SADRŽAJ

UVOD......................................................................................................................2

1. DUH EUROPE U DRUGOJ POLOVICI XIX. STOLJEĆA..............................4

2. NIETZSCHE – FILOZOF I UMJETNIK......................................................................8

2.1. Biografija.........................................................................................................8

2.2. Nietzsche – istinska slika svoga vremena........................................................9

3. OSNOVNE TEME NIETZSCHEOVE FILOZOFIJE....................................................11

4. UMJETNOST KAO SVRHA EGZISTENCIJE............................................................17

4.1. Nadčovjek kao genijalni umjetnik.................................................................24

4.2. Rođenje i smrt tragedije................................................................................27

4.3. Slučaj Wagner................................................................................................30

4.4. Pitanje umjetnosti i istine..............................................................................33

5. UTJECAJ NIETZSCHEOVE FILOZOFIJE NA UMJETNOST XX. STOLJEĆA................38

ZAKLJUČAK...........................................................................................................46

UVOD

1

Za uspješnu interpretaciju i razumijevanje bilo književnih bilo filozofskih djela

nije dovoljno osloniti se samo na određeno djelo, jer kako kaže Hegel svaka

filozofija je filozofija svoga vremena i ne samo svoga, jer bi onda neka djela

postala „stari komad pokućanstva“ koji skuplja prašinu, što filozofija i filozofska

misao nikako nisu. Ona je „isto o istom“ kako bi rekao Heidegger, živahni

događaj mišljenja, za čovjeka kao misaono biće uvijek prisutan. Iz tih razloga uz

samo djelo bitno je poznavati i okolnosti u kojima je ono nastalo, jer se jedino na

taj način cjelina može dotaknuti i misao dobiti smisao.

Navedena metoda pristupa filozofskom tekstu posebnu, a možda i ponajveću

važnost ima u proučavanju Nietzscheova opusa, a tomu je više razloga. Prvi je

razlog što je čitava Nietzscheova filozofija sinteza misli i poezije te se kao takva

ne da tumačiti jednoznačno i uvijek nosi više konotacija. Drugi razlog je što je

kroz povijest bilo, a ima i danas zloupotrebe Nietzscheovih citata, koji kao takvi

zapravo i nisu Nietzscheovi, jer čim se dio izvadi iz cjeline, on gubi svoju naravnu

funkciju i svrhu te nerijetko dobiva nakazan lik kao što je upravo bilo s

Nietzscheovim djelima.

Osviješten od takvih opasnosti, ovaj rad Nietzscheu pristupa s jedne objektivne

distance i pokazuje kako je Nietzsche filozof s izraženom umjetničkom

aspiracijom, jer kao što je za Marxa filozofija organon za revoluciju, tako je ona

kod Nietzschea samo organon za umjetnost.

U prvom dijelu rada obrađena je društvena platforma epohe, odnosno ključne

socijalne, političke, znanstvene i filozofske tendencije koje dominiraju duhom

Europe u drugoj polovici XIX. stoljeća te položaju u kojem se našao čovjek toga

vremena.

Drugi dio prikazuje najbitnije teme Nietzscheove filozofije: smrt boga, volja za

moći i vječno vraćanje istoga. Svim tim temama pisac Zaratustre prišao je s

2

umjetničke pozicije i tu možda ponajviše podsjeća na Schellingovu misao da je

umjetnost njegova ontologija.

Friedrich Nietzsche kao vjerna slika svoga vremena, sa svojim individualnim

karakterom, osobinama i sadržajima koji su okupirali njegov duh te njegova

umjetničko-filozofska profiliranost opisana je u trećem dijelu rada.

Koliko je Nietzsche tome blizak ponajbolje pokazuje četvrti dio rada u kojemu je

umjetnost prikazana kao svrha egzistencije, a nadčovjek kao genijalni umjetnik.

Završni, peti dio prikazuje odjek Nietzscheove filozofije kao biserje posuto u

djelima brojnih europskih i hrvatskih autora, od Strindberga i Rilkea do Krleže i

Šimića.

3

1. DUH EUROPE U DRUGOJ POLOVICI XIX. STOLJEĆA

Devetnaesto stoljeće je stoljeće uspjeha i posljedica francuske revolucije, stoljeće

u kome su dozrijevale i aktualne postale, na jednoj strani, nacionalne, a na drugoj

socijalno-revolucionarne političke misli, ali i doba u kome su se neuspješno

razvijali i propadali politički ustanci i revolucije, a u isti mah je raslo i učvršćivalo

se na golemom tehničkom napretku blagostanje građanske klase. Buđenje

nacionalne i nedugo zatim socijalne samosvijesti europskoga čovjeka postalo je

izvor svih onih političkih, općekulturnih, a onda i filozofskih pitanja iz kojih je

izrasla problematika, koja će nositi upravo obilježja karakteristična za ono

razdoblje, a to je interes za psihološku, sociološku i antropološku problematiku

uopće.

Međutim, filozofska misao nije proizašla samo kao posljedica revolucionarnih

pokreta. Ona im je kao i uvjet prethodila. Buđenju nacionalne, a kasnije i socijalne

svijesti prethodila je filozofska misao koja prvi put kao romantički zanos, a drugi

put kao socijalistička misao proizlazeći iz potreba i uvjeta života počinje tek kao

ideja, kao program, kao filozofija djelovati i izgrađivati revolucionarnu svijest

čovjeka koji se idejom budućnosti suprotstavlja tadašnjoj zbilji i predstavlja misao

i ciljeve revolucije.

Uz takve specifično veoma žive i radikalne socijalno-političke perturbacije ovo je

stoljeće obilježeno i značajnim prirodoznanstvenim otkrićima kao i njihovom

tehničkom primjenom, koja je mijenjala u temeljima uvjete života, a uz to i uvjete

za razvijanje samosvijesti i pobjedničkog ovozemaljskog istraživalačkog aspekta

radnog čovjeka.1 U svojim otkrićima na području poredbene anatomije i biologije,

koji kulminiraju u Darwinovoj teoriji, prirodne su znanosti pružale argumente za

1 Usp. Filipović, Vladimir, Filozofska hrestomatija, Novija filozofija zapada, Nakladni zavod Matice Hrvatske, Zagreb, 1982., str. 8.

4

prevladavanje teocentričkih i tradicionalnih antropocentričkih koncepcija o svijetu

i čovjeku, a tehnički napredak uvjeravao je čovjeka da je on ne samo gospodar

svijeta nego i stvaratelj, o čijem stvaralštvu ovisi sva njegova moć, sreća i bolji

oblici života. Revolucionarni preobražaji na području produktivnosti stroja, koji je

čovjek stvorio i njime dostatno promijenio lik zemlje, ulijevali su čovjeku

samopovjerenje, koje je brisalo iz njega sve tradicionalne sudbinske, fatalističke

koncepcije života. Čovjek se osjeća autonomnim tvorcem svoje sudbine.

Iz tih razloga ne treba čuditi da su prirodne znanosti ne samo po svojim otkrićima

nego i po svojim metodološkim postupcima postale i problem, a kadgod i uzor

znanstvenog istraživanja uopće. Isto tako, tehnika je svojim uspjesima i

napretkom nametnula nazor optimističke vjere u opći napredak. Stoga, postaje

razložno da su se ta područja počela nametati ljudskoj svijesti kao univerzalna pa

su čak i negirala vrijednost svega onoga što je izvan njihove pozitivno ograničene

domene te je tako i filozofija kao „kraljica znanosti“ dolazila po njima u pitanje.

Često predstavnici pojedinačnih – osobito empirijskih i tzv. pozitivnih, egzaktnih

– znanosti ne vide da filozofi rješvaju i njihove osnovne probleme, a to ne vide

samo zato jer su ti problemi postavljeni u jednoj posebnoj, ako ne i višoj

dimenziji. Već komparativna znanstvena metodologija, kao nužna kritička

propedeutika znanstvenog rada predstavlja dio teorijske filozofije i ne može biti

obrađivana u okviru pojedinačnih znanosti. A bez kritički osvijetljenog

metodološkog pitanja nema mogućnosti kritičke znanosti uopće. A uz to se

područje onda nadovezuju svi problemi teorijske filozofije, što znači logike,

spoznajne teorije i ontologije. Kritički znanstveni rad je neminovno vezan s

filozofskom tematikom, što će se naročito vidjeti u ovom razdoblju filozofije kada

su empirijske znanosti tako napredovale, ali ujedno i zapadale u nove krize i

antiteze, koje nisu mogle same u svojim osnovima rješavati. „Kriza biologije“,

„kriza fizike“, „kriza psihologije i slični napisi koncem XIX. i početkom XX.

stoljeća traže izlazak u općim pitanjima, koja obrađuje upravo filozofija.

Potiskivana filozofija dobiva po razvijenim empirijskim znanostima kao nova

5

potreba svoje značenje. Pozitivizam kao antifilozofska tendencija druge polovice

XIX. stoljeća bila je jaka kulturna struja, koja ni danas nije ugašena, a nametnula

se na mjesto filozofije kao scijentizam, a čak i kao „vjera u znanosti“ da će one

rješavati i riješiti sve probleme koji čovjeka kao čovjeka obuzimaju. To dakle nisu

bili samo veliki uspjesi moderne tehnike kao sredstva života, nego i iz njih rođena

vjera da će se tim stvorenim sredstvima ostvariti i svi ciljevi ljudskog života. Tu

sve univerzalniju činjenicu u životu, a to će reći u svijesti čovječanstva, ne

smijemo izgubiti iz vida kada govorimo o novim tendencijama i oblicima života ,

a time i svim izvorima filozofske misli. Pozitivizam, biologizam,

prirodoznanstveni monizam odnosno mehanicistički materijalizam snažne su

kulturno-životne tendencije, koje nisu puštale da se filozofska misao razvija samo

u samosvjesnim dijalektičkim antitezama svoga unutrašnjeg razvoja. A živa

filozofska misao i jest svagda veza upravo te dvoslojnosti ljudskoga bića i žića, od

kojih se u jednom sloju manifestiraju putovi uvjeta i mogućnosti toga života, a u

drugom samosvijest i refleksija koja te mogućnosti spaja sa njegovim ciljevima i

zadacima. Bez te refleksije ne može pak čovjek živjeti ljudskim životom, koji nije

ljudski ni onda kad su mu dani optimalni uvjeti, a on u njima ne vidi što mu je cilj,

smisao i poziv života. Upravo toj neminovnoj povezanosti znanosti i filozofije

odupirala se ova nova hipertrofirana znanstvena svijest otklanjajući svaku

refleksiju o životu. A refleksiju o životu neće nikada nadomjestiti bogatstvo

sredstava života, jer ona samo po refleksijom postavljenom cilju dobivaju svoj

smisao i svoju vrijednost. Antifilozofske tendencije u snažnom tehničkom

napretku posljednjega stoljeća tek su prolazna tendencija uspjeha, koji je upravo u

naše doba pokazao i svoje ogromne nedostatke, kada se povremeno iskopčavao iz

svojih humanih zadataka, koji se nalaze nad tim uspjesima kao smisleni i

vrijednosni regulativni principi svake ljudske djelatnosti. A pod konac XIX.

stoljeća, odnosno početkom XX. prelazeći svoju kulminacijsku točku,

mehanicističko-materijalistička i pozitivistička koncepcija svijeta razradom i

pojavljivanjem kvantne teorije (Planck 1901) i teorije relativnosti (Einstein 1905)

ulazi u posve novu fazu fizikalnih i prirodoznanstvenih izučavanja uopće. A ta

6

nova otvorena problematska područja više uopće nisu područja samo tehnike i

pozitivne znanosti, nego opet – i filozofije.

I tako se sa dvije strane pozitivističko-tehnicistički pogledi korigiraju i vraćaju

natrag k filozofskoj problematici. S jedne strane, iz potrebe uviđaja i obradbe

humanističke tematike bez koje su izvanjski tehnički uspjesi besmisleni, a kadgod

i štetni, a s druge strane sa područja samih sustavnih empirijskih znanosti u kome

području se ukazuju nedostatnima samo iskustveni uvidi. Filozofija se u oba

slučaja neminovno nameće kao potreba čovjeka koji ne može živjeti u okovima

fragmentarnoga života, a bez uviđaja cjeline, ni onda kada je taj fragment

najbujniji i najbogatiji. Tematiku filozofije nameće vrijeme u kome filozof živi

7

2. NIETZSCHE – FILOZOF I UMJETNIK

2.1. Biografija

Fridrich Wilhelm Nietzsche rođen je u obitelji poljskog grofovskog podrijetla

1844. god. u Rockenu. Nietzsche se osobno ponosio svojim poljskim podrijetlom.

