locvs amŒnvs «los cinco sentidos» en el museo … · locvs amŒnvs«los cinco sentidos» en el...

LOCVS AMŒNVS 3, 1997 241-253

RESUMEN

El artículo propone un extenso comentario y análisis crítico de la exposición «Los Cinco Sentidosy el Arte», que tuvo lugar en el Museo del Prado del 27 de febrero al 4 de mayo de 1997, provenientede la celebrada en Cremona en 1996 con el título «Immagini del sentire», y que reunió un considerablenúmero de piezas —no sólo cuadros y grabados, sino también objetos de uso cotidiano, ilustracionesde libros e instrumentos científicos y musicales— con la voluntad de rastrear la presencia del motivode los sentidos en el arte, principalmente el de los siglos XVI y XVII.Tras elogiar tanto la originalidad y el atractivo del tema de la exposición, como la calidad de lasobras que ésta reunió, el artículo constata los problemas de planteamiento presentes en loscomentarios de buena parte de las obras, así como algunas incoherencias en la selección ofrecida porla exposición española y, finalmente, la significativa pobreza de un catálogo demasiado limitado,tanto por lo que se refiere al repertorio de ilustraciones como por lo que atañe a los ensayos quepresenta.

Palabras clave:cinco sentidos, Museo del Prado, exposición «Los Cinco Sentidos y el Arte».

Abstract

«The Five Senses» at the Museo del PradoThe article provides an extensive commentary and critical analysis of the exhibition Los CincoSentidos y el Arte («The Five Senses and the Arts»), that took place at the Museo del Prado in1997, coming from the one held in Cremona in 1996 which ran under the title Immagini delsentire. The Madrid exhibition brought together a considerable number of exhibits, not onlypaintings and engravings, but also objects of daily use, book illustrations and scientific and musicalinstruments, in an attempt to trace the subject of the senses in the Arts with a main emphasis onthe XVIth and XVIIth centuries.After praising both the exhibition’s originality and its thematic attraction as well as the highquality of the exhibits, the article does point out the problems of approach which seem tu surfacethe commentaries of a big part of the works as well as a certain incoherence in the selection whichthe Spanish exhibition offered and, finally, the significant shortcomings of an all too limitedcatalogue, both illustration wise as well as with regard to the essays it contains.

Key words:Five Senses, Museo del Prado, exhibition «The Five Senses and the Arts».

Daniel Aragó [email protected]

«Los Cinco Sentidos»en el Museo del Prado

242 LOCVS AMŒNVS 3, 1997 Daniel Aragó Strasser
ria. Porque no sólo toma como principio rector oeje aglutinador un criterio que nada tiene que vercon las cuestiones de autoría, sino que ni siquierase acoge a denominadores de índole circunstancial,pero bastante claros al fin y al cabo —como porejemplo los que se refieren a la pertenencia de unaserie de obras a un siglo, a un ambiente común oincluso a una colección unificadora— o tipológica—bodegones, sagradas familias, iconografías de talo cual santo…—, sino que ofrece un conjunto deobras cuya selección obedece a un criterio no yaiconográfico, sino, como veremos, estrictamenteconceptual. Ello significa que la propuesta se mo-verá en un margen de indefinición tan rico comoarriesgado, de forma que sus frutos variaránsustancialmente en función del rigor, el ingenio yel acierto con el que sea cultivado, y en el que, a finde cuentas, radica buena parte del atractivo de lapropia iniciativa.
Así, estamos ante un caso en el que el eje de laexposición, el motivo que le da título, está muylejos de ser una guía rígida y un discriminador fá-cilmente manejable, pues apenas predetermina al-gunos de los que serán sus contenidos —como enla práctica ocurre cuando las limitaciones no pro-vienen más que de las circunstancias (condicionesde préstamo, motivos económicos, exigencias deconservación…)—, de manera que la selección delas obras y la organización del catálogo se convier-ten propiamente en el ejercicio de un criterio, delcriterio elegido.

Ahora bien, personalmente, considero que es-coger como clave de bóveda de una exposición unmotivo como el de los cinco sentidos es un signode espíritu crítico y de valentía innovadora, es op-tar voluntariamente por el camino más difícil, másarriesgado y menos transitado, pero también porel más rico en sorpresas y en algo de lo que una

La exposición «Los Cinco Sentidos y elArte», celebrada en el Museo del Prado del27 de febrero al 4 de mayo de 1997, fue sin

duda una de las más importantes de las que tuvie-ron lugar en España durante el año pasado, tantopor lo que se refiere al conjunto de piezas que puso alalcance de especialistas y aficionados, como por suoriginalidad y atractivo. Proveniente de la celebra-da en la ciudad lombarda de Cremona1, y ulteriordesarrollo de aquélla, esta exposición presenta-ba una amplia selección no sólo de obras de arte—principalmente pinturas, pero también numero-sos grabados y algunas porcelanas—, sino tambiénde ilustraciones de libros, objetos de uso más o me-nos cotidiano e instrumentos científicos y musi-cales, con el fin de rastrear la relación entre lossentidos y el arte, principalmente el de los siglosXVI y XVII2.

