paranoid park - drac màgiccarlos losilla1 vincula encertadament el tre-ball de van sant al moviment...

Paranoid ParkGus Van Sant

Material didàctic de la pel·lícula Recomanada per a 3r i 4t d’ESO i batxillerat

Drac MàgicSant Pere Mitjà, 6608003 Barcelonatel.: 93 216 00 04fax: 93 215 35 [email protected]

Amb el suport de

Form

ació

enll

engu

atge

sau

diov

isual

s

3 Fitxa tècnica

3 Sinopsi

3 Objectius

4 Assaig

5 Propostes de treball

6 Glossari

7 Filmografia complementària

í n d e x

2

f i t x a t è c n i c a

Títol original

Paranoid Park

Direcció

Gus Van Sant

Guió

Gus Van Sant i Blake Nelson

Interpretació

Gabe Nevins, Daniel Liu, Jake Miller,Taylor

Momsen, Lauren McKinney, Scott Patrick Green

Fotografia

Christopher Doyle, Kathy Li

Música

Ludwig Van Beethoven, Nino Rota, Elliott Smith

Producció

EUA, 2007

Versió

original en anglès subtitulada en castellà

Durada

85 minuts

s i n o p s i

Àlex, un jove skater, descobreix Paranoid Park,un lloc mític de trobada dels skaters dePortland. La seva vida monòtona amb elsamics i companys de l’institut, i els problemesa causa de la separació dels seus pares, esdissipen quan, fascinat, assisteix a les acrobà-cies espectaculars del joves habituals del parc.Un accident fortuït amb un vigilant de trens elfa despertar d’aquest món màgic i l’obligarà aresponsabilitzar-se dels seus actes.

2

Paranoid Park Material elaborat per:Barcelona 2010

q u è t r e b a l l e m ?

Valorar les relacions que té Àlex, l’adolescent protagonista, amb elsseus companys, la nòvia, els amics, la família i amb si mateix.Considerar la reacció del protagonista davant la mort accidental delvigilant de trens.

Indicar l’estructura narrativa del film i valorar-ne la importància en laconstrucció del sentit de la història.

Determinar els procediments visuals i sonors que s’utilitzen per mostrarel món dels skaters i considerar quina visió ens n’ofereix la pel·lícula.

Captar instants de veritatEn l’anomenada cultura actual de la imatge,quan sembla que la tècnica audiovisual haaconseguit un grau d’excel·lència màxim, esprodueix una incapacitat cada cop més accen-tuada per poder veure realment que hi ha enuna imatge. Acostumats a les pautes percep-tives que ens faciliten els mitjans de comuni-cació, és cada cop més difícil comprendre elque veiem, especialment quan no s’ajusta alsclixés amb què signifiquem les coses.

Un bon exemple d’aquesta incapacitat ésl’estranyesa que pot produir un film comParanoid Park, que, sense negar la capaci-tat narrativa del cinema, trenca amb lesconvencions temporals del relat fins aqüestionar les bases estètiques i epistemo-lògiques de la narració audiovisual. El queens ofereix Gus Van Sant és una altramanera de significar les coses, d’explicaruna història. En definitiva, una forma novade vinculació amb les imatges i amb la rea-litat que aquestes mostren.

Com apunta Gus Van Sant, el relat no preténdemostrar res ni convèncer de res. La reali-tat no té més consistència que la forma querep en un moment donat per les imatgesque la representen. La seva pretensió no ésdonar sentit als fets que relata, sinó obrir lesimatges a la possibilitat de captar instantsde veritat sobre els personatges i sobre lessituacions.

Aquesta veritat no té res a veure amb eltipus d’informació o valoració que la imatgepot transmetre. L’única veritat és la pròpiacapacitat per produir un determinat efecte enl’espectador i espectadora. La veritat no s’o-posa a la falsedat, perquè no es tracta devalorar una imatge en funció de la seva sem-blança amb el que considerem realitat. Estracta precisament de posar a prova lesvisions que tenim de les coses a través deles noves maneres de representar-les.

La veritat, en paraules de Van Sant, és obrir-se als milers de possibles poètiques contin-gudes en una imatge, per tant és una veritatque remet a la creació, entenent que aques-ta solament pot donar-se quan s’aconsegueixun cert «estat d’inconsciència que permet ales coses esdevenir naturalment», tal comexplica Van Sant en parlar de la seva formade treballar durant el rodatge.

Aquest estat d’absència no és contradictoriamb l’ús del muntatge com a element deter-minant de la forma fílmica. El que ha pogutcaptar durant el rodatge, la majoria de lesvegades de forma “involuntària”, és la matè-ria de base del muntatge, que, definitiva-ment, donarà una significació precisa a la his-tòria relatada.

Sobre la culpa i el penedimentSi considerem els trets argumentals mésbàsics, efectivament podem parlar d’una refle-xió sobre la culpa, sobre la responsabilitatmoral i la necessitat del perdó. És així, lapel·lícula tracta sobre la culpabilitat d’Àlex i eldilema moral que li suposa confessar-se o noautor involuntari de l’accident, però la propostade Van Sant no tracta de resoldre una possibledecisió o actuació, sinó que indaga les condi-cions de la culpa, és a dir la possibilitat de sen-tir-se culpable i de poder-se reconèixer enaquest sentiment. És aquí on Van sant situa el

a s s a i g

3


problema d’Àlex i la seva incapacitat per esta-blir lligams amb les coses i amb ell mateix.Aquesta falta de responsabilitat es presentacom el resultat d’un sistema de vida, d’unamanera d’estar en el món de la qual participenels adolescents. Van Sant centra el seu interèsen aquest estat d’apatia constant en què viuenels adolescents, sobre tot Àlex, que relacionaindirectament amb l’absència dels adults, que,malgrat estar presents en la història, es mos-tren sempre en segon pla, a vegades borrososo d’esquena, però sempre sense responsabili-tats en els seus lligams afectius.

Com va demostrar a Elephant, el seu filmsobre la matança de Columbine, Van Sant nobusca unes causes determinades que expli-quin els fets i les responsabilitats de la socie-tat. No hi ha justificacions, sinó tan sols laconstatació d’una situació que, efectivament,provoca la reflexió, però sense guiar-la per undeterminisme causal que defineixi una valora-ció dels fets. La càmera de Van Sant presentaels fets de forma distant, sense oferir capexplicació. Solament acompanya els personat-ges pels passadissos del centre, pocs minutsabans de la matança. La inquietud que provo-quen les imatges no és el resultat d’estar al’espera del que pot succeir, sinó de la certe-sa del que sabem que es produirà sensepoder tenir-ne una explicació clara i definitiva.

Amb un criteri similar, Van Sant construeix elrelat sobre la història d’Àlex. En aquest casno és un fet real, però això no té cap impor-tància a l’hora de determinar el grau de veri-tat i versemblança amb què construeix la his-tòria i la identificació amb els personatges.

