Josip Magdi

Vokalna polifonija teorija i praksa(prikaz sadraja udbenika Vokalna polifonija-Renesansni strogi slog)

Nakladnik: Muzika akademija Sveuilita u Zagrebu, 2006.

izvor:

www.huz.com.hrHrvatska udruga zborovoa

Josip Magdi Vokalna polifonija teorija i praksa *Nejasnoe u udbenikoj literaturi oko renesansne vokalne polifonije, kao i potrebna pojanjenja, vezane su s objavljivanjem udbenika Muzike akademije u Zagrebu Vokalna polifonija renesansni strogi slog u izdanju Manualia Universitatis studiorum Zagrabiensis. Tekst koji slijedi donosi gradivo iz uvodnog dijela u kojem se vidi kako je sadraj razraen i svrsishodan, te se ve iz slijedee teksta moe sagledati i daljnji slijed.

Vokalna glazba a cappella (tal. poput pjevanja u kapeli, crkvi), pisana za zbor bez instrumentalne pratnje, dostie neponovljiv vrhunac polifonog izraza u 16. stoljeu. Ne samo skladatelju, ve i svakomu tko se bavi glazbom ili se njome eli baviti, potrebno je poznavanje vokalne polifonije, a to se moe postii analiziranjem, primjenom odgovarajuih autentinih tehnika u vlastitim radovima kao i izvoenjem. Kada se govori o polifoniji, odnosno o kontrapunktu, a osobito o onome koji se ui u kolama ili ak uilitima, jo uvijek nije jasno o kakvom je kontrapunktu rije. Smatra se da je jedan kontrapunkt nastao iz linearnog melodijskog razvoja, a drugi - uvjetno uzevi - iz vertikalne strukture. Prvi se temelji na djelima renesanse, a drugi na djelima baroka. Teoretiari slijede stil Rimske kole odnosno Palestrinin stil, ili mu se bar ele pribliiti, ili slijede barokni stil. U kolama i uilitima primjenjuje se kontrapunkt koji nije niti renesansni, niti barokni, ve jednostavno kolski, u kojem se trebaju potovati pravila teoretiara, koja su beskorisna i daleko od prakse. Upravo zbog toga javljaju se sve bolje i kvalitetnije knjige o kontrapunktu koje se temelje na konkretnoj grai, odnosno proizlaze izravno iz prakse (R. O. Morris, K. Jeppesen, B. Cervenca). Teite je predloenog udbenika na stilskom izrazu zborske glazbe a cappella 16. stoljea, prikazane u prvom redu u djelima G. P. da Palestrine ime se, naravno, ne umanjuju nastojanja ostalih renesansnih majstora, koji su u zamahu humanizma i renesanse idealizam i pretjeranu sloenost nastojali zamijeniti realnou i uravnoteenou. Glazba nizozemskih polifoniara postala je u svojoj strukturi pretrpana, raskona i nejasna, a Palestrina je stjecajem okolnosti, a djelomino i pod utjecajem protureformacije unio u svoja djela smirenost, jednostavnost, uzvienost, jasnou teksta i preglednost cjelokupne polifone grae. Dakle, Palestrinin stil moe posluiti kao polazite za uporeivanje ostalih djela, autora i stilova, a istodobno i temelj estetskim mjerilima. Njemaki skladatelj i glazbeni pisac Theodor Adorno smatra da su Palestrinina pravila strogoga kontrapunkta do danas najbolja kola skladanja. Kontrapunktske vrste kojima se koriste gotovo svi udbenici kontrapunkta, u kojima je sredstvo zamijenilo cilj, u suprotnosti su s praksom, donose esto pogrene pojmove. Na primjer, kod vrste dvije note prema jednoj noti podrazumijeva se da na arzu moe doi*

Nekoliko rijei povodom proirenog izdanja udbenika VOKALNA POLIFONIJA Renesansni strogi slog (223 str.) Odobreno odlukom Senata Sveuilita u Zagrebu od 14. srpnja 2005. Nakladnik: Muzika akademija Sveuliita u Zagrebu Manualia universitatis studiorum Zagrabiensis

Adorno, Th. W.: Philosophie der neuen Musik, Frankfurt am Main, Europische Verlagsanstalt GmbH, 1958.