S pet godina izgubio je oca te je odgojen u posve ženskoj okolini u duhu

protestantske pobožnosti. Po prirodi je bio senzibilne i razdražljive naravi,

introvertiran i s potrebom da ga se uvažava. U Bonnu i Leipzigu je studirao

klasičnu filologiju, a upoznavši se sa Schopenhauerovim djelima postao je

najoduševljeniji šopenhauerovac. Taj sumorni genije na Nietzschea je učinio

najdublji i nezaboravni utisak. „Bez glazbe bi moj život bio zabluda.“2 Iznimno je

cijenio svog poznanika Wagnera čija je glazba postala predmetom Nietzscheovih

filozofsko-estetskih meditacija. Nietzsche se već kao mlad čovjek afirmirao

svojim raspravama iz staroklasične filologije te je to i predavao u Baselu. Zadnje

godine života proveo je u Gornjoj Italiji i na Francuskoj rivijeri. Posljednjih 12

godina proživio je bijedno kao duševni bolesnik. Umro je 1900. god.

Iz Nietzscheovog opusa valja istaknuti sljedeća djela: S onu stranu dobra i zla,

Rođenje tragedije iz duha muzike, Nesuvremena razmatranja, Ljudsko i odviše

ljudsko, Tako je govorio Zaratustra. Brojna njegova djela: Genealogija morala,

Sumrak demona, Antikrist, Slučaj Wagner, Ecce homo obrađuju aktualne teme

općekulturnog života, a ipak su teško nalazili izdavača. Volja za moć objavljena je

poslije njegove smrti.

2 Isto, str. 41.

8

2.2. Nietzsche – istinska slika svoga vremena

U uvodnom poglavlju je kazano kako druga polovica XIX. stoljeća odražava

veliku društveno političku krizu. Za filozofiju je to razdoblje kada misao sa sebe

stresa „filozofsku kapu“ Hegelova Apsoluta, napušta se klasično filozofiranje,

obnavljaju se metafizički sustavi, nastupa borba protiv racionalnih shema. Na

takvom tlu izrastao je i sam Nietzsche, na njemu se razvio i nestao. „U zlu svijetu

je živio Nietzsche pa je takva bila i njegova filozofija, no nitko prema zlu nije bio

otvoren kao on. Dok su se svi zavijali sumrakom etičkih normi, Nietzsche je

pokazao krvavu imperijalnu žeđ osvajača. On je vjerni izraz svoga vremena, no

njegov bunt ostao je verbalni protest protiv filozofskog, političkog i religioznog

nepriznavanja postojeće licemjerne amoralne situacije.“3

Na drugom mjestu Grlić kaže: „Nietzsche nije samo individualac u izgubljenom

vremenu, njegovi poetski krikovi su nadindividualni. On ujedinjuje svu tragiku

stoljeća, njegova je psihologija do mita uzdignuta patnja čitavog jednog vijeka

punog masakra i prokletstva. Takvo stanje trebalo je prevladati te je tomu

Nietzsche i težio, no u toj mračnoj atmosferi s plamičkom u ruci Nietzsche je i

sam postao mračan.“4

U tom kontekstu nije neispravno postaviti pitanje možemo li uopće govoriti o

filozofskim značajnicima kao o filozofima u tradicionalnom značenju te riječi, jer

se oni sami izrijekom ne deklariraju kao takvi. Kierkegaard o sebi govori kao o

lirskom pjesniku, a za uspješno tumačenje Nietzschea uvijek na umu treba imati

njegovu misao da je cijeloj dosadašnjoj filozofiji nedostajao umjetnik. Da

Nietzschea nazovemo umjetnikom u prilog ide i niz drugih činjenica, ponajviše

ona da je cijelo njegovo stvaralaštvo holistički prožeto s umjetničkom

aspiracijom.

3 Nietzsche, Friedrich, Tako je govorio Zaratustra, Mladost, Zagreb, 1980., str. 317.4 Isto, str. 325.

9

Jedna od prvih asocijacija na Nietzscheovo ime, ne samo u diletantskim, nego i u

renomiranim znanstvenim krugovima bila je „ateizam“. Bit te komponente ovdje

će ostati otvoreno pitanje te će biti dovoljno istaknuti misao Borisa de Schloezera

koji kaže kako je Nietzscheova borba protiv boga umjetnički bunt, protest, povik

čovjeka u nebo i protiv njega, a ne filozofski argumentirani ateizam jednog

Feuerbacha ili pak prirodoznanstveni ateizam empirijskih istraživača5.

U svojoj biti, Nietzsche je filozof, jednako kao i umjetnik, jer on s jednog

univerzalnog aspekta promatra probleme, vrijednosti i oblike svoga vremena koji

su upravo s tog univerzalnog – filozofskog aspekta dobivali svoje objašnjenje i

ocjenu. Kroz njegovu filozofiju, tj. filozofsku misao prolaze najznačajnije

tendencije njegova vremena (iracionalizam, voluntarizam, pesimizam, optimizam

i pozitivizam) koje on u različitim fazama svoga života na sebi svojstven način

interpretira, sintetizira i ostvaruje svagda svoj osebujni filozofski aspekt.

5 Isto, str. 345.

10

3. OSNOVNE TEME NIETZSCHEOVE FILOZOFIJE

Tri velike teme Nietzscheove filozofije su: Smrt boga, Volja za moći i Vječno

vraćanje istog. Treća najvažnija tema pokazat će se temeljnom mišlju cjelokupne

Nietzscheove filozofije umjetnosti. Prevrednovanje svih vrijednosti sadržano je u

temi Smrt boga, a nadčovjek, kao onaj koji posjeduje najviše volje za moći i kao

genijalni umjetnik vječno živi u vječnom vraćanju.

Prva je dakle, bitna tema Nietzscheove filozofije - Smrt boga. Sudom kako je bog

mrtav, Nietzsche, naime ne tvrdi kako nema boga, on čak ne kaže ni da ne vjeruje

u boga, ne ograničuje se ni na psihološko utvrđivanje bezvjerja koje je već u

vrijeme njegova stvaranja bilo u znatnom porastu. Nietzsche također ne pokušava

dokazati nepostojanost božjeg bića s nekih znanstvenih pozicija, on jednostavno

kaže kako je bog mrtav i taj sud za njega nastaje samo kao opažaj suvremene

duhovne situacije vremena.

Prema Nietzscheu kršćanstvo u biti uništava umjetnost. Ako su kršćani stvarali

umjetnička djela, činili su to nasuprot i unatoč kršćanstvu i zapravo tako

dokazivali da nisu bili kršćani. Prema njemu nema kršćanina koji je bio ujedno i

umjetnik.

Nietzsche je bio pod velikim utjecajem njemačke mitologije i duhovnih

vrijednosti radikalno suprotstavljenih kršćanstvu. Ono što je najvažnije jest da je

religija Nietzscheu simbolizirala stvaranje statičnih moralnih zakona, zastupajući

vrline koje se prema njemu odmiču od života i da ga demoniziraju, umjesto da

slave život s radošću i strašću. Istraživao je i temeljne psihološke motive koji stoje

iza stvaranja moralnosti te došao do zaključka da je to zapravo samo bio način u

kojemu je nekolicina ljudi stvarala paralelni svijet u kojemu su neugodne strane

stvarnosti poput smrti, boli, nejednakosti i borbe zabranjivane i proglašavane

moralno pogrešnim. Upravo ovakvo osuđivanje života dovelo ga je do zaključka

da je bog mrtav.

11

Posljedice ropskog morala - sljedbenika kršćanstva Nietzsche objašnjava

sukobom koji se pojavljuje između moralnog sustava koji grade i prirode

stvarnosti. Tako prema njemu kršćanstvo slavi samo ono što je slabo i ima nisko

samopouzdanje i to potvrđuje ulogu roba. Kako bi se osjećali nadmoćnije u

odnosu na njihove gospodare, robovi su pokušavali pronaći način pasivnog

dolaska do moći te su tako izmislili pojam sažaljenja.

Upravo u tom moralu kršćanstva bio je usađen nihilizam. Slika o umrlom bogu

sadrži u sebi i dramsku, dakle i umjetničku dimenziju, jer je postala dio

opstojnosti onog koji jedini ima snagu da sve preobrazi i učini predmetom igre

svoje mašte i kozmičke preobražujuće slike umjetnika.6 Tako se na Nietzschea

oslanjala jedna čitava generacija umjetnika i filozofa.

Od tri velike Nietzscheove teme iznimno je zanimljiva, a i najviše

zloupotrebljavana druga: volja za moći.

Volja za moći se reprezentira u beskompromisnom pronalaženju novog puta u

nasilju stvaratelja kao iznimnog pojedinca, jer su prema Nietzscheu upravo svi

stvaratelji i bili nemilosrdni. Nietzsche smatra kako i smrt čovjekova treba nadoći

upravo u vrijeme kada on više ne može biti stvaratelj, kada mu ostane toliko malo

volje za moći da još može htjeti samo svoju smrt.

Za njegovog učitelja Schopenhauera volja ni za čim je upravo bila najvrjednija

volja. Nju je zastupao unutar cjelokupnog filozofskog sustava i ona je za njega

bila jedini put do iskupljenja i oslobođenja. Schopenhauer je znatno bio i pod

utjecajem indijske filozofije. Upravo suprotno, Nietzsche je smatrao to da je volja

ni za čime još uvijek volja za moći. Tu kod njega dolazi do obrtanja vrijednosti i

odlučuje se za volju za životom i protiv volje ni za čime. Nasuprot

Schopenhauerovom pesimizmu Nietzsche u svom spisu Vesela znanost kaže: „Ne!

Život me nije razočarao. Iz godine u godinu nalazim dapače da je on sve bogatiji,

poželjniji i tajanstveniji, a pogotovu od onoga dana kada mi se pojavila kao veliki

6 Usp. Grlić, Danko, Odabrana djela Friedrich Nietzsche, Naprijed, Zagreb, 1988., str. 103.

12

oslobodilac misao da bi život imao biti eksperiment spoznavaoca, a ne dužnost,

sudba ili varka.“7

Volja za afirmacijom života ne može nikada biti prevladana idejama negacije

života, odnosno nirvanom, koju je upravo pesimistički voluntarizam zastupao,

uočujući samo turobne strane života i smatrajući ovaj svijet najgorim od svih

mogućih. Nasuprot pesimističkom voluntarizmu, Nietzsche je zastupao borbeni ili

heroički voluntarizam i on je izražen u „volji za moć“ koja je zapravo prema

njemu volja za životom. Tako volja za moć treba postati sredstvo putem kojeg bi

pojedinac odrazio svoju stvaralačku snagu.

Borba za očuvanjem života je nagonska. Borba svega što živi trebala bi se

očitovati kao borba za čovječnost, upravo onakvu čovječnost kakva je izražena u

ideji nadčovjeka. Koliko god da je Nietzsche vidio nevolje i teškoće života, s

druge strane znao je da čovjek dok god živi nastoji te teškoće otkloniti.

U volji za moć, odnosno volji za životom, čovjek je prožet zdravom, stvaralačkom

i snažnom energijom, a ne slabošću i otuđenjem. Negacija volje za moći je

negacija smisla i vrijednosti života samoga. Stvaralački gledano, volja je izvor

života i novih kreativnih mogućnosti.

Prema Nietzscheu moral je životu stran i neprirodan. Moral nastoji ugušiti

instinkte i strasti i služi upravo onima koji ne uspijevaju pronaći mjeru za svoje

porive, licemjerima kojima život nije vrijedan življenja, ali ga unatoč tome

nastavljaju živjeti. Njihov je sud o životu posljedica slabosti. Oduhovljenje

osjetilnosti je upravo ljubav. Htjenje crkve da uništi svoje neprijatelje imalo je za

posljedicu imoralizam.

Nietzsche smatra da je kršćanstvo najrazuzdanije profiliranje morala što ga je

čovječanstvo imalo prilike čuti. Kršćanska nauka koja hoće biti samo moralna sa

svojim apsolutnim mjerama kao što su istinitost boga, umjetnost gura na područje

laži. Niječe je, proklinje i osuđuje. U takvom načinu mišljenja i vrednovanja,

7 Filipović, V., nav. dj. str. 48.-49.

13

Nietzsche smatra da je sadržano potpuno neprijateljstvo prema umjetnosti, kao i

prema samom životu.