Acabo de referirme a la originalidad de esta ex-posición y creo que puede ser conveniente comen-zar con una somera justificación de este calificativo.Si tenemos en cuenta que adoptar como criterio deunidad la autoría de las obras que se reúnen —seacon intenciones más o menos «polémicas», paracrear el marco adecuado para debatir o dilucidarcasos de dudosa atribución, sea a partir de la basede un catálogo sólidamente establecido— es el re-curso más habitual y, con toda probabilidad, tam-bién el menos comprometido y problemático a lahora de organizar una exposición —por ser el tradi-cionalmente más cultivado y el que más claramentereposa en uno de los paradigmas fundamentales dela organización de la propia Historia del Arte comodisciplina—, se convendrá en la constatación de quela exposición que ahora nos ocupa constituye sinduda un ejemplo privilegiado de la opción contra-

Olho o ovo na cozinha com atenção superficial para não quebrá-lo.Tomo o maior cuidado de não entendê-lo. Sendo impossívelentendê-lo, sei que se eu o entender é porque estou errando.Entender é a prova do erro. Entendê-lo não é o modo de vê-lo.

[Miro el huevo en la cocina con atención superficial para noromperlo. Me tomo el mayor cuidado en no entenderlo. Como quees imposible entenderlo, sé que si lo entendiese sería porque meestaría equivocando. Entender es la prueba del error. Entenderlo noes la forma de verlo.]

Clarice Lispector, «O ovo e a galinha»,Felicidade Clandestina.

1. Donde tuvo lugar del 21 de sep-tiembre de 1996 al 12 de enero de1997, en el Centro Cultural de estaciudad, organizada por laAssociazione PromozioneIniziative Culturali, instituciónque en 1994 ya impulsó, junto conel Kunsthistoriches Museumde Viena, una importante retros-pectiva dedicada a SofonisbaAnguissola. Con muy buen crite-rio, los responsables del Museo delPrado decidieron traer la exposi-ción que nos ocupa a Madrid, de-cisión sin duda propiciada porvarios factores —desde el propiointerés de la exposición hasta el he-cho de que la primera idea de lamisma se debió a José Milicua—,pero en la que desde luego debiótener un peso capital la presenciacompleta en nuestro museo de dosde las series dedicadas a los cincosentidos más importantes queexisten: las de Jan Brueghel deVelours, por supuesto. Por lo de-más, es preciso señalar que elsustrato fundamental de la expo-sición del Prado —en el que secuentan tanto la inmensa mayoríade las piezas como buena parte delas que podemos considerar másimportantes, o, para decirlo de unaforma más acorde con el propioplanteamiento de la exposición, delas obras cruciales para la coheren-cia de su articulación temática—proviene de la que fue organizadaen Italia, aunque también pode-mos encontrar algunas diferencias,las más relavantes y significativasde las cuales serán comentadas enla presente reseña.

2. Por supuesto, este marcocronológico está muy lejos de sercasual o arbitrario, aunque másadelante veremos en qué sentido—y sorprendentemente— no hasido todo lo aprovechado que ha-bría sido de desear.

1

LOCVS AMŒNVS 3, 1997 243«Los Cinco Sentidos» en el Museo del Prado

disciplina tan joven como la Historia del Arte noanda todo lo sobrada que debería, a saber, en cu-riosidad, en heterodoxia respecto de los rígidoscánones heredados, en ganas de perderse para encon-trar algo nuevo e insospechado. Por ello, la presentereseña tratará de aproximarse a esta exposición conun espíritu abierto y entusiasta, pero también con lavoluntad crítica de comprobar el rigor y la cohe-rencia con los que ha sido ejercido el criterio alque me acabo de referir. En este sentido, me pare-ce imprescindible que, en primer lugar, hagamos elesfuerzo —sin duda sumamente clarificador— depreguntarnos qué consideramos que debería ofre-cernos esta exposición, qué creemos que debería-mos poder pedirle. Si, como hemos visto, tanto laselección de sus contenidos como su organizacióngeneral no pueden responder a unos cánones clarosestablecidos de antemano —en función de los cua-les pueda ser juzgado, sin excesiva dificultad, su gra-do de acierto o de interés—, se tratará de ver en basea qué ideal o aspiración podremos o deberemos va-lorar los resultados obtenidos en la práctica.