disonantni prohodni ton ili ak uzlazni skok, to, naravno, jedno drugo iskljuuje. Disonantni prohodni ton moe doi sam na laki dio dobe bilo teze bilo arze. Vrste (lat. species) inae bi imale svoje puno opravdanje tek u baroknoj motorici, ali zaudo, kada barok vrvi svojom motorikom koristei sve mogue vrste i kombinacije, to se u udbenicima niti ne spominje. Rijetki su pokuaji, ali ne u nas. Da su vrste zaista korisne, njima bi se sluio naravno i sam Palestrina. Kako je danas gotovo sva renesansna glazba transkribirana u dananju uobiajenu notaciju, i u ovome se radu kao metrika jedinica (ili doba) rabi etvrtinska nota, jer je to znatno primjerenije suvremenoj glazbenoj praksi jo od kraja 19. stoljea, te su s tim u vezi i obraena sva pravila, poevi od potanko razraene strukture polifone melodije, pa do ritmiki najsloenijeg vieglasja. Takoer se moe rabiti i polovinska nota, odnosno neka druga notna vrijednost kao doba, ako je to primjereno potrebama nastave. Tada se sva pravila analogno podvrgavaju polovinskoj noti, odnosno nekoj drugoj notnoj vrijednosti kao dobi. Posebna pozornost posveena je ulozi i tretmanu teksta, koji se inae esto i na tetu glazbenog sadraja zapostavlja, iako je u pitanju vokalna polifonija u kojoj je rije neodvojiva od tona. Kako je uope palo napamet glazbenim pedagozima da izbace rije, a radi se o vokalnom kontrapunktu koji nazivaju strogim kontrapunktom. - Vrlo brzo se dolazi do najvanijeg oblikovnog initelja - imitacijske tehnike, tehnike obrata i kontinuiranog prouavanja vokalnih partitura. Notni primjeri i zadaci uzeti su iz konteksta Palestrininih djela i djela ostalih renesansnih, kao i naih majstora (A. Patricij, F. Bosanac, J. Skjaveti, V. Jeli, F. Sponga Usper) bez predznaka, analogno renesansnoj praksi, ili samo s jednom snizilicom radi praktine primjene i lakeg svladavanja modusa, dok pravila i razliitosti rezultiraju iz same prakse renesansnih majstora. ee se u notnim primjerima rabe standardni kljuevi (primjena je vezana uz nastavni program), jer je pozornost na taj nain vie usmjerena prema lakem i brem uoavanju odreene polifone problematike. Na kraju, u dodatku, nalazi se znatan broj cantus coronati i zadanih poetaka od jednoglasja do peteroglasja u razliitim tehnikama iz djel starih majstora iz razliitih razdoblja renesanse kao i iz pera nekih drugih skladatelja iz kasnijih razdoblja koji su stvarali u strogom slogu, ili pak naih skladatelja. Posebni izbor nudi Cithara octochorda u kojoj ve nasluujemo elemente sekvenciranja i simetrinosti. Svi navedeni zadaci mogu posluiti odabiru izrade stavka u strogome slogu, odnosno u slogu odreenog renesansnog skladatelja. Jasnoa palestrinijanskog sloga kao i znatan broj primjera i zadataka omoguuju polaznicima analizu, uoavanje razliitosti i savladavanje razliitosti skladateljskih tehnika. Dodatak zavrava izborom tekstova za izradu zadataka, moteta i madrigala (izreke, stihovi iz psalama, stihovi i strofe renesansnih domaih i stranih pjesnika itd.). Teorija o biljeenju kljueva vrlo je jednostavna, ali i indikativna. Svaki se glas kree u svome notnom sustavu i u odgovarajuem kljuu. Upotrebljavali su se: C-klju, F-klju i Gklju. Dakle, kljuevi su se obiljeavali slovima iako su se navedena slova tijekom stolje postupno transformirala u tri razliita simbola u kojima se danas tek djelomino naziru osnovni slovani obrisi. C-klju oznaava poloaj note c1, F-klju poloaj malog f i G-klju poloaj g1. U naelu svaki se klju moe staviti na svaku crtu crtovlja. Na primjer, ako je C-klju na drugoj crti (crte brojimo odozdo prema gore), znai da se na drugoj crti nalazi nota c1 itd.. Nazivi