„Kršćanstvo je od samog početka, bitno i temeljito, gnušanje i zasićenost života

življenjem, što se pod vjerom u „drugi“ ili „bolji“ život samo prerušavalo, samo

skrivalo, samo kitilo. Mržnja spram svijeta, proklinjanje afekata, strah od ljepote i

osjetilnosti, onostrano – sve je to iznađeno da bi se jače potvorilo ovostrano, u

osnovi težnja u Ništa, prema svršetku, prema mirovanju, sve do sabata nad

sabatima.“8

Nietzsche je smatrao kako se cijela europska kultura već iz desetljeća u desetljeće

kreće u agoniji, kako je cjelokupna objektivna situacija u Europi nemirna i nagla i

kao takva vodi u nihilizam koji je znak duhovnog propadanja. Taj se pasivni

nihilizam treba odbaciti, ne zato da bismo se ponovno uljuljali u snove, već da

bismo nihilizam shvatili kao znak povećane duhovne snage, kao prevrat, borbu

protiv stagnacije, odnosno „aktivni nihilizam“ . Na takav put nas vodi samo volja

za životom, odnosno volja za moći.

Također je bitno kazati kako postoje brojna mišljenja o zlouporabi Nietzscheovog

pojma volje za moći. Smatra se kako je mnogo toga od Nietzscheovog izvornog

mišljenja u „Volji za moć“ krivotvoreno, nadasve pogrešno interpretirano i

iskorišteno u antisemitske svrhe od Nietzscheove sestre Elizabeth, koju je sam

pisac Zaratustre nazivao intelektualnom bijedom.

Vječno vraćanje istog, treća osnovna tema Nietzscheove filozofije ujedno je

najdublja i po riječima samog mislitelja nesumnjivo ključna teza cjelokupne

njegove filozofije.

Vječno vraćanje istog tumači kako svijet nije završen, ni racionalan te da on nema

završetka. Sve se slama, sve se opet slaže; vječno je sebi vjeran krug bitka. Sve se

rastaje i sve se opet sastaje...

8 Nietzsche, Friedrich, Rođenje tragedije, Matica Hrvatska, Zagreb, 1997., str. 16.

14

“Zaratustra je učitelj vječna vraćanja. Natčovjek prihvaća život, njemu

ponavljanje nije strašno. Svojim „da“ on izriče volju da se ponovno potvrdi.

Formula za veličinu čovjeka jest „Amor fati“(...) nužnost ne samo podnositi, nego

je ljubiti.“9

Najdublja, temeljna Nietzscheova misao je misao o vječnom vraćanju

umjetničkog, tj. ljudskog u čovjeku. Jer prema njemu svijet postoji i on nije ništa

što prolazi. Postaje, prolazi, ali istodobno nikada nije počeo postojati i nikada nije

prestao prolaziti.

Tragični osjećaj vječnog vraćanja istog je ujedno i potvrđivanje, veliki Da životu

kakav on doista jest, a ne kakav mi zamišljamo u našim etičkim imperativima i

osiromašujemo u spoznajnim shemama.

Tu misao vječnog vraćanja izriče Zaratustra samome sebi i time ujedno

predstavlja vrijednosnu ljestvicu osnovne Nietzscheove filozofije.

Vječno vraćanje kao umjetnička težnja da se misaono izrazi struktura samog

svijeta ukida dimenzije vremena, prošlosti daje oznaku otvorene potencijalne

budućnosti, a budućnosti neizmjenjivost prošlosti. Sve jest i nije ovdje, svako

mjesto i situacija nestaje, ali se opet javlja u ponovnom vraćanju, u umjetnosti.

Nietzsche smatra kako se učenje vječnog vraćanja, to beskonačno i bezuvjetno

ponavljanje kružnog tijeka stvari, ovo Zaratustrino učenje, moglo naučiti još od

samoga Heraklita. Nietzsche je Heraklita jednako tako shvatio i interpretirao kao

filozofa - umjetnika čija je glavna snaga u tome što je otkrio pravi smisao

kozmičke i umjetničke igre. Nietzsche smatra da je Heraklit prvi uočio kako je

svijet Zeusova igra, te da je svijet igra vatre sa samom sobom. I onako kao što se

dijete i umjetnik igraju, igra se i vječito živa vatra, gradi i razara. Heraklita valja

tumačiti kao onog koji je najdublje doživio umjetničku snagu preoblikovanja

prirode. Kao onog koji je spoznao kako sukob mnoštva ipak može u sebi nositi

pravdu i zakon, kako umjetnik stoji iznad i djelujući unutar umjetničkog djela

shvaća kako se nužnost i igra, suprotnost i sklad sjedinjuju u umjetničkom djelu.

9 Kalin, Boris, Povijest filozofije, Školska knjiga, Zagreb, 2000., str. 206.

15

Umjetnik je tako prema Nietzscheu onaj koji spoznaje najviši logos, um koji vlada

kosmosom. „Stoga je Nietzscheova misao o umjetničkom upravo umjetnička,

stoga je njegova osebujna filozofija umjetnosti ostala prava dimenzija misli o

vječnom vraćanju.“10

Tako je Nietzsche u umjetnosti, u vječnom vraćanju kao igri, našao novu

dimenziju vremena. Estetska je tema kod Nietzschea temeljni ontologijski princip.

Naime on na umjetnost ne primjenjuje kategorije neke izgrađene filozofije, niti

„ispituje“ umjetnost, ona za njega nije predmet spoznajno-teorijskih preokupacija,

već je jednostavno fenomen umjetnosti potpuno u središtu svega što postoji. Sam

bitak formulirao je kategorijama estetike. Nietzsche u Zaratustri ne teoretizira o

umjetnosti, već filozofira na umjetnički način i misli toliko pjesnički tako da

odnos poezije i filozofije postaje tek umjetnički problem. Prema njemu se iz

umjetnosti može shvatiti sve, kako filozofija tako i znanost, ali ne i obratno. No,

umjetnost za Nietzschea nije tek vječnost, već vječno vraćanje, ono dakle

umjetničko u umjetnosti nema povijesti, ono se uvijek iznova izdiže iz svog

pepela i uvijek vraća samom sebi.

4. UMJETNOST KAO SVRHA EGZISTENCIJE

Sve što je Nietzsche ikada mislio i pisao, sva njegova osjećajnost, intelekt i

stvaralačka snaga mogu se sažeti u jedno jedino htijenje - umjetnički preobražaj

svijeta. On je od samog početka umjetnik i umjetnost je krucijalna tema njegovog

cjelokupnog pothvata. U vrlini umjetničke kreativnosti čovjek je u mogućnosti

10 Grlić, D., nav. dj. str. 31.

16

opravdati svoje postojanje te mu dati značenje i smjer. Jedino kroz umjetnost

čovjek nadilazi samog sebe. Možemo reći da je za njega umjetnost most između

čovjeka i nadčovjeka i most prema savršenstvu i vječnosti. Umjetnost nije

imitacija prirode, već metafizičko jedinstvo, samo preko umjetnosti smo u

mogućnosti transcedirati prirodu i na taj način umjetnost je najviša forma ljudskog

djelovanja. Nietzsche smatra da je svijet umjetničko djelo koje daje rođenje

samom sebi i jedino umjetnost život čini vrijednim življenja.

Popularno gledanje na Nietzschea kao mizantropa i nihilista je potpuno pogrešno.

Za Nietzschea je čovjek izvor i razlog ljepote. Jedine istinite estetičke mjere su te

da ništa nije ljepše od samog čovjeka, kao što ništa nije ružnije od degeneriranog

čovjeka.

Nietzscheova pitanja o umjetnosti su pitanja autentičnog umjetnika o smislu i

perspektivama vlastitoga života. Stoga on nije bio estetičar koji se bavio estetikom

kao filozofskom disciplinom iako su njegovo učenje i pristup životu objasnili

mnoge estetske značajke koje su sadržane u povijesti umjetnosti. No on je kao

mislioc živio svoju umjetnost. Estetika se ovdje posve približava filozofiji života.

Kao svoje biće i bitak svijeta estetska je tema u njega dobila rang temeljnog

pitanja, princip života samog. Ironizirajući vrijednost svake estetike Nietzsche je

jednom rekao: „Estetika nije ništa drugo do primjenjena psihologija.“11 Također

smatra da ako bismo umjetnika izložili propitivanju i samoobrani od strane

estetskih kritičara, da bi se mogao zakleti kako bi umjetnik bio unaprijed osuđen.

Nietzscheu se ne može, što su često činili njegovi površni poznavatelji, odati

priznanje samo za uzvišen stil, osebujan karakter, temperament i ljepotu u izrazu.

On je nesumnjivo imao sve te osobine, ali i mnogo više, Nietzsche je pisao

svojom krvlju. „...drvo zahtjeva olujno vrijeme ako hoće da dostigne ponosnu

visinu. I kreativnost i otkrića začeti su u bolu...“12

11 Nietzsche, Friedrich, Slučaj Wagner, Grafos, Beograd, 1988., str. 53.

12 Jalom, D. Irvin, Kad je Nietzsche plakao, Biblioteka Suvremena proza, Beograd, 2001., str. 226.

17

Kod Nietzscheovog shvaćanja umjetnosti najbitnije je da on polazi od grčke

tradicije, dijeli predsokratovsku filozofiju na dionizijski i apolonski element, a

tragediji nalazi izvor u duhu glazbe grčkog kora. Budući da je život previše

okrutan i besmislen, on se okreće u vječnom vraćanju svega na isto, tako da se

zapravo ne doseže prava istina. Upravo to vraćanje je lijek protiv okrutne istine

života. Umjetnost i kultura su tu da uljepšaju život. Umjetnost je tako prema

njemu i sama svrha egzistencije. U svom kratkom životnom rasponu od svega

dvadesetak stvaralačkih godina Nietzsche je ostvario genijalni umjetnički opus.

Sigurno je da nikad ni jedan filozof nije sebe razumio na tako ekstreman način. U

svakoj novoj knjizi on je zapravo sebi pričao svoj život, samoću, iskustva, sumnje

i prokletstva tim načinom samoprikazivanja Nietzsche je i bio umjetnik. U jeziku

Zaratustre koji u sebi sadrži jednako umjetnosti kao i filozofije, u tom djelu koje

sadrži estetske i filozofske teme, Nietzsche uspješno razbija taj polaritet

umjetnosti i filozofije. Cjelokupan stav Nietzscheove filozofije umjetnosti jeste da

umjetnost predstavlja zdravu težnju za afirmacijom života i reakciju na sveukupnu

socijalnu situaciju, moral i religiju.

Moral je vidio kao zmaja koji guta individualnost i ne trpi volju jakog pojedinca.

Moral stoga mora biti uništen kako bi otvorio prostor za stvaralaštvo i umjetnost

kao jedinu svrhu postojanja. Njegov put treba voditi od etičara preko imoralista

prema stvaratelju, umjetniku. Umjetnikova je sloboda stvaralačka igra. Ta je igra

stvaranja karakterizirana punoćom života. Igra stvaranja nije vezana uz već

stvorene vrijednosti. Umjetnik prevrednuje i sve ponovno gradi, od svega je

slobodan jer sve stvara iz sebe. „Upravo umjetničko djelo, dakle i ono osjetilno i

individualno u njemu, dovodi do odgovarajućeg punog sjaja samog bitka.“13

Samo u umjetničkom doživljavanju čovjek se oslobađa kauzalnog lanca voljne

nužde i predaje umjetnosti samoj, bez volje da se pita o bilo čemu drugom. Stoga

je umjetničko uživanje stanje u kojemu se uzdižemo iznad prostora i vremena i

13 Grlić, D., nav. dj. str. 177.

18

gledamo čistu ideju u stvarnosti, bez interesa i u njoj vidimo samo odraz duha i

volje.

Na ljestvici umjetničkih vrednota koje oslobađaju čovjeka za Nietzschea je glazba

na najvišem mjestu. Ona je najdalje od svega realnoga. Nietzsche smatra da bi bez

nje život bio besmislen. Umjetnost kao jedinstvo dionizijskog i apolonskog

elementa jest najpotpunije prihvaćanje života i najviše očitovanje čovjeka.

Umjetnost ima biti poticaj života, smisao života i njegova svrha. Jer svijet i

postojanje dobivaju opravdanje samo kao estetski fenomen. Prema Nietzscheu

samo zahvaljujući umjetnosti, moguće je podnijeti egzistenciju, podnijeti istinu i

nadvladati pesimizam. Umjetnost je most ka nadčovjeku.

Umjetnost nije stvorena iz moralnih ili racionalnih principa, nego iz dubine

ljudske duše. Izraz te jedinstvene duše je mit. Čim počnemo sa racionalnim

objašnjavanjem njegove važnosti onda polako ubijamo kulturni i stvaralački život

i zamjenjujemo ga materijalističkim pogledom na život. Takav pogled na svijet

ubija vjerovanje u strast, čaroliju i mit i počinjemo zaboravljati njihovu funkciju.

Tragati za objektivnim odgovorima na mitove i na umjetnost posve je besmisleno

budući da istina života ne leži u samom mitu, umjetnosti, nego istina o životu leži

u metaforičkom izrazu. Nietzsche jasno vidi vezu između umjetnosti i percepcije

stvarnosti. Smatra da mi ne možemo izravno pristupiti nijednoj objektivnoj istini,

„stvari u samoj sebi“ i umjesto toga je tumačimo kroz subjektivni simbolizam, baš

kao što doživljavamo život kroz metaforu u umjetnosti.

