locvs amŒnvs retablo y frontal del convento de san juan …determinada, además de por los motivos...

LOCVS AMŒNVS 5, 2000-2001 33 - 51

Marisa Melero-MoneoUniversitat Autònoma de Barcelona

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Resumen

El retablo y frontal procedentes del convento de San Juan de Quejana en Álava, hoy conservadosen el Art Institute de Chicago, formaron parte de la capilla funeraria del canciller Pedro López deAyala, ubicada en el citado convento. Desde el punto de vista formal, estas pinturas han sidocatalogadas como gótico lineal arcaizante, pero en ellas también se pueden apreciar elementosprocedentes de la pintura italianizante e incluso de la pintura del gótico internacional. En el campoiconográfico se estudian los aspectos conflictivos de su temática y desde el punto de vista delpatronazgo se investiga sobre el papel supuestamente desempeñado por el canciller Ayala en elencargo de estas pinturas. En este sentido, tanto los aspectos formales de las pinturas como losdatos históricos que conocemos sobre la figura de Pedro López de Ayala, aconsejan relacionar supatronazgo con la mujer del canciller Ayala, Leonor de Guzmán. Ello no impide suponer que lafunción de tales pinturas, igual que los otros elementos de la capilla funeraria para la que serealizaron, fue la de exaltar el linaje de los Ayala e interceder por su descanso eterno.

Palabras clave:arte medieval, pintura gótica, iconografía medieval, patronazgo.

Abstract

Altarpiece and altar frontal of Saint Johnfrom Quejana convent in Álava (1396)The altarpiece and altar frontal from the Saint-John convent of Quejana in Álava are now in theArt Institute of Chicago, but originally they were in the funerary Chapel that Pedro López deAyala had in that convent. In a formal level, these paintings have been considered as archaic lineargothic, but we can also see in them features from the Italian and International styles. As refer tothe iconographic point of view it has been studied the controversial aspects regarding its thematicand as refer to patronage, research has been done into the role supposedly played by the AyalaChancellor in the commission of these paintings. In that way, the formal features of these paintingsand the historical data that we know about the Chancellor advise us to relate their patronage withthe Ayala’s wife, Leonor de Guzmán. The previous means no problem to suppose that the role ofthese paintings was, as it is the case with the other elements in the Ayala funerary chapel, to exaltthe Ayala family and to intercede for their eternal rest.

Key words:medieval art, gothic painting, medieval iconography, patronage.

Retablo y frontal delconvento de San Juan de Quejana

en Álava (1396)

34 LOCVS AMŒNVS 5, 2000-2001 Marisa Melero-Moneo

*Agradezco al departamento de«European Painting before 1750»del Art Institute de Chicago y es-pecialmente a su conservadoraMartha Wolff, así como a SusanJones y otros colaboradores dedicho departamento, las facilida-des y ayuda que me prestarondurante mi estancia en el citadomuseo para estudiar estas pintu-ras durante los meses de septiem-bre, octubre y noviembre de1998. Mi gratitud también a Cyn-thia Berry y a sus compañeras delservicio de restauración del ArtInstitute, por su interés y porprestarme igualmente toda laayuda que pudieron.

Del mismo modo, he de indi-car que este estudio se ha podidorealizar gracias a la ayuda econó-mica que me concedió el Minis-terio de Cultura del Gobiernoespañol para mi estancia en el áreade Chicago, donde trabajé unosmeses como «Visiting Scholar» dela Northwestern University, acuyo departamento de Historiadel Arte debo igualmente agrade-cimiento, en especial al profesorKarl Werckmeister.

1. F. MARTÍNEZ VÁZQUEZ, «Rese-ña histórica y catálogo monumen-tal del monasterio de Quejana,1374-1974, VI centenario», enBoletín de la Institución «Sanchoel Sabio», XIX, vol. XIV, 1975, p.7-179, especialmente p. 10, indi-caba que el convento de San JuanBautista de Quejana fue fundadoen 1374, según una iniciativa de1370 de Fernán Pérez de Ayala ysu mujer Elvira de Ceballos, seño-res de Ayala. Aunque doña Elviramurió en 1372, según el autor, paraese momento estaba ya iniciada lafábrica y dispuestas las capellaníasy rentas para las monjas. El Mar-qués de Lozoya (Introducción a labiografía del canciller Ayala, Bil-bao, 1972, p. 170-174) y F.Martínez Vázquez, ibídem, p. 56,n. 1, nos indicaban que tres añosdespués de la muerte de doñaElvira, su marido Fernán Pérez deAyala vistió en Vitoria el hábito

El retablo y frontal de Quejana proceden delo que fue la capilla funeraria del cancillerPedro López de Ayala en el convento de

las madres dominicas de San Juan de Quejana(Álava)*, fundado por el padre del canciller hacia13781. Estas pinturas permanecieron en la citadacapilla hasta 1913, momento en que fueron vendi-das y trasladadas a Londres, a la galería Harris, yallí las adquirió Charles Deering, quien las regalóal Art Institute de Chicago, museo en el que toda-vía se conservan y al que llegaron en 19282.

La primera publicación de estas pinturas quedebemos resaltar fue la dedicada por Elías Tormo ala denuncia de lo que él entendía como vergonzosapérdida del patrimonio alavés3. Desde entonces hansido reiteradamente incluidas en publicaciones decarácter general sobre la pintura española o en losdiversos catálogos del patrimonio monumentalalavés y, menos frecuentemente, en algunas obrasalgo más específicas, relacionadas con la comitenciaartística del canciller Pedro López de Ayala, perotambién en estudios sobre la pintura gótica alavesa4.Además, he de referirme al único estudiomonográfico sobre esta obra, el realizado por W. J.Feeney en la Northwestern University, en Evanston(Illinois), en el cual se consideraban exclusivamentelos aspectos iconográficos5.

Las pinturas ocupaban el altar de la capilla fu-neraria en la que todavía hoy día se encuentran lossepulcros del canciller y su esposa. Esta capilla, quese ubica en la planta baja del torreón situado frentea la iglesia del convento, está datada por una ins-cripción en 1399, aunque algunos autores creen queen su construcción se aprovechó una edificaciónanterior6.

El retablo es una pieza de madera con una es-tructura rectangular y disposición apaisada queposee dos registros o pisos superpuestos y en cada

dominico como lego, mantenién-dolo hasta su muerte, ocurrida el15 de octubre de 1385, momentoen que fue enterrado en el conven-to de Quejana junto a su esposa.También E. Tormo, «Una nota bi-bliográfica… y algo más: acercadel inventario monumental deÁlava y vergüenzas nacionalesante unos actos de impiedad his-tórica», en Boletín de la SociedadEspañola de Excursiones, 24, 1916,p. 158-159, decía que de acuerdoa los documentos hallados en elArchivo de los Duques de Alba,Fernán Pérez de Ayala, padre delcanciller, fundó el convento el 2 dediciembre de 1374, para servir delugar de enterramiento tanto alfundador como a su linaje. Sinembargo, otros autores como M.J.PORTILLA, Torres y casas fuertes enÁlava, Vitoria, 1978, 2 vol., p. 893,n. 57, defienden la opinión de J.Mªde Azcárate sobre la fecha de fun-dación del convento, que sería1378 y no 1374. A este respecto,M. GARCÍA, Obra y personalidaddel Canciller Ayala, Madrid, 1983,p. 4 y 42, mantiene como fecha defundación del monasterio lade 1378 e indica que los motivosde dicha fundación fueron tantopiadosos como políticos, para glo-rificación del linaje que acababa depasar un período de decadencia.Este autor cree que antes de la fun-dación del monasterio de San Juanpor Fernán Pérez de Ayala, ya ha-bía en el mismo lugar un monas-terio dirigido por un lego y dondese enterraban los personajes ilus-tres. Según mi opinión, la funda-ción del monasterio pudo estardeterminada, además de por losmotivos expuestos, por el hechode que en dicho lugar estaban en-terrados tanto algunos antepasa-dos ilustres como doña Elvira deCeballos, mujer de Fernán Pérez,muerta, como se ha indicado, enagosto de 1372.

Por otro lado, E. Tormo(ibídem) daba noticia de diversasdonaciones en beneficio del con-vento, como la realizada en 1380por parte del rey Juan I; la de En-

rique III en 1399, quien desdeSegovia donó mil maravedís y encuyo documento se conserva lafirma del canciller; la de FernánPérez de Ayala, hijo del cancillerPedro Pérez de Ayala, en 1424; ola de Pedro López de Ayala, me-rino mayor de Guipúzcoa y nie-to del canciller, que en 1463 donóal convento de Quejana la Villade Andollu con todas sus propie-dades. En el mismo sentido pue-de citarse una carta privilegio deEnrique III de Castilla, realizadael 3 de septiembre de 1396 en elmonasterio de Santa María de laGranja, por la que autoriza a Pe-dro López de Ayala a dejar susmonasterios de Arogorriaga yAbixulexaga en capellanías parael monasterio de San Juan deQuejana. Además, también seconserva la carta de donación delimosnas realizada por PedroLópez de Ayala y su mujer Leo-nor de Guzmán en beneficio delas monjas de San Juan deQuejana, para que rogasen porellos, fechada en Burgos el 11 dejulio de 1404. Sobre estos dos úl-timos documentos, véase, J.LÓPEZ YEPES, «Documentos so-bre el canciller Pedro López deAyala (1332-1407)», en Boletín dela Institución Sancho el Sabio,XVIII, 1974, p. 101-169, concre-tamente p. 141 y 150. Sobre elasunto de las donaciones del pro-pio canciller Ayala y su esposa alconvento de Quejana, F. Martí-nez Vázquez (ibídem, p. 62, n. 10)indicaba que doña Leonor deGuzmán, llevada por su piedad,influiría en su marido para incli-narlo a dichas donaciones, espe-cialmente las dirigidas alconvento de las dominicas deQuejana, puesto que, como des-cendiente de don Pedro Núñez deGuzmán, tío carnal de santo Do-mingo, también doña Leonorpertenecía a la familia del santo.

2. Número de inventario:1928.817, obra realizada con tem-pera sobre madera de castaño, te-jido y yeso. Actualmente las

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pinturas están expuestas en laplanta baja del Museo, en un pe-queño espacio dedicado al artemedieval hispano, donde ademásde las pinturas de Quejana hayuna pieza de orfebrería y un Cru-cificado, ambos de distinta pro-cedencia aunque tambiénhispanos. Según indicaba J.Maxon (The Art Institute of Chi-cago, Nueva York, 1977, p. 25),el retablo fue cortado en tres par-tes para trasladarlo, por lo que, sise examina de cerca y detenida-mente, pueden apreciarse dos lí-neas verticales que coinciden conlas antiguas fracturas y donde ló-gicamente ha sido rehecha la pin-tura. Dichas líneas pasan por laVisitación y la Presentación en lazona inferior y por los temas si-tuados en la misma línea en la par-te superior.

J.A. GAYA NUÑO, La pinturaespañola fuera de España. Histo-ria y catálogo, Madrid, 1958, nºcat. 2227 y 2228, fig. p. 12-13 y172, daba algunos datos erróneosrespecto a los propietarios de laspinturas antes de su llegada al mu-seo, ya que indicaba que de la casaHarris de Londres las pinturas deQuejana pasaron a los EstadosUnidos, donde fueron regaladosal Art Institute de Chicago porlos señores R.E. Danielson y Ch.McCormick. Sin embargo, en ladocumentación consultada en elpropio museo en Chicago se in-dica como procedencia la colec-ción de Charles Deering, lo cualtambién fue publicado por L.Monreal en su obra La pinturaen los Grandes Museos, Barcelo-na, 1975 (7ª ed., 1982), VII, p. 17,aunque este autor se equivocabaen la fecha y lugar de compra, yaque decía que Charles Deeringcompró estas pinturas en Que-jana el año 1916. En la documen-tación del Art Institute, y enconcreto en las notas inéditasrealizadas por Susan Meade, sedice que las pinturas estuvieronen la galería Harris hasta 1923,momento en que pasaron a la co-lección Deering, y que en 1928ingresaron en el museo.

3. Sobre la venta de las pinturasen 1913 y en contra de la opiniónde E. Tormo, otros autores comoF. Martínez Vázquez («Reseñahistórica…», op. cit., 1975, p. 35)y M. J. Portilla («Quejana», enCatálogo Monumental de la Dió-cesis de Vitoria. Vertientes Can-tábricas del Noroeste Alavés. La

ciudad de Orduña y sus aldeas,Vitoria, 1988, tomo VI, p. 765-814 y especialmente 787 y 792),indicaban que dicha venta se rea-lizó con las debidas licencias delobispo y del nuncio, las cualesfueron firmadas el 20 de junio de1908, y que la causa de la ventafue el deterioro, por el cual ha-bían quedado inservibles para elculto, tal y como está escrito enel Libro de los hechos principalesdel convento, que todavía se con-serva. Estos últimos autores tam-bién indicaban que en larestauración llevada a cabo en lacapilla de la torre el año 1959, elrestaurador del Museo del Pradodon Cristóbal González de Que-sada realizó una copia de las pin-turas conservadas en Chicago.

4. Las obras a las que me acabo dereferir, ordenadas cronológica-mente, son: E. TORMO, «Una notabibliográfica…», op. cit., 1916, p.152-160; M. BETI, «El retablo deQuejana del Canciller Ayala», enBoletín de la Sociedad Española deExcursiones, XXIV, 1916, p. 246;R. BECERRO DE BENGOA, «Panteóndel Canciller Don Pero López deAyala en Quejana (Álava)», enBoletín de la Sociedad Española deExcursiones, XXIV, 1916, p. 161-169, este mismo texto de Becerrode Bengoa también fue publicadoen «Descripciones de Álava (Li-bro inédito escrito en 1880)», enAteneo, 1918, p. 4-9, quien, dadoque no pudo ver bien el retablo,tapado por otro, realizó algunoserrores como identificar la escenade las Bodas de Caná con la Últi-ma Cena o confundir a doña Ma-ría, nuera de Leonor de Guzmán,con la suegra de ésta, identificán-dola como Eloísa de Ceballos; E.TORMO, «El retaule de Quejana»,en Vell i Nou, III, nº 47, 1917, p.471-476; V. VON LOGA, Die Male-rei in Spanien von XIV. bis XVIII.Jahrhundert, Berlín, 1923, p. 13;A century of progress, Chicago,Art Institute, 1933, p. 28, n. cat.188; A century of progress, Chica-go, Art Institute, 1934, p. 15, n. cat.80; Ch. R. POST, A history of spa-nish painting, Cambridge, Mass.1930, vol. II, p. 126-133; MARQUÉS

DE LOZOYA (Juan de Contreras),«La pintura hispánica en los siglosXIII y XIV», en Historia del ArteHispánico, Barcelona, 1934, vol. II,p. 268-270, fig. 286-289; GÓMEZ

MORENO, Mª E., Mil joyas del arteespañol. Piezas selectas. Monu-mentos magistrales, Barcelona,

1947, p. 200; J. GUDIOL RICART,Pintura gótica, Ars Hispaniae IX,Madrid, 1955, p. 42 y 185; J.A.GAYA NUÑO, La pintura españo-la…, op. cit., 1958, p. 172, nº cat.2227 y 2228, fig. 12-13; Paintingin the Art Institute of Chicago,Chicago, 1961, p. 422; J. CAMÓN

AZNAR, Summa Artis. HistoriaGeneral del Arte, vol. XXII: Pin-tura medieval española, Madrid,1966, p. 171-172, fig. 158; D. AN-GULO IÑIGUEZ, «Escultura, pintu-ra y artes industriales góticas», enHistoria del Arte, Madrid, 1973,vol. I, p. 426, lám. 740; F. MARTÍ-NEZ VÁZQUEZ, «Reseña…», op.cit., 1975, p. 7-179; J. MAXON, TheArt Institute…, op. cit., 1977, p.24-25, ill. p. 25 y 286; J. MAXON,The Art Institute of Chicago: 100masterpieces, Chicago, 1978, p. 38-39; M.J. PORTILLA, Torres y ca-sas…, op. cit., 1978, vol. II, p.855-896 para la capilla de la torrey p. 862-865; L. MONREAL, La pin-tura…, op. cit., 1979, VII, p. 17;W. COOK y J. GUDIOL RICART, Pin-tura e imaginería románicas, ArsHispaniae VI, Madrid, 1980, 2ª ed.actualizada, p. 239-240; J. YARZA,La Edad Media, Madrid, 1980, p.295 y 332; S. SILVA VERÁSTEGUI,«Las empresas artísticas del Can-ciller Pedro López de Ayala», enActas del I Congreso de EstudiosHistóricos, Vitoria-Gasteiz, 1981,p. 761-778; M.J. PORTILLA,Quejana, Solar de los Ayala,Vitoria, 1983, p. 3, 24, 30-40 y doc.p. 111, nº 344; S. SILVA VERÁSTE-GUI, Iconografía gótica en Álava,Vitoria, 1987, p. 123 y 126, figs. enp. 122 y 125; M.J. PORTILLA,«Quejana», en Catálogo Monu-mental…, op. cit., 1988, tomo VI,p. 765-814; M. STOKSTAD y S. AL-COLEA BLANCH, Preliminary Re-port of Spanish Paintings1100-1900 in American Public Co-llections, texto inédito promovidopor United States-Spanish JointCommittee for Cultural and Edu-cational Cooperation, octubre de1989, p. 11; J. B. SOBRÉ, Behind theAltar Table. The Development ofthe Painted Retable in Spain,1350-500, University of MissouriPress, Columbia, 1989, p. 134; J.YARZA, Baja Edad Media. Los si-glos del Gótico, Madrid, 1992, p.42-44 y 176; L. LAHOZ, «La capi-lla funeraria del canciller Ayala.Sus relaciones con Italia», en Bo-letín del Museo e Instituto CamónAznar, 1993, p. 71-112; R. SÁENZ

PASCUAL, «Pasión y Resurrecciónen la pintura alavesa. Siglos XIV-

XVI», en Cuadernos de Sección. Ar-tes Plásticas y Documentales, 12,1994, p. 69-119, y las referencias alretablo de Quejana, p. 95 y 110-111;R. SÁENZ PASCUAL, La Pintura Gó-tica en Álava, Vitoria, 1997, cap. 14,p. 87-136; y L. LAHOZ, «Promocióny mecenazgo nobiliar en el góticode Álava», en Sancho el Sabio, Re-vista de Cultura e Investigación delPaís Vasco, 7, 1997, p. 293-311.