kljueva su: F - francuski, D - diskant ili V - violinski, S - sopranski, M - mezzosopranski, A altovski, T - tenorski, Bar - baritonski, B - basovski i SB subbasovski. Palestrina najee rabi za sopran C-klju na prvoj crti ili G-klju na drugoj, odnosno treoj crti, za alt C-klju na treoj ili drugoj crti, za tenor C-klju na etvrtoj ili treoj crti te za bas F-klju na etvrtoj ili treoj crti, odnosno C-klju na etvrtoj crti. Pisanje s primjenom kljueva na ovaj nain vrlo je prikladno, jer gotovo nesvjesno prisiljava autora na optimalan glasovni opseg koji je doslovno samo u crtovlju, tj. bez primjene pomonih crta, i velika je teta to se i danas na upotrebljavaju na ovakav nain. U Palestrinino doba izvoaki ansambli bili su muki zbor, mjeoviti zbor i, rjee, djeaki zbor. Visoki glasovi povjeravani su djeacima pod utjecajem pravila: ena u crkvi neka uti! (lat. Mulier taceat in ecclesia). Na taj nain bio je odreen opseg mjeovitog zbora, tj. od F - a2. Bas je katkad silazio za sekundu ili malu tercu. Muki zbor imao je raspon od F a1. Zbor koji su inili samo muki ili samo djeaki glasovi oznaavao se u notama ad voces aequales (za jednake glasove), odnosno ad voces inaequales (za nejednake glasove), ako se radilo o mjeovitom zboru. Tadanji zborovi pjevali su nie od dananjih, tj. za sekundu, tercu pa i nie, to dokazuju i relativno visoki registri u notnim zapisima. Njemaki teoretiar Michael Praetorius (1571.-1621.) u svome djelu Syntagma musicum (Tomus secundus De Organographia) navodi da su se u praksi upotrebljavale razliite ugodbe za komorni ton (a1): zborski (Chor-Ton) i instrumentalni komorni ton (Kammerton) koji je bio za cijeli ton vii od zborskoga. Smatra se da je orguljski ton bio negdje u sredini izmeu dva spomenuta. Zanimljivo je napomenuti da se tek propisom parike Akademije 1858. odredila ugodba za komorni ton a1 koja iznosi 435 dvostrukih titraja u sekundi, meutim, postoji stalna tendencija da se taj broj poveava. Partiture renesansnih majstora nisu sauvane. Uope je pitanje postojanja takvih partitura vrlo sporno, s obzirom na vrlo komplicirane polifone konstrukcije. Sauvali su se svesci s dionicama pojedinih glasova iz kojih se naknadno tzv. spartiranjem mogu s manje ili vie muke rekonstruirati partiture. Nisu upotrebljavane niti dinamike i agogike oznake (sve do sredine 18. stoljea), premda se smatra da su u stanovitoj mjeri postojale i da su bile preputene izvoaima. Teko bi bilo rekonstruirati autentinu interpretaciju i pitanje je bi li nam takva autentina interpretacija danas i odgovarala. Stilsko izvoenje je, prema tome, riskantno. S jedne strane treba se prilagoditi sadanjim kriterijima, a s druge strane autentina izvedba bila bi odvie arhaina i neprihvatljiva. Najbolji je kompromisni put, tj. sauvati glazbeni tekst bez unoenja nepotrebnih interpretacijskih karakteristika, pri emu nedostatak autentinih oznaka ne smije biti nikakva zapreka. Znai, odmjeren smisao za interpretaciju s oivotvorenim unutranjim glazbenim sadrajem. Glazbena teorija poznavala je intervale znatno prije renesanse. Versus ad discernendum cantum Hermannusa Contractusa (grof od Vehringena, 1013. - 1054.) jasno govori da je glazbena teorija u 11. stoljeu poznavala intervale. Ovaj stih (u knjizi primjer 19) moe posluiti u praktine svrhe kod odgonetavanja polifonih problema koji su vezani za intervale u brojnim napomenama uz odreene skladbe. Tekst u prijevodu glasi: Stih za razmatranje napjeva: Tri puta po tri su intervala kojima se stvara melodija, tj. unisono (prima), polustupanj (mala sekunda), cijeli stupanj (velika sekunda), mala terca, velika terca, kvarta, kvinta, kvinta s polustupnjem (mala seksta), kvinta s cijelim stupnjem (velika seksta);

Usp. Publikation lterer praktischer und theoretischer Musikwerke, Band XIII, Broude Brothers, New York, 1966. str. 16-18. Usp. A. Schering, Geschichte der Musik in Beispielen, Leipzig, Breitkopf & Hrtel, 1931. str. 4

tu se nalazi i oktava. Ako nekomu odgovara, ne treba znati da postoji i ovaj interval. Na primjer, u renesansi, u baroku i poslije moe se uz kompoziciju susresti natpis Canon in epidiapente. Ovo je potrebno znati jer se moe odnositi na odgonetavanje kanona; diapente znai kvinta, epidiapente - gornja kvinta, a moe se nai subdiapente ili hypodiapente to znai donja kvinta itd. Contractus: Versus ad discernendum cantum - gregorijanski napjev

TRETMAN TEKSTA Vokalna polifonija u biti je oblikovanje teksta, tj. istodobna upotreba tonova i rijei kao dvaju ravnopravnih initelja. Mnogi udbenici gotovo da i ne spominju tekst. Palestrina je imao savren osjeaj za tumaenje teksta. Njegove melodije djeluju kao da su same nastale iz odgovarajueg teksta i kao da ne postoji vie nikakva druga mogunost za njegovu glazbenu primjenu. Tekst se treba s lakoom pjevati, razumjeti, izgovarati, a istodobno valja voditi rauna i o disanju. Tekst ine rijei kojima se izraavaju smisleni sadraji, cjeline itd., no u pjevanju je na ovome mjestu potrebno razmotriti osnovne elemente, a to su rijei, odnosno podjela rijei na slogove koji se u glazbi izvode deklamatorski ili silabiki, odnosno s primjenom melizmatike, odnosno figuracija ili vokalizacija. Neki tekstovi pjevaju se lake, a neki tee. To ovisi upravo o konstrukciji slogova kao izgovornih cjelina, u kojima je najsonorniji jedan samoglasnik oko kojega je okupljen odreeni broj suglasnika, iji broj moe biti razliit pa prema tome moe manje ili vie ugroziti melodioznost samoglasnika, nosilaca glazbenog zbivanja. S obzirom na artikulaciju samoglasnici su razliiti. E i I svijetli su samoglasnici koji se u figuracijama trebaju manje upotrebljavati, pogotovo u viem pjevakom registru. Samoglasnik A nalazi se na prijelazu izmeu svijetlih i tamnih samoglasnika te je za figuraciju najpogodniji, jer je kod njegova izgovora vokalni aparat najprirodniji i najoputeniji. Tamni su samoglasnici O i U, od kojih je O zvuan i relativno pogodan za figuraciju, a U vrlo taman i nepogodan za figuraciju. To je vrlo vano, osobito kad se vodi rauna o deskripciji odgovarajueg teksta. itanje ili govor imaju vrlo zanimljivu zvunu oscilaciju koja se kree do sekunde, terce, kvarte, pa i vie te stvara s pomou naglaenih slogova (teza) i nenaglaenih slogova (arza) spontanu zvunu melodiju koju je ve Ciceron nazvao tajanstvenijim napjevom (lat.: cantus obscurior). Obino visina i jaina glasa prema kraju reenice postupno opada. Kod