La desafecció que defineix el personatge d’À-lex, el seu sentiment constant d’estranyesarespecte al que fa i al món que l’envoltaqueda plasmat en el mateix film, en la com-posició dels plans –des de la seva situació enel camp visual fins a les seves aparicions idesaparicions de l’escena– i en l’ús especialdels primers plans del seu rostre, que, enlloc de crear un efecte de proximitat que faci-liti la identificació, crea una distància que ensallunya de qualsevol reconeixement o identifi-cació del que sent o pensa.

La proximitat de la càmera respecte als perso-natges transforma la seva presència en unaabsència inquietant, i a través de la qual VanSant indica la impossibilitat d’implicar-se o res-ponsabilitzar-se quan no hi ha un punt de refe-rència des d’on mesurar la veritat de les cosesi de les imatges amb què es fan visibles.

El malestar d’Àlex es difon per tota la pel·lículai afecta especialment el públic, que observales imatges amb una distància similar a la vis-cuda per Àlex. De forma semblant al modelde públic que creen les imatges actuals, Àlexpercep el món sense implicar-s’hi, perquè ésun món que apareix i desapareix sense deixarcap rastre i que flota ingràvid davant els seusulls com els skaters de Paranoid Park.

Derives de la creació cinematogràficaCarlos Losilla1 vincula encertadament el tre-ball de Van Sant al moviment que presideix lavida d’Àlex i es pregunta:

«Com expressar aquest moviment deflotació, aquesta vida suspesa en quèes converteix el deambular d’Àlex?Com filmar l’al·lucinació en què s’haconvertit el cinema?».

Segons Losilla

«el treball del cineasta consisteix a tra-vessar constantment aquesta absèn-cia que deixen les imatges en passar,aquesta sensació de buit»,

4


1. Cahiers du cinémaEspaña, juliol-agost de2009.

i acaba la seva reflexió assenyalant, al finalde l’article, que

«la importància d’un film comParanoid Park es manifesta en lamateixa inquietud que provoca».

Efectivament, el cinema de Van Sant és veri-tablement contemporani, cosa que, en parau-les d’Agamben2, vol dir “inactual”, perquè nos’adapta a les pretensions del present:

«qui pertany veritablement al seutemps, qui és veritablement contem-porani és qui no hi coincideix perfecta-ment ni s’adapta a les seves preten-sions, i és per això, en aquest sentit,inactual; però també, precisament peraixò, i justament a través d’aquestadesviació i d’aquest anacronisme, ésmés capaç que els altres de percebrei aferra el seu temps».

Una de les característiques del temps pre-sent, atribuïda moltes vegades als joves ado-lescents, és la falta de responsabilitat , o, sies prefereix, la no-assumpció de les conse-qüències que tenen les decisions preses oels actes realitzats. Aquesta falta de respon-sabilitat queda expressada a la pel·lícula comla falta de pes que les coses poden arribar atenir quan no hi ha un punt de referència perpoder-les mesurar, acceptar o rebutjar.Aquesta falta de pes és la ingravidesa queenvolta constantment la història i els perso-natges, ingravidesa també de les mateixesimatges, que escapen a un sentit definitiu.

Van Sant presenta situacions que no podemsostenir en cap trama, en cap estructura queels pugui donar un sentit. La presència delspersonatges és també opaca, i no possibilitala identificació ni el reconeixement que ensfacilitaria un cert trajecte per la història. A lapel·lícula tot resulta estrany i en moltsmoments inquietant. Aquesta estranyesa iinquietud és el que ens ofereix Van Sant coma possibilitat crítica per poder transformar la

manera de veure les coses que les imatgesactuals imposen.

Una història flotantEl desconcert d’Àlex, la solitud i l’aïllament enquè viu, la seva desafecció constant, que elsumeix en una angoixa melancòlica, sónalguns dels estats que mostra a través de lesimatges. Com a marc ha escollit la històriad’un accident, d’una mort accidental en laqual es veu implicat el protagonista i que l’o-bligarà a prendre una decisió per poder assi-milar el malestar i la culpa que li ha provocat.Però aquesta intriga de trhiller o de film policí-ac aviat es dilueix com els adults que s’esbo-rren en segon terme en moltes de les esce-nes de la pel·lícula. Solament Marcy amb elseu consell trenca l’atonia d’Àlex, però la solu-ció és clara: no cal l’expiació de la culpa, per-què no hi ha una instància fiable que el puguiexonerar. Pot dirigir la carta a algú de confian-ça, a una amiga com ella, però l’important ésescriure-la, no que algú la llegeixi.

Aquest és el final de la història, un final que ésde fet l’inici, el detonant del relat encarregat detransmetre-la. Després de la primera imatgedel pont de Portland, on veiem els títols decrèdit, una mà escriu “Paranoid Park” en unquadern. Aquí comença la història del relat fíl-mic, que a poc a poc anirà abandonant l’escrip-tura de la carta per recrear els moments vis-cuts, somiats o recordats per Àlex, fins a retor-nar al moment en què va iniciar l’escriptura. Amb les acrobàcies finals dels skaters i elsseus gestos de complicitat amb la càmera,no solament s’afirma la impunitat d’Àlex, sinóque es fa totalment assumible.

5


2. Agamben, Giorgio.Què vol dir sercontemporani?.Barcelona: Arcàdia,2008 (p. 8).

Fragmentació i dispersió: l’estructura delrelat fílmicL’espiral és la forma que millor s’adapta altipus de narració que ens proposa Van Sant,i que millor expressa la situació dels seuspersonatges, aquests joves skaters que, talcom descriu Carlos Losilla a l’article referen-ciat anteriorment,

«giren incansablement sobre si matei-xos en una sèrie de viatges sense prin-cipi ni final, on el temps no té cabuda».

Efectivament, Àlex es mou en cercles, decasa seva a la del seu amic, del parc a l’insti-tut, de l’exterior a l’interior de si mateix.Però l’accident trenca aquesta existènciasuspesa entre la realitat i la ficció, entre lavida i el buit.

Com assenyala el mateix Àlex, les seves ano-tacions, que ens van guiant per la història,són tan desllavassades i poc clares com lamateixa trama fílmica. Són fruït de la neces-sitat d’explicar-les a algú i poder d’aquestamanera posar ordre als seus sentiments.

Com apuntàvem en l’apartat anterior, hi hauna discordança temporal constant al llargde la pel·lícula. El temps del relat d’Àlex nocoincideix amb el temps de la història querelata. I, de la mateixa manera, la narració deVan Sant s’organitza a partir d’una temporali-tat pròpia, al marge de la cronologia delsfets i de la redacció de la carta. Hi ha con-fluències, sobretot en la primera part de lapel·lícula, quan les imatges van acompanya-des de la veu narradora d’Àlex, però poste-

riorment deixem de sentir aquesta veu perentrar en el temps del relat fílmic. El muntat-ge conforma un temps propi, construït perfragments que s’enllacen autònomament,moltes vegades pels mateixos componentsde les imatges, com el so, la música, el grade la fotografia o el moviment dels fotogra-mes que mostren al ralentí les acrobàciesdels skaters o el caminar d’Àlex pels passa-dissos del centre o pel carrer.

