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13MÚSICA, CEREMONIA Y ESPACIO EN EL JAÉN DEL CONDESTABLE IRANZO (†1473)

MÚSICA, CEREMONIA Y ESPACIO EN EL JAÉN DEL CONDESTABLE IRANZO (†1473)

Tess KnightonICREA / Universitat Autònoma de Barcelona

Boletín. InstItuto de estudIos GIennenses Enero-Junio 2020 – Nº 221 – Págs. 13-39 – I.S.S.N.: 0561-3590Recepción de originales: junio 2019 Aceptación definitiva: julio 2019

RESUMEN: La crónica anónima conocida como los Hechos del Condestable ofrece detalles excepcio-nales sobre el ambiente festivo de la corte de don Miguel Lucas de Iranzo en Jaén a mediados del siglo XV, y ha inspirado numerosos estudios sobre el tema. La mayoría de estos trabajos se dirigen a los rituales y jerarquías sociales que dejan vislumbrar las descripciones pormenorizadas de su vida y presencia en la ciudad, mientras que unos cuantos analizan en particular los aspectos auditivos y musicales de su paisaje sonoro urbano. Sin embargo, hasta ahora apenas se ha considerado la triangulación de ritual, espacio y género e interpretación musicales en el contexto de un centro urbano de la Baja Edad Media. La crónica ofrece la posibilidad de recrear algo de la dinámica entre distintos espacios y la mezcla de elementos visuales y sonoros que servían para ensalzar la figura del Condestable y establecer su autoridad en la ciudad fronteriza de Jaén y su entorno. En particular, la yuxtaposición de músicas populares y cortesanas en géneros y prácticas de naturaleza híbrida y fluida correspondía a necesidades políticas y dinásticas relacionadas con la negociación hegemónica del Condestable con los ciudadanos y la legitimación de su estatus social.

PALABRAS CLAVE: Jaén, Condestable de Castilla, Miguel Lucas de Iranzo, musicología urbana, paisaje sonoro, festividades medievales, música cortesana, cosaute.

ABSTRACT: The anonymous chronicle known as the Hechos del Condestable offers an exceptionally detailed account of the festive environment of don Miguel Lucas de Iranzo’s court in Jaén in the mid-fifteenth century, and has inspired many studies on the subject. Most of these contributions address the ritual and social hierarchy glimpsed through the highly detailed descriptions of his life and presence in the city, while a handful analyse more specifically the auditory and musical aspects of the urban soundscape. However, up till now there has been relatively little focus on the triangulation of ritual, space and specific musical genres and their performance in an urban centre in the late Middle Ages. The chronicle affords the possibility to recreate something of the dynamic between different spaces and the combination of visual and sonic elements that served to aggrandize the figure of the Constable and establish his authority in the border town of Jaén and its surroundings. In particular, the juxtaposition of popular and courtly musics, which resulted in musical genres and practices that were hybrid and fluid in nature, corresponded to political and dynastic needs relating to hegemonic negotiation with the citizens and the legitimization of his social status.

KEY WORDS: Jaén, Constable of Castile, Miguel Lucas de Iranzo, urban musicology, soundscape, medieval festivities, court music, cosaute.

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La crónica conocida como los Hechos del Condestable ha formado la base de numerosos estudios sobre la vida cultural y festiva de la segunda mitad del siglo XV en España1. Varias han sido las sugerencias de quién fue el autor: desde Pedro de Escavias, autor del Repertorio de príncipes de España, alcalde de Andújar y amigo del Condestable, hasta el mismo Condestable Miguel Lucas de Iranzo2. Si no hay consenso sobre la identidad del autor, todos los historiadores y comentaristas están de acuerdo con la idea de que se trata de un autor-cronista que fue testigo ocular de los eventos que describe y que formaba parte del círculo inmediato del Condestable en Jaén, donde estableció su corte en 1461. Tampoco hay duda sobre el impulso directo del Condestable en la redacción de la crónica: la función panegírica del texto y su intención de glorificarle a través de la descrip-ción del ceremonial que infundía y articulaba cada evento y cada acción de su vida cotidiana reflejan la necesidad de representarse y proyectarse como cultivado noble leal a su rey, como caballero valiente en la lucha contra la amenaza musulmana en su umbral, y como señor legítimo de la ciudad de Jaén (RUIZ, 1994, pág. 299; RODRÍGUEZ MOLINA, 1996, págs. 225-235; ASLA, 2012, págs. 1044, 1051)3. Además, el cronista compara al Condestable en varias ocasiones con los emperadores romanos, así que fue representado, en palabras del historiador Teófilo Ruiz, como «la culminación de los ideales cortesanos, clásicos y cristianos» (RUIZ, 1994, pág. 306). La complejidad del ceremonial que rodeaba al Condestable, un ritual urbano que emanaba de su presencia, tanto en su propio palacio como en todos los espacios de la ciudad de Jaén y su inte-rior, tal como está descrito en los Hechos, sugiere que estuvo basado en un documento-ceremonial escrito por un miembro de su círculo que servía como maestro de ceremonias y tenía responsabilidad en la organización de cada aspecto del ritual destinado a ensalzar a su figura (RODRÍGUEZ MOLINA, 1996, pág. 287). Es posible que la propia crónica sirviera de

1 Un resumen bibliográfico se encuentra en BEJARANO PELLICER, 2016, pág. 246. 2 Se ha atribuído la crónica a, entre otros, Pedro de Escavias, alcalde de Andújar y autor del manus-crito Repertorio de Príncipes (MATA CARRIAZO, 1940, pág. xxv), los secretarios del Condestable, Luis del Castillo y Juan de Olid (CUEVAS MATA et al., 2001, pág. xxiii); al Condestable mismo (CUEVAS MATA et al., 2001, pág. xxxi); y a su hermano, el comendador de Montizón (RODRÍGUEZ MOLINA, 1996, págs. 233-235 y 451).3 Ladero Quesada insiste en la importancia de las fiestas para la construcción del poder del Condestable: «… son fiestas del Condestable, que promueve, protagoniza y preside, repartiendo papeles e importancias; son otra manera de someter voluntades y acallar resistencias, por medio de propaganda» (LADERO QUESADA, 2004, págs. 152-153).


entretenimiento y que fuera leída en voz alta en círculos cortesanos, como acto performativo y auto-representativo (GIMÉNEZ, 1984, pág. 96)4.

