simón feldman-guion documental,guion argumental
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8/18/2019 Simón Feldman-guion Documental,Guion Argumental
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para
un
esfudiante
de
guión
y
que
pueden
en-
rlquecer
las labores
centrales: de$nt¡
las es-
tructuras,
tornar eJemplos, realizar
anáttsis
de
pe1ículas.
'1;
un
guior¡lsta
debe
aprende¡ cómo se ha-
ce ctr¡e,
pa¡a poder
partlcipar
en el equtpo
que
hace una
pelicula.
2:
un
estudlante
de
gulón
debe
saber que
la
tf¡agtoadón
puede
desarrollarse,
y
-cuafido
.E1-
cho
desarrollo se
proslgue,
año-t¡as
año,
durante
un largo
periodo
de tiempo,
se
puede
Uegar a ur¡
punto
cast tlfEttado,
ya que
la
lrna-
g
jnaclón
no
reconoce lírnltes.
3: mt reladón
con
los
actores
(en
mi largo
trabajo teahal
con
Peter
Brook)
me
hizo
yer
que
Ia lmaglnadó¡
propta puede
enrtquecerse
con
la trnagl¡ación
de
qr¡ienes
uno
üene alrededot
4:
la
cultura
es
el otro elemento hdlspensa-
b1e
a
un
guto ¡lsta,
estuálando Arclusive
la
hts-
torla del
gutón
antes de
la
ltNenctón
del
che,
ya
que
la
hlstorla
del
gulón
no
colllteDza
con
el
ctne.
lá hlstoria
del
gulón
coÍrteriza hace
clnco
I¡ü anos
po¡
lo
Í¡enos,
con
los
contadores de
htstorias. Nosotros somos los
contadores
de
htstorlas
de
hoy
y
utiltza¡Dos
Ios
medlos
de
hoy. lá
investtgactón
acerca de otros
pueblos,
de
otras culturas
y
otras
formas
del
relato, me
parece
esencla.l."
En resumen,
1as
técnlcas
del grdón
se
pue-
den aprender.
Y nuestro
objeüvo
en
este
Ubro,
es
enamlnar
las
bases
de dlchas
técnlcas.
26
ámg*l
fuo
(TArr
"
*^fOrr
é«¡¿d^4N't,t-
/
6r^'ó
A*¡§'"nort
Objetivos
y
contenidos
Importaacla de
los
objetlvos
Si
hemos lLegado
a de§nir
simplemente al
gu1ón
como descnpc¿ón de
la
obra
futura, ayan-
cemos ahora en ese senüdo
rm
paso
mrás
y
vea-
mos de
qué
manera
los
objetivos
que
nos
pro-
pongamos
aJearu-ar
en
esa
obra
futura
..cine
o
televisión- pueden condiclonar
su redacción.
Sl esos
objeuvos
eslán
encamlnados a rea-
l
r
una
peücula
destinada
al mercado
comer-
clal de
largo metraje o a
la
serle episódica
para
la teleyisión, si lo
que
se
pretende
es
narar
historias
inventadas,
adaptadas o basadas en
hechos reales, con u¡ra canttdad,
gmnde
o
pe-
queña,
de
personajes
que
vlven esas h.lstorias,
dlalogan
entre sí, se ünculan
posttlya
o
negatl-
mente en
amblentes
predeter¡nlnados y
en
u¡
desa-rrollo
temporal tambtén pre 'lsto,
la
re-
dacción del
gu-tón
esta¡á clar¿mente
orlentada
a
la descripción
prec,sa
de esos
hechos
y
esos
dtáL1ogos.
Ia
clarldad
y
el
krteres de
Ia
historla
2
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se
4ncularán
al
talento
del
guionista,
pero
en
cualquier
caso la
redacclón
debe
precisar
en
detalle
el
desarrollo
de
esos
hechos y
esos
diálogos.
Pero,
¿qué
ocu¡re
si
nuestro
objetivo
es
la
realirzación
de
un
documental? Además,
¿qué
género
de
documentai?
Puesto que
la
va¡iedad
de
temas
es
prácticamente
ilimitada.
puede
tratarse
de
la fabricactón
de
automóüles
o
de
la vida
amorosa
de los
pingüinos.
puede
formar
parte
de una
campaña
de
educación
sanltaria
o
anallzar
Ia
obra
de
un
escultor. Además,
tam-
bién son vadables
los
üempos
de duración
de
-
cada tema
y
el
público
al
que
está desunado.
¿Cómo
enca¡ar
entonces,
en este
caso, la
redacción de
un
guión
preüo?
¿E)dste acaso
una
narraclón
en
el documental que
pueda
ser
descripta
pre 'lamente?
Sl examtnamos
los
cuatro
eJemplos posi-
bles
citados
más
arrlba,
veremos
enseguida
que
las
dtferenclas
e¡t¡e
cada
uno
de
ellos no
se
llrnita
a la
temática,
slno
que
envuelven
to-
dos
y
cada
uno
de los
aspectos posibles
de
su
realizactón.
lá
fabrlcación
de automóviles
es
un
proce-
so
definido, cada
una
de cuyas etapas
puede
ser
estudiada
y
ffjada previamente.
La
üda
amorosa
de los
pingüinos
presenta
modallda-
des de trabajo
totalmente
dtsti¡tas.
y
no
nos
referimos
a
las
posibles
lmpllcaciones
de
una
censura,
slno
al simple
hecho
de
que
los
pin-
gülnos
actúan
en
forma
completamente
espon-
2B
tánea
y
Ia
necesidad de
un
guión previo los tie-
ne e,bsolutamente
sin cuidado,
de modo
tal
que
las
prevlslones
para
fljar una
linea de
trabaio
es án
condlclonadas
por
lo
que pueda
ocurrir
drlrarlte
el
rodaje, con
sorpresas, imprevistos'
hallaz
gos y
frustraclones
no calculados.
Los dos
eJemplos slguientes
son
diferentes
de
Ios
anteriores
y
también
son
diferentes
entre
si.
Una campaiia de
educación
sanitarla
e§tará
condlclonada
por
las
necesidades
médicas
y
las
necesldades de la
lnlormación
que
es
necesario
proporclonar
al
espectador,
La obra
de un
escultor
puede
asplrar
a
una documentació¡'I
más
creatlva
y
menos
sujeta
a
tmperativos di-
dácticos.
Irs
cuatro
casos
descriptos
y
muchisimos
otros
nos
conducen
a
adml
r
que,
necesaria-
me11te, dUf'erentes
objetiuos
conducen
o.
diferen-
tes métodos
de
tabqjo
g
a
diferentes
tratamien'
tos
de
los contenidos.
En
qué
medida
este
hecho
modlfica el
procedir¡.iento
necesario
para
la co-
rrecta redacción del
guión,
se
verá
en
detalle
más
adelante.
Dlgamos
ahora
que
cuando
nos
enfrentamos al
género
documental,
el
aspecto
"nanaclón' parecie¡a
no
tener cabida
puesto
quc, en
principio,
no
se
tlata
de
una
realización
con'argumento".
¿8ué
se
puede
narrar
enton-
ces?
Y,
sobre
todo
¿qué
puede
narrarse
en
un
guión
previo
a
la realjz¿ción
propiamente
dicha?
Pero
si
i.nterpretamos el
término
'narra-
ción" como
"expostción
de
un
hecho",
podremos
co¡rvenir
que
un
documental
también
expone
29
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un
hecho: la
fabricación
de automóviles, la fida
amorosa de los
pjngül¡,os,
una información
sa-
nitaria,
la
obra de urr escultor.
Ahora
podemos
llegar
a urlo de
los
nudos
de Ia
cuesuón: exm.stcíón
de
un
hecho
presupo-
ne necesariamente
un
"ordenamlento"
de
la
e,
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matográfica
es el hecho
o
conllicto
básico
que
conduce
la
acción
desde
el
principio
hasta
el
Ilnal-
El
térroino
"conflicto",
cor¡ientemente
usa-
do
en
la
dramaturgia,
merece
una
aclaración,
ya que
a menudo
es tomada
en su senüdo
lite-
ral
de
'enfrenlamiento"
o,
como lo
señala
el
dicclonarto:
"combate
y
angusüa
del ántmo-.
En
el campo
de
gutón,
conllicto
se
reliere
tam-
bién
a
un enfrentamlento,
pero
en
un
senudo
mucho
más
amplio:
se
trata
de
una
confronta-
ctón de
dife¡encias,
de
acción
y
reacción:
ca¡ac-
teres
opuestos, lntereses opuestos, sentimie¡l-
tos
interlores
opuestos, que
se
yinculan
y
se
oponen
en la acción
narrati 'a y que
conducen
a una
cuhilnación
y
a un
desenlace,
El
conflicto,
la
con-frontación,
la
relación
ente
la
voluntad
de
hacer y
la
resistencia
-exte-
rior
o
lnterior-
que
esa
voluntad
debe
enfrenta¡,
son elementos
corrientes
de
la
üda
cotldiana.