Com a guia del comentari que tot seguitdesenvoluparem i per facilitar l’anàlisi sobrel’estructura narrativa que hem indicat en l’a-partat de les propostes de treball, presen-tem un annex amb el resum del contingutde les diverses escenes apuntades a l’edicióen DVD de la pel·lícula. El que volem desta-car és la transgressió constant que hi ha deles pautes narratives amb què usualment esconstrueixen les històries a les pel·lícules, id’entre aquestes transgressions en desta-quem un ús particular dels salts en eltemps, el flashback i el flashfoward (elrecord i l’anticipació).

Com es pot comprovar en la descripció deles escenes, Van Sant aïlla moltes vegadesalgun pla i l’anticipa respecte a l’escena méscompleta a la qual pertany, que se situa pos-teriorment en el muntatge de la pel·lícula. Unbon exemple n’és la imatge d’Àlex creuantamb el seu monopatí el pont de Portland,que apareix breument en l’escena 2, i en la3, de forma més completa. L’escena senceraseria el creuament del pont en direcció aParanoid Park i l’entrada al parc.

Es detecten molts altres exemples d’aquestaalternança tan poc usual. No es tracta desalts cronològics en funció del muntatge delsesdeveniments, sinó d’afegir salts en el flas-hback. En l’exemple citat, Àlex creuant elpont de Portland, apareix primer aïlladament,i, posteriorment, quan forma part de la sevaanada a Paranoid Park, tot sol, el dissabte del’accident. La primera aparició ens anuncia elque veurem després i en aquest sentit

6


podem parlar de flashfoward, és a dir d’unaanticipació del que veurem. No és exacta-ment un flashfoward, un fet que es produiràmes endavant, sinó l’avançament d’una partd’una escena, però podem donar-li aquestnom, ja que estem parlant de l’estructuratemporal dels diferents esdeveniments orga-nitzats pel muntatge.

Respecte a la història que relata i al tipusd’estratègies que fa servir per construir laintriga, trenca també amb les directrius delrelat. Les expectatives creades en unmoment donat pel mateix relat desapareixeno deriven per altres línies narratives que fanoscil·lar constantment el sentit de la història.Per l’anècdota en què es basa la història deParanoid Park podríem parlar d’un film policí-ac o d’investigació criminal, però l’estructurade la intriga no segueix les normes que regu-len aquest tipus de relat. El qui, el com, elquan i el per què que dirigeixen usualment eldesenvolupament del relat d’investigació notenen cap efectivitat en la pel·lícula.

La intriga de Paranoid Park no es basa en elsuspens habitual generat pel procés d’investi-gació, ni tampoc es construeix a través d’unadramatització dels motius en joc, de la culpabi-litat o innocència del protagonista, o del sofri-ment de la víctima. A partir de quin material,doncs, la pel·lícula construeix la seva intriga?

L’interès per la trama no es basa en el sus-pens de què passarà, sinó en la possibilitatque pugui estabilitzar-se la narració i poderaconseguir enllaçar els fets segons el principide causalitat habitual.

Malgrat l’estructura fragmentada dels esde-veniments i els salts en els temps, podemseguir més o menys el recorregut de la histò-ria, orientats per les intencions de l’inspectorLu, que entrevista Àlex i els seus companysper descobrir qui va ser el causant de la mortdel vigilant. Però paradoxalment, després deconèixer com es va produir l’accident delvigilant, a la meitat de la pel·lícula aproxima-

dament, perdem definitivament l’orientació.La intriga inicial, que semblava girar al voltantde la possible culpabilitat d’Àlex, es desplaçai deriva cap a saber si Àlex acabarà sent des-cobert per l’inspector. Però aquesta nova viadesapareix molt ràpidament i queda total-ment oblidada. Solament en una conversaamb els amics, Àlex expressa una certa preo-cupació pel que pot descobrir l’inspector. Elsamics dissipen qualsevol dubte en afirmarque segur no sap res i que tan sols fa el seutreball, el que és propi d’un policia.

Amb aquesta conversa s’inicia el capítol 7 enl’edició en DVD i, si observem el seguit desituacions que s’hi succeeixen, comprovaremfàcilment la falta d’interès del director perseguir el procés d’investigació de l’inspector. La conversa amb els amics s’enllaça amb latrobada amb Jennifer al passadís de l’insti-tut. La música de Nino Rota acompanya elcaminar al ralentí d’Àlex pel carrer en un pai-satge de tardor. A través d’un tall sec enssituem en la conversa entre Àlex i el seupare, que queda borrós al fons de la imatgeemmarcada pel perfil d’Àlex. Li comunica laseparació sense poder explicar-ne res. Àlexavança cap a la càmera des del fons de laimatge. La seva figura és també borrosa is’enfoca a mesura que s’acosta. Conversaamb Jennifer sense que n’escoltem lesparaules. Per l’expressió del seu rostre i perles paraules finals que escoltem sobre elfons de la música de Nino Rota, deduïm laruptura de la seva relació. Àlex se’n va esca-les amunt sense dir res. Àlex comenta laruptura amb els seus amics. Trobada ambMarcy en una cafeteria i tornada a casa amb

7


ella en el bus. A casa d’Àlex,el seu germà li explica un dià-leg que ha vist per televisió.Conversa amb Marcy sobre laguerra d’Irak i ella li recriminala seva apatia afirmant que ésel problema de la gent.

Amb Àlex practicant amb elseu monopatí pel carrer s’inicial’últim capítol del relat, consig-nat com a escena 8 al DVD.

Aquest breu recorregut per lesescenes del capítol indica cla-rament que la fragmentació i

l’alternança de les escenes curtes guia latemporalitat del relat, que no es corresponamb l’ordre temporal de la història relatada.Són moments viscuts per Àlex, desconnec-tats de qualsevol intriga sobre la mort del vigi-lant de l’estació i de la possible reacció d’Àlexper la seva responsabilitat en l’accident.

El tractament audiovisualHem mencionat els salts temporals del relatfílmic, que constantment trenquen la crono-logia dels fets; però hi ha també altres ele-ments en la composició de les imatges i enl’ús de la música que accentua la falta d’un filconductor de la narració i que augmenta lafalta de consistència que té la realitat mos-trada a la pel·lícula. En molts moments Àlexés visualment present, però realment absenti estranyat del que sent i del que l’envolta.Aquesta presència feta d’absència és elresultat d’una distribució dels elements delcamp visual i del lloc que ocupa Àlex en rela-ció als altres personatges. El mateix efectede confusió i aïllament provoca la descompo-sició de l’escena en diversos punts de vista,que no s’enllacen a través de la mirada delspersonatges de l’escena ni produeix una pro-gressió gradual en l’escala d’enquadramentsque ens permeti situar els dos personatgesen un espai comú, físic o mental. El que s’ac-centua és tot el contrari: la separació i la faltade enllaç.