Después de estar el texto de estetrabajo entregado a la imprenta, hepodido leer el libro de L. LAHOZ,Escultura funeraria gótica en Ála-va, Vitoria, 1996, en el que la auto-ra dedica unas páginas a las pinturasde Quejana, situadas en la mismacapilla que los sepulcros del canci-ller y su esposa. Dado que mi tra-bajo ya está acabado y por obviasrazones relativas a los plazos depublicación de la revista LocusAmoenus, es imposible introducirun comentario de este trabajo enlas diversas notas. Además, las hi-pótesis que se plantean en este li-bro no varían respecto a lasplanteadas por la misma autora enotras publicaciones anteriores yposteriores, ya citadas en diversosapartados de este artículo, ni tam-poco determinan ninguna varia-ción en los datos conocidos de estaspinturas o en mis propias hipóte-sis. De cualquier modo, me parecenecesario aportar este nuevo datobibliográfico para quien esté inte-resado en el tema.

5. Wendy J. FEENEY, The AyalaAltarpiece: an IconographicAnalysis, Master of Arts Thesis(degree), Northwestern Universi-ty, Evanston, 1983.

6. F. Martínez Vázquez («Reseñahistórica…», op. cit., 1975, p. 16-17) publicaba el contenido de la ins-cripción localizada en una losa depiedra a los pies de la capilla. Tam-bién lo publican otros autores,como M.J. Portilla (Torres y ca-sas…, op. cit., 1978, vol. II, p. 863y Catálogo…, op. cit., 1988, p. 785)o L. Laóz («La capilla funeraria…»,op. cit., 1993, p. 72), quien hablade la posible utilización de unaconstrucción anterior como basede esta capilla. Según dichos auto-res, el texto de la inscripción dice:

En la misma capilla, además delsepulcro del canciller y su espo-sa, se conservan hoy día los se-pulcros de los padres del canciller,que anteriormente estaban en laiglesia de las monjas del mismoconvento y en el siglo XVIII fue-ron trasladados aquí. Sobre lanoticia de dicho traslado, véaseM.J. PORTILLA, Catálogo…, op.cit., 1988, p. 797. En cuanto a laposible función de esta capilla sehan pronunciado S. Silva («Lasempresas…», op. cit., 1981, p. 762-763) y L. Laóz («La capilla fune-raria…», op. cit., 1993, p. 72-73).La primera autora indicaba quela causa de la construcción de lacapilla fue la de albergar el relica-rio de la Virgen del Cabello, he-redado por Fernán López deAyala de su tío el cardenal PedroGómez de Barroso y por el queel canciller sentía gran veneración.En este sentido, la autora indica-ba que la construcción de la capi-lla del torreón de Quejana serealizó por orden del canciller,quien, según esta hipótesis, la le-vantó de 1396 a 1399 como capi-lla-relicario y panteón, bajo laadvocación de la Virgen del Ca-bello. Por su parte, L. Laóz de-cía, en contra de la opinión de S.Silva, que la capilla no debió serconcebida como capilla-relicario,sino que tuvo exclusivamente unafunción funeraria. En este sentido,L. Laóz indicaba que el relicariode la Virgen del Cabello, conser-vado en este lugar desde el sigloXIV, se guardaba normalmente enla iglesia del convento y que sólose trasladaba a la capilla funerariaen determinadas festividades.Igualmente, dicha autora rechaza-ba la hipótesis de S. Silva en cuantoa la justificación de la construc-ción de esta capilla a partir de laobra del canciller titulada «Rima-do de Palacio» donde se hablabade la necesidad de construir capi-llas de uso privado, alegando queel convento ya tenía capilla propia,la usada por las monjas dominicas.

Respecto al uso y culto de esterelicario, M. Portilla (Catálogo…,op. cit., 1988, p. 784, 786 y 796),indica que, desde tiempo inme-morial, el relicario de la Virgen delCabello pasa todas las noches enel oratorio del convento situadocerca del dormitorio de las mon-jas y que cada mañana es llevadoen procesión al coro alto que lasmonjas usan en la iglesia.

ESTA: CAPILLA: MANDARON: FAZER: DON: PERO:LOPEZ: SEÑOR: DE: AYALA: E DE: SALVA: TIERRA: ET:CHANCELLER: MAYOR: DEL REY: ET: DONNA: LEONOR:DE: GUZMAN: SU: MUGER: ANNO: DEL:NACIMIENTO: DEL: NUESTRO: SALVADOR: IHU XPO: DE:MIL: E: TRECIENTOS: E XC: E: IX: ANNOS


7. En realidad, la última parte deesta línea se refiere a la escena enla que Leonor de Guzmán y sunuera se presentan ante santo To-más de Aquino, que las bendice:«:VENDIZELAS:SANTOMAS:DAQUINO:»

La causa de ello parece una fal-ta de previsión del espacio nece-sario para la inscripción queidentificaba al resto de las esce-nas de este registro, es decir, quela primera parte de la línea mediade la inscripción ocupó más de loprevisto e invadió el espacio des-tinado a la leyenda de esta escena.Sin embargo, como puede verse,la alusión dirigida a estas mujeresno se eliminó, sino que se situó de-bajo de la escena, justo al final deltexto que hace referencia a la do-nación de estas pinturas, el cual de-bió ser el último en realizarse, yaque en él se pudo incluir la ins-cripción correspondiente a la mu-jeres donantes.

8. La relación de estas pinturas conel estilo lineal francés fue indicadapor E. TORMO, «Una nota biblio-gráfica…», op. cit., 1916, p. 154,

uno de ellos hay una serie de compartimientos, nueveen el registro inferior y siete en el superior. En ellosse representaron los distintos temas iconográficosque integran la obra, temas que forman un ciclo cris-tológico-mariano y están perfectamente identifica-dos en la inscripción que se desarrolla a lo largo delborde superior de cada una de las escenas. Éstasposeen un rico marco arquitectónico integrado porarcos polilobulados inscritos en gabletes en la zonasuperior y finas columnas coloreadas a cada uno delos lados. El frontal también tiene estructura rec-tangular apaisada, aunque con un sólo registro onivel compuesto por tres compartimientos que for-man dos escenas, todo ello rodeado por un marcoarquitectónico similar al descrito en el retablo. Ade-

más, tanto el retablo como el frontal están rodeadosen su perímetro total por un marco de madera en elque alternan el escudo del canciller Pedro López deAyala (dos lobos pasantes) y el de su mujer Leonorde Guzmán (dos calderas), utilizados ambos igualnúmero de veces.

Todos los autores que han hablado de estas pin-turas asumen que fueron encargadas por el canci-ller Pedro López de Ayala, y esta idea se basa en laalusión específica que el retablo hace tanto del can-ciller como de su mujer Leonor. Dicha alusión nosólo se realizó a través de la heráldica, sino tam-bién mediante la representación misma de los per-sonajes y de la inscripción que recorre la parteinferior del retablo, en la que se indica:

:ESTA:CAPIELLA:ESTOS:FRONTALES:MANDARON:FACER:DON PERO:LOPEZ:DE:AIALA:EDONA:LEONOR:DE:GUZMAN:SU:MUGER:AL:SERUIÇIO:DE:DIOS:E DE:SANTA:MARIA:ENEL:ANO:DEL:NACIMIENTO:DE:NUESTRO:SENOR: IHU:XPO:DE:MILL: E:TREZIENTOS:E:NOUEINTA:E:SEIS:ANOS:VENDIZELAS: SANTOMAS:DAQUINO:+7

Figura 1.Art Institute of Chicago. Retablo y frontal de Ayala, témpera sobre madera, 1396, regalo de Charles Deering, 1928.817.Foto cortesía del Art Institute of Chicago.


quien suponía que el pintor de-bía ser español, aunque apuntabaque no se debía olvidar que en1395 y 1396 el canciller estuvo enFrancia; POST, A history…, op.cit., 1930, II, p. 131, creía que laspinturas no revelan influencia ita-liana, sino franco-gótica, tenden-cia que según el autor pudoadquirir el canciller durante su es-tancia en París como embajadordurante el período en que fueronrealizadas la pinturas, en 1395 y1396; el Marqués de Lozoya («Lapintura…», op. cit., 1934, II, p.268-269) indicaba que el artíficede este conjunto era español yminiaturista más que pintor, queconocía la pintura francesa y laitaliana, aunque sólo siguió el mo-delo italiano para algunos deta-lles como los ojos rasgados a latoscana, pero que la técnica erafrancesa; para J. CAMÓN AZNAR,Historia General…, op. cit., 1966,XXII, p. 171-172, las pinturas de-notaban un fuerte influjo francés,sin perspectiva ni modelado delos cuerpos, al modo del estilo pa-risino del siglo XIV, pudiendo suautor ser francés, lo cual no seríararo teniendo en cuenta que en1395 y 1396, momento de reali-zación de las pinturas, el canci-ller estuvo en Francia; según M.Portilla (Quejana…, op. cit.,1983, p. 35 y Catálogo…, 1988,p. 789), estas pinturas tienen un

fuerte acento francés, pero tam-bién se nota un ligero italianismode raigambre bizantina en ciertospersonajes, pudiéndose distinguirademás interés por la anécdota yelegancia manierista, aspectos quela autora entendía como un pre-cedente del estilo internacional; ypara R. SÁENZ, La pintura…, op.cit., 1997, p. 135, estas pinturas si-guen la corriente lineal a fines delXIV, pero con rasgos italianizantesen los ojos, aunque, según su opi-nión, los ojos rasgados también separecen a los de la miniatura in-glesa, como los de la Biblia Hol-kham o el Psalterio Fitzwarin.

9. Aunque en menor medida pue-de verse algo similar en la tabla deSanta Catalina del Art Institute ofChicago, donde el soldado queaparece en el centro de la compo-sición presenta una indumentariay tipo anatómico similares a losque poseen los soldados del reta-blo de Quejana. En cuanto a otrosaspectos de la indumentaria, S. Sil-va («La empresas…», op. cit.,1981, p. 765) afirmaba que las fi-guras de los donantes representa-das en este retablo llevan ropapropia de la moda castellana de fi-nes del siglo XIV, con mangas an-chas en forma de embudo. Lamisma idea puede leerse en la pu-blicación de M. Portilla (Queja-na…, op. cit., 1983, p. 38), ya que

Figura 2.Art Institute of Chicago. Martirio de Santa Catalina, témpera sobre madera, hacia 1400,A.A. Munger Collection, 1932.989. Foto cortesía del Art Institute of Chicago.

la autora indica que en los viajes queel canciller realizó en 1395 y 1397 alas cortes francesas de París yAviñón pudo encontrar caballerosvestidos con indumentaria similara la que llevan los magos de la Epi-fanía en las pinturas de Quejana.Por su parte, R. Sáenz Pascual (Lapintura…, op. cit., 1997, p. 112 y115) habla de la indumentaria deSan José y de la de los donantes,indicando que era propia de la épo-ca en que se pintó la obra.

10. La tabla de Santa Catalina seconserva en el Art Institute ofChicago, posee el nº inv. 32.989 yentró en este museo después dehaber sido comprada por ArnoldSeligmann, Rey And Company en1932 a través de algún intermedia-rio de París, ya que en el dorso deesta obra hay un sello correspon-diente a la aduana central de París:«Douane Centrale ImportationParis». Presenta una escena relacio-nada con el martirio de la santa ti-tular y no está expuesta, sino quese halla en los almacenes del ArtInstitute, aunque, gracias a la ama-bilidad de Martha Wolff (conser-vadora del departamento de«European Painting before 1750»)y de las restauradoras encargadasdel cuidado de esta pintura, pudeanalizarla sin problemas durante miestancia de trabajo en el citadomuseo.

Estilo y relaciones

Aunque no insistiré en aspectos formales ya cono-cidos, creo que sí puede insistirse en la valoraciónestilística de estas pinturas. En ellas puede apre-ciarse todavía la herencia del estilo lineal inglésavanzado, no del francés como habían supuesto lamayoría de los autores. Sin embargo, sobre los res-tos del estilo lineal se aprecia una cierta influenciaitaliana patente en el tipo de arquitecturas y las alu-siones desde el exterior a las bóvedas de dichosedificios, así como una cierta intencionalidad es-pacial de carácter claramente precario, lo cual pa-rece estar más cerca de lo que fue la pintura sienesaque de la tradición giotesca8. Además, también hayciertos elementos que no se entenderían sin ser unpequeño reflejo procedente del gótico internacio-nal, como algunos personajes con cinturas estre-chas y anchos hombros o ciertas indumentarias,como las de los soldados de la Resurrección, la quelleva San José en la Huida a Egipto o la del sirvien-te y parte de los magos de la Epifanía del frontal9.Por otro lado, en la citada Epifanía del frontal, lapresencia del sirviente atendiendo a los caballos delos magos y la colocación de dichos caballos den-tro de un edificio, uno encima del otro y de untamaño claramente menor al que les correspondíasegún su situación respecto al resto de la escena,nos habla de un cierto interés por el detalle, la anéc-dota y el espacio, aunque éste último evidentementemal resuelto. Pero, de cualquier modo, dicho inte-rés fue propio de una fecha tardía y habitual en elgótico internacional. Todo ello, junto a una cali-dad no excesiva, determina que esta obra haya sidopresentada, por la mayoría de los autores que lahan incluido en sus escritos, como obra arcaizantepara la fecha en que, según la inscripción, fue pin-tada y, en cierto modo, una obra poco representa-tiva de la personalidad culta y avanzada de quienaparece como comitente, el canciller Pedro Lópezde Ayala.

En cuanto a la relación del retablo y frontal deQuejana con otras obras, es evidente en el caso dela tabla de Santa Catalina del mismo Art Institutede Chicago10. Se trata de una pequeña pintura so-bre madera que debió formar parte de una obra demayor tamaño, tanto por el aspecto material de suparte posterior como también desde el punto devista iconográfico, ya que nos presenta un momen-to aislado conectado con el martirio de la santa,que no es suficiente para explicar la historia en suconjunto y tampoco tiene el carácter representati-vo de una imagen con atributo. Así que, probable-mente, esta escena debía estar flanqueada por otrasrelativas a la misma santa. Desde el punto de vistaestilístico, hay que tener en cuenta que durante añosesta pequeña pintura ha pasado por obra francesa,inglesa, escandinava o anglo-normanda, e incluso


ha sido relacionada con el Maestro de Nurembergque había trabajado en el altar de Claren, hasta queJohn Maxon la relacionó con la escuela del nortede la península Ibérica, idea que comparto total-mente11.