Cualquier
acción,
aun
Ia
lrás
elemental,
cami-
nar, por
ejemplo,
debe
sortear
las
diffcultades
del tránsito.
Hasta
la
ley
de
gravedad
es
una
re-
sistencia
a enÍienta¡.
Ia.necesidad
de
conseguir
un
empleo,
u¡a vinculación
amorosa,
cualquler
contl¡gencia
de
la
üda
habitua_l
los
conflene,
a
veces
dlspeÉos
en el espaclo y
el üempo,
a ve-
ces concentrados,
Pero la
diferencia
entre
los
hechos
corlentes
y
los
que
se narran
en
un
cjones a
veces
totalmenie
inexpucables,
los
se-
gundos
estructuran
los momentos
más signifi-
cirtivos de
una
historia,
tanto
los
fuertes
como
los
débiles,
de rnanera
que
1os
resortes
que
la
van
ordenando
permitan
r.rrr
desarrollo
completo
en
la
pelicula
clnematográfica
o en el
progÉma
de teleüsión
que
verá
el especlador.
EI
guión
debe tener
un
sentido, el sentido
que
el
guionista quiera
o
pueda
asignarle,
Io
que
no
signtfica
necesariamente un
sentido
concluyente-
Tamblén
plantear
una
duda
o
de-
Jar
un final
abierto
puede
tener
una moü ción
lógica.
Nuestras
acclor¡es
habituales,
los
he-
chos
que
se
van
sucediendo
también
tienen
motl
ciones,
aunque eüas
permanezcan
ocul-
tas
para
sus
protagonistas.
Y aunque
parezcan
i1ógicas o
absurdas.
Hasta
aqui
estamos
hablando de hÍstorias
argumentales
.
Si
nos i¡ternamos en el terreno documen-
tal
veremos,
tal
como se
ha señalado,
Ia
extre-
ma variedad
de
posibilidades temáücas
y,
con-
secuenteme[te,
la
exkema
variedad
de
métodos
para preparar
los ¡especuvos
guiones.
Pero
hay
algo
más. A veces es dificü
preci-
sar el carácter
de un
proyecto:
argumental
con
aspectos documentales, documental con aspec-
tos argumenta.les.
De modo
tal
que
una
de
ias
mayores
difi-
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¡
I
dirijtmos
y
que
el cómo
y
el
qué
su.dan a
pos-
tertort.
¿Por
qué
los
mencionamos
entonces?
Sim-
plemente como
ayuda
memoria.
La
redacción
dei
gulón puede
sumergirnos en u¡ cúmulo
de
detalles o
llerarnos
a
momentos
de duda. Son
los
momentos
en
que
se lmpone
una redelinl-
clón anal
ndo sl lo
que
estamos
escdblendo
respeta el
qué,
el
quíénes
y
el
córno
de nuestro
tmbaJo.
Y
por
últlmo
relteremos que,
en
cua.lquler
circunstancla
y
sea cual
sea
el
género
en el
que
estemos
trabajando,
es
fundamental
irúeresar.
Los mecanlsmos
que
pueden
ayudar
a
consegUir esto,
forma¡
parte
del
[laterial
que
d
esarrolla¡emos.
Clne
y
televlslón
Hemos anallzado
brevemente
algunas
diferencias
entre
gulón
argrmental
y
gulón
do-
cumental.
Corresponde
ahora
detenemos,
tam-
btén brevemente,
en
las
que dtstlnguen
los
lenguaJes
del
cÍie
y
Ia teleüslón.
Hay
obvlas
dferenclas
con sólo
marcár lias
proporclones
de
una
y
otra
pantalla:
el clne
perrnlte
¡.ma
mejor üsualzaclón
de
las
esc€nas
aunque
se
trate
de
planos
generales:
un
palsaJe
IeJano no lmplde
p€rclbtr
con daddad a
los
Jl-
netes
que
en él se desplazan, cosa lrnposlble en
la
pequeña
pantalla
del televtsor, donde Las
36
tmágenes,
además.
no
permiten
¡a nitidez de
la
foto$afia
cinematográlica
por
su
peculiar
siste-
ma del
barrtdo
ltneal electrónico en
la forma-
clón
de esas
lmágenes. Esa
diferencla de tama-
ño
de
pantalla
tnJluye tambtén en
los
primeros
planos:
cuando
se
los
ve en
el
cine
p ¡eden
apreciarse
hasta las
minimas
lnfleldones
de
un
gesto.
Esos
detalles
no
üenen la
misma fuerza
cuando
se los
ve
por
televlsión.
Pero
hay otros aspectos,
menos
eüdentes
y
sobre
cuya
pista
nos
pone
la
directora
il¿rliana
Lirla
Wertmüller:
'(El
cine
está)...
favoreclendo
entre
otms cosas
la
toma
de
conclencia. con mayor profundldad
que
la
tele 'tstón.
Una
cosa
es
un
espectáculo
en tu
casa,
mientras
charlas. con
las
luces
cncendldas,
y
otra
cosa es
el cine, cuanlo
te
hallas
en
la
oscurldad
de
una
sala
y
la magla
de
una
representación
exige
toda
tu
atenclón.
todas
tus
¡eacciones...
¡Cuidado
conJuzgar a
la
llge¡a tal
posibilidad
No
me
en[iendas
nlal,
no
estoy
hablando
de
mensajes,
estoy
hablando
de
problemas,
de
problemas que
deben
ser
mos-
trados
aun sin sugerir
soluciones.
Y
de
modo
claro,
st
es
posible:
que
todos
lo
entlendan."'
Nc
deben
tomarse
las
palabras
de
Wertmü-
ller como una descaltficacfón de
los
enormes
potenciales
del
lenguaje
televisivo. Su
influen-
cta
extraordinaña en
los
espectadores
de
todo
'
Repo.taje
de
Gian Luigl
Roncll
en Ei
cine de
los
,randes
maestros,
Emecé. Buenos
Alres,
1983.
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el
mundo
está
sobradamente comprobada.
Lo
que
ella está
marcando
es
Ia
capacldad especi-
flca
del cine
para
penetrar
en
profundidad
la
conclencia
de cada
uno
de
sus
espectadores,
concentrado
casl
htpnótlcamente
en
los
esti-
m ¡los de
Ia
gran pantalla,
alslado
de
los demás
y
irslstiendo en
forma lrünterrumptda
a
la
pro-
yccclón, desde
el
prlnclpto
hasta el
üna1.
D)d-
glcndo,
como lo dice la dtrectora
ttaliana: toda
su aterlclón, ¿odas
sus
reacciones.
Esto
permite,
en el
guión
de
un largo me-
traje cinematográflco,
el
desarrollo continuado
de
L¡na
historla con
Ia
profundización
que
esto
conslente.
Si
observamos.
en ca¡nbto, obras
emlnen-
temente
televisi
s, como las series
pollciales,
advertiremos
lrcmediatamente que
se
ven forza-
das
conünuamente a
conservar
al espectador
que
está
frente
a
la
pantalla.
§l ese
espectador
pierde.
aunque sea
momentáneamente,
su
ln-
terés
en
Io
que
se
le
está
mostrando, cambia
de
canxl
y
la serie
pierde
audfencla.
Una experlencla
que,
tal
vez,
haya
fi 'ldo el
lector, es
Ia
slgulente:
uno
pasa
dtstraídamente
frente al televisor
encendldo
yendo por
ejemplo
a
la
cocina
pam
beber
algo, Se está
transrnl-
tlendo
un
episodio
de
una
serle
pollcial
y,
sea
cual
sea el
momento
de
su desarrollo,
algo
atrapa
et
tnterés:
hay
una
dmcultad en
Ia
his-
torta
que
es á en camino
de ser
resuelta
y
se
siente
una curiosldad
eptdérmica
por
saber sl
esa
dilicultad
seÉ superada.
Pero
cuando
ésta
38
es resuelta.
tnmedlatamente
se
presenta
otra,
que
hace mantener esa curtosldad... Y luego
otra
y
otra
hasta
termlnar el eptsodlo.
Como
generalrnente
lia serle
es
puro
entreterürüento
superflclal
uno
se encuenha de
ple,
Íimoüllza-
do frente a
Ia
pantalla,
hablendo vtsto
algo
que
olvldará
hmedtatamente
después
y
stnüéndose
llgeramente
tonto.
Esta expeñencla señala un hecho
que
el
gulonlsta
de
tele 'tslón
no
puede
soslayar:
el
ln-
terés del espectador debe ser
mantenido, minu-
to a mlnuto,
a
riesgo
de
perderlo por
una stn-
ple
opresión del botón camblador de ca¡ales.