Nietzsche prima estetsko na razini ontološkog, ali pojam estetike i estetskog

nikada nije smatrao disciplinom koja treba kontemplirati o pojmu lijepog jer

umjetnost nije spoznajni problem, a još manje predmet razmatranja. Nietzsche

estetski bitak izvodi profetski, smjelo, intuitivno te ga izriče na način umjetnosti iz

koje se može shvatiti i filozofija i znanost. Ukoliko imamo umjetnost da ne bismo

propali od istine, onda je ona za čovjeka najvažnija, najiskonskija, najživotnija, a

umjetnik je i mislitelj i prorok koji svojim stvaranjem omogućuje život.

19

„Umjetnost je potvrda života, borba za život, život sam, njegovo opravdanje i

unapređenje.“14

Tragični umjetnik govori o sebi da je neustrašiv. Posjeduje stanje bez straha pred

groznim motivima koje predstavlja. Takvo stanje je prema Nietzscheu visoka

poželjnost. Umjetnik mora priopćavati, pretpostavivši to da je upravo on genij

priopćavanja: „Herojski čovjek tragedijom slavi svoj život.“15

U svojoj knjizi „Schopenhauer kao odgajatelj“ Nietzsche rabi metaforu i govori o

prirodi koja odapinje filozofa u ljude kao strijelu. Budući da ne cilja na nešto

konkretno ona se samo nada se da će se strijela negdje zakačiti. Ali se pri tom

mnogo puta prevari i biva zlovoljna. Na području kulture, priroda se ponaša

rasipnički, pri čemu žrtvuje mnogo snage. Umjetnik i poznavatelj umjetnosti u

potpunom su sukobu jedni na prema druge. Umjetnik i filozof uvijek pogađaju

samo malobrojne. Nietzsche smatra kako je tužno to što se umjetnost kao uzrok i

umjetnost kao posljedica moraju cijeniti tako različito. Umjetnost je prema njemu

tako neizmjerna kao uzrok, a s druge strane tako oslabljena kao posljedica.

Umjetnik je taj koji stvara svoje djelo prema volji prirode i za dobro drugih.

Unatoč tomu jako dobro zna da nikada više nitko od tih ljudi kojima se daje neće

njegovo djelo razumjeti i voljeti onako kako ga on sam razumije i voli. Umjetnik

kao takav bi trebao biti skroman u svojim htijenjima. Nietzsche smatra da su samo

dvije stvari koje umjetnik treba željeti; svoju umjetnost i svoj kruh. Bit svake

lijepe umjetnosti, velike umjetnosti jest zahvalnost.

Funkcija umjetnosti kao nečeg inherentnog jeste da afirmira život, čak i u

trenutcima kada se užas i teror postojanja najintenzivnije osjeća. Upravo je to

jedinstvena mogućnost koju umjetnik ima, a to je da preobrazi svoju bol u

umjetnost koja u konačnici daje život. Potvrđuje svoju vrijednost, iako je rođena

iz patnje. Kod Nietzschea je ostalo otvoreno pitanje imitira li život umjetnost ili

možda ipak umjetnost imitira život.

14 Pogačnik Aleksandrov, Nina: „Tko je važniji umjetnik ili mislilac“ u Barbarić, Damir: Nietzscheovo nasljeđe, Zbornik, Matica Hrvatska, Zagreb, 2002., str. 163.15 Nietzsche, Friedrich, Sumrak Idola, Grafos, Beograd, 1980., str. 70.

20

Glazba se smatra najvišom umjetnosti, a upravo se puni naziv Nietzscheovog

estetičko-metafizičkog manifesta naziva „Rođenje tragedije iz Duha muzike“. Tu

Nietzsche ujedinjuje umjetnost (glazbu i tragediju). „Muzika kao suplement

jezika: mnoge nadražaje i cijela nadražajna stanja, koja jezik ne može prikazati,

dočarava muzika.16 Komunikacija između duša odvija se preko glazbe. Prema

Nietzscheu jezik je manjkav jer je teističko naslijeđe, u početku bijaše riječ. A

kako je za njega bog mrtav, tu se gubi sva vrijednost. Jezik stoji naspram glazbe.

Potreba za umjetničkim izražavanjem, crtežom, slikom ili na neki drugi likovni

način, jedna je od prvotnih potreba, iskonskih i osnovnih te tako predstavlja jako

bitan faktor u čovjekovu razvoju, samoostvarenju i dostizanju identiteta.

Umjetničko izražavanje daje nam materijal čije spoznavanje nije uobičajeno. Ono

je jedinstveno, genijalno i proizlazi iz same pozadine ljudske misli. Umjetničko

stvaranje je jedna vrsta urođenog nagona koji obuhvaća ljudsko biće i čini ga

svojim oruđem. Umjetnik nije osoba sa slobodnom voljom koja traži neke osobne

ciljeve, već bi umjetnik trebao biti čovjek u višem smislu.

Umjetnost stoji pored nauke kao samostalna i svojevrsna duhovna vrijednost i

funkcija. Djelujući na moralno određenje čovjeka, umjetnost pokazuje da su

vanjsko i unutarnje, zemaljsko i božansko povezani u njihovim najdubljim

temeljima. Umjetničko djelo po svojoj jedinstvenosti znak je da ga je prožela

snaga duha. Ona izražava zadaću estetskog odgoja združujući čulnost i

ćudorednost. Jer za Nietzschea na pravoj visini se sve stiče i sve je jedno - misli

filozofa, djela umjetnika i valjani činovi. Nietzsche kaže kako na području

umjetnosti i filozofije čovjek gradi na „besmrtnosti intelekta“, jedino volja je

besmrtna. Uspoređena s njom besmrtnost intelekta koja se postiže suhoparnim

obrazovanjem se doima jadno. I to je samo odraz nesavršenstva prirode.

Za rođenje genija je neophodno nadilaženje povijesti, on mora zaroniti u ljepotu i

u njoj se ovjekovječiti. „Filozof je samoočitovanje onoga što se zbiva u radionici

16 Niče, Fridrih, Knjiga o filozofu, Grafos, Beograd, 1987., str. 46.

21

prirode - filozof i umjetnik govore o tajnama zanata prirode.“17 Umjetnost ima

funkciju katarze - ona oslobađa.

Nietzsche govori da umjetnici ne trpe nemarno prepuštanje posuđenim manirima i

prisvojenim mnijenjima i tako otkrivaju tajne loše savjesti te stav da je svaki

čovjek neponovljivo čudo. Oni su odvažni da nam pokažu čovjeka onakvim kakav

jeste, sve do svakog pokreta svojih mišića, pokazati nam da je svaki čovjek u

svojoj neponovljivosti lijep i vrijedan razmatranja, nov i nevjerojatan.

Temeljna misao kulture je da u nama i izvan nas potiče filozofa, umjetnika i na taj

način radi na dovršenju prirode. Jer kao što je prirodi potreban filozof tako joj je

potreban i umjetnik za jednu metafizičku svrhu odnosno njezino vlastito

prosvjećenje o sebi samoj. Kao što smo već naglasili Nietzsche glazbu slavi kao

najviši oblik umjetnosti, kao jedini oblik umjetnosti koji može obuhvatiti srž

života. Glazba obuhvaća volju samu u sebi, bez opisivanja afekata. Glazba je

najapstraktniji oblik umjetnosti koji govori našim osjetilima i našem

egzistencijalnom biću. I sam je skladao, a o njegovom prijateljstvu i razlazu s

Richardom Wagnerom govorit će se u sljedećem poglavlju. Nietzsche uzdiže

grčku tragediju zbog njezine genijalnosti i sposobnosti za poetsko komuniciranje

viših istina našeg postojanja, a grčki je mit porijeklo ovog umjetničkog iskustva.

Mit, a ne znanost ili razum je jedini sposoban učiniti smislenijim život i

umjetnost. Jedino i istinito sredstvo nadilaženja realnosti ostvaruje se kroz strast

umjetnosti.

Što se tiče drugih grana umjetnosti na ljestvici najniže stoji graditeljstvo jer je

neminovno povezano za zbiljom. Arhitekt ne predstavlja ni dionizijsko ni

apolonsko stanje, radi se o velikom aktu volje, opojnosti velike volje koja čezne

za umjetnošću. Nasilniji ljudi su uvijek na neki način nadahnjivali arhitekte, te je

on uvijek bio pod pritiskom sile. U graditeljstvu se nastoji ostvariti ponos, pobjeda

nad težinom, volja za moć. Arhitektura je tako jedna vrsta rječitosti sile.

17 Isto, str. 10.

22

Lirika jednako ovisi o duhu glazbe kao što samoj glazbi slika i pojam nisu

potrebni, ali ih ona podnosi uza se. Lirsko pjesništvo ne može izreći ništa što već

nije bilo sadržano u glazbi koja je imala slikovni govor. Poezija je jak izraz

reprezentacije volje, ali ako je poezija kora našeg postojanja, onda je glazba samo

jezgra. Umjetnost za Nietzschea treba crpiti svoju snagu iz opijenosti, zanosa i

ljubavi. Dobrota, duh i poštenje uopće ne utječu na stvaralačku maštu. Tako dakle

da bi postojalo neko stvaralačko djelovanje neophodna je tzv. psihološka

predpogodbenost koju naziva opijenost. Opijenost će povećati trenutak

nadahnuća, prije toga nema umjetnosti.

Za umjetnike svoga vremena Nietzsche je smatrao da su izgubili svoju pravu

svrhu te su tako slikari prestali biti upravo – slikari, glazbenici - glazbenici.

Slikari su postali više psiholozi, arheolozi ili zastupnici određene teorije ili škole.

Prestali su voljeti oblik zbog onog što on sam znači, sada su fokusirani samo na to

što on predstavlja. Tako su miljama udaljeni od velikih majstora koji nisu ništa

čitali nego su samo mislili kako će stvarati.

Od samog početka svog stvaranja Nietzsche traga za umjetničkim, kako bi

napokon svoj napor okrunio i realizirao u Zaratustri - umjetničkoj slici o

umjetnosti.

Danko Grlić se suprostavlja tezi da je kod Nietzschea umjetnost organon

filozofije, upravo suprotno: filozofija može biti samo organon za umjetnost, a ne

istina i moral. „Upravo umjetničko djelo, dakle i ono osjetilno i individualno u

njemu, dovodi do odgovarajućeg punog sjaja samog bitka.“18

Bit Nietzscheove filozofije umjetnosti nije o njezinim povijesnim ili

interpretativnim razlozima, tj. s obzirom na ulogu jednog izvanrednog

umjetničkog pothvata unutar europske kulturne baštine, već prije svega zbog

aktualne problematike koju je naveo i zanosnog umjetničkog pristupa umjetnosti

zbog čega se suvremena estetika mogla ozbiljno preispitati.

18 Grlić, D., nav. dj. str. 177.

23

Nietzsche je bio strastveno zaljubljen u umjetnost i u cijelom postojanju nije vidio

ništa drugo nego umjetnost i to u vrijeme koje je kao prioritete imalo sasvim

druge strasti.

Njegov gotovo nadljudski napor da putem moći preobrazi ovaj svijet, završio je

tragično, na kraju tog puta s ludilom u očima i umu, s rezignacijom u klonulom

iscrpljenom srcu bezbožnika, on je kao čovjek i umjetnik naposlijetku ostao

potpuno sam. „U čitavoj današnjoj filozofiji nedostajao je umjetnik.“19

4.1. Nadčovjek kao genijalni umjetnik

Mnogi povjesničari dijele sveukupno Nietzscheovo stvaralaštvo u tri razdoblja:

prvi, pod utjecajem Schopenhauera i Wagnera ili „umjetničko doba“ u kojem

obrađuje pretežito probleme kulture i stvaralaštva. U drugom razdoblju smatraju

da je bio pod utjecajem pozitivizma i naturalizma (Comte, Darwin, Spencer) i u

toj fazi ideje života postaju antropološki vrijedne. U tom razdoblju završava

prijateljstvo s Wagnerom koji se priklonio kršćanstvu. U trećem razdoblju smatra

se kako Nietzsche postaje opsjednut idejom nadčovjeka u kome nastoji prevladati

sveopću objektivnu situaciju i odijeliti čovjeka od životinje.

Igra umjetnika i njegovo vraćanje su upravo bit i jedina mogućnost njegova

života, a nadčovjek je jedino autentično postojanje u neautentičnom svijetu. Borba

za održanje života je nagonska i voljna. Borba svega što živi očituje se u sferi

ljudskog života kao borba za čovječnost, koja je izražena u ideji nadčovjeka.