upitne reenice zvuk postaje prema kraju vii, a kod odlune reenice bri, vii i glasniji. Reenini naglasak koji daje smisao rijeima uvjetuje melodijski logiki akcent. Jednoslone rijei mogu imati svoj naglasak (teza) ili se mogu vezati u zvunu cjelinu za prethodnu ili sljedeu rije kao naslonjenica ili prislonjenica (arza). Dvoslone rijei imaju u latinskom i hrvatskom jeziku po pravilu tezu na prvom slogu, te arzu na drugom, troslone imaju jednu tezu i dvije arze, te vieslone tezu i nekoliko arza. Troslone i vieslone rijei imaju naglasak na pretposljednjem slogu kad je dug (natra, persna, liberttis, sredna, vokli, redovnci), a na treem slogu od kraja kad je pretposljednji slog kratak (dminus, crmina, tempestvitas, slajno, biaj, upotrebljvati). Jo preciznija podjela na slogove razlikovanje je visokih (npr. ), srednjih ( ) i niskih ( ) slogova i njihovih kombinacija: cn - ts - m - cs m - s - c m - s - r - r d - cl - n - t - (niski srednji visoki srednji - niski) Ispravna uporaba naglaenih i nenaglaenih slogova od osobita je znaenja za razumijevanje i doivljavanje tekstualnog sadraja u melodiji. Upotrebljava li se francuski, njemaki ili neki drugi jezik, treba poznavati osebujnosti odabranog jezika kao i nain rastavljanja rijei na slogove. Na primjer: suglasnik izmeu dva samoglasnika pripada sljedeem slogu (po-pu-lus). Kod nekoliko uzastopnih suglasnika sljedeem slogu pripadaju suglasnici koji u latinskom jeziku mogu stajati na poetku rijei (vic-tor, tem-plum). Sloene rijei rastavljaju se na svoje dijelove (red-ire, af-fir-mare). U pjevakoj praksi kod rastavljanja rijei na slogove izdrani je samoglasnik nosa sloga kojemu se dodaju svi suglasnici tek na prijelazu u novi slog. Interpunkcije su takoer vaan initelj u glazbenom oblikovanju. Znakovi koji se nalaze na zavretcima smislenih cjelina zahtijevaju da prethodni zavrni slog, bez obzira na to je li posrijedi teza ili arza u tekstu, doe na tezu i na duu notnu vrijednost - polovinku, cijelu notu ili etvrtinku. Ako je to etvrtinka, izbjegava se zastoj i nastavlja se novom tekstualnom frazom. Ako je rije npr. o zarezu, postoje dvije mogunosti: kod nabrajanja, ponavljanja iste rijei ili iste fraze, kod vokativa ili imperativa i sl., tj. kad je posrijedi zarez koji samo razdvaja, slog prije zareza moe doi na tezu ili arzu s razliitom notnom vrijednou, no ako je posrijedi zarez koji oznaava zaokruenu tekstualnu cjelinu, zavrni slog dolazi na tezu i trajanje se podvrgava trajanju kao u kadencama. Naglaeni slog dolazi na teku dobu, sinkopu ili na uzlazni melodijski skok, a nenaglaeni na laku dobu, ali glazbena fraza ima svoju liniju koja na svom zavretku sadrava smirenje, tako da npr. nenaglaeni slog moe pasti na zavrni ton glazbene fraze koji je inae teza, tj. tekstualna pulsacija podvrgava se glazbenoj pulsaciji i obrnuto. Stanka ne smije prekinuti tijek glazbene fraze, odnosno ne smije razdvojiti rije. --------------------*-------------------