Si comparamos las pinturas de Quejana y la ci-tada tabla de Santa Catalina, veremos similitudestanto en los elementos geométricos y vegetales usa-dos como en la decoración arquitectónica que en-marca las escenas o en las figuras de ángeles queaparecen volando en las composiciones, figuras quetienen similitudes en su conjunto y en algunos ele-mentos de los rostros, en el dibujo y disposiciónde las alas, en el ropaje, en la composición de lanube de la que salen, etc. También puede hablarsede identidad de ciertos recursos de paisaje, comolas ondulaciones que hacen referencia al terreno yla alusión a la hierba de dicho terreno, de carácterclaramente lineal y esquemática. La similitud semantiene si comparamos los soldados de la escenade la Resurrección del retablo de Quejana y el sol-dado que aparece en la tabla de Santa Catalina. Eneste caso, no sólo hay una evidente coincidencia enla indumentaria y el modo de realizar ésta, sino tam-bién en la forma en que se ajusta al cuerpo y defineun personaje con ancho pecho que tiene caderas ycintura estrechas. El ropaje, en ambos casos, estásurcado por botones claros de arriba hacia abajo ytiene un dibujo dispuesto horizontalmente en lazona baja de la prenda superior de la indumentaria.En cuanto a los personajes, si comparamos los doc-tores que discuten con el Niño en el Templo deJerusalén del retablo de Quejana y el personaje ata-viado como rey en la tabla de Santa Catalina, po-dremos ver cierta similitud en diversos aspectos,tales como el tipo de barbas y cabellos; los ojos yotros rasgos de los rostros, como el color aplicadoa las mejillas; las manos; el modelado del color enla indumentaria; la decoración de los mantos; etc.Respecto a la relación de los personajes femeninosdel retablo de Quejana con la figura de santa Cata-lina de la tabla dedicada a esta santa, dicha relaciónexiste, pero es más evidente en las escenas del re-gistro superior del retablo de Quejana que en elresto, ya que las figuras femeninas del registro in-ferior y del frontal presentan un claro descenso decalidad respecto a las del registro superior. Ade-más, es también evidente la similitud cromáticaentre los diversos personajes que llevan telas entonos rojos y rosados en el retablo de Quejana yen la tabla de Santa Catalina. Aparentemente, ladiferencia más notoria de las pinturas de Quejanarespecto a la tabla de Santa Catalina es el tratamien-to del fondo de las escenas, de carácter totalmenteneutro con tono crema en el caso del retablo deQuejana y neutro, pero con dibujos geométricosgofrados en oro, en el caso de la tabla de SantaCatalina. Sin embargo, los servicios de restaura-ción del museo me confirmaron que en el caso del

retablo y frontal de Quejana, el fondo no es el ori-ginal, sino que está repintado en una fecha indeter-minada y anterior a la llegada de la obra al ArtInstitute12.

La clasificación de la pequeña tabla de SantaCatalina como obra inglesa, junto a las evidentessimilitudes existentes entre ella y las pinturas deQuejana, reafirman la hipótesis de que las referen-cias lineales del retablo de Quejana proceden delgótico lineal inglés, aunque dicha conexión es másevidente en la tabla de Santa Catalina que en laspinturas de Quejana, quizá porque en éstas últi-mas a lo inglés se añadieron otras influencias dife-rentes conectadas con la pintura italiana y con lapintura del estilo internacional o, quizá, simple-mente porque la tabla de Santa Catalina es unamínima parte de un conjunto mayor en el que po-dríamos realizar, de conservarse, otras apreciacio-nes formales13.

Otra obra que ha sido conectada con las pintu-ras de Quejana y con la tabla de Santa Catalina esel conocido como retablo de San Andrés de Añas-tro, actualmente desmembrado y conservado entres lugares diferentes14. Entre las similitudes delretablo de Añastro respecto a las pinturas de Que-jana se pueden citar: el tipo de nimbos con unadecoración de orfebrería que es claramente simi-lar; los elementos arquitectónicos y vegetales queenmarcan las escenas; la forma de realizar los ele-mentos del paisaje tales como las ondulaciones delterreno, la hierba o los árboles que aparecen en lasescenas del Génesis del retablo de Añastro y en lasdiversas escenas del retablo de Quejana; el dibujogeométrico de carácter decorativo del fondo de laescena de San Andrés y los donantes del retablo deAñastro y del mantel de la mesa en la escena de lasBodas de Caná del retablo de Quejana; los incen-sarios y su posición, así como la posición de losángeles que los llevan en ambos retablos; el tipo deletra de las inscripciones, especialmente la peculiarforma de realizar la letra «Z» en ambas obras; etc.Sin embargo, y a pesar de estas similitudes, en elretablo de Añastro hay un mayor esquematismode los personajes, tanto en los elementos integran-tes del rostro como en las cabelleras, indumenta-rias, etc.; una valoración más escasa del color comoelemento modelador en beneficio de un carácterlineal más fuerte; diferencias en el tipo de arcos queenmarcan las escenas; en la forma de realizarse lasalas de los ángeles; en el uso del nimbo crucíferopara las figuras de Dios en las escenas del Génesisdel retablo de Añastro, mientras que en las figurasde Cristo del retablo de Quejana no se usa nimbocrucífero; y también se aprecian claras diferenciasen la forma de componer los ojos, las cejas y otrosrasgos anatómicos. Además, puede apreciarse enel retablo de Añastro una mayor precariedad espa-cial y sencillez compositiva, todo lo cual me hacepensar que los pintores del retablo de Añastro fue-

11. Sobre esta tabla, que ha sidodatada de forma amplia en la se-gunda mitad del siglo XIV, véanseA Century of Progress Exhibitio-ns, The Art Institute of Chicago,1933, cat. n. 17; A Century of Pro-gress. Exhibitions of Paintings andSculpture, The Art Institute ofChicago, June I to November I,1934, cat. n. 13, p. 3; «XIVth Cen-tury Primitive Presents Puzzle»,en The Art Digest, VIII, 16, 1934,p. 29, pudiendo verse un texto si-milar en The Bulletin of Art Insti-tut, vol. 28/2, 1934, p. 20 y fig. enp. 13; A. LINDBLOM, La peintureGothique en Suéde et en Norvè-ge, Estocolmo, 1916, p. 36, dondese compara con la pintura de No-ruega; Paintings in the Art Insti-tute of Chicago. A Catalogue ofthe Picture Collection, Art Insti-tut of Chicago, 1961, p. 174;MAXON, J., The Art Institute ofChicago, Nueva York, 1970, p. 25.

12. Sobre ello pueden verse las dis-tintas memorias de restauración deestas pinturas conservadas en ladocumentación del museo. Así, lasrealizadas en el propio museo pordistintos restauradores y en distin-tos momentos, especialmente del7 de diciembre de 1961 al 21 deseptiembre de 1962; la escrita en1962 por Richard D. Buck(Intermuseum Laboratory); o lade L.J. Majewski (ConservationCenter del Institute of Fine Artsde la New York University), co-rrespondiente a 1963. Todas estasmemorias sobre las intervencionesy el estado de las pinturas de Que-jana pueden consultarse en el ArtInstitute de Chicago, donde mefueron amablemente proporcio-nadas por el servicio de restaura-ción de pintura.

Desde el punto de vista histo-riográfico, W. COOK y J. GUDIOL,Pintura e imaginería…, op. cit.,1980, p. 240, indicaban que losfondos claros de las pinturas deQuejana eran ajenos al uso deloro u otro tipo de metal cubiertopor corladura, tan tradicional enla pintura gótica. Por su parte, R.Sáenz (La pintura…, op. cit., 1997,p. 132) hace referencia al tono cla-ro del fondo de estas pinturas, encontraposición a otras obras comoel retablo de Añastro.

13. Según la documentación con-servada en el Art Institute, Marga-retta M. Salinger, del MetropolitanMuseum de Nueva York, indica-ba que esta tabla podía haber sidopintada por el mismo taller quepintó el retablo del canciller Aya-la, estando también cercana al re-tablo de San Andrés de Añastrodel Cloisters Museum of NewYork. El profesor M.A. Michael,del Departamento de Historia delArte de la Universidad de Saint-Andrews, en Fitz (Scotland) fue alArt Institute para estudiar estapintura como obra inglesa y alhacerlo también indicó, según susnotas manuscritas conservadas enla documentación del museo, quesu calidad y la falta de tridimen-sionalidad en las arquitecturas leevidenciaron que no era obra in-glesa, sino probablemente españo-la, de alguna de las escuelas delnorte de la Península.


14. Los fragmentos de este reta-blo se conservan en The CloistersMuseum of New York, el MuseoZuloaga de Zumaya y la Diputa-ción Provincial de Burgos. FuePOST, A history…, op. cit., 1930,II, p. 133, quien primero relacio-nó el retablo de Quejana con elretablo de Añastro, concretamen-te con la parte conservada enNueva York (Cloisters Museum).Después de ello han seguido estaopinión el MARQUÉS DE LOZOYA,«La pintura…», op. cit., 1934, vol.II, p. 70, y más recientemente R.SÁENZ, La pintura…, op. cit.,1997, p. 134-135. Esta última au-tora admite la similitud, especial-mente respecto a ciertoselementos que constituyen elmarco arquitectónico de todas lasescenas, pero indica desconocerqué tipo de relación existió entreel retablo de Añastro y las pintu-ras de Quejana.

Sobre el retablo de Añastro,véase R. SÁENZ PASCUAL, «Reta-blo de San Andrés de Añastro»,ibídem, 1997, p. 137-179, y «Unejemplo de gótico lineal tardío: elretablo de San Andrés deAñastro», en Revisión del Arte

ron diferentes a los de Quejana y a los de la tablade Santa Catalina, pero que se formaron con losmismos modelos y quizá pertenecieron al mismotaller. Desde luego, los resultados fueron de me-nor calidad y menos avanzados en el retablo deAñastro, donde no se aprecia la influencia del gó-tico internacional, que es evidente en algunos per-sonajes del retablo de Quejana15.

Además, siguiendo la hipótesis de Post, diver-sos autores han relacionado las pinturas de Que-jana con el retablo de San Millán de Suso y elretablo de San Pedro de Zuazo de Cuartango, aun-que dicha relación no parece muy acertada16. Masrecientemente, J. Sobré ha relacionado las pintu-ras de Quejana con el retablo de San Nicasio y SanSebastián, fechado en 1402, procedente de Nava-rra y conservado en el Museo Arqueológico deMadrid, pero tampoco parece que en este casopueda apreciarse ninguna relación estrecha17. Delmismo modo, en el grupo de tablas procedentesde la colección Deering, que en los últimos añospasaron del castillo de Tamarit (Tarragona) alMuseo de Navarra en Pamplona y que se fechanen el catálogo del museo hacia 1400, tenemos ungrupo de obras realizadas por un taller contempo-ráneo al de Quejana pero con fórmulas claramen-te diferentes18.

Desde el punto de vista del grupo de artesa-nos que realizó estas pinturas, el retablo deQuejana fue realizado por un taller pictórico enel que pueden diferenciarse al menos dos o trespintores distintos que siguen el mismo modelo ypretenden hacer lo mismo. Uno de los pintoresdel taller de Quejana, sin duda el de más calidad,debió realizar la escena del Niño discutiendo conlos doctores en el Templo (quizá con colabora-ción en la figura de Cristo) y probablemente rea-lizó también el resto de las escenas del registrosuperior, aunque igualmente con colaboración.Dicha colaboración es evidente en casos como lafigura de Cristo resucitado, cuya pierna tiene unaproporción claramente diferente al cuerpo y dealgún modo deforma dicho cuerpo, dándole unaspecto poco proporcionado. En cualquier caso,las escenas superiores, con la excepción de cier-tos detalles como los que acabo de comentar, sonlas que presentan más calidad de todo el retablo,tanto en cuanto a la realización de las figuras, queen algunos casos son cortas de talla, como encuanto al modelado del color o el diseño de loselementos del paisaje, concretamente del suelo delas composiciones19. En cambio, las escenas delregistro inferior tienen una calidad claramentemenor, a pesar de que siguen paso a paso el mo-delo de las escenas superiores, pero es evidenteque los resultados no son los mismos. Las figu-ras son más alargadas, pero bastante despropor-cionadas (por ejemplo la figura de la Virgen de laNatividad), con rostros más redondos y de ma-

Medieval en Euskal Herria. Cua-dernos de Sección. Artes Plásticasy Monumentales, 15, 1996, p. 471-481, Donostia. Al ser las publica-ciones más recientes sobre el tema,recogen la bibliografía anteriorsobre dicho retablo, que está dis-persa en obras generales sobrepintura gótica española.

15. Agradezco a Julien Chapuis,conservador asistente del Clois-ters Museum de Nueva York, laayuda y facilidades que me brin-dó para el estudio de la parte delretablo de Añastro conservado enlos almacenes de dicho museo.

16. También rechaza esta relaciónR. SÁENZ, La pintura…, op. cit.,1997, p. 134.

17. J. SOBRÉ, Behind…, op. cit.,1997, p. 159-160. Esta idea de J.Sobré, también ha sido rechazadapor R. SÁENZ, La pintura…, op.cit., 1997, p. 134.

18. M. C. LACARRA DUCAY, «Artemedieval en el Museo de Nava-rra», en Museo de Navarra, Pam-plona, 1993, p. 100-101. En dicho

catálogo se atribuye a estas pin-turas tanto un arcaísmo estilísticocomo una cierta proximidad algótico internacional.

19. La corta talla de algunos per-sonajes del registro superior, quea pesar de todo poseen una pro-porción correcta, puede dependerde causas compositivas, concre-tamente de la compartimentacióndel espacio en dos niveles de al-tura.

20. Todos los autores que han ha-blado de estas pinturas han admi-tido de forma implícita o explícitala realización del frontal por elmismo taller que el retablo, locual, por otro lado, es bastanteevidente. Entre los que lo indicande forma explícita puede citarse aM.J. PORTILLA, Torres y casas…,op. cit., 1978, p. 863.

21. La diferencia puede apreci-arse claramente al natural, alcontemplar el estado actual deambas piezas, pero este hechotambién fue señalado por J.MAXON, The Art Institute…, op.cit., 1977, p. 25.

yor tamaño, igual que la cabeza, que en algunoscasos poseen una ostentosa desproporción res-pecto al cuerpo; el colorido parece en ocasionesmás empastado y peor modelado; los ropajes sonmás rígidos; y también es más rígido el paisaje,con algunos elementos nuevos o usados de for-ma un tanto excesiva, como puede ser la hoja deacebo dispuesta sobre las ondulaciones y sobrela hierba del terreno.

En cuanto al frontal, parece evidente que estáen relación con el registro inferior del retablo,pero aún con menor calidad20. Hay también des-censo de calidad en los materiales del frontal, yaque mientras para los dorados del retablo se uti-lizaron láminas doradas, para los del frontal seutilizaron láminas plateadas21.

Por otra parte, en la realización del suelo delos dos registros del retablo donde se dispusie-ron los donantes adultos en parejas hay una cla-ra diferencia respecto a todo el resto del retablo.Así, en lugar de la disposición ondulada con ele-mentos vegetales, que existe en las otras escenase incluso en una parte de esta misma escena, sedibujó una especie de mosaico o alfombra conun motivo animal, que para algunos autores tie-ne carácter heráldico por la similitud que encuen-tran entre los animales de dicha superficie y losanimales del escudo del canciller. En realidad, unatento análisis realizado directamente sobre elretablo, y no sobre fotografías, nos indica que elrepetido animal de la alfombra o mosaico cita-dos y los lobos de los escudos del marco son biendiferentes, y que más que sentido heráldico, di-cho animal parece tener sentido decorativo, sien-do quizá una muestra del uso generalizado de


motivos decorativos animalísticos de tradiciónoriental y carácter fantástico, tanto en telas comoen mosaicos22.