Nietzscheov borbeni, heroički voluntarizam jasno je izražen u Nietzscheovoj

formuli „volja za moć“, koja je identična sa pojmom volje za životom. Volja za

moć tako nije samo svrha nego i sredstvo života, a radi se o životu koji pokazuje

osebujnu stvaralačku snagu.

19 Nietzsche, F., Tako je govorio Zaratustra, nav. dj. str. 309.

24

Kao cilj mogućeg višeg čovjeka Nietzsche razvija mit o nadčovjeku. Za njega je

čovjek nešto što se treba nadići. On je most, a ne cilj. Nietzsche čak kaže da je

čovjek uže koje je razapeto između životinje i nadčovjeka - uže iznad ponora.

Umjetnost je put prema višem čovjeku, prema nadčovjeku, koji daje nove

vrijednosti.

Nadčovjek (Übermensch) je budućnost, on ima snažno izraženu volju za moći. On

se razlikuje od običnih ljudi jer ima hrabrost, odgovornost i ne boji se opasnosti

te je tako on smisao Zemlje. S obzirom da svijet nije završen, da se sve ruši i

ponovo gradi nadčovjek je onaj koji se ne boji tog vraćanja i on prihvaća život i

ponavljanje. Friedrich Nietzsche je smatrao da evolucija čovjeka nije završena i

da je sljedeća faza nadčovjek- ne jedan narod, niti nacija, nego čovječanstvo.

Svijetom uopće ne vlada logos, nego kaos, život je vječna borba. Utjelovljenje

volje za moći, ono što umjetnost i kulturu usmjerava prema nečemu višem je

nadčovjek. Nietzsche postavlja ideal nadčovjeka između ostalog kao genijalnog

umjetnika, koji vječno živi u vječnom vraćanju. Tako teza o nadčovjeku ne

proturječi tezi o vječnom vraćanju istog. Nadčovjek je umjetnik koji kreira ex-

nihilo, nakon smrti boga, sam svoje biće i svoj svijet u kojem sve postaje igra. On

je kao najmoćniji čovjek slobodan da svlada svjetsku nuždu tako što je prima,

usvaja i potvrđuje. S radošću odobrava život jer „ljubi sudbinu“ amor fati kao

vječno vraćanje.

Nietzsche egzistenciju opravdava kao estetski fenomen, te se tako čovječanstvo

ima zasnivati na onima koji će kroz umjetnost osposobiti ljude za više. Drugim

riječima, kreativni će genij biti najviši kulturni produkt. I on se treba ostvariti kroz

nadčovjeka. Sav napor i rad ljudi u borbi za život opravdan je formiranjem

strukture iz koje se diže genij u umjetnosti. Genij je sredstvo, ono po čemu se

egzistencija otkupljuje.

Nadčovjek kao genijalni umjetnik samo i može izdržati svijet, njega ne slama

vječno vraćanje, već on tu strukturu kozmosa i intuitivno osjeća kao prirodnost

25

svoje prirode i doživljava ju kao vječnu igru. Jer nadčovjek koji je genijalni

umjetnik na djelu stvara za vječnost, kao što je vječan i sam univerzum, on na taj

način komunicira s onim vječnim i bezvremenim.

Cilj je tako da svijet i čovjek postanu jedno, preciznije da ontologija i estetika i

antropologija počnu govoriti o istom, tj, da se bitak bića predstavi čovjeku kao

vječno vraćanje istog. Cilj je da čovjek pronađe i nadiđe samog sebe. Tako prelazi

preko mosta umjetnosti koja vodi prema nadčovjeku. Nadčovjek je biće koje

odgovara samom bitku, a to je vječno vraćanje istog. Nadčovjek se svojom

stvaralačkom snagom oslobađa prošlosti i tradicije, nasuprot tome, vječnim

vraćanjem stvara u prošlosti mogućnost za ono buduće pa se prošlost tako ne

uništava, nego samo iznova potvrđuje ponavljajući se. Umjetnik - nadčovjek se

uvijek iznova vraća u svoj svijet jer je za njega sve predmet umjetnosti. Igra

umjetnika i njegovo vječno vraćanje jedina su svrha njegova života. Nadčovjek je

jedino autentično postojanje u neautentičnom svijetu. On kao genijalni umjetnik,

prema Nietzscheu nadilazeći prirodu stvara svijet logosa i smisla.

Jasnija slika nadčovjeka nije moguća budući da on još uvijek ne egzistira pa ga je

stoga teško i opisati. Prema riječima svoga tvorca, nadčovjek bi bio čista

integracija intelektualne moći, jakost karaktera i volje, neovisnost, strast

objedinjeni u genijalnosti stvaralaštva.

4.2. Rođenje i smrt tragedije

„Rađanje tragedije bilo je moje prvo obrtanje svih vrijednosti: i sad opet stajem na

tlo iz kojega niče moje Htjeti, moje Moći - ja, prvi mladi učenik filozofa Dioniza,

ja učitelj vječnog vraćanja.“20

20 Isti, Sumrak idola, nav. dj. str. 99.

26

Antička je tragedija prema Nietzscheu najuzvišenije i najumjetničkije djelo

svijeta. Nastala je i razvijala se u unutarnjoj harmoniji dvaju principa Dionizijskog

i Apolonskog. Apolon je bio grčki bog uzvišenog sanjanja, samokontrole, razuma

i udaljenosti. Kao čuvar reda i harmonije, Apolon je bio muza, zaštitnik

umjetnosti, u sebi je inkarnirao težnju za mirom i za jasnoćom svijesti. Apolon

voli ono odmjereno, određeno, oblikovano, a negira neograničeno i neobuzdano.

Apolon je tako bio bog čiste kontemplacije u kojoj ljudske strasti miruju, on je

njegovao takvu slobodu koja ostaje u okviru zakona.

Njegova dijametralna suprotnost njegov je brat Dioniz, bog vina, ekcesa, divljine,

emocija, strasti i bezgraničnosti. Dioniz ne priznaje mjeru i granicu, on ne

prihvaća racionalnu svijest u kojoj je čovjek određen u svojem ograničenom

postojanju, on ne zna za mjeru vremena, već čovjeka poistovjećuje s prirodom,

koja se neprestano mijenja, nastaje i nestaje, kao vječni život odnosno kao i sam

Dioniz. Titani ga razdiru, on umire i svaki put se ponovno rađa. Ono dionizijsko

je vječni, neugasivi izvor stvaralaštva, temelj svega što postoji, duboka osnova

svijeta. Apolonsko mu omogućuje da se pojavi, iskaže i dobije svoj oblik.

Nietzsche je smatrao da je apolonski pristup karakterističan prvobitno za

slikarstvo, a dionizijski za muziku. Tragedija koja je proizašla iz glazbe -

dionizijskog elementa - realizira se u savršenoj harmoniji i miru, u savršenom

omjeru onog što je rečeno i onog što razdire dušu. Tako je opisna umjetnost bliža

Apolonu, a glazba je čista esencija Dioniza.

„Dosada smo apolonsko i njegovu opreku dionizijsko, razmatrali kao umjetničke moći što izbijaju iz same prirode, bez posredstva čovjeka – umjetnika i u kojima se ponajprije i izravno zadovoljuju njezini umjetnički nagoni: jednom kao svijet slika sna, savršenost koja nije ni u kakvoj vezi sa intelektualnom razinom ili umjetničkom naobrazbom pojedinca, a drugi put kao opojna zbilja koja se opet ne osvrće na pojedinca, nego čak nastoji individuum uništiti i izbaviti ga u mističnom osjećaju jedinstva. Nasuprot tim neposrednim umjetničkim stanjima prirode svaki je umjetnik oponašatelj

27

i to ili apolonski umjetnik sna ili dionizijski umjetnik opoja ili najposlije kao primjerice u grčkoj tragediji – umjetnik opoja i sna ujedno.“21

Tragični umjetnik govori o sebi da je bez straha pred grozotom onoga što

pokazuje i to je za Nietzschea bio dar koji je visoko poželjan. Umjetnost iznosi na

vidjelo mnogo ružnog i upitnog, ali time ne bi trebala stvarati u životu bol već

naprotiv. Nietzsche je vidio u tragediji ne samo izraz boli nego i oslobođenje od

nje, vidi je kao metafizičku utjehu. Njegova tvrdnja da pravo značenje tragedije

nikada nije doseglo pojmovnu jasnoću kod grčkih pjesnika, a još manje kod

grčkih filozofa, želi biti izraz činjenice da pjesnici i filozofi nisu bilu u stanju

uvidjeti da se tragedija rađa iz duha glazbe. Ona nastaje iz čiste egzistencije

prožete s boli koji sadrži glazba. Izvor tragedije je u duhu glazbe grčkog kora.

Glazba predstavlja najintimniju jezgru u kojoj se nalazi oblik i individualnost

stvari. Glazba je tako prema Nietzscheu srce stvari. Tragični umjetnik nije nikako

pesimist on je umjetnik koji govori - Da svemu upitnom, jezivom i surovom. On

je upravo stoga dionizijski. Budući da je život isuviše okrutan i nesmislen, vječno

se rađa u vječnom vraćanju, te se tako nikada ne doseže stvarna istina. A upravo

to vraćanje je lijek protiv okrutne istine života. Umjetnost i kultura jedino mogu

uljepšati život da ne propadnemo zbog istine.

Umjetnost se ne iscrpljuje u ljepoti, njena snaga u sebi sadrži i lijepo i ružno, ona

nije samo red i ni nered, niti samo estetska. Umjetnost proizlazi iz izvornije

potrebe. Bez nje bi bilo nemoguće živjeti. Grčki umjetnik je to uvidio kad je uveo

Dioniza u apolonski svijet mira, ljepote i harmonije. Tragična umjetnost je

odvažno i uzvišeno shvaćanje života.

Pisanje poezije ovisi o nadahnuću koje primamo iz glazbe. Nietzsche kaže da je

glazba temelj poetskoj umjetnosti. Međutim kako bi nastalo umjetničko djelo,

umjetnik mora pronaći ravnotežu između svojih apolonskih i dionizijskih strasti.

U praktičnom svijetu to možemo dokazati na primjeru skladatelja ako on ne

strukturira svoje ideje da bi stvorio nešto koherentno, stvoriti će tek simfoniju

21 Isti, Rođenje tragedije, nav. dj. str. 32.

28

koja nema smisla. S druge strane umjetnik koji nastoji ostvariti djelo polazeći od

moralnih disciplina i proračunatosti, stvorit će hladan i beživotan oblik umjetnosti

koja nikoga neće biti u stanju dirnuti u srce. Upravo zbog nesklada i prepuštanja

isključivo apolonskim elementima umjetnosti.

U rođenju tragedije Nietzsche smatra da se rađa novi optimistički, kreativni

slušatelj, koji i sam na neki način postaje umjetnik. Tek tako on uopće može

shvatiti umjetnost kao umjetnost za razliku od učenjaka koji po njemu „seciraju“

djelo. U te učenjake Nietzsche ubraja i Aristotela, koji je prema njemu toliko

raspravljao o tragediji, a da je zapravo „kao najvišu umjetnost“ uopće nije

spoznao.

Eshil i Sofoklo su prepuni dionizijskog, kod Euripida već dolazi do umiranja

tragedije. Euripid izbacuje kor i glazbu, najbitnije dionizijske elemente drame i

stoga njegova tragedija nema eshilovsku i sofoklovsku snagu. Nietzsche kaže da

ono što Sokrat znači za smrt grčke filozofije, Euripid znači za smrt antičke

tragedije. Zbog Sokrata i Euripida dolazi do smrti tragedije, jer su između ostalog

nastupili kao Dionizijevi protivnici. Nietzsche vidi smrt tragedije u tri temeljne

teze Sokratovog učenja. „Krepost je znanje, griješi se upravo zbog neznanja,

krepostan čovjek je sretan čovjek“. Te su misli također Eshilove misli, no

međutim Sokratov gnjev protiv tragedije izražava se kroz to da Sokrat uopće nije

bio sposoban vidjeti u Eshilovoj misli upravo ono što tako duboko prožima svu

njegovu misao, odnosno njegovo osnovno polazište kako istina jedina spašava.

Sokrat je bio prvi dekadent umjetnosti, prvi od mislitelja koji je smatrao da život

ništa ne vrijedi. S njim se mijenja grčki ukus u korist dijalektike. Time je

pobijeđen jedan otmjen ukus, Sokratova plitkost je tako izbila na površinu. Prije

Sokrata su se otklanjali dijalektički maniri koji su vrijedili kao loši i koji su

sramotili. Prema Nietzscheu dijalektika se odabire samo onda kada više nema

nikakvih preostalih sredstava. Nietzsche tvrdi kako pravo značenje grčkog mita

nikada nije doseglo pravo značenje, jasnoću i smisao kod grčkih pjesnika, a još

29

manje kod grčkih filozofa. U cijelom djelu njegova temeljna misao jeste ta da je

tragedija nastala iz „duha glazbe“.