Primjer koji slijedi objedinjuje melodijske i ritmike karakeristike, kao i ulogu teksta. Tijek melodije predstavlja krivulju koja poinje relativno nisko, odnosno tonom a1 (naime, opseg cijele melodije je od g1 - g2), postupno uzlazi na ton b1 i vraa se na ton a1. Nakon toga slijedi uzlazni skok za kvartu, ali tu je rije o mrtvom intervalu koji dijeli frazu od fraze. Dakle, ponavlja se isti tekst pax vobis (mir vama) sa slinim tretmanom kao u poetku i glazbenim se sredstvima doslovno doarava pax (mir). U estom taktu slijedi silazni skok za kvintu, ali umetnuta etvrtinska stanka oznaava kraj jedne i poetak nove fraze, koja donosi razvijeniji glazbeni sadraj to proizlazi iz teksta nolite timere (nemojte se bojati). Nakon tercnog skoka u uzlaznom suprotnom smjeru slijedi valovito kretanje s postupnim pomacima, zatim uzlazni skok za kvartu vie (10. takt) i ponovno postupno kretanje sa zavretkom na tonu a1. Ista tekstualna fraza sa slinim glazbenim sadrajem donosi se jo jednom energinije u viem poloaju (13. takt). Nakon uzlaznog tercnog skoka slijedi postupni pomak u suprotnome kretanju, nakon ega se dolazi do kulminacije (g2), te ponovno skae u suprotnom smjeru za kvintu nie i nastavlja u valovitom pokretu do smirenja na tonu a1 (18. takt). Trei dio tempus est ut revertar ad eum qui me misit (vrijeme je da se vratim onomu koji me je poslao) donosi nakon stanke (21. takt) novi glazbeni sadraj ija se krivulja moe opisati kao u prvom i drugom dijelu. Tu se moe govoriti jo i o drugim detaljima: o poetcima, o karakteristikama eolskog modusa u ovom primjeru, o zavretcima, o ritmikim karakteristikama, o odnosu teksta i glazbenog sadraja itd.

Palestrina: Pax vobis - sopranska dionica prvog dijela moteta; doba = q

Kada se ova melodija korektno otpjeva, moe se zakljuiti da je stvarno majstorski stvorena - niti jedna nota premalo, niti jedna nota previe. U njoj prevladavaju postupni pomaci s ispravno upotrijebljenim skokovima i svim elementima koji su obraeni u ovom poglavlju, ali bez teksta je nezamisliva, jer se elementi koji proizaze iz teksta uzajamno proimaju s melodijskim elementima. Bez teksta spomenuti bi mrtvi interval djelovao kao iznenadan skok, a isto tako niz etvrtinka u 26. taktu djelovao bi neuobiajeno, pogotovo ako se analizira vertikalno, ali prva etvrtinka pripada zavretku prethodne fraze, a sljedei su pomaci ponavljanje donekle izmijenjene iste fraze u kojoj se preskoeni ton javlja naknadno, to podsjea na uzlaznu figuru s notom cambiatom, odnosno na tipian gregorijanski motiv iz gregorijanskog Magnificata, itd. KONTRAPUNKTSKE VRSTE (SPECIES) Ako je zbog nekih razloga neizbjena primjena kontrapunktskih vrsta (lat.: species) koje predstavljaju uobiajenu tehniku postupnog svladavanja strogoga kontrapunkta, kako je spomenuto u uvodnome dijelu, poznavatelju prijeene grae nee biti teko uoiti bit. U prvom redu treba biti jasno da vrste sa svojom mehanikom i monotonom motorikom nisu uope u skladu s renesansnom polifonijom. Vrste bi se mogle primijeniti i proiriti u baroknoj motorici, pa i kasnije, to su samo neki teoretiari razradili u svojim prirunicima u 20. stoljeu. Ako poblie promotrimo vrste u koje se jo i dan-danas neki teoretiari tvrdoglavo zaklinju, vidjet emo da su gotovo beskorisne za upoznavanje i svladavanje renesansnog sloga. Ustoliene su u doba baroka, dvjesto godina poslije Palestrinina roenja. Johann Joseph Fux, priznati skladatelj i slavni teoretiar, izradio je metodologiju svladavanja strogog sloga nehotice, kao sintezu renesansnog i baroknog sloga. Da bi se ovo detaljnije sagledalo, nuno je uzeti u obzir neto od ega bismo poeli, a to je jedinica mjere ili doba. Kod Palestrine to je polovinka, a kod vrsta to nije posve jasno. Uobiajena je praksa da se od

