por :juan luis bravo ramos - ice.upm.es · el guion ¿quÉ es? .....6 - ¿para qué sirve el guión...

UNIVERSIDAD POLITECNICA DE MADRID

EL GUION DE VÍDEO EDUCATIVO J. L. BRAVO 1

Por :JUAN LUIS BRAVO RAMOS

INSTITUTO DE CIENCIAS DE LA EDUCACION UNIVERSIDAD POLITECNICA DE MADRID

Enero 1992



INDICE

EL OFICIO DE GUIONISTA......................................................................................... 3

- ¿Se puede aprender a ser guionista?................................................................ 4

EL GUION ¿QUÉ ES? ................................................................................................. 6

- ¿Para qué sirve el guión audiovisual? ............................................................. 10

EL GUION ARGUMENTAL ........................................................................................ 10

- Los géneros argumentales............................................................................... 10

- Estructura del guión ......................................................................................... 10

- Unidades narrativas ......................................................................................... 13

- Elementos expresivos ...................................................................................... 14

- Técnicas de elaboración .................................................................................. 27

- Conclusión........................................................................................................ 32

EL GUION DOCUMENTAL........................................................................................ 33

- Estructura del guión documental didáctico....................................................... 35

- Elementos expresivos ...................................................................................... 39

- Técnica de elaboración .................................................................................... 47

- Conclusión........................................................................................................ 51

FORMAS DE PRESENTACION DEL GUION............................................................ 53

ANALISIS DEL GUION .............................................................................................. 55

- Guía de indicadores ......................................................................................... 55

- Errores y aciertos 57

BIBLIOGRAFIA CONSULTADA................................................................................. 59

INDICE DE CITAS...................................................................................................... 60



El guión es el primer paso que es necesario dar para poner en marcha un proceso de producción audiovisual. No obstante, no siempre recibe la importancia que esta actividad tiene, hasta el punto de que muchas veces es olvidada o confundida con la labor del director.

Sin embargo, sin un buen guión es muy difícil conseguir un buen producto au-diovisual por muchos medios de producción, técnicos y humanos, que se puedan poner en juego. A este respecto S. Field de la Escuela profesional de cine de Sherwood Oaks, en Estados Unidos, nos advierte que un director puede tener un magnífico guión y hacer una película horrible. Lo que no puede hacer es una película buenísima si tiene un guión horrible.(1) En esta misma línea Ernest Lehman ( Sonrisas y lágrimas o Con la muerte en los talones) opina que una buena película no puede ser buena si no está bien escrita. Simplemente no puede ser. (1) También A. Hitchcock al ser preguntado sobre la clave del éxito de una película responde que hacen falta tres cosas: Un buen guión, un buen guión y un buen guión. (2)

El guionista es el encargado de imaginar y describir sobre una sucesión de hojas en blanco una serie de acciones y situaciones que se desarrollan en un determinado ambiente, dentro de unas coordenadas espacio-temporales, que se articularán posteriormente en un discurso audiovisual que debe llegar al espectador. Para lo que se sirve de todas las posibilidades y limitaciones que el lenguaje audiovisual pone a su disposición. Que, con la excepción de los diálogos o de la locución, no son medios de expresión directos. Por ello es necesario valorar y estudiar cuidadosamente el significado y propósito de cada uno de ellos: caracteri-zación, decorado, accesorios que aparecen, iluminación, sonido, interpretación, etc.

Así pues, el guionista es el escritor que sabe explicar con toda clase de deta-lles, y en un lenguaje claro, conciso y asimilable, todas las acciones, todas las situaciones, las imágenes, los diálogos y los efectos sonoros y musicales que deben construir una película cinematográfica (3).

El cine y el vídeo son los medios de expresión que cuentan con más cantidad de recursos expresivos. No obstante, no hay que olvidar que son medios eminentemen-te visuales y no siempre resulta fácil encontrar el modo de visualizar conflictos, mostrar relaciones o dotar de imágenes a conceptos puramente abstractos.



El novelista puede decir "mujer elegante" y ésta queda descrita para que el lec-tor haga su propia composición de lo que es la elegancia. El guionista debe mostrar aspectos de esa mujer, a través de recursos principalmente visuales, que muestren de forma clara y fehaciente a los espectadores que esa mujer, efectivamente, es elegante.

El guionista tiene ante sí todas las posibilidades, que no son pocas, del lenguaje audiovisual y las debe explotar. No obstante, tal y como dice E. Vale aunque posee muchos medios de expresión carece de algunos esenciales. Aunque tiene libertad de espacio y tiempo tiene dificultades para exponerla. Aunque tiene la posibilidad de introducir muchos personajes, carece del medio esencial de caracterización: la descripción de pensamientos. Aunque puede mostrar muchos hechos, le resulta difícil explicarlos porque no lo ayudan frases descriptivas o de aclaración. Aunque tiene posibilidad de relacionar escenas le resulta difícil conectarlas. Aunque puede contar un relato extenso y variado, lo limita el espacio(4).

Estamos pues ante un oficio curioso y apasionante, que navega entre dos artes: la literatura y el cine, sin ser ninguna de las dos. Utiliza las posibilidades de la primera como estructura narrativa previa de la segunda. De ahí, que para ser guionista sea necesario conocer a fondo las posibilidades técnicas y expresivas del medio audiovisual para el que se escribe el guión y, a la vez, ser un escritor con la capacidad de crear imágenes mentales y describirlas sobre una serie de hojas en blanco.

W. Goldman (Dos hombres y un destino o Todos los hombres del presidente) opina que escribir guiones es un oficio, un oficio extraño. No hace falta ser buen escritor (...). Escribir un soneto es difícil. Escribir una novela o una obra de teatro es realmente difícil, pero escribir un guión ... no es que sea fácil, es... diferente (5).

¿SE PUEDE APRENDER A SER GUIONISTA?

Esta es una pregunta que nos inquieta a la hora de preparar y programar una actividad con la que pretendemos enseñar a los asistentes a escribir guiones. La respuesta sería la misma que si hubiéramos programado una actividad para escribir novelas, para pintar cuadros, esculpir o hacer música. El arte, y la imaginación creadora no se pueden enseñar, pero la técnica, que es menos abstracta, se puede transmitir de una persona a otra y ser objeto de una enseñanza sistematizada. No obstante, hay que admitir que ninguna actividad, por muy bien programada que esté, puede asegurar la formación completa de nuevos guionistas; pues, en esta profesión, gran parte de su aprendizaje está en el trabajo individual, en las horas ante el papel en blanco y en la gran cantidad de hojas rotas en la papelera. A lo que



hay que unir, lógicamente, las capacidades que para este trabajo tenga la persona que lo lleva a cabo.

El pintor E. Delacroix, sobre la posibilidad de aprender a dominar el arte decía primero aprenda a ser artesano; no le impedirá ser genio.

Aunque muchos guionistas con una gran experiencia a sus espaldas escriben sus textos basándose en su propia intuición, esto no quiere decir que no incluyan, de forma más o menos consciente, elementos de la técnica propia del oficio que han ido aprendiendo de sus propios compañeros de profesión y de otros que les han precedido en la tarea. ... si generaciones y generaciones de auditorios de distintas clases de gente pueden experimentar las mismas emociones, seguramente habrá leyes y reglas que posibiliten tan sorprendente hecho. Y si hay leyes y reglas, es probable que haya artesanos que las dominen (6), que las puedan contar y que las podamos aprender.

En el oficio de guionista podemos encontrar tres facetas diferentes que merecen nuestra consideración:

Los argumentistas.-Cuya faceta principal es idear argumentos y marcar las líneas generales de su desarrollo. Es la faceta más intuitiva y menos técnica, para la que es necesario contar con grandes dosis de imaginación. Es una faceta innata que se puede mejorar con el entrenamiento, pero que si no se tiene es muy difícil de adquirir.

Los escritores de guiones o guionistas.- Son aquellos escritores que con habilidades narrativas y con una determinada técnica desarrollan en forma de guión las ideas aportadas por los argumentistas, dándoles una estructura narrativa que permita la producción del programa.

Los dialoguistas.- Quienes con técnica y habilidad narrativa completan el desarrollo de la idea argumental mediante unos diálogos que resultan gratos de escuchar y creíbles para el espectador.

La primera faceta, tal y como hemos apuntado, resulta innata; mientras que las otras dos son el fruto de una técnica que es posible aprender y a la que hay que unir la capacidad expresiva propia de un escritor.

En muchos guionistas estas tres facetas aparecen conjuntamente. En otros casos, cuando el autor del argumento no es un guionista profesional, hay que acudir a personas que reúnan las otras dos facetas.



El trabajo del guionistas es un trabajo constante, en el que si bien algunas situaciones se resuelven en el momento menos esperado, cuando se "enciende la lucecita"; lo normal es que el guión en su conjunto sea fruto de un trabajo conti-nuado, de horas ante el escritorio y mediante una disciplina concreta de trabajo. Pues si bien la inspiración puede venir en cualquier momento, lo más común es que ésta le llegue al guionista cuanta está sentado en su mesa de trabajo.

El escritor de guiones que espera que la inspiración lo sacuda como un trueno, a cualquier hora del día o de la noche, pronto dejaría de sentir la chispa divina. Pero el escritor que va a su escritorio a la misma hora, ofreciéndose pacientemen-te a la visita sublime, irá realizando esa obra inspiradora durante sus períodos fijos (..) es la regularidad lo que invita a lo espontáneo (7).

El guión es el plan fundamental sobre el cual se construye el film; constituye la primera parte del proceso creativo y nunca es en sí mismo una obra de arte acabada como puedan serlo un cuento o una novela (8).

Es una narración escrita, estructurada de determinada forma en la que consta-rá todo lo que configura el contenido final de la obra que vamos a realizar. En ella deben aparecer todos aquellos elementos significativos que serán convertidos en imágenes y sonidos en la realización del film. Describe el relato que vamos a realizar con la mayor cantidad posible de detalles, incluyendo diálogos, textos y acotaciones para la banda sonora.

El guión, aunque es un texto escrito, sus valores no son literarios, es sólo una descripción de algo que va a existir más tarde, es la descripción de una obra futura. En este sentido, el guión, se puede definir también como un vicario entre la literatura y el medio audiovisual.

El guión audiovisual expone, ordena y articula todos los elementos y recursos que intervienen en el proceso de comunicación y que constituye la arquitectura del relato. No incluye cuestiones técnicas. Como recuerda Field: no se trata de decir al director lo que debe filmar y cómo debe hacerlo (9). Por ello a la hora de escribir un guión no conviene usar la palabra cámara, ángulo es más adecuada.

La función del guionista es aportar la estructura que permita al director conver-tir el relato escrito en un videograma o una película. Personajes, diálogos, locución, ambientación, objetos, acciones, etc., dependen de ella.

Según la Escuela profesional de cine de Sherwood Oaks, un guión, es una his-toria contada con imágenes.



Fragmento del guión cinematográfico

El acorazado Potiomkin de S.M. Einsenstein

Parte IV

La escalera de Odessa

EN AQUELLOS DIAS MEMORABLES LA CIUDAD VIVIA ESTRECHA-MENTE UNIDA AL ACORAZADO REBELDE...

En el puerto, los habitantes de la ciudad cargan sus veleros con provisiones.

UNA FLOTILLA DE BARCAS CON BLANCAS VELAS NAVEGA VE-LOZMENTE HASTA LOS COSTADOS DEL ACORAZADO...

Las velas de las barcas se izan,

... y el viento las hincha.

Las barcas zarpan,

... y navegan alejándose de la ciudad,

... y del muelle,

... hasta mar abierto.

Las barcas que pasan se ven como fondo a una columnata circular que domina el mar desde lo alto de la ciudad.

Bajo el arco del puente tiene lugar una manifestación.

En la distancia pueden verse las blancas velas de los botes.



Fragmento de guión cinematográfico1

El espíritu de la colmena

Argumento y guión: Angel Fernández-Santos y Víctor Erice

Dirección: Víctor Erice

SECUENCIA 16. ESCENA 1. FACHADA DE LA CASA DEL APICULTOR.

Ext. día

Frente a la verja de entrada a la casa del apicultor, José, el encargado de la finca, tiene preparado para partir un tílburi tirado por una yegua cana. En la parte poste-rior del tílburi hay un barril de licor, un par de sacos, panales, cajones de colmenas. El Apicultor sale de la casa llevando en la mano una cartera de cuero. Va hurgando en los bolsillos de la chaqueta, tratando de encontrar algo que cree haber olvidado y no logra recordar. A veces se para. Un balcón se abre en el piso superior. Teresa, su mujer, aparece en bata, con un sombrero negro en la mano.

Teresa.- Fernando...

El Apicultor se vuelve. Levanta la cabeza y da unos pasos. Teresa deja caer el sombrero. El Apicultor trata de cogerlo al aire, pero no lo consigue. Lo tiene que levantar del suelo. Hace un gesto de gracias hacia su mujer, y se lo encasqueta. Sube al tílburi y toma asiento. José arrea a la caballería.

José.- Arre, torda...

El coche se pierde carretera adelante.

Encadenado.

SECUENCIA 16. ESCENA 2. HABITACION DE LAS NIÑAS. Int. día

Música alegre, popular.

Ana e Isabel, todavía en camisón, aparecen enzarzadas en una pelea muy diver-tida. Se persiguen por encima de las camas. Se tiran las almohadas. Siempre alegres, riendo, jugando. El ruido que arman es notable.

1 Tomado de ALONSO, M. y MATILLA, L. (1980) Imágenes en libertad, Nuestra Cultura, Madrid.



SECUENCIA 16. ESCENA 3. PASILLO Y HABITACIONES. Int. día

Milagros, escoba en mano, va atravesando, una tras otra, las habitaciones del primer piso, corriendo a pasos cortos. El escándalo que arman las niñas va en aumento. Milagros va hablando en voz alta, diciendo:

Milagros.- Ya está, ya está armada la república...

¿PARA QUÉ SIRVE EL GUION AUDIOVISUAL?

La exposición de un hecho presupone necesariamente un ordenamiento de la exposición para poder comenzarla, continuarla y terminarla (10).