Probablemente la tabla de Santa Catalina y elretablo de Quejana fueron realizados por el mis-mo taller pictórico y hemos de suponer para ellosuna fecha similar. Es decir, coincido con J. Maxonen pensar que las dos obras fueron realizadas porel mismo taller, aunque no por los mismos pinto-res23. En cuanto al retablo de Añastro, aunque lapintura es más rígida y la calidad es menor, ya seha indicado que los modelos debieron ser los mis-mos, pudiendo proceder dicha obra del mismo ta-ller pero de diferentes pintores o de un tallerdiferente pero con la misma formación.

Desde el punto de vista de la filiación de estaspinturas, diversos autores las han incluido en laórbita de la pintura del reino de Navarra, lo cual,en cierto modo, se debe al mantenimiento de unmodelo pictórico procedente del gótico lineal in-glés, que también había tenido gran repercusiónen la pintura de Navarra del siglo XIV24. Sin embar-go, junto al eco de la pintura de Navarra, no pode-mos obviar otros ecos o influencias tambiénderivadas del estilo lineal inglés avanzado, pero queconectan estas pinturas alavesas con un grupo depinturas catalanas sobre tabla algo anteriores. En-tre ellas podríamos citar el caso de la tabla de SanCristóbal atribuida al Maestro de Soriguerola (Bar-celona, Museu Nacional d’Art de Catalunya), quepresenta algunas coincidencias con las pinturas queestamos estudiando, pero no porque haya sido rea-lizada por el mismo taller, sino porque quizá el ta-ller de Quejana pudo ser, de algún modo, herederoya algo lejano de este taller catalán u otro similar25.Esta relación con la pintura catalana se explica tam-bién por el uso de ciertos términos catalanes en lasinscripciones, como es evidente en el caso de Santen lugar de San, término que debe proceder delcatalán tal y como lo demuestra su uso en dichalengua, tanto en la época medieval como en la ac-tualidad. Lo mismo podría pensarse de otros tér-minos que coinciden con palabras similares ocercanas a su equivalente catalán. Esta conexión conla pintura catalana quizá se explique porque es pro-bable que en Aragón y los condados catalanes ocu-rriese lo mismo que había ocurrido tiempo atrásen Aviñón, donde los pintores de formación linealy tradición franco-inglesa tuvieron que emigrar alnorte de la Península al ser sustituidos por los ita-lianos que llegaron a la corte papal e impusieronuna nueva moda pictórica. Es decir, pudo ocurriralgo similar a lo largo de la segunda mitad del sigloXIV en la Corona de Aragón, donde los talleres pic-tóricos de tradición lineal que trabajaban en diver-sos lugares del reino pudieron verse en la necesidadde emigrar, debido a la invasión de las nuevas fór-mulas artísticas que se instalaron en parte deAragón y de los condados catalanes, fórmulas en-

tre las que estaban tanto la pintura italianizante,como, ya en el cambio de siglo, la internacional.En este sentido, la emigración de los pintores detradición lineal, desbancados del noreste peninsu-lar por las nuevas fórmulas pictóricas, pudo diri-girse hacia zonas en las que aún predominaba latradición lineal de ascendencia inglesa, como ocu-rría en Navarra y sus zonas de influencia. Ello pue-de justificar la familiaridad del taller pictóricoresponsable de las pinturas de Quejana, tanto conla pintura tardo-lineal de Navarra como con cier-tas obras catalanas algo anteriores, aunque en esteúltimo caso ello no implique una relación directacon obras concretas, sino sólo un ambiente estéti-co similar, motivado quizá por la herencia en el en-torno navarro tardío de motivos pictóricossimilares a los catalanes, aunque naturalmente evo-lucionados.

Problemas iconográficos

Como se ha visto más arriba, mientras que la líneainferior de la inscripción se refiere esencialmenteal asunto de la comitencia de estas pinturas, las otrasdos líneas de ella identifican los temas iconográfi-cos de acuerdo con un orden narrativo que va deizquierda a derecha del espectador y de abajo ha-cia arriba. En la línea de inscripción situada en elcentro del retablo se indica:

22. Desde luego, si tuviésemosque ver en este motivoanimalístico un carácter heráldi-co, cosa que no parece probable,dicho carácter no estaría relacio-nado con el escudo del canciller.Pero también sería difícil relacio-narlo con la heráldica de algunode los propietarios posteriores deestas pinturas, ya que, según losservicios de restauración del ArtInstitute, en dicha zona ha habi-do restauración, pero no hay in-dicios de que se haya producidoningún repinte, es decir, no pare-ce probable que dichos motivoshayan sido incorporados conposterioridad a la realización delas pinturas.

Quizá la confusión con los lo-bos del escudo de Ayala fue pro-vocada por E. Tormo («Unanota…», op. cit., 1916, n. 2, p.156), ya que este autor identifi-caba los animales decorativos deesta zona con los lobos pasantesdel escudo de los Ayala. Poste-riormente, otros autores hanmantenido la identificación dadapor dicho autor, así, S. SILVA, «Lasempresas…», op. cit., 1981, p.765. Por su parte, R. Sáenz (Lapintura…, op. cit. 1997, p. 93, 115y 133) identifica estos animalescon dragones e indica que es ex-traño que este elemento no figu-re debajo de los santos queacompañan a los donantes del re-

gistro inferior, creyendo que ellodepende de un descuido o acci-dente sin importancia.

23. J. Maxon (The Art Institute…,op. cit., 1977, p. 25) indicaba quelas pinturas de Quejana fueronrealizadas por el mismo taller quela tabla de Santa Catalina conser-vada en el Art Institute y, como sedice más arriba, esta hipótesis fueadmitida también por MargarettaSalinger. Por otro lado, R. Sáenz(La pintura…, op. cit., 1997, p.134) parece ver más relación entreel retablo de Añastro y la tabla deSanta Catalina que entre ésta y laspinturas de Quejana.

24. El primero en conectar laspinturas de Quejana con la pin-tura de Navarra, concretamentecon la de Juan Oliver y del cruci-fijo de la catedral de Pamplona,fue V. VON LOGA, Die malerei…,op. cit., 1923, p. 13. Además, lapintura de Navarra fue relaciona-da de forma genérica con la pin-tura alavesa y riojana de fines delXIV, y en particular con las pintu-ras de Quejana, por Post (Ahistory…, op. cit., 1930, II, p.126), y esta hipótesis ha sido se-guida por otros autores como J.Gudiol (Pintura Gótica, op. cit.,1955, p. 42), que incluye el estu-dio del frontal y retablo de Que-jana dentro del capítulo de la

pintura de fines del XIV en Nava-rra. De la misma idea participabanJ. CAMÓN AZNAR, Historia Gene-ral…, op. cit., 1966, XXII, p. 171-172; M. C. LACARRA DUCAY,Aportación al estudio de la pintu-ra mural gótica en Navarra, Pam-plona, 1974, p. 216, quien citabael retablo de Pedro López de Aya-la y de Leonor de Guzmán comomuestra de la larga perduración enNavarra del francogoticismo, aun-que rechazaba la relación estilísti-ca establecida por I. Elizalde entrelas pinturas de San Pedro de Olitey algunas escenas del retablo deAyala, indicando que las similitu-des eran superficiales y que se da-ban únicamente a nivel temático;J. YARZA, La Edad Media…, op.cit., 1980, p. 332, que veía estaspinturas como un eco tardío de lapintura de Navarra; J.B. SOBRÉ,Behind the Altar…, op. cit., 1989,p. 134, que parece decantarse porla misma idea al indicar, sin decirnada en contra, que algunos auto-res consideran que las pinturas deQuejana fueron realizadas por unautor que no era castellano, sinonavarro; y L. LAOZ, «Promocióny mecenazgo…», op. cit., 1997, p.300.

También pueden conectarsecon la pintura de Navarra otrasobras de iglesias que comoQuejana dependían del obispadode Calahorra. A este respecto,


La identificación iconográfica continúa en la líneasuperior con el siguiente texto:

También hay una serie de inscripciones formandoparte de algunas escenas, así, dentro de la escenaen la que aparecen los donantes masculinos, puedeleerse:

FERNAN PEREZ DAIALA:.SU FIIODON:.PERO LOPEZ:.DAIALASANT:.BLAS BENDIZE

En la escena con las mujeres donantes:

SANTO:.TOMAS:.DAQINODONA:.LEONOR:.DE GUZMANDONA:.MARIA:.SU:.NUERA:.

Y en la escena del Crucificado con donantes:

Además, dentro de la escena de la Anunciación selee: «AVE:MARIA:GRACIA» y en la Natividad-Anuncio a los pastores:

«GLORIA:INEÇEL:SIS».

En el frontal, dado que sólo hay un registro, la ins-cripción que identifica las escenas está en el bordesuperior:

Dentro de la escena del Anuncio a los pastores hayuna pequeña cartela en manos del ángel donde selee «GLORIA: INEÇELSIS:DEO».

COMO:FUE:FALLADO:IHU:XPO:ENL:TENPLO: Q:ENSENABA:LA:LEY:COMO:IHU:XPO:TORNO.EL.AGUA:BINO:.COMO:IHU:XPO:REÇUSÇITO:AL:TERCER: DIA:.EL CRUÇIFI:XO:.COMO:IHU:XPO:SUBIO:ALOS:ÇIELOS:.COMO:UINOEL:ESPRITO:SANTO:EN:SANTA:MARIA:E:EN LOS:APOSTOLES:.COMO:SANTA:MARIA:FUE SOBIDA:ALOS:CIELOS:.

:.SANT:BLAS:BENDIZE:AESTOS: CAVALEROS:.LA:SALUTAÇION:.COMO:SE:ABRAÇARON:SANTA: MARIA:E:SANTA: HELISABETH:.COMO:NAÇIO:IHU:XPO:LOS:PASTORES:.SANTA:MARIA:.COMO:UINIERO,N::ADORAR:LOS:TRES: REYS:MAGOS:.COMO:FUE:IHU:XPO:PRESENTADO: ENEL:TEN:PLO:.COMO:IOSEPH:FUYO:CON:SANTA:MARIA: E:IHU:XPO:AE:GITO:.

I.N.R.I.PERO:FIIO:.DE:.FERNAN:.PEREZ:. DAIALA:.MARI:.ROMIRES:.FIIA:.DE:FERNAN:.PEREZ:. DAIALA:.

COMO:PAREÇIO:EL:ANGEL:ALOS: PASTORES:COMO:ESTA:ENCAEÇIDA:SANTA:MARIA:GASPAR:MELCHIO(R):B(A)LTHA(S)AR:REIES:.

además de la proximidad de Na-varra, no hay que olvidar que lastierras del señorío de Ayala ha-bían pertenecido al reino navarro.Respecto a ello, aunque es ciertoque Navarra las perdió en 1199cuando los castellanos conquista-ron Álava y en concreto la zonade Ayala, años después el tratadode Libourne, realizado el 23 deseptiembre de 1366, obligó al reyde Castilla a ceder al de Navarraalgunas tierras, entre las que es-taban incluidas los dominios delos Ayala. Dichos territorios fue-ron dominados efectivamente porel rey navarro a partir de la bata-lla de Nájera y se mantuvieron ensu propiedad hasta que EnriqueII (1369-1379) los pudo recupe-rar para Castilla. Sobre este últi-mo aspecto, véase EnciclopediaGeneral Ilustrada del País Vasco.Diccionario, vol. III, San Sebas-tián, 1977, p. 303 y M. GARCÍA,Obra y personalidad…, op. cit.,1983, p. 264.

25. Las conexiones entre las pin-turas dependientes del taller deQuejana y la tabla de San Cristó-bal se ven más claras en el retablode Añastro que en el de Quejana,concretamente en la representa-ción del santo titular de ambasobras y en la fórmula utilizada enellas para representar el agua y lospeces.


Figura 3.Art Institute of Chicago. Retablo y frontal de Ayala, témpera sobre madera, 1396, regalo de Charles Deering, 1928.817. Detalle de la zona izquierda según el espectador. Foto cortesía delArt Institute of Chicago.


Figura 4.Art Institute of Chicago. Retablo y frontal de Ayala, témpera sobre madera, 1396, regalo de Charles Deering, 1928.817. Detalle de la zona central. Foto cortesía del Art Institute of Chicago.


Figura 5.Art Institute of Chicago. Retablo y frontal de Ayala, témpera sobre madera, 1396, regalo de Charles Deering, 1928.817. Detalle de la zona derecha según el espectador. Foto cortesía del ArtInstitute of Chicago.


Dado que no es un programa complicado, niaparentemente simbólico, sino que tiene escenasbastante claras, explicadas en todos los casos porla inscripción que las acompaña, sólo me referiré alas pocas incógnitas de carácter iconográfico queplantean estas pinturas: la escena central del regis-tro inferior, la extraña representación de las Bodasde Caná y la identificación de los donantes de laCrucifixión, la cual se tratará en el siguiente apar-tado. También se ha de tener en cuenta el carácterrepetitivo de la iconografía del frontal y en cuantoal resto, basta con releer las inscripciones citadas26.

Respecto a la escena central del registro infe-rior, donde se representó un trono vacío, algunosautores han supuesto que era el lugar donde se si-tuaba el relicario de la Virgen del Cabello, al cualadorarían los magos situados en la escena siguien-te, a la derecha del espectador, mientras que otros

26. Pueden además consultarseotros autores que se han referidoa la iconografía de estas pinturas,especialmente la obra de WendyJ. FEENEY, The Ayala Altarpie-ce…, op. cit., 1983, pero tambiénS. SILVA, «Las empresas…», op.cit., 1981, p. 766-774 y R. SÁENZ

PASCUAL, La pintura…, op. cit.,1997, p. 92-130.

27. En cuanto a la identificaciónde esta parte del retablo, E. Tor-mo («Una nota bibliográfica…»,op. cit., 1916, p. 156) supuso quedicho trono pudo ser entendidocomo un dorsal para una imagencorpórea de la Virgen o para unapíxide eucarística; Post (A His-tory…, op. cit., 1930, II, p. 128)apuntaba la posibilidad de que eltrono en cuestión no fuese respal-do ni de estatua ni de tabernácu-lo, sino tan sólo un símbolo de laVirgen con el Niño, una alusiónsimbólica a la Virgen como el«Arca de la Alianza» del AntiguoTestamento o a la Virgen como«Trono de Salomón», pero, segúnopinión del autor, en ninguna deestas dos identificaciones habríaexplicación para la estrella del tro-no; el Marqués de Lozoya («Lapintura…», op. cit., 1934, II, p.269) creía que dicho trono era elrespaldo del relicario de NuestraSeñora del Cabello; M.J. Portilla(Torres y casas…, op. cit., 1978,p. 863) iba mas lejos, ya que pen-saba que el retablo se debió cons-truir como fondo de la imagenrelicario de la Virgen del Cabe-llo; S. Silva («Las empresas…»,op. cit., 1981, p. 764), se sumabaa los autores que defendían queel retablo se concibió como fon-do del relicario, indicando, ade-más, que con la construcción delretablo el canciller cumplía supromesa de «gualardonar» a laVirgen; M. Portilla (Quejana…,op. cit., 1983, p. 35) sigue insis-tiendo en la idea ya expuesta an-tes, es decir, que el trono delregistro inferior servía como basedonde se adosaba el relicario dela Virgen del Cabello; Wendy J.Feeney (The Ayala Altarpiece…,op. cit., 1983, p. 2 y 32), no sólopensaba que el retablo y el fron-tal fueron creados para servir defondo al relicario de la Virgen delCabello, sino que incluso pensa-ba que la capilla se construyóporque se necesitaba un espaciopara albergar el relicario y que losmagos de la Epifanía contiguaadoraban el citado relicario cuan-do éste estaba allí, mientras quecuando el relicario no estaba, eltrono al que me estoy refiriendose convertía en un trono vacío; M.Portilla (Catálogo…, op. cit.,1988, p. 788 y 790) mantiene laidea indicada en las otras obrassuyas citadas; y L. LAHÓZ, «La ca-pilla…», op. cit., 1993, p. 76-77,indica que el relicario no estabasiempre en este lugar, pero quecuando estaba se colocaba delan-te del trono y los magos adora-rían a la Virgen con el Niño delrelicario, mientras que cuando noestaba el relicario en dicho lugar,la construcción se interpretaríacomo una materialización de laJerusalén Celeste, en relación conla cual estaban también los do-

autores han entendido dicho trono como un ele-mento simbólico de diverso significado27. Perso-nalmente, creo que dicho trono era la base sobre laque se debía adosar una imagen de bulto redondode la Virgen con el Niño, imagen que actualmenteno conocemos, pero a la que parece aludir la co-rrespondiente inscripción en la que tan sólo se dice:«SANTA MARIA», lo cual no impide suponertambién que en determinados momentos se pudiesesituar en dicho lugar el relicario28. Sin embargo, nocreo que el trono de esta escena estuviese concebi-do originalmente como base del relicario, ni quedicho trono permita pensar en complejos simbo-lismos eucarísticos o apocalípticos. De hecho, enla escena del retablo situada a continuación y enevidente relación con la imagen situada original-mente en esta zona, la mirada del primer mago dela Epifanía se dirige hacia la parte superior del tro-no, hacia una posición elevada que corresponderíaaproximadamente a la zona de la cabeza de unahipotética, aunque bastante factible, imagen escul-pida de la Virgen con el Niño. Pero, dicha imagenno sería la de un relicario, píxide, tabernáculo osimilar, sino una imagen exenta, probablementetallada en madera y policromada al estilo de la épo-ca29. Además, la supuesta gran estrella situada bajoel ángel y dentro de la estructura del trono, en rea-lidad pudo ser el nimbo estrellado de la imagenesculpida a la que me estoy refiriendo, de modoque la citada imagen podía llegar justo hasta el cen-tro de tal estrella, sobresaliendo los brazos de éstasobre la cabeza de María. Por otro lado, la presen-cia de la estrella de los magos en la escena siguien-te, en la que éstos realizan sus ofrendas, hace másprobable que el dibujo con forma de estrella deltrono central pueda ser un nimbo estrellado másque una segunda estrella de la Epifanía30.