En
la sala clnemato€¡ráflca ese rtesgo
es
menor,
ya que
el
espectador no
abandona tan
fáctlmente el espectáculo. Y
ar¡nque
una
peli-
cula
también
debe
ava¡za¡
perrnanentemente,
uene mayores
postbtlldades
de desárrollar cada
escena
sl¡f, la
preslón
del tnterés lncesante.
Pero
uno de
los
problemas que
se
le
pre-
senta¡ al
gutonista
es
que
nunca
puede
saber
sl
el matertal
que
está escribtendo
para
clne,
se-
É
luego
utllzado
para
la
televtstón.
Este
es
un
problema
que
tamblén se
presenta
a los dlrec-
tores o a los
operadores de
cámara.
Estos
úlU-
mos,
por
ejemplo, deben
encuadra¡
sus
escenas
ca.lculando
que,
aunque
estén
lllmando
una
pe-
Iic¡.¡.Ia,
deben componer el cuadro
preüendo
ma-
yor
espacto
alrededor
de
sus
personajes
para
que,
en
caso de
pasarse
en
[a
pantalla
cbtca
(el
telMsor
no transrüte
toda lia t¡nagen
tomada
por
¡as cámaras de che)
no resulten
cortadas
39
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partes
de una
cabeza o un
brazo. Esto
lo lleva a
una
composición
algo
hibrida.
En nuestra
opinión,
el
cuidado del
guio-
nista
debe centrarse
en
el
contenido
de
su
guión
expresado
por
la
acción
y,
tanto
traba-
Jando
para
el
cine como
para
la
televisión,
no
conliar stnplemente
en
los
"tncidentes
atrac-
Uvos", slno en
los
nudos interiores
del
conJucto
que
mantenga¡
'igentes
los %lores
de
la
obra.
No
conliar en
los
"efectos",
ellos Uenen
poca
ü-
da. Contar
cosas
lnteresantes
de
manera
interesante,
es el desafio en
r.¡no
u
otro medlo.
ObjetiYos
parctales y
"superobjetlvo'
totaüzador
Cualquiera
sea
el
género
del
guión
a
rea-
lizzr,
el
desarrollo
del
üabajo no
siempre
puede
segulr una linea definida hacta
el objetivo
traz-ado. Como
un
trayecto
en terreno
acciden-
tado,
a veces
es
necesarlo
efectuar rodeos,
detenerse
por
momentos
y
hasta retroceder
para
retomar
camlno. I-o
lmportante en
esos
casos es
no
perder
de vtsta
eI
punto
de üegada
previsto.
$ada.personaje
y
su acclonar en un
gul-
ón
argumental,
cada
hecho descrlpto
€n
un
gulón
documental, enclerran
un
objeuvo
de-
terminado
pero
pa¡clal,
que
no
debe contrade-
cir el
carácter
general
de
la
obra..
Un
par
de
ejemplos
puede
a)'udarnos a hacer más
claro
)
)
)
)
o
que queremos
decir, al
hablar de
'superob-
Jeüvo",
término
que
tomamos del
gran
director
teatral ruso
SLanislavski.
a)
Guión oJgl)ÍEntal
Tomemos
como
ejemplo dos
personaJes
y
una situación
que
los vincula,
tal
como fue
propuesto
eri
una
ejercitación
con
un
grupo
de
alumnos:
l,os
personajes:
una muchacha
Joven:
un
señor
maduro.
lá
situaclón:
ella
debe
presentarse
en el
apa-rLamento donde el señor maduro 'ive
solo.
para
retira-r
una máqutna
de
escribir.
El
superobjeüvo:
aqui
el
grupo
de
alumnos
debló decidtr
u¡o
entre
varios posibles y
anali-
zar
Ia
forma
en
que
ese
superobjetlvo
condicio-
naba los
persoriajes
y
su accionar,
Algunas
posibilldades
propuestas:
1:
el
señor maduro intenta
seduci¡
a
la
muchacha;
ella escapa.
2:la muchacha lntenta
seducir
al señor
madu¡o: él la echa.
3:
ambos descubren intereses comunes
en
Ia
poesia y
se
inicia una
amistad.
1-a.
mayoda de
los
estudiantes elige Ia
post-
bilidad
1
y
se comlenza a
estructurar una hls-
toda
que
se desarrolla
de esta manera:
"La
muchacha llega
al apar'iamento
y
lla-
ma. la
puerta
se enlreabre
y
asoma
el señor
41
-
8/18/2019 Simón Feldman-guion Documental,Guion Argumental
9/56
maduro,
vesüdo
desculdadamente
con
una
ba-
ta,
y
sln
afeltar.
Al ver
a la
Joven
la
hace
entr.ú,
le
ofrece
de beber,
a
Io
que
ella
se
niega
y
la
trata
melosamente
creando
un
cllrna
molesto.
Dlctendo
que
quiere
arreglar
un
poco
su aspec-
to, él
entra
al cuarto
de
al
lado.
Inquleta,
ella
toma la máqulna
de
escrlbir
y
se
va."
Pcro.
una vez
desarrollada
la breve
htslo-
rla,
el
grupo
ad ,le¡te que
ésta
puede
tener dis-
tlntas
lmplicactones,
cada
una
de
las
cuales
modlllcaria
el superobjeuvo.
por
eJemplo:
Implicaclón
a):
el señor
áaduro,
en
efecto.
quiere
seducf
a
la muchacha.
Impllcación
b):
e[
señor
maduro no
ha so-
ñado con seducirla,
pero
se slente
,ncómodo
por
su aspecto
y
eso
es
lo
que
lo lleva
a
mar-
charse
al
cuarto
de al lado
con el objeto
de
cambiar
de
ropa.
Implicación
c): el señor
madu¡o
ve
en la
Jo-
ven
un
extraño
parecldo
con una sobrlna
suva
fa.lleclda,
lo
que
lo
turba
y
neceslta
salir
un
;o-
mento
para
recuperarse.
Cuando
se ariallzaron
eslas
lmpllcaclones
resultó
claro
que cada
una
de
ellas
modifcaba
el
t¡atarnie¡to
dado
a los
personajes,
a sus
ac-
ciones e incluslve
al aspecto
del
departamento,
decorado
de la narraclón,
En
la
irnpllcancia
a), el
aspecto
del
señor
42
maduro
puede
ser decididamente equivoco
y,
st
exÍrgeráramos, las
paredes
de
la habttaclón
pueden
estar cublertas con fotos de
desnudos
femeninos
y
la ropa
de
la
muchacha
puede
ser
provocaü\¡a.
En las
imp[cáclones b)
y
c],
la acclón
pue-
de comenzar antes,
efi
¡a
calle, donde algunos
carteles
agreslvos
con
respecto
a la mujer
con-
diclona¡
a
Ia
Joven.
qulen
llega
ya
prevenlda
y
desconiada, Io
que
la llela al equÍvoco.
A
partf
de
estas descripclones,
el lector
pod¡á
deductr fácllnente
que
cada
una
de
es-
tas
'rariantes
cQnsutuye un objeuvo
parclal
y
que
cada
uno
de ellos es
pasible
de mod
ica-
ciones
que
acerrtúen
sus
caracterísücas
en un
sentido o en otro,
pero
que
esas modlflcaclones
no
deberi
apartarse
del
supe¡obJetivo
flnal.
En
la
tnplicaclón a),
st el
aspecto "señor
maduro-
es llevado
al
extremo de hacerlo
apa-
recer como
un
anclano
senil,
tralclonaremos el
senüdo
que
deberia llevar
a
la muchacha
a un
grado
de temor
que
Ia hlcfera
huir,
puesto
que
la
imagen de anciano
serül
puede
quitar
credf-
bilidad
a tal temor.
El
guiontsta
deberá
tener en cuenta cómo
piltar
1a conducta de
cada
personaje
y
cómo
caracterizarlos
a
través de
sus
acciones
y
sus
dlálogos para
que
todo
el
desa.rrollo
no
ünpll-
que
contradicciones
flagrantes con el superob-
Jetivo
lijado.
43
-
8/18/2019 Simón Feldman-guion Documental,Guion Argumental
10/56
b) Gulón doanlental
En
este
caso,
aunque las
varlables,
como
hemos
dlcho, son
muy
ampllas.
tomaremos
un
ejemplo con e¡
s(clustvo
objeto
de
mostrar
có-
mo
aquí
tamblén
deben evltarse las
r¡¿riactones
en
los obJetlvos
parclales
que puedan
desür-
tuar
el superobjedvo
nna.l.
Traeré a colaclón aqui una
expe¡lencla
personal.
Hace
bastante
uempo realtcé
el
gulón
y
la
dlrecclón
de
una
pelicula
docr.mental sobre la
prevenclón
de la
tuberculosts.
Esto
Uevó
a
una
lrrvesügactón
prevla
con
el
asesorarnlento
de
médlcos
y
aslstentes
socla-
les.