En los primeros años del cine no existía un texto preciso, puesto que los rodajes sin sonido de la época del cine mudo les permitían una enorme flexibilidad en sus filmaciones. Esto otorgaba un enorme grado de libertad en la puesta en escena. La técnica consistía en rodar todas las situaciones que al director se le ocurrían y darles después una estructura definitiva en la mesa de montaje.

Con la llegada del sonoro y la creciente complejidad de las filmaciones se fue haciendo imprescindible un plan más detallado. De esta manera el departamento de producción del estudio podía evaluar con precisión el presupuesto de la película.

Finalmente, la evolución de la técnica y las nuevas formas de narrar de finales de los años cincuenta, principalmente en movimientos como la Nouvelle Vague francesa o el Free Cinema inglés, conducen a una concepción diferente del guión, que, en algunos casos, se limita a una serie de anotaciones en una libreta de campo como única referencia en el momento del rodaje.

No obstante, el guión resulta imprescindible siempre que se quiera poner en marcha una producción medianamente compleja. Permite planificar y ejecutar el programa en el menor tiempo posible y conociendo su coste de antemano. Tam-bién, ante la presencia de un equipo variado y, a veces, numeroso; es necesario contar con un documento o guía común del que cada miembro del equipo debe disponer para cumplir mejor sus funciones. Al director le servirá para articular la puesta en escena. A los intérpretes para conocer el carácter de los personajes a los que darán vida y la relación de éstos con los demás, así como para conocer y estudiar sus diálogos. Al jefe de producción para realizar un plan de trabajo ajustado y coherente con las necesidades y gastos de producción. Al director de fotografía para conocer los efectos luminosos y cromáticos que debe crear. Al director artístico para conocer los detalles de ambientación. Al músico o monta-dor musical para saber cuál es el carácter que debe tener su creación musical. Al



encargado de la toma de sonido y sonorización que debe conocer las condiciones acústicas del lugar en el que se va a rodar y todos los aspectos relacionados con el mensaje sonoro que él debe construir. Al montador o editor para ordenar las distintas tomas y reconstruir el discurso tal y como está reflejado en el guión.

LOS GENEROS ARGUMENTALES

Dentro de la narración audiovisual los géneros argumentales son aquellos relatos de hechos y situaciones por los que pasan una serie de personajes, cada uno con sus propias características, en unas coordenadas de espacio y tiempo; donde se plantea un conflicto y una solución del mismo. El elemento que unifica la narración cinematográfica es el hecho o conflicto básico que conduce la acción desde el principio hasta el final (11). Son, en definitiva, aquellos relatos que desarrollan un argumento, que es una sucesión de peripecias, acontecimientos y hechos que tienen un principio y un final.

Los géneros argumentales son géneros esencialmente narrativos. A través de ellos se desarrolla un relato que se convierte de esta manera en una construcción dramática, que es la forma en la que se cuenta ese hecho. Consiste en la aplicación de un determinado número de reglas que se aplican para obtener sobre el especta-dor unos determinados efectos. Así, mientras el relato es creación; la construcción dramática es el resultado de la aplicación de una técnica que permite poner en pie ese relato, ordenando los hechos de forma que logre el mayor efecto posible sobre el espectador.

Una persona puede ser incapaz de hacer comprensible un relato por falta de construcción dramática (..) la diferencia entre hacer reír a la gente y aburrirla radica en la forma de contarlo, en su construcción (12). Hasta el hecho más trivial puede resultar interesante si somos capaces de enfocarlo de manera que lo hagamos atrayente al espectador.

ESTRUCTURA DEL GUION

David Freeman resume la estructura que debe tener una película argumental con esta frase: Chica tiene chico; chica pierde chico; chico y chica se vuelven a encontrar (13).

Al comienzo del relato se comienza la situación que evoluciona hasta que se percibe un conflicto. A continuación, en lo que podríamos llamar segundo acto, se



soluciona el primer conflicto planteado, pero, inmediatamente, aparece otro mayor que contiene, a su vez, distintos subconflictos que progresivamente se van resol-viendo hasta llegar a un final definitivo, en el tercer acto, que será favorable si se quiere construir una comedia o desfavorable si lo que se quiere lograr es un drama.

Toda historia (...) suscita una cuestión en el planteamiento que será contesta-do en el clímax (14). Por ello, para poder arrancar una historia es necesario conocer el final, pues en función de éste se irán mostrando acciones verosímiles llevadas a cabo por personajes dotados de una determinadas habilidades, mediante las que resolverán los conflictos planteados, evitando así acudir a terceros que salven la situación de forma milagrosa.

La estructura del guión de una construcción dramática, a juicio de la mayo-ría de los autores consultados es la siguiente:

Principio o planteamiento.- En estas primeras páginas, aproximadamente el 25% de las que constituyen el guión, se informa al espectador sobre quién es el protagonista, dónde está y qué hace para, a continuación, plantear el primer conflicto que atenace la historia.

Confrontación o desarrollo.- Ocupa, aproximadamente, el 60% de las páginas del guión. En ellas se desarrolla el conflicto, base de la construc-ción dramática.

Resolución o desenlace.- Es donde se resuelve la historia. Un final claro hace que esta quede completa y sea comprensible. Ocupa el 15% de las pá-ginas restantes.

El principio o planteamiento

Es el comienzo de la narración. Allí es donde se enuncia el conflicto que a conti-nuación se irá desarrollando. Expone el carácter de los personajes principales e introduce al espectador en el ambiente general en el que se sitúa el relato. Describe la evolución de las acciones del o de los protagonistas en orden a conseguir unos determinados objetivos. Todo ello en un crecimiento progresivo del interés.

Esta primera parte contiene gran cantidad de información pues, mediante ella, es necesario justificar el desarrollo posterior del relato, con sus intenciones, barreras, contra intenciones, reveses, etc.

No obstante, un exceso de información puede ser tedioso y confuso.



No toda la información suministrada tiene esta clara intención que he indicado, en algunos casos esta información puede ser válida más tarde, cuando sea necesaria para encajar todas las piezas de la historia; esta técnica se denomina sembrado de información. En otras ocasiones se puede retener alguna información para crear curiosidad en el espectador o dar información falsa para confundirle.

El propósito del planteamiento es proporcionar la información básica que necesitamos para que la historia comience (...) Centra la situación en una línea argumental coherente, pone en marcha el relato y orienta al espectador de forma que pueda seguir la película (...). Comienza con una imagen (...) que nos propor-ciona una idea adecuada del lugar, ambiente o época en que se desarrolla la historia, y en ocasiones hasta el tema (...). Las películas que comienzan con un diálogo son más difíciles de seguir (15).

La confrontación o desarrollo

En esta fase se describe la evolución y el desarrollo de las acciones y de los personajes. Se desarrolla la trama principal planteada al principio y se prepara la culminación y el desenlace que serán objeto de la fase siguiente.

En la trama principal están ordenados todos los elementos de manera que la acción se encamine, en el momento del desenlace, a cubrir el objetivo inicial propuesto. No obstante, un relato basado en una única trama, salvo casos excepcio-nales, es muy difícil que mantenga durante mucho tiempo la atención de los espectadores, por ello, la mayoría de los relatos incluyen tramas secundarias, que se intercalan con la trama principal. Las tramas secundarias, a su vez, tendrán su propia estructura en cuanto a planteamiento, desarrollo y desenlace. Dan dimensión al relato y profundizan en éste de forma que no sea una anécdota trivial guiada por la acción.

En La Reina de Africa de J. Huston, la trama principal es una acción de gue-rra: torpedear un barco que navega por un lago. Mientras que la trama secundaria es la relación entre ambos protagonistas: Charlie y Rose, cómo se descubren a ellos mismos y una historia de amor.

Una buena película cuenta con más de una trama secundaria, aumentando así su nivel de complejidad, pueden intercalarse desde tres hasta siete, pero si la película tiene demasiadas y éstas no se integran bien la narración pierde claridad.

Las tramas secundarias enfangan un relato cuando carecen de estructura, cuando no se integran en la trama principal y parecen historias paralelas o cuando están inadecuadamente colocadas.



Resolución o desenlace

Aquí tiene lugar la culminación del conflicto o clímax, que es seguido de una resolución que ata todos los cabos sueltos, que han sido objeto de la siembra, y define la historia para dar paso a un breve desenlace que establece la nueva relación entre los personajes después del giro efectuado por la culminación o clímax. Que se define como el conjunto de elementos que se acumulan en un punto del guión para crear unos momentos de incertidumbre y emoción y provocar así el desenlace final.

Sin embargo para que esta estructura funcione es necesario mantener entre las partes que la integran una unidad y una coherencia interna. Las partes de un relato no son simplemente elementos yuxtapuestos, sino partes que responden a una lógica interna, que por lo general es, además, similar a la lógica de la realidad, aunque caben excepciones (16).

UNIDADES NARRATIVAS

En el proceso de escritura de un guión existen dos tipos de divisiones que debemos tener en cuenta. Las divisiones internas objetivas, que son las que separan los distintos lugares en los que está localizada la acción y las divisiones subjetivas que son las que permiten estructurar el contenido, proporcionando una mayor claridad expositiva. Estas divisiones son las escenas y las secuencias.

La escena.- Es una unidad espacio-temporal, dentro del relato, en la que ocurren ciertos acontecimientos. En la película está formada por una suce-sión de planos relacionados entre sí y con continuidad tanto de espacio co-mo de tiempo.

La secuencia.- Es una unidad mayor que la escena. Tiene un sentido narra-tivo interno completo. Desde el punto de vista del guión es un fragmento de acción que transcurre dentro de un mismo escenario, sin que necesariamen-te tenga una continuidad temporal. Puede estar formado por una o varias es-cenas.

Según Field de Sherwood Oaks, la secuencia es el esqueleto, la espina dorsal (...). Una secuencia es un conjunto de escenas unidas por una misma idea (17).

Tanto la estructura del guión como las distintas escenas y secuencias en que se divide deben articularse de forma que presenten una unidad desde el principio hasta el final, procurando que cada parte de la estructura del guión esté muy relacionada con las otras dos. Teniendo en cuenta que la resolución debe obedecer



al planteamiento inicial. Y que a ésta hay que llegar tras un desarrollo claro, lógico y creíble, a pesar de las posibles tramas secundarias que se puedan emplear.

También la sucesión entre escenas dentro de las secuencias y entre estas mis-mas debe hacerse con fluidez, pasando de unas a otras sin sobresaltos narrativos. Dejando claro si hay alguna secuencia de anticipación o de siembra, que serán las que no encajen en ese momento en el fluir del relato. Jean Epstein, uno de los pioneros del cine Europeo, expresaba esta idea de la siguiente manera: Un guión trata siempre de unir la imagen real de una secuencia con la primera de la secuencia siguiente, o un sonido final con una primera imagen, o por cualquier semejanza u oposición visual o sonora con la contigüidad en el recuerdo, por simbolización o cualquier especie de asociación sentimental (18).

ELEMENTOS EXPRESIVOS

El guión está compuesto por partes específicas, que están relacionadas y unifica-das por la acción, los personajes y la premisa dramática; (...) formado de finales, de principios, plot-points, tomas y efectos, escenas y secuencias. Estos elementos de la historia unificados por la verosimilitud dramática de la acción y de los personajes están dispuestos de una manera particular y expresados en términos visuales. (S. Field) (19).

De esta cita de S. Field se deduce que para él y para los maestros de la Escuela profesional de cine de Sherwood Oaks, los elementos expresivos más importantes que intervienen en una construcción dramática son los personajes y la acción, dentro de unas coordenadas de espacio y tiempo, apoyados y complementados por los elementos del mensaje sonoro: Diálogo, música, efectos sonoros y silencio.

Los Personajes

No debemos olvidar que para que una historia interese a los espectadores debe tener como centro de interés al ser humano.

Al escribir el guión de una construcción dramática, el guionista debe tener muy claro cuáles son los principios que la regirán y que estarán recogidos en el tratamiento. En función de ésto, el autor creará los personajes que sean precisos para desarrollar el argumento, prescindiendo de cualquier otro que no aporte nada nuevo o no sirva para mejorar la acción. El guionista nunca debe crear personajes por capricho.



Una vez determinado el objeto de la historia es preciso mostrar en cada escena la manera en la que colabora en el cumplimiento del objetivo cada personaje. El guionista debe conocer el interior y el exterior de cada uno de ellos para poder definirlo y mostrarlo a los ojos de los espectadores.

Cuando empezamos a ver una película todos los personajes pueden parecer iguales desde el punto de vista de la intención que los mueve. Serán la caracteriza-ción y las acciones que protagonicen las que vayan estableciendo las diferencias. En cualquier caso, el personaje ha de ser capaz de representar las acciones necesa-rias que de él requiere el relato.

En el cine, el vídeo y la televisión el carácter de los personajes no se puede des-cribir solamente de forma literaria. Hay que mostrarlo en la imagen y el espectador lo debe conocer inmediatamente: Hermoso, estúpido, filántropo, cobarde... etc. La caracterización de los personajes se lleva a cabo mediante su acción, su compor-tamiento y su manera de hablar. La caracterización de un personaje es fruto de una combinación de criterios cuantitativos y cualitativos, que en algunos casos se presentan como calificaciones descriptivas acerca del "ser" de los personajes; y en otros como manifestaciones funcionales acerca del "hacer" de éstos (20).

El comportamiento humano no es accidental. El conocimiento del ser humano es un requisito imprescindible para cualquier escritor y éste se puede adquirir por métodos indirectos como la lectura, la prensa, el visionado de films o de la TV.; o por métodos directos como la observación personal. Nadie actúa sin motivo. El comportamiento de un juez es diferente al de un delincuente o al de un periodista, por ejemplo.

Aspectos que intervienen en la caracterización de un personaje

Edad, que condiciona sus reacciones.

Ocupación laboral o posición social.

Aspectos de su personalidad .

Su forma de hablar.

Temperamento.

Aspectos del pasado.

Ambiciones.

Relación con los hechos del relato.

Relación con los demás personajes.