El nivel extraordinario de detalle de la crónica, especialmente en el aspecto auditivo (BEJARANO PELLICER, 2016, pág. 266), y la viva conciencia en todo momento de su objetivo de representar los intereses políticos y sociales del Condestable, significa que a través de sus páginas se puede vislumbrar la dinámica de su vida en Jaén, las relaciones que mantenía y fomentaba con el alto clero y otras élites y autoridades de la ciudad, y la manera en que la ciudad le servía como escena teatral para la proyección y plasmación de su presencia culta, valiente y piadosa. Esta dinámica es imprescindible para entender la red interactiva que conec-taba la vida ceremonial descrita en los Hechos con los espacios perfor-mativos de la ciudad, y también para analizar el paisaje sonoro de Jaén en aquel momento. Como se ha reiterado en los estudios dedicados al tema de la música en los Hechos (CLARE, 1988; GÓMEZ MUNTANÉ, 1996; KNIGHTON, 1997; BEJARANO PELLICER, 2016; KNIGHTON 2017, págs. 111-114, 117-118; SURTZ, 2017, págs. 168-171), el Condestable tenía su propia banda sonora que le acompañaba y le resal-taba sónicamente dondequiera que fuera y en cualquier momento del día (BEJARANO PELLICER, 2016, pág. 252); según Lucien Clare, esta expe-riencia de «surround-sound», intrínseca a la presencia del Condestable, podía servir para comunicar sus órdenes, imponer su voluntad y hacer destacar y brillar su figura (CLARE, 1988, pág. 28)5. Sin embargo, tal vez no se ha analizado en suficiente detalle hasta ahora la triangulación de ritual, espacio y género musical que nos ofrece la crónica.

Así, este artículo considera unos casos concretos que pueden iluminar esta dinámica entre los espacios y contextos en los cuales la música tenía un papel clave, y donde, como aspecto intrínseco de la cere-monia urbana, se desarrolló a través de una doble dimensión performa-tiva y genérica según las exigencias rituales (RUIZ, 1994). Se empezará dentro del palacio del Condestable para luego salir por las calles de Jaén hacia la catedral, tomando en cuenta en cada caso: la ubicación, topo-grafía, dimensiones y carácter del espacio performativo; la dimensión ceremonial del evento y el papel de la música en este contexto; y los

4 El autor anónimo hace referencia de vez en cuando a los que escuchaban la crónica: «Y por no ser a los oyentes tanto enojoso y prolixo, dexo de decir la manera de cómo venía vestida y tocada…» (CUEVAS MATA et al., 2001, págs. 46-47).5 «[…] le prince n’apparaît à ces sujets qu’annoncé puis envelopé d’un tonnerre de sons dont il est le maître […] il utilise cette envelope de bruits pour faire connaître ses ordres ou impose sa volunté ou encore faire éclater sa majesté» (CLARE, 1988, págs. 27-28).

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géneros musicales adecuados y ajustados a los entretenimientos sociales y rituales litúrgicos que se organizaban y se realizaban en los distintos espa-cios urbanos. Durante esta trayectoria re-imaginada a base de los detalles de la crónica del Condestable, se abarcará el tema de quiénes asistían a los eventos y las maneras distintas en que participaban en ellos –es decir, la comunidad acústica (TRUAX, 2001)–, y otros factores relevantes como objetos materiales o estructuras efímeras, también descritos en los Hechos. No es fácil re-imaginar la topografía urbana de Jaén a mediados del siglo XV: el dibujo de Anton van den Wyngaerde, fechado en 1567 –esto es, un siglo después de la época del Condestable– da la impresión de una ciudad fortificada por murallas, torres y la fortaleza de Santa Catalina y de la densidad de ocupación de los habitantes al pie de la colina (Figura 1). La perspectiva de Wyngaerde ayuda a situar la catedral, si bien en la forma reformada que el Condestable no hubiera reconocido. Un plano reconstruido de la ciudad de Jaén en la Edad Media deja ver aun más claramente la fortificación de una ciudad fronteriza y la trayectoria desde la catedral a la calle Maestra donde se situaba el palacio del Condestable, escena de gran parte de los eventos ceremoniales instigados por él y descritos en la crónica (Figura 2).

Figura 1.– Anton van den Wyngaerde, Vista de Jaén (1567).


Figura 2.– Reconstrucción de la ciudad de Jaén en la Edad Media (PAREJA LÓPEZ, 1990, pág. 37).

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EL PALACIO DEL CONDESTABLE

Dentro del palacio del Condestable (KNIGHTON, 1996, págs. 664-669), las músicas eran muchas y muy variadas, desde la «alborada» hasta los banquetes y bailes nocturnos, como se destaca de la descripción de la alborada de Navidad de 1464 (CUEVAS MATAS et al., 2001, págs. 129-136). Esta descripción da una idea de los distintos sonidos musi-cales que llenaban los diferentes espacios del palacio desde el momento en que se despertaba el Condestable, y de cómo servían para crear una hegemonía sonora6:

«Venida el alba, otro día de Pascua, todos los trompetas e atabales e cheremías e cantores, cada quales por sí, muy dulçemente tocando, davan el alvorada en esta manera: los tronpetas e atabales en el co-rredor de la sala de arriba, e los cheremías e cantores e otros instru-mentos más suaves y dulces dentro, en la dicha sala, a la puerta de la cámara donde el dicho Condestable dormía» (CUEVAS MATAS et al., 2001, pág. 130-131).

La distinción entre los espacios del palacio refleja la jerarquía sonora que concernía a la presencia del Condestable: los trompetas y atabales sonaban desde la primera planta para pregonar más eficazmente su proxi-midad, mientras que los otros instrumentos y cantores se situaban abajo, fuera del espacio más íntimo del palacio: su cámara. Exactamente lo que tocaban es difícil de determinar. En los banquetes y comidas, que se cele-braban en la sala, los instrumentos heráldicos anunciaban la llegada de cada plato (CONTRERAS VILLAR, 1987, pág. 314):

«E venido el tiempo de comer, asentávase a la mesa e traíen el manjar, con los trompetas e atabales e cheremías tocando y tañiendo delante. Y así hazían a la copa y a cada manjar que traían» (CUEVAS MATAS et al., 2001, pág. 131).

Después de comer, las danzas altas y bajas fueron acompañadas por «los chirimías e los otros instrumentos», y después de «una ora o más», el Condestable:

«mandava cantar cosautes e rondeles, en los quales él e la señora con-desa e todas las otras damas e gentiles onbres andavan por una grand pieça» (CUEVAS MATAS et al., 2001, pág. 131).

Las festividades casi continuas del día de Navidad eran articuladas por los dos momentos en los que el Condestable salía del palacio e iba a

6 «Par l’hégémonie sonore qu’elle [la musique] impose, elle est le moyen le plus direct de traduire et d’ex-primer son autorité et son pouvoir» (CLARE, 1988, pág. 46).


la catedral para asistir a misa y a vísperas, siempre acompañado por sus trompetas y chirimías; parece que, como no había espacio adecuado para una capilla para celebrar la liturgia en el palacio, y en ausencia del Obispo de Jaén, Alfonso Vásquez de Acuña, el Condestable transformó la cate-dral en su capilla personal y semi-privada. La trayectoria callejera entre palacio y catedral se convirtió en un corredor externo donde resonaban las mismas músicas heráldicas.

