nuevomundo 24372 reflexiones sobre la gestion cultural bajo el peronismo

Nuevo Mundo MundosNuevosDebates, 2008

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Flavia Fiorucci

Reflexiones sobre la gestión culturalbajo el Peronismo...............................................................................................................................................................................................................................................................................................

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Referencia electrónicaFlavia Fiorucci, « Reflexiones sobre la gestión cultural bajo el Peronismo », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [Enlínea], Debates, 2008, Puesto en línea el 10 février 2008. URL : http://nuevomundo.revues.org/index24372.htmlDOI : en cours d'attribution

Éditeur : EHESShttp://nuevomundo.revues.orghttp://www.revues.org

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Reflexiones sobre la gestión cultural bajo el Peronismo 2

Nuevo Mundo Mundos Nuevos

Flavia Fiorucci

Reflexiones sobre la gestión cultural bajoel Peronismo

1 La imagen asociada con el nacimiento del peronismo, la de las masas avanzando hacia la Plazade Mayo el 17 de octubre de 1945, le dio a este movimiento político una identidad “plebeya” y“antiintelectual” que lo acompaña desde entonces. La intelectualidad vernácula reaccionó ensu mayoría con una mezcla de horror y estupor a lo que se les aparecía como la reivindicaciónde la barbarie y como la confirmación de la amenaza más temida: la instauración del fascismoen el país. Los años posteriores, los de Perón presidente, no recibieron tampoco una pinturamás auspiciosa. Diagnósticos contemporáneos hablaban de la “indigencia espiritual”. Deun país que – como afirmaba el escritor Héctor Murena en la revista Sur en 1950 - “todaactividad cultural [resultaba]… un equívoco … un tenue vapor del invernadero que un vientohelado [dispersaba] en pocos segundos.”1. Estas descripciones se sumaban a la quejas porun nacionalismo exacerbado, un “patrioterismo” que trazaba una estética estatal definida porel “color local”.2 No obstante, este gobierno que en la visión de sus detractores censurabay desdeñaba a sus elites cultivadas, llevó adelante un conjunto de transformaciones en elterreno de la administración cultural. Es en esos años cuando el estado incorporó una seriede dependencias para coordinar la administración de la cultura creando la Subsecretaría deCultura luego Dirección de Cultura e incrementó notablemente el gasto público en cultura.Fundó además un organismo – la Junta Nacional de Intelectuales – tendiente a organizar ypatrocinar las actividades de la intelectualidad. Es decir, el gobierno expandió su esfera deacción hacia ámbitos que atañían a la vida intelectual y cultural tanto en su dimensión mássimbólica como material. ¿Cómo leer estas iniciativas a la luz del vehemente rechazo que elperonismo suscitó en la intelectualidad? ¿Pueden ser unilateralmente interpretadas como laprueba de los ánimos censuradores del régimen? ¿Existía, en lo ideológico, tal hiato entre lapolítica oficial y el campo intelectual? ¿Se mantuvo la política cultural inamovible a lo largo detodo el periodo? A través de una breve lectura del derrotero institucional de la administracióncultural bajo el peronismo este capítulo se propone acercar algunas reflexiones sobre la gestióncultural del peronismo y sobre las reacciones que ésta última suscitó en la intelectualidadlocal.3 La intención es observar las luchas que se tejieron alrededor de una institución queera fundada con la manifiesta intención de adjudicarse el monopolio de la definición de lapolítica cultural a nivel nacional dado que en este proyecto de transformación burocrática sedirimieron posiciones y debates cruciales a la hora de delimitar las relaciones entre el estadoy el campo intelectual.4

La gestión cultural en los inicios del Peronismo:Instituciones y proyectos

2 La pertinencia del patronazgo estatal de la cultura ha generado, allí donde el tema ha sidoplanteado, numerosos conflictos porque se temía que la cultura quedara subsumida a unalógica político-instrumental. No obstante, el patronazgo y la coordinación estatal de la culturacrecieron en paralelo con el surgimiento de los estados benefactores. La intervención estatalofrece ventajas financieras y de recursos; permite además poner potencialmente en marchaun proyecto cultural capaz de representar la “nación” y no tan sólo a una clase social, comosucede con las iniciativas asociadas a la filantropía de las clases altas.5 El estado por su parte,tiene interés en avanzar sobre el área porque la cultura puede constituir una herramienta decohesión, inclusión y control social. En el caso de Argentina, fue durante la década deltreinta cuando surgieron las primeras instituciones que testimoniaban la voluntad oficial de



sistematizar el patronazgo y centralizar la política cultural, sobre todo en lo concernientea la denominada “alta cultura”, en instancias burocráticas específicas. Creaciones que seinsertaban en el telón de fondo de un estado cuya estructura burocrática se ampliaba, y en uncontexto donde éste último había asumido un rol regulador.6 En 1931, bajo el gobierno deJosé F. Uriburu, fue fundada por decreto del poder ejecutivo la Academia Argentina de Letrascuya misión principal era velar “la pureza del idioma español”, “otorgar a los escritores lasignificación social que les correspondía” e “infundir en el pueblo la noción de la importanciade la literatura.”7 La creación de la Academia mostraba cierto equilibrio entre el respeto porla autonomía del campo intelectual y la voluntad intervencionista: pese a que una fracción delos académicos eran nombrados por el estado, a partir de allí la Academia estaba habilitadapara funcionar independientemente, redactaba su propio reglamento y elegía sus autoridades.Se le adjudicaba discrecionalidad para decidir sobre los premios literarios instituidos por elgobierno y sobre las cuestiones relacionadas con el lenguaje. Sin embargo, la creación de laAcademia generó los primeros resquemores de algunas figuras intelectuales que no veían conagrado un proyecto al que leían como el avance de la política sobre el mundo literario. Algunosde los académicos escogidos renunciaron antes de asumir el cargo como el caso de AlbertoGerchunoff o Ricardo Rojas. En 1933 se instituyó junto con la reforma de la ley de propiedadintelectual (ley 11.723) un importante programa de subsidios estatales para la creación artísticae intelectual y se estableció la Comisión Nacional de Cultura cuyo fin era fomentar el cultivode las letras y las artes en el país. En esta participaban representantes de la cultura y figuras dela política. Tan sólo un año después el estado auspició la fundación de la Comisión Argentinade Cooperación Intelectual y la Academia Nacional de Bellas Artes.8