Pojam apolonski zapravo ostaje do kraja stran Nietzscheovoj prirodi, njegov je

bitni životni poriv mnogo više dionizijskog karaktera, on i filozofiji ostaje

nesputan umjetnik. Kao što i sam kaže:“Učenik sam filozofa Dioniza i volio bih

prije biti satir nego svetac.“22

4.3. Slučaj Wagner

Friedrich Nietzsche je u mladosti bio ponesen glazbom Richarda Wagnera koji mu

je također bio dugogodišnji prijatelj. Kako što smo rekli za Nietzschea umjetnost

treba crpiti svoju snagu iz opijenosti, zanosa, ljubavi, počeo je osjećati kako

Wagner stvara iz potpuno drugih pobuda.

Nietzscheovo djelo Slučaj Wagner koncipirano je kao kritički esej kojeg je

napisao u posljednjim trenutcima svoje lucidnosti. Ovdje Nietzsche obrazlaže

zašto se rastao sa svojim nekadašnjim idolom i prijateljem Richardom Wagnerom.

Cjelokupni esej prožet je Nietzscheovim napadima na Wagnera u kojima izražava

razočaranje i frustraciju zbog Wagnerovog životnog izbora. Smatra se kako je

njegov temeljni razlog bio taj što je Wagner prigrlio kršćanstvo što je Nietzsche

interpretirao kao znak slabosti. On je cijenio Wagnerovu snagu i mogućnost da se

izrazi u svojoj glazbi iako tu glazbu nije smatrao zdravom jer je bio razočaran

zbog isuviše subjektivnosti koju je sadržavala kao i religijskim elementom kojim

je bila prožeta. U radu dolazi do potpune promjene Nietzscheovih prvotnih

stavova prema Wagneru, a i do opovrgavanja tvrdnji o Nietzscheovom

antisemitizmu kojeg nikad ni najmanje nije propagirao. Bio je to još jedan razlog

prekida dugogodišnjeg prijateljstva.

22 Isto, str. 147.

30

Dok je Wagner vjerovao u ponovno rođenje tragedije iz duha svoje religijske i

politički shvaćene glazbe, Nietzsche je mogućnost ponovnog rođenja tragedije

vidio prvenstveno u ponovnom nadolasku tragičnog dionizijskog filozofa, što ga

je bez sumnje dovelo do konačnog razlaza s Wagnerom.

Nietzscheovo vrijeme za njega je izgubilo svu prirodnu čistoću, instikt ljubavi,

zanosa i radosti, pozitivne borbe u korist života, te je on na pjesnički način sve to

uzeo preozbiljno. Tako je u svojoj preozbiljnosti i iskrenosti naposlijetku razbio

svoju pjesničku dušu.

Nietzsche u djelu izlaže kako Wagner nikada nije bio glazbenik po instinktu, to je

dokazao time što je napustio svaki stil u glazbi, kako bi od nje napravio ono što

mu je bilo potrebno, a to je bila kazališna retorika, sredstvo izražavanja, sugestija i

pojačana mimika. „On je Viktor Hugo muzike kao govora.“23

Nietzsche je smatrao da svakoj glazbi nije potrebna književnost. Kod Wagnera to

obrazlaže na način da joj je on pribjegavao jer je smatrao da mu je glazba suviše

razumljiva. Wagner je cijelog svog života naglašavao da njegova glazba ne znači

samo glazbu nego beskrajno mnogo više. Kao opozicija tome, Nietzsche je mislio

da glazbenik uopće ne bi smio govoriti na taj način te ga je smatrao retorom kao

glazbenikom.

Stav da je glazba samo sredstvo, kako je smatrao Wagner, prema Nietzscheu

nikako nije bilo u redu da bude stav jednog skladatelja. Wagneru je bila potrebna

književnost kako bi uvjerio svijet da njegovu glazbu shvati ozbiljno te je on time

bio samo komentator ideje. Nietzsche je opravdavao ove stavove kao produkt

čiste ljubavi prema umjetnosti i time kako želi izbjeći to da glazba postane

umjetnost laganja. Cjelokupni duh Europe je bio loš. Kada je Nietzsche objavio

rat Wagneru, objavio je rat i cjelokupnom njemačkom ukusu. Jednako tako ni

drugi muzičari nisu dolazili u obzir. Prema njemu propadanje je bilo opće i stvari

su stajale općenito loše.

23 Isti , Slučaj Wagner, Grafos, Beograd, 1988., str. 23.

31

Nadao se da u Europi ipak negdje postoje ostatci umjetnika koji uživaju u

zakašnjeloj ljepoti i savršenosti u glazbi. U najboljem slučaju to bi bili rijetki

izuzeci.

Svako vrijeme treba imati mjeru za to koje su mu vrline dopuštene, a koje

zabranjene. Wagnera tumači kao modernog umjetnika, roba modernosti. U

njegovoj umjetnosti su se prema Nietzscheu na najzavodljiviji način miješala tri

velika stimulansa za iscrpljenje toga vremena, a to je bilo brutalno, vještačko i

nevino (idiotsko). S obzirom na to, on je bio velika propast za glazbu. On je bio

umjetnik dekadencije kod kojeg je nedostajala svaka slobodna volja, kod kojeg je

svaki potez imao svoju neophodnost. Nietzsche ga objašnjava kao dekadenta koji

je kvario ne samo glazbu već i zdravlje svojih poklonika.

„Sve što dodirne učini bolesnim - on je muziku učinio bolesnom.“24 Wagnerova

muzika bila je teška, pritiskala je sa sto strana, te nije bila ona koja pruža snagu i

oslobađa duh. Wagner je bio glumac i tiranin. Postao je pjesnik jer ga je tiranin u

njemu tjerao na to. U Slučaju Wagner Nietzsche navodi par teza u kojima mu se i

divi, a to je da Wagner više od svih drugih muzičara ima dar da iz carstva duša

koje pate, koje su potištene i izmučene izvuče tonove i podari govor tom nijemom

jadu. On je osoba koja je duboko patila i to je prema Nietzscheu bila njegova

prednost prema drugim muzičarima. On se u biti divio Wagneru u svemu gdje je

sebe stavljao u muziku. No međutim njegove primjedbe prevagnjuju. Nietzsche

njegovu muziku doživljava bolesnom, naposlijetku sve ono što je on htio od

muzike bilo je olakšanje. „Moja melankolija hoće da se odmori u skrovištima i

ponorima savršenstva, u tu svrhu mi je potrebna muzika, a Wagner čini čovjeka

bolesnim“.

4.4. Pitanje umjetnosti i istine

24 Isto, str. 15.

32

Istina se u antičkom razdoblju shvaćala kao slaganje sa stvarnošću, a pjesništvo i

likovne umjetnosti kao mimesis ili reproduciranje stvarnosti. Istina je time

shvaćena kao bitna oznaka umjetnosti. U novovjekovnoj filozofiji, čiji je najveći

predstavnik Hegel, istina se razumije na nešto drugačiji način. Hegel postavlja

istinu kao slaganje realnog postojanja nekog predmeta s njegovim pojmom ili sa

samim sobom. Istinito je dijalektičko kretanje ili samorazvoj pojma ili ideje. U

njegovom filozofskom sustavu umjetnost predstavlja osjetilni sjaj ideje. Kraj ili

smrt umjetnosti u Hegelovom smislu moguće je pratiti u umjetničkoj praksi

dvadesetoga stoljeća gdje dolazi do napuštanja mimetičkog prikazivanja stvarnosti

i sve se više teži ka apstrahiranju i dekonstrukciji osjetilnog, odnosno vidljivog.

Umjetnost prestaje biti jedna strogo profesionalna djelatnost, već poprima

antropološku dimenziju koja problematizira ne samo pitanje i ulogu umjetnosti

nego i senzibilitet i svijest suvremenog čovjeka u odnosu na sebe i svijet u kojem

živi i djeluje.

Istina umjetnosti nije skup istinitih činjenica o umjetničkom djelu ili umjetniku,

niti istina o vjernom prikazivanju čulno vidljivoga svijeta samim umjetničkim

djelom. Istina umjetnosti u metafizičkom smislu jeste u postavljanju djela u svijet

na pravi način.

U moderno vrijeme dolazi do kritike umjetnosti preko umjetnosti. Istina se u

umjetničkom djelu pokazuje tamo gdje nije očekivana. Njen prolaz je dovoljan da

stvori umjetničko djelo, ali isto tako djelo nije katkad dovoljno da se istina pojavi.

Snaga jednog umjetničkog djela nije u harmoniji već u tome koliko se u njemu

oblikovala istina.

Kod Heideggera se istina umjetničkoga djela određuje na osnovu uzajamnog

odnosa biti istine i biti umjetnosti. Misliti filozofiju pomoću umjetnosti kao

postavljanje istine u svijet bio je osnov Heideggerovog promišljanja. Ljepota je za

njega način na koji istina postoji u svojoj biti. „Umjetničko djelo postoji samo da

bi se ispunila istina koja je bitak. Umjetnost je tako postavljanje istine u djelo. U

umjetnosti se biće u cjelini suočava sa svojim bitkom.“25

25 Šuvaković, Miško, Erjavec, Aleš, Figure u pokretu, Suvremena zapadna estetika, filozofija i teorija umjetnosti, Vujičić kolekcija, Beograd, 2009. , str. 109.

33

Filozofija i umjetnost su tako povezane umjetnošću koja je za Heideggera

umjetnost svake umjetnosti - poezijom. Heideggerova istina umjetničkog djela

jeste da bitak treba biti rasvijetljen.

Nietzsche smatra kako je u moderno vrijeme nemoguće od filozofije zahtijevati da

nam podari sustavno i metafizičko tumačenje istine i umjetnosti. Njegov diskurs

o toj temi vraća se iznova na izvor umjetnosti u dijalektici dionizijskog i

apolonskog.

Za njega je pojam istine dvoznačan. S jedne strane ona je za njega samo čisto

bivanje, a s druge strane zadržava pojam istine kao slaganja suda s predmetom,

misli s onim o čemu se misli. Ova druga istina bez obzira na pojedinačne

istinitosti misli i sudova je lažna i čista je zabluda. U sumraku idola kaže :“ Svaka

je istina jednostruka.- Nije li to laž dvostruka?“26

Kod Nietzschea „volja za obmanom dublja je i osnovnija od volje za istinom.“27

Nietzsche je također rekao da nam svaka istinska tragedija daje metafizičku utjehu

te da je život u svojoj biti unatoč mijenama, neuništiv, moćan i pun radosti. Ta

metafizička utjeha nije istina episteme jer je umjetnost iluzija i pričin, ali je

metafizička utjeha ipak istinita.

Između Nietzscheove teze kako tragedija prikazuje egzistencijalnu istinu i teze da

filozofija prikazuje propast tragične istine ipak nema protuslovlja. Prema

Nietzscheu umjetnost predstavlja zdravu težnju za afirmacijom života i reakciju

na bolesnu religiju moral i filozofiju. Filozofija Friedricha Nietzschea sva je

upravljena na to da vrati vjeru u dionizijski, smjeli, istinski život jakog čovjeka.

Samim tim filozofija nije ništa drugo do umjetnost koja nastoji afirmirati život i

pomoći njegovu napretku.

Svijet je u svojoj realnosti, u svojoj „istini“ kao vječno vraćanje istog, neizdrživ.

Umjetnost je najbolje sredstvo da se takav svijet izdrži. Kao takva umjetnost je

26 Nietzsche, Sumrak Idola, nav. dj. str. 9.27 Barbarić, Zbornik, nav. dj. str. 121.

34

dakle prema Nietzscheu daleko važnija i vrijednija od bilo kakve istine. Ona čak

treba predstavljati nešto posve suprotno istini. Nietzsche kaže. „Nije dostojno

jednog filozofa da su dobro i lijepo jedno te isto: ako bi dodao i istinito, trebalo bi

ga išibati. Istina je ružna. Mi imamo umjetnost da ne bismo propali zbog istine.“28

Prema Nietzscheu postoji dakle samo jedan realni svijet koji je do kraja okrutan i

sablažnjiv, potvrditi istinu tog svijeta bi značilo ostati samo u njemu. Laž nam je

stoga nužna da bismo pobijedili surovu zbilju. Upravo je ta laž kod njega

imperativ života i sastavni dio dvosmislene prirode.