L’escena en què Marcy recomana a Àlexescriure la carta és dels pocs moments enquè no es produeix aquest aïllament entredos personatges de la pel·lícula. També éssignificatiu l’ús de la mirada a càmera delsskaters en les imatges finals de la pel·lícula.Els gestos que dirigeixen a la càmera són unreconeixement de l’acte mateix de ser fil-mats i, en conseqüència, de ser objectesd’una mirada, la del director o la del públicque veu les imatges projectades. Els lligamspassen per la mostració, per la contemplaciói l’observació del que apareix a les imatges.En cap moment hi ha una vinculació ambl’encadenament dels fets ni amb el desenvo-lupament de les accions.

La desconnexió presideix tant les imatgescom el so ambiental i dels diàlegs i la músicade fons. Hi ha en els tres dominis una barrejade tècniques i d’estils, des del gra de la foto-grafia a l’estil musical, passant per la no-correspondència entre les imatges i el so enla composició audiovisual de les imatges,com per exemple els efectes de ralentí sobrela imatge, acompanyada d’un tema musical,o el fet de destacar determinats sonsambientals i suprimir-ne d’altres.

Cal destacar la selecció de peces musicals quecomponen la banda sonora de la pel·lícula i quetenen una destacada funció en el seu impacteemocional. Com molt bé descriu DamienDashayes3, la selecció de Van Sant és moltmés que una simple compilació de cançons,

«és una immersió fascinant en el capd’un adolescent diferent als altres.Evocacions de l’adolescència, períodeombrívol i rebel: un títol punk i trashd’un grup predestinat a ser una encar-nació d’aquest esperit, The Revolts; unrap elèctric i melancòlic de Cool Nutz;un twist romàntic i envolupant (“envol-vente”) de Billy Swann; el pop deMenomena; el country de Cast King, idues balades del compositor de folkElliot Smith, apreciat especialment per

8


3. Podreu trobarl’article completpublicat en francés ahttp://resmusica.com/aff_articles.php3?num_art=447.

Van Sant. Més sorprenents són elstítols del jazzman Henry Davies... i delcèlebre compositor Nino Rota (extrac-tes d’Amarcord i de Giulietta de losespíritus). Un passatge contemplatiu icoral de la Simfonia núm. 9 de LudwigVan Beethoven (compositor molt utilit-zat a Elephant). I, per acabar, tresmúsiques més experimentals: l’elec-trònica d’Erthan Rose i els sublimspaisatges sonors dels compositors demúsica concreta Robert Normandeau iFrances White».

Repetició, fragmentació, desordre, alteració idesaparició són els termes que millor expres-sen les característiques de la pel·lícula i queexpliquen la sensació d’estranyesa i d’inquie-tud que provoca la història d’Àlex.

Les pautes convencionals de percepció icomprensió no serveixen a Paranoid Park.Les imatges, en molts moments fascinantsper la seva bellesa, no construeixen un món,el de la ficció, on podem projectar els nos-tres pensaments i afectes. El que es pro-dueix a mesura que avança la pel·lícula ésuna desrealització del món, de les pautesque fem servir per explicar les coses i laseva inconsistència.

9


p r o p o s t a d ’ a c t i v i t a t s

Selecciona i comenta per escrit les escenes més significatives queexpressen l’apatia d’Àlex. Indica amb el màxim detall possible quinés el seu estat d’ànim a partir del que mostren les imatges.

Per orientar el treball, proposem destacar aquelles situacions enquè Àlex contempla la situació en què es troba sense que puguemdetectar una emoció particular en el seu rostre.

Aquest exercici és similar al que fa Àlex en escriure els fets que haprotagonitzat. Com ell mateix diu, es tracta de posar ordre al que vapassar i poder expressar les seves emocions. Com a espectadors iespectadores, es tracta també de “posar ordre” a les emocionsque han generat les imatges i, per tant, al significat que han tingutper a nosaltres.

Considera la situació dels altres personatges, adults i adolescents, idescriu la relació que mantenen amb Àlex. Indica especialment ladiferència entre Jennifer i Candy i el paper que tenen els adults enla història.

Indiquem algunes preguntes orientatives per elaborar el comentarisobre els personatges:

Què els interessa?, com actuen per aconseguir el que volen?, quininterès tenen per a Àlex?...

Revisa l’estructura narrativa de la pel·lícula i indica qui narra lahistòria i quina és l’estructura temporal dels fets relatats.

Indica l’ordre cronològic dels fets, és a dir, en quin moment es vanproduir les situacions que apareixen a la pel·lícula. Hi ha escenesrepetides o que remeten a un mateix fet encara que no vagin segui-des en el muntatge fílmic?

Sobre quin fet s’ha construït el relat fílmic i qui ens ho explica?

Quin tipus d’informació obtenim del relat i sobre què ens informa?

Compara Paranoid Park amb altres pel·lícules que presentincaracterístiques similars.

Recordes alguna imatge especialment impactant i que puguis rela-cionar amb algun altre film?

T’ha sorprès la pel·lícula? Per quin motiu? Pel final? Per la històriaque explica? Per parlar dels skaters? Pel tipus d’imatges i els seusefectes especials?

Indica el que t’ha agradat més i menys de la pel·lícula?

Com explicaries el final?

10


Descripció de les escenes indicades a l’edi-ció en DVD d’Avalon.

Escena 1Títols de crèdit sobre les imatges accelera-des del pont de Portland sobre del riu i queÀlex, el protagonista, creuarà per anar aParanoid Park.

Títol de la pel·lícula escrit en un full per Àlex,assegut al menjador de la casa de l’oncleTommy, que recull els plats. Àlex caminantper un camp i imatges en súper 8 dels saltsdels skaters de Paranoid Park i d’Àlex cami-nant entre les herbes i jugant amb un gos.Seguiment del caminar d’Àlex, que arriba a laplatja i s’asseu en un banc, on continuaescrivint al seu quadern. Veu en off d’Àlex,que explica la decisió d’anar a Paranoid Parkque Jared li va proposar. Imatges del parc iÀlex observant les acrobàcies dels skatersfilmades en súper 8 al ralentí, amb unacàmera mòbil seguint els trajectes dels pati-nadors. Veu en off d’Àlex que continua elrelat, “un mes més tard a classe demates...”, sobre el seu rostre inclinat sobre elquadern on escriu al banc de la platja.Trobada amb Jared. Àlex escrivint al banc dela platja. Imatges d’skaters pel carrer. Àlex, aclasse de matemàtiques, rep l’avís de pre-sentar-se a direcció.