Debido a la imposibilidad del medio audiovisual de representar de forma directa el interior de las personas o su pensamiento y a la propia condición del lenguaje audiovisual, que debe prescindir de descripciones literarias; la caracterización de los personajes se hará a través de sus acciones, de su apariencia externa: vesti-menta, lenguaje, características físicas o cualquier

otro aspecto externo que pueda definir al personaje; y del espacio y tiempo donde los hechos se desarrollan.

También el carácter de las personas queda expuesto, no sólo por sus propias acciones sino por los hechos de otras personas relacionadas con ellos. Es decir, un personaje se puede caracterizar a través de las acciones, omisiones o descripcio-nes de otros personajes del relato.

Por último, hay que tener en cuenta que no siempre el personaje mantiene el mismo carácter a lo largo del relato, puede tener días buenos y malos sin que su carácter haya variado de golpe. No obstante, en los aspectos esenciales debe haber una constante.

Tal y como nos recuerda Straczynski... el programa tiene que ser sobre algo. Los personajes deben luchar por alcanzar algo, huir de algo o hacer algo a alguien (21).

Para llevar a cabo estos cometidos los personajes pueden ser: principales, secundarios y episódicos o anecdóticos.

Personajes principales.- A través de ellos se desarrolla la acción, llevan el peso de las situaciones y son responsables del planteamiento y del desen-lace. Deben estar muy bien definidos, tanto en lo que se refiere a sus condi-ciones físicas, como a su carácter y a sus sentimientos. Encontrar una perso-nalidad, definirla y mantenerla a lo largo del relato, es una de las funciones principales del guionista de contenidos argumentales. Los personajes principales son tanto los protagonistas como los antagonistas.

El protagonista, el primero entre los que luchan, no es el que tenga el papel más largo sino el más importante. Es aquel o aquellos personajes que por sus características y sus acciones ofrecen mejores garantías de lograr el fin pro-puesto en el objetivo inicial del guión. El antagonista, actuará en contra de la consecución de ese mismo objetivo, contraviniendo las reglas de juego en las que se desenvuelve la historia.

Personajes secundarios.- Forman parte del engranaje del argumento. Ayudan a dar continuidad al relato y hacen más verosímil la acción. Sin su



presencia no se justificarían muchas de las acciones (el portero, el taxista, el camarero...).

Personajes anecdóticos.- Van unidos a una determinada acción, general-mente dentro de la misma secuencia. Aparecen y desaparecen en un espacio de tiempo muy breve. Su función es situar la acción e informar sobre situa-ciones sociales, culturales o históricas. Son personajes que deben estar muy bien definidos por el poco tiempo que aparecen. Su presencia ha de estar muy justificada.

Los personajes serán reales y estarán bien construidos en la medida en que el espectador se identifique con ellos. Si bien esta identificación sólo se producirá con personajes que se correspondan con sus gustos y deseos. Nos gustan los cómicos que nos permiten sentirnos superiores (...) por eso el espectador se siente agrade-cido; le gustan los actores que proyectan sus frustraciones y obtienen beneficios indirectos por él (22). No obstante, no es conveniente hacer que tanto el protagonista como el antagonista resulten igualmente simpáticos, pues al espectador le costará trabajo identificarlos y , sobre todo, favorecer la victoria del uno sobre el otro.

Los diálogos.-

Aunque los pioneros del cine nos demostraron que era posible progresar en el relato sin diálogo, en los tiempos actuales éstos son un elemento narrativo esencial tanto para hacer progresar la acción como para caracterizar a los personajes.

La tarea del guionista o del encargado de escribir los diálogos es hacer que éstos parezcan naturales y que no sobre ni falte ninguna palabra. Para ello es necesario elegir las palabras que estén de acuerdo con el contenido del relato, con las características de la acción y con la personalidad de quienes las pronuncian.

Las funciones del diálogo son:

1. Hace progresar el relato.

2. Comunica hechos y datos.

3. Ayuda a la caracterización de los personajes.

4. Establece relaciones entre ellos.

5. Hace que los personajes sean naturales, reales y espontáneos.

6. Explicita los conflictos que se desarrollan en el relato.

7. Comenta las acciones y las hace más comprensibles.



8. Se utiliza como medio principal de expresión cuando todos los demás están agotados.

Por todo ello, al escribir los diálogos hay que tener en cuenta los siguientes principios, según J. Puig:

1. El diálogo es cine y no literatura.

2. En su expresión cuenta con el apoyo de los gestos, las manos, las expresio-nes y la acción.

3. Un diálogo funcional es más expresivo y lucido.

4. Debe ser comprensible y necesario.

5. Se debe decir una sola vez, de forma exacta y clara.

6. El diálogo "importante" estará situado al final de la secuencia, procurando que la siguiente empiece sin diálogo.

Para que un diálogo esté bien construido debe limitarse a completar la acción expuesta, sin recurrir a explicaciones repetitivas de aspectos que se contemplan en la imagen. Para ello debemos evitar:

Los párrafos largos y farragosos.

Las frases alambicadas o que suenen a falsas.

Las palabras raras o de sentido confuso.

Las falsas ingenuidades.

Y por último, hay que cuidar los finales de frase, pues son los que peor se en-tienden.

En algunas ocasiones es necesario recurrir a los diálogos en off para expresar el pensamiento de un personaje, un sueño, un recuerdo, etc; para subrayar el origen literario de una idea, sentar conceptos al margen de la acción o situar a ésta en un tiempo y en un lugar determinados. En estos casos, el texto ha de ser redactado teniendo en cuenta que no será apoyado por la imagen. Por ello habrá que buscar una forma neutra para que cumpla su misión sin que dé sensación de pobreza.

Lo esencial es que el diálogo sea la expresión de personajes vivos y coherentes consigo mismos y con las circunstancias que están viviendo. Lo que dicen debe ser sólo necesario, sonar natural, dar la información que no proporciona la acción y resultar interesante para el espectador (23).



La acción

Los personajes de un relato están en él en función de su acción. Y tal y como decía Aristóteles sin acción no puede haber tragedia, aunque si puede haberla sin carácter (24).

El relato se desarrolla mediante acciones, de manera que el espectador reciba a través de ella información y no se sorprenda cuando suceda alguna cosa determina-da. Por otro lado, la información relacionada con la acción es la que da interés al tema.

Punto de arranque de la acción.-

Una vez que conocemos a través del planteamiento la situación general de la que parte el relato, es necesario poner en marcha la trama a través de acciones específicas, que constituyen el detonante del conflicto. A estas acciones las denominamos alteraciones. Son el punto de partida o primer empujón que pone en marcha la trama principal. Una combinación en la que intervendrán las caracterís-ticas propias de cada uno de los personajes y aquellos aspectos presentes en la trama que intentan evitar o pretenden conseguir.

El paso final para crear una alteración es separar las partes afines o forzarlas a estar juntas si se repelen (25).

En cualquier caso es muy importante distinguir entre aquello que puede crear afinidad y lo que puede crear repulsión.

La alteración se lleva a su extremo cuando las dos partes que se enfrentan for-man parte del mismo personaje (Dr. Jekyll).

Si la alteración es el punto de partida de la trama, el ajuste será el punto de llegada. Este debe ser comprendido y asumido por el espectador, puede ser repenti-no en algún caso, pero en otros debe ser motivo de evolución. (Un pobre se puede hacer rico de repente si le toca la lotería, pero un personaje malo, malísimo no se puede volver bueno de golpe).

Elementos de la acción .-

Un relato sin lucha nunca puede ser dramático (...) porque el corazón de la narración dramática es la lucha, ... (26). Los personajes que luchan lo hacen movidos por una determinada intención. Bien sea para conseguir algo que desean ardientemente o para evitar algo que temen o aborrecen. Para poner de manifiesto esa intención el guionista debe mostrar acciones en las que el personaje supere



con éxito las dificultades que se oponen a la intención. Puede, de ésta forma, mostrarnos alguna manera segura de conseguir su objetivo o puede contarnos posteriormente como logró superar esa dificultad. En otros casos no es necesario mostrar la acción en su ejecución real, basta con exponer el resultado final o la clara intención de llevarla a cabo. Pero lo que no puede hacer el guionista es ignorar las dificultades que se oponen a la intención.

El guionista debe tener siempre presente cuál es la intención principal, que será aquella que el relato puede mostrar eligiéndola a partir de muchas (27).

En algunos casos puede existir más de una intención principal. La naturaleza de esta puede necesitar para su consecución algunas intenciones menores o subin-tenciones que, a su vez, pueden contener alguna intención menor.

Mientras que las distintas subintenciones son de naturaleza cambiante, la in-tención principal debe ser la misma a lo largo de la trama.

El descubrimiento de la intención, por parte de la audiencia, es una condición previa para la anticipación. Esta es una reacción del espectador, motivada por la experiencia anterior y acumulada mediante la repetición. Se pone en movimiento al percibir las intenciones que van apareciendo a lo largo del relato. Hechos comu-nes, presencia de instituciones, esquemas muy repetidos, etc., son los que provocan la anticipación. No se puede mostrar como un avión comienza a perder altura y sin más explicación ver a los pasajeros tranquilamente en su destino. No obstante, en algunas ocasiones se puede jugar con la anticipación para conseguir valiosos efectos de expectativas y sorpresas, miedo, esperanza, ilusión, alivio, etc., pues sabemos que las reacciones del espectador son, en muchos casos, predecibles; reaccionan de la misma manera ante determinados estímulos.

... el cine ha arruinado en gran medida el sentimiento natural de pesar las po-sibilidades porque ha convertido en hábito el que todo resulte bien al final (28).

En otros casos, la anticipación se puede emplear como medio de siembra.

La intención tiene razón de ser cuando existe un motivo. El objetivo que persi-gue la acción es eliminar el motivo, momento en el cual la intención desaparece.

Un buen relato debe procurar mantener siempre el interés, para ello a la inten-ción se le pueden oponer giros y quiebros de la acción que sean impredecibles y crear intriga en el espectador.

Existen diversos tipos de dificultades que se pueden oponer a la intención.



Obstáculos.- Son dificultades de naturaleza circunstancial. Fuerza al perso-naje que protagoniza la acción a tomar nuevas decisiones o a comenzar una nueva acción. Si se usan demasiados, la historia se volverá repetitiva, como si no avanzara hacia ningún sitio (29).

Complicaciones.- Son dificultades de naturaleza accidental. No provocan en los protagonistas de la acción una respuesta inmediata, pero añaden an-ticipación a la historia y pueden ser el comienzo de una nueva trama se-cundaria.

Un caso extremo de complicación es el revés, que produce un cambio de 180º en la dirección del relato. Cuando todo el mundo se considera a salvo el monstruo aparece de nuevo en la acción.

Contraintenciones.- Es la intención muy definida de otro personaje (pro-tagonista o antagonista) que se opone de forma decisiva al cumplimiento de la intención primera.

Cada una de las tramas que se desarrollan a lo largo del guión, bien sean principales o secundarias, se moverán mediante la intención, con sus co-rrespondientes subintenciones y dificultades.

Otros elementos presentes en la acción, que proporcionan interés y hacen avan-zar el relato son:

El suspense.- Consiste en crear una incertidumbre en el espectador sobre las posibilidades de éxito de la intención. Las posibilidades de éxito o de fra-caso de ésta deben ser aproximadamente iguales.

Es una reacción del espectador ante el relato, motivada por la conjugación y dosificación de los distintos elementos dramáticos utilizados, dentro de una estructura fuerte y bien construida. Nunca puede existir de por sí, no puede ser agregado, apenas se lo puede corregir o mejorar porque depende en gran medida de otros elementos (30).

El suspense podemos considerarlo como la pregunta sobre el desenlace de la intención, el clímax es la respuesta y, por consiguiente, el final del sus-pense. Para obtener los mejores resultados hay que saber dar la información en el momento oportuno.

El sembrado.- Consiste en ir suministrando detalles y datos, que aunque en ese momento pueden ser ajenos a la intención, ayudan a hacer más lógica y creíble la resolución o el comportamiento de ciertos personajes. El guionis-



ta que quiere crear una estructura interesante y no presentar una acción ex-cesivamente lineal, debe ir sembrando a lo largo del relato.

El impulso.- Es ese "toque" o punto de acción que hace progresar el relato, de forma que el final de una escena conduce al principio de la siguiente, co-nectados a través de una relación de causa y efecto que acercan progresiva-mente la acción hasta llegar al desenlace.

La progresión narrativa.- El guionista debe procurar a lo largo del relato que éste tenga un movimiento o una progresión continua hacia adelante. El espectador, en su mente, hace avanzar el relato siempre y cuando el guio-nista sepa ordenar y dosificar los elementos de éste. Cuando esta circuns-tancia no se da, la percepción del espectador será que está ante un relato largo, lento y aburrido.

Para lograr esa deseable progresión narrativa el guionista debe establecer un objetivo y a partir de ese momento jugar con la anticipación y el sus-pense del espectador, a través de la colocación estratégica de obstáculos, complicaciones o contraintenciones. (...) si es que no experimentamos al-guna duda de que se logrará el objetivo. Sentimos que la película es lenta (31).

Hay ocasiones en las que algunos momentos del relato carecen de un obje-tivo claro y la acción aparece estancada, constituyen lo que se denominan puntos muertos de la construcción dramática. Para evitarlos y garantizar una suave y continua progresión dramática, es aconsejable establecer ob-jetivos secundarios o de inmediato cumplimiento; que una vez logrados dan paso automáticamente a otro nuevo objetivo secundario, y así hasta llegar al desenlace que dará respuesta positiva o negativa al objetivo general.

Existen relatos con dirección concéntrica que son lentos y pesados, desper-dician el tiempo y no dejan espacio para que se desarrollen las acciones que dan respuesta a la intención principal.

Aunque es deseable empezar con el relato con acciones interesantes, las más espectaculares deben ser reservados con el fin de graduar el interés. Muchos guionistas son sólo de primer acto, porque sus co-mienzos deslumbrantes no se corresponden con el resto de la obra. En las obra para la TV. el guionista debe caer un poco en esta situa-ción con el fin de enganchar a la audiencia que, de lo contrario, pue-de cambiar de canal.