3 En el caso del peronismo, la primera invención en la materia fue importante. Se separó en febrero de 1948 el Ministerio de Justicia e Instrucción Pública creando primero laSecretaria de Educación de la Nación y el Ministerio de Educación un año después.9 Segúnel decreto los temas relacionados con la educación y la cultura habían alcanzado un gradode complejidad e importancia que se hacía necesaria la formación de un despacho especialpara su gestión.10 Esta reforma era acompañado de otro cambio substancial: la fundación dela Subsecretaría de Cultura. La creación de esta agencia tenía una justificación doble. Por unlado se explicaba porque en “el plan de gobierno figura[ba] entre sus capítulos esencialesel fomento de la cultura y el fortalecimiento de sus instituciones representativas” y por elotro porque el nuevo régimen quería dar “su propia orientación” a la cultura, “fijar [sus]objetivos y controlar [su] ejecución”11. La Subsecretaría proyectaba orientar sus iniciativas ados audiencias diversas: “los productores y los consumidores de cultura” intentando ademáscorregir asimetrías regionales entre el interior y Buenos Aires, tanto en relación a la creacióncomo al consumo cultural. Si bien la nueva dependencia cultural se asentaba sobre elandamiaje institucional creado en la década del treinta la misma introducía dos objetivosinnovadores: la democratización y el acento en la federalización del consumo cultural.12

El aumento de las partidas presupuestarias para el área puede leerse como un signo del“compromiso” político del régimen con la empresa. Estas se triplicaron, pasando de 1.355.500pesos a 3.817.000 pesos.13 El gobierno nombró al historiador Antonio P. Castro al frente deesta institución. Castro había sido director del Palacio San José en Entre Ríos y cuando fuedesignado subsecretario ostentaba el cargo de director del Museo Sarmiento y presidente dela Comisión de Cultura.

4 ¿Cómo reaccionó la intelectualidad local ante estas nuevas creaciones burocráticas? Lainstauración en mayo de 1948 de la Junta Nacional de Intelectuales, el primer experimento dela Subsecretaría de Cultura, dejó al descubierto las tensiones que las iniciativas del peronismogeneraban entre los literatos locales. La idea de la Junta estaba inspirada en el pedidode algunos intelectuales, no todos peronistas.14 Oportunamente, varios intelectuales habían



reclamado a Perón por la precariedad de la situación económica del sector y éste habíarespondido con el proyecto de la Subsecretaría y de la Junta que debía actuar bajo esfera dela primera. La Junta asumía como misión expresa extender los beneficios de la reforma socialperonista al sector de los “trabajadores intelectuales”. Debía paliar la “situación de injustapobreza” en que la clase intelectual desarrollaba su tarea, “rayana a menudo –según el decreto-en la indigencia”.15 El documento que reglamentaba la constitución de la Junta establecía que laorganización “promovería la investigación y la creación literaria, artística, científica y técnicay … velaría por todas las manifestaciones de la cultura y su difusión”. Si bien la normativaestipulaba que “ninguna iniciativa del gobierno, bajo pretexto alguno, ha[bría] de interferir[con] el ejercicio de la libertad del trabajador intelectual”, las reacciones que la creación deesta organización suscitó en el campo intelectual dejaron al descubierto las sospechas quegeneraba entre los literatos locales las intervenciones del peronismo en el área cultural.

5 El gobierno, viendo que la creación de la Junta podía constituirse en una oportunidad paracooptar a un sector que en su gran mayoría le era hostil convocó a la intelectualidad en suconjunto a participar en la fundación de dicha organización. En un Teatro Cervantes repleto,se desarrolló la sesión en donde se debía votar la conformación de este nuevo órgano queprometía institucionalizar la voz de los intelectuales dentro de la burocracia estatal. Si bienla lista de miembros propuesta por el gobierno para conformar la controvertida Junta reuníaa acólitos y detractores, contando con intelectuales abiertamente peronistas como GustavoMartínez Zuviría o Delfina Bunge y antiperonistas como Carlos Alberto Erro o EduardoGonzáles Lanuza, la discordia fue la nota de la reunión. El antiperonismo decidió oponerseun proyecto que no era otra cosa para ellos que un intento del gobierno de controlar la culturay se rehusó a conformar la institución. Sin siquiera escuchar aún los últimos fundamentos delproyecto, declaró desde los diarios en un comunicado firmado por la Sociedad Argentina deEscritores:

No habiéndose precisado las directivas del mencionado organismo, se anticipan a manifestarcategóricamente que la cultura no puede ser dirigida; que en su libertad cada vez más dilatada ysegura tiene su fundamento, que es inherente a la discusión de este grave problema la reposiciónde los intelectuales separados de sus cargos u obligados a renunciar; el restablecimiento integralde la libertad de prensa, el levantamiento de la censura radiofónica, cinematográfica y teatral y lasuspensión de las limitaciones que afectan al derecho de reunión.16