Por ello, en el presente escrito no trataré tantode ver qué ofrece y qué puede representar la inclu-sión de ciertas obras o ciertos grupos de obrasconcretos —pues a fin de cuentas eso siempre de-penderá en primer lugar de algo tan variable comola recepción que cada visitante o cada investigadorpueda hacer de las propuestas que se le ofrecen—,sino principalmente de indagar hasta qué punto seha sido fiel, en la organización de esta exposición,a los principios y a los presupuestos que la rigen,hasta qué punto se han respetado y, sobre todo, seha sabido sacar partido de las reglas del juego ele-gidas —en definitiva, hasta qué punto y con quésuerte se han cultivado sus peculiares posibilida-des—. Así, para reflexionar acerca de estos extre-mos, me propongo evitar atribuirle a la exposiciónunas pretensiones que, a mi juicio, resultarían porlo menos equívocas, cuando no auténticas pistas fal-sas para evaluar sus posibles logros o defectos —porejemplo, una de las más tentadoras, pero también másabsurdas en este caso: la exhaustividad—, y lo haréen función de mi respuesta personal a la pregunta

Figura 1.Joos van Craesbeeck, El taller del pintor o Los Cinco Sentidos, París, Institut Néerlandais.


representados, no se restringía a la pintura de losPaíses Bajos, sino que también estaba presente enla italiana. Esa consideración también era válida paraalgunas de las obras expuestas en esta muestra que,a pesar de que no fueron concebidas como repre-sentaciones propias y verdaderas de un sentido bienpreciso, dan lugar a esa posible interpretación»4. Asi-mismo, en su ensayo introductorio titulado «LosCinco Sentidos desde Aristóteles a ConstantinBrancusi», Lubomir Konecny se refiere a esta mis-ma cuestión con las siguientes palabras: «De modomuy simplificado es lícito decir que la iconogra-fía específica de los Cinco Sentidos, con actos ex-plicativos y atributos tradicionales, se “disolvió”[hacia el siglo XVII] en escenas de contenido noclaramente definido», circunstancia que dio lugara un proceso de indefinición que el autor calificade «aparentemente autodestructivo», pero que, sinembargo, «tuvo también un aspecto positivo», pues«esa nueva situación permitió una primera lecturaen sentido literal y al mismo tiempo una interpre-tación sub specie de los Cinco Sentidos»5..

Vemos, pues, como aquí nos enfrentamos di-rectamente al margen de indefinición al que merefería más arriba. En la exposición que nos ocu-pa, la lectura que en el caso de cada obra se haga deeste margen de indefinición —esto es, las hipótesisinterpretativas ensayadas— será determinante porlo que respecta, en primer lugar, a su inclusión ono en la exposición, y, en segundo lugar, a su estu-dio o tratamiento teórico e histórico en su fichacorrespondiente del catálogo.

A mi modo de ver, la forma más fructífera deafrontar esta cuestión —una vez se ha decididoafrontarla, que es lo que esta exposición, en su sin-gular y encomiable «radicalismo», parece propo-ner—, sería plantearse el tema de la exposición, eneste caso la cuestión de los cinco sentidos, comoun punto de vista desde el cual aproximarse al con-junto más amplio posible de obras, como el instru-mento con el que, en esta ocasión, nos proponemosleerlas: algo así como un código —escogido de for-ma hasta cierto punto arbitraria6 — mediante el cualtrataremos de comprenderlas, de escuchar qué pue-den decirnos.

En este sentido, la selección de obras ofrecidapor la exposición del Prado ha funcionado, a mijuicio, de forma básicamente correcta. Una pruebade ello sería la gran variedad que domina el con-junto, a la que ya me he referido, y que pone demanifiesto el esfuerzo que se ha hecho por incluirreferencias de la más diversa índole, por dejar fue-ra de la selección el menor número posible de mo-dalidades representativas, privilegiando incluso esteaspecto por encima de la exclusión de algunas obrasde pertinencia por lo menos dudosa, pero que entodo caso siempre puede ser conveniente tener pre-sentes como referentes7. Más adelante estudiare-mos con detalle algunos aspectos concretos de la

formulada más arriba, a saber, qué debemos pedir-le a esta exposición, qué creemos que debería ofre-cerle al espectador, tanto al profano como, sobretodo, al investigador que aspire a recibir de estaexposición una ayuda y un estímulo para sus estu-dios.