Por último, esta progresión narrativa del guión es un elemento más de los que constituirán el ritmo narrativo final de la película o del video corres-pondiente, que depende, en última instancia, del director a través de su pues-ta en escena, de su forma de dirigir a los personajes y sus diálogos y al mon-taje final.

La acción transcurre dentro de un espacio a lo largo de un tiempo.

Una de las características de los medios audiovisuales es la libertad que tienen para moverse dentro de las coordenadas espacio-temporales. La acción puede ocurrir simultáneamente en lugares separados y el cambio de un lugar a otro puede tener lugar con un simple cambio de plano. Con el tiempo ocurre lo mismo. Un cambio de época o un salto en el tiempo hacia el pasado o hacia el futuro sucede con la misma facilidad. El problema de este juego con el espacio y con el tiempo para el guionista proviene de la necesidad de aportar los suficientes elementos expresivos para que el espectador sepa situar tanto la acción como los personajes. Los relatos audiovisuales modifican el espacio y el tiempo reales. Eliminan unas partes y centran la atención en otras, creando una dimensión nueva, con una estructura diferente del ordenamiento de la vida real.

El espacio.-

Hace más verosímil la acción, al tiempo que la condiciona y ayuda a su compren-sión. La contradicción entre el lugar y el hecho crea distintas situaciones que pueden aumentar o disminuir el efecto buscado por la acción. Esta contradicción puede poner toda la escena bajo un prisma distinto.

La ubicación es muy importante cuando se relacionan dos personajes que están en lugares distintos. O cuando las metas que permiten la consecución de los distintos objetivos están situadas en lugares diferentes.

También algunos lugares tienen unas determinadas características o una atmós-fera peculiar que condicionan decisivamente la acción.

El guión describirá con todos los detalles el lugar en el que transcurre la acción y todo lo que, relacionado con éste, influye en su desarrollo. Para ello se pueden utilizar, al principio de la secuencia, distintos métodos para su identificación:

- Describir minuciosamente el lugar o el decorado en el que se desarrolla la acción.

- Presentar algún accesorio u objeto significativo que sitúe al espectador en un lugar determinado.



- Decirlo en el diálogo o a través de una voz en off.

- Decirlo mediante un rótulo.

Sólo es necesario identificar el lugar la primera vez. Después, cuando aparezcan los mismos lugares no será necesario.

El tiempo.

Uno de los puntos más inquietantes durante la redacción del guión es el referido al tiempo; cómo manejarlo constituye el eje central de la construcción del guión (32).

Todas las acciones necesitan un determinado tiempo para su desarrollo. Este se refiere tanto a la época en la que transcurren como a períodos temporales, horarios o tiempo transcurrido entre dos escenas sucesivas.

En un relato, el paso del tiempo se puede alterar, dilatándolo o acortándolo, haciéndolo avanzar de un salto hacia el futuro o retrocediendo hasta el pasado. De ahí que sea necesario distinguir entre el tiempo real o de duración del relato y el tiempo narrativo, que puede ser menor, igual o superior al tiempo real.

El tiempo narrativo mayor que el tiempo real es un caso poco frecuente. Se ha utilizado para describir minuciosamente algunas acciones o en un intento de descubrir reacciones internas de los personajes mediante la aportación de gran cantidad de recursos significativos.

El tiempo narrativo es igual al tiempo real cuando la acción que se narra se lleva a cabo en el mismo tiempo que si lo lleváramos a cabo en la realidad. El tiempo que transcurre en una escena se corresponde con el tiempo real.

También hay algunas películas cinematográficas donde se da esta igualdad: La Soga (1948), A. Hitchcock; Sólo ante el peligro (1952), F. Zinneman; Doce hombres sin piedad (1957), S. Lumet.

Pero la situación más corriente, es que el tiempo narrativo sea inferior al tiempo real. Lo que permite contar en algo más de dos horas la historia de la humanidad, desde los prehomínidos hasta el hombre del futuro en 2001 Una odisea del espacio (1965-67), S. Kubrik o en algo más de tres horas y media los anteceden-tes, desarrollo y secuelas de la Guerra de Secesión Norteamericana en Lo que el viento se llevó (1939), V. Fleming, S. Wood, G. Cukor.

La base de este juego temporal es la elipsis narrativa, que consiste en suprimir elementos narrativos y descriptivos en una historia de manera que, a pesar de estar



suprimidos, se den los suficientes datos para poderlos suponer como existentes o sucedidos. La elipsis debe ser manejada con habilidad para no confundir al audito-rio, expresando estos saltos en el tiempo con sus correspondientes manifestaciones visuales y auditivas, de forma que sean inmediatamente entendidas por la audien-cia.

En este juego con el tiempo es necesaria una conexión entre éste y las acciones que durante él se realizan, para llevar a cabo una determinada acción es necesario contar con tiempo.

La ubicación temporal de una acción ayuda a la intención y anticipación del relato o, por el contrario, para crear situaciones de choque que provoquen reaccio-nes diversas en el espectador: dramatismo, risa, curiosidad, sorpresa, etc. En este sentido conviene recordar que el día está hecho para el trabajo y las actividades normales, mientras que la noche, que está hecha para el descanso o el placer puede ofrecer ocasiones para otros comportamientos menos admitidos.

Por último, tener presente que un relato con continuos saltos hacia el pasado suele retrasar la progresión dramática. Y si dejamos transcurrir mucho tiempo entre escena y escena, el relato se torna épico en lugar de dramático.

En cuanto a las descripciones que del espacio y del tiempo tienen que aparecer en el guión, serán escuetas y claras, sin entrar en detalles que serán responsabilidad de los técnicos correspondientes. Sólo hay que entrar en detalles cuando sea algo muy trascendental para la comprensión del relato.

La Música

La música, como cualquier otro sonido, es un elemento narrativo que ayuda al desarrollo del relato, apoyando la acción. Es una confirmación indirecta que expresa, apoya o crea una situación emocional en combinación con la imagen y los otros elementos sonoros que se inscriben dentro de la intención del relato.

La música se percibe como una sensación difícil de describir. Es una forma de lenguaje imaginario que transmite emociones que están en función del estado de ánimo del oyente. Cuando acompaña o subraya una imagen visual, puede enviar impresiones o sugerir situaciones que el espectador interpreta en función de su sensibilidad y, en cierta medida, de su educación musical.

Dentro del lenguaje audiovisual, la música, se constituye como un componente vital de la expresión sonora. Como elemento expresivo puede cumplir las siguien-tes funciones:



1. Como factor de ambientación: la música puede hacernos evocar una de-terminada época, una región, un país, un lugar, etc.

2. Como elemento de caracterización de personajes o secuencias: una música determinada puede sugerir la presencia de un personaje o la existencia de un lugar. Mediante el establecimiento de una identificación entre la música y el personaje o entre ésta y el lugar.

3. Como fijadora del ritmo interno de la narración.

4. Como definición psicológica de las secuencias. Las distintas músicas pue-den definir psicológicamente las secuencias, en cuanto a la sensación que provocan en el espectador, humor, tristeza, heroísmo, etc.

5. Como contrapunto o exaltación de la imagen. El sonido se puede utilizar como elemento de choque frente al significado de una imagen o como apoyo directo a su significación.

6. Como antecedente o rúbrica de situaciones. El sonido puede anticiparse al significado de la imagen o puede subrayar a posteriori esta misma significa-ción.

7. Como sutura, encadenamiento y transición entre los distintos planos y secuencias, dando una unidad espacio-temporal a imágenes dispersas.

8. Como signo de puntuación. La música marca el comienzo y el fin del programa y separa entre sí las diferentes secuencias.

9. Como elemento protagonista de la narración. Si la música es cantada el texto puede servir como hilo conductor de la narración.

Los méritos de la música en un vídeo o una película determinada están más en los servicios que presta al desarrollo del relato que a su calidad intrínseca como pieza musical. Aunque su presencia apenas penetra en el inconsciente del especta-dor, su ausencia, a veces, se puede sentir profundamente (33).

El guionista sólo utilizará la música como recurso expresivo cuando tenga una función muy determinada como complemento de la acción o como apoyo al desarrollo del relato. Es el director, junto con el músico o el montador musical, quien decide ya con el montaje final terminado cuáles serán los fragmentos musicales, su carácter y el lugar de ubicación.

Los efectos sonoros

Los efectos sonoros son un elemento que vitaliza el relato y añade a la acción realismo y propiedad, sobre todo cuando aparece en la pantalla el objeto o sujeto que lo provoca.



Los efectos sonoros, además de completar la acción, tienen vida e importancia propias, pueden proporcionar información sobre elementos significativos que estén fuera de campo y conectar distintas escenas entre sí.

TECNICA DE ELABORACION

Fases.-

Las narraciones están sujetas a las relaciones entre motivo, intención, dificultad, objetivo, no importa cuán diferentes parezcan unas de otras (34). Estas relaciones están encuadradas dentro de una serie de leyes que rigen la construcción dramáti-ca. Estas leyes, que se pueden aplicar a las distintas situaciones dramáticas y que ayudan a conjugar y a dosificar los distintos elementos narrativos que configuran el lenguaje audiovisual, no se establecen mediante fórmulas matemáticas y, como tales, infalibles; pues de ser así estaríamos asistiendo a la muerte de la creación. Las fórmulas establecidas violan el atributo esencial del acto creativo que es la varie-dad. Este juego entre la creación y lo estricto de ciertas fórmulas aplicables es un fascinante reto con el que se enfrenta el guionista. No podemos poner en marcha una estructura narrativa que, partiendo de una idea abstracta y con un cierto grado de complejidad, sea comprendida por el espectador sin someterla a unas mínimas reglas sintácticas.

Se puede escribir un cuento corto en un momento de inspiración, pero no se puede abordar una obra de cierta extensión sin hacer algunos bocetos o aproxima-ciones sobre la estructura narrativa que va a tener.

Para la elaboración del guión hay que a partir de una estructura general com-puesta por varias etapas hasta llegar al final. Estas etapas son: Idea, sinopsis, tratamiento y guión.

La idea.-

Es el germen de la narración completa. Es el motivo principal que dará fuerza y orientará hacia un objetivo determinado el relato. No hay que confundir la idea con un mensaje que el guionista quiere deliberadamente introducir. Cuando ésto es así el relato puede quedar sepultado bajo una declaración ideológica.

La idea que tiene éxito es aquélla que el guionista es capaz de desarrollar me-diante su imaginación hasta darle una forma narrativa completa. La buena idea se crea y se desarrolla en la mente del escritor a través de líneas claras y ordenadas que le llevan a la consecución de un objetivo.



La idea también puede partir de la mente de un productor y tiene como objetivo la actuación de un determinado intérprete, una forma de hacer cine o televisión, una determinada duración, un presupuesto, etc.

En cualquier caso la idea puede adaptarse a unos determinados condiciona-mientos de producción, de adaptación al medio para el que se desarrollará y de metraje o duración.

La sinopsis.-

(...) es la esencia de la idea, expresada conscientemente de un modo narrativo (Straczynski) (35). Es un breve resumen que contiene los puntos claves de la idea que van a ser desarrollados a lo largo del guión. Su extensión no debe superar una página.

Antes de que el guionista comience a desarrollar su relato ha de tener muy claro de qué se trata. En la sinopsis aparecen los hechos más sobresalientes del relato, de manera que se pueda desarrollar la narración completa sin huecos ni vacilaciones.

La sinopsis, debido a su brevedad, puede proponer hechos y situaciones que sobre el papel resultan posibles, pero que una vez que comience el desarrollo del relato y empiecen a aparecer todos los detalles veamos que éste resulta imposible. Será necesario entonces rehacer la sinopsis o descartar la idea.

Un objetivo marginal, pero importante de la sinopsis, es despertar el interés de un productor para obligarle a leer el guión completo.

El tratamiento.-

Es una historia corta basada en la idea inicial. (...) una de las características más importantes del tratamiento es que da al guionista mayores posibilidades de desarrollar la caracterización de sus personajes, pues les permite moverse y hablar. En él aparecen indicaciones sobre los movimientos físicos de los persona-jes, sus entradas y salidas a escena, la descripción narrativa de los protagonistas, etc. (36).

El tratamiento proviene de una elaboración de la sinopsis, donde ya pueden aparecer algunos bocetos de escenas o de diálogos a los que les falta la cristaliza-ción final. Los hechos y situaciones establecidas en la sinopsis comienzan a tomar forma y a ejercer su poder, de acuerdo con las leyes narrativas, para avanzar por el camino que el relato exige.



La adaptación.-

En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor (Don Quijote de la Mancha, Miguel de Cervantes).

Si pensáramos adaptar esta famosa frase al lenguaje audiovisual advertíria-mos inmediatamente que tanto el lugar de la Mancha como el cuyo nombre no quiero acordarme o el no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo, no pueden transcribirse literalmente. Sería necesario buscar una solución alternativa agregan-do hechos y situaciones que, aunque no figuren en el texto, sirvan para que el espectador lo entienda.

No se pueden copiar las descripciones tal y como están en la obra original o hacer una sencilla reordenación del material, pues las características de las dos formas de expresión, literatura y vídeo, tienen exigencias de expresión diferentes.

La lealtad extrema y obstinada al material original puede resultar perjudicial (37).

La mejor forma de adaptar al lenguaje audiovisual una obra literaria es, tras una lectura serena y reposada, reducirla a los elementos primarios de los que partió el autor para desarrollar su obra. La adaptación, más que un trasvase de medios de expresión, es una recreación que hace un autor, en este caso un guionista, de la idea original de otro. Cuando adaptamos una obra literaria al vídeo, o al cine o la televisión ésta deja de ser una obra literaria para convertirse en un relato audiovi-sual y sólo desde este punto de vista se puede analizar y enjuiciar.