Escena 2Entrevista amb l’inspector Lu, que investigala mort d’un vigilant de trens. Àlex explica elque va fer la nit del dissabte 17. Àlex escrivinten una taula i demanant disculpes perquè nose li dóna bé escriure. Àlex caminant al ralen-tí pels passadissos del centre amb una cançóde fons, que enllaça amb imatges en súper 8dels skaters pel carrer, que de tant en tantes dirigeixen a la càmera. A casa del seuoncle, Àlex s’aixeca de la butaca on escriu ies dirigeix a una habitació on deixa el seu

quadern en una taula. Es posa a escriure(aquest moment correspon als momentsimmediatament anteriors de la imatge quehem vist abans a l’inici d’aquest capítol).Menciona que Jared va parlar aquell dia deParanoid Park i van decidir anar-hi junts. Àlexaclareix que aquesta no va ser la nit de laqual parlava l’inspector, sinó el primer copque anava a Paranoid Park. Imatges deParanoid Park fent el trajecte de l’entrada alparc i des de la posició dels que observenels que patinen. Àlex i Jared observentambé, i Jared s’aixeca per llançar-se a lapista (aquest moment és immediatamentprevi al que havíem vist a l’escena 1 quanÀlex anomena per primera vegada l’anada aParanoid Park). Abans havíem vist Jaredposar-se dret i llançar-se a la pista. Imatges alralentí dels salts filmats per una càmera fixa.Frase de Jared que havíem sentit abans,«Aquest lloc es increïble. Hauríem de tornar-hi dissabte», aquesta vegada des d’una altraposició de la càmera. Veu en off d’Àlex, queassenyala l’obstacle de la proposta de Jared.Conversa telefònica amb la seva nòviaJennifer, que no admet que la deixi dissabteper anar amb Jared. Imatges d’Àlex escrivinta la platja en què escoltem les seves explica-cions en off, alternant amb les de Jennifer,que manté la conversa telefònica amb Àlex.El problema de Jennifer és que vol perdre lavirginitat, i, tal com diu Àlex, «en algunmoment s’haurà de fer». Imatges del pont dePortland en què Àlex es disposa a creuar-lopatinant. Continua el relat en offd’Àlex sobre les imatges de casa seva i laconversa amb la mare per demanar-li elcotxe. Suposadament va a casa d’Àlex a pas-sar la nit. Pla frontal d’Àlex a través del para-brises del cotxe. L’expressió del seu rostre vacanviant en successius primers plans i ambdiverses cançons de música de fons. Paraper comprar alguna cosa per menjar. Creua elpont patinant.

11


a n n e x

Escena 3 Conversa amb Jared a casa seva. No potacompanyar-lo a Paranoid Park, ha d’anar aveure a la seva nòvia Covallis. Pot quedar-sea dormir a casa seva, perquè els pares no hisón. Àlex vol aparcar el cotxe a l’altra bandadel riu, és més segur. S’atura en el restau-rant on abans havíem vist com encarregavael menjar. Àlex creua el pont amb el seumonopatí, com en el capítol anterior, peròaquesta vegada en una imatge més prolon-gada. Àlex entra a Paranoid Park pels lateralsde les pistes. Aquí es completa l’escena queabans havíem vist en un tràveling o movi-ment de càmera lateral per les cames delsque observen els patinadors. Ara veiem queera un moviment acompanyant l’entrada d’À-lex a les pistes, que finalment s’asseu sobreel seu monopatí entre els observadors. Laveu en off d’Àlex explica la seva fascinació,«El Paranoid era genial. Podria haver-me que-dat tota la nit mirant. L’única cosa dolenta ésque vaig començar a pensar en altres cosescom els meus pares». La veu en off d’Àlexcontinua relatant la separació a través de lesimatges d’un sopar amb el seu germà i laseva mare, que parla amb el pare per telèfon,«no deixava de trucar a casa i la meva mareno sabia com tractar-lo. El meu germà esposava tan malament amb la situació quevomitava després de sopar». Retorn al rostred’Àlex de perfil assegut al parc, «també vaigpensar en Jennifer. Estava decidida que esti-guéssim junts». Imatge d’Àlex escrivint a laplatja, «Clar que hi havien coses pitjors».Algú el crida i la veu enllaça amb la imatged’Àlex de perfil al parc. Un skater li demanael seu monopatí i quan torna el convida a

pujar a un tren i veure unes cerveses. Alralentí gira el rostre i escoltem la seva veu enoff, que continua amb el seu relat. «Vaig tor-nar a casa d’Àlex i vaig haver de canviar-mede roba». Veiem a Àlex a través de la finestra,com si algú l’estigués observant des de lacasa del davant. Àlex se sent observat i s’a-rrossega per la sala d’estar de la casa delspares de Jared per evitar ser vist a través dela finestra. Entra a la dutxa i al ralentí veiemcom li cau l’aigua sobre el cap. Tracta delocalitzar al seu pare amb el mòbil però res-pon el contestador. S’asseu tapant-se els ullsabatut en una butaca. Cau al ralentí sobre uncoixí amb els ulls tancats. Àlex patinant pelcarrer i avançant cap a la càmera veu unacafeteria i hi entra. Trobada amb Macy, ambqui comenta la separació ja inevitable delsseus pares i la ruptura de la seva relació ambJennifer. Àlex treu importància a la sevasituació i comenta que hi ha problemes mésimportants. A la pregunta de Macy respon:«La gent que mor a Irak o els nens afamatsd’Àfrica». Macy acaba dient «sembla que t’hapassat alguna cosa». Àlex ho nega i explicaque hi ha més coses més enllà dels profes-sors, de les ruptures... i hi ha alguna cosamés allà a fora». Reconeix que sí, que li hapassat alguna cosa. Imatges al ralentí cami-nant pels passadissos del centre amb el fonsd’una cançó. Trobada davant de les taquillesamb Jennifer, que li pregunta si es va divertirmolt amb Jared dissabte. Li proposa fer algu-na cosa després de classe. Àlex i Jenniferemprovant-se diferents vestits en una tenda.Trobada amb Jared, que el passa a buscar encotxe. Li pregunta on és el seu monopatí enveure que en porta un de nou. Rostre de per-fil de Jared al ralentí mentre sona una músi-ca agressiva. Tenda de discos on Jared agafaun disc i exclama «Got Boogie Buns».