Las músicas que sonaban en los distintos espacios performativos del palacio eran variadas. La tradición artística medieval de incluir a músicos en las representaciones del banquete de Herodes y Salomé ayuda a imaginar el contexto y espacio en que se celebraban estos convites (BALLESTER I

GIBERT, 1995; BALLESTER I GIBERT, 2002; KNIGHTON 2017, págs. 111-114). En el Banquete de Herodes y Salomé del Maestro de Sigüenza (fl. mediados del siglo XV) (Figura 3), una copla de dos ministriles (chirimía y bombarda) anuncian la llegada de una copa de vino en una ceremonia dirigida por el maestro de ceremo-nias (BEJARANO PELLICER, 2016, pág. 260). El espacio representado es estrecho y al final de la sala, en un estrado, se sientan los prota-gonistas de la élite mientras que se les ofrece la copa al sonido de los ministriles7. Si bien la escena se adecúa a una serie de convencio-nalismos iconográficos para comunicar el estatus social y la ceremonia correspon-diente en sus elementos

7 En muchas representaciones es la cabeza degollada de San Juan Bautista la que se presenta en un plato, si bien en este cuadro la vasija parece pequeña.

Figura 3.– El Maestro de Sigüenza (fl. mediados del siglo XV), Banquete de Herodes y Salomé, detalle del retablo de San Juan Bautista y Santa Catalina

(Madrid, Museo del Prado).

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constituyentes visuales y auditivos, la crónica del Condestable incluye los mismos elementos (estrado, lujo de vestidos y adornos, presentación ceremonial de platos o vino, ministriles vestidos en librea, etc.) en una descripción detallada (CUEVAS MATAS et al., 2001, pág. 135).

Es imposible saber exactamente qué tocaban los instrumentos musi-cales en aquel momento heráldico, pero sin duda gran parte de estas músicas eran improvisadas o semi-improvisadas, sea a base de fanfarrias, sea a base de melodías existentes y/o secuencias armónicas, es decir, una serie predeterminada de acordes. Dada su naturaleza improvisatoria, estas músicas raramente se conservan, si bien se encuentra una versión escrita de una danza alta en el Cancionero Musical de Palacio [en lo sucesivo CMP] (FIORENTINO, 2017, pág. 542), atribuida a Francisco de La Torre, cantor de la capilla real aragonesa en los años 80 del siglo XV (Figura 4)8. La danza puede fecharse unos años después de la época del Condestable en Jaén, pero seguramente representa algo de las danzas que interpretaban los ministriles altos o chirimías en su sala. Esta obra está escrita en nota-ción mensural para tres instrumentos sin espe-cificar, y se estructura sobre la secuencia armó-nica, o serie de acordes, conocida como «la Spagna», con el añadido de contrapunto, o melo-días improvisadas, en las dos voces superiores; la del tiple, en particular, está muy elaborada. Es posible que esta danza, con raíces en la impro-visación, llegase a ser

8 E-MadP 1335, ff.232r (CMP, 321); sobre Francisco de La Torre, ver KNIGHTON, 2001, pág. 345; y RUIZ JIMÉNEZ, 2010, págs. 218-221.

Figura 4.– Francisco de La Torre, Alta (E-MadP 1335, Cancionero Musical de Palacio, f. 232r).


escrita por la complejidad en la elaboración de esta versión que se atribuye a La Torre.

El espacio palaciego donde se cenaba y danzaba, la sala baja del palacio del Condestable en Jaén, constituía un espacio rectangular, mucho más largo que ancho, al que se entraba o desde el patio, o por otra puerta central de estilo mudéjar y con un techo artesonado (Figura 5) (PAREJA LÓPEZ y MEGÍA NAVARRO, 1990, pág. 265; RODRÍGUEZ MOLINA, 1996, págs. 249-250). Para las festividades del Condestable había, en un extremo de la sala, un estrado, ricamente ataviado con tapices y brocados, donde se ponía la mesa del Condestable y su familia, y al otro extremo una plataforma de madera donde tocaban los instrumentistas para acom-pañar la danza (CLARE, 1988, pág. 48). Los asistentes a las festividades, que incluían al clero alto –los canónigos de la catedral, los ordinarios de

Figura 5.– La sala baja del palacio del Condestable en Jaén.

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los monasterios– y las autoridades municipales y universitarias, comían o cenaban en mesas en el suelo de la sala, que luego eran quitadas para crear el espacio donde bailaban. Gracias a la crónica, sabemos que los ministriles altos se vestían con una librea azul (BEJARANO PELLICER, 2016, págs. 257-258) y así se distinguían tanto visual como sonoramente en su plataforma elevada.

En otra representación del banquete de Herodes, fechada a mediados del siglo XV y posiblemente obra del pintor catalán Joan Figuera, se ve cómo el ensemble de ministriles altos tañen desde una posición más elevada, por encima de las cabezas de los asistentes al banquete o los danzantes (Figura 6). También es notable la combinación de instru-mentos en este cuadro: un cuarteto de dos chirimías, bombarda y trom-peta de ministriles (o ‘slide trumpet’), posiblemente con un mecanismo para alargar la tubería, como un prototipo de sacabuche capaz de sonar unas notas más bajas. En la crónica del Condestable, se mencionan chiri-mías y dulzainas (o chirimía tiple) y, en solamente una ocasión específica, el sacabuche (CLARE, 1988, pág. 50; CUEVAS MATAS et al., 2001, pág. 356; GÓMEZ FERNÁNDEZ, 2017, pág. 53; KNIGHTON, 2017, págs. 114-115). El instrumento es citado en un evento de 1470, celebrado

Figura 6.– Anónimo (¿Joan Figuera?) (fl. mediados del siglo XV), Banquete de Herodes y Salomé, detalle del retablo de Santa Eulalia (Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya;

foto: Institut Amatller d’Art Hispànic, Z-5259).


fuera de Jaén en el palacio de Pedro de Escavias en Andújar, durante las festividades organizadas para la boda entre su hija y el primo del Condestable, Fernando Lucas, en presencia del Condestable y su séquito. Entre los ministriles había algunos que fueron enviados desde Sevilla por el II Duque de Medina Sidonia, Enrique Pérez de Guzmán. El día de la boda, la novia fue escoltada por el Condestable y su mujer a la iglesia donde le esperaba su padre y

«todos los cavalleros y escuderos e dueñas e donzellas y de toda la otra gente común de la dicha çibdad y de otros muchos cavalleros e escuderos que de otras partes para este acto vinieron; y, así mesmo, de muchos ministriles de chirimías e un sacabuche que para onrrar esta fiesta le avía enbiado de Sevilla el duque de Medina Sidonia, e otros de diversas maneras, e muchos trompetas» (CUEVAS MATAS et al., 2001, pág. 356).