En cuanto a la escena de las Bodas de Caná,perfectamente identificada como tal por la corres-pondiente inscripción, la mayoría de los autoreshan resaltado que el esquema iconográfico utiliza-do no fue el adecuado, faltando elementos caracte-rísticos de dicho tema, como los novios o las típicasvasijas con el agua que se convertirá en vino, y dán-dose una ordenación y presencia de apóstoles queaproxima esta escena a una representación de laÚltima Cena31. Creo que la explicación a estas ano-malías iconográficas está en el carácter local deltaller que realizó estas pinturas, así como en la po-sible escasez de modelos iconográficos usados pordicho taller, el cual quizá utilizó como modelo elcorrespondiente a otra escena con ciertas similitu-des compositivas como era la Última Cena32. En elmismo sentido, también la similitud de los esque-mas iconográfico-compositivos usados para temasdistintos, como la Ascensión, Pentecostés y Asun-ción de María, pudo depender de la escasa dispo-nibilidad de modelos padecida por el taller localencargado de realizar estas pinturas.

nantes, que serían imágenes consentido de retrato funerario. Estaúltima autora mantiene la mismaopinión al respecto en «Promo-ción y mecenazgo…», op. cit.,1997, p. 301.

28. En cuanto al relicario de la Vir-gen del Cabello, F. MartínezVázquez («Reseña histórica…», op.cit., 1975, p. 57-58, n. 4) indicaba queesta obra de orfebrería francesa fuepropiedad del cardenal PedroGómez Barroso y que había sidoheredado por la abuela paterna delcanciller (según testamento otor-gado en Aviñón en 1348) y luegopor su propio padre, quien lo donóal convento de San Juan de Queja-na en 1375. Por tanto, dicho relica-rio no perteneció nunca al canciller,sino a sus predecesores y a las mon-jas del convento.

29. W. Cook y J. Gudiol (Pinturae imaginería…, op. cit., 1980, p.240) eran de la misma opinión, yaque, según estos autores, el tronopintado en el centro del registroinferior del retablo se usaba comorespaldo de una imagen exenta dela Virgen que hoy se ha perdido.Lo mismo pensaba Judith BERG

SOBRÉ, Behind the Altar…, op. cit.,1989, p. 134.

R. Sáenz Pascual (La pintura…,op. cit., 1997, p. 104-105) exponíauna opinión un tanto ambigua alrespecto, ya que, por un lado, re-cordaba que sobre esta zona delretablo la inscripción habla tansólo de María, pero, por otro lado,en diversos lugares del texto pare-ce identificar la imagen de Maríaque iría colocada en dicho lugarcon la imagen de la Virgen situadaen el relicario. No obstante, la au-tora añade que nada nos lleva apensar que el relicario estuviesesiempre allí y que éste pudo alter-narse con un busto de la Virgen,tal y como ocurría en retabloscomo el de Altenberg o el deVallbona de les Monges, en los quelos magos de la Epifanía adoraban,como en Quejana, una imagen de

bulto redondo que se añadía a lazona central del retablo. Eviden-temente, como se indica en otrolugar de este texto y como han su-puesto diversos autores, el relica-rio de la Virgen de Quejana noestuvo normalmente en esta capi-lla, sino en la iglesia del conventoy en el oratorio cercano al dormi-torio de las monjas, siendo colo-cado en la capilla del torreón sólopara algunas ceremonias.

30. Además de las figuras de lostriángulos superiores, los temas re-presentados en el relicario de laVirgen del Cabello son: en el ladoizquierdo del espectador, la Anun-ciación y Visitación en la parte altay los magos de la Epifanía en labaja; en el centro la Virgen con elNiño en toda su altura; en el ladoderecho, la Natividad en la partesuperior y la Presentación en elTemplo en la inferior.

31. POST, A history…, op. cit.,1930, II, p. 128-130; S. SILVA, «Lasempresas…», op. cit., 1981, p. 771;W.J. FEENEY, The Ayala Altarpie-ce…, op. cit., 1983, p. 54-55; y R.SÁENZ, La pintura…, op. cit., 1997,p. 117-119.

32. Para W.J. FEENEY, The AyalaAltarpiece…, op. cit., 1983, p. 54-55, esta escena podía representarla Eucaristía o la Epifanía y paraR. Sáenz (La pintura…, op. cit.,1997, p. 119), la ambigüedad conque fue realizada deriva del sig-nificado que se dio a la escena delas Bodas de Caná, en la que creeexistió una prefiguración cons-ciente y voluntaria de la ÚltimaCena y de la Eucaristía. No es-toy de acuerdo con esta interpre-tación, ya que, aunque fuese ciertala voluntad del paralelismo sim-bólico citado, ello no implicaríala pérdida de elementos tan carac-terísticos como los novios o lasvasijas, que de acuerdo con el ci-tado simbolismo podrían ser unaalusión a la sangre de Cristo y portanto necesarias.


No debemos olvidar además la repetición detemas iconográficos en el frontal, insistencia inne-cesaria y sólo comprensible por un diseño pococuidado del programa y quizá por la falta de mo-delos para otros temas no presentes en el retablo.

Referencias heráldicas ycuestiones de patronazgo

Como ya se ha indicado, en el marco de estas pin-turas se alterna el escudo de Pedro López de Ayalay el de su mujer Leonor de Guzmán, aunque lasreferencias a la comitencia del retablo no están in-tegradas exclusivamente por dichos escudos, sinotambién por la inscripción situada en el borde in-ferior del retablo, en la que se nos presenta a PedroLópez de Ayala y su mujer Leonor de Guzmáncomo donantes.

Hay, además, una serie de personajes represen-tados en el retablo que son identificados como dis-tintos miembros de la familia del canciller y, portanto, participan de la donación de la pintura y sonpartícipes de los beneficios espirituales derivadosde ella. Dos de estas escenas con donantes están

PEDRO:FIJO:.DE:.FERNAN:.PEREZ:. DAIALA:.MARI:.ROMIRES:.FIJA:.DE:FERNAN:. PEREZ:.DAIALA:.

33. En la parte superior de la es-cena se dice:

. :SANT:BLAS:BENDIZE:AESTOS:CAVALEROS:.

y en las correspondientes filacterias:FERNAN PEREZ DAIALA:.SU FIJO DON:.PERO LOPEZ:.DAIALA SANT:.BLAS BENDIZE:.

Mientras que S. Silva («Las empre-sas…», op. cit., 1981, p. 765) decíadesconocer la causa de la venera-ción que el canciller Pedro Lópezde Ayala mostraba por san Blas,Wendy J. Feeney (The Ayala Al-tarpiece…, op. cit., 1983, p. 14) in-dicaba que el canciller eligió a sanBlas como patrón porque dichosanto era también el patrón del gre-mio de los cardadores de lana yDon Pedro deseaba verse a sí mis-mo, y ser visto por los demás, comoel patrón secular del citado gremio.Por su parte, L. Lahoz («La capi-lla…», op. cit., 1993, p. 75) pensa-ba que era dudosa la causa de lapresencia en este retablo de San Blaspresentando al canciller y a su hijo,pero que quizá podía depender dela gran devoción que se sentía ha-cia este santo en Toledo.

34. En ellas puede leerse:SANTO:.TOMAS:.DAQINODONA:.LEONOR:.DE GUZMANDONA:.MARIA:.SU:.NUERA:.

Wendy J. Feeney (The Ayala Al-tarpiece…, op. cit., 1983, p. 14-15)justificaba la elección de santo To-más en este caso, no sólo por serun santo dominico frecuente en elarte de la orden, sino por su signi-

dispuestas simétricamente, una en cada uno de losextremos del registro inferior, y la otra está en elcentro del registro superior. La representación delos donantes situada en el extremo inferior izquier-do del espectador presenta las figuras del cancillerPedro López de Ayala y su hijo primogénito, Fer-nán Pérez de Ayala, arrodillados ante la figura deSan Blas e identificados los tres personajes por lafilacteria que lleva cada uno de ellos33. De modosimétrico, en el extremo inferior derecho del es-pectador se presentan dos figuras femeninas arro-dilladas ante santo Tomás de Aquino y, como en elcaso de los donantes masculinos, en la cartela des-plegada por cada una de las figuras de dicha escenase realiza su identificación34.

La tercera escena que posee figuras de donanteses la escena central del registro superior, que pre-senta un crucificado flanqueado por dos figuras arro-dilladas, masculina la situada a la derecha de Cristo(izquierda del espectador) y femenina la situada a laizquierda35. Como en las otras dos escenas vistas,cada personaje está identificado en la cartela quedespliega desde su mano y en ellas se indica:

ficación en favor de la ortodoxiadoctrinal y porque fue patrón delconvento de Quejana y de las ma-dres dominicas de Álava. En el tex-to de L. Lahoz («La capilla…», op.cit., 1993, p. 75) se justifica la pre-sencia de santo Tomás de Aquinoen función de su carácter de ideó-logo de la orden y por la admira-ción intelectual que el cancillerdebió sentir por él.

35. En este caso, la inscripción quecorre por arriba de la escena sólohace referencia al tema de la cru-cifixión, pudiéndose leer «:.ELCRUÇIFI:XO:.», y sobre la Cruzse ve la cartela que identifica a Je-sús Nazareno como rey de los ju-díos, con las letras «I.N.R.I.».Como indicaba R. Sáenz Pascual(La pintura…, op. cit., 1997, p.122) en contra de la teoría de J.B.Sobré (Behind…, op. cit., 1989, p.134-135), esta escena no parecetener sentido narrativo, ya que suubicación en el retablo no corres-ponde con la que debería tener deacuerdo con la narración y, ade-más, está descontextualizada porla presencia de los donantes. Másbien parece que está por encimade la narración, como alusión ne-cesaria al momento mismo de laconsumación de la redención,tema que en los siglos XIV y XV

solía aparecer en gran número deretablos un tanto al margen, ocomo complemento, de los diver-sos programas desarrollados.

36. Entre ellos podemos mencio-nar a E. TORMO «Una nota…»,op. cit., 1916, p. 157, quien des-

pués de citar tal identificacióntambién propone otra, indicandoque dado que el canciller está re-presentado en la zona baja juntoa su hijo, el personaje masculinode la crucifixión podría ser el pa-dre del canciller, manteniendo enel caso de la figura femenina laidentificación con una hermanade Pedro López de Ayala llama-da Mari Ramírez, ya que su ma-dre no podía ser porque era Elvirade Ceballos. Años después, otrosautores admitían la hipótesis deTormo, que identificaba estas fi-guras con el propio canciller y suhermana, entre otros POST, Ahistory…, op. cit., 1930, II, p. 130;J.A. GAYA NUÑO, La pintura es-pañola…, op. cit., 1958, p. 172; J.DOMÍNGUEZ BORDONA, en la edi-ción del texto de Fernán Pérez deGuzmán, Generaciones y sem-blanzas: «Don Pedro López deAyala», edición, introducción ynotas de J. Domínguez Bordona,Madrid, 1965, p. 37-39; Wendy J.FEENEY, The Ayala Altarpiece…,op. cit., 1983, p. 10 y 64; y S. Mea-de, quien, en las notas que escri-bió para la documentación de laobra en el Art Institute y que per-manecen inéditas, decía que losdonantes que flanquean la Cru-cifixión podían ser el canciller ysu hermana o el nieto del canci-ller y la mujer de éste.

37. Respecto a ello, Wendy J. Fee-ney (The Ayala Altarpiece…, op.cit., 1983, p. 64-65) identificabaincorrectamente los donantes dela Crucifixión y se preguntaba,sin encontrar respuesta, por la

causa de que el canciller aparecie-se en esta escena con su hermanay no con su mujer, que era, segúnla heráldica y la inscripción, co-donante de las pinturas.

38. Para dichos datos, véanse lasreferencias genealógicas incluidascomo apéndice documental en laobra del Marqués de Lozoya (In-troducción…, op. cit., p. 170-174),donde el autor incluía el relato delpropio canciller en el que habladel casamiento de sus padres y dela descendencia de éstos, descen-dencia en la que se puede com-probar que las hermanas delcanciller fueron ocho, pero nin-guna se llamaba María.

39. El primer partidario de iden-tificar los personajes que flan-quean al Crucificado con losnietos del canciller Ayala fue M.Beti («El retablo…», op. cit.,1916, p. 246), quien se apoyabatanto en las mismas inscripcionescomo en las vestimentas, que, se-gún el autor, son de adolescentes.Curiosamente, esta precoz visiónde la identificación correcta de lospersonajes fue rechazada por Post(A history…, op. cit., 1930, II, n.1,p. 130), porque, según su opinión,la figura masculina correspon-diente al nieto parecía adulta y decierta edad. También fueron par-tidarios de identificar estos per-sonajes con los nietos delcanciller: el MARQUÉS DE LOZO-YA, «La pintura…», op. cit., 1934,II, p. 268; Mª E. GÓMEZ MORE-NO, Mil joyas…, op. cit., 1947, p.200; F. MARTÍNEZ VÁZQUEZ, «Re-

seña histórica…», op. cit., 1975,p. 18 y 64, n. 13; M.J. PORTILLA,Torres y casas…, op. cit., 1978, p.863; S. SILVA, «Las empresas…»,op. cit., 1981, p. 772; M. PORTI-LLA, Quejana…, op. cit., 1983, p.35,43 y 1988, p. 788; L. LAHOZ,«La capilla…», op. cit., 1993, p.74; R. SÁENZ PASCUAL, «Pa-sión…», op. cit., 1994, p. 95; y R.SÁENZ PASCUAL, La pintura góti-ca…, op. cit., 1997, p. 122, quienmanifiesta desconocer la causa dela situación tan destacada de losnietos, en un lugar que, según laautora, podía haber sido reserva-do para colocar ahí al canciller ysu esposa, mientras que los nie-tos podían haber tenido un lugarmás lógico junto a sus padres.

40. Este testamento, realizado porel hijo del canciller y conservadoen el archivo del convento deQuejana, fue incluido en la obrade M. NÚÑEZ DE CEPEDA, «Hos-pitales vitorianos» /«El Santuariode la Sma. Virgen de Estíbaliz»,El Escorial, 1930, p. 101-106.También Fray Diego de Ayala, ensu obra «Linajes alaveses: los se-ñores de Ayala», editada por Ju-lián de Olavarría en Boletín de laReal Sociedad Vascongada deAmigos del País, VII (1951), p.531-538, especialmente 536, nosdice que Fernán Pérez de Ayala,el hijo del canciller, tuvo tres hi-jos: Pedro López de Ayala, el pri-mogénito y heredero; doñaMaría, que casó con el mariscalPedro Gra. de Herrera; y doñaConstanza, que casó con donPero Vélez de Guebara.