6 El rechazo revelaba la defensa de la autonomía del campo intelectual frente a un estadoque ya había dado signos elocuentes de su afán expansionista. La creación de la Junta – yconjuntamente la de la Subsecretaría – ponía sobre el tapete un debate profundo y constitutivoa la formación del campo intelectual que ya había aparecido en los años treinta. Sin embargoes plausible pensar que la resistencia de los antiperonistas a este proyecto no implicaba unaposición doctrinaria en contra del avance del estado sobre la cultura. Si recordamos que laSociedad Argentina de Escritores, donde participaban la gran mayoría de los literatos locales,tenía hasta fines de 1947 un representante en la Comisión Nacional de Cultura, es factiblepensar que la intransigencia de los intelectuales a la Junta y a la Subsecretaría tenía más quever con un cuestionamiento concreto al estado peronista, al elenco de funcionarios escogidosy no a la conveniencia misma de una política cultural o del patronazgo estatal. Finalmentelos temores de los antiperonistas no se cumplieron: la Junta no fue un instrumento reguladorporque ésta enseguida perdió ímpetus hasta ser cerrada por un decreto en 1953.17

7 ¿En que medida las lecturas de los intelectuales sobre los ánimos de la gestión cultural eranacertados? ¿Buscaba tan sólo el gobierno centralizar e intervenir con un proyecto como elde la Junta? ¿Lograr la domesticación de un sector que le era hostil? Si bien no es posibledescifrar los fines ocultos del gobierno sí podemos rastrear las causas que explican la negativareacción de los intelectuales locales. Los recelos de la intelectualidad antiperonista frente alnuevo proyecto tenían concretos fundamentos en la realidad: la exoneración de sus cargos



de un número importante de profesores universitarios hablaba por sí solo de los impulsoscensuradores del régimen. A esto se sumaban los efectos de la politización que se había dadoen el campo intelectual desde los años treinta donde el antifascismo era dominante. Desdedicha postura iniciativas como las de la Junta resultaban sospechosas. El gobierno, por suparte, actuó con torpeza si buscaba vencer las resistencias de la intelectualidad. La selección denombres desconocidos para conformar la nueva dependencia, sobre todo incapaces de lograrapoyos alimentó un conflicto típico del campo: el de los reconocidos y las figuras menores.Tal como advierte Pierre Bourdieu, el campo intelectual tiene sus dominados y dominantes,constituye un campo de fuerzas y de luchas que buscan conservar o transformar jerarquíasinternas. En 1948 ya hacía varios años que el campo cultural argentino operaba con ciertaautonomía. Contaba con espacios de sociabilidad específica y había logrando la imposiciónde criterios de distribución de prestigio internos, aún en aquellos ámbitos donde su laborse realizaba en conjunción con la del estado.18 Aún cuando el peronismo no se propuso enningún momento una completa renovación de los círculos intelectuales sí permitió a muchospersonajes de trayectorias deslucidas, figuras del interior poco reconocidas a nivel nacional,la posibilidad de una mayor visibilidad integrándolos a instituciones estatales o haciéndolosacreedores de galardones que difícilmente sus pares les hubieran concedido. El caso de Castrono escapaba a la denuncia de Rojas: director de un museo en la provincia de Entre Ríos dosaños después dirigía la dependencia estatal encargada de definir la política cultural nacional.

8 Como se mencionó, a la hora de crearse, la Subsecretaría había dispuesto que su labordebía orientarse a dos audiencias, los productores de cultura y a sus consumidores Si laJunta fue el proyecto “estrella”, aunque fracasado, destinado a este primer público, variasfueron las políticas que la Subsecretaría intentó para el segundo de los grupos. Con un afánprimordialmente distributivo, no exento de preocupaciones “civilizadoras”, la Subsecretaríaabocó desde un principio sus esfuerzos a hacer posible el consumo de alta cultura a la mayorcantidad de público. A tan solos días de ser inaugurada dispuso la consecución de un “planintegral de política cultural”, el que debía ser diseñado por la Comisión de Cultura.19 Variasy con suerte dispares fueron las actividades del gobierno programadas por este plan. Entreellas cabe recalcar por ejemplo la del Tren Cultural: una especie de centro cultural itineranteque tenía como misión recorrer el país llevando “la cultura” a las poblaciones alejadas. Estedebía trasladar al interior conjuntos teatrales y artísticos, orquestas, exposiciones pictóricas,escritores y libros. Paralelamente a este proyecto se sumaban otras políticas que tenían elmismo “afán democratizador” que se le quería dar a la nueva agencia estatal. Se organizóun programa de conferencias y audiciones radiales, un programa de teatro para niños delos hogares obreros, se creó una Orquesta de Música Popular. La Comisión de BibliotecasPopulares dependiente de la Subsecretaria acusó un dinamismo extraordinario, entre cosasporque se aumentaron sus partidas en forma notable (de 1.309.935 pesos en 1946 pasó a tener 3.578.865 en 1946). El ciclo cerró con mas 1600 bibliotecas subvencionadas y congregandoa 5.535.521 lectores según estadísticas del año 1954. En julio de 1949 se ordenó la instituciónde un Gran Certamen Nacional de Teatro Vocacional, el cual se inspiraba en el intento defomentar la labor de los grupos teatrales en el interior del país, “raramente visitados porcompañías teatrales”, atentos además a que “tales cuadros constituyen núcleos experimentalesde los que surgirán nuevas personalidades para incorporarse a la escena nacional”. Laresolución que disponía la creación de este concurso estipulaba además que “el apoyo a dichasmanifestaciones artísticas [las vocacionales] ocupa[ban] un lugar de preferencia dentro delas actividades planificadas por esta subsecretaría”.20 El estado no imponía un “contenidorector” de “una” política cultural – como sucedía con la idea de un tren que desde el centrose dirigía a la periferia - sino que fomentaba un espacio por donde discurría la espontaneidadcreativa del pueblo.21 No obstante sería erróneo pensar que el contenido de cultura que sepromovía delineaba una estética estatal centrada en el color local y en lo popular. Si ciertas