Stav da je umjetnost vrjednija od istine znači da je ona stimulans i nadahnuće

životu i kao ono osjetilno temeljitija, zbiljskija i vrijednija od onog što je

nadosjetilno, „pravo“ idealno, istinito. Umjetnost je tako vrjednija od istine jer je

život vrjedniji od ideala života. Umjetnost, dakle, u tom smislu u konfrotaciji

prema nadosjetilnoj „istini“ prema Nietzscheu nužno predstavlja laž. U volji za

moć izjednačava osjećaj da je nešto lijepo s tim da je kao takvo nužno lažno. Laž

nam je nužna da bismo pobijedili okrutnu zbilju.

Za Nietzschea koji svijet vidi bez uljepšavanja, koji intuitivno osjeća i vidi svu

njegovu brutalnost i bijedu te ga kao takvog kakav jest potvrđuje, a ne negira,

umjetnost postaje dvostruko vrjednija upravo time što „laže“. Život koji je po sebi

nepodnošljiv treba učiniti mogućim prihvatiti ga, prevladati pesimizam i to se

prvenstveno postiže preko umjetnosti.Tako je umjetnički život vrjedniji od bilo

kakvog spekulativnog tumačenja istine. Već u „Rođenju tragedije iz duha muzike“

Nietzsche osjeća volju za prividnošću i za iluzijom nečim metafizičnijim i dubljim

nego volju za istinom. Za vrijeme u kojem je živio i stvarao kaže kako je

nemoguće stradati od fatalnih istina, jer postoji previše protuotrova.

Dolazilo je do postavljanja brojnih pitanja o tome jeli uzvišeni jezik Zaratustre

više umjetnost ili filozofija? Zbog pjesničkih konstrukcija Zaratustra se smatra

graničnim djelom između umjetnosti i filozofije. Navest ćemo jedan primjer iz

28 Grlić, D., nav. dj. str. 138.

35

Zaratustre: “Zašto si rekao da pjesnici lažu? Zaratustra: Pjesnici stvarno jako lažu.

Zaratustra je ovo morao reći. Pjesnici moraju mnogo lagati da bi rekli samo dio

istine. Laž koriste kao sredstvo da saopće samo odjek, daleki odjek istine. Oni

čine uslugu čovječanstvu. Pjesnici lažu, ali sam i ja pjesnik, pa i sam lažem.“29

Nietzsche borbu protiv svrhe u umjetnosti shvaća kao nastojanje suprotstavljanja

moralističkim tendencijama. To što se iz umjetnosti isključuje svrha moralnog

propovijedanja ne znači da je umjetnost uopće bez svrhe. To se tako oštro

suprotstavlja cjelokupnom Nietzscheovom pothvatu. Umjetnost kao velika

tješiteljica života koja je sva sazdana na osjećaju, a ne na razumu koji vodi nižoj

vrijednosti tj. istini, ne može postojati radi sebe same. L'Art pour l'art je

besmislica. Posve je nemoguće razumjeti umjetnost kao bez svrhe i bez cilja, nju

koja je jedini stimulans života .

Nasuprot svim učenjima koja apsolutiziraju istinu i opravdavaju određeni moral

za Nietzschea je pravi život okrenut jedino ka umjetničkom kreiranju koje potiče

uzdizanje života kao volje za moć. Samo je ona moguća opravdati postojanje i

unaprijediti ga kako se ne bi propalo zbog istine. Prema Nietzscheu svijet je dakle

moguć samo kao estetski fenomen.

29 Nietzsche, F., Tako je govorio Zaratustra, nav. dj. str. 229.

36

5. UTJECAJ NIETZSCHEOVE FILOZOFIJE NA UMJETNOST XX. STOLJEĆA

Svojim tezama Nietzsche je kao vjesnik nove kulture bitno i mnogo utjecao na

kulturu dvadesetoga stoljeća. Na filozofiju života, egzistencijalizam, estetiku i

prvenstveno na samu umjetnost, počevši od književnosti pa do slikarstva. Slika

umrlog boga sadrži u sebi i dramsku, dakle umjetničku dimenziju, ona je dio

opstojnosti onog koji je jedini u mogućnosti sve preobraziti i učiniti predmetom

igre svoje mašte, tj. kozmičke slike umjetnika.

U tom smislu Nietzsche je izvanredno snažno utjecao na čitave generacije

umjetnika i filozofa. Povjesničar umjetnosti Benedeto Croce nazvao je

Nietzschea u svojoj povijesti estetike posljednjim romantičarskim pjesnikom u

filozofiji.

Svaka generacija umjetnika i svako umjetničko razdoblje nastoji riješiti i

odgovoriti na formalne probleme koje je naslijedila od prethodne generacije.

Devetnaesto i dvadeseto stoljeće poznato je također i po pojavama brojnih sekti u

kojima dolazi do pojačanog interesa za antropologiju, teozofiju i slično. Mnoge od

njih na svojevrstan način pronašle su nadahnuće u ničeanskom nihilizmu koji ima

rušilački stav prema tradiciji i aktualnom povjesnom trenutku. Njegov nihilizam

„u potpunosti odbacuje bilo kakvo „utopijsko“ uporište, izvjesnost i vrijednosni

poredak.“30

Gide je rekao kako je svaki veliki stvaratelj, svaki veliki potvrđivač života

neizbježno „ničeanac“ s čim je zasigurno bio u pravu ukoliko se radi o

potvrđivanju pravog, punog života u kreaciji.

Prva desetljeća dvadesetoga stoljeća prošla su u oštrom suprostavljanju umjetnosti

devetnaestoga stoljeća. Dolazi do odbacivanja realizma, simbolizma, naturalizma i 30 Dedić, Nikola, Utopijski prostori umjetnosti i teorije poslije 1960, Vujičić kolekcija, Beograd, 2009., str. 30.

37

impresionizma i do širine, raznolikosti i raznorodnosti umjetničkih smjerova. Nije

bilo jedinstvenoga stila u tom razdoblju, jedino što je bilo zajedničko i jedinstveno

je odbacivanje tradicije. Tradicija i modernost su suprostavljene, stoga se

razdoblje često i naziva modernizmom, modernističkim pokretima i avangardom.

Ta naglost i žestina u odbacivanju tradicije potječe iz općeg nemira prijelomnoga

vremena. Novi umjetnički pokreti bili su prirodni odgovor na cjelokupni

objektivni duh. Umjetnici su bili nezadovoljni postojećom umjetnošću. Na

umjetnike ovog razdoblja snažno su utjecala filozofska strujanja s početka

dvadesetoga stoljeća, pogotovo Nietzsche. Iako su se pozivali na zbilju i istinu,

umjetnost po mišljenju modernističkih predvodnika treba biti daleko od „istinske

zbilje“, odagnati čovjekove najdublje brige i izdići nas od surove realnosti.

Upravo stav koji je Nietzsche cijelim svojim životom zastupao. Smatrali su da je

potrebna preobrazba čovjeka i preobrazba duha. Čovjek je postao sve nemoćniji u

nošenju toga teškog bremena koje je pružala zbilja i njegovo otuđenje bilo je sve

snažnije. Tehnika je napredovala i mijenjala životne prostore, dolazilo je do

velikih sukoba u kojima je stradavao uvijek samo slabi čovjek. Umjetnici su

osjećali svoju odgovornost da odgovore na vrijeme. U takvim okolnostima

Nietzscheova misao o potrebi rušenja postojećeg svijeta i o uspostavljanju uvjeta

za razvoj novog čovjeka – nadčovjeka ostvaruje snažan utjecaj. Suprostavljanje

tradiciji očituje se na svim područjima umjetnosti.

Jedan od najznačajnih aspekata intelektualne klime u Francuskoj krajem 1890. je

bez sumnje bila Nietzscheova filozofska misao. Ničeanizam je bio bitan dio opće

intelektualne sfere.

Ekspresionizam je bio vrlo opsežan i raznorodan prosvjed protiv dotadašnje

umjetnosti. Sadržavao je žestoku kritiku pozitivizma, naturalizma i

impresionizma. Pobunjenici, mladi ekspresionisti odbacivali su umjetnost koju su

imenovali jednostavnim odrazom zbilje. Oni su zagovarali unutarnje traženje

zbilje jer ona prema njima nije bila izvan čovjeka, nego u čovjeku. Taj ustaljeni

38

naziv - ekspresionizam nastao je kao nastojanje kritičara da objedine pokret

jednim imenom, kada je on već bio duboko ukorijenjen u slikarstvu i književnosti

pa i u glazbi i kazalištu.

Početak ekspresionizma povjesničari nalaze u Francuskoj, naročito u slikarstvu.

Na pojavu i razvoj ekspresionizma najizrazitije su utjecali slikari Vicent van

Gogh, Edvard Munch i Paul Gauguin. Oni su predstavili svoju koncepciju u slici

koja nije dekoracija, kompozicija niti red, već isključivo izraz. Ekspresionizam

kao umjetnički pravac najsnažnije je odjeknuo u Njemačkoj, a najjači utjecaj su na

njemačke ekspresioniste izvršili doseljeni slikari Van Gogh (koji umire iste

godine kada i Nietzsche) i Edvard Munch. Pored njih na razvoj ekspresionizma u

Njemačkoj najsnažnije je djelovao Nietzsche.

Ekspresionisti su smatrali da je umjetnost izraz odnosno ekspresija umjetnikove

emocionalne reakcije na doživljaj stvarnosti (straha, nelagode) koji su uzrokovani

dehumanizacijom svijeta. Ekspresionisti izražavaju svoje emocionalno iskustvo i

kod njih je upravo najbitniji taj izraz duha i prikazivanje čovjekovog unutarnjeg

svijeta. Izražavaju se raznovrsnim oblicima i stvaraju dramatične i intenzivne

prizore. Prva skupina njemačkih ekspresionista organizirala se 1905. i nazvana je

"Die Brucke" ("Most"). Ta se skupina zadržala do 1913. Drugo ekspresionističko

društvo osnovano je 1911. pod nazivom Blaue Reiter (Plavi jahač). Unatoč

razlikama između tih dviju ekspresionističkih škola zajedničko im je odbacivanje

naturalističkog i impresionistočkog gledanja, onoga „izvana“ jer ih je zanimalo

samo „iznutra“.

U književnosti su mnogi ekspresionisti isticali da vrijeme u kojem žive potiče na

krik i prosvjed protiv očaja. Područje ekspresionističkog zanimanja je vizija. U

svojoj umjetnosti oni ne prikazuju već doživljavaju. Ne uzimaju nego traže. Tako

su ekspresionisti suprostavljeni impresionizmu, a nadahnuće za svoje stvaralaštvo

nalazili ondje gdje nije bilo tradicionalne ljepote. Prema Nietzscheu umjetnik ne

može ništa „primati“ on ne živi od impresije, on daje svijetu svoj lik, čak ga grubo

39

nameće svijetu. U književnosti ekspresionizam nije dopuštao nikakve stege u

oblikovanju. Ruše se potpuno pravila pjesničkog stvaranja. Teže ka potpunoj

preobrazbi snage duha i ne poštuju nikakvu logiku zbivanja te potaknuti

„ničeanizmom“ ne prihvaćaju nikakvu prirodnu „istinu“.

Zanimljiv je također Nietzscheov neposredan utjecaj na bečki ekspresionizam,

točnije na secesijskog, nonkonformističkog slikara Egona Schilea. Spominjao se

također Nietzscheov utjecaj na austrijskog slikara, također bečkog ekspresionistu

Oscara Kokoschku koji je nadahnut Nietzscheovim radom razvio svoj vlastiti

ekspresionistički stil sa dramatično nervoznim načinom slikanja i snažnom

dinamikom oblika i boja. Značajan dio njegovog stvaralaštva jesu portreti, čija

psihološka izražajnost svjedoči o sposobnosti dubokog uživljavanja. Pored toga

Kokoschka je slikao i slike mitološkog i alegorijskog sadržaja te stvarao

scenografije i napisao više ekspresionističkih drama.

Ekspresionizam se u kazalištu posebno u Njemačkoj i Rusiji očitovao

odstupanjem od tradicionalne scenografije, uključivali su prenaglašeno

oponašanje životnog nemira, krikova i strasti te je tako na svojevrstan način

naglašen upravo dionizijski element.

U Hrvatskoj književnosti ekspresionizam je bio zastupljen u svoj svojoj širini i

raznovrsnosti. Nietzscheov utjecaj vidljiv je u opusu našeg najizrazitijeg

ekspresionističkog pjesnika A.B. Šimića koji je bio jedan od prvih umjetnika sa

ovih prostora, koji se uspio oduprijeti robovanju normi te socijalnom i religijskom

poretku. Ekspresionizam je trajao kratko, tek neka dva desetljeća, u književnosti

možda čak i kraće, ipak označio je veliku umjetničku prekretnicu i svojim

plodonosnim udarom na tradiciju direktno se referirao na Nietzscheovu filozofiju.