Escena 4Imatges de l’escriptura al quadern del nom“Paranoid Park”, la mateixa que havíem vist al’inici, després dels títols de crèdit. Aquestavegada veiem l’escena completa d’Àlex asse-gut al banc de la platja i del seu retorn cap a

12


casa del seu oncle, fins a veure’l entrar al’habitació i asseure’s a la butaca en què l’ha-víem vist. El que havíem vist fragmentària-ment ara queda unificat com a desplegamentde l’acció d’Àlex. Apareix de nou la imatge deJared i Àlex de l’inici en què Jared proposaanar a Paranoid Park. Es repeteix la mateixaresposta d’Àlex, que no està preparat. El sode la resposta de Jared enllaça amb elsegüent pla d’Àlex assegut a la taula escri-vint. Sentim el soroll de les rodes de lesplanxes d’Àlex i Jared que patinen pel carrermentre mantenen la conversa que acabemd’apuntar. El presentador d’un telenotíciesparla de l’accident del vigilant preguntant sipotser va ser un assassinat. Àlex s’alteramirant les imatges, es passa les mans pelsulls. El veiem consultar els diaris en unacafeteria i a continuació parlant amb Jared, iveu a través del vidre un noi emmanillat.Segons Jared, perquè li han trobat marihua-na. Al menjador del centre s’avisa a tots elsskaters que vagin a direcció. Allí tenen unaconversa amb l’inspector Lu, que els explicala situació i les sospites. Àlex mira comabsent la fotografia del vigilant partit en dos iha d’anar al lavabo a vomitar. La veu en offd’Àlex diu que havia tractat d’oblidar tot allò.Apareixen de nou les imatges del parc i comse’n van a l’estació de trens.

Escena 5Entrada a l’estació de trens. Àlex i el noi quel’acompanya pujant en un vagó en marxa. Unvigilant els veu i tracta de fer-los caure. Àlex,que tracta d’evitar els cops de la barra de ferrodel vigilant, li dóna una empenta amb el seumonopatí. El vigilant cau sota les rodes deltren. Amb el fons musical de la Simfonia deBeethoven, Àlex, al ralentí, baixa del tren icontempla el cos partit en dos i la miradasuplicant del vigilant. Un seguit d’imatges, deprimers plans d’Àlex, l’inspector Lu i el vigilantaturen el relat dels fets fins que veiem de noula cara esverada d’Àlex, que surt corrents del’estació. Cau una tempesta sobre el pont dePortland. Àlex, molt nerviós, estableix un dià-leg amb si mateix sobre el que és més conve-

nient fer. No arriba a cap conclusió i llança elseu monopatí a través del pont. A casa deJared, es despulla i posa la seva roba tacadade sang en una bossa; es dirigeix, tal comhavíem vist, al bany arrossegant-se per terra iun cop a la dutxa sentim prolongadament elso de l’aigua que cau al ralentí sobre el seucap. Les gotes d’aigua i les llàgrimes es barre-gen i va desapareixent de l’enquadramentcom a l’escena de l’assassinat a la dutxa dePsicosis. Sentim el crit agut d’uns ocells i nopodem deixar d’evocar Los pájaros, del mateixdirector, amb el canvi de roba i la seva prostra-ció al sofà seguint l’acció que anteriormenthavíem vist fragmentada. Ara el seu rostre ésborrós fins que recupera la nitidesa per donarlloc a unes imatges al ralentí d’un skaters pati-nant pels canals que rodegen les pistes delparc. Estirat, Àlex pensa a parlar amb el seupare, «sabia on estava, a la casa de la platja,amb l’oncle Tommy».

Escena 6Àlex s’aixeca i es disposa a trucar al seupare, «ja sentia l’alleujament d’explicar-li-ho».Sabem que no podrà parlar amb ell i de nouveiem com respon el contestador. Es repe-teixen les imatges que havíem vist anterior-ment, aquesta vegada, com en altres oca-sions, sense fragmentar les accions mostra-des. Ara es prolonga el seu gest d’abatimenten caure estirat en un sofà. Quan es desper-ta, és en una gran pèrgola de vidre al jardídels pares de Jared. Surt de la casa amb elcotxe i llença la bossa de la seva roba en uncontenidor d’escombraries i se’n va a casa,on la seva mare li diu que l’oncle Tommy harebut una trucada dels Fitch, els pares de

13


Jared. Va a una cafeteria i mira el diari. Macys’acosta amb una amiga i, després de pre-guntar encuriosida què busca als diaris, elconvida a anar al cinema, però ell no hi volanar. Camina pels passadissos del centrecomercial al ralentí mentre mira al seu vol-tant com si fos observat. La posició de lacàmera, efectivament, és similar a la d’unacàmera de videovigilància. Compra un noumonopatí. Imatges d’una pista de gel on Àlexpatina amb Jennifer i els seus amics.Arribada a una casa, suposadament delspares d’algun noi o noia del grup. Jenniferaconsegueix perdre la virginitat i molt ràpida-ment ho comunica a una amiga des del banytot dient «Ha estat fantàstic», expressió queno es correspon amb el rostre d’Àlex ni ambles breus imatges que hem vist de la sevarelació sexual.

Escena 7Conversa amb els amics en una piscina devapor sobre el que pot saber l’inspector Lu.Els amics calmen la seva preocupació afir-mant que no pot saber res i que solamentpretén saber alguna cosa com fan els poli-cies. Trobada amb Jennifer als passadissosdel centre i Àlex es veu obligat a dissimularla seva desgana quedant amb ella per anardesprés de classe a la farmàcia per comprarpreservatius. Àlex fa el trajecte cap a casaseva en un paisatge melancòlic de plena tar-dor. La seva imatge al ralentí accentua la nos-tàlgia de la música que Nino Rota va com-pondre per a la fantasiosa Giulietta de losespíritus. A casa, el pare li comunica la sevaseparació. En segon terme i amb una imatge

borrosa, el pare li diu que no pot explicar lasituació, i quan s’acosta cap a la càmeraadquirint nitidesa reconeix que li és impossi-ble dir alguna cosa per pal·liar el malestarque pot tenir Àlex.

A l’entrada del camp d’esports del centre,trobada d’Àlex i Jennifer. Desapareix la veu ies repeteixen els acords de Nino Rota. Pelsgestos de Jennifer entenem que Àlex licomunica el trencament de la seva relació.Sense dir res se’n va i puja les escales delvestuari. Conversa amb els amics sobre laruptura amb Jennifer i es troba amb Macy enuna cafeteria. Tornada a casa en silenci ambl’autobús. En arribar a casa, el seu germà liexplica un insuls diàleg suposadament gra-ciós, segurament d’algun programa televisiu.Breu fragment d’una conversa amb Macyparlant de la possible retirada de les tropesamericanes d’Irak. Davant la resposta d’Àlex,que afirma no importar-li el tema, Macy afir-ma que l’apatia és el problema de la gent.

Escena 8Àlex amb el seu monopatí patinant pel carrer.Passa Macy en bicicleta i se’n van junts.Macy li recomana escriure una carta expli-cant el que li ha passat. Pot anar dirigida aalgú de confiança, com ella per exemple, ono enviar-la a ningú. No importa. El que ésconvenient és poder-ho escriure i disculpar-sedel que pot haver fet. Àlex assegut a la plan-xa acaba d’escriure el seu relat, «Macy, éstard, vaig a deixar-ho». Recull tots els fullsescrits i els crema en una foguera a la platjaamb una cançó de fons. Àlex contemplaatentament les flames i va afegint fulls delseu quadern. Al laboratori del centre Àlexestà amb els ulls tancats mentre el professorparla. Unes imatges en súper 8 d’Àlex pati-nant pel carrer i d’altres skaters s’alternenamb les imatges en 35 mm dels salts filmatsa Paranoid Park. Imatges al ralentí dels ska-ters filmades en súper 8 es combinen com acomiat amb l’acompanyament musicald’Elliot Smith, que es prolonga al llarg delscrèdits finals en un recitat.