Algunos de los autores que se han referido aestos dos personajes los identificaron con el pro-pio canciller Pedro López de Ayala y su hermanaMaría Ramírez36. Sin embargo, dicha identifica-ción ha planteado dudas y creo que puede descar-tarse definitivamente, ya que supondría una doblerepresentación del canciller en la misma obra, locual no sería necesario para conseguir ni los be-neficios espirituales perseguidos, ni el renombreentre los vivos, y desde luego no tendría ningunalógica. Además, no podemos identificar los do-nantes de la Crucifixión con el canciller y su her-mana, ya que no parece nada probable que el lugarde mayor importancia entre los ocupados por losdonantes, es decir, la escena de la Crucifixión, loreservase el canciller para su hermana, en lugar depara su mujer, la cual, tanto en las referencias he-ráldicas del marco como en la inscripción que noshabla de la donación de estas pinturas, aparece en

igualdad de condiciones que su marido el canci-ller y con un papel destacado y protagonista. Creoque, dado el carácter que según todos los indiciosdebía tener la esposa del canciller, doña Leonorde Guzmán nunca hubiese permitido que elloocurriese, es decir, que una hermana de su esposole usurpase el lugar más destacado, al lado delCristo crucificado37. Por otro lado, los datosgenealógicos que se conocen del canciller indicanque Pedro López de Ayala no tuvo ninguna her-mana que se llamase María38. En este sentido, al-gunos autores ya han identificado a estos dospersonajes, creo que de forma correcta, con losnietos del canciller, hijos de su primogénitoFernán Pérez de Ayala y de doña María de Sar-miento, que, como se ha visto, también están re-presentados en la zona inferior del retablo, juntoal canciller y su mujer39. En este caso, los datosgenealógicos que poseemos sí concuerdan con lacitada identificación, ya que, según el testamentodel propio hijo del canciller, es decir, de FernánPérez de Ayala, redactado en su tercera versión elaño 1436, sus hijos fueron: Pedro de Ayala, el he-redero, doña María y doña Constanza40. Si nospreguntamos por la causa de que aparezcan dosde los tres hijos del heredero del canciller, la jus-tificación no parece difícil, ya que según mi opi-nión lo más probable es que en el momento enque se realizó la obra todavía no había nacido doñaConstanza. En este sentido, ella debió ser la me-nor si tenemos en cuenta que cuando el hermanoy heredero, Pedro de Ayala, murió sin descenden-cia, el mayorazgo pasó a un descendiente de suhermana María y no de Constanza, lo cual hacesuponer que María era la primogénita femenina41.Es evidente, pues, que se ha optado por represen-tar como donantes no sólo al canciller, sino al can-ciller y su mujer en igualdad de importancia, juntoa su primogénito y la descendencia de éste, quesería la heredera del mayorazgo de Ayala y delmonasterio de Quejana. Ante ello, el canciller ydoña Leonor no pierden protagonismo, sino queen cierto modo lo ganan como padres y abuelosde quienes perpetuarían la estirpe de los Ayala42.

Además, parece más que probable que la capi-lla funeraria en su conjunto, y no sólo el retablo yfrontal, tuviese su justificación en el intento delegitimar a la familia Ayala como integrante de lanobleza auténtica, aunque no formase parte de la«nobleza vieja» sino de la «nobleza nueva», porlo que sus miembros podían ser cuestionadoscomo advenedizos43. En este sentido, la crecienteimportancia de esta familia fue en gran parte de-rivada del cambio de partido de los Ayala, que,después de haber apoyado a Pedro el Cruel pasa-ron a apoyar a Enrique II y con ello obtuvierongrandes beneficios y donaciones que les permi-tieron progresar y formar parte de la élite políticadel momento, atesorando grandes propiedades y

41. En cuanto a la noticia de queel mayorazgo de Quejana, que setransmitía a los primogénitos va-rones de la familia de los Ayala,pasó a transmitirse a través de larama femenina, concretamente através de García López de Ayala,hijo de María Ramírez, nieta delcanciller, véase, E. TORMO «Unanota…», op. cit., 1916, p. 158;FRAY DIEGO DE AYALA, «Linajesalaveses…», op. cit., 1951, p. 536;MARQUÉS DE LOZOYA, Introduc-ción…, op. cit., 1972, p. 48, n. 43;F. MARTÍNEZ VÁZQUEZ, «Rese-ña…», op. cit., 1975, p. 18; y M.PORTILLA, Torres y casas…, op.cit., 1978, p. 881, Quejana…, op.cit., 1983, p. 43 y Catálogo…, op.cit., 1988, p. 767.

Respecto a todo ello, si pudié-semos localizar la fecha de naci-miento de Constanza, tendríamosla fecha antes de la cual fue reali-zado este retablo, y con las fechasde nacimiento de los otros doshermanos, concretamente con laúltima de ellas, tendríamos la fe-cha que nos daría el límite ante-rior de estas pinturas. Sinembargo y por desgracia, dichosdatos parecen no existir o al me-nos no pueden encontrarse.

42. Otra posibilidad, pero que ca-rece de justificación, sería el iden-tificar los dos personajes queflanquean el crucificado comodos de los hijos no primogénitosdel canciller, ya que tuvo cincohijos que se llamaron: FernánPérez de Ayala (el primogénito);Pedro López de Ayala; Doña Ma-ría Ramírez; Doña ElviraÁlvarez; Doña SanchaFernández, y Doña Mayor. Sinembargo, caso de identificar lospersonajes que flanquean el Cru-cificado con los hijos citados delcanciller, sería difícil justificar larazón por la que aparecían ellosy no el resto de los hijos, concre-tamente las tres hijas restantes,que desde luego ya habían naci-

do para la fecha en que se realizóesta pintura. Los nombres de loshijos del canciller Ayala puedenencontrarse en la obra del MAR-QUÉS DE LOZOYA, Introducción…,op. cit., 1972, p. 177.

Pero, si admitimos la identifi-cación de estos personajes con losnietos citados del canciller, es de-cir, con los hijos del hijo primo-génito, creo que sí tiene lógica quese les eligiese para estar presen-tes, ya que eran representantes dela rama heredera del mayorazgo,y ello no implicaba ninguna dis-criminación familiar, sino simple-mente seguir la norma de laprimogenitura del mayorazgo,que fue establecida por el propiopadre del canciller Ayala para evi-tar la dispersión de sus tierras yel debilitamiento del linaje. Inclu-so es posible que la situación delos nietos del canciller en el lugardestacado que ocupan se deba aque no estaba previsto inicial-mente su inclusión en el retablo,en el que en principio la alusión ala comitencia familiar pudo estarreservada sólo a los miembrosadultos de la familia situados enla zona inferior. Si luego se deci-dió incluirlos, lógicamente huboque recolocarlos en uno de lospocos lugares posibles de acuer-do con el diseño del programaiconográfico y de comitencia. Detodos modos, no debemos recha-zar la posibilidad de que pensán-dose desde el principio incluir alos descendientes más jóvenes dela casa de los Ayala, se quisiesereservar para ellos el lugar demayor protección, ya que repre-sentaban el futuro y la perpetua-ción de la familia.

43. En relación con la nueva im-portancia de la nobleza de losAyala y con las tierras poseídas porFernán Pérez de Ayala, hay quetener en cuenta que eran una ramade la familia no claramente legíti-ma, que estaba instalada en Tole-

do y que llegó a las tierras alave-sas cuando uno de sus antepasa-dos, que detentaba la posesión delas tierras de Ayala, murió sin des-cendencia legítima. Fue entoncescuando los Pérez de Ayala se tras-ladaron a Álava para luchar porsus derechos hereditarios y FernánPérez consiguió hacerse cargo dela sucesión tras ser asesinado suhermano mayor, que iba por de-lante de él en el derecho a tal suce-sión. Sobre el tema de la llegadade los Ayala a las tierras de Álava,véase M. GARCÍA, Obra y perso-nalidad…, op. cit., 1983, p. 14-25.

Estas tierras heredadas de susantepasados fueron integradaspor Fernán Pérez en el mayoraz-go de Ayala, para que no pudie-sen disgregarse en el futuro, yaque sus antepasados habían per-dido parte de sus antiguas propie-dades por dispersión delpatrimonio. Dicho mayorazgosería heredado como norma sólopor los varones primogénitos dela familia, siendo su primer here-dero Pedro López de Ayala, fu-turo canciller. Autores como J.López Yepes («Documentos…»,op. cit., 1974, p. 108-110), F. Mar-tínez Vázquez («Reseña históri-ca…», op. cit., 1975, p. 61, n. 9) oM. García (ibídem, 61 y 65) nosindican que la fundación del ma-yorazgo de Ayala en la personadel primogénito Pedro Lópeztuvo lugar en 1373 y que dichafundación fue confirmada por elrey Enrique II en 1375, siendotambién de este mismo año el tes-tamento de Fernán Pérez de Aya-la, padre del canciller.

Respecto a la posición del can-ciller en la nobleza de la época,R. Sáenz (La pintura…, op. cit.,1997, p. 92) indica que es eviden-te que era una persona culta, va-lerosa e inteligente, dado quellegó a ser canciller mayor de Cas-tilla y consejero de monarcas,procediendo, como era su caso,de una nobleza de segunda fila.


elevando su nivel social44. También hay que teneren cuenta que los sepulcros de los padres del can-ciller fueron concebidos como parte del proyectofunerario global, realizado no sólo para gloria delcanciller Ayala y su mujer Leonor de Guzmán, sinode toda su estirpe, refundada por el padre del can-ciller. Por ello, no es raro que los sepulcros de losprogenitores del canciller, es decir, de Fernán Pérezde Ayala y de doña Elvira de Ceballos, fuesen rea-lizados por el mismo taller escultórico que realizólos sepulcros de Pedro López de Ayala y Leonorde Guzmán. Ello es evidente aún cuando inicial-mente no ocupasen la misma capilla. Pero parececlaro que su tumba también debía ser magnificada,dada su condición de fundadores del convento yrenovadores de la estirpe que fue engrandecida ymagnificada a sus niveles máximos por el propiocanciller y su primogénito Fernán Pérez de Ayala,así como por la descendencia de éste existente en elmomento.

Por otro lado, a pesar de la intención de perpe-tuación y magnificencia de la capilla funeraria engeneral y del retablo y frontal en particular, estaspinturas eran bastante arcaizantes para el momen-to de su creación. Ello está en contradicción con elsupuesto patronazgo de Pedro López de Ayala, quefue uno de los hombres más destacados y prepara-dos de la época, precursor del renacimiento desdeel punto de vista literario gracias a sus diversas tra-ducciones de textos clásicos que implican un inte-rés humanista por la antigüedad, y que realizóinfinidad de viajes en los cuales pudo conocer bien,y sin duda conoció, las tendencias artísticas delmomento45. Creo que dicha contradicción, quizápueda deberse a que el papel del canciller en estaobra fue más limitado de lo que se ha supuesto, esdecir, creo bastante probable que la responsable realde la obra fuese la mujer del canciller, Leonor deGuzmán46. No hay que olvidar que en el momen-to en que se debieron encargar y realizar estas pin-turas, hacia 1396, quizá poco antes o algo después,el canciller estuvo largos períodos ausente, no sólofuera de sus tierras, sino incluso del reino de Cas-tilla, como embajador y realizando todo tipo deimportantes funciones políticas y diplomáticas quele merecieron su posterior nombramiento comocanciller en 1398, pero que le mantuvieron fueradel reino y lógicamente de sus asuntos familiares,viajando por distintas zonas de Europa47. Es decir,que de los asuntos familiares, incluidos la supervi-sión y control de las obras encargadas para su me-moria o beneficio espiritual en la hacienda familiar,es bastante probable que su ocupase su mujer Leo-nor, que además aparece claramente representadae identificada como donante en el retablo y quesabemos fue una mujer de recursos que llevó lahacienda de los Ayala en los largos períodos deausencia de su marido, Pedro López, incluso enmomentos difíciles como el período de la prisión

44. Sobre esta noticia concreta,véase L. RAMÍREZ ESCUDERO, ElCanciller Pero López de Ayala,Vitoria, 1939, p. 4, quien indicaque la familia Ayala abandonó lalealtad a Pedro el Cruel en 1366.También es interesante aludir a laidea dada respecto a este cambiode partido por Claudio SánchezAlbornoz («El canciller Ayala,historiador», en Españoles ante laHistoria, Buenos Aires, 1958, p.111-154, especialmente 113-115),quien indicaba que los Ayala, apesar de haber recibido sólo mer-cedes del rey Pedro, al ver que lasuerte de este rey declinaba, leabandonaron sin escrúpulos parano caer con él y se pasaron a lafacción contraria. Sobre éstos yotros aspectos históricos referi-dos a la vida del canciller PedroLópez de Ayala, véase también L.SUÁREZ, El canciller Ayala y sutiempo (1332-1407), Vitoria,1962; MARQUÉS DE LOZOYA (J.Contreras), Introducción…, op.cit., 1972; Michel GARCÍA, Obray personalidad…, 1983, con am-plia referencia a las cuestionessobre la restauración del linaje delcanciller por parte de su padre, yJ. YARZA, Baja Edad Media. Lossiglos del Gótico, Madrid, 1992, p.42-43.

La propia obra histórica delcanciller, en concreto la realizadasobre los reinados de los reyescastellanos Pedro el Cruel y En-rique II, son muestra del cambiode partido de los Ayala. Para di-chas crónicas, véanse algunos delos estudios y ediciones publica-dos al respecto: Pero LÓPEZ DE

AYALA, «Crónicas de los reyes deCastilla», en Colección de las cró-nicas y memorias de los reyes deCastilla, Ed. Eugenio Llaguno yAmírola, Madrid, 1779-80, textoreproducido en la edición deCayetano Rosell, tomo I, Biblio-teca de Autores Españoles, 66 y68, 2 vols., Madrid 1875-77; W.L.HOLMAN, An Edition andGlossary of the Crónicas del reyD. Enrique Segundo de Castillafrom MS. A-14 of the Academiade la Historia, Madison(Wisconsin), 1965; D. RIDRUEJO,Las muertes del rey don Pedro,Madrid, 1971; y Pero LÓPEZ DE

AYALA, Coronica del rey don Pe-dro, edición y estudio C. L.Wilkins y H.M. Wilkins, Madi-son (Wisconsin), 1985.

45. Destacan el arcaísmo estilísti-co de las pinturas de Quejana:POST, A History…, op. cit., 1930,II, p. 131, quien indicaba que lacapacidad estética del pintor deestas pinturas era poco alta, des-de luego inferior a lo que corres-pondía a un promotor tanimportante como Ayala; MAR-QUÉS DE LOZOYA, «La pintura his-pánica…», op. cit., 1934, II, p.268; J. GUDIOL, Pintura Gótica,op. cit., 1955, p. 42; W. COOK y J.GUDIOL, Pintura e imaginería…,op. cit., 1980, p. 240; J. YARZA, LaEdad Media…, op. cit., 1980, p.332; J. YARZA, Baja Edad…, op.cit., 1992, p. 44; L. LAHOZ, «Lacapilla…», op. cit., 1993, p. 74; R.SÁENZ PASCUAL, La pintura Gó-tica…, op. cit., 1997, p. 130 y 135,quien, como otros autores, tam-

bién habla de la baja calidad delas pinturas y califica a su artíficecomo artista de segunda fila, aje-no a los cambios artísticos delmomento. También indica que,dado el bagaje cultural del canci-ller, es aún más extraño el carác-ter retardatario de las pinturas deQuejana; y L. LAHOZ, «Promo-ción y mecenazgo…», op. cit.,1997, p. 300, quien indica que es-tas pinturas están en contradic-ción con el conocimiento del arteeuropeo que debía tener el canci-ller y con otros de sus encargos,lo cual se justifica, según la auto-ra, por falta de interés, no por des-conocimiento.