No está claro si el duque envió solamente al sacabuche, pero la descrip-ción representa una de las referencias más tempranas al instrumento en España, justo en el momento en que se difundía por Europa (KNIGHTON, 2017, págs. 114-115). Parece que la novedad del instrumento llamó la atención del cronista, quien en muchas ocasiones demuestra un conoci-miento musical bastante profundo y acertado. La capacidad del instru-mento para extender aun más el registro e introducir más notas en la escala era clave para la expansión del repertorio del ensemble de ministriles altos a obras polifónicas para tres o cuatro instrumentos.

Durante estas mismas festividades nupciales, el cronista describe más en detalle la música que se escuchaba durante los banquetes:

«E fueron todos servidos y abastados segund y en la manera e por la vía e forma que el mismo día avian comido; sonando a tienpo unas vezes las chirimías, otras el claveçínbalo, otras vezes muy buenos cantores que allí estavan, pasando muy gentiles cançiones e desechas» (CUEVAS MATAS et al., 2001, pág. 357).

De nuevo, el nivel de detalle es extraordinario, y sugiere que el cronista sabía de música y que quería dejar constancia de estas celebra-ciones desde un punto de vista musical. Es notable que, como en el caso del sacabuche, estas son las únicas referencias a música de clavicémbalo y a canciones con ‘desechas’ en toda la crónica (BEJARANO PELLICER, 2016, pág. 259; KNIGHTON, 2017, pág. 142): ¿acaso el cronista está tomando nota de elementos musicales novedosos, esto es, de prácticas musicales que no se encontraban en la vida cotidiana y el ámbito normal del palacio del Condestable en Jaén?

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Sin duda, estos músicos –los que tocaban chirimías y clavicém-balo, y los cantores– eran músicos profesionales (BEJARANO PELLICER, 2016, págs. 262-264); en el caso de los cantores, el cronista indica que no formaban parte del séquito del Condestable: «muy buenos cantores que allí estavan». Sin embargo, la crónica deja vislumbrar que en la sala del Condestable en Jaén la distinción entre músicos profesionales y aficio-nados, y entre intérpretes e oyentes, era, generalmente, borrosa y flexible, sobre todo en el contexto de los entretenimientos cortesanos, de los cuales se destacan los aspectos más teatrales y lúdicos. La cuestión que se plantea aquí tiene que ver con la participación de los presentes: quiénes partici-paban, en qué momentos, y de qué manera. Según las descripciones de los Hechos, el Condestable, su mujer y otros miembros de su familia formaban un grupo discreto; el otro, las élites de la aristocracia, la clerecía y miem-bros de otras instituciones urbanas; ocasionalmente, los ciudadanos de Jaén formaban otro. En la crónica, el enfoque cae, sin duda, en el primer grupo, el protagonista, pero sin los otros dos grupos no se distinguía, es decir, no se podía crear e imponer la hegemonía en la ciudad ni se podía dar expresión a la magnaminidad y piedad del Condestable. Sin testigos oculares –y auditivos– de las festividades –con los gastos enormes que implicaban– el ceremonial servía de poco: era imprescindible, en la agenda del Condestable, que toda la ciudad de Jaén asistiera a su demostración del poder, y que su cronista testimoniara la presencia y participación de los distintos grupos sociales. En muchas ocasiones, el grupo del Condestable comía y bailaba en público fuera del palacio, y participaba en juegos, procesiones, y representaciones en las calles y plazas de la ciudad; por ejemplo, el día de la Epifanía de 1461, el Condestable hizo el papel de uno de los reyes magos con dos pajes de su casa (CUEVAS MATAS et al., 2001, pág. 63; CONTRERAS VILLAR, 1987, pág. 310; RUIZ, 1994, pág. 306).

Dentro del palacio del Condestable, un tema recurrente era el de cantar cosautes y/o rondeles como diversión y pasatiempo después de comer o cenar y danzar. Esta actividad participativa podía durar varias horas, e involucraba de forma activa a muchos de los que estaban presentes. El análisis de tres referencias breves a las prácticas que se asociaban con esta actividad dará una idea de sus características esenciales:

«E acabando de dançar, mandaua cantar cosautes e rondeles, en los quales él e la señora condesa e todas las otras damas e gentiles ombres andavan por una gran pieça» (CUEVAS MATAS et al., 2001, pág. 131).

Esta primera referencia ayuda a situar el contexto en que se cantaban ambos géneros musicales. El cosaute era una canción que se interpretaba


de una manera semi-improvisada y se basaba en una melodía sencilla, repetitiva y bien conocida, con una versificación igual de sencilla y repetitiva (a menudo se basaba en la técnica del leixaprén, en la cual una estrofa empezaba con el último verso de la estrofa anterior), y un esquema más o menos fijo de metro y rima que facilitaba la improvi-sación de nuevos versos (KNIGHTON, 1997, pág. 667; REY, 2001, págs. 43-47; FIORENTINO, 2017, págs. 558-559). No se sabe exacta-mente qué eran los «rondeles», pero en este contexto de participación de músicos no profesionales parece poco probable que se relacionaran con los artísticos rondeaux franceses (GÓMEZ MUNTANÉ, 1996, pág. 31). Se aproximaban, sin duda, a las sencillas canciones, normalmente de cuatro frases, que se cantaban en forma de canon, lo que permitía la participación de todos los presentes, aunque no tuvieran formación musical formal (RODRÍGUEZ MOLINA, 1994, pág. 291; VAN ORDEN, 2006, págs. 233-235).

La crónica también describe quiénes participaban en este entreteni-miento extendido y compartido, incluyendo al propio Condestable y a su círculo inmediato e íntimo:

«E desque avían dançado vna ora o más, mandaua que cantasen ron-deles e cosautes, en los quales él y la señora condesa, y las otras damas, y los señores de la yglesia mayor e todos los conbidados andauan» (CUEVAS MATAS et al., 2001, pág. 133).

Los que formaban parte de esta comunidad acústica eran, según la ocasión, su mujer, la condesa Teresa de Torres; su hermano Fernando del Cerezo, Comendador de Oreja; su hermanastro Juan de Cerezo, Comendador de Montizón; su hermana María Lucas, casada con Alonso Donevan, regidor de Jaén; su hermanastra Juana Álvarez de Iranzo y su marido Fernando de Quesada; su padrastro Alonso Álvarez de Iranzo; su primo Fernand Lucas, tesorero de Jaén; su suegra, doña Guiomar Carrillo; y otros miembros de la familia de su mujer, como su tío Juan de Torres, capitán de su compañía (RODRÍGUEZ MOLINA, 1996, págs. 252-253; KNIGHTON, 1997, pág. 669). Además de las otras damas y gentilhom-bres no especificados, en muchas ocasiones los canónigos de la catedral y la élite de la ciudad y universidad también participaban. El Condestable cultivaba a «los señores de la yglesia» en la ausencia del obispo, adversario suyo (CLARE, 1988, pág. 30; RUIZ, 1994, págs. 302, 305). Por lo tanto, esta comunidad acústica era numerosa y flexible: admitía la participación de mujeres y de familiares e implicaba la participación activa de todos, sea como intérprete, sea como oyente.