iniciativas podrían abonar dichas tesis: la fundación del Instituto del Folklore, o la creación dela Orquesta de Música Popular, otras la desmentían, como la Orquesta Sinfónica. El famosodecreto que dictaminó que la obligatoriedad de pasar el 50% de música nacional en las salasde espectáculos estaba basado en consideraciones económicas (proteger a la corporación demúsicos e intérpretes) y sólo secundariamente apelaba a motivos nacionalistas.22 Por otrolado, la misma Orquesta de Música Popular, definía lo popular como toda música consumidapor el pueblo, aún la extranjera.23 La apelación a la tradición (cuando se hacía) no era unelemento novedoso. Como sostiene Alejandro Cattaruzza, la apropiación estatal del gauchoy la consecuente reivindicación de las prácticas culturales folclóricas, la identificación dedicha figura como esencia de la identidad nacional, precedía al peronismo.24 Además, el estadoseguía abonando la idea de existía una cultura superior que era la que debía llevarse del centroa la periferia. Cuando Castro asumió citó las palabras de Perón: “la vulgarización de nuestracultura deber servir como elemento espiritual para captar a las masas de emigrados, facilitandopor esa vía generosa la absorción”. Es inherente al objetivo de la democratización culturalla jerarquización. Dicho propósito se basa en la visión de que hay una cultura legítima, loque se busca es diseminar su acceso. En consecuencia el pueblo aparece como un sujeto a serrenovado donde las prácticas de la cultura popular no tienen valor artístico o estético.

9 La creación por parte del Ministerio de Educación de las denominadas “MisionesMonotécnicas” (1947), que tenían entre otros el rol manifiesto de “irradiar cultura” a lascomunidades rurales nos ofrece un ejemplo acabado de cuál era finalmente la visión delgobierno del grado de desarrollo cultural del pueblo.25 El estado proyectaba lo popularcomo una esfera de actividad creativa pero no un espacio – tal como era postulado por elromanticismo – de “una autenticidad o verdad que no se hallaría en otra parte”.26 “Hasta enel pueblo más lejano” llegaba ahora el arte, proclamaba la revista Mundo Peronista. “Hastadonde jamás llegó un signo de la cultura metropolitana” llegaba un concertista, que en el relatode la revista, provocaba una reacción nueva y desconocida para una familia que vivía en elmonte.27 Cuando Perón decía que la “cultura si no es popular no es cultura”, no proponía unrescate sin cortapisas de las tradiciones populares, se refería en forma expresa a la necesidadde “borrar tantas décadas de olvido … y capacitar a las masas para que se ilustraran en todo loposible, poner a su alcance los medios más comunes y elementales de estudio … y lograr porese medio su elevación cultural”. 28 La misma estructura burocrática de la Subsecretaría deCultura centralizada en la Capital Federal respondía a una implícita jerarquía entre la culturaurbana (“metropolitana”) y la del interior. Subrayaba la distancia entre un “mundo” (el de laciudad) que podía “irradiar cultura” – utilizando el lenguaje del régimen – y uno que podíarecibirla. El peronismo abrevaba en un tópico clásico de las elites letradas latinoamericanosque en Argentina había tenido su elaboración más acabada en Sarmiento: la ciudad como fococivilizador.29 A la hora de interpretar el énfasis al apoyo de las vocaciones no debe descartarseuna estrategia de recambio: el estado busca crear sus propios cuadros artísticos.30 Dicha políticano desafiaba las jerarquías culturales sino que intentaba reproducirlas; en consecuencia, lasreforzaba.

La intervención estatal: censura y cooptación después de1949

10 En 1949, la reforma constitucional, incorporó a la carta magna un artículo que estipulabaexpresamente la responsabilidad estatal en “la protección y fomento” de las ciencias y lasartes. Dicho artículo establecía además criterios para determinar aquello que constituía elpatrimonio cultural de la nación incluyendo en éste todas “las riquezas artísticas e históricas”y dictaminaba que éstas quedarían sujetas a la “tutela del estado”. La Constitución imponíapor lo tanto la necesidad de elaborar un aparato legislativo que pudiera reglamentar las nuevas



disposiciones y es de esperar que la Subsecretaría estuviera llamada a jugar un rol importanteen la consecución de esta labor. Sin embargo en julio de 1950, con el ingreso del nuevoministro de Educación (Armando Méndez de San Martín) se transformó a la Subsecretaríaen una Dirección Nacional de Cultura. Castró, quien consiguió quedar como presidente dela Comisión de Cultura, fue reemplazado por un joven poeta vinculado al catolicismo: JoséCastiñeira de Dios. El cambio de nomenclatura, significaba que se bajaba el rango de laagencia al pasar de una Subsecretaría dependiente directamente del Ministro de Educación auna dirección y además se recortaba un 1/3 las partidas presupuestarias.