poetka 20. stoljea, pa i prije, gotovo sva djela i zbirke renesansnih majstora tiskaju s jedinicom mjere etvrtinkom i, kako je ve prije raeno, ta praksa je i ovdje primijenjena s usporedbom. Da bismo jasno vidjeli nejasnoe, usporedit emo kontrapunktske vrste s Palestrininom tehnikom. Prva vrsta (1 : 1) rabi iskljuivo cijele note. Palestrina to koristi samo na poetku skladbe - jedan takt. Dvije note prema jednoj (2 : 1) podrazumijevaju dvije dobe kao polovinke ili jednu cijelu notu kao dobu (?), jer, ako je polovinka prohod ili izmjenini ton, posrijedi je jedna doba (jedna cijela nota), a ako je uzlazni skok u konsonancu, to su dvije dobe, budui da je uzlazni skok naglaen, i to moe biti samo doba. Takva je bila praksa kod renesansnih majstora. Fux na drugoj polovinki rabi i uzlazni skok i prohod, to u renesansi iskljuuje jedno drugo. Tri note prema jednoj (3 : 1) - kod nekih teoretiara naknadno pridodane vrstama dolaze u obzir samo kad se uzmu tri konsonance (dobe) prema jednoj noti, jer jo ne postoji podjela dobe na tri jednaka dijela (triola). Sinkope uporno rabe sinkopirani ritam s preporukom da se ipak malo odahne, a rabe samo polovinke, odnosno sinkopirane polovinke, s razrjeenjem opet u sinkopiranu polovinku prema jednoj cijeloj noti. Palestrina se ee slui zaostajalicama (cijela nota s tokom plus jedna polovinka), a rjee sinkope uglavnom kao protuteu konsonancama ili kao sredstvo izraza. etiri note prema jednoj (4 : 1) odnose se na etiri etvrtinke prema jednoj cijeloj noti (dvije dobe). Tu se rabi i cambiata, kao i teki prohod, ali Fux se koristi i uzlaznim tekim prohodom kao i jo nekim baroknim figurama. Neki teoretiari ovdje dodaju podvrstu est nota prema jednoj (6 : 1), to se odnosi na est etvrtinka prema jednoj noti (cijela nota s tokom = tri dobe), ime se jo vie udaljuju od renesanse. Floridus je nespretan pokuaj objedinjavanja vrsta, jer je to konano i cilj do kojeg bi trebalo doi s pomou prethodnih vrsta, ali floridus se tek sada poinje prouavati, jer se valja dopuniti novim elementima Palestrina rabi floridus od poetka i ne koristi vrste. Suvine su, jer svaki glas pjeva svoj floridus tijekom cijele skladbe. Na taj nain djelomino upoznajemo Fuxovu skladateljsku tehniku kojoj jo moemo dodati analizu nekoliko detalja iz njegovih djela, te njegove osebujnosti kod primjene teksta. On je renomiran skladatelj svojeg doba i nije na cilj teiti onomu to se predvia u glazbi, ve svladati ono to postoji. elimo li upoznati Palestrinu i njegovu skladateljsku tehniku, uinit emo to prouavanjem njegovih djela. Na isti emo nain upoznati i Fuxa, i Skjavetia, i Jelia, a poslije i Frobergera, Bacha itd. prouavajui nakon vokalne renesansne polifonije u drugoj godini uenja polifonije posebno instrumentalnu i vokalno-instrumentalnu polifoniju sve do danas. U primjerima i navodima koji slijede moemo uporediti i razmotriti neke detalje koji se odnose na skladateljske tehnike Palestrine i Fuxa. Palestrina ne rabi polovinku (doba) kao prohod, Fux je rabi; Palestrina ne rabi uzlazni skok na laki dio dobe, Fux ga rabi; a jedno drugo iskljuuje, itd. U primjerima su zvjezdicama oznaeni tonovi koji su strani renesansnom slogu: disonantni prohod (doba), teki uzlazni prohod, uzlazni skok na laki dio dobe, teki (disonantni) izmjenini ton, dvostruko kraa zaostajalica (umjesto jedna doba s figuracijom ili bez nje), etverostruko krai razrjeavajui ton (s figuracijom ili bez nje), istodobni prohod na dobu i uzlazni skok na laki dio dobe, novi slog na zaostajalici (bez ligature), sekvenciranje (model 1, model 1-a = m1, m1-a i slino)...

Fux, Palestrina; usporedba

O knjizi je napisano ve nekoliko recenzija i miljenja. Evo to kau red. prof. Adalbert Markovi i docent Berislav ipu: Predloeni udbenik VOKALNA POLIFONIJA (Renesansni strogi slog) namijenjen je studentima Odsjeka za glazbenu kulturu Muzike akademije Sveuilita u Zagrebu, a odlino e posluiti i studentima Glazbene kulture i pri ostalim Akademijama i pedagokim fakultetima u Rapublici Hrvatskoj. Po svom specifinom pedagokom pristupu, koji poiva na izvornoj literaturi renesansnih majstora, izbjegavajui ablone koje se u nastavi esto primjenjuju u predmetu Polifonija, taj je udbenik interesantan za sve profile glazbenog studija koji u svom nastavnom planu i programu imaju studij predmeta Polifonija. Takoer je vrlo primjenjiv za uenike teoretskih predmeta i odjela u srednjim glazbenim kolama. S obzirom na svoj specifian pristup upoznavanju i izuavanju vokalne polifonije renesansnog razdoblja i pomanjkanje takve literature /posebno udbenika/ na podruju pedagoke i znanstvene izdavake djelatnosti u Hrvatskoj, ovaj udbenik i njegovo objavljivanje ispunilo bi veliku prazninu u glazbenim udbenicima te vrste u nas. Objavljivanje tog udbenika omoguilo bi svim zainteresiranima upoznavanje stvaralake tehnike i stilske odlike jednog od najvanijih razdoblja u razvoju glazbene umjetnosti - renesanse. Udbenik je metodiki prilagoen nastavi predmeta Polifonija te jasno i pregledno donosi grau bogatu strunom terminologijom koja je odlino obraena i protumaena. Predloeni udbenik u potpunosti ispunjava zahtjeve i kriterije koji se postavljaju pri realizaciji nastave predmata Polifonija (vokalni slog) kao i mogunostima te strunoj razini percepcije studenata i onih koji bi se sluili tim udbenikom... (red. prof. A. Markovi).