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La crónica da más detalles sobre el aspecto lúdico y divertido de este palaciego entretenimiento musical9:

«Y después de dançar, cantaron vn grant rato en cosaute: porque, se-gúnd otras veces es dicho, en todas las fiestas que aquel señor avía de facer y facía, se alegraua tanto en ellas, que no era sinó marauilla de vello … Y después de dançar, andouieron en cosaute, con muy grandes placeres e gritos, fasta que pasauan dos oras de la media noche» (CUEVAS MATAS et al., 2001, pág. 357).

El cronista insiste en que cantar cosautes era un elemento fijo de las festividades que se celebraban en la sala del palacio del Condestable, y que era una práctica que divertía mucho como juego músico-literario en el que participaban todos los presentes. Parece que captaba la atención de todos y que era una diversión que suscitaba no solamente expresiones de placer, sino también arranques de hilaridad.

Hasta qué punto esta forma participativa de entretenimiento refle-jaba un «gusto refinado» y llegaba a ofrecer «improvisadas escenas teatrales» (CONTRERAS VILLAR, 1987, pág. 320) es difícil de averiguar. Se conservan en los cancioneros musicales de la época ejemplos de cosautes –o, mejor dicho, villancicos en cosaute que se cantaban de forma paralelística (REY, 2001, págs. 42-47)– y que, muy probablemente, reflejan algo del pasa-tiempo preferido del Condestable y su círculo (ROMEU FIGUERAS, 1950). En un artículo sobre el tema, tomé como ejemplo la versión anónima a tres voces de ¡Dale, si le das! (CMP, 141), villancico interpretado en forma de cosaute y de tono muy popular y procaz, para vislumbrar las expectativas y reacciones de los miembros de la comunidad acústica que participaba en su interpretación (KNIGHTON, 1997, págs. 672-674). Es un sencillo villancico responsorial, en el cual el estribillo se cantaba por todos y las estrofas por solistas que tenían que improvisar dos o, en este caso, tres versos que correspondían al tema planteado en el estribillo. En este caso, cada estrofa corresponde a la descripción de una chica, una caricatura que puede incluir distintos elementos –su nombre, su procedencia, aspectos físicos, etc.–, pero que admite múltiples interpretaciones, la mayoría de ellas indirectas o con connotaciones sexuales más o menos explícitas. En cada verso, hay una palabra clave que aparentemente indica una cosa más o menos inocente, pero que, en forma de double entendre, tiene una signifi-cación escondida o tácita de naturaleza salaz o lasciva. Esta palabra escon-dida ha de ajustarse a la rima indicada por el primer verso de la estrofa. La

9 Sobre otros aspectos lúdicos de las fiestas y el ambiente festivo dentro y fuera del palacio del Condestable, ver GIMÉNEZ, 1984.


manera de interpretar cada frase ambigua, realizada originalmente por medio de un proceso improvisatorio, está intencionadamente reflejada en la fuente escrita por unas líneas horizontales o guiones, por ejemplo: «Una moçuela de Logroño mostrávame su copo de lana negra que hilava» (Figura 7). Aunque habían otros cosautes menos procazes y groseros que ¡Dale, si le das!10, no es difícil de imaginar que este provocara gritos de diversión hasta las 2 de la madrugada.

Otras características claves de este entrete-

nimiento cortesano incluyen la ubicación de la práctica en un espacio determinado y semi-privado, una comunidad acústica más o menos cerrada que apreciaba los elementos lúdicos y con la capacidad de demostrar su agudeza y de memorizar una melodía sencilla de un género músico-literario con raíces en la cultura popular. Parece que el cultivo del cosaute se ajustaba bien a un programa festivo que deliberadamente mezclaba elementos populares y cortesanos (RUIZ, 1994, págs. 299, 302; RODRÍGUEZ MOLINA, 1996, pág. 289). Según Teófilo Ruiz, este flujo entre lo popular y lo cortesano en la corte del Condestable «representó un intento consciente de apropriarse de y emplear el lenguaje, formas festivas y plena cultura de los de abajo para cumplir con [sus] objetivos hegemónicos» (RUIZ, 1994, pág. 307). La infiltración de elementos populares en la

10 Buen ejemplo de un villancico en cosaute que combina elementos populares y cortesanos es No pueden dormir mis ojos (CMP, 114) atribuido a Pedro de Escobar, y probablemente fechado en torno a 1500. Para cuatro voces, la música es muy sencilla y repetitiva, esencialmente con una frase y media en el estribillo o, mejor dicho, la repetición de la cadencia de la primera frase (a a’) y la repetición (tres veces para acomodar el texto) de la frase a en las coplas. Esta melodía tan hermética habría sido muy fácil de memorizar. El texto trata del tema popular de la joven que hace confidencias a su madre en un idioma más bien cortesano que se puede interpretar a dos niveles: «Dos oras antes del día / Que me florecía la rrosa. / Ell vino so ell agua frida». Sobre la interpretación doble de la poesía cancioneril, ver WHINNOM, 1981.

Figura 7.– Anónimo, ¡Dale, si le das! (E-MadP 1335, Cancionero Musical de Palacio, f. 82r).

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cultura cortesana correspondía a la porosidad entre espacios públicos y privados y resultó en un proceso de hibridización cultural que se reflejaba en los cosautes que se cantaban y, por ejemplo, en los torneos de calabazas o las procesiones con momos y locos que se organizaban en las calles de la ciudad. Lo carnavalesco sirvió para distender las tensiones entre el Condestable y la ciudadanía, y para delinear bien los límites de su estatus en la jerarquía social y las obligaciones hacia él (RUIZ, 1994, pág. 309).

La gama de hibridización cultural variaba según el nivel o tipo de participación en el acto musical. Otro género musical mencionado en la crónica, si bien raramente, era el romance. Como notó Ramón Menéndez Pidal, «los reyes no dejaban de valerse de los cantares populares para propagar noticias» (MENÉNDEZ PIDAL, 1928, pág. 16), y era precisa-mente en la época del Condestable en Jaén, ciudad frontera de la campaña granadina, cuando el romance popular y fronterizo se transformó en una forma híbrida que oscilaba entre género popular y género cortesano. Diego Rodríguez de Almela, en su Compendio Historial escrito poco después de 1462 (pero presentado a Isabel la Católica en 1491 cuando, como cape-llán real, le acompañó en la campaña granadina), describió cómo los reyes se habían apropiado del romance para sus propios fines:

«Aquellos reyes e príncipes antiguos, considerando el muy gran res-plandor de los fechos e actos de guerra, manda[va]n que les leyesen las corónicas de los fechos famosos de cavallería que sus antepasados fizieron; y por estar más desocupados quando comían e cenavan y quando se acostar querían, mandavan otrosi que los menestrilles e ju-glares viniesen con sus laúdes y vihuelas y otros ynstrumentos para que con ellos les tañessen e cantasen los romançes que heran ynventados de los fechos famosos de cavallería; todo esto mandaban para atraer y reduzirles a memoria aquellos buenos fechos e de los contrarios apar-tarse» (MENÉNDEZ PIDAL, 1924, págs. 376-377).