11 La nueva agencia sugería la aceptación de un fracaso: el del proyecto de la Subsecretaría ysobretodo de aquel que proponía incluir a la intelectualidad en su conjunto en la elaboración deuna política estatal, lo que fue aceptado por el estado cuando disolvió la Junta de Intelectuales(1953). El recorte también se hizo evidente en la disolución de la Comisión Nacional deFolclore que había sido abierta por la Subsecretaría de Cultura en 1948. Por otro lado, elhecho de que a pesar de ser creada en 1950, el funcionamiento de la Dirección de Culturano se reglamentó hasta 1954, revela la poca importancia que se le asignaba a la nuevaburocracia que siguió funcionando casi por inercia. De esta forma, la Dirección de Culturasólo esporádicamente se ocupó de las nuevas exigencias establecidas por la Constituciónproclamada en 1949. Esta retomó las iniciativas culturales que se había originado en losaños anteriores pero con un presupuesto y un entusiasmo más modesto. Religiosamentecontinuo organizando el Certamen de Teatro Vocacional, transformó el proyecto del TrenCultural en más humildes fiestas provinciales de cultura e instituyó nuevos certámenes comoel Salón Nacional de Estudiantes de Artes Plásticas siguiendo esa idea que aparecía tan caraal peronismo como la que era fomentar las vocaciones. Subsidió también algunos proyectospopulares distribuyendo subsidios aislados como por ejemplo el que le dio en 1951 al Museode Bellas Artes de la Boca.

12 En cuanto a los denominados “productores de cultura”, pese al ruidoso fracaso que laSubsecretaría de Cultura había tenido en convocar a la intelectualidad en su conjunto, el estadono abandonó completamente sus intentos por intervenir en el campo intelectual. Esto se puedeobservar tanto en los esfuerzos por promover los premios de la Comisión Nacional de Culturacomo en el decreto que reglamentó el funcionamiento de las academias nacionales. Estas dostentativas por intervenir en el campo intelectual hablaban de la coexistencia de estrategiasestatales incompatibles con respecto a las clases letradas: la cooptación en el caso de lospremios y la mera subordinación y censura en el caso de las academias. En 1951, a pesarque las partidas para cultura habían sido reducidas, el gobierno aumentó el monto recibido porel premio de la Comisión Nacional de Cultura de 15.000 a 40.000 pesos. Instauró además 12nuevos premios nacionales a investigaciones académicas y textos literarios, e instituyó unaserie de premios regionales. Junto con esto inició un programa de becas para intelectualesamericanos para que concurran a la Argentina a estudiar e investigar. Sin embargos, losesfuerzos fueron vanos. Para ser escogido como ganador de los premios de la Comisiónhabía que inscribirse. En 1955 el estado volvió a aumentar los premios nacionales a 60.000pesos y cambió el reglamento que regía la asignación de los galardones porque en muchos deellos no habido ninguna presentación. Se derogó la obligatoriedad de la publicación oficialdel trabajado ganador. El estado aceptaba tácitamente su escasa legitimidad para distribuirprestigio en el campo intelectual: estimaba que sólo exentos del deber de publicar en laeditorial oficial los intelectuales se presentarían al concurso.31 Era cierto que ya desde losprimeros días del peronismo los premios oficiales habían perdido valor luego que el gobiernole quitó el Primer Premio de la Comisión de Cultura a Ricardo Rojas y se lo otorgó a un escritorrevisionista con escasas credenciales motivando un escandaloso episodio.32 Sin embargo, laindiferencia a la importante recompensa económica estipulada debe relacionarse con otraspolíticas que se desplegaban en paralelo. El conflicto que se inició a fines de 1950 por la



legislación que pretendía regular el funcionamiento de las Academias Nacionales explicabaen gran medida la apatía, no exenta de temor y desconfianza, con que los intelectualesreaccionaron a la modificación en los premios.

13 En septiembre de 1950, el Congreso de la Nación promulgó una ley que establecía el objetivode las Academias y estipulaba que el Poder Ejecutivo debía reglamentar su funcionamiento.33

El proyecto fue materia de una acalorada discusión entre los legisladores. Los diputadosperonistas lo defendieron invocando los clásicos reproches a una intelectualidad que acusabande antipopular y antinacional.34 Recién en 1952 el Poder Ejecutivo sancionó el decretorespectivo. El mismo, justificado en que el gobierno nacional debía ser el “rector y elorganizador de toda actividad que interese al patrimonio social, tanto en el terreno culturalcomo en el científico”, centralizaba la fiscalización de la labor de las Academias a un órganorecientemente creado (el Consejo Académico Nacional). El nuevo reglamento establecía entreotros requisitos que la designación de los académicos de número debía ser aprobada por elPoder Ejecutivo y que los miembros de más de sesenta años debían retirarse.35 En el caso de lasacademias privadas el gobierno se erigía con la potestad para crearlas, intervenirlas o negarlespersonería jurídica. El requerimiento de lo sesenta años implicaba el virtual vaciamiento delas academias. Por ejemplo, de los 21 académicos de la Academia de Letras, tan sólo uno– el poeta Francisco Luis Bernárdez – era menor. En lugar de reestrucutar estas entidadesculturales la normativa provocó renuncias masivas. En las dimisiones que fueron reproducidosen la prensa se acusaba al gobierno de avasallar “el derecho de asociación, la libertad depensamiento y de expresión”.36 El nuevo reglamento no logró por lo tanto poner en prácticalo que parecía ser su objetivo explicito: una estrategia de recambio resultando por el contrarioen la virtual parálisis de dichas asociaciones. Esto revela el poder – aunque relativo – de laintelectualidad antiperonista frente al estado ya que ésta última fue capaz de desarticular unoa uno los distintos proyectos estatales que intentaron regular la vida intelectual.