Pues bien, a mi modo de ver, a una exposicióncomo «Los Cinco Sentidos y el Arte» deberíamospedirle, en primer lugar, por lo que se refiere alámbito de la «contemplación» —esto es, el corres-pondiente a la propia visita de la exposición— quenos ofreciese la mejor ocasión para acceder direc-tamente al conjunto más representativo y coherenteposible de obras de una forma u otra relacionadascon el motivo de los sentidos, y, en segundo lugar,desde el punto de vista de la investigación propiade la Historia del Arte, correspondiente al catálo-go de la exposición, que nos proporcionase el mar-co más favorable y más satisfactorio posible —estoes, básicamente, el dotado del mejor y más com-pleto instrumental crítico— para estudiar la rela-ción formulada desde el propio título3 en sus di-versas vertientes y con sus múltiples implicaciones.

2Al igual que la exposición de Cremona, la del Pra-do también estuvo formada por una serie de docesecciones o apartados destinada a ofrecer una suertede recorrido geográfico-cronológico-temático, y aarticular así de forma coherente la presentación deun conjunto de obras considerablemente variado.Y es que la variedad de los contenidos de esta ex-posición —tanto, como ya hemos visto, del tipode piezas como de autores y épocas por lo que serefiere a la pintura y al grabado— es sin duda unade sus características más peculiares y manifiestasdesde el primer momento, así como uno de sus as-pectos más arriesgados.

Sin embargo, incluso a pesar de la aceptaciónde esta heterogeneidad, la selección de las obrasque deberían ser incluidas en una exposición conun título o un «tema» como los cinco sentidos estámuy lejos de ser una cuestión tan sencilla comopodría parecer, principalmente debido a la indefi-nición y a la ambigüedad que tan a menudo carac-teriza a la pintura barroca. Pero ya prestaremosatención a esta dificultad más adelante, pues ahoranos interesa sobre todo tener en cuenta que, porsupuesto, los propios organizadores de la exposi-ción fueron perfectamente conscientes de ella.Sylvia Ferino-Pagden, por ejemplo, afirma en suprafacio: «Con frecuencia el tema de los Cinco Sen-tidos se entrecruza o se sobrepone con otros. MinnaHeimbürger utilizaba el concepto de doubleentendre para indicar que esta estratificación denexos, es decir, el doble significado de los temas

3. En este sentido, tengamos pre-sente que la exposición italianalleva el título —distinto y, desdeluego, menos comprometido yambicioso, debido a sus implica-ciones más estrictamente icono-gráficas— de «Immagini delSentire», con toda probabilidadmás coherente con la afirmaciónque Sylvia Ferino-Pagden hace ensu prefacio al catálogo: «El fin denuestra muestra consiste en re-flexionar sobre las representacio-nes artísticas de los Cinco Senti-dos desde la edad media hasta elsiglo XVIII» (Los Cinco Sentidos yel Arte, cat. exp., p. 21).

4. Los Cinco Sentidos y el Arte, cat.exp., p. 22. Cito a partir del catá-logo español (producido, aunqueno conste en ningún lugar, porElecta España, y con excesivasprisas), pero ello me obliga a ha-cer referencia, aunque no sea másque escuetamente, a su pobre ca-lidad, tanto por lo que atañe a lastraducciones —sin duda lo másjustificable, dadas las circunstan-cias— como por lo que a su pro-pia producción se refiere, que pre-senta un número increíble de des-pistes inaceptables, desde los queuna mera corrección de pruebasmínimamente bien hecha deberíahaber evitado (véanse, por ejem-plo, los «huecos» presentes en lasfichas VI.2, VI.3, VI.5 a VI.10, lareferencia a una obra que no estáen la exposición en la ficha XII.2,o la ausencia de referencia a unaque sí está, en la XII.3), hasta losmás inquietantes, como por ejem-plo la sintaxis del texto de presen-tación de la ministra de Educacióny Cultura.

5. Los Cinco Sentidos y el Arte, cat.exp., p. 42.

6. Desde luego, esta «arbitrarie-dad» es muy relativa, pero en todocaso desearía apuntar ya desdeahora que la exposición que nosocupa ha terminado por centrar-se precisamente en el aspecto másarbitrario de esta elección, a saber,el estrictamente iconográfico.