46. Doña Leonor de Guzmán,mujer del canciller Pedro Lópezde Ayala, era hija de don PedroSuárez de Toledo, camarero ma-yor del rey don Pedro, y de doñaMaría Ramírez de Guzmán. So-bre ello, véase L. RAMÍREZ ESCU-DERO, El canciller…, op. cit.,1939, p. 17 y MARQUÉS DE

LOZOYA, Introducción…, op. cit.,1972, p. 177.

47. Por citar sólo algunos de losdatos que afectan a las fechas enque se pudieron gestar y realizarel retablo y el frontal de Quejana,hay que recordar la carta que en-vió el rey Carlos VI de Francia aEnrique III de Castilla, fechadaen mayo de 1395 y en la que seindica que por mediación de losconsejeros del rey castellano, en-tre los cuales estaba Pedro Lópezde Ayala, recibió las cartas que lehabía enviado el citado rey deCastilla. Es decir, que algo antesde mayo de 1395 el futuro canci-ller estaba en París en misión di-plomática. Pero hay otros datosque nos hablan de las ausenciasdel canciller en este período, así,según otro documento fechado el20 de septiembre de 1396, el reyEnrique III otorgó poderes a losembajadores que enviaba a Parísy Aviñón, entre los cuales estabaPedro López de Ayala; una nue-va carta de Enrique III a sus em-bajadores en Francia, entre loscuales se cita a Pedro López deAyala, nos evidencia que el 8 demarzo de 1397, fecha de la carta,dichos embajadores todavía esta-ban en Francia y nos indica quedeberían estar aún durante untiempo, ya que el rey les mandaviajar junto con los embajadoresdel rey francés y los del rey in-glés a Aviñón, para participar enla solución del Cisma de Occi-dente y que después de hacer lasrequisiciones al papa francés, unode ellos (Alfonso Rodríguez) de-bería acompañar también a losembajadores franceses a Roma,para hacer lo mismo ante el paparomano; la misma noticia es con-firmada por otra carta del rey cas-tellano Enrique III, fechada al díasiguiente de la anterior (es decir,el 9 de marzo de 1397) y dirigidaen este caso no a sus embajado-res sino al rey francés Carlos VI,en la que se le indicaba el manda-to que ya había enviado a susembajadores para participar en lasolución del Cisma de Occiden-te; el 17 de abril de 1397 el reyfrancés Carlos VI enviaba desde

París una carta al rey castellanoEnrique III, en la que le indicabaque los embajadores castellanospara el asunto de Aviñón ya sepresentaron ante él y que estabanesperando a la próxima llegada delos embajadores ingleses para quetodos ellos, ingleses, franceses ycastellanos, se dirigiesen tanto alpapa de Aviñón como al de Romapara intentar solucionar el Cismade Occidente; por último, respec-to a este tema, la carta que Enri-que III de Castilla envió a Martínel Humano de Aragón el 10 deseptiembre de 1397 para comu-nicarle el estado del Cisma y eltrabajo de sus embajadores enAviñón, hace suponer que en di-cho momento no habían vueltolos citados embajadores, entre losque se contaba Pedro López deAyala. De hecho, una nueva car-ta de Enrique III de Castilla diri-gida a Carlos VI de Francia el 4de enero de 1398, nos evidenciaque todavía el conflicto no se ha-bía solucionado, ya que pedía alrey francés que retirase la obe-diencia al papa, puesto que nohabía otra solución para el con-flicto del Cisma ante el caso omi-so que el papa hizo a losembajadores de los reyes de In-glaterra, Francia y Castilla. Endefinitiva, al menos desde sep-tiembre de 1396 hasta fines de1397 o principios de 1398, PedroLópez de Ayala, junto a Pedro,obispo de Mondoñedo, Fr. Fer-nando de Illescas y AlfonsoRodríguez, estuvieron en Franciaintentando solucionar uno de losproblemas más complejos de losreinos cristianos occidentales: elCisma de Aviñón. Incluso fuerade este período de la vida del can-ciller, en otros momentos, tam-bién fue normal que el cancillerestuviese en Toledo o en cualquierotro lugar donde los asuntos delreino lo necesitasen, como loprueban otros documentos que lositúan en lugares diversos del rei-no y fuera de él. Para todos estosdatos documentales, véase F.MARTÍNEZ YEPES, «Documen-tos…», op. cit., 1974, p. 141-146y 149-150. Por su parte, R. SáenzPascual (La pintura…, op. cit.,1997, p. 91) indica, aunque sin ci-tar su fuente, que en 1396 PedroLópez de Ayala se encontraba enCalais, participando del encuen-tro de Ricardo II de Inglaterracon Carlos VI de Francia.

48. Como muestra de la activapersonalidad y fuerte carácter dela esposa del canciller, debe alu-dirse al papel que ésta desarrollóen las tierras de los Ayala duran-te el período en que el cancillerestuvo preso en Portugal, mo-mento en que, además de admi-nistrar las tierras, doña Leonorlevantó la casa fuerte deBaracaldo, así como la torre deLuchana y los palacios deSalvatierra, y que ante el ataquede algunos vizcaínos pidió la co-laboración de los Avendaño y losde Gamboa, que acudieron en suayuda. Por otro lado, doña Leo-nor también desempeñó un im-portante papel en la liberación desu marido Pedro López de Ayalade la prisión de Portugal, libera-


ción de la cual fue artífice, pagan-do ella una parte del rescate y con-siguiendo que los reyes de Franciay Castilla pagasen el resto del di-nero exigido por los portuguesespara la liberación de su marido.Sobre ello puede verse D. RIDRUE-JO (ed.), Las muertes…, op. cit.,1971, p. 15; MARQUÉS DE LOZOYA,Introducción…, op. cit., 1972, p.175-176; y F. MARTÍNEZ VÁZQUEZ,«Reseña histórica…», op. cit., 1975,p. 62, n. 10. Por otro lado, pareceque el canciller siempre debió serconsciente del valor y papel de sumujer, ya que no sólo dejó reitera-damente los asuntos importantesde sus tierras en manos de doñaLeonor, mientras él se ocupaba delos asuntos del reino, sino que tam-bién la nombró ejecutora de su tes-tamento, realizado en Calahorra el1 de diciembre de 1406, es decir,poco antes de su muerte. Sobre elcontenido de dicho testamento yel reparto de la herencia puede ver-se J. LÓPEZ YEPES, «Documen-tos…», op. cit., 1974, p. 150-151.

Por último, y aunque puedaparecer un dato anecdótico, nohemos de olvidar que, según los

del canciller en Portugal48. Además, también esbastante lógico el interés que debía sentir doñaLeonor por un convento femenino en el que qui-zás podría retirarse si llegase a la viudedad y quepor voluntad de sus fundadores, los padres delcanciller, debía convertirse en panteón familiar delos Ayala, esto es, en un lugar de exaltación de supropia descendencia49.

Admitiendo la teoría que acabo de exponer so-bre el papel de doña Leonor de Guzmán en el en-cargo y control de las pinturas que estamosestudiando se justifica el carácter arcaizante y localdel taller que realizó las pinturas del retablo y fron-tal. Dicho arcaísmo sería incoherente con la perso-nalidad de un hombre culto y de su tiempo comofue el canciller, aunque probablemente nada inco-herente con la formación y conocimientos cultura-les y artísticos más reducidos y locales de doñaLeonor, quien, quizá por su formación y por el pa-pel que le tocó tener en los dominios familiares desu marido en ausencia de éste, estuvo siempre mu-cho más ligada a la tierra de Ayala. Además sus co-nocimientos debían ser, desde luego, mucho menoscosmopolitas y refinados que los de su marido. Portanto, si la responsable principal, al menos de he-cho, del encargo del retablo y frontal de Quejanafuese doña Leonor, siendo ella la encargada de otor-gar el trabajo a un taller pictórico concreto, es lógi-co que utilizase uno de los talleres locales a los quepodía acceder sin problemas y que probablementepodía conocer a través de otras obras de la zona, deacuerdo con los restos que nos han quedado en lu-gares más o menos cercanos y que quizá fueron aúnmás numerosos de lo que suponemos50.

Por otro lado, de acuerdo con esta hipótesis,es comprensible que Doña Leonor cediese a susnietos, el futuro de la familia Ayala, el lugar másdestacado de la composición, flanqueando la Cru-cifixión. Tampoco se ha de olvidar que Leonor deGuzmán aparece en la inscripción como donantey también se representan sus armas junto con lasdel canciller en el marco de las pinturas y que nidesde el punto de vista estilístico o iconográfico,ni en cuanto a la inscripción, hay ningún refina-miento ni complejidad especial, como lógicamentedebería ocurrir si el responsable principal hubie-se sido el canciller. Más bien, hay ciertos descui-dos en la iconografía y la inscripción, además deen el estilo y otros aspectos, que serían bastanteimperdonables si quien controló el encargo hu-biese sido el canciller y no su mujer51.

Probablemente, la intervención de doña Leonoren el encargo de estas pinturas nos explica también eldescuido respecto a la violación de la norma del tama-ño de las figuras de los donantes, normalmente de di-mensiones reducidas y más pequeñas que los personajessagrados, pero que en el retablo de Quejana tienen di-mensiones similares a las de las figuras santas52. Aun-que es cierto que en obras posteriores se generalizó lasimilitud de tamaño entre los donantes (laicos o reli-giosos) y los santos representados, dado el claro carác-ter arcaizante que tienen estas pinturas en la mayoríade los aspectos, no creo que el tamaño de los donantesdeba entenderse aquí como una novedad o adelanto alos tiempos posteriores a este respecto, sino más biencomo un nuevo descuido del taller local al que se leencargaron las pinturas, descuido que pasó desaperci-bido a la persona que controlaba el encargo y que sin

datos de su propio sobrino y bió-grafo, Don Fernán Pérez deGuzmán, el canciller debió come-ter numerosas infidelidades con-tra su esposa, ya que, según elcitado sobrino, era muy dado alas mujeres, más de lo que conve-nía a un sabio caballero como él.Por tanto, es posible que DoñaLeonor quisiese afirmarse comomujer legítima del canciller siem-pre que fuese posible, y una capi-lla funeraria, que le daba un papelimportante ante la posteridadcomo integrante destacada del li-naje de los Ayala, era una buenaoportunidad para ello. Así pues,este dato justifica también el in-terés que doña Leonor pudo te-ner en esta capilla y en el retabloy el frontal, donde aparecía juntoa su esposo como donante. Parael texto biográfico citado sobre elcanciller Ayala, véase FERNÁN

PÉREZ DE GUZMÁN, «Don PeroLópez de Ayala», en Generacio-nes y Semblanzas, texto de 1512editado por J. Domínguez, Ma-drid, 1965, 61, p. 37-39, y para lacita de su inclinación a las muje-res, p. 39.

49. Según Wendy J. FEENEY, TheAyala Altarpiece…, op. cit.,1983, p. 13, tanto doña Leonorde Guzmán como su nuera doñaMaría de Sarmiento, mujer delhijo primogénito de la primera,se retiraron al convento deQuejana después de que cadauna de ellas quedase viuda.

Algunos autores han pensa-do que el interés del propio can-ciller en sus últimos años de vidano se dirigió al convento de SanJuan de Quejana, sino al conven-to jerónimo de San Miguel delMonte o de la Morcuera, cerca-no a Miranda de Ebro, del cualsegún algunos autores fue «pro-motor» y donde se retiró antesde su muerte, ocurrida enCalahorra en 1407. Sobre ello,véase M.J. PORTILLA, Torres ycasas…, op. cit., 1978, p. 879 yL. LAHOZ, «La capilla…», op.cit., 1993, p. 91. Sin embargo,frente a esta opinión, M. García(Obra y personalidad…, op. cit.,p. 255-261) dice que no hay nin-gún documento que relacione alcanciller Ayala ni con la promo-ción del convento de San Miguel

ni con su establecimiento en élcomo lugar de retiro, ya que pa-rece difícil que este edificio ya es-tuviese construido en los últimosaños de la vida del canciller. Perosí que hay noticias documenta-les de las donaciones que el hijoprimogénito del canciller hizo aeste convento, de modo que qui-zá fue él quien llevó a la prácticala voluntad de su padre de cons-truir dicho convento y que ade-más lo usó en ocasiones comolugar de residencia. Según M.García (ibídem) es probable queel padre Sigüenza, que es quienatribuye la construcción de esteconvento al canciller, fundiese lasacciones del padre con las delhijo y las atribuyese a la personade Pedro López de Ayala. Por suparte, Micaela Portilla (ibídem)recuerda que también la mujerdel canciller hizo donaciones aeste convento, como la cruz deplata que donó en 1412, despuésde la muerte de su esposo.

50. Esta posibilidad es ademásviable de acuerdo con la crono-logía de las obras relacionadas

con estas pinturas, las cualestambién se datan a fines del si-glo XIV o incluso a principios delXV.

51. J. YARZA, Baja Edad Media…,op. cit., 1992, p. 43-44, indicabaque Pedro López de Ayala fue unnoble poderoso y con sólida for-mación intelectual, que tuvo tam-bién buenas relaciones con lafamilia real y con los centros cul-turales y de producción artísticade la corona de Castilla, frente alo cual resalta el carácter secun-dario de obras como su retablo.

52. Wendy J. Feeney (The AyalaAltarpiece…», op. cit., 1983, p.12) justificaba la anomalía del ta-maño de los donantes en el reta-blo de Quejana por el elevadoconcepto de sí mismo que podíatener el canciller, dado que erauno de los personajes importan-tes del reino. J. YARZA, Baja EdadMedia…», op. cit., 1992, p. 176,resalta, aunque no la justifica, larareza para la época del tamañode los donantes del retablo deQuejana.


lugar a dudas debería dar el visto bueno cuandola obra fuera finalizada. Es decir, me parece muyprobable que tal diferencia de tamaño pasase des-apercibida a Leonor de Guzmán, pero es más difí-cil que ello le ocurriese al canciller, no sólo muchomejor formado desde el punto de vista religioso-literario, sino también desde el punto de vista de lacultura artística, aunque sólo fuese por las obrasque había tenido ocasión de ver en sus numerososviajes a lo largo de los distintos reinos europeos.Además, errores iconográficos como el de la esce-na de las Bodas de Caná son una nueva prueba deque el canciller Pedro López de Ayala no debióestar implicado directamente en el control de estaspinturas. Realmente, un hombre preparado comoél no debía haber permitido el desarrollo ambiguoy confuso de este tema, en el que faltan elementostan específicos del milagro como las vasijas en lasque se produce la transformación del agua en vinoy, por tanto, casi puede decirse que falta el milagromismo. En definitiva, como ya se ha dicho, creoque las torpezas, inexactitudes y repeticiones ico-nográficas de estas pinturas se explican a la luz deun taller local que utilizó los modelos iconográficosmás aproximados que podía conseguir, pero queeran poco específicos, y, desde luego, a la luz deuna comitencia poco exigente53.

Admitiendo el papel dominante de doña Leo-nor en este encargo, también hay que tener en cuen-ta que es evidente que ella no podía aparecer sola,sin referencia al canciller, puesto que él, además desu esposo, era la persona más brillante de una es-tirpe recién estrenada como nobleza principal, lade los Ayala. Una estirpe de la que doña Leonorformaba parte y que a partir de sus hijos era supropia estirpe de forma aún más rotunda y clara,por lo que el interés de doña Leonor en este encar-go probablemente fue dar gloria a la estirpe de sudescendencia. En el mismo sentido, la propia doñaLeonor, mujer fuerte y de carácter que fue capazde contribuir al engrandecimiento de la casa seño-rial que había hecho suya por matrimonio, teníatodo su valor como integrante de esta familia y nopor sí misma.

En definitiva, tanto si la idea original del encargoprocedía del canciller como si no fue así, la materiali-zación del proyecto de las pinturas y las consecuen-cias estilísticas de éste, así como los erroresiconográficos, parecen deberse a la acción directa dedoña Leonor. Quizá ella asumió el proyecto porquela estancia del canciller en sus tierras no se mantuvopor mucho tiempo, ya que, como se ha visto, tene-mos distintas noticias documentales que lo sitúan enAragón, París y Aviñón en 1395 y de septiembre de1396 a fines de 139754.