14 Cuando no se había disipado el conflictivo clima provocado por el decreto referente a lasAcademias el gobierno presentó el II Plan Quinquenal. Este rescataba el artículo constitucionalque postulaba la responsabilidad estatal en la promoción de las artes y las letras. Apesar de esto, a partir de 1952, la gestión de la nueva burocracia estatal languideció porcompleto y el estado paso a convertirse en un verdadero desorganizador del mundo letradomostrando sus aristas más censuradoras. Varias instituciones de la cultura local tales como laSociedad Argentina De Escritores, el Museo Social o el Colegio Libre de Estudios Superioresexperimentaron a partir de 1952 diversos episodios de censura.37Señal de cambio en la políticacultural con respecto a la denominada “alta cultura” fue la asunción en octubre de dichoaño de un nuevo Director de Cultura: el Sr. Raúl de Oromi quien se había desempeñadohasta entonces en el cargo de Subsecretario de Informaciones de la Presidencia de la Nación,secundando en su tarea a Raúl Alejandro Apold. Este último había sido el encargado dellevar adelante la política de propaganda del régimen, siendo el responsable de la progresivaperonización del imaginario público, sobretodo a partir de 1950.38

15 Hubo en 1954 un último intento por vigorizar la Dirección de Cultura al regularse sufuncionamiento. En dicho reglamento se apelaba a reforzar el contacto con las distintasagencias que conformaban la Dirección de Cultura y se volvían a reformular sus objetivos. Estavez, el pueblo era el único sujeto de las políticas a desarrollarse. Al estipular como función dela Dirección: “despertar, elevar el sentido estético del pueblo, con el fin de crear un ambientede buen gusto que permita el nacimiento de las vocaciones” quedaba claro que no estabaen el horizonte la revaloración sin reservas de la cultura popular. Pero fue la inestabilidadinstitucional la nota distintiva de la gestión en los últimos meses. Luego del intento de repuntarla gestión cultural, Oromí fue reemplazado por otra figura que dificultosamente lograríasimpatías en el mundo letrado: el profesor Enrique Catani, director de la Escuela superiorde Bellas Artes de Eva Perón, titular de la cátedra de literatura argentina en la Facultad de



Humanidades de la UBA de la cual también era vicedecano. Casi es redundante en este casoafirmar que los recurrentes cambios de personal implican la imposibilidad de institucionalizarobjetivos y reglas de juego, o lo que es lo mismo, implican serias trabas a la consecución de unproyecto. Catani prometió, como todos sus antecesores en el puesto, planes refundacionales.Una vez más – aunque por razones distintas – los tiempos de la política serían igual deimplacables. La Revolución Libertadora abortaría los proyectos de este profesor universitario.

Reflexiones finales16 La propuesta inicial del estado peronista de regular y legislar sobre la cultura, especialmente la

alta cultura, coincidió con un clima de época. Entre 1935 y 1943 funcionó en Estados Unidosel primer programa federal de financiamiento de las artes. En Brasil la constitución establecidapor el Estado Novo en 1937 estipuló el deber estatal de contribuir directa e indirectamente enel desenvolvimiento cultural del país, lo que estimuló la fundación de diversas institucionesartísticas, científicas y de enseñanza.39 En Inglaterra fue alrededor de la década del treintacuando comenzó a discutirse el tema del patronazgo estatal.40 En el caso de Argentina, elavance del estado en la gestión cultural se retrotrae a los años treinta y el estado peronista enun principio continúo un proyecto que lo antecedía introduciendo algunas innovaciones. Peroclaramente bajo el peronismo el nuevo aparato institucional enfrentó numerosas dificultadespara constituirse en el motor de una política cultural estatal más activa. Varios son los motivosque se pueden asociar a este fracaso. Por un lado, existió una evidente periodización envoluntad política: el proyecto inicial que era el de la continuidad languideció a principiosde 1950 y murió para 1952, lo que se reflejó en la inicial expansión y posterior recorte delos recursos económicos que el estado dispuso para la gestión de la cultura. A esto tambiéndebemos asociar los ánimos dispares que primaron en uno y en otro momento en relacióna qué tipo de vínculo intentar establecer con los intelectuales, quienes debían legitimar elproyecto. Ánimos que se observan si se compara la distancia entre un proyecto (aún si algocontradictorio) como el de la Junta (1948) y el que llevaba adelante la reglamentación de lasAcademias (1952). La defensa desde la primera hora de la autonomía del campo realizadapor la intelectualidad fue decisiva a la hora de limitar el radio de acción del estado. Noobstante, sería equivocado deducir del rechazo de la intelectualidad el intento del peronismode socavar las jerarquías entre lo que comúnmente se denomina como baja y alta cultura. Losproyectos de la burocracia cultural bajo el peronismo no sólo abrevaban en el más liberal delos proyectos, educar al soberano, sino que hacían hincapié en dispositivos y valores propiosde la llamada cultura alta como el libro. El modo en qué los sectores populares reprocesaronestas intervenciones queda como interrogante abierto. Es plausible aventurar que las mismascontribuyeron a la construcción de la ciudadanía social del peronismo, se unieron como uncapítulo más – aunque menor – a la prometida democratización del bienestar ofrendada porel movimiento popular.41 Nuevamente vemos, que como en otros capítulos de la historia deeste gobierno, en el tema cultural es en la democratización donde el régimen tiene, aunquelimitados, ciertos éxitos. El estado reconocía el consumo y la producción (aunque fuese torpey amateur) de cultura como factores fundamentales en el desarrollo de la personalidad y lasociabilidad.