7. Es lo que ocurre, por ejemplo,con obras como el Retrato de jo-ven, de Giacomo Cerutti (Roma,Galleria Nazionale d’ArteAntica), la Santa Cecilia, deMichel de Coxcie, la Música en lacocina, de David Teniers, o el Con-cierto rústico, de Adriaen vanOstade (provenientes del Museodel Prado), que acaso habría sidomás acertado limitar a ilustracio-nes del catálogo, pero cuya pre-sencia en una exposición con es-tas características tampoco puedeser en absoluto calificada de in-oportuna.

8. Que «sustituyen» el trompel’œil de Sebastian Stoskopff de laexposición de Cremona (Imma-gini del Sentire, cat. exp., I.5). Porotra parte, respecto de VicenteVitoria, debería aparecer citado elartículo de Bonaventura BASSE-GODA, «Noves dades sobre elcanonge Vicente Vitoria (Dènia,1650-Roma, 1709), tractadista, pin-tor, gravador i col·leccionista»,Butlletí MNAC, 2 (1994), p. 37-62.

V


selección ofrecida por la exposición del Prado, peroquizá sea conveniente recordar aquí, en forma debreve repaso previo, algunas de las piezas que de-finen las líneas maestras de esta selección —por lodemás, fundamentalmente heredada de la celebra-da en Cremona—, de forma que podamos tenerpresente con mayor facilidad tanto la importanteinclusión de algunas piezas sumamente relevantesy sugerentes por lo que se refiere al motivo de laexposición, como la propia variedad de las repre-sentaciones presentes, en la que acabo de insistir.

Así, por ejemplo, podemos destacar el aciertoque representa, como referencia previa y conve-niente a la inevitable amplitud del motivo —y tam-bién, como hemos visto, a su relativa indefinición—la presencia de una sección como la primera delrecorrido de la exposición, titulada «Reclamos delos sentidos», que ofrece al espectador un abanicorealmente notable —y no sólo por la calidad de lasobras, sino también por su variedad— de posiblesreferencias, de posibles formas de presencia delmotivo de los sentidos en el arte. De las piezas in-cluidas en este apartado, desearía destacar dos, queme parecen buenos ejemplos de esta multiplicidadde referencias posibles. La primera es La cabezade la Medusa, de Rubens (Viena, Kunst-historichesMuseum), obra de visión realmente impactante, querefleja perfectamente el mágico poder de la miradade esta Górgona, poder que a su vez nos remite deforma directa, pero desde luego ni evidente niunívoca, al sentido de la vista. Algo parecido ocu-rre con los «trampantojos» que podemos contem-plar en este mismo apartado de la exposición (elatribuido a Vicente Vitoria, Armas y pertrechos decaza, procedente del Prado, y el de Pedro de Acosta,Trampantojo, de la Real Academia de Bellas Artes deSan Fernando)8 , que ponen en juego el motivo de lavista sin constituir propia o necesariamente ningunaiconografía a ella vinculada.

De la siguiente sección, consagrada a «Las pri-meras definiciones en el siglo XVI», recordemos porejemplo el Retrato de joven mujer con florero, deFrancesco Ubertini (Springfield, The SpringfieldMuseum of Fine Arts), que con toda probabilidadforma parte de una serie pintada por este autor so-bre el motivo de los cinco sentidos9. Por lo demás,en este apartado encontramos también las prime-ras series de grabados consagradas al motivo quenos ocupa: estas series sin duda constituyen unode los principales atractivos de la exposición, en lamedida en que nos permiten seguir tanto las diver-sas tradiciones iconográficas propiamente dichas,como los elementos concretos que manejan, decarácter más directo desde el punto de vista sim-bólico o alegórico, y que son referentes de capitalimportancia para aproximarnos a la comprensióno a la lectura de las obras pictóricas, estén clara-mente consagradas al tema de los sentidos o no.Estas series son la de Georg Pencz, la de Cornelis

9. Entre las muchas obras de ico-nografía relacionada con ésta, yademás de las presentes en la ex-posición, podemos recordar, porejemplo, la Joven con un cesto deflores, de Abraham Bloemaert (pa-radero desconocido, véase AlisonMCNEIL KETTERING, The DutchArcadia. Pastoral Art and itsAudience in the Golden Age,Montclair-Woodbrige: Abner

Schram, 1983, fig. 35), el Olfatoatribuido a Jan Miense Molenaer(originariamente en la WildensteinGallery, Nueva York), el Olfato,de Abraham Janssens, pertene-ciente a una de las dos series so-bre los sentidos que se encuentranen el Palacio de La Granja, y quequizá deberían haber estado máspresentes, de una forma u otra, enla exposición del Prado, cf. Enri-

que VALDIVIESO, «Los cinco sen-tidos, dos series pictóricas del Pa-lacio de La Granja», Reales Sitios,XVII, 44 (1975), p. 32-39, o inclu-so, en un registro sin duda distin-to, el Niño con una flor de naran-jo antiguamente atribuido aVelázquez (Viena, KunsthistorichesMuseum).