Prvo bitno zapaanje koje slijedi nakon to se uzme ova knjiga na itanje jest da se radi o predmetu materiji koja i predugo eka biti obraena na ovaj ili na onaj nain, ali svakako na struan nain. Prirunik prof. J. Magdia priklanja se onoj grupi teoretiara kontrapunkta koja ima odmak od nekad obvezne u glazbenom kolovanju tzv. Fuchsove metode, tj. metode tzv. kontrapunktskih vrsta koja je izrasla na temeljima traktata J. Fuchsa Gradus ad Parnassum (1725.).... Taj proces pribliavanja skladateljskom idealu navedenog razdoblja (P. L. Palestrina) preko Fuchsove metode nije uvijek sretno zavravao, odnosno vrlo esto su se studenti, a s njima i njihovi profesori, gubili u umi pravila, obveza, ograda, nemogunosti te se redovito taj tako teko dosegljiv i tajnovit proces skladanja pretvarao u rjeavanje krialjka ili rebusa zagonetka. U sluaju ovog Prirunika svjedoci smo drugaijeg i drugog pristupa; nailazimo na veliki broj primjera iz umjetnike literature i prakse razdoblja 15. 16. stoljea. Usporedbom citata iz umjetnike literature i onima iz tzv. kolske prakse mogue je prikazati studentima te materije problematiku tzv. strogog stila vokalne polifonije na prilino jasan nain. Terminologija je razumljiva i dobro pojanjena. Postoji i povijesni pregled tzv. razvoja polifonog naina razmiljanja koji je donesen u generalnim i opim crtama, ali dovoljan za onaj segment studentske i strune populacije kojoj je takav prirunik potreban i namijenjen. Miljenja sam da Prirunik odgovara svojoj svrsi i namjeri te da e uistinu dobro doi pri izvoenju nastave predmeta Polifonije, kako na srednjim glazbenim kolama, tako i pri visokim glazbenim uilitima ili akademijama... (doc. B. ipu). U strunom glasilu SOKOJ-a ZVUK, 4, 98-99, 1983. prof. Davorin Kempf je napisao: VOKALNA POLIFONIJA (Palestrina) JOSIP MAGDI: VOKALNA POLIFONIJA U izdanju Muzike akademije u Sarajevu tampan je 1981. godine udbenik vokalne polifonije kojem je autor Josip Magdi. Teite ovog rada, kao to Magdi i sam navodi u uvodu svog udbenika, predstavlja stilski izraz zborske a cappella muzike XVI stoljea prikazane prvenstveno na primjeru djela G. P. da Palestrine. Kao to je openito poznato, vokalna polifonija XVI stoljea s najistaknutijim predstavnicima Palestrinom i Orlandom di Lassom predstavlja prvi vrhunac polifonije u kojem su postavljena sva osnovna pravila kontrapunktske i polifone problematike. Ona na osnovu komparativne analize mogu posluiti kao polazite za razumijevanje itavog daljeg razvoja polifone glazbe preko baroka pa nadalje sve do integracije polifonog glazbenog miljenja u muzici dvadesetog stoljea. Prva velika kvaliteta ovog udbenika polifojnije lei u injenici da je stilski jasno opredijeljen na jedno razdoblje, odnosno ak jednog autora, i tako izbjegava zamku u koju su upali poneki autori piui teoretska djela o kontrapunktskoj problematici openito, gdje su onda sva postavljena pravila relativna, a s obzirom na razliite stilove mogu biti i dijametralna. Druga izrazita kvaliteta s obzirom na namjenu knjige je pedagoki primjereno, postupno iznoenje grae svrstane u pojedina poglavlja logino tematski povezana. Nakon osnovnih pojmova iz polifonije te kratkog pregleda razvoja polifonije do XVI stoljea Magdi daje informacije o modusima, notaciji u renesansi, te intervalima i njihovoj podjeli s obzirom na relaciju disonanca-konsonanca. Slijede pravila o gradnji polifone melodije (tonije bi bila formulacija gradnja melodije u polifonoj glazbenoj strukturi) te tretman teksta. Zatim redom dvoglasje, imitacija, obrtajna tehnika, troglasje, etveroglasje, peteroglasje i vei zborski