El proceso de transformación de la función del romance, pasando de ser una forma de memorizar los eventos a una herramienta propagandís-tica real, está reflejada en los Hechos: el romance se establece como una música que representaba el poder real, un tipo de Staatsmusik o música oficial que se cantaba no por músicos itinerantes de laúd o vihuela que iban de corte en corte, sino por los cantores asalariados de las capillas reales y nobiliarias (MENÉNDEZ PIDAL, 1928, pág. 36; RUIZ, 1994, pág. 306; KNIGHTON, 2017, pág. 19; SURTZ, 2017, págs. 169-171).

En 1462, una de las incursiones periódicas del Condestable en terri-torio musulmán descritas en los Hechos le vio llegar a Alhama y desafiar al sultán Ali Abu l’Hasan, quien rehusó el desafío y no salió de la Alhambra,


según el cronista, por el miedo que tenía, si bien en realidad fue por su desprecio al Condestable (CUEVAS MATAS et al., 2001, pág. 77). El tono panegírico del cronista retrata este evento intrascendente como un gran triunfo por parte del Condestable, declarando que durante su vuelta por Alcalá la Real fue aclamado «con tan grant gozo e alegría como solían resçebir en Roma sus enperadores quando de sus conquistas bolvíen vençe-dores». La apoteosis del evento fue la composición de un romance para memorializar los hechos del Condestable, cuyo texto no fue copiado en la crónica, si bien se dejó espacio en blanco para hacerlo. Las palabras del cronista dejan vislumbrar la envergadura del romance como género:

«E por tan grande fue avido este fecho, que el rey, nuestro señor, porque mayor memoria quedase, le mandó fazer un romance; el qual a los cantores de su capilla mandó asonar, que dize en esta manera…» [falta el texto] (CUEVAS MATAS et al., 2001, pág. 77).

La inclusión de otro romance, en versión polifónica a cuatro voces, en uno de los manuscritos de los Hechos11, subraya la importancia del género como expresión de poder (Figura 8). El texto anónimo Lealtad, ¡o lealtad! ensalza la fidelidad del Condestable al rey Enrique IV y le invita

11 «Versos fechos en loor del Condestable», BNE, M2092, ff. 234v-235.

Figura 8.– Anónimo, Versos fechos en loor del Condestable (Madrid, Biblioteca Nacional de España, M2092, ff. 234v-235r).

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a ir a Jaén para lograr la victoria en la campaña granadina (GIMÉNEZ, 1984, pág. 87; KNIGHTON, 1997, págs. 661-662). ¿Es posible que este romance polifónico fuese escrito como respuesta al que se compuso, por mandado del rey, para conmemorar la supuesta victoria del Condestable en 1462? Efectivamente, el rey entró en Jaén dos años más tarde, en 1464: ¿podría tratarse de un intercambio de romances polifónicos escritos en notación mensural para ser interpretados por los cantores del rey? El autor de los Hechos no describe cómo se interpretaban los romances en el palacio del Condestable, pero refleja el proceso de transición en su función y «performance practice». Precisamente en este momento histó-rico, el romance llegó a ser más que un pasatiempo en círculos corte-sanos; en las últimas décadas de la campaña granadina se transformó en un tipo de música emblemática que ensalzó la imagen del rey (o del noble) en la cruzada contra los musulmanes de Granada.

LA CATEDRAL COMO CAPILLA DEL CONDESTABLE

Además de elogiar las proezas militares del Condestable, el cronista se dedicó a representarle como defensor de la fe, no solo como cruzado sino también como muy piadoso a nivel personal. En su casa tenía a su propio capellán mayor y capellanes que le servían en el palacio para sus necesidades devocionales. Sin embargo, en cualquier día festivo o de especial importancia –para solemnizar las bodas, bautismos y muertes de miembros de su familia o el cumpleaños del rey– la Catedral de Jaén se transformó en su capilla personal para la celebración litúrgica. El conflicto entre el Condestable y el obispo dificultaba este proceso, pero a la vez alentaba al cronista a demostrar su piedad y atención al detalle de la liturgia celebrada en su presencia en la catedral. Un momento clave de este conflicto ocurrió en 1463, durante la celebración de la misa, cuando el obispo intentó ejercer su poder sobre el espacio eclesiástico:

«E así [el Condestable] se fue a oír misa a Santa María, con asaz gente de su casa e de la dicha çibdad que le aconpañava […] Y andovo en la procesión por la iglesia, y después de acabada, como el preste salió revestido del vistario para dezir la misa, el señor condestable subióse al altar mayor, a su estrado, como lo avía acostunbrado. Y como el preste le vido sobir, tornose al vistuario, y los canónigos que estavan en el coro cantando los quiries, çesaron las oras, porque así estava mandado por el obispo.

Y en esto, como toda la gente, onbres e mugeres, que en la iglesia es-tavan se alteraron, así por el çesamiento de la misa como por el es-


cándalo que se esperava de la venida de aquella gente [del obispo], e començaron de se levantar e fazer movimiento, el señor condestable, porque no fablava en la misa, fízoles señas con la mano que se asentasen y estoviesen quedos. Y luego se revistió un capellán suyo, e allí, en el altar mayor, le dixo misa cantada; e otros quatro o çinco capellanes suyos, prestamente, pusieron un façistol entre el coro y el altar mayor e començaron de ofiçiar la misa cantada, con órganos e con la mayor solepnidad que pudieron» (CUEVAS MATAS et al., 2001, pág. 107).

Esta descripción de un evento extraordinario –esta lucha para dominar los simbólicos espacios eclesiásticos de la ciudad– arroja luz sobre otro evento ordinario: la celebración de la misa diaria en la cate-dral en presencia del Condestable. Iba acompañado de sus propios cape-llanes y participaba en el desfile de la clerecía, tenía su propio espacio –su ‘estrado’– desde donde oía la Misa, y guardaba silencio durante la liturgia; en esta ocasión específica, según el cronista, supo demostrar su autoridad solamente con ademanes, sin decir nada. En toda la crónica, la expresión de autoridad por parte del Condestable se refleja en la descripción de la celebración solemne de la liturgia. Su entrada y presencia en la catedral indicaba su poder con relación al brazo eclesiástico de la ciudad. La tran-sición de un espacio ceremonial laico a otro eclesiástico se simbolizaba en la procesión callejera: el Condestable, su mujer, su séquito y miembros de la élite urbana desfilaban por la calle Maestra ante los ciudadanos para formar un espectáculo visual y auditivo. Siempre iba vestido con trajes vistosos y acompañado en la calle del sonido de sus trompetas, atabaleros y chirimías; a veces, según el cronista, estos entraban en la catedral para tocar durante la misa al momento de la elevación (CLARE, 1988, pág. 42; BEJARANO PELLICER, 2016, pág. 251).