Svojim tezama Nietzsche je kao vjesnik nove kulture bitno utjecao također na

Miroslava Krležu. On je vrlo sugestivno opisivao kako je Nietzscheova riječ

ostavila traga u njegovom književnom djelu te sam Krleža kaže: „U tekstovima

Nietzschea (koga sam veoma skromno, upravo servilno smatrao svojim

40

genijalnim učiteljem i kome sam vjerovao upravo sve, doslovno a prima vista,

stoposto-sve) nisam mogao razumijeti sve u nijansama, čitajući često te poetske

tekstove kao kroz koprenu.“31

Metafizičko slikarstvo bio je smjer u slikarstvu koji je inaugurirao Giorgio de

Chirico za vrijeme svoga boravka u Parizu 1911.-1915. Iz Grčke se sa obitelji seli

u Munchen gdje je bio pod izravnim utjecajem Nietzscheovskih filozofskih teza.

On uvodi u slikarstvo geometrijsku pravilnost i simboliku boje, gradi je s

naglašenom trodimenzionalnošću i ostvaruje neku specifičnu atmosferu unutarnje

napetosti. Carlo Carra uzima elemente metafizičke konstrukcije kao povremene

rekvizite kojima katkada daje ironično značenje. Oba umjetnika bila su inspirirana

Schopenhauerom i Nietzscheom, a ova je likovna ideologija dosegla završnu fazu

u djelima Giorgia Morandija.

Određeni stavovi transavangardne teorije u umjetnosti današnjice referiraju se na

Nietzschea. Oni umjesto ideje progresa i uključivanja umjetnosti u opće procese

društvene emancipacije, inzistiraju na mogućnosti umjetnika da sam po svom

izboru tumači povjiesnu baštinu kao i isticanju umjetničkog individualizma. U

pitanju je interpretacija promjena u umjetnosti osamdesetih godina koje se

ogledaju u obnavljanju zadovoljstava manualnog izražavanja, slikarstva, sklupture

i uspostavljanja ironičnog odnosa prema nasljeđu. „Ovdje je nihilizam polazno

stanovište umjetnika, ali je riječ o aktivnom nihilizmu, koje se vraća na

Nietzschea, ali bez očajanja.“32

Sigmund Freud osnivač psihoanalize, je u velikoj mjeri utjecao na poglede na

čovječanstvo i kulturu dvadesetoga stoljeća. Iako u najstrožem smislu nije bio

filozof estetike, njegovo je djelo zaslužilo mjesto u retrospektivi estetike

dvadesetoga stoljeća. Prvenstveno psihoanaliza ima jasnu filozofsku dimenziju i

njen bitan koncept – nesvjesno - proizlazi iz filozofije devetnaestoga stoljeća.

Freud je igrao značajnu ulogu u romantičarskoj estetici Shelinga i Nietzschea, a

31 Grlić, D., nav. dj. str. 103.32 Dedić, N., nav. dj. str. 196.

41

psihoanaliza je ostavila nesumnjiv trag na filozofiju dvadesetoga stoljeća, naročito

na filozofiju umjetnosti i nadrealizam.

Nadrealizam kao umjetnički pokret javio se u Francuskoj u smislu negiranja svih

postojećih životnih, etičkih, moralnih i estetičkih normi i principa. Začetnik

nadrealizma bio je Andre Breton sa svojim „Nadrealističkim manifestom“. Kod

nadrealizma misli trebaju biti diktirane u odsustvu svake kontrole koju bi vršio

razum i tako biti izvan svih estetskih i moralnih preokupacija. Nadrealizam se

odnosio više na književnost i njim su dominirali književnici. Andre Breton je

proučavao Freuda od kojeg je preuzeo jedan od temeljnih nadrealističkih stavova

o važnosti snova i podsvijesti za pjesnika, a proučavajući Nietzschea u

nedrealizmu je sadržana implicitno potreba za pobunom protiv institucija, tradicije

i filozofije.

„Nadrealisti su npr. svoje automatsko pismo i slikarstvo djelomično izveli iz

Freudove teorije nesvjesnog i često se pozivali na Salvadora Dalija i Magrita - na

njihov obiman arsenal Freudovskih simbola.“33

Učenje da je bog mrtav zahtjevalo je da čovjek preuzme odgovornost na sebe i

postavi svoj osobni moral. Ta tema inspirirala je egzistencijalizam, te filozofe

Martina Heideggera i Karla Jaspersa, a u književnosti egzistencijalizma snažno je

djelovao na Alberta Camusa. Albert Camus (1913.-1960.) francuski književnik i

nobelovac cijeli svoj opus temelji na ideji apsurda ljudske egzistencije. Modernog

čovjeka naziva monstrumom, a kao suprotnost navodi antičku Grčku koja je

prema njemu u svemu znala naći pravu mjeru. Camus je bio nadahnut

Nietzscheom tijekom cijelog života. U svom eseju „Pobunjeni čovjek“ piše da se i

sam cijeli svoj život borio protiv nihilizma. Religioznost je bila česta tema

njegovog književnog rada, a u jednoj knjizi je napisao kako ne vjeruje u boga, ali

ipak nije ateist.

33 Šuvaković, Miško, Erjavec, Aleš, Figure u pokretu, Suvremena zapadna estetika, filozofija i teorija umjetnosti , Vujičić kolekcija, Beograd, 2009., str. 41.-42.

42

Od dramskih književnika koji su se na izvjesni način referirali na Nietzscheovu

filozofiju, bitno je spomenuti i Švedskog nobelovca Augusta Strindberga.

Strindberg je nakon dugogodišnjeg proučavanja Rousseaua nastupio veoma

kritički prema njegovom radu i posve se okrenuo filozofiji Friedricha Nietzchea

posebice fragmentima u kojima Nietzsche „preferira“ muški intelekt. Nietzscheov

utjecaj se može vidjeti u njegovim djelima „Ispovijed jednoga luđaka“, „Paria“ i

druge. Na skandinavskim prostorima Nietzsche je utjecao i na još jednoga

nobelovca, norveškog pjesnika Knuta Hamsuna.

George Bernard Shaw izražava svoju verziju Nietzscheove Volje za moć u svojoj

drami Man i Superman i više od jednog karaktera u dramama Eugena O Neilla

nadahnuto je Nietzscheom.

Francuski kritičar i estetičar Gaede spominjao je i analizirao veliki utjecaj

Nietzschea na francuske pjesnike Gida (koji je postavio ničeanizam kao temelj

svog književnog stvaranja), Valerya, Malrauxa i Camusa, također utjecaj na

Thomasa Manna. Thomas Mann je izravno povezivao likove svojih djela i njihove

ideje s Nietzscheovim učenjem. Njegov roman Čarobna igra protkan je

Nietzsheovim učenjem.

Herman Hesse istražuje potrebu prevladavanja individualizma i pronalaženju svog

osobnog puta. U njegovom umjetničkom romanu „Igra staklenih perli“ nesumljiv

je utjecaj Friedricha Nietzschea.

Što se tiče utjecaja na poeziju, Nietzscheovo učenje se snažno reflektiralo u

pjesništvu Rainer Maria Rilkea koji je filozofu direktno uputio veliki broj svojih

pjesama. On je bio još jedan od mnogih pjesnika koji su bili nadahnuti

Nietzscheom, odbijajući tradicionalnu kršćansku dualnost koja dijeli postojanje u

dobro i loše. Njegova slava smrtnog života kao na neki način religije, izrazito je

„ničeanska“. Još nešto zajedničko za Rilkea i Nietzschea bila je Lou Salome.

Nietzscheova dugogodišnja prijateljica i muza, koja je kasnije bila i Rilkeova

ljubavnica. Između ostalih, snažne ničeovske teme pronalazimo u djelima pjesnika

43

beat generacije kao što je Allen Ginsberg te William Butler Yeats koji je

kombinirao divljenje Blakeu i naravno Nietzscheu. I za kraj ovoga poglavlja valja

navesti citat Richarda Straussa kod kojeg je Nietzsche posebno sa svojim

Zaratustrom ostavio traga: "Nije mi bila namjera komponirati filozofsku muziku

ili možda muzikom oslikati veliko djelo Nietzschea. Više sam želio posredstvom

muzike prikazati razvitak ljudskoga roda od njegova početka sve to Nietzscheova

nadčovjeka."

44

ZAKLJUČAK

U radu „Nietzscheovo poimanje umjetnosti“ sustavno podijeljenom na pet

tematskih cjelina prikazan je život i djelo Friedrica Nietzschea, ne toliko u svojoj

osebujnosti, koliko kroz prizmu glavne teme. Tako je u prvom poglavlju

prikazano ono što Horkheimer naziva „objektivnim duhom“, odnosno općom

sviješću, koje je svaki pojedinac dio. Drugi dio rada se bavi osnovnim temama

Nietzscheove filozofije, u trećem je pisac Zaratustre prikazan i kao filozof i kao

umjetnik, a umjetnička komponenta posebno je razložena u četvrtom dijelu. Peti i

završni dio opisuje odjeke koje je Nietzscheova filozofija ostavrila u XX. stoljeću.

Koliko je prošlost bitna za sadašnjost i budućnost potvrđuje i ovaj rad, kao i onu

Hirschbergeovu misao da je današnju filozofiju najbolje studirati u prošlosti, jer

onaj tko to ne čini ima sadašnjost, ali nema filozofije. Tome je svjedok i sam

Nietzsche, kojega smatramo i koji se osobno smatrao rušiteljem tradicije, ali ipak

u ime tradicije, u ime dionizijsko-apolonskog kulta u oživljavanju predsokratskog

logosa.

Nošen tom ambicijom Nietzsche postaje filozof-umjetnik, posljednji metafizičar

modernog vremena kako ga je nazvao Heidegger. Kao takav, Nietzsche je

prikazan i u ovom radu, kao proizvod vremena u kojem je živio, kao subjekt koji

se s njim nije slijepo stopio, kao junak koji je istom tom vremenu na sebi

svojstven način odgovorio.

Za takvo vrijeme umjetnost se nekako činila najboljim zrcalom u kojem se treba

ogledati zbilja, zasigurno još jedan od razloga zašto je Nietzsche takav kakav jest.

Sam Krleža kaže kako se samo stihom može reći to, što znači ovo podlo, suludo

umorstvo što zaklalo je mahnitu Europu, pred svima nama kao bijesnu kuju, i

45

danas sve je samo ludost, strah i noć. Upravo takvim stihom i stilom pisao je i sam

Nietzsche.

Ako cijela njegova filozofija ne može stati u tezu da je cijeloj dosadašnjoj

filozofiji nedostajao umjetnik, onda tu tezu barem treba naglasiti kao osnovnu

prizmu kroz koju je neophodno pristupati Nietzscheovom djelu, ne samo zato što

je Nietzsche skladao glazbu i zato što je njegov opus vidno umjetnički, nego

ponajprije iz razloga što je sam pisac Zaratustre umjetnost vidio kao svrhu

egzistencije, a nadčovjeka kao genijalnog umjetnika.

Kolika je pak vrijednost Nietzscheovog opusa najbolje će nam kazati plodovi koje

je isti taj opus dao ili u čijem je barem korijenu bio, počevši od Straussove glazbe,

slika Egona Schilea, drama A. Stridberga do Rilkeovih i Šimićevih pjesama.

46

LITERATURA

Dedić, Nikola, Utopijski prostori umjetnosti i teorije poslije 1960, Vujičić kolekcija, Beograd, 2009.

Filipović, Vladimir, Filozofska hrestomatija, Novija filozofija zapada, Nakladni zavod

Matice Hrvatske, Zagreb, 1982.

Grlić, Danko, Odabrana djela Friedrich Nietzsche, Naprijed, Zagreb, 1988. JALOM,

Irvin, D. Kad je Nietzsche plakao, Biblioteka Suvremena proza, Beograd, 2001.

Nietzsche, Friedrich, Rođenje tragedije, Matica Hrvatska, Zagreb, 1997. KALIN, Boris, Povijest filozofije, Školska knjiga, Zagreb, 2000.

Nietzsche, Friedrich, Slučaj Wagner, Grafos, Beograd, 1988.

Nietzsche, Friedrich, Sumrak Idola, Grafos, Beograd, 1980.

Niče, Fridrih, Knjiga o filozofu, Grafos, Beograd, 1987.

Nietzsche, Friedrich, Tako je govorio Zaratustra, Mladost, Zagreb, 1980.

Pogačnik Aleksandrov, Nina: „Tko je važniji umjetnik ili mislilac“ u BARBARIĆ, Damir: Nietzscheovo nasljeđe, Zbornik, Matica Hrvatska, Zagreb, 2002.

Šuvaković, Miško, Erjavec, Aleš: Figure u pokretu, Suvremena zapadna estetika, filozofija i teorija umjetnosti, Vujičić kolekcija, Beograd, 2009.

47