No hemos de olvidar, además, que la capilla fu-neraria de los Ayala en Quejana podía ser un asuntocon el que doña Leonor de Guzmán ya estuviese fa-miliarizada, puesto que, cuando el 15 de octubre de1385 murió en Vitoria el padre del canciller, funda-dor del convento y del que en último término parecederivar la idea de mausoleo familiar, el canciller tam-poco estuvo en sus tierras. En dicho momento, el can-ciller estaba preso en Portugal a causa de la guerra deJuan I de Castilla con los portugueses, concretamen-te como consecuencia de la derrota castellana en labatalla de Aljubarrota, ocurrida el 14 de agosto de1385, es decir, unos meses antes de la muerte del pa-dre del canciller y en la que dicho canciller fue hechoprisionero, siendo por ello encarcelado en Obidos(Portugal). Por tanto, también en esa ocasión, tuvoque ser Leonor de Guzmán, como administradorade las tierras del mayorazgo de Ayala y esposa dePedro López de Ayala, quien organizó el entierro delpadre del canciller, Fernán Pérez de Ayala, en el con-vento de Quejana, donde ya reposaba la esposa deldifunto y madre del canciller. Este asunto nos resalta,una vez más, la capacidad de acción de Leonor deGuzmán y nos muestra a esta mujer implicada deforma directa en la gestión y quizá en la actualiza-ción del mausoleo familiar de los Ayala55.

Por otro lado, a la luz de los restos de esculturafuneraria conservados en esta capilla y de acuerdo alo que nos dice al respecto la historiografía, si admiti-mos el protagonismo del canciller en el encargo delos sepulcros realizados por un taller toledano de cier-ta importancia, la hipótesis del protagonismo de doñaLeonor en las pinturas de Quejana es aún más viable,

53. Aunque no llega a defenderque las pinturas de Quejana fue-sen responsabilidad de doña Leo-nor de Guzmán, R. Sáenz (Lapintura…, op. cit., 1997, p. 92) síadmite cierto papel de ésta en ladonación de aquéllas, ya que, enla inscripción, aparece doña Leo-nor con igual protagonismo quesu marido y en el marco se alter-nan los escudos de ambos. Al res-pecto, la autora indica además:«Sería una equivocación conside-rar que es [el canciller] el únicodonante del frontal y el retablo.Su esposa, doña Leonor de Guz-mán sin duda tuvo que tomar par-

te activa en los mismos». Por otrolado, esta autora (ibídem, 92) ad-mite, siguiendo a S. Verástegui,que la obra poética del cancillerdeterminó algunos aspectos de laiconografía de este retablo, lo cualimplica que cree en el papel de-terminante del canciller respectoal encargo de las pinturas. Sinembargo, al resaltar el papel dedoña Leonor en las tierras deAyala durante la prisión del can-ciller en Portugal, vuelve a indi-car que ello hace creíble quehubiese podido intervenir activa-mente en la contratación o enotros asuntos relativos al retablo,

aunque no llega a puntualizar cualsería su papel.

54. C.L. Wilkins y H.M. Wilkins(Coronica…, op. cit., 1985, VIII)indican que Pedro López de Aya-la, después de haber participadoen la regencia motivada por laminoría de edad de Enrique III,se retiró a sus tierras en Álava yse dedicó a sus lecturas y escritoscuando en 1393 el rey tomó elmando del gobierno. Si ello fuesecierto, quizá fuera posible supo-ner que fue el canciller quien de-cidió realizar una obra pictóricapara la capilla que se pensaba con-

vertir en mausoleo familiar, parala que también se encargaría el se-pulcro, aunque luego el encargofuese hecho realidad por su mu-jer. Sobre los datos documenta-les que sitúan al canciller fuera delreino, en relación con el proble-ma del Cisma de Occidente y deotros asuntos, véase la nota 47 deeste mismo texto.

55. No parece probable que algúnotro descendiente directo del di-funto Fernán Pérez de Ayala seocupase de gestionar el asunto delentierro, puesto que debía reali-zarse en un lugar situado dentro

de las posesiones del mayorazgode Ayala y éstas estaban bajo ju-risdicción de Leonor de Guzmán,dada la ausencia del canciller.

56. Sobre algunos de los cargospolíticos de Pedro López de Aya-la, F. Martínez Vázquez («Rese-ña histórica…», op. cit., 1975, p.61, n. 9) nos daba noticia de queen 1360 Pedro López de Ayala fuenombrado «alguacil mayor deToledo» por Pedro el Cruel; en1374, pasado al bando de EnriqueII, éste le nombró primero alcal-de mayor y merino de Vitoria yen 1375 pasó a ser alcalde mayor


de Toledo; en 1376 entró a for-mar parte del consejo real; en1390, al subir al trono EnriqueIII, que era menor de edad, for-mó parte del Consejo de Regen-cia del reino, y en 1398 fuenombrado canciller mayor delrey. Según J. López Yepes («Do-cumentos…», op. cit., 1974, p.132-133 y 149-152), en una cartadel rey Juan I de Portugal, fecha-da en 1393, aparece entre los fir-mantes hispanos «Pero Lópezd’Ayala», calificado en dicho do-cumento como «Alcalde mayorde Toledo» y en una certificaciónnotarial del 30 de agosto de 1403Ayala aparece como «alcalde deToledo» y «canciller mayor delrey». Este último cargo todavía lodetentaba el 24 de diciembre de1406, fecha del testamento del reyEnrique III, realizado en Toledoy en el que se deja a Pedro Lópezde Ayala el oficio de canciller, ofi-cio que debió poseer hasta sumuerte en Calahorra a principiosde 1407, ya que según un privile-gio del nuevo rey Juan II, el 15de abril de 1407 era canciller ma-yor del rey don Pablo de SantaMaría.

57. Respecto a ello, M.J. PORTI-LLA, Torres y casas…, op. cit.,1978, p. 864, decía que los cua-tro yacentes y el resto de los ele-mentos integrantes de lossepulcros conservados en la ca-pilla de la torre deben ser delmismo taller y están relaciona-dos con la escultura funeraria dela capilla de los reyes nuevos deToledo, y J. YARZA, Baja EdadMedia…, op. cit., 1992, p. 43,indicaba que el canciller pudorecurrir a los mejores artesanosde la época, como lo demuestrael encargo de los sepulcros de sucapilla a un taller escultórico ac-tivo en Toledo y que había tra-bajado para los reyes castellanos.

Sobre el taller toledano querealizó el sepulcro del cancillery su esposa, así como el de lospadres del primero, pueden ver-se, además de algunos de los tex-tos ya citados en la nota 3, lostrabajos de M.T. PÉREZ HIGUE-RA, «Ferrand González y los Se-pulcros del Taller Toledano(1385-1410)», en Seminario deEstudios de Arte y Arqueología,Universidad de Valladolid(1978), p. 129-139 y A. FRANCO

MATA, «El sepulcro de don Pe-dro Suárez III (s. XIV) y el tallertoledano de Ferrand González»,en Boletín del Museo Arqueoló-gico Nacional, IX (1991), p. 87-100. En este punto, y aunque yaestá citada en la nota 3, se ha deinsistir, por la extensión que de-dica a los sepulcros, en la obrade L. LAHOZ, «La capilla…», op.cit., 1993, p. 79-94. Desde el pun-to de vista de la cronología deesta escultura, las autoras citadasno están totalmente de acuerdo,ya que, mientras Pérez Higuera(ibídem, 138) los sitúa entre 1390y 1400, Franco Mata (ibídem, 99-100) data en la misma fecha el se-pulcro de los padres del canciller,pero retrasa el del canciller y suesposa a los años 1400-1410, enfunción de la muerte del canci-ller en 1407. Por su parte, S. Sil-

va («Las empresas…», op. cit.,1981, p. 775), M. Portilla (Que-jana…, op. cit., 1983, p. 46) y L.Lahoz («La capilla…», op. cit.,1993, p. 93) los datan entre 1396y 1399, en función de la inscrip-ción de la capilla, que fecha éstaen 1399. L. Lahoz (ibídem, 93)cree que el retablo estaba acaba-do en 1396 y que en 1399 estaríaacabado todo el conjunto de lacapilla, incluidos los sepulcros.A este respecto, la autora añadeque en 1399 el canciller se retiróde la vida pública y se instaló enel convento jerónimo de SanMiguel del Monte, que él mismohabía fundado, lo cual supone,según su opinión, que el patro-nato de Quejana ya estaba aca-bado, aunque, como se ha vistomás arriba, la supuesta relacióndel canciller Ayala con el monas-terio de San Miguel del Montees puesta en duda por otros au-tores (M. García, Obra y perso-nalidad…, op. cit., 1983, p.255-261). La pertenencia al mis-mo taller de los sepulcros de lospadres del canciller y del suyo yde su esposa es defendida porPortilla (Torres…, op. cit., 1978,II, p. 864), Pérez Higuera(ibídem, p. 133 y 138), S. Silva(ibídem, p. 775) y Franco Mata(ibídem, p. 98-100).

Al hablar del sepulcro del can-ciller y su esposa hay que recor-dar que, según algunos autorescomo M. Portilla (Quejana…,op. cit., 1983, p. 798) y L. Lahoz(«Promoción y patronazgo…»,op. cit., 1997, p. 306-307), doñaLeonor de Guzmán no fue ente-rrada en el sepulcro que se le ha-bía destinado en Quejana junto asu esposo, sino que se enterró enla iglesia del convento de SanFrancisco de Vitoria, junto a sunieta doña María de Mendoza,señora de Mártioda, con la quehabía vivido los últimos años.Dicho sepulcro no se ha conser-vado y sólo se conocen referen-cias vagas de autores antiguos yla alusión a la inscripción queidentificaba al difunto con Leo-nor de Guzmán, de acuerdo conlos textos citados por L. Lahoz(ibídem). Desde luego, esta noti-cia no anula la posibilidad de laimplicación de doña Leonor en elencargo de las pinturas destina-das a la capilla funeraria de Que-jana, ya que, si es cierta la fechadada para su muerte, en 1448, hayuna gran distancia en el tiempoentre el encargo de las pinturas deQuejana y el entierro de doñaLeonor. Por tanto, en este largoperíodo de tiempo, especialmen-te a partir de la muerte del canci-ller en 1407, doña Leonor debiódejar los asuntos de Quejana enmanos de los herederos del patro-nazgo de Ayala y quizá se desvin-culó de la parte de la familiaresidente en Quejana. Además, L.Lahoz (ibídem) supone que doñaLeonor de Guzmán estuvo muyunida a su nieta citada, con la queconvivió los últimos años, y quese enterraron una al lado de laotra, por lo que es posible que elpatronazgo de la tumba desapa-recida de doña Leonor fuese desu nieta doña María de Mendozay no de la propia Leonor.

58. Mientras algunos autorescomo J. Yarza (La Edad Me-dia…», op. cit., 1980, p. 332) sóloapuntan la posibilidad de que elcanciller dictara el programa delas pinturas de Quejana, dadoque se le tenía como la personaque las encargó, otros como S.Silva («Las empresas…», op. cit.,1981, p. 766), Wendy J. Feeney(The Ayala Altarpiece…», op.cit., 1983, p. 4 y 80) y R. SáenzPascual (La pintura Gótica…»,op. cit., 1997, p. 97 y 104), apues-tan de forma más clara por la im-plicación del canciller en elprograma y en las ideas subya-centes en la iconografía de estaspinturas. Para W.J. Feeney, elcanciller debió ser el diseñadordel programa iconográfico de es-tas pinturas, porque, dado que sehabía formado en centros comoAviñón, París y Chartres, teníaformación suficiente para hacer-lo. Sin embargo, a ello habría quecontestar indicando que justa-mente su esmerada educación ybuen conocimiento de los textoscristianos nos impiden creer queel canciller estuviese implicadodirectamente en un programaiconográfico tan poco «perfecto»como el desarrollado en estaspinturas.

59. Sobre los aspectos literarios yediciones de la obra del cancillerRimado de Palacio, véanse los co-mentarios y la bibliografía dadapor M. GARCÍA, Obra y persona-lidad…, op. cit., 1983.

60. S. Silva («Las empresas…»,op. cit., 1981, p. 766) creía que laiconografía de este retablo pre-senta paralelos con la obra poéti-ca del canciller y que dichaiconografía estuvo determinadadirectamente por él. Así, en elcaso del tema de la Anunciación,la autora decía que se utilizó unesquema antiguo y arcaizante,que estaba en vigor desde media-dos del siglo XIII, en el que la pre-sencia de la Trinidad dependía dela voluntad expresa del cancillerde que así fuese, ya que en su obraRimado de Palacio también sehacía referencia a la Trinidad enrelación con la Anunciación. Sinembargo, respecto al mismotema, W.J. Feeney (The Ayalaaltarpiece…, op. cit., 1983, p. 17)decía que la Anunciación de esteretablo estaba influida por la teo-logía franciscana fundada por sanBuenaventura en el siglo XIII, lacual hablaba de la Trinidad en lainterpretación de la escena de laAnunciación, debido a que dichateología fue más activa en el pen-samiento popular y el campo ar-tístico que el escolasticismodominico.

Desde luego, a este respectohemos de tener en cuenta que lapresencia de la Trinidad en la es-cena de la Anunciación no era unapeculiaridad de este retablo y delpensamiento del canciller, sinoalgo que había sido muy frecuen-te en la mentalidad y el arte occi-dentales.

61. Sobre la idea de la citada au-tora, véase S. SILVA, «Las empre-sas…», op. cit., 1981, p. 765.

ya que en el caso del sepulcro no se dieron ni elarcaísmo estilístico ni la poca claridad iconográficavista en las pinturas. En este sentido, hay que teneren cuenta que dicho sepulcro fue realizado, comose acaba de indicar, por uno de los talleresescultóricos de Toledo, lugar frecuentado por elcanciller a causa de sus propios cargos políticos56.Dicho taller estaba al tanto de ciertas novedadesllegadas de Italia y había trabajado también para lapropia corona, lo cual lo convierte en un taller másadecuado para ser el destinatario de un encargo delcanciller, que el taller local y arcaizante responsa-ble de las pinturas de la capilla57.

Todo lo dicho plantea el problema de la influen-cia de los poemas del canciller en las pinturas deQuejana, que creo inexistente, ya que en todos loscasos en los que la historiografía se ha referido aello no hay ningún dato objetivo para hacerlo, sinoque la relación que se ha pretendido establecer meparece forzada y deriva del hecho de que se suponíaal canciller como donante activo, es decir, comodonante implicado directamente y por interés pro-pio en la promoción de las pinturas de Quejana58.Es decir, la historiografía ha intentado encontrar unnexo intelectual entre el programa de las pinturas ylos poemas del canciller, concretamente con su obraRimado de Palacio, lo cual confirmaría la compleji-dad de pensamiento que casi siempre buscamos de-trás de las obras de arte medieval y que no siempreexistió59. Pero, realmente, como puede apreciarse alexaminar la iconografía del retablo y frontal, no hayningún tema que nos remita de forma específica yúnica a la poesía del canciller Ayala, sino que se tra-ta de temas neotestamentarios de la vida de Cristo yla Virgen, que inciden en la salvación y resurreccióncomo era propio en un recinto funerario, y que ha-bitualmente estuvieron presentes en un gran núme-ro de retablos de la misma época y de épocasdiferentes, ya que eran temas básicos y habituales.Probablemente, el programa iconográfico fue dise-ñado por algún clérigo cercano a doña Leonor o poralguna monja del propio convento. Tampoco las fór-mulas iconográficas concretas utilizadas en estas pin-turas nos remiten directamente a los escritos delcanciller, sino que también son fórmulas muy gené-ricas y usadas frecuentemente, que podemos encon-trar en otras obras y que no implican ni rarezas ninovedades iconográficas. Novedades que, sin em-bargo, serían de esperar caso de haber una conexiónreal entre el ciclo iconográfico de estas pinturas y laobra literaria del canciller Ayala60. Además, creo quela función de estas pinturas fue la de convertirse enel mobiliario litúrgico-funerario necesario para lamagnificencia de la capilla y la eficacia espiritual ylitúrgica del conjunto funerario. En este sentido, nocreo que, según indicaba la profesora S. Silva, el re-tablo pueda entenderse como un exvoto del canci-ller por haber sido liberado de la ya lejana prisiónde Obidos61.

locvs amŒnvs retablo y frontal del convento de san juan …determinada, además de por los motivos...

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