Las descripciones detalladas de ceremonias litúrgicas abundan en los Hechos, y solo al leerlas una tras otra es posible captar la impresión de autoridad y legitimación que proporcionan a la figura del Condestable. Destaca, como caso concreto, el funeral en 1464 de su hermano, Diego Fernández de Iranzo, arcediano de Toledo, por el nivel de detalle y cono-cimiento y experiencia de la liturgia. El cronista evoca algo del impacto del evento y su dimensión emocional; según él, las homilías dadas en la ocasión inspiraban «tantas lágrimas, así de los fablantes como de los oyentes, que no me recuerdo que ouiese visto vn acto más doloroso» (CUEVAS MATA et al., 2001, pág. 194). El caso del funeral del hermano del Condestable, además de situarnos en medio de una ceremonia funeraria por el drama-tismo pormenorizado del texto (CUEVAS MATA et al., 2001, págs. 192-206; MORALES GILA, 2003, págs. 340-341), testimonia una de

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las primeras referencias al proceso de polifonización en el contexto del oficio y misa de difuntos, proceso que tenía sus raíces en la práctica semi-improvisada del contrapunto, en la cual se añadían una, dos o tres voces al canto llano para solemnizar un momento litúrgico importante (KNIGHTON, 2011, pág. 227; FIORENTINO, 2017, págs. 511-523).

La descripción del funeral de Diego Fernández de Iranzo da una idea bastante clara del espacio funerario y de los objetos materiales necesarios para la construcción de la escena y la realización de la ceremonia litúrgica (CUEVAS MATAS et al., 2001, págs. 200-205). La iluminación del espacio y la forma de la capilla ardiente están descritas con especial detalle. Indica también quiénes estaban presentes, cómo llegaron a y salieron de la cate-dral, dónde se situaron dentro del templo, y evoca el ambiente sonoro que señaló cada momento de la ceremonia, desde la llegada del Condestable y su séquito al llanto de los parientes, junto con el sonido de los minis-triles, el doblar de las campanas12 y el canto de los capellanes. Todos los detalles son de gran envergadura para entender el rito de la muerte de la época. Como señala Teófilo Ruiz, los eventos serios y sombríos como un funeral involucraban muchos elementos de los momentos más festivos (RUIZ, 1994, pág. 313): los ciudadanos acudían en tropel para testimo-niar y participar en el ritual y la ciudad, literalmente, se vestía de manera especial –en esta ocasión se ponía de luto–; se construían estrados y otros elementos de arquitectura efímera, notablemente la tumba y capilla ardiente; y la combinación de sonidos emblemáticos y litúrgicos procla-maba el estatus social del difunto y complementaba los aspectos visuales que, simultáneamente, proyectaban su identidad. Cada aspecto del cere-monial era organizado según la ya bien establecida jerarquía urbana y el programa funerario era estructurado para yuxtaponer lo establecido con lo extraordinario.

Los espacios más importantes de la ceremonia eran la capilla mayor, el crucero, y el coro. Se colocó la tumba en el crucero sobre cuatro pies, cubierta con un paño negro y adornado con ocho escudos de las armas del arcediano, tres a cado lado, uno a la cabeza y otro a los pies de la tumba, y una cruz negra de azabache (MORALES GILA, 2003, pág. 339; ASLA, 2012, págs. 1048-1049). Cuatro candeleros, cada uno con cuatro

12 «De la manera que se debe tener en el tañer de las campanas y rescebimiento de los difunctos e de lo que ha de llevar de los oficios»: «Otrosi, hordenamos que si otra persona alguna, onbre o muger, falleciere en la dicha cibdad e se quisiere enterrar en la dicha nuestra iglesia, que se doble por ella a los tiempos ya dichos con tres campanas medianas, que si fuere onbre den tres dobles y si muger dos, e la traigan al dicho cabillo» (RODRÍGUEZ MOLINA, 1980, págs. 49-50).


antorchas, iluminaron el espacio, además de un candelero de madera, muy grande, con sesenta y ocho antorchas, que ocupó el espacio entre el crucero y el altar mayor en forma de capilla ardiente (GIMÉNEZ, 1984, pág. 96). Los estrados y las gradas del altar mayor se cubrieron con tapices y paños ricos, y las capillas laterales estaban adornadas con paños negros y candeleros. El contraste entre el negro y la falta general de color –excepto en los tapices y las armas del difunto que seguían proclamando su identidad–, junto a la intensidad de la iluminación, habrán creado un efecto dramático, casi teatral. Encima de la tumba se puso «un confitero de plata» para el incienso (CUEVAS MATAS et al., 2001, págs. 197-198).

Una multitud de gente asistió al funeral. Entre los que partici-paban activamente en la liturgia estaban el deán y sacerdotes de la cate-dral, el capellán mayor y capellanes del Condestable, los clérigos de la Universidad, y los frailes franciscanos, dominicos y trinitarios. Entre los asistentes al funeral, además de los miembros de la familia y casa del Condestable, figuraban los alcaldes, regidores y jurados, y la élite social de la ciudad: caballeros, escuderos, dueñas y viudas. El orden de la proce-sión desde el palacio del Condestable hasta la catedral fue el siguiente: primero, toda la clerecía; a continuación, en dos filas –una encabezada por el Condestable, y otra por su otro hermano, el Comendador de Oreja– los miembros de su familia y casa. Había «veinte bancos de asentar, cubiertos de luto», puestos en las naves a cada lado del coro y en el trascoro hasta la puerta del Perdón, dejando espacio para que los que oficiaban se pudieran mover por el espacio. El Condestable se sentó dentro del coro, en el estrado y silla donde en «otros días solía oír vísperas» (MORALES GILA, 2003, pág. 341). Aunque una descripción del siglo XVII del coro lo caracteriza de «pequeño, obscuro como toda la iglesia, de techo bajo» (MORALES GILA, 2003, pág. 340; ALONSO RUIZ, 2014, pág. 50), la presencia del Condestable dentro de este espacio sagrado y dedicado a los canónigos y dignidades catedralicias suponía otro desafío al obispo ausente. La nobleza y los miembros de la élite urbana se distribuían en los bancos, de forma muy ordenada y jerárquica, mientras que la condesa y otras mujeres se sentaron en los estrados que se habían montado a cada lado de la cabecera de la tumba. De esta manera, la comunidad acústica, que en las alegres festividades palaciegas para cantar cosautes se sentaba en distintas mesas, también organizadas de manera jerárquica, se vió tras-ladada a otro espacio con un ambiente multisensorial muy distintivo; su participación era pasiva mientras que se realizaba la coreografía de la celebración del oficio y de la misa de difuntos con su fondo sonoro correspondiente de oraciones y canto llano.