La fidelidad a la obra original, a lo largo de la historia del cine va desde adapta-ciones absolutamente fieles de la obra. Muchos escritores norteamericanos eran, a su vez, guionistas de Hollywood y adaptaban sus propias obras. En el cine español hay adaptaciones cinematográficas o de televisión que guardan gran fidelidad al texto original (La colmena de M. Camus sobre la obra de Camilo José Cela o Los gozos y las sombras de Moreno Alba sobre la obra de Torrente Ballester, entre otras). En otros casos la adaptación sólo toma de la obra literaria el título y la idea general. Un caso muy conocido es Ladrón de bicicletas donde la película de V. de Sica sólo tiene en común con la obra de Luigi Bartolini el hecho del robo de una bicicleta y la búsqueda que emprende su dueño. En el caso de la película éste es un pobre obrero que la necesita para poder trabajar y en la obra literaria es al escritor al que le roban la bici, lo que le permite descubrir en su búsqueda distintos ambien-tes de Roma.



En otros casos la adaptación toma de la obra literaria la idea original y a partir de ese momento entra en juego la creación del guionista. En la obra de Joseph Conrad Corazón de tinieblas se han basado películas tan dispares como Apocalipsis Now de F. Ford Coppola y El corazón del bosque de M. Gutiérrez Aragón.

No obstante, hay autores que creen que adaptar al cine o al vídeo una obra lite-raria es como hacer una escultura de la Gioconda, pues transmitir todo el material literario en forma textual es imposible.

Hay casos en los que la adaptación no se puede llevar a cabo si el guionista no encuentra la forma de establecer una intención que dé vida al relato.

Elaboración de los diálogos.-

El tratamiento de la historia nos permite revisar las situaciones y hacer la primera aproximación a los diálogos.

Lo común es comenzar a escribir en bruto sin limitaciones de tiempo ni de ac-ción, para en una posterior revisión pulir las frases, ajustar las palabras y suprimir todo lo que resulte superfluo. Es decir, todas las palabras o frases que al ser eliminadas no cambien el sentido del relato.

A continuación hay que comparar el contenido de los diálogos con el contexto general del guión, buscando una relación o un contraste, según los casos, con secuencias anteriores y posteriores.

Finalmente, se deben leer los diálogos en voz alta y eliminar, así, las palabras menos sonoras, que se pueden sustituir por un sinónimo. Un buen lector de diálo-gos añadirá nuevas dimensiones, se descubrirán situaciones o palabras y frases inútiles o malsonantes.

El guión completo.-

Es la descripción minuciosa del contenido de la película o del videograma. Debe incluir la acción y caracterización de los personajes, los diálogos, la mención numerada de cada decorado donde transcurre la acción y el ambiente lumínico en el que ésta se desarrolla.

La escritura del guión es la mera cristalización final del material (38).

El guión, con sus correspondientes divisiones en Escenas y secuencias debe contener toda la información necesaria para la realización del videograma o de la película: diálogo, efectos sonoros, acción, decorados, accesorios, música, etc. Sin



que sobre ni falte ningún dato. Todos estos elementos expresivos se combinarán entre sí para dar una información que tendrá validez hasta que otra nueva la altere. La constancia de la información que recibe el espectador combina los distintos elementos que la configuran. Por último el conocimiento previo que el espectador tiene, cuando se sienta en su butaca, agrega significados a la información que recibe, lo que le permite comprender el relato.

El guionista debe procurar dramatizar sólo los puntos salientes del relato, sin perder el tiempo en detalles secundarios que no tengan una influencia decisiva en la resolución o desenlace final de la trama que está desarrollando. Deberá pregun-tarse constantemente si lo que describe es real, verosímil y creíble y, sobre todo si es interesante. Tendrá en cuenta que el tiempo narrativo es distinto al real. Cuidará los detalles que puedan envejecer inmediatamente el guión. Y sabrá ver cada uno de los aspectos técnicos y creativos del mensaje que está creando.

Tener conocimiento universal no garantiza capacidad para realizar un buen guión, para lo cual también es necesario el talento y la imaginación, a los que el conocimiento y análisis enriquecen considerablemente (39).

Para que el espectador sienta los efectos deseados por el guionista: miedo, aversión, simpatía, etc. es imprescindible que comprenda el relato. Para ello, la información que se suministre y la forma de articularla deben ser universalmente comprensibles. Esto no significa que el espectador pueda predecir el resultado, pues aunque el relato sea comprensible, carece de todos los detalles, que serán los que le permitan conocer el desenlace. Sin embargo, la capacidad de prever, entender y anticipar partes que faltan del relato que tiene el espectador actual nos permite crear construcciones dramáticas cada vez más profundas y complejas. Años de cultura audiovisual han preparado a los espectadores para comprender cualquier sutileza o desvío de la trama.

El espectador es cada día más rápido y preciso, cada año y cada vez necesita menos información (40).

La comprensibilidad es sólo una condición previa y un objetivo del programa. Pues muchas veces se pretenden hacer comprensibles las situaciones a base de lugares comunes, fórmulas estereotipadas, caracterizaciones triviales que llevan a la vulgarización y a la falta de interés del relato. Aunque, eso si, haciéndolo com-prensible a todos los públicos.

En contra de lo que se suele decir, el espectador no permanece inactivo durante el relato. Para que comprenda y tenga toda esa gama de sentimientos agradables o desagradables que buscamos con la narración hay que hacer que se sienta interesa-



do. La razón esencial por la que un relato resulta interesante es la relación entre su contenido y la vida del espectador (41).

CONCLUSION

A modo de resumen, las características que debe reunir un buen guión a juicio de R. Blum son:

- El guión debe ser visual, con escenas descritas en forma clara e inte-resante.

- Producible.

- Escrito en el formato correspondiente.

- Debe tener un buen enfoque y un buen desarrollo.

- El conflicto debe mantener siempre la atención del espectador.

- Debe hacer una buena descripción del espacio.

- Los personajes deben estar descritos de forma que parezcan reales y consistentes.

- Los diálogos deben ser realistas y bien definidos (42).

Según Vale, debemos considerar el material abstracto desde el punto de vista de la estructura narrativa. En lugar de las delicias de un asunto amoroso debemos pensar en él como una intención que se evita o no (...) En lugar de disfrutar de una situación cómica debemos preguntarnos si está conectada con la progresión, ya que las bromas aisladas no hacen una buena película (43).

Por su parte Jaime J. Puig considera que la fórmula clásica útil para la construc-ción de un guión debe dar respuesta positiva a estas preguntas.

1. ¿Se despierta el interés y la intriga con fuerza para seguir leyendo?

2. ¿Se mantiene el interés y va en aumento?

3. ¿Es el final una sorpresa agradable? ¿Ha merecido la pena o ha perdi-do el tiempo?

4. ¿Hay tensión durante el desarrollo de la acción?

5. En las películas cómicas, ¿los gags están en los lugares oportunos?

La Ley del éxito la enumera a través de estos cuatro puntos.

1. 1.-Arranque espectacular, brillante, de impacto.



2. 2.Presentación rápida de los personajes. Donde no tendrán cabida la duda o el frenazo en la acción.

3. Emoción creciente.

4. Tras el clímax el conflicto deberá quedar resuelto.

Los documentales se diferencian esencialmente de las construcciones dramáticas en que los hechos son contados y no representados. Toda la fuerza expresiva recae en la presentación natural de éstos, que suele ir acompañada de una narración hablada. No existe especificación alguna y por lo tanto no hay personajes. Tampo-co existe argumento.

Al hablar de géneros documentales debemos distinguir entre...

Los informativos. Consisten en la narración de una serie de hechos sucedidos o que están sucediendo, desde un punto de vista lo más objetivo posible. Necesita una buena documentación y gran sentido de la oportunidad, pues muchos de estos sucesos se producen una sola vez y no admiten la reconstrucción.

Los reportajes. Son unas narraciones de hechos que han sucedido, o están su-cediendo, desde el punto de vista del realizador del reportaje. Esta subjetividad puede ser apoyada o contrastada con la inclusión de entrevistas a otras personas que opinan o dan su versión personal del tema que se está tratando.

Los documentales genéricos. Que son un documento de la realidad, de la vida, de los hombres, de la naturaleza (44). Para ello ofrece visiones amplias y globales de la realidad, que no son necesariamente actuales, partiendo de una abundante documentación previa.

A medio camino entre la construcción dramática y el documental está el do-cudrama. Se diferencia de los anteriores géneros narrativos en que los hechos reales sucedidos son representados o reconstruidos, y en esa reconstrucción intervienen, como actores, los protagonistas del hecho real.

El documental se elabora con un guión, lo que es imposible en el reportaje, porque en éste lo que captará la cámara es irrepetible, no lo puede tener entre los ojos otra vez igual que ahora, en las mismas circunstancias, con el mismo valor anecdótico. En el reportaje debes acomodarte a la realidad del acontecimiento hasta la esclavitud, si quieres tener éxito (45).

Dentro del género propiamente documental podemos distinguir:



Documentales directos. Su realización es muy parecida a los reportajes, pero sin las exigencias de actualidad que éstos tienen. Los acontecimientos que se van a grabar sucederán sólo una vez, sin posibilidad de repetición y con unos resultados parcialmente predecibles. Son el caso de las grabaciones de experiencias de laboratorio, simulación de situaciones de enseñanza, pruebas deportivas, actuaciones musicales o cualquier otro acontecimiento irrepetible con respecto a los resultados que con él se obtengan.

Documentales con puesta en escena intencionada. En los que el realizador controla la sucesión y el desarrollo de los acontecimientos que se graban. Lo que permitirá fijar detalles en la puesta en escena y hacer que los hechos su-cedan de la forma más audiovisual posible. Permiten el ensayo y la repeti-ción cuantas veces sean necesarios para la grabación. Así como la posibili-dad de efectuar las tomas desde distintos ángulos y distancias de forma su-cesiva. En definitiva, estos documentales llevan una puesta en escena simi-lar a las reconstrucciones dramáticas, donde el realizador controla desde el principio hasta el final el cómo y el cuándo de los elementos significativos presentes en la puesta en escena.

Documentales a base de tomas de archivo. Tienen un extraordinario valor histórico. Cuando tienen diferentes orígenes es muy difícil hilvanar un rela-to. Por ello es necesario una exhaustiva investigación previa sobre el mate-rial, antes de intentar escribir un guión y poner en marcha todo el proceso de realización.

Los videogramas educativos que presentan una estructura documental pueden formar parte de las tres categorías y, en ocasiones, unidas en un mismo trabajo. No obstante los documentales con puesta en escena intencionada son los que más posibilidades creativas ofrecen y los que, en consecuencia, se utilizan en la realiza-ción de videolecciones, en las que también pueden intervenir como elementos expresivos tomas documentales directas y de archivo.

Por último conviene saber que si los géneros argumentales transmiten al espec-tador toda una serie de sensaciones que están dentro del juego de la ficción, los géneros documentales llevan una carga de realidad que condiciona al espectador a creer con facilidad lo que cuenta el relato. A pesar de ello, el documental, es un género fácilmente manipulable. Las mismas imágenes con diferentes textos pueden producir mensajes totalmente opuestos. Durante la Segunda Guerra Mundial las mismas imágenes permitían a ambos bandos hacerse propaganda.



ESTRUCTURA DEL GUION DOCUMENTAL DIDACTICO

En los documentales, diferentes objetivos conducen a diferentes métodos de trabajo y a diferentes tratamientos de los contenidos (46).

Los documentales didácticos presentan la siguiente estructura.

- Planteamiento.- Donde se presenta el objetivo y se expone la índole de los hechos que se van a exponer en el videograma.

- Desarrollo.- Se expone el contenido en forma clara y ordenada, inclu-yendo elementos reiterativos que faciliten su retención.

- Recapitulación.- Donde se hará una breve síntesis de todo el contenido expuesto y se aportarán las conclusiones, si es que existen.

El planteamiento

Es la primera impresión que recibe el espectador, tras los títulos de crédito. En él, de forma clara y concisa, se informará al espectador cuáles son los objetivos que se pretenden lograr y mediante qué contenidos. Así como otras informaciones relacionadas con la actualidad del tema, su situación curricular y su oportunidad.

La informaciones básicas que debe incluir el planteamiento son:

- Formulación de objetivos. Este es un aspecto importante que informa al espectador sobre lo que éste debe saber, conocer o retener una vez terminada la proyección. Esta formulación de objetivos se puede hacer al comienzo del programa mediante textos hablados, escritos o ambos a la vez. O mediante la enumeración de éstos por parte del profesor, una vez que haya analizado el programa o leída la correspondiente guía didáctica.

- Presentación ordenada del contenido. Es aconsejable que el espectador conozca de antemano qué temas o qué aspectos de un mismo tema va a tratar la videolección y, por supuesto, el orden en el que lo va a hacer. De este modo se desechan falsas expectativas y el alumno estará mentalizado, prepa-rado y dispuesto para recibir los contenidos. La presentación escrita de estos contenidos en forma de menú ofrece al alumno esquemas que facilitan su atención y el estudio posterior del tema.



- Inicio motivador o sorprendente. Para captar la atención del espectador, en muchos casos involuntario por tratarse de videos educativos cuyos conte-nidos forman parte del currículum, es necesario partir de una situación de gancho que sorprenda al espectador y lo predisponga hacia una atención ac-tiva. Esta "captura" de la atención se hará utilizando algunos de los recursos audiovisuales espectaculares que, por ese mismo motivo, no volverán a apa-recer a lo largo del programa. También se puede buscar la motivación por otros métodos en los que la imaginación de los realizadores del video debe estar muy presente.

El inicio de la narración estará en función de la índole del objetivo que intenta-mos cubrir y que definirá el modelo de video que vamos a realizar.

- Instructivo.- El mensaje va dirigido al intelecto. El arranque debe ser conciso, claro y riguroso.

- Cognitivo.- Se pretende aportar información complementaria que no se-rá dominada por el espectador. El inicio debe ser sorprendente y sugesti-vo para crear interés.

- Motivador.- Con ellos se pretende captar el interés del alumno. Se dirige a la emotividad y es gratificante. Debe poner de mani-fiesto los aspectos más llamativos y estéticos.

- Modelizador.- Presenta un modelo a imitar. Debe adoptar el punto de vista del espectador y ponerse en su lugar.

... en cualquier circunstancia y sea cual sea el género en el que estemos trabajando, es fundamental interesar (47).