Figura 2.Frans Hals, Niño bebiendo (¿El gusto?), Schwerin, Staatliches Museum.

Figura 3.Frans Hals, Niño con una flauta (¿El oído?), Schwerin, Staatliches Museum.


de los Sentidos»—, de una de las más interesantesy logradas contribuciones hechas por la exposicióndel Prado al fondo reunido por la de Cremona, entanto que refuerza precisamente uno de los aspec-tos más débiles de aquélla. Se trata del lienzo deTheodor Rombouts que lleva por título Los CincoSentidos (Gante, Musée des Beaux-Arts), obra denotable relevancia por lo que atañe a esta icono-grafía, y que por lo demás constituye uno de losmejores ejemplos de la categoría que, como acabode mencionar, la exposición ha caracterizado como«escenificación» de este motivo, pues en ella apa-rece —en la línea de la tradición caravaggiesca másclara (de hecho, el cuadro sorprende por su radianteluminosidad)— una «escena» razonablemente uni-taria, en la que un grupo de hombres simbolizanlos sentidos, tanto a través de sus actitudes comode sus atributos correspondientes, y en definitivade acuerdo con los recursos iconográficos que losgrabados se habían encargado de asentar y difun-dir, tal y como la propia exposición nos permitecomprender22.

Tras este breve repaso de, por lo menos, un nú-cleo sucinto del contenido de la exposición, pode-mos retomar el hilo de nuestro discurso, y observarasí que, si por una parte no cabe duda de que esteconjunto de obras presenta un nivel de calidad yde representatividad realmente notable, por otratambién es cierto que el posterior ejercicio de laperspectiva que ha permitido reunirlas —esto es,el proceso de «interpretación» de las obras, en lasfichas que las acompañan y que forman el catálo-go—, constituye un asunto considerablemente másdifícil y problemático. En efecto, una vez realiza-da la selección de las piezas que serán incluidas enla exposición, llega la hora de contemplar estasobras a través del cristal que hemos escogido, deleerlas en función del motivo que ha regido aquellaselección. En este aspecto, la exposición que nosocupa ha resultado, finalmente, sin duda menosatractiva de lo que habría sido de desear; y es quesi para realizar una selección de las obras que seránexpuestas basta con la consciencia de la indefini-ción del tema a la que aludíamos más arriba —deforma que, incluso a pesar del riesgo que represen-ta, se puede dar paso a inclusiones dudosas, en arasde una variedad lo más significativa y representati-va posible—, para llevar a cabo una lectura a partirde aquella perspectiva, y además de forma coordi-nada, en una serie de fichas escritas por diversosautores, desde luego no basta con esa consciencia,sino que es preciso asumirla hasta el punto de to-marla prácticamente como punto de partida.

Sin embargo, el conjunto de fichas que encon-tramos en el catálogo nos obliga a constatar que,en demasiadas ocasiones, la consciencia de la inde-finición temática con la que juegan muchas de lasobras que presenta la exposición no se traduce, enla práctica, en una aproximación que explore esa

Cort y Frans Floris10, la de Adriaen Collaert y Martende Vos y la de Jan Pietersz Saenredam y HendrickGoltzius11. Otra serie, de características sin embargobien distintas, es la de la Stultiferae Naves, constitui-da por las ilustraciones realizadas por un artista anó-nimo para un suplemento de uno de los libros másfamosos de finales del siglo XV —Das Narren-Schyff,de Sebastian Brant—, serie conocida sobre todo porlas páginas que le consagró Carl Nordenfalk en unode sus artículos más famosos12.

Más adelante —sección IV—, encontramos unapartado dedicado casi enteramente a las series pin-tadas por Jan Brueghel de Velours que se encuen-tran en el Prado: por una parte, la de los cinco lien-zos correspondientes a las representaciones de cadauno de los sentidos, y, por otra, la pareja de cuadrosque agrupan las alegorías de los sentidos en dos com-posiciones: la de la vista y el olfato, y la del gusto,el oído y el tacto. La exposición celebrada enCremona sólo había podido contar con la segundade estas dos últimas obras —a la que sumó la Ale-goría de la fugacidad de la vida humana de laGalleria Sabauda de Turín, ausente en la exposi-ción del Prado13 —, y no cabe duda de que estasseries constituyen la aportación más importante dela exposición del Prado al fondo heredado de laitaliana14.