14


Muntatge: Principi organitzador de tots elselements visuals i sonors de les imatges, i,per tant, el mecanisme mitjançant el quales construeix, en gran part, el sentit d’unfilm. Com a operació tècnica, el muntatgeremet a l’operació d’unir els diferents frag-ments fílmics i consta de tres etapes suc-cessives: 1) La selecció del material filmaten el rodatge; 2) el seu encadenament, i 3)el seu enllaç rítmic i expressiu.

Més enllà d’aquesta operació tècnica deselecció i organització, podem parlar delseu estatus teòric com a principal organit-zador del sentit d’un film. Des d’aquestaperspectiva, podem definir el muntatgecom a principi creatiu, ja que articula totsels elements, visuals i sonors, que inter-venen en la composició de les imatges.

El muntatge organitza el relat i imprimeixel ritme a cada seqüència i al conjunt dela pel·lícula a través de les operacions tèc-niques que s’han apuntat: la selecció delmaterial del rodatge, la durada dels plansi el tipus d’enllaç entre ells, tant en l’àm-bit de la imatge com del del so.

Des de 1905 les pel·lícules es componende diversos plans, però el seu enllaçcontinua regit pel criteri de les primeres“vistes” filmades. A partir de 1910 esposa en pràctica el que usualment ente-nem per muntatge, és a dir, la relacióformal i semàntica entre els plans, coma conseqüència de la fragmentació del’escena en diferents punts de vista, i del’ús alternat de diverses escenes disparsen el temps.

Des de la perspectiva semiològica podemparlar de muntatge en termes de llen-guatge i podem estendre’n l’ús a tots elselements interns de les imatges –la com-

posició dels seus elements plàstics, elsdesplaçaments dels personatges, elsmoviments de la càmera, etc– i a les uni-tats narratives més àmplies que el pla,com per exemple l’escena en què esmanté la unitat de temps i espai, o laseqüència com a unitat narrativa superior.

Respecte a la banda de so, el muntatgeorganitza les relacions simultànies i suc-cessives del material sonor (música, soroll,paraules) mobilitzades pel film. Finalmentel muntatge organitza l’articulació audiovi-sual, és a dir, dels elements visibles, audi-bles i llegibles utilitzats en un film.

Podem parlar de diferents tipus de muntat-ge o de les seves diverses funcions i efec-tes. El més usual és el muntatge narratiu,que facilita la comprensió de la història oaccentua l’emoció per la intriga. La formanarrativa dominant és la que es basa enl’ús del raccord, o enllaç en continuïtat,que permet integrar de forma impercepti-ble la diversitat de fragments en una totali-tat orgànica. Aquesta forma de narració ésla característica del cinema clàssic, queconstrueix un món ficcional basat en elreconeixement i la identificació.

Al llarg de la història del cinema s’hancreat diverses concepcions del muntatgeque han ampliat las maneres usuals deveure i entendre la realitat. Des de lesavantguardes dels anys 20 fins als nouscinemes europeus dels anys 60 i al cine-ma experimental més transgressor. Éspràcticament impossible establir unatipologia que reflecteixi la varietat d’op-cions i de teories formulades al voltantdel muntatge, però per simplificar-ne lacomprensió podem determinar dues lògi-ques regides per la continuïtat o la dis-continuïtat dels elements organitzats.

15


g l o s s a r i

Aquestes dues maneres d’articular lesimatges poden contribuir a explicar histò-ries, a establir relacions de sentit o a pro-vocar emocions puntuals.

Ralentí: Trucatge temporal que s’obté projec-tant a velocitat normal (24 imatges persegon) unes imatges enregistrades a unavelocitat superior.

Acceleració: Trucatge temporal que s’obtéprojectant a velocitat normal (24 imatgesper segon) unes imatges enregistrades auna velocitat inferior.

Relat: Conjunt d’esdeveniments reals o ima-ginaris que s’organitzen a partir d’unaforma concreta, llenguatge parlat, escrit oen imatges. Gérard Genette ha subratllatl’ambivalència del terme en el seu úshabitual i indica tres sentits possibles dela paraula “relat”: «L’enunciat narratiu queassegura la relació d’un esdeveniment od’un conjunt d’esdeveniments; la succes-sió d’esdeveniments reals o ficticis quesón l’objecte d’aquest discurs, i les sevesdiverses relacions d’encadenaments, d’o-posicions, de repeticions, etc.».

Des de la narratologia hi ha hagut l’acordde restringir el terme a la primera signifi-cació. El segon correspondria a la històriai el tercer, a la narració. Des d’aquestadefinició hi ha una sèrie de característi-ques que defineixen el tipus de relat:

1. Un relat pot ser tancat en el sentit queté un plantejament, un nus i un desenllaç,segons la terminologia aristotèlica.

2. Un relat explica una història i, per tant,superposa al temps imaginari dels esde-veniments narrats el temps de l’actenarratiu mateix.

3. Un relat és produït per algú o per una ins-tància, per tant pot oferir-se no com la reali-tat, sinó com una mediació de la realitat.

4. Per últim, considerar que la unitat delrelat és l’esdeveniment, i per tant consi-derar com a equivalents els relats escrits,orals, cinematogràfics d’una mateixaseqüència d’esdeveniments.

La qüestió del temps cinematogràfic i ladel punt de vista han estat els temesmés desenvolupats per la teoria fílmica.El temps narratiu del cinema ha estatestudiat des de diverses perspectives,exemplificades en les següents pregun-tes: en quin ordre s’han presentat elsesdeveniments?; quina és la relació entrela durada del relat i la dels esdevenimentsrelatats?; el fet relatat es produeix una odiverses vegades?

El punt de vista de la instància narrativa potpresentar-se de diverses maneres: sigui perla via del saber atribuït als personatges,sigui independentment d’ells, o a partird’ells però des d’un punt de vista exterior,sense fer-nos partícips del seu saber.

En el cinema la qüestió del saber es des-dobla en la del veure. La mostració ésuna forma de transmetre el saber sobre lahistòria que pot sobreposar-se a la quetransmeten els diàlegs o la veu narradora.

16


Entrevista amb Gus Van Sant

Realitzada per Julien Gester el 24 d’octubre del 2007 i publicada a França. Hem tra-

duït els fragments que hem considerat més pertinents per entendre el treball del

director i la peculiaritat de la pel·lícula en relació a d’altres de la seva filmografia, i

per desenvolupar el treball de reflexió que proposem en aquest dossier.