El desarrollo.-

El guionista de un documental educativo debe ser claro, conciso y ordenado en el desarrollo del relato. El espectador debe captar el mensaje inmediatamente, si esta captación no se produce, la atención del oyente interesado se centrará en recuperar la parte del mensaje que ha perdido, en detrimento de lo que viene a continuación. El espectador poco interesado, ante la dificultad de asimilar, se inhibirá de la captación del mensaje. Por ello, para favorecer la captación y, posterior asimila-ción, el mensaje debe estar desarrollado con sencillez en los elementos estructura-les y narrativos que lo componen, con reiteraciones constantes sobre los aspectos más destacados del mensaje y con una sucesión consecuente de los hechos que narra.



La sencillez.-

Lo sencillo es aquello que está exento de artificio o afectación. Lo simple, sin composición, que carece de adornos u ostentación, que no tiene complicación y que es fácil de comprender.

La sencillez debe estar presente en todos los elementos que intervienen en la creación del mensaje, que van desde el vocabulario que vamos a emplear, la estructura sintáctica de las oraciones y los elementos expresivos que utilizamos en la creación de las imágenes hasta el nivel de complicación y profundidad del contenido que pretendemos guionizar.

La reiteración.-

El espectador distraído por cualquier motivo o que ha llegado tarde a la proyección debe tener siempre la oportunidad de incorporarse a la asimilación del mensaje. Para ello, a lo largo del relato, deben incluirse elementos narrativos que sirvan de recuerdo al espectador atento y que ubiquen al espectador distraído en el punto que se está tratando.

Es aconsejable resumir, en una breve frase, o mediante unas imágenes, cada vez que terminemos el desarrollo de una parte del contenido y finalizar con un breve resumen de lo expuesto.

Díle al oyente lo que le vas a decir, díselo, díle otra vez lo que le has dicho (48).

Otros aspectos de la reiteración son:

- Facilita la comprensión. Los grandes oradores la aplican constantemente.

- Al poder contar el lenguaje audiovisual con distintos medios de expre-sión, se puede expresar lo mismo de manera diferente.

- Disminuye la fatiga que exige la atención constante a contenidos excesi-vamente novedosos.

- La reiteración exige un correcto manejo para recordar los factores ade-cuados en el momento oportuno.

- Debe evitar obviedades y descripciones innecesarias.

No debe concentrarse la explicación de lo que está narrándose solamente al principio, sino que debe reiterarsela periódicamente de distinta manera (...) la reiteración de la información básica es importante (49).



La consecuencia.-

El contenido del tema ha de tener un desarrollo secuencial, respecto a un orden previamente establecido. Para fijar este orden se puede partir de la enumeración de los objetivos del programa, del orden en el que aparecen los contenidos en la programación del tema o del orden cronológico; que puede arrancar del pasado, llegar al presente y seguir hasta el futuro, pero siempre dentro de una lógica interna que será necesario establecer y de la que no debemos apearnos en todo el programa.

En cualquier caso procederemos de la siguiente manera:

- Presentación ordenada de los datos.

- Exposición metódica.

- Exposición lógica del contenido.

Debemos proceder siempre paso a paso:

- De lo conocido a lo desconocido.

- De lo mayor a lo menor.

- De lo general a lo particular.

En el desarrollo de un guión documental didáctico los distintos elementos expresivos se articularán hasta crear un relato en el que la supresión de uno sólo de ellos suponga una merma importante en la comprensión del mensaje.

La separación entre las distintas secuencias facilita la comprensión de los contenidos. Estos deben estar perfectamente ordenados en forma de secuencias, que, a su vez, deben tener un inicio, un desarrollo y un final perfectamente claros. De ahí que sea importante la utilización de separadores visuales o sonoros entre unas secuencias y otras.

El guionista debe establecer uniones y separaciones. La suavización por analo-gía o la ruptura por el contraste entre situaciones diferentes sirven de enlace entre planos y secuencias sucesivos.

A lo largo del relato se pueden establecer entre la imagen y el sonido dos tipos de relaciones.

Sincrónicas.- Donde lo que se dice va coincidiendo con lo que se ve. El sonido completa así el contenido expresivo de la imagen.



Asincrónicas.- No es una forma muy habitual en los videogramas didácticos. Se utiliza en relatos en los que se pretende aumentar la cantidad de información en el mínimo tiempo, evitando así cualquier redundancia.

El inconveniente que presenta la relación asincrónica es que introduce un ritmo trepidante en el relato que no siempre es seguido y entendido por la audiencia. También puede servir de contrapunto de la imagen.

La recapitulación

Al terminar cada una de las secuencias y, sobre todo, al finalizar el programa es necesario hacer una buena síntesis que recuerde al espectador el orden de las distintas secuencias y los puntos más importantes abordados en cada una de ellas. Para esta recapitulación se pueden emplear rótulos y locución o una selección de las imágenes anteriormente utilizadas, acompañadas de un comentario que sirva de hilo narrativo de toda la recapitulación.

También es el momento de recordar al espectador los objetivos propuestos en el planteamiento con el fin de que él mismo pueda evaluar el grado de consecución de los mismos.

ELEMENTOS EXPRESIVOS

En el cine documental, todos estos elementos que parecen privativos de la ficción tienen el mismo peso. Con la desventaja de que la historia no existe y hay que crearla, a veces con simples objetos (50).

Cuando el documental didáctico debe ser autosuficiente como medio de aprendizaje, lo que llamamos una videolección, es necesario potenciar al máximo los elementos expresivos audiovisuales que lo integran.

Estos elementos expresivos son:

Imágenes reales de carácter documental, obtenidas para el videograma mediante la correspondiente puesta en escena ilustran cada concepto con su correspondiente imagen. La función de la imagen en los programas di-dácticos es aportar elementos visuales que completen, apoyen e interpreten los mensajes verbales. Por este motivo cada imagen que aparezca en el vi-deograma debe servir para ilustrar y explicar el contenido. Cada una de ellas ha de estar relacionada con el concepto que ilustra, evitando así, en lo posible, las imágenes de relleno.



Imágenes reales de detalles, piezas separadas de mecanismos o de natu-ralezas muertas.

Imágenes reales que recogen una puesta en escena de situaciones docentes de aula, que cumplen, básicamente, estas funciones:

- Ofrecer un contraste o alternancia a las imágenes reales que ilustran la mayor parte del contenido. Así como a la locución en off.

- Resolver algunos problemas de puesta en imagen.

- Dar entrada a un personaje que haga de conductor de la videolección.

- Humanizar la presentación del producto.

Imágenes de maquetas que reproducen de forma sencilla la estructura bá-sica de los objetos representados o el movimiento de ciertos mecanismos.

Imágenes explicativas. Una de las funciones de la imagen en la enseñanza, según la taxonomía de Rodríguez Diéguez, es la función explicativa. La imagen real no aporta siempre el contenido explicativo necesario para la comprensión inmediata de los conceptos. Esta explicación puede venir de:

- Imágenes de síntesis obtenidas por métodos infográficos que permiten la representación visual y dinámica de fenómenos, comportamientos y otras visualizaciones que no serían posibles, o serían muy costosas, de poner en escena mediante modelos analógicos.

- Dibujos animados, con una función similar a la imagen sintética.

- Dibujos y esquemas que ilustran conceptos complementados por la locu-ción.

- Textos escritos para definir conceptos, aclarar aspectos de la imagen, di-rigir la atención, completar la locución o mover a la reflexión.

- Ilustraciones tomadas de libros, revistas o láminas de imágenes poco ac-cesibles o caras de obtener.

Modos de transición electrónica para separar entre sí escenas y secuen-cias y establecer de forma clara las distintas partes del relato.

Cualquier objeto que aparezca en el relato será tenido en cuenta más que por lo que representa en ese momento, por el significado que pueda tener a lo largo de la narración.

El espacio y el tiempo.- Son unos recursos expresivos muy importantes en la elaboración de documentales didácticos.



El espacio informa al espectador sobre el lugar en el que se desarrolla la ac-ción con todas sus consecuencias expresivas. Que van desde la necesaria ambientación espacial que hace creíbles las situaciones planteadas en el re-lato y que son un elemento narrativo esencial en documentales sobre lu-gares y localizaciones precisas: una fábrica, un laboratorio, un hospital, Á-frica, etc. hasta situaciones en las que es necesario abstraer la acción, colo-cándola en un lugar indeterminado, que no debe ser identificado por la au-diencia. Para eliminar elementos significativos no deseados y concentrar así la atención.

El tiempo.- La acción transcurre dentro de unas coordenadas temporales que el guionista debe definir. Esta definición, en algunas ocasiones, buscará una temporalidad, situando la acción en un época determinada, que será un elemento significativo que ayudará a la comprensión del relato. Y en otras ocasiones la atemporalidad, situando la acción en un tiempo indeterminado con el fin de eliminar elementos significativos innecesarios y, sobre todo, evitar el envejecimiento por motivos externos del contenido.

El tiempo es también un factor esencial en el desarrollo del relato. El juego con el tiempo es una de las bases del lenguaje audiovisual. A través de éste se puede lograr que la duración de las acciones sea igual, mayor o menor que su manifestación real. Este aspecto tiene gran interés en los documenta-les educativos pues, mediante la presencia de determinados elementos ex-presivos, nos permite lo siguiente:

- Mostrar una acción en la que el tiempo que ocupa el relato sea igual al tiempo real.

- Presentar acciones en las que el tiempo del relato sea superior al tiempo real. A través de descripciones meticulosas de la acción con la presencia de elementos explicativos, detalles del proceso, informa-ciones complementarias y acciones paralelas que dilatan la duración del relato, pero que pueden ser extraordinariamente importantes y ri-cas desde el punto de vista de la información que suministran.

- Acciones en las que el tiempo narrativo es inferior al tiempo real. Esto último es lo más frecuente. Cuando el desarrollo temporal de la acción está bien explicitado podemos, sin merma de información, condensar un relato que en tiempo real sería largo y repetitivo. Eli-minando así momentos muertos e informaciones inútiles que el espectador da por hechos o sucedidos.



La locución.- Es un recurso esencial en los documentales didácticos. Su función es completar el significado de la imagen, y reducir su poli-semia dotándola de un significado único.

Debe estar modelada por la expresión y el matiz que le comunica el que la pronuncia. De otra manera genera tedio, cansancio y dificultad de comprensión del relato. El conjunto de palabras en cada secuencia debe obedecer a un determinado ritmo y cadencia expresiva y, siempre, se debe evitar la sensación de que son leídas.

Normalmente un ritmo de 160 palabras por minuto es razonable para un contenido ligero (51). Entre un 60 y un 75% del tiempo destinado a la locución es una media que facilita la asimilación y mantiene un buen ritmo narrativo.

La palabra ha de ser más plástica y estructurada que la palabra dicha, pues no puede ayudarse de la mímica.

En algunos relatos complejos puede dividirse la palabra en parte básica y parte sectorial que pueden ser dichas por distintas voces.

Cuando se utilizan varias voces el guionista ha de saber individualizar y caracterizar las voces mediante el contraste de los timbres, para la inme-diata comprensibilidad e identificación de los personajes, así como esta-blecer los paralelismos y contrastes de acción y sonido, mediante la al-ternancia y adecuación tímbrica de las voces.

Toda la arquitectura verbal que va a formar parte del guión literario debe estar construida en base a las condiciones específicas que posee el me-dio de comunicación que vamos a emplear.

El mensaje que estamos redactando es un mensaje que será oído una sóla vez, el oyente no tiene oportunidad de recapitular y volver a la línea o a la página anterior, o interrumpir a su interlocutor para pedirle una aclaración. Por este motivo el lenguaje utilizado debe ser sencillo, tanto por el vocabulario que emplea como por la estructura gramatical que presenta.

Sencillez en el vocabulario:

a) Siempre debe usarse la palabra exacta, que es aquélla que el auditorio comprende mejor. Pero el auditorio no es una constante en todos los casos. Puede ser general, como es el caso de los medios de comunicación de masas



de ámbito nacional, donde hay una absoluta heterogeneidad de la audiencia en todos los ámbitos: sociales, culturales, económicos, etc.; donde para con-seguir un nivel medio de inteligibilidad de los mensajes se está llegando a un verdadero empobrecimiento del lenguaje. La audiencia de tipo regional o lo-cal tiene unas características, en cuanto a la idoneidad de las palabras, muy específicas. Ciertos usos gramaticales sólo tienen sentido en una determina-da zona e incluso palabras y frases completas cambian de significado de unas regiones a otras, por ejemplo: "quitar una foto" en Galicia y Asturias significa hacer una foto, mientras en otras regiones el significado de esa fra-se es hurtar, robar la mencionada fotografía.

El uso de la palabra exacta, que no siempre es la correcta, se ve afectada al referirnos, dentro del mismo ámbito regional, a grupos sociales, grupos de edad o grupos profesionales, que manejan una terminología que no tiene sentido o tiene un sentido distinto para el resto de la población (micro, flopi, encofrado, vu-metro, diafragma, auto,...). A la hora de dirigirnos a estos gru-pos hay que tener en cuenta que están en muchas ocasiones mezclados: los alumnos de una clase son jóvenes, dominan el lenguaje de la tecnología que estudian y tienen procedencias regionales diversas, por lo que hay que buscar cuál es el rasgo que entre ellos está más extendido.

b) Los vocablos de significado ambiguo inducen a la confusión, que puede verse favorecida en el caso de palabras de difícil articulación, una mala pro-nunciación del locutor o una defectuosa recepción por parte del oyente. Hay palabras que son muy fáciles de confundir entre sí y de significados total-mente opuestos:

COGESTIÓN/ CONGESTIÓN

RECTIFICAR/ RATIFICAR

RETIRAR/ REITERAR

c) En ningún caso debe abusarse de los sinónimos, pues aunque son la relación que existe entre dos palabras que pueden intercambiarse entre sí sin alterar el sentido de la frase, no siempre el oyente da el mismo valor a la palabra que a su sinónimo, sobre todo cuando éste procede de una jerga profesional, social o cultista, y por lo tanto el significado se altera.