El
superobjeuvo era
aquí muy claro:
debia
llegarse
a
una
población
suburbana
y
rural
pa-
ra
que
tornaran conclencla de
la
necesldad de
un
eramen
perlódlco y
sobre todo de
que
la
en-
fermedad,
en caso de €rdsttr, era cr.:rable
y que
podia
prevenlrse.
Todos
los
detalles
fueron
estudLados mlnu-
closamente,
se
elifllnaron
todos
los
aspectos
que
pudteran
abu¡¡l¡
a
un
púbUco
habttuado
al
clne
y
a la televlslón de
enbetenlmlento. Se tra-
tó de
evltar
la
presencla
excestva
de
médtcos
severos, enfat ndo el
rol
de
la
aslstente
so-
ctal,
prlmer
ns(o enhe el
paclente
y
el
hospttal.
Se
puntualrzó
en
el
gulón
el
rol
cumplldo
por
las
u¡ dades móvtles
provlstas
de aparatos
ra-
cerse una
tdea
del
rol
que
cumplia
cada
obje-
Uvo
pa¡clal.
Pero esto
no fue sullclente.
En un
hospttal
zonal
odstía un
viejo
apa-
rato
de rayos
X, muy
grande
e
imponente
y,
aunque
el
gulón
lo habia
señalado
como
una
de
las
slmples etapas de
la
atenclón
médica,
ocurrló
que
su lmagen causó
gran
tmpacto
en
el dtrector de fotogralia de
la
pelicula,
quten,
ol-
'ldando
momentáneamente
el
superobjctlvo,
preparó
una
toma compleja,
con luces rasantes
desde abajo
y
contraluces
efecustas,
El
resulta-
do
fue
la
sensaclón
de
estar
ante
un
aparato
de
tortura medleval, amenazante
y
slnlestro. Sl
esa
toma hubtera 0gurado en
la
pelicula
tal
co-
mo
lo
había lmaglnado el fotógrafo,
el superob.
Jeuvo
hubtera
sufrldo
un
grave
trasplé:
nkigún
pesunto
paclente
se hublera
atrevldo a acercar-
se
a
semejante adefeslo
y
toda
la
ellcacla edu-
cau\¡a buscada
se
hublera
üsto
compromettda.
Lo
eJ.puesto
demuestra
que
cada
detalle,
cada aspecto
del relato
debe
ser
culdado cn
cada
etapa
hasta
el
nna.l. En
suma.
que
cada
objettvo
parctal
no
puede
contradeclr
el
supe-
robjeUvo
flnal.
Ca¡acterlzaclón
de
hechos y pc¡aorajcs
po¡
medlo
dc
la acclón
-
8/18/2019 Simón Feldman-guion Documental,Guion Argumental
11/56
-
8/18/2019 Simón Feldman-guion Documental,Guion Argumental
12/56
mo narrativo y
hasta
qué
punto
se diferencla
del
lenAuale
escrito en
un
cuento, en
una
nove-
la o
en
un
texto teatral.
Dlferencla váltda
tanto
para
la
obra argu-
mental
como
para
la
documental,
puesto que
sl
en Ia
prlmera.
la
anécdota.
los actores
que
la
desarrollan
y
los
dlálogos
de
que
se
slrv(:n
plantean
métodos
narratlvos
diferentes
de la
exposlclón documentada
de
un
acontecirüenLo
real,
cn ambos
casos
nos
expresamos
por
me-
dio de
la imagen
y
el
sonido
en mo\.'lrnlento,
vistos
a
través del objettvo de
una
cámara.
oidos
y
transcrlptos
por
el
equtpo
de
sonorlza-
ción.
l,a captación
de
Ia imagen y
el sonido
se
hace
por
medio de herrarnlentas,
y
esas
herra-
Irüentas imponen formas
de expreslón
muy
de-
terminadas.
En
cualquier
medio
expreslvo,
las
ideas
no
se translrüten en
fornu
abstracta o desnuda,
EI
color,
la forma, la luz, el
movlrntento,
condiclo-
nan
la manera en
que
las
ldeas
son
expresadas.
Si
debemos
caracterlzar en el clne
un
per-
sonaje calmo
y
bondadoso,
pero
sujeto a arrarl-
ques
de cólera, esa
caracterDación no
pue(le
hacerse como
en
lfteratura escrlblendo:
"Juan
era
un
hombre calmo
y
bondadoso
pero sujeto
a arranques
de cólera",
mient¡as las fnágenes
muestran
a Juan,
prlrnero
con
gesto
plácldo
y
luego
arrolando
un florero a la
calle.
Esto
seria
no
sólo
una tontería, sino
que
desaprovecharia
completamente
las
posibtltdades
del ctne.
qtte
46
perriiten
desarrolliar
la
caracterlzactón
de
Juan
en
su relaclón
con
otrDs
personajes desenvol-
vlendo una anécdota
y
expresando
en
acctón
las modalldades
de su
temperamento'
que
en
clne
requleren
emoclón
e lnterés
creclente
más
que
demostraclón
ractonal.
Un
breve
anáIsis
del
térmlno
"acctón"
nos
lleva
a
la
raiz
del
asunto,
lra
que
un
personaje
en
acclón
presupone
que
Uene
un
obietiLg,
que
ese
objetlvo
tlene una
n]rjti]oar,ión
y
que
ambos
establecen
una
conducta
Pero
una
imagen
cl-
nerDatogránca
(o
televrsrva)
no
puede liriltarse
al
únlco
personaje
sln
un
contexto
al
que
se
üncula aunque
éste
sea sólo
el
lugar en
que
desarrolla
su acclonar.
Más
corrlentemente,
el
contexto
tncluye
otros
personajes con
los
que el
prlmero
entra
en
relaclón.
Todo ello
lrnpltca
una htstorla. en
el transcurso
de
la cual'
el ac-
clonar
de
Juan
nos
permiti¡á
apreclar
sus
ca-
racterisucas,
pero
no como
una slmple
descrip-
clón despojada
de
lnterés, slno
como
parte
de
uná
hlstorla
que
nos
conmueve
o
nos
divierte'
Todo ello
establece
grandes
diferencias
con
el lenguaje
escrlto.
Este
permlte
la
introspec-
ctón,
la menctón
preclsa
de
senumientos
o
de-
seos
tanto
en
los
Personajes
como
en el autor.
Perntte
además
un
tlempo de
reflerdón
en
el
lector,
quten puede
dtscurrtr
con
mayor o
me-
nor rltmo su
lectura,
puede
retroceder
y
releer
pág,nas
antertores,
dtsponiendo
de
algún
modo
en fo¡ma
personal
su
relaclón con
la
obra
es-
crita
y
su
autor.
47
-
8/18/2019 Simón Feldman-guion Documental,Guion Argumental
13/56
El
ctne o
la
televtslón, en cambio. someten
al espectador
a
su
proplo
ritmo
en
el
fluir l¡rtn-
te¡rumptdo
de
las
tm'ágenes
y
los sonldos. Esto
lrnpltca
la
necesldad
de
una
c¿a¡ídad
expos¿ti-
ua
cap¿\z de
conductr
la
atenclón
proporcionán-
do
todos los
elementos necesarlos
para
segulr
la trlstorla
que
nos
ha de conmover
o
dtverttr,
sea en el slmple entreteniÍüento
o
en el
desper-
tar
de la
reflodón
más
profunda.
En
el
clne
documental,
todos
estos
ele-
mentos
que parecen prlvativos
de
la llcclón
üe-
nen
el
mlsmo
peso.
Con
la
desventaja
de
que
la
hlstorla
no erdste
y
hay
que
c¡earla, a veces
con
simples objetos.
Cuando se
reallza
una
obra documental,
se da
por
sobreentendldo
que
se
proporctona
uJla
Womacíót1"
pero
el
'alor
de dtcha tnfor-
maclón está
en
razón
d,recta del
¿nter¿s
que
desplerta en el
espectador.
Aqui
es
lrnportante
deterfiijnar
el
públl.co
al
que
se
¡¡a
a
dtrtglr
para
poder
dlscrtminar con
preclslón
cuál
es
la
in-
formáclón
que
debe surÍr¡lsEarse a ese
públi-
co
y
cuál
es la
forma
en
que
dtcha
información
despertará el
márdmo
de
su lnterés.
Inmedlatamente surge
la
necesldad
de va-
lerse
de
los
poderes
de la fnagen
y
el
sonldo
en
acctón,
que
l¡an más
allá
-o
po¡
1o
menos
en
otra dlreeclón-
que
los
de la
palabra
escrlta o
dtcha-
Dos
ejemplos
perrnittrán
comprender me-
Jor
las
postbllldades
que
esas dtferenclas
de
Ienguaje
pernüten.