sastavi, da bi na kraju bile obraene polifone forme motet, misa i madrigal s konkretnom analizom Palestrininog moteta Surrexit pastor bonus. U dodatku su za potrebe praktinog rada uenika i studenata dani brojni cantus firmi (coronati) i zadani poeci, te tekstovi za izradu zadataka, moteta i madrigala. Magdi je strogo vodio rauna o edukativnoj svrsi ovog djela, te nakon svakog obraenog poglavlja navodi praktine zadatke i daje upute kako ih treba rjeavati. Kod pravila o gradnji melodije autor daje jedan primjer s grekama i originalni Palestrinin notni tekst, zahtijevajui izvoenje zakljuaka na komparativnoj osnovi. Za samu obradu teorijske problematike u pojedinim poglavljima karakteristino je minuciozno zalaenje u detalje uvijek popraeno odgovarajuim primjerima, preteno iz Palestrininih djela. Ovakav analitiki pristup, koji polazi od izvora te povezuje glazbenu teoriju i praksu, izvanredno je koristan i predstavlja jo jednu bitnu kvalitetu ovog temeljito razraenog udbenika. I premda su kod djela ove vrste odreene kompilacije neizbjene (autor ponajvie bazira izlaganje na Jeppesenu) uoljiv je Magdiev uspjean napor da grau iznese na nain najprimjereniji zahtjevima nastave na visokokolskoj ustanovi na kojoj predaje, a za koju je ovaj udbenik prvenstveno i raen. SUMMARY The counterpoint taught in schools is neither the Renaissance nor the Baroque counterpoint, but simply - the school counterpoint in which such rules are promulgated which are far from the actual practice and experience. That is the reason why books on the counterpoint or on polyphony based more concretely on practical experience of the past appear occasionally. In this book, one of the books written with such an intention, the stress is laid on the stylistic expression of the a cappella music of the 16th century which is represented primarily by the sacred works of G. P. Palestrina, who, under the influence of the Counter-Reformation and owing to his temperamental traits, exhibited in his works an impressive calm, simplicity, sublimity and clarity of the textual part, and delineated clearly his entire polyphonic material. At the same time, Palestrina's style can be used as a basis for a comparison with the works of other composers and other styles. This is not to say that the efforts of the other Renaissance masters, those who in the flowering of the Renaissance art tried to substitute a realistic and well-balanced approach for idealism and exaggerated complexities, should be underrated and belittled. Contrapuntal species used in nearly all textbooks, in which - it can be maintained with justification - the means are often more important than the ends, are contrary to practical experience, and as today nearly all the Renaissance music has been transcribed into modern notation, this textbook uses te crotchet (Quarter note) as a metric unit, so that in such connection all rules are given and exemplified, starting with widely elaborated structure of polyphonic melodies, all the way to the rhythmically most complex polyphony. Special attention has been paid to the treatment of the textual component, which has often been neglected on the account of the musical component, furthermore, to the most important formal factor - the technique of imitation, as well as to a continuous application of the real, authentic music score. The examples and the exercises given come from the works by Palestrina and the works of some other Renaissance masters, as well as from the works by some Croatian composers. The rules appear as a result of the composition practice itself. Standard clefs are used most often in order to facilitate the analysis of the represented polyphonic problems. Finally, in the appendix, there are numerous examples of the cantus coronati and the beginnings of the compositions by early masters from one-part to the five- part pieces, in various techniques, as well as a selection of texts to be used in the composition of contrapuntal works, motets and madrigals.

Napomena - Udbenik (151 str.) Vokalna polifonija (Palestrina) iz 1981. godine otkupljivale su muzike akademije iz bivih susjednih zemalja i nakon nekoliko godina je rasprodan, ali se i danas radi po njemu u cijeloj BiH. - 16 godina kasnije je i sam, izuzetno drag, prof. V. Perii (1997.) objavio svoj analogan Vokalni kontrapunkt bez vrsta i s primjenom latinskog teksta (128 str.). - Ministarstvo prosvete Republike Srbije svojim reenjem broj 650-176/90 od 12. aprila 1990. odobrilo je ovaj udbenik za upotrebu u srednjim muzikim kolama, dakle u aku, Negotinu, itd. - Zanimljivo je da je Periiev Vokalni kontrapunkt odobren 1990. godine, ali stoji navedeno na zadnjoj stranici udbenika: Rukopis predat u tampu novembra 1996. godine. tampanje zavreno januara 1997. godine. Kompjuterska obrada teksta: SmART d.e. Ni. tampa: Prosveta Ni. Dakle, radilo se po novom odobrenom nastavnom programu sedam godine prije nego to je udbenik tiskan. - Prvo izdanje sam dopunio, bolje razradio i novo izdanje je ugledalo svjetlo dana 27. studenoga 2006. godine u izdanju Muzike akademije u Zagrebu uz potporu Ministarstva znanosti, obrazovanja i porta Republike Hrvatske. Palestrinina tehnika skladanja je u prvom planu, ali se upoznaju i specifinosti drugih majstora i idealan je prijelaz u novu baroknu vokalno-instrumentalnu, klasinu i drugu polifoniju u koju se obvezno ukljuuju shodno suvremenim teoretiarima sve mogue vrste (species), njihove kombinacije i ritmiki plesni obrasci. Analogno praksi kod nas i u svijetu - u prvoj godini izuava se renesansna vokalna polifonija i odgovarajui oblici (teite na renesansnom floridusu i ne na izmiljenim vrstama, to je prava podvala), a - u drugoj godini barokna, klasina i ostale polifonije s odgovarajuim oblicima do danas (naravno s poznatom baroknom motorikom i svim vrstama vrstama koje mediokriteti niti ne spominju. - Ve u sijenju 2007. udbenik je preveden na albanski jezik. Naalost u Hrvatskoj se i studenti i aci kao i njihovi nastavnici i dalje igraju vrstama jer im to treba samo na razredbenim ispitima, a kad dou u programu do floridusa, za to se nema dovoljno vremena, iako se treba ba s floridusom poeti i zavriti...(J.M.)