Los dos siguientes apartados —el V, que llevapor título «La apertura al Naturalismo: Carracci yCaravaggio», y el VI: «El Naturalismo en Nápolesy en otras ciudades italianas»— forman uno de losejes principales de la exposición. En ellos se reúnenalgunas de sus piezas más impresionantes y másllamativas, como por ejemplo los dos cuadros deCarracci15 , los cuatro de Caravaggio16 , las cincoobras de Ribera17 , las dos de Luca Giordano18 , lasdos del llamado Maestro del Anuncio a los Pasto-res19 y, finalmente, la conocida como El ciego deGambazo de Livio Mehus (Florencia, colecciónparticular)20.

Las dos secciones siguientes —la VII, «Encuen-tros Norte-Sur», y la VIII, «Países Bajos»— tie-nen como objeto obras provenientes de la produc-ción nórdica. En ellas destacan, además de algunoscuadros de excepcional calidad21 , principalmentelas series consagradas al motivo de los cinco senti-dos: la de David Teniers el Joven, la de GonzalesCoques, la de Jan Miense Molenaer y la de BarentFabritius por lo que a las pinturas se refiere, y lasde Frederick y Abraham Bloemaert, AbrahamAubry y Abraham Bosse, Cornelis Saftleven,Crispin van de Passe, y Cornelis van Kittensteyny Dirck Hals por el lado de los grabados.

Los siguientes capítulos —en especial el nove-no, «Halagos a la belleza», y el undécimo, titulado«España»— serán objeto de comentario más deta-llado a continuación, de forma que en este breverepaso tan sólo desearía recordar la importante pre-sencia, en el décimo apartado —«La escenificación

10. En relación con estas dos se-ries, habría que recordar —puesno lo hacen las fichas correspon-dientes— la de Raphael Salder I yMarten de Vos, la de Abraham deBruyn y la de Jacob de Backer(véase Eric J. SLUJITER, «Venus,Visus en Pictura», NederlandsKunsthistorisch Jaarboek-Goltzius Studies, XLII-XLIII[1991-1992], p. 340), así como loscuadros consagrados al Tacto enlas dos series del Palacio de laGranja (la de Abraham vanDiepenbeeck y la de AbrahamJanssens mencionada en la notaprecedente), que recuperan para lapintura una iconografía que la ex-posición sólo nos muestra en gra-bado.

11. De estos dos últimos autores,recordemos el grabado tituladoAlegoría de la vista y del arte dela pintura, presente en el siguien-te apartado de la exposición, y deiconografía sumamente interesan-te. Al respecto, puede consultarseel artículo de Eric J. Slujiter cita-do en la nota precedente.

12. Carl NORDENFALK, «The FiveSenses in Late Medieval andRenaissance Art», Journal of theWarburg and Courtauld Institutes,48 (1985), p.1-22, especialmenteparte IV, p. 10-15.

13. De todas formas, no olvidemosque una obra prácticamente idén-tica a ésta pudo ser contempladaen Madrid en ocasión de la expo-sición «David Teniers, JanBrueghel y los gabinetes de pin-turas» con el título de Vanitas yatribuida a Jan Brueghel el Joven(cat. ficha núm. 31).

14. Al respecto, es preciso cons-tatar que todavía no disponemosde un estudio verdaderamente ex-haustivo de estas series desde unpunto de vista iconográfico, pueslos estudios a ellas consagrados enel catálogo de la exposición men-cionada en la nota anterior (Da-vid Teniers, Jan Brueghel y losgabinetes de pinturas, cat. fichas9, 11, 12, 14, 16, 17 y 19) constitu-yen una base excelente para llevar-lo a cabo, pero desde luego nopueden ni deben ocupar su lugar.

15. El Hombre comiendo judías (oEl comedor de judías), provenientedel Allentown Art Museum deAllentown, versión algo simplifi-cada de la famosa pintura de laGalleria Colonna, y El bebedor,proveniente de una colección par-ticular de Zurich. En relación conla primera de estas dos obras, pue-de ser oportuno recordar compo-siciones como la de La comida delos campesinos (o Hombre co-miendo potaje), de Jacob Jordaens(Vaduz, Colección de los Prínci-pes de Liechtenstein), o Los come-dores de ricotta, de VincenzoCampi (Lyon, Mussé des Beaux-Arts).