PRESIDENTE = PRIMER MINISTRO = MINISTRO DE ASUNTOS EXTE-RIORES = CANCILLER

ZAGA = META



BALON = ESFERICO = CUERO

No obstante los sinónimos, dentro de una frase, hacen el contexto menos monótono y más rico morfológicamente.

d) Tanto los arcaísmos como los neologismos dificultan la comprensión del mensaje. Existe una tendencia a resucitar palabras olvidadas en los dicciona-rios o a incorporar al lenguaje palabras de procedencia extranjera o relacio-nadas con los avances científicos o con el arte y las ciencias sociales, que di-ficulta la comprensión por parte del oyente, al llegar a sus oídos palabras que no había oído con anterioridad.

HUEBOS = NECESIDAD, COSA NECESARIA.

e) Existen vocablos que han perdido totalmente su sentido debido al mal uso constante que se ha hecho de ellos, con lo que el oyente no sabe cuál es el significado último que un determinado vocablo debe desempeñar en esa fra-se.

PERIPLO= CIRCUNNAVEGACION

MANIPULAR OPERAR CON LAS MANOS. MANEJAR UNO DE LOS NEGOCIOS A SU MODO O METERSE EN LOS AJENOS.

f) Las frases hechas son una forma muy común de decir algo cuando no se tiene nada que decir y esto lo percibe el oyente o espectador y lo interpreta como una falta de rigor en lo que se le va a comunicar.

EN ESTE MARCO INCOMPARABLE

EN OTRO ORDEN DE COSAS

SE AVECINA UN OTOÑO CALIENTE

g) Los tacos o vulgarismos, fuera de un contexto adecuado, suponen una falta de respeto a la audiencia y sobre todo nos introducen en un lenguaje poco ri-guroso.

Sencillez en la estructura gramática

Siempre debe utilizarse la oración en la forma mas sencilla que sea posible. Cuando exista una subordinación, ésta debe tener una dependencia muy próxima al sujeto. El amontonamiento de complementos modificadores del sujeto o del predicado desvirtúan la claridad de la oración.



Hay que tener en cuenta que una sucesión de frases cortas y sencillas puede llevar a una cierta monotonía, por lo que los párrafos no deben ser excesiva-mente largos.

a. Hay que eliminar todo lo superfluo. Todas las palabras o frases que aparezcan deben contribuir a expresar las ideas o los conceptos que se quieren comunicar. Por ello sólo han de emplearse aquellos términos que sirvan de aclaración, rechazando cualquier adorno o engalanamiento lite-rario.

b. Es preferible el vocablo positivo a su sinónimo negativo y en ocasiones casi homófono:

Mejor ESTERIL que INFÉRTIL

Mejor AUSENCIA que NO ASISTENCIA

c. La doble negación introduce confusiones aún mayores:

NO HIZO NADA, que es una frase hecha con un significado concreto, ana-lizada detenidamente podría llevarnos a un sentido totalmente distinto, al ju-garse con una doble negación.

Mejor ES POSIBLE que NO ES IMPOSIBLE

d. La voz activa debe tener prioridad sobre la pasiva.

e. El orden de las palabras debe ser el natural en cualquier conversación.

En líneas generales un Audiovisual requiere frases cortas, de construcción sintáctica llana y párrafos separables unos de otros, de modo que en cada punto y aparte un concepto quede completo o que por lo menos tenga enti-dad propia (52).

La música.-

Es un componente vitalizador del relato. En los documentales didácticos, además de las funciones expresivas propias de este recurso narrativo, se pue-de utilizar en los siguientes cometidos:

- Separar bloques y secuencias que permite secuenciar los contenidos y presentar una estructura clara.

- Unir imágenes dispersas para darle unidad a la secuencia.

- Llenar huecos de locución, en aquellos pasajes en los que la imagen va sin acompañamiento de palabra ni de efectos especiales.



- Marcar el ritmo narrativo externo, haciendo que el programa progrese emocionalmente más deprisa, aunque manteniendo la cadencia de la in-formación que suministra.

- Como elemento motivador, atrayendo y fijando la atención del oyente.

- Como elemento que ayuda a digerir el relato, poetizando, acentuando o, en algunas ocasiones, banalizando.

- Para producir variaciones de estímulo e incitar la atención mediante las diferencias rítmicas y estructurales de músicas contrapuestas.

No obstante, la utilización de una banda musical como medio de expresión y más aún en los programas educativos, donde es necesaria una mayor claridad expositiva, debe tener en cuenta que la interpretación del significado de cada uno de los temas musicales está en función de las características propias del oyente. Su formación musical, su interés, sus gustos y hasta el estado de ánimo en el momento de escucharla.

La música es uno de los modos de expresión humano más diferenciado. Lo que calma los nervios de uno, los pone de punta en otro. Lo que a uno le su-giere solemnidad, a otro aburrimiento. Lo que uno asocia con la felicidad otro con histeria (53).

Los recursos sonoros.-

Muchos de los elementos que intervienen en la acción, ya sea en programas documentales o argumentales, tienen un sonido que les caracteriza y que forma parte del universo sonoro del oyente. Para hacer más creíble y real la acción es conveniente añadir estos efectos, cuya misión principal es, preci-samente, dar realismo al programa.

Una banda sonora rica en efectos sonoros aporta una dimensión real al rela-to, y sustituye a la música en funciones tales como rellenar pausas de locu-ción, manteniendo el ritmo emocional, separar bloques, ofrecer contrastes y dar continuidad a imágenes dispersas.

El silencio.-

Es un elemento expresivo que tiene su razón de ser en aquellos momentos del relato donde se acumula la máxima intensidad. Tanto desde el punto de vista narrativo como de dificultad en la comprensión de algún desarrollo conceptual. En otras ocasiones hace el papel de contraste frente a una situa-ción ruidosa o de música excesivamente estridente o insistente.



Es un recurso expresivo que debe ser manejado con mucho cuidado si que-remos que sea eficaz.

A modo de conclusión conviene recordar que uno de los mayores enemigos del documental es la banda de sonido rutinaria: un fondo musical perma-nente que baja el volumen sólo para permitir la entrada de un relato enfáti-co y sin interés, que se limita a repetir verbalmente lo que la cámara ya está mostrando (55).

TÉCNICA DE ELABORACIÓN

Uno de los problemas con los que nos encontramos al escribir un guión documen-tal, sea o no educativo, es prever las posibles derivaciones y dificultades que puedan surgir durante la grabación. Hemos de tener en cuenta que el rodaje de un documental, por su bajo presupuesto, no está siempre sujeto a unas exigencias estrictas sobre la puesta en imagen que puedan ser reflejadas en el guión. En otras ocasiones, la realidad cambiante que se graba no permite la reconstrucción, al no existir un dominio, por el realizador, de los acontecimientos que conforman la acción.

En cuanto a la técnica en sí, tal y como afirma Simón Feldman: No hay reglas para ello, salvo mantener la claridad expositiva, el interés del espectador y la fidelidad a los objetivos (56).

No obstante podemos establecer una serie de fases previas que supongan una aproximación al guión definitivo.

Fases

La idea.-

Es el punto de partida de cualquier relato. Puede ser original del guionista, del productor o persona que hace el encargo del documental o de una tercera persona a la que habrá que pedir permiso si lo tiene registrado y del que devengarán unos derechos de autor.

Para que la idea pueda ser desarrollada en un guión audiovisual es necesario que cumpla estas tres características:

Ha de ser concreta, es decir debe excluirse todo lo que pueda ser extra-ño o accesorio. Y con una buena dosis de certeza sobre cómo empezar y



cómo terminar. En definitiva, en el caso de un videograma educativo, debe partir de la formulación de unos objetivos.

Factible, tanto por el tiempo del que disponemos para realizarla como por los medios técnicos y financieros con los que contamos.

Visual, es decir qué imágenes vamos a utilizar. Arranque atractivo, desa-rrollo sin apartarse del objetivo propuesto y conclusión de forma ade-cuada.

La idea debe ser desarrollada brevemente, aportando los siguientes datos:

o Tema que va a tratar el relato. o Objetivos que pretende conseguir.

o A quién va dirigido.

o Qué tipo de videograma es.

o Aspectos del tema que va a tratar.

o Estructura del contenido.

Existe un tope en la capacidad que tienen los oyentes para seguir con atención el desarrollo de un determinado tema y un límite a la cantidad de información que una persona puede recibir.

Tres elementos intervienen en estas limitaciones:

La duración del programa, que en ningún caso debe sobrepasar los veinte minutos.

La acumulación de datos.

La dificultad de comprensión conceptual obliga a seleccionar el tema del programa. No todos los temas pueden ser tratados en un medio audiovisual que tiene unas exigencias en cuanto a duración y niveles de concepción pa-ra una fácil comprensión.

La escaleta de secuencias

La escaleta consiste en un breve desarrollo de la idea base, dividida en secuencias o aspectos del tema que vamos a tratar. La escaleta es la base de lo que luego será el guión de contenidos y a la vez es un resumen de éste, en el que tiene que quedar, una vez más, perfectamente claro cuál es el objetivo de ese programa audiovisual y a quién va dirigido.



El guión de contenidos

Es un escrito pormenorizado, procedente de un trabajo de documentación y/o de investigación, que sirve de base para la creación audiovisual. Esta documentación incluirá la consulta a especialistas, fuentes documentales y el conocimiento de gentes, lugares y procesos que han de ser escritos en el guión. (...) debe ser llevada a cabo no sólo conociendo los objetivos de un tema que permitan orientarla, sino sabiendo de antemano que necesariamente será limitada (...) el peor enemigo de los límites es el propio guionista, cuando se "enamora" del tema y no detiene la constante acumulación de datos (57).

Para escribir un buen guión y evitar imprecisiones, ingenuidades, errores histó-ricos... que van en detrimento del producto, es necesario tener una buena informa-ción sobre todo lo que incide en la problemática del relato planteado. Esta infor-mación nos la debe proporcionar, en gran parte, el guión de contenidos.

Los datos reunidos durante la investigación serán agrupados en distintos subte-mas, previendo un orden, y en la medida de lo posible, un desarrollo ordenado.

La locución.-

La función del texto leído es concretar la imagen, clarificar su significado y añadir algunos datos narrativos que ésta no posee. Sirve, también, de nexo, ilación o sutura de imágenes que tienen un origen disperso.

Para su construcción se elabora un texto previo en el que se establecen un orden y una sucesión de bloques conceptuales, que posteriormente se perfilarán en función de una determinada lógica.

Por otro lado, el factor tiempo de duración condiciona extraordinariamente el discurso audiovisual educativo. Por ello es necesario en el texto de la locución una extraordinaria labor de síntesis y de exactitud respecto al contenido.

Utilizando oraciones cortas.

De estructura gramatical sencilla. Con las subordinaciones, si es que exis-ten, dependientes muy directamente del sujeto.

Evitando cualquier descripción que pueda percibirse a través de la imagen.

Eliminando cualquier introducción preliminar o descripciones largas y fa-rragosas.

Buscando la sencillez, la naturalidad y la mayor expresividad posible.



Teniendo en cuenta en qué momentos el diálogo puede entorpecer la percepción de la imagen y viceversa.

El guión completo.

También llamado guión literario es la cristalización de todo el proceso anterior en una estructura narrativa susceptible de ser convertida en un discurso audiovisual. El guión es un medio y no un fin.

El guionista ha de aunar originalidad, fantasía, coherencia y rigor, capacidad literaria y dominio de las técnicas del medio.

En cualquier guión literario debe quedar muy claro qué es lo que se hace, cómo se hace, dónde se hace, quién lo hace y qué se dice. Pero también hay que ser muy precavido a la hora de presentar y acumular conceptos. Si bien los datos dan rigor al contenido del programa, hay que tener muy presente que la mayoría de ellos no van a ser retenidos por la audiencia.

Las cifras exactas, dentro de lo posible, deben ser redondeadas. Lo mismo suce-de con los años, al no ser que éstos sean de fácil retención (1936, 1789, 1808,...). Es aconsejable buscarles una ubicación dentro del siglo: primera mitad, primer cuarto, etc. En cualquier caso, al dar una cifra, no debemos referirnos a la anterior para incrementar o disminuir la siguiente.

También es conveniente eliminar aquellas imágenes excesivamente interesantes o poco claras que resten atención a lo que se dice en el texto hablado.

Un guión bien construido no es aquel en el que se buscan las imágenes para cubrir la duración de un texto previamente escrito, ni aquel en el que se coloca un discurso para justificar las tomas de unas vistas, sino el que se estructura paso a paso y elaborando paralelamente los contenidos discursivos, gráficos y auditivos (58).

Cuando lo que se pretende es la adaptación al medio audiovisual del contenido de una unidad didáctica lo fundamental es la fidelidad conceptual a la obra y el mantenimiento y posterior consecución de los objetivos que animaron la su elaboración. Aunque para ello sea necesario modificar el orden, añadir o suprimir partes del contenido.

Ritmo narrativo y duración.-

Es necesario partir de una situación de interés, de "Gancho", que atraiga y fije la atención, que vaya haciéndola ganar en interés y que termine en una conclusión clara y precisa que dé respuesta a los objetivos formulados.



El arranque debe ser imaginativo y sorprendente y, a continuación, mantener un ritmo que vaya haciendo ganar en interés la narración o que al menos este interés no decaiga.

Se define el ritmo narrativo como la velocidad de progresión emocional. El ritmo será más o menos rápido en función de la cantidad de información que aportemos en cada instante.

La narración debe seguir un desarrollo lógico que mantenga el interés, descu-briendo caminos insospechados y entrelazando las secuencias con un ritmo ascen-dente y contrastado. Las acciones irán lógicamente desequilibradas para que culminen en la siguiente. Este desarrollo lógico debe culminar en un clímax, tenso y sorprendente, para terminar en un desenlace lógico.

En un gráfico tiempo-interés se representaría como un diente de sierra en au-mento, a medida que transcurre el tiempo.