Notas

1 Hector Murena, “Los penúltimos días (Calendario)”, Sur, 183(1950), p.71.2 Estela Canto, “Crónica de cine”, Sur, 185 (1950), p.70.3 El interrogante sobre la política cultural conlleva una serie de complicaciones. En principio,el mismo objeto de estudio - la política cultural - resulta sumamente complejo de delimitardada la dificultad de definir aquello que puede ser englobado bajo este concepto. En lugar de



definir a priori aquello que se entiende como política cultural, se recurre aquí a un caminoinverso: observar aquello que el estado designa como área de acción de su burocracia cultural.4 Esta lectura no se plantea estudiar la política cultural del peronismo, si no los esfuerzos de unadependencia estatal creada para definirla y coordinarla. La aquí propuesta es necesariamenteuna mirada recortada: existían una multiplicidad de otras dependencias estatales que seocupaban de la cultura.5 Ver Paul DiMaggio, “Emprendimiento cultural en el Boston del siglo XIX: la creaciónde una base organizativa para la alta cultura en Norteamérica, en Javier Auyero, Caja deHerramientas- El lugar de la sociología norteamericana, (Universidad Nacional de Quilmes,Bernal 1999), pp-163-198.6 Esta tendencia fue evidente en el capítulo económico. A partir de la crisis de 1930 el estadoargentino asume un rol más preponderante en la regulación de las fuerzas de la economía. Fueen ese entonces que se estableció el Banco Central y las Juntas Reguladoras.7 Decreto de la creación de la Academia de Letras, 13 de agosto de 1931. Sobre los pormenoresde la creación de la Academia ver Manuel Gálvez, Recuerdos de la vida Literaria II,(BuenosAires, Taurus, 2003), pp. 93-104 y Carlos Ibarguren, La Historia que he vivido,(Buenos Aires,Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1969)452- 467.8 Ver detalles en Jesus Mendez, Argentine Intellectuals in the Twentieth Century, 1900-1943,(PhD Tesis, The University of Texas at Austin, 1980), pp. 314-188.9 Según el decreto tanto el secretario de educación como la Secretaria tenían prerrogativas deministro y ministerio respectivamente.10 Ver Boletín del Ministerio de Educación, N 7, febrero de 1948.11 Boletín del Ministerio de Educación, N 2, febrero de 1948, p. 12.12 La Subsecretaría se organizó en cinco departamentos que hablan de las tareas que seproponía esta agencia al ser creada: Departamento de Difusión Cultural; Departamento deBellas Artes; Departamento de Investigaciones Culturales; Departamento de Conservación dela Cultura y Departamento de Política Cultural ejercido por el mismo subsecretario. Boletíndel Ministerio de Educación, 31 de marzo de 194913 Ver detalle en Decreto 1709, 24 de enero de 1949, incorporado al Boletín del Ministeriode Educación, N 13, Enero de 1949. Esto representa una proporción claramente mayor ala que aumentó el gasto público real en su totalidad, que creció en el período que va de1947 a 1948 en aproximadamente un 40% para luego estacionarse. Proporcionalmente, elincremento para cultura es también mayor a aquel que fue considerado “el principal motor delas inversiones estatales”: el gasto en defensa que se incrementó en dicho período en un 60 %.Estos datos están calculados o recabados en base a una tabla de gasto público real reproducidapor Pablo Gerchunoff, Lucas Llach, El ciclo de la ilusión y el desencanto. Un siglo de políticaseconómicas argentinas, (Buenos Aires, Ariel, 2003), p. 179.14 Elías Castelnuovo, Carta a Manuel Gálvez, 3 de marzo de 1947, Archivo Gálvez, AcademiaArgentina de Letras.15 Decreto N 15484, 28 de mayo de 1948, N 5, Boletín del Ministerio de Educación, p.1530.16 La Nación, 21, 22 y 23 Diciembre 1947, La Prensa 22 y 23 de diciembre 1947.17 Sobre la Junta ver Flavia Fiorucci, Neither Warriors Nor Prophets: Peronist andAntiPeronist intellectuals, 1945-1956, (Tesis Doctoral, Universidad de Londres, 2002)18 Entre ellos podemos mencionar los mecanismos de elección independiente de los miembrosde la Academia de Letras, la creación de la Sociedad Argentina de Escritores, la extensa listade premios y hasta la tácita y compartida aceptación de una jerarquía de publicaciones. 19 Decreto N 11.415, 22 de abril de 1948, Boletín del Ministerio de Educación, N4, p.1058.20 Boletín del Ministerio de Educación, N 18, 19 de Julio de 1949.21 Se estipulaba que el jurado debía estar formado por la Asociación Argentina de Actores, laAsociación gremial de Actores, Sociedad de Autores (Argentares), la Asociación de CríticosTeatrales de Buenos Aires y la Sociedad Argentina de Empresarios Teatrales.22 Decreto 3371, 31 de diciembre de 1949.23 El folklore no fue una preocupación exclusiva del peronismo. cuando el peronismo llegóal poder ya estaba instalado en las elites.