16. El Muchacho con una cesta defruta de la Galleria Borghese, elMuchacho mordido por un lagar-to de la Fondazione RobertoLonghi de Florencia, el Narciso dela Galleria Nazionale d’Arte


indefinición, en una lectura que verdaderamentela acepte como tal y que, en consecuencia, renun-cie a ensayar una operación de reducción y de sim-plificación que permita una interpretación de laobra más clara, pero también —de resultas de ello—más rígida y más pobre. Es lo que ocurre, por po-ner sólo un ejemplo previo, antes de pasar a tratareste asunto más a fondo, en la ficha correspondientea la obra titulada, en esta ocasión, Escultor ciego(El tacto) de Ribera23 , que ya en el cambiante títu-lo nos remite a las vicisitudes interpretativas que lapieza ha atravesado a lo largo de los años. La fichadel catálogo, redactada por José Milicua, sin dudarespeta la pluralidad de interpretaciones o lecturasposibles de esta obra —o mejor, las que hasta elmomento han sido propuestas—, pero en la prác-tica se limita a formular un estado de la cuestión,en lugar de partir de esa pluralidad de lecturas,aprovechando la ocasión para considerar la obradefinitivamente al margen de interpretacionesunívocas, y así como lo que con toda probabilidadno debería haber problema en aceptar que es, a sa-ber, el resultado de un cruce de referencias o deiconografías, una obra deliberadamente abierta auna pluralidad de lecturas que se trataría, precisa-mente, de individuar y de articular, y que la presenteocasión invitaría a contemplar desde la perspectivade la cuestión de los sentidos (por otra parte, nosólo como motivo iconográfico). Algo parecidoocurre con el cuadro de Livio Mehus citado másarriba, titulado El ciego de Gambazo (El tacto)24,en el que la escena representada también remite auna diversidad de motivos que se entrecruzan,modificándose —en tanto que referentes— los unos

a los otros, de forma que es poco menos que ab-surdo aspirar a desentrañar algo parecido a un«tema» o significado único de la obra.

Prestemos atención ahora, pues, a las obras enlas que este problema se nos presenta de forma másmanifiesta, que son las que encontramos reunidasen la novena sección, titulada «Halagos a la belle-za»25. Este grupo de pinturas nos ofrece unas imá-genes caracterizadas por una indefinición y unaambigüedad extraordinarias, fruto de la disoluciónde los motivos iconográficos tradicionales que he-mos podido ir encontrando a lo largo de toda laexposición, articulados de forma más o menos com-pleja, pero casi siempre reconocible; estas obras,en cambio, nos enfrentan a unos motivos cuya lec-tura se convierte en una empresa aún más ardua ycomprometida, debido a la ambigüedad y a la suti-leza de las alegorías representadas. Por supuesto,también aquí los responsables de la exposición ydel catálogo son perfectamente conscientes de estehecho, tal y como podemos leer en la ficha co-rrespondiente a la llamada Alegoría de la vanidady de la penitencia (Alegoría del olfato con vanitas),de Guido Cagnacci, donde Luigi Ficacci alude aesta cuestión con las siguientes palabras —en lasque la referencia a este pintor podría hacerse sinduda alguna extensiva a buena parte de los restan-tes artistas reunidos en este apartado—: «Una in-terpretación iconográfica heterónoma no bastaríapara explicar a un pintor como Cagnacci, siendo elsuyo un discurso pictórico de excesiva compleji-dad, sintético y cualquier cosa menos lineal, en elque evidencia visual, significados implícitos y sig-nificados explícitos, están sometidos todos a una

Antica de Roma —cuya recienterestauración da pie, una vez más,a las justificadas dudas sobre laautoría de Caravaggio—, y, final-mente, el Tañedor de laud prove-niente de una colección particulary que, como bien señala JoséMilicua en la ficha correspondien-te, «es una de las recuperacionescríticas más importantes de losúltimos años en el ámbito de losestudios sobre Caravaggio» (LosCinco Sentidos y el Arte, cat. exp.,p. 164). En efecto, la bibliografíamás reciente concuerda, en opo-sición a buena parte de la anterior,en considerar este cuadro comoobra del propio Caravaggio, y locierto es que, aunque la calidad desu ejecución no es tan espléndidacomo la de la que durante muchotiempo fue considerada como laobra original de la que ésta seríauna copia —por supuesto, la quese encuentra en el Museo delErmitage de San Petersburgo, yque no hace mucho pudo ser con-templada en el Prado—, la presen-te exposición no deja de ser unamagnífica ocasión para que el pú-blico español pueda contemplaresta discutida obra, y conocer asíde primera mano las peculiarida-des de su factura.

17. Limitémonos aquí a recordarlas tres no provenientes de los fon-dos del Prado, a saber: La vista delMuseo Franz Mayer de México(que quizá