunca evada hbilmente las dificultades ni pasaba por encima de ellas, sino que iba directamente al nudo del problema. Si alguien saba hasta qu punto cada comps bien compuesto es un problema y una obligada eleccin entre varios males, ste era Berg. En consecuencia, educaba mi sentido para el nivel formal musical, me vacunaba contra todo lo no articulado, lo vaco, y sobre todo contra los rudimentos mecnicos y montonos que podan deslizarse en medio de un material de composicin ya libre. Lo que ejemplificaba a base de casos singulares