24 Ver Alejandro Cattaruzza y Alejandro Eujanian, “Héroes Patricios y Gauchos Rebeldes.Tradiciones en Pugna”, en Políticas de la Historia Argentina 1860-1960, (Buenos Aires:Alianza Editorial, 2003), pp. 217- 262 y Alejandro Cattaruzza, “Descifrando pasados:debates y representaciones de la historia nacional”, en Alejandro Cattaruzza (comp.),Crisis económica, avance del Estado e incertidumbre política (1930-1943), (Buenos Aires:Sudamericana, 2001), pp. 426-476. Sobre la aparición del gaucho en la iconografía delperonismo ver Gene, Un mundo, pp. 108-11625 Las misiones empezaron a funcionar en 1947 y tenia como misión “educar al campesinadorural”. No sólo se les enseñaban técnicas agrícolas, artesanía, nociones de economía sinotambién se organizaba una biblioteca y una discoteca.26 Ver Jesús Martín-Barbero, De los medios a las mediaciones Comunicación, culturay hegemonía, (Ediciones Gilli, México, 1988), pp.18. Los escritores que se afiliaron alperonismo tampoco vieron en “lo popular” un lenguaje para operar un cambio en lo literario.Ver Andres Avellaneda, El Habla de la Ideología, (Buenos Aires, Sudamericana, 1983), p. 22.27 “Hasta en el pueblo más lejano”, Mundo Peronista, N 1, N9, 15 de noviembre, p. 1.28 Mundo Peronista, subrayado es mío.29 Sobre el “ideal urbano” en América Latina y su relación con la cultura letrada ver ÁngelRama, La Ciudad Letrada, (Montevideo: Arca, 1995).30 La voluntad de recambio se puede relacionar a las dificultades que enfrentó el gobiernopara lograr apoyos en la familia intelectual. Según Luis Ordaz el apoyo del peronismo alteatro vocacional se explicaba por su conflicto con el teatro independiente liderado por figurasopositoras como la de Leónidas Barletta. Luis Ordaz, El Teatro en el Río de la Plata, (BuenosAires: Leviatán, 1957). 31 El sueldo de un maestro que recién se iniciaba en la docencia era de 300 pesos.32 Ver “Los escritores y la SADE: entre la supervivencia y el antiperonismo. Los límites dela oposición (1946-1956)” Prismas-Revista de Historia Intelectual, N°5, 200133 Las academias tendrán por objeto la conservación, fomento y difusión de la cultura ensus diversas manifestaciones, así como el asesoramiento permanente de los poderes públicos,cuando le fuera requerido.34 Sobre los usos de lo popular ver Pierre Bourdieu “Los usos del pueblo”, en Pierre BourdieuCosas Dichas, (Madrid, Editorial Gedisa, 1993), pp. 152-157.35 El PEN tenía además el derecho de elegir sobre quien recaería la presidencia entre aquellosternados por el recientemente fundado Consejo Académico.36 Ver La Nación, 3 de octubre de 1952.37 Federico Neiburg, Los intelectuales y la invención del peronismo, (Alianza Editorial,Buenos Aires, 1998).38 Plotkin, Mañana, p. 126. Sobre su labor en la Subsecretaría de informaciones verMarcela Gené, Un Mundo Feliz – Imágenes de los trabajodres en el primer peronismo1946-1955,(Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2006), especialmente capitulo 1 .39 Daryle Williams, “Gustavo Capanema, ministro da cultura”, Angela de Castro Gomes,Capanema: o ministro e seu ministério, (FGV, 2000) p.256.40 Ver Milton C. Cummings Jr, Richard S. Katz, The Patron State Government and the Artsin Europe, North America and Japan, (Oxford: Oxford University, 1987).41 Ver Elisa Pastoriza y Juan Carlos Torre, “La democratización del bienestar en los añosperonistas”, en J.C Torre (comp), Los Años Peronistas, Tomo VIII, Nueva Historia Argentina, (Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 2002).

Para citar este artículo

Referencia electrónicaFlavia Fiorucci, « Reflexiones sobre la gestión cultural bajo el Peronismo », Nuevo MundoMundos Nuevos [En línea], Debates, 2008, Puesto en línea el 10 février 2008. URL : http://nuevomundo.revues.org/index24372.html



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Abstract / Resumen

This article briefly describes the evolution of the cultural administration during Perón’s rule.It studies the bureaucratic reforms that brought in those years (the creation of a Sub Secretaryof Culture and a Direction of Culture later on). The analysis permits to observe a cycle thatgoes from the expansion of the state on that regard, to budgetary cut-downs. The last phasecoincides with a time in which the attempts to attract intellectuals to work with the state areabandoned. The article also explores the content of the cultural policies implemented by thestate during those years.Keywords : Peronism., Intellectuals, autonomy, Cultural Policy, Intellectual Field, Sub Secretary of Culture

Este artículo describe brevemente el derrotero de la administración cultural bajo el peronismodeteniéndose en las reformas burocráticas que se dieron en esos años (la creación de laSubsecretaría de Cultura y la Dirección de Cultura luego). El análisis permite observar un cicloque va de la expansión estatal en el área a otro donde dominado por los recortes. Esto coincidecon otro ciclo: el de las estrategias que el estado ensaya con los intelectuales. En dicho terrenose registra un primer momento animado por el objetivo de integrar a la intelectualidad y otro depolíticas con ánimos censuradores. El artículo también ofrece un breve análisis del contenidode las políticas culturales que se implementaron desde el mencionado aparato burocrático.Palabras claves : intelectuales, Peronismo., autonomía, Política Cultural, Campo Intelectual, Subsecretaría deCulturaLicence portant sur le document : © Tous droits réservés

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