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Los sonidos que anunciaban la muerte empezaron con las campanas, que sonaron tres dobles para marcar cada hora canónica y cada vez que se cantaba un responso durante la liturgia13. Según el cronista, hicieron doblar las campanas de todas las iglesias de la ciudad en un sinfín de ruido doloroso que transformó el ambiente festivo en uno de luto sonoro:

«Y en el tañer de las canpanas, así de la dicha iglesia mayor como de las otras iglesias, se tovo este modo. Primeramente, el domingo que se fizieron las onras, en amaneçiendo, todas las dichas campanas de las dichas iglesias dieron tres dobles muy solepnes e muy largos, todos juntamente. En saliendo de misa de terçia, este dicho día, dieron otros tres dobles. A toque de nona, dieron otros tres dobles. Después de nona dieron un doble muy largo. En queriendo començar el oficio dieron otro doble» (CUEVAS MATAS et al., 2001, pág. 109).

El tesorero y chantre de la catedral fueron los responsables de organizar el ceremonial litúrgico: vestidos con capas negras, y llevando sendos cetros, dirigían el acto. Litúrgicamente, el oficio de difuntos consistía en tres nocturnos, cada uno con sus letanías y responsos, y la absolución con su responso. Según la crónica, el primer nocturno fue celebrado por el deán y un canónigo; el segundo por el guardián y un fraile de la orden franciscana; el tercero por dos canónigos de la catedral; y el «quarto» nocturno o absolución por los frailes dominicos. Cada responso fue empezado por «los de las capas negras», es decir, el chantre y el tesorero, y para cada responso todos que asistían a la cere-monia funeraria –clérigos y laicos, como dice el cronista– se pusieron de pie justo cuando doblaron las campanas y cuando seis «sacristanes mançebos», vestidos con dalmáticas negras, bajaban del altar mayor para incensar el tumba: dos de ellos incensaron a cada lado de la tumba, otro en la cabecera y otro a los pies, donde estaba la cruz de azabache. La solemnidad del momento, y la sinestesia que todos los presentes habían debido experimentar, fue intensificada por el canto de los responsos, sobre todo del último, Libera me, Domine, que, según el cronista, fue cantado en contrapunto de dos voces (WAGSTAFF, 1995, págs. 103-110; RUIZ JIMÉNEZ, 2014, págs. 249-252):

«E venidos [a la tumba], los de las dichas capas [negras] començaron muy solepnemente el responso Libera me Domine. Y los versos se dixieron de esta manera: dos capellanes del señor el primer verso en contro; el guardian de Sant Françisco e el chantre otro segundo verso

13 Sobre el doblar de las campanas para los entierros en Sevilla durante el siglo XV, ver, por ejemplo, RUIZ JIMÉNEZ, 2014, págs. 246-249, y en Barcelona, PÉREZ SAMPER, 2016.


en contro; los dichos capellanes, el terçero verso en contro. E acabados los versos, los de las capas començaron otra vez el dicho responso; el dean dixo las oraçiones, e los niños que teníen las antorchas dixieron en alta boz requiescant in pace» (CUEVAS MATAS et al., 2001, pág. 202).

La estructura del responso Libera me, Domine está descrita conforme a la liturgia de la absolución al final del oficio de difuntos (WAGSTAFF, 1995, págs. 160-175). La primera parte del texto del responso se inter-pretó en canto llano por el chantre y el tesorero, y fue repetido al final en la misma manera; los tres versos se cantaban en contrapunto de dos voces, el primer y tercer verso por dos capellanes del Condestable, y el segundo por el chantre y el guardián franciscano. Cabe presumir que estos cantores fueron seleccionados por su habilidad musical para realizar los versos del responso en contrapunto y, de esta manera, hacer la absolu-ción más solemne. Al final del oficio, todos los presentes formaron proce-sión, según su posición en la jerarquía social, para volver al palacio del Condestable.

La crónica del Condestable describe específicamente una práctica músico-litúrgica que debía ser bastante frecuente en la interpretación del oficio de difuntos, no solamente en Jaén sino en muchas catedrales y capillas de los reinos de Castilla y Aragón14. Lo interesante es que ofrece una de las descripciones más tempranas y más detalladas de la realiza-ción de esta parte del oficio. Durante la segunda mitad del siglo XV se empiezan a encontrar referencias al canto de los responsos, en particular Libera me, Domine, a tres voces en ocasiones muy solemnes como, por ejemplo, las exequias reales (GARCÍA MARCO y GARCÍA MARCO, 1993, pág. 331; KNIGHTON, 2011, págs. 280-286). La versión polifó-nica más temprana que se conserva de Libera me, Domine está atribuida a Juan de Anchieta, cantor de la capilla real castellana a partir de 1489; se encuentra en el llamado Cancionero de Segovia, que se ha fechado a finales del siglo XV (WAGSTAFF, 1995, págs. 160-175; ROS-FÁBREGAS 2017, págs. 428-442). Como ha señalado Grayson Wagstaff, el cronista sabía lo suficiente de las ceremonias litúrgicas para poder describirlas en detalle, lo cual proporciona una visión mucho más completa de su teatralidad y significación para los que asistieron al acto (WAGSTAFF, 1995, págs. 105, 110).

14 Otros ejemplos de mediados del siglo XV se encuentran en Sevilla (RUIZ JIMÉNEZ, 2014, págs. 249-252), Barcelona (KREITNER, 1990, págs. 334-387; FIORENTINO, 2017, pág. 507) y Daroca (GARCÍA MARCO y GARCÍA MARCO, 1993).

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La participación de la comunidad acústica del Condestable en la liturgia celebrada en la Catedral de Jaén se limitó inevitablemente a escu-char los textos leídos y cantados, y a ponerse de pie en ciertos momentos litúrgicos particularmente solemnes; solo se puede imaginar el impacto multisensorial de un evento como el funeral del Arcediano de Toledo en la Jaén del siglo XV. Si, en cierto sentido, era una ciudad de provincia, alejada de la corte, a través de las festividades y ceremonias constantes del Condestable se filtraron elementos culturales cortesanos al mismo tiempo que él –o sus consejeros– se dio cuenta de la necesidad de invo-lucrar a la ciudadanía a través de la hibridización en la forma e interpre-tación de tradiciones populares y rituales cortesanos (RUIZ, 1994, págs. 309-313). La función de la música en este contexto festivo se fusionó con la comunicación sonora de la identidad del Condestable, y de su poder en el espacio urbano que, a menudo, fue disputado y controver-tido. Los sonidos de instrumentos de todo tipo y de diversos géneros musicales anunciaban su presencia y delimitaban su esfera de influencia en el complejo urbano giennense. Las descripciones detalladas del cronista anónimo dejan vislumbrar huellas de ciertas prácticas musicales a mediados del siglo XV que son muy difíciles de extrapolar en otros tipos de documentación: la introducción de instrumentos nuevos como el saca-buche; las actividades musicales participativas e improvisatorias como cantar en cosaute; la transformación en la función de un género musical como el romance; y la tendencia hacia polifonización de la liturgia para hacerla más solemne, como en el caso de los responsos de difuntos.


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