1:
Una
pelicul/J
docutnental
sobre eL zoológíco
Este es un tema frecuentado
y
que
a
me-
nudo
aEae
a
los
alicionados
que
se
sirven
por
primera
vez de
una
cámara
de
cine o
de
video.
la
inlormación
a
proporcionar
es básicamente
conoclda
por
todos.
por
Io
que
ei
interés
que
puede
despertar en cualquier tlpo
de
púbüco
es
relauvo. la
inclusión
de especles animales exó-
Ucas,
el ámbtto en
que
se
mueven
y qué
dife-
rencia a
un
zoológico de otjo
pueden
intoducir
maüces
distintos.
Aqui
entra
entonces la
creatlvidad
y
la
inaginactón. no
sóIo del
realDador
sino. sus-
tanciaLnente, del
guionista.
¿Cómo
encarar
el
docrmenta.l
de
un
zoológico
-que presenta
una
lrrformación
ya
conocida
por
el
especLador- de
ma¡era interesante?
CitáJemos
aquí la soluclón encontrada
por
el realízador holandés
Bert
Haanstra
-autor
de
sus
guiones-
con
la
película'Zoo-.
No
sabemos
si su
punto
de
partlda
fue
p¡oporclonar
lnforma-
clón,
pero
no
puede
dudarse
que
la
estJuctura
adoptada
consiguló
un
lmpacto
de interés en to-
do Upo
de
público,
sobre todo, curiosamente, en
aquel que
más
había
frecuentado
ios
zooló$cos.
Este
gran
documentalista tuvo
Ia
e(celente
ldea de lnvertir
la
relación
que
se establece en-
tre
público y
anlmales.
I¡s visitantes
obserran
a
los anlmales. El
gran
documentaltsta hjzo
que
los
an¿mo¿es
ob-
senx)Ían o' ücs
uisitontes,
eligiendo adecuada-
mente
tomas
y
montaJe.
+9
-
8/18/2019 Simón Feldman-guion Documental,Guion Argumental
14/56
EI resultado
fue espectacula.r.
Cada espec-
tador comenzó a
ver
Io cotldiano
con
la frescu¡a
de
un
descubrirnlento:
¿esa
persona
soy
yo?
¿es
asÍ como nos ven los
animales? Realmente,
¿hay
grandes
diferencias entre nosotros
y
ellos?
2i
Una
pelicula
docLnnental
sobre
las
pkfntar:íones
de té
Aqui mencionaremos
otlo
ciásico
del ctne
documental:
"Song
of
Ceylon"
{EI
canio
de Cet-
lán)'del director británico
Basil Wrtght.
EI
objetjvo del
tema
envolvia
todo
lo relativo
a
la
industria
del
té en ese
pais
y
Wrlght 10
dtvidió
en cuaLro
partes para
incluir una-serie
de
as-
pectos
sobre Ia
cuitura de
Ceilán.
Ello
signiflcaba
explorar
un
mundo
desco-
nocldo
para
la
mayor
parte
del
público, por
lo
que
el
aspecto
informaüvo
de
la
pelicula
resul-
taba
ya
de
por
sí
lnteresante.
Pero hubo un
enfoque
partlcula.r
en
cuanto
a la relación imagen-sorúdo
que
marcó.
una
vr.z
más, la enorme importancla
de
la lrnaginación
creadora en este Upo de
cine,
aparentemente
sr¡bo¡dinado a la realidad direcla.
En una
específica
secuer¡cla de
lmágenes
referidas a la
recolección
del té,
la
banda de so-
nido
se
trasladó
a
Londres,
de
modo
tal
que
'
En r¿zón de
que
los titulos odglnales de las
pelicu-
las se
traducen
en
cada
paÍs
de
ma¡e¡a
dlferente,
sólo
haremos traducción cuando ésta sea ,¡nprescindible
para
la cornp¡enslón
clel texto,
50
rnlentras se veian a los cosechadores de Ceilán.
se escuchaban las
voces
de
la Bolsa
de
Co-
merclo
en
que
se Lraficabar
las
acciones
de
Ia
compañia,
con órdenes
de
compra, de
venta,
cotfzaciones
del
mercado,
comunicaciones
tele-
fónlcas,
etcétera.
Todo
euo
cargaba de
profun-
da
significación
la
imagen de
1a
dura labor
en
los
campos,
mostrando de manera directa el
destino de esa
labor.
sin
necestdad
de declara-
ciones
retóricas.
Ignoramos
si
Wright
previó
ya
en el
guión
este
uso
signlficaüvo del sonldo,
pero
aunque
esto haya
sido
decidido en
la mesa
de
montaje
ello
rea$¡ma la
necesidad
de continua¡
Ia
labor
narraüla hasta
]a
terminación de
un
documen-
tal,
ya que
implicaciones
iresperadas surgen
dura¡te
cualquieJ etapa de
la
reallzactón
y
La
resoluclón final.
puede
estar a
cargo
tanto
del
¡ealizador,
del
guionista
o del compaginador
mismo,
cotrslde¡acloÁes
Eetrerales
No
quereroos
cerrar
este
capítulo
dedicado
a contenidos
y
objetivos
sin menciona-r una se-
¡ie
de aspectos
que
de
una
u
otra
forrDa
se
ie
üncularL
-
En cualquier guión
que
se
reallza, la
pre-
gunta
que
uno debe formularse constantemen-
te no
es
sinplemente
si
lo
que
se
descrlbe es
real, sino tafilblén sl
es
uerosímil,
es
declr, creí-
b1e.
Pero sobre todo sl es interesdffe.
51
-
8/18/2019 Simón Feldman-guion Documental,Guion Argumental
15/56
-
Tener en cuenta
que
el
"tiempo-
cÍnema-
tográfico
o televisivo es diferente
del ttempo
re-
al
y
que
cada
uno de eUos es dlferente
del otro.
cor¡viene
ana]lzaÍ
las
buenas
reallzaciones
de
uno
y
otro
medio
para
apreciar
la
forma en
que
es tratado
el
desarrollo
tempora.l de
una obra
presentada
a
públicos
djfererites
que
la
ven en
condiciones
tambtén
diferentes. Como
ya
se ha
dicho, en
las salas cller¡atográffcas,
la aten-
ctón del
espectador
eslá
concentrada
y
no
sufre
lnterferenclas.
En el hbgar
propto
o ajeno, Aen-
te
al
aparato
de teleüsión,
la
atenctón del
espectador
está
constantemente
someuda
a
posibles
interrupciones,
por
lo
que
su
tnterés
debe
ser
mantenldo-
-
Deben
culda.rse
los detalles
que puedan
"envejecer"
un
guión:
modalldades
del lenguaje
muy acentuadas
por
la moda, contenldos
del
dtálogo
que
pueden
ser alterados
por
el tiempo
y
todo otro
aspecto
del
que
se sospeche
pueda
modifi carse
posteriorme¡te.
A
veces estos camblos son dlfictles
de
pre-
ver- Puedo
menclonar
un
caso
proplo.
Hace
J¡a
muchos
años
desarrollamos el
gutón que
adap-
taba
para el
cfre
la
obra
de
teatro
'l¡s
de la
mesa 1O", de Osvaldo
Dragún.
Una
de
las escenas descrlbía
el dtálogo
en-
tre los
protago
stas:
un
Joven
y
ur¡a
muchacha
que
echabal
cuentas
para
saber
si el
dinero
del
que
dtsponian
les
alcarzaba
para
casarse.
En una
mesa
de
café,
láplz
en
r¡rano,
ella
hacía
números
mientras
iba¡
cltando
dfras del
52
costo
de
los
dlsttntos
rubros:
alquller,
alimerl-
taclón,
ropa... Esta
escena
fue
escrlta
y
iitmada
en una
época
en
que
los
costos se mantenían
estables
en
la
Argentlna, pero cuando
comen-
zaron a sublr en un
proceso
lnflacionario,
el
carácter
de
la escena fue
cambiando.
l,
que
en
su momento
era tlerno
y
conmovedor
fue
pasando
a ser,
rúer¡tras
los
p¡ectos
seguían
su-
btendo,
prlmero
algo
gractoso
y
luego,
poco
a
poco,
córnlco,
grotesco
e
hilarante.
No habte-
mos
de
la revlslón
htstórica
de la
pelicula.
don-
de la rnlsma escena
pasa
a
ser
incomprenslble.
-'Ver"
mucho
cir¡e
y
mucha
televtstón
no
bastan
para profundlzar
el
conoclmlento
del
lenguaje
narrauvo
que
es
preclso
domlnar
en
la
redacción
de
un
gulón-
Hay
que "saber
ver",
anallzafrdo
cada
uno
de
los
aspectos
creativos
y
técrücos, Más
adelante
se
propondrá
una
me-
todología
que perrrütlrá
profundlzar
esta
parte
del aprendlzaje. Pero
debemos
agregar,
ade-
más,
que para profundlzar
el
conocimlento
naratlvo
es
muy
poslflvo
tamblén el análisis
literarlo y
teatral-
Slempre
que
no
se
mezclen
los
mecanls-
mos
respecuvos
con
los
del lenguaje
audtbü-
sua],
clñéndose sólo a Ios múlüples
recursos
iEagtnaüvos que
esos meüos
despllegan
con-
tando
hlstortas, descrlblendo personajes
y
si-
tuaciones.
El
anállsts basado
en la obsen'ación
de
la
vlda
que
nos rodea,
el conoctmlento
de
las
múl-
tlples
expresiones de la
creatlvldad
en
la
pintu-
-
8/18/2019 Simón Feldman-guion Documental,Guion Argumental
16/56
ra, la
radio,
la música,
etcétera,
permiürá
el
enrlqueclrnlento
cultural
y
por
ende ampuará
el
regtstJo
creatlvo
del
guionlsta.
-Dtcho
lo anterlor
no
queremos
poner
en
ple
de
tgualdad
el conoclmiento y
el
senudo
creátlvo. Tener
un conoclmlento
unlversal
no
54
55
ai
J
Estructuras
internas
Estructuras
El
dicctonarlo
proporclona
u¡a dellniclón
shple
y prectsa
de
la
palabra
estructura:
"dis-
Doslclón
v
orden
de
las
Da.rtes
de
un
todo".
-..9-_-.--É-
---'lEñ-os-menclonad-yaTlnETiláif
'deun
ordenamlento en la exposlclón de los hechos
que
descrlbe
un
gulón.
Ahora
corresponde en-
trar
en
o
-
8/18/2019 Simón Feldman-guion Documental,Guion Argumental
17/56
)
.gE"
""lcrrCsgu"-9 S '1ic@
E9l"'
árabElco
e¡emolos
en Ia
llteralura
esPañol?.
estructura
desarroüa
unq§99491 9-d§gEp9 Ós
trñe
c6mó-Iá-dIun
traveclo
desde
un
sttro
-a
-g.g_o,
en
el kanscurso
del
cua
-
dlos
dlversos en
los
que
el
protaAonlsta
se
vll:)-
crlla
con Éente oue a su
vez
cuenta
su
hlstoña
raota@
nacló=n
Ia
antiÉlra
Greqla
y
tuvo
su aDoÉeo
en
1?f@._q9 § C 9'*{
y
que
se
prolonga
en
la
traarcton occidental
hasta nuestros
días, donde
la
narractón
cortt§lza"sgjgse 89ts9-J-9-ulnt
@
6t
como
'El
lazáriüo
de
Tormes'.
Este tipq-r1
Carrl¿re
concluía
diclendo
que
esas
dos
grandes
tradlctones
Uegan
a
veces
a
mezclaise.
Lo
que
trnporta,
en
todo caso,
es
que
las
estructuras
edsten.
Ahora
bien,
¿en
qué
medlda
puede
elegr§e
la
estruchrra
adecuada
para
desarrollar
un te-
ma? Puesto
que
odsten
tnflr¡ldad
de temas
y
muctros
géneros,
deberíamos
comenzar
consi-
derando
que
la
cuestlón
debe
manejarse
con la
lmprescfrdlble
dosts
de
nodbtltdad
e
tnaglna-
ción
para
que
la
sujeción a
una est¡uctura
predeterñinada no te(ntne
asflxfando
al
libre
cu¡so
de
las
ldeas
Tal
vez nos
ayude
a
orlentamos
al
compa-
rar
la escritura
de
un
gulón
con
una
caminata
exploratorta
en
terreno
poco
conocldo:
sabemos
desde dónde
parLlmos y
hacia
adónde
quere-
mos
dtrlgirnos,
pero
ignoramos las diffcültades
que
podemos
encontrar
en el
camlno si
nuestro
objetivo es,
por
ejemplo establecer el trazado
de
una ¡uta.
Del
rüsmo modo
que
al
desarrollar
un
corilllcto en un
gutón
tenemos
alli
un
objeüvo
-o
superobJeüvo-
que
es
llega-r a alguna
parte,
y
tenemos
una
motlvación:
gueremos
llegar
alLÍ, estos
dos
extremos
perrnltlrán
trazar una
lÍnea
que
los
unlrá
pero,
al
mlsmo
Uempo, nos
permltirá
también
un
análtsls
sobre
lo
blen
fundado de la
elección de
uno u
otro
punto
del
tmyecto.
Tal
vez
debemos
desanda¡ una
y
otra
vez cada
r:¡¡a de
las
etapas
recorrldas, modlfl-
cando o
ratlflcando
las dtrecclones
elegidas,
hasta
que
las
condlclones
meJores
determlnen
ñnalmente
el t¡azado deflnlüvo.
Que
no
des-
carta, lnclusive,
la
necesldad
de modincar
el
punto
de
llegada. Esto
puede
ser
un
buen
ejemplo en el
senudo
de
comprender
que
la
es-
.
cdtura de
un
gulón
dlficllmente escapará a
tanteos, rodeos, rectlficaclones,
adelantando a
veces, retrocedlendo otras, hasta
consolidar
una
estructura:
la
estructura
que conüene
a
ese
obJeuvo tl.azado, a la moü¡¡aclón
que
nos
ha lmpulsado
a
seguflo
y
a las
ca¡acteristlcas
del terreno
-el
tema-
que
hemos
debido re-
cofTer.
Pero debe
agregarse
ahora
un
componente
fital
a esa trayectorta: debe ser lnteresante y
no
aburrlr
a
qulen
lo
translta.
-
8/18/2019 Simón Feldman-guion Documental,Guion Argumental
18/56
De modo
tal
que
el
trazado de
la
estructu-
ra
debe
tenerlo
en
cuenta.
Llegados
a este
punto
podemos
comparar
los
dos
modelos
naraüvos
de
los
que
hablaba
Carriére:
se trata de un
proyecto
-un
üaje-
donde ocurren
cosas
lnteresantes
que
man-
tienen
vlvo
el
interés
del
viajero
-el
espectador-
pero que
empalma cada
una
de
ellas
en
ulr
crlterlo unilicador
que
lnptda
la d¿spers¿ón de
los
objettvos
parclales
subordinándolos a un
superobJ
etivo centralizador.
Sinteucemos entonces diciendo
que
cada
tema debe tener su
propia
estruct ¡ra.
Sólo
que,
en el caso de los
principlantes,
partfl
de una estuctura
predeterminada puede
ayudarle
a adquirir
conffariza
y
seguddad
has-
ta
ir
ava¡zando
en
eI
descubrlmlento
de
las
va-
riantes
posibles que
cada tema
permite,
UEa
Eetodología
estructu¡al
Nuestra eli?eriencia
personal
en el
campo
docente nos ha
Ueuado
a elegir un
método
en el
ordenamiento de las dlstintas etapas de una
narración,
y
que
ahora expondremos con algu
-
nos
eJ
emplos
aclaratorios.
A
ese
efecto,
dlüdimos la
exposición
de
url
gulón
--entendlda
como el desarroUo de
un con-
flicto-
en cuatro
etapas:
Li
ttlroduÍcibn
e'{nsltlD1
es
la etapa
que
abre lia
narractón
emrncla¡do los términos del
conJllcto
que
va
a desarrollarse a
Io
largo
de1
guión.
Por
ejemplo,
qulén qutere qué,
y
qulén
o
qué
se
Ie
oponen,
Esta
introducción es lmpor-
tante
por
varlas
razones,
pero
sobre todo
por
dos: a) expone claramente el carácter, de los
personajes
y la historia
en
una
obra
argumetal,
o
Ia Índole
de los hechos
que
se van a exponer
en
un
documentali b) introduce
a-l
espectador
en
el
cllrna de
la
pelicula
o Ia obra teleltsi\,¡a,
ya
que
el conlenzo debe sacarlo de su estado de
ánimo
preüo para
sumergirlo emocionalrnente
en
una realidad
diferehte.
2:
D?
s,arrollo
y
aftícttloción del
conlíctoi
a
partlr
de los
térlnlnos
expuestos en
la etapa
anterior, aquí se describe
1a
evolución de
las
acclones
del
o
los protagonlstas
en
la
consecu-
clón de sus objetlvos,
con
todas sus alternati-
\ras anecdóticas o la
descripción
progresiva
de
los hechos
documentales, en
un
creclmlento
progreslvo
del
lr¡terés.
3:
Culrninaaibn del conJutto: es e1,
momento
en
que
se define
la historia:
ftacaso,
éxito o
postergaclón
en
el
objettvo
propuesto
por
los
personajes
o
1os hechos
que
hal
comenzado
a
plantearse
en
la
prlmera
etapa
y
se
han
desa-
rrollado en
la
segunda.
Aqui
cuhnlna
un
con-
fllcto
amoroso,
una tenslón
dramátlca, una
expucactón
técrilca.
Es el
momento de m'ádma
tenslón o de "g[o"
en
la hjstoria.
4:.pesenhoe,.es
la
nuera
eLapa de
relación
I
$
i
I
l
I
59
-
8/18/2019 Simón Feldman-guion Documental,Guion Argumental
19/56
entre los
componentes de
la historia
después
del
giro
€fectuado
en
la
cuLninación. El
proce-
so
o la
acción
que
se descrtbe
ha
pasado
de
un
estado a
otro a
trayes
de
la
culminación
del
confiicto.
Con el objeto de
hacer
más
claros
estos
pasos,
daré
algunos
ejemplos breves.
Son
te-
mas
sur$dos en reurüones de estudio
en
que
ia
propuésta
era
lmaginar
hlstorias
o recordar
hechos
documentales
que permitieran
el
traa-
do de
gutones
completos
que
contu\.'ieran las
cuatro etapas
señaladas.
Personalnente
considero
pfeferible
comen-
zar
los
ejercicios de
gutón
(incluso
los
de
rea.li-
zación)
con
trabaJos
trwes
pero no
fralmenta-
rios
sino totalizadores, en el sentldo
de
que
.
puedan
comenzar
una hlstoria
y
terminarla,
alrnque
sea
en un
solo
rnlnuto
de
duraclón.
Es
habitual
que
los
principiantes,
habitua-
dos a
ver
obras
clmematográficas
o de
telel'l-
stón de media a dos horas de extensión
p¡ome-
dio,
consideren
tmpósible
conta.r
una historia
completa
en
un
solo
nünuto.
La
o.periencla concreta
los
convence
de lo
contrarlo.
Y el hecho
de tomar,
no rm fragmento
de
alguna obra de
mayor
Edenstón" slno
una
bre-
ve
ldstorla
completa, les
permltl¡á
no
sólo
co-
'joetvz.r
a ejercltar
su
doml¡lo del lenguaje
del
guión,
lncluso
podni
,rüctar
el anáIisls
de
una
construcclón esFuctural completa.
Tambtén
el
género
documeEtal
perrnlte
en-
60
sayos
breees de
cuyas
caracterisucas
hablare-
mos
más
adelante.
DJeEplo
l:
argumental
Persondes, Jose0na,
22
a-ñ.os,
Ricardo'
25
años.
S¿hlocórx
Los dos
Jóvenes
son
no 'los
y
es-
tárl
por
ci.sarse
en la
ceremorüa
ctvil,
pero
él
está surnamente
retrasado.
I-os
Padres
de
am-
bos,
los
tnvltados
y
la
novla están
neMosos
pranero, preocupados después.
El
Juez
les
plde
que
se
retlren de
la sala
por
algunos
rrünutos
paü
permltir que
se desarrolle
oEa
ceremonla
y
dar ttempo al arrtbo
del
faltante.
Este
ejemplo
como
tantos
otros.
puede
ser
el cornlenzo
de un trabajo
de
gulón
para
un
prl¡clptante.
Examtnar
las
postbles
rlantes
de ese
trabajo
puede
ayudar
a comprender
una
cterta
metodologia.
I-a situactón
descripta
plde,
por
supuesto'
una
culmlnactón
y
una
expltcaclón:
Ricardo.
¿llegará
o
no llegará?,
¿cuál
es
la
razÓn
de su
tardal]za?
A
partir
de
allÍ,
el laciplente
guior¡lsta
co-
menzatá
a
plantearse
las
dlferentes
opclones:
decldlr
si
Rlca¡do
llega¡iá o no
llegará
lo llev"a a
darse
cuenta
de
que,
en
cualqulera
de
los
dos
casos
debe
encontrar
l¡a
razón
de su
tardanza'
la
motivaclón
de
su
acto:
¿es
voluntario o
invo-
luntarlo?,
¿a
últho
momento
decldló
no casar-
se?,
¿por
qué?
O blen:
¿lo
atropelló
un automÓ-
61
-
8/18/2019 Simón Feldman-guion Documental,Guion Argumental
20/56
ül?,
¿equivocó
el
sitlo de la
ceremo
a
y
está
en
otm
parte?
En
cuanto comlenzan
las
preguntas,
se
advlerte
que
fa.ltan
datos
que
permltan
orien-
tarse
para
deflnlr un
gulón
creible.
Sf
Rlcardo
es mujertego,
JoseI)¡a deduchá
que
ha huido
con
otra
mujer. St
es
afecto
a
Ia
bebida,
lo hará
buscar en
sus
bares
habltuales.
Sl es
trnpuntual
esperará.
Si Josefina.
a
su
vez,
Uene senudo del
hu-
mor, tratará
de
da¡ un
glro
divertldo
a
la sttua-
ción.
Sl
es colérica,
armará
un escándalo,
Si es
aüspada, habrá envlado a algulen
a
buscarlo
antes
de
la
ceremonla
y
ahora
estará
tranqutla
sablendo
que
lo traerán.
Pero las
respuestas
no
temilnan alli.
¿Cuál
es
la
relaclón
que
mantlenen?
¿Hace
mucho ttempo
que
se conocen?
¿Tienen
proble-
mas
económlcos?
Iá reiaclón
entre las respec-
tivas
farrllltas
¿es
buena o
mala?
A
esta
altura de los
lnterrogantes
comtenza
a verse con claridad cuán
importante
es la cc-
racterizacibn de
Ios
personajes y
el Upo de ufn-
cuhcfón
que
los une,
a
ellos
y
a
su contorno.
Aslmismo
se
verá
que
es
necesario determlnar
las rnotiDacÍones de la
sltuaclón
y
el órnb¿¡o en
que
se desarrolla.
cada uno
de estos aspectos
Juega
un papel
importante
en la
corishucción de
una
historla-
La caracteriza.ctón
permitlrá
conocer la
edad
y
el
temperamento
de los
personajes,
la
ocupaclón
laboral, su relaclón
con
los demás
e
62
incluslve
sus
amblclones
personales
que'
a
me-
rr"áo,
¿"t..-lt"t,
conductas'
Cada
uno
de
es-
t* á"oectos
deberá
ser
anallzado
en
funclÓn
de
los hechos
que
se
pretende
desarrollar'
--
-ü
»ncAiaon
que
los
une
marca
tamblén
el
tiDo
de conlllcto
que
se
va a
descdbtr'
Recor-
áe¡¡ios
que
ar
hablai
de
"conlitcto"
no
nois
esta-
áo"
i"titre"Oo
necesarlamente
a
un
enfrenta-
Jenio,
srno
at
opo
de
relactón
que
se
establece
""tr"
áo"
o
mái
personales.
o
a
la
rélaclón
;;;;
";"
de
ellos
y
su
contorno'
o
al
de
cual'
árrt.t"
"otatgo
mismo:
qutén
qutere algo
y
áuÉn o
oué
sé
le opone
o
lo condlclona'
'---r-""'áur"¿io't
es,
explicttas
o
implícltas
que
guian
a§
acclones
descrtptas'
no §ól'o
pej-
,¡,ltai
"oa,oce"
las causas
que
determlnan
una
conducta
slno
que alrudan
a
dlsteffltr
¿l
curso
de
lGs
aconteclñlentos
a
relatar'
ior
t¡lumo'
eI Arnbi,o
donde
los
hechos
se
desarrollan
Sene
una
,rnportancia
mucho
ma-
"it
á.
r, oue
a
prlmera
üsta
pueda creerse
lá
il¡sma
srttracrOri
se
vlve de
manera
muy
dtstln-
áir
u.t.
lugar'
por
ejemplo,
en
una
lglesla
o
en
una oficl:a,
en
un
dormltorio
o
en
un
par-
ol.,e.
y
caaa
uno
de
esos
ámbltos'
además'
á--¡i^
O"
carácter
sl
es de
noche
o
es
de
dia'
ái
m"arugaa
o
a
la caida
del
sol'
st
llueve
o
está
despelado.
--
á
apúcamos
tas
conslderaclones
preceden-
tes
a
h Áttuaaón
y
a
tos
personajes
de
nue§tro
iietnpro,
seni
muy
srmple
darse
orenta
de
que
á
guion pueae tomar
dtstlntos
camlno§'
63
-
8/18/2019 Simón Feldman-guion Documental,Guion Argumental
21/56
_
lás^
ca-racterlzaciones
que
frnagtxemos
pa
.
ra
Josefina. para
Rlcardo y para
los
invitados
a
la
ceremonia
impondrán
variantes
apreclables.
S.i
no
sólo
Joseflna
es'colértca,
sino
tambténsus familiares,
la
situactón
deriv-a¡á
fatalmente
en un
escándalo.
Si eila
lo
es y
sus
auegados.
en
camDro,
son
pacientes,
se
producLrá
un
sub_
conJllcto
entre
ambas
ca¡acterlzaclones,
_
La vÍnculaclón
entre
el
joyer¡
y
ta
mucha-
cha
será
dtstinta
sl
los
une
una
pasfón
clega.
un
cariño afectuoso
o
un
lnterés
económ.ico.
I-aS
moti¡.aciones
que
los
llev-an
a
unlrse
en
matrÍmonio
también
tendrán
lnlluencta
con-
creta
en la
escena que
debe
escribfse.
Sl
las
de
ella
son
muy
fuertes
y
las
de él
muy déb
es
o
si, en
cambio
las
de
ella
son
las
mou\¡aclones
débttes,
el
Fambto
será ,tsible.
En
este
últlmo
caso; la
espera
de
ella
será
menos
apremlante
y
hasta
sl
exageramos,
puede
estar pensando:
-¡OJalá
que
no
venga ...
El
ámbito
condicionará
el
carácter
v la
i¡r-
tensidad
de
las
reaccfones
de
todos
los
presen_
tes:
tglesia
o dependencta
ctvil,
presencla
o no
de
personas
ajenas
también.
Pasemos
ahora a
suponer
que
todos
estos
aspectos
han
stdo
determinados
y
que
ello
ha
dado
origen
a una
breve
línea
narratila
que
co-
mienza
Un
par
de
dias
antes
de la
siúactón
descripta
en
el
ejemplo.
Sintéticamente,
la
hlstoria podria
ser
ésta:
"Joseflna
es
una
muchacha
domü:rado¡a.
64
pertenece
a
una
familla
muy adinerada
y la
une a Rlcardo un cariño
moderado,
pero
admi-
ra
en
é1
su
capacidad
profesional
y
eI futuro
brtllante
que
su
puesto
actual
le
promete.
Ricardo
es
un
Joven
tirüdo,
de
familia
hu-
milde
que
quiere
a Josefina
y
adrnlra
en ella su
segurldad
y
lbmeza.
Unos dias antes del enlace. Ricardo es des-
pedido
de su
empleo
por
una
falta.
Mlentras
culminan
los
preparativos
de
la
boda,
Rtca¡do
está
muy
preocupado por
su sl-
tuación
y
no se atreve a comunlcárselo a
su
novia. Esta adüerte un camblo en
la
conducta
de
Ricardo,
pero
no
sabe
a
qué
atribul¡lo.
En-
t¡etanto
él procuÉ
recuperar
su
empleo, sin
consegulrlo.
Llegado
el dia de
la
ceremorüa,
Joselina
es-
pera
\¡anamente
la Uegada de Ricardo,
rodeada
por
famlllares
y
anrtgos.
Escándalo.
En
medio
de
la
crecÍente
preocupación,
al-
guten
llama a1 lugar de trabaJo de Ricardo
y
se
entera
que
éste habia sido despedido.
I.os
demás son
lnformados. Escándalo fa-
mÍiar.
Esa mlsma noche.
Rlcardo
se comllnica
con
Jose8na. Ella corta la relación."
Ahora
estamos en condlclones de analizar
la htstoria
desde el
punto
de
yista
de su es-
tructura
y
en
función
de
las
cuatro
etapas de
desarrollo
narraüvo
que
hemos
mencionado
anteriormente:
65
-
8/18/2019 Simón Feldman-guion Documental,Guion Argumental
22/56
Etapa
I: Infoduccón
e.¡posldu¿
Presentactón
de
los
dos
personajes,
sr¡
contorno
y
su
vlnculaclón:
Van
a
casarse.
Luego, la
pérdtda
del
empleo por parte
de
Rl-
cardo
y
el temor
de éste
por
confesa¡lo.
Dtapa
2i
Desorrollo
A
artic.llar.íón
del
con-
lLto.
El
ocultamlento
de la
sltuaclón
real
por
parte
de Rlcardo
conduce
a
una
serie
de
equi-
vocos y
hace
la relación
entre
anbos
cada vg¿
más
tensa.
Etapa
3:
Cu¡rninacíón
del conlicto.
la
escena
donde
debe
desarrollarse
la
ce-
remonia.
lá
espera, la
lnformaclón
sobre
la
pérdida
del empleo.
El
escándalo.
Etapa 4:
Desenlace.
Josellna
corta
la
relación.
Esta
divtslón
es
sólo un
bosquejo,
con
las
limttaciones
que
ello supone,
pero
nos
permite
avanzar
en el a¡álisls.
El
orderLomiento
de
las
cuatro
etapas,
¿es
tnmodiflcable?
No,
por
supuesto.
Es
modlficable.
Pero
cualquler
c2.mblo
en el
ordenamlento, presupo-
ne
camblos
generales.
Si
comerizafr¡os
el
gulón
con La
ceremonia
y
la tncógDlta
de la espera
y
luego
retrocede-
mos en el tlempo
para
saber
qulén
es el
perso-
naJe
esperado.
su reladón
con
lá noüa'
la
pér-
dtda
del
empleo,
su
oct tam.lento,
etcétera
y
se
terml¡á
con
la
ruptura.
el cllrna
general
del re-
tato
habÉ
camblado.
Pero
hay
algo
más
que
debe
menclonarse:
¿cómo
elaborar
el conocimjento
de
los
hechos
al
espectador?
Porque.
obsérvese.
¿Convterie
que
el csPec-
tador
sepa
que
Rfca¡do
ha
§tdc
dcspedldo?
Po¡'
que
st
no lo
sabe,
su
e.rQectatna
por
sabcr
qué
ocurre
puede
aumentar.
Ya
que
convlene
que
cl.
desarrollo
sea
interesante
y
si ese
interés es
progres
n, ta¡to
meJor.
De
modo
que,
no
sólo
pueden modlllcarse
Ias estructuras
en un
relato, slno
que
deben
graduarse las
lnformaciones
que
se
proporclo-
nan
at
públlco en fi¡nctón
de
un
e§calonaDten-
to
cutdadoso.
Volüendo
a
las
cuatro
etapas
de
Érollre-
sión
narratl
,
menclonemos
posibilidades mu-
cho
más simples.
Acostumbro
a
transcribii
un
esquema
de
extrema
brevedad
propuesto
por
un
estudtante
de cine:
'Un
Joven
avar¡n
despreocupadamente
por
r¡na acer¿r.
Mientras
avariza,
empula
una
pie-
dra
con
el
pfe.
En dlrección
contrarla,
Fasa
por
su
lado
una
hermosa
muctracba.
E¡
Joven
se
deuene,
mlra
hacia
la
dlrecclón
en
que
se ha
aleJado
la
Joven,
sé
arre$a
un
poco
el cábello
y
I¡a detrás de
eua.
La cáni)ra
queda
detenida'
mostrando
la
ptedra.
Un
momento después,
vuelve
eI
Joven
y
comlenza
a
empujar
nueva-
-
8/18/2019 Simón Feldman-guion Documental,Guion Argumental
23/56
mente la
piedra
con el
pie,
siguiendo
su
ca-
rnlno."
Etapa
1: Infoduccíl)n exposítíuo-
Un
Joven
carnlna
despreocupadamente,
em-
pujando una piedra
con
el
pie.
A su lado
pasa
la
hermosa muchacha. El
la mtm y
se detlene.
Etapa 2: Desafiolb
A
o¡ltcutaeí'n del
con-
Jlicto.
El
Joven
sigue
con la mirada a
la
chica, in-
teresado.
Arregla
su
cabello
y
se
encamina tras
de e1la. Sale de
cuadro.
Elapa 3: Cubninación
del
conlícto.
El
cuadro
permanece
}€cio.
Et2..pa
4:
Desenta.e.
El
Joven
a'r¡elve
a
enbar en cuadro
y
contl-
núa su
camino
empujando a
la
ptedra.
En este
desarrollo
pueden
extraerse
dos
conclusiones. Es
posÍbb
esü-ucturar
una hlsto-
da muy
breve,
con
lntroducción,
desarrollo,
culmÍEción
y
desenlace.
Además,
tarnbién
es
posible
e¿im¿nar
la
presentaclón explÍctta
de
una
de ellas, sln
que
la
estructura
se
resienta.
En este caso
se
trata de Ia culmlnaclón,
que
ha
sido
obüada
si¡
quitar
claridad a la er.poslctón.
Más aún: no
ver
la
culmlnaclón
de
la
escena
le
agrega
tnterés y
cierto
grado
de
humor.
La
presentación
de escenas
breves
como
6B
ejemplo de estructuras
na¡raLia?s dei
guión,
no
pretende
agotar
el
tema
nl
mucho menos.
Se
trata simplemente de hace¡ cla¡o al
principian-
te dos
cosas:
1:
Las
estructuras edsten
y
su
utilizáción
como
punto
de referencla ayuda a
ver
con
más
claridad
la forma
de desarrollar una
historla.
2: Toniar
estructuras como
punto
de
rele-
rencla no
lmpllca
perder
la
necesarta fle)dbtlt-
dad
para
su utiliz-actón adecuada.
sea
Briando
su
ordenamlento,
sea
elimlnando alguna
etapa
sln
perder
stgrd-0cactón.
A
veces
se
puede
escrlbtr slgulendo
un
or-
den,
ot¡as,
como
ya
se
ha
d