Esta forma de mantener la atención, que da sus resultados en construcciones dramáticas, en pocas ocasiones puede emplearse en programas documentales didácticos. Este tipo de guiones debe buscar fijar el interés desde el principio, sorprendiendo a la audiencia y yendo por delante de ella, presentando un desarrollo lógico y ordenado de la acción. En un gráfico tiempo-interés se representaría como una línea recta ligeramente ascendente, para compensar el posible cansancio de la audiencia a medida que transcurre el tiempo de exhibición. Esta línea ascendente puede lograrse, simplemente, aumentando ligeramente el ritmo de narración.

Todas las acciones y situaciones que aparecen en el guión, independientemente del orden en que lo hagan, deben contribuir a hacer verosímil y comprensible la acción.

Existe un tope en el tiempo que un alumno puede permanecer atento a la panta-lla ante un contenido que le exige un esfuerzo de asimilación. Aunque este tiempo está en función de las características estructurales del programa, de la dificultad y densidad conceptual y de otros aspectos relacionados con la realización; es aconse-jable que la duración no supere los veinte minutos. Si el contenido por su ampli-tud necesitara mayor duración habría que fragmentar la información en módulos independientes, aunque relacionados entre sí tanto en la forma como en la alternan-cia del contenido.

CONCLUSION

A modo de resumen incluimos las características generales que debe reunir un guión documental didáctico.



- Se debe buscar la forma más sencilla para abordar el tema. Las soluciones sencillas son las más geniales, imaginativas e inteligentes.

- Los temas deben tratarse con rigor, pero sin profusión de datos.

- Utilizando aquellas imágenes o palabras que expresen, de forma inequívoca, la idea o concepto que queremos comunicar.

- El aprendizaje viene de la repetición. Los conceptos deben ser reiterados, tanto por el texto como por la imagen.

- Se deben utilizar imágenes explicativas de una manera sistemática para ilustrar los conceptos más importantes, aunque hayan sido explicados mediante texto e imagen real.

- El espectador debe estar siempre ubicado dentro del tema, para lo que utiliza-remos rótulos y gráficos.

- Los datos numéricos, fechas o palabras que tienen importancia dentro del contexto deben ser reforzados mediante rótulos, sin perjuicio de que también se digan en el texto.

- El tema se presentará mediante un desarrollo lógico y ordenado con una presentación de los objetivos y de los distintos puntos que van a ser abordados por el programa. Haciendo lo mismo con los distintos subtemas e incluso con las distintas partes del mismo subtema.

- La duración del programa no debe exceder de los veinte minutos.

- Utilización de la palabra exacta, lenguaje coloquial a base de frases cortas y utilizando la terminología de acuerdo con la audiencia.

- Locución reposada y de ritmo constante.

- La palabra no debe superar el 80% de la duración total del programa, pero tampoco debe ser inferior al 60%, salvo casos excepcionales.

- La utilización de más de una voz introduce una variación de estímulo que hace aumentar el ritmo narrativo. No obstante, para que este recurso sea eficaz, las voces deben tener diferencias tímbricas importantes. De lo contrario, se corre el riesgo de que una de las voces tenga más personalidad o atractivo que las otras y, en consecuencia, que el oyente discrimine la atención y gradúe la importancia de cada una de ellas.



- Los efectos sonoros, utilizados con sobriedad, dan realismo.

- La música ha de tener una intención muy determinada como es la ambientación, el inicio o el final del programa, separar las distintas secuencias...

También se puede utilizar como medio auxiliar para fijar el ritmo de la narra-ción, encubrir una mala locución, rellenar espacio sin texto... La música debe ser poco conocida, sin letra y de ritmo difícil de seguir.

Hay programas didácticos que no llevan ningún tipo de música, salvo en el ini-cio o la resolución, pero llevan una banda sonora rica a base de buena locución y efectos especiales.

Cada mensaje y su acción en un guión argumental, cada hecho descrito en un guión documental, encierran un objetivo determinado pero parcial, que no debe contradecir el carácter general de la obra (59).

La redacción definitiva del guión literario debe contener la descripción pormeno-rizada de todos los aspectos que conforman el relato. Así como aquellos otros datos complementarios que el guionista considere de interés.

El guión es un útil de trabajo para antes, durante y después de la toma de imá-genes en la postproducción. Debe servir tanto para una lectura atenta y cuidadosa, para el estudio de los diálogos o para una ojeada rápida en medio del rodaje o de la postproducción. Y, por supuesto, debe ser claro y comprensible, tanto para los técnicos como para los actores.

Existen dos formas de presentación:

Sistema europeo. A base de dos columnas.

En la columna izquierda se describe minuciosamente la acción y los elemen-tos expresivos que intervienen en la imagen. Siempre en tiempo presente del verbo.

En la columna derecha aparece todo lo relativo a la expresión sonora:

Diálogos.- Encabezados por el nombre del personaje que los ejecuta, en letra mayúscula y subrayado.



Locución.- Encabezado por la palabra LOC... Si hay más de un lo-cutor habrá que distinguir las partes que corresponden a cada uno, añadiendo un número a la palabra LOC. Si son locutor y locutora lo más común es encontrar las palabras LOCO y LOCA para referirse a cada uno de ellos respectivamente.

Música, efectos sonoros y silencio.- Todo lo relativo a ellos irá des-crito en letra mayúscula y subrayado, para distinguirlos del diálogo o de la locución.

En la realidad, el guión documental puede ser trazado de una manera muy simple. Una línea vertical se traza en el medio de la página. A la izquierda de ella se describe la acción y a la derecha el sonido (60).

Sistema americano. Con los textos en forma continuada. Diálogos, locu-ción, música y efectos van intercalados a lo largo del escrito a medida que se relatan en la acción.

Deben estar escritos a dos espacios de máquina. La acción, en tiempo presente de verbo, ocupará el ancho de la página y los elementos del mensaje sonoro sólo una columna central. De esta forma se resaltan los textos de actores y lo-cutores, que en algunos casos deben aprenderse junto con el pie del diálogo anterior. Cada fragmento se encabeza con el nombre del personaje que lo pro-nuncia o la indicación correspondiente si es un locutor, en mayúsculas y sub-rayado. Esto facilita la elaboración de la lista de diálogos y el desglose de los personajes que intervienen en la secuencia.

Cualquiera que sea el sistema elegido, con el fin de ordenar el trabajo y facilitar las tareas de producción, el guión debe estar subdividido en función de los decora-dos o lugares de rodaje en los que transcurre la acción.

Siempre que se establezca una nueva localización se comenzará en una nueva hoja. Lo que permite simultanear distintas acciones, cambiar el orden y añadir o suprimir algunas de ellas.

Al principio de cada localización habrá que indicar:

Nombre de la secuencia.

Número.

Localización de la acción o decorado.

Si es interior o exterior.



Si es de día o de noche.

Al final de la secuencia habrá que indicar cómo se produce el paso a la siguien-te: corte directo, encadenado y velocidad a la que se produce, fundido a un color determinado y velocidad de éste.

Finalmente en la escritura del guión se pueden dar notas al margen para descri-bir personajes, ambientes o decorados, vestuario o cualquier otro detalle comple-mentario.

Nuestro conocimiento de las leyes dramáticas nos enseña que debemos pregun-tar: ¿Dónde comienza la intención principal?. ¿El contenido del relato satisface el hambre latente del espectador?. ¿Cómo están distribuidos los objetivos auxilia-res?. ¿Cuánta información necesita el espectador para entender un determinado desarrollo? (61).

A continuación se incluye una guía de indicadores que nos permitirá evaluar los aciertos y errores de nuestro trabajo como guionistas. Está graduada en valores de 1 a 5. Siendo 1 el grado máximo de error y 5 el de acierto.

La media aritmética de estos valores nos dará, dentro de la subjetividad del mé-todo, el grado de acierto o error que tiene el guión elaborado.

1 2 3 4 5

1. Relación con el interés del espectador

2. Arranque motivador del relato

3. Variedad de recursos expresivos

4. Cantidad de información

5. Valor de la información

6. Comprensión

7. Progresión narrativa

8. Coherencia entre secuencias

9. Caracterización de personajes

10. Desarrollo de la acción



11. Alteraciones en el relato

12. Intención principal

13. Subintenciones

14. Relación entre intención y motivo

15. Obstrucciones a la intención

16. Información para la anticipación

17. Sembrado

18. Suspense

19. Continuidad y resolución de las intenciones

20. Presencia y ubicación del clímax

21. Consecución del objetivo general

22. Descripción del lugar

23. Efectos del lugar sobre la acción

24. Descripción del tiempo

25. Efectos del tiempo sobre la acción

26. Repeticiones

27. Medida de los textos hablados

28. Expresividad de la música

29. Expresividad de los efectos sonoros

30. Coordinación general entre los distintos medios de expresión

31. Final interesante y certero

32. Duración

SUMAS PARCIALES

SUMA TOTAL



CALIFICACION GLOBAL

Comparativamente poca gente se siente capaz de imaginar un relato; pero casi todos se sienten idóneos para criticar.

El análisis (...) se usa para guiar nuestra elección del material (...), encontrar errores. Tiene lugar en casi todas las etapas del desarrollo del guión (62).

ERRORES Y ACIERTOS

Estos son algunos de los errores y aciertos que pone de manifiesto J. Puig (63) a la hora de escribir un guión.

Errores:

1) Utilizar un lenguaje rebuscado, ampuloso, con abuso de "mala literatura". La falta de sobriedad en los diálogos, como en el relato de la acción, es un error muy frecuente, incluso entre los buenos escritores.

2) Diluir las situaciones sin profundizar en ellas. Falta de acción e interés. Cuando a un guión le falta material y se alarga para dar la medida, siempre se diluye. Y se nota que se ha alargado.

3) Excesivos problemas técnicos, de difícil realización. Poner en el guión co-sas que no se pueden hacer. La capacidad económica de una producción es limitada. Hay que evitar las escenas muy costosas, o prácticamente imposi-bles de hacer, con los medios normales.

4) Confusión en las situaciones, en los personajes y/o en los diálogos. Situa-ciones inesperadas e injustificadas. Si no hay claridad absoluta en las accio-nes y claridad absoluta en los diálogos, el guión es un error.

5) Escenas inútiles, frases inútiles, personajes inútiles. Si las acciones, los diá-logos, los personajes no actúan en función del tema... El guión pierde toda su credibilidad.

6) Terminar la acción con un final ilógico, burdo, creando una sensación de

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decepción. Un guión cuyo final decepciona es un guión malogrado. Hay que escribirlo de nuevo.

Aciertos:

1) Que la atención y el interés del lector se sientan constantemente atraídos por la imagen. Hay que producir, sin cesar, constantes, fuertes, impactantes, llamadas a la atención del lector.

2) Mantener un ritmo constante y creciente desde el principio al final del guión. Todo guión debe seguir un camino recto, sin extravíos, sin desviacio-nes ni rodeos.

3) Todo debe quedar claro en las imágenes y en el diálogo. Eliminar toda situación dudosa. La confusión obliga a prestar un esfuerzo suplementario que desmerece la calidad. ¡Y anula el interés!

4) La imagen debe predominar sobre el diálogo. Hay que mantener este difícil equilibrio como sea. La imagen debe ser el lenguaje expresivo que entienda el lector/espectador.

5) Arrancar el guión con una situación directa despertará el rápido interés del lector. Todo tipo de arranque será bueno si obliga al lector/espectador a se-guir prestando atención al tema.

6) Hay que escribir el guión siguiendo rigurosamente el proceso lógico, etapa por etapa, sin saltarse ninguna. Procediendo por orden se evita que cual-quier detalle quede en el aire, flotando.

7) Narrar la acción en presente. La imagen debe ser vista, siempre, en presen-te. La imagen del guión debe ser tan real que no permita otra forma de ex-presión.



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(1) Citado por Sofía Brenes, pág. 44.

(2) Citado por Jove Mestres.

(3) PUIG, J. J., pág. 11.

(4) VALE, E., pág. 69.

(5) Citado por Sofía Brenes pág. 40.

(6) VALE, E., pág. 15.

(7) VALE, E., pág. 172.

(8) ST.JOHN MARNER, T., pág. 55.


(10) FELDMAN, SIMON, pág. 30.

(11) FELDMAN, SIMON., pág. 32.

(12) VALE, E., pág. 73.

(13) Citado por Sofía Brenes., pág. 53.

(14) SEGER, LINDA., pág. 43.

(15) SEGER, LINDA., págs. 33-34.

(16) BRENES, SOFIA., pág. 125.


(18) Citado por Jaime J. Puig., pág. 77.


(20) GARCIA NOBLEJAS, citado por Sofía Brenes., pág. 142.


(22) VALE, E., pág. 165.

(23) FELDMAN, E., pág. 140.

(24) Citado por Sofía Brenes.

(25) VALE, E., pág. 97.

(26) VALE, E., pág. 101.

(27) VALE, E., pág. 111.

(28) VALE, E., pág. 127.

(29) SEGER, L., pág. 90.

(30) VALE, E., pág. 124.

(31) VALE, E., pág. 131.

(32) ST. JOHN MARNER, T. pág. 61.



(33) VALE, E., pág. 30.

(34) VALE, E., pág. 151.


(36) BRENES, S., pág. 47.

(37) VALE, E., pág. 175.

(38) VALE, E., pág. 180.

(39) FELDMAN, S., pág. 54.

(40) VALE, E., 156.

(41) VALE, E., pág. 163.

(42) BLUM, R., Television Writing. From Concept to contract, citado por Sofía Brenes, págs. 53-55.

(43) VALE, E., pág. 178.

(44) LAMET, RODENAS, GALLEGO, vol. II, pág. 267.

(45) LAMET, RODENAS, GALLEGO, vol. II, pág. 267.



(48) HILLS, GEORGE, pág. 31.



(51) FERNANDEZ y MONGUET, videopopular 33.

(52) BORRAS y COLOMER, pág. 27.

(53) HILLS, G., pág. 81.




(57) BORRAS y COLOMER, pág. 12.


(59) ST. JOHN MARNER, T. pág. 82.

(60) VALE, E., pág. 184.

(61) VALE, E., pág. 183.

(62) PUIG, J., págs. 149-155.

por :juan luis bravo ramos - ice.upm.es · el guion ¿quÉ es? .....6 - ¿para qué sirve el guión...

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