Paranoid Park suposa un canvi respecte als seus tres anteriors films,l’anomenada trilogia de la mort, perquè relata les hores anteriors a lamort dels seus protagonistes, els dos joves perduts al desert (Gerry),els alumnes víctimes de la matança de Columbine (Elephant) i lesvivències de Kurt Cobain abans del seu suïcidi (Last Days). Malgrat noformar part de la trilogia, la mort també és present a Paranoid Park i elseu protagonista podria molt bé ser un dels alumnes que deambulenpels passadissos de l’institut de Columbine.

Gerry, Elephant i Last Days, les seves anteriors pel·lícules, estaven ins-pirades en fets reals. Adaptant amb Paranoid Park un relat imaginari apartir d’una novel·la de Blake Nelson, desitja retornar de nou a la ficció?

No tinc un pla fixat. Simplement vaig interessar-me pel treballd’aquest novel·lista i quan vaig llegir Paranoid Park vaig voler fer-ne una pel·lícula. Em va semblar molt senzill en termes d’adap-tació, en gran part perquè l’acció es desenvolupava a casa meva,a Portland. Pràcticament no hi havia res a transposar. [...]

17

Material elaborat per:Barcelona 2010

P r o g r a m a d e m à - 3 r i 4 r t d ’ E S O i b a t x i l l e r a t

f i t x a t è c n i c a

Títol original

Paranoid Park

Direcció

Gus Van Sant

Guió

Gus Van Sant i Blake Nelson

Interpretació

Gabe Nevins, Daniel Liu, Jake Miller,Taylor

Momsen, Lauren McKinney, Scott Patrick Green

Fotografia

Christopher Doyle, Kathy Li

Música

Ludwig Van Beethoven, Nino Rota, Elliott Smith

Producció

EUA, 2007

Versió

original en anglès subtitulada en castellà

Durada

85 minuts

s i n o p s i

Àlex, un jove skater, descobreix Paranoid Park,un lloc mític de trobada dels skaters dePortland. La seva vida monòtona amb elsamics i companys de l’institut i els problemesa causa de la separació dels seus pares esdissipen quan, fascinat, assisteix a les acrobà-cies espectaculars del joves habituals del parc.Un accident fortuït amb un vigilant de trens elfa despertar d’aquest món màgic i l’obligarà aresponsabilitzar-se dels seus actes.

Paranoid Park

Sobre Paranoid Park, vaig treballar el guió tot sol, i molt ràpid. Enpoques setmanes vaig donar al relat de Blake una forma aptaper a l’adaptació a la pantalla. No vaig fer modificacions conside-rables, excepte l’estructura en espiral que vaig donar al relat ique a la novel·la és lineal. Aquesta nova estructura del relat vaevolucionar al llarg del treball de muntatge, vam compondrediverses versions del film, en què certes escenes s’invertien oes substituïen per altres. És d’aquesta manera com treballo enquasi tots els meus films. Jugant amb l’estructura, manipulant-lasense parar, es poden obtenir coses interessants, una certamusicalitat del muntatge, també en el marc d’un relat que alfinal semblarà lineal.

Sabia des de l’inici del rodatge que l’escena de la dutxa seria al ralentí,sabia quina seria la seva progressió i quin treball realitzaria amb el so?

És molt excepcional que es rodi una escena al ralentí sense ferabans una presa amb imatges al seu ritme habitual. Però, des del’escriptura del guió, hi ha alguna cosa de l’ordre del clímax, enca-ra que després nombrosos elements hi participin per aconseguirla màgia de l’escena, com els crits del ocells. El personatge d’Àlexplora sota la dutxa i després desapareix. Però abans del rodatgeno se sap res veritablement. Hi ha diversos plans al film que hau-rien pogut ser més intensos, com el de la travessa del pont. [...]

La construcció de les escenes es deu també al muntatge.Sí. El que he dit sobre l’estructura del relat val també per a laconstrucció de les escenes. Es juga a partir de la inversió delsdiàlegs, de la barreja de les diverses preses, que s’allarguen, estallen o s’enllacen de manera diversa... Per dir-ho veritablement,en això consisteix l’autèntic treball del muntatge: alterar la matè-ria sorgida del rodatge, transformar-la en alguna cosa diversa i fer-la anar cap al sentit del film. [...] Però mai no es pot tenir una ideade la intensitat d’una escena abans del muntatge, malgrat quehagi estat pensada i formulada prèviament o durant el rodatge.

Però, malgrat tot això, no és un gran realitzador del control. Acostuma adeixar un ampli marge a la improvisació.

El cineastes que intel·lectualitzen la concepció dels seus films ibusquen sense parar metàfores o signes dirigits als espectadorspassen, sovint, al costat del que podria resultar interessant en elpla. [...] Els films resulten interessants des del moment en quèresponen a un cert estat d’inconsciència, que permet a lescoses esdevenir naturalment. Quan hi ha una obertura als milersde possibles poètiques contingudes en una imatge, és molt mésprobable aconseguir alguna cosa que quan es pretén fabricar lapoesia de totes les peces.

18


La culpa de l’àngel

«A Paranoid Park, Gus Van Sant aconsegueix atrapar la veritat d’unaveu i d’una mirada adolescent, a través d’una elaborada estratègia for-mal i d’un control absolut del seu llenguatge. Sobre la pantalla, el cine-asta, amb la complicitat del director de fotografia, Christopher Doyle,crea una eficaç il·lusió d’aquest estat sonàmbul, entre la desconnexió ila culpa, que defineix un esquiu limbe vital que és més fàcil de definirper contraposició –ni infància, ni maduresa–, que, com fa ParanoidPark, per una conscient immersió en la seva insondable incògnita [...].»

Jordi Costa. El País, 10 de juliol de 2009

Crim i càstig en monopatí

«Gus Van Sant ha definit la pel·lícula com la seva versió lliure de Crim i càs-tig en el món dels skaters. [...] Àlex recorre els espais i personatges habi-tuals en la seva monòtona existència arrossegant un sentiment de culpaque no arriba, per descomptat, a l’essència tràgica del relat de Dostoievski.

El cinema de Van Sant és molt diferent, més atent al que s’esvaeix i alstemps morts que als conflictes tradicionals, aquí més enunciats quemostrats [...] La pel·lícula documenta el que passa a la vida d’Àlex des-prés de la mort del vigilant de seguretat, però també sabem el quepassava abans, o el que no volia que li passés, i això acostuma a sermés interessant que la hipotètica resolució del cas, de la història. No hiha solució ni acord, no el busquen el director i tampoc els personatges;solament el policia encarregat del cas espera certeses [...]».

Quim Casas. Dirigido, juliol-agost de 2009

c o m e n t a r i s d e l a c r í t i c a

19


paranoid park - drac màgiccarlos losilla1 vincula encertadament el tre-ball de van sant al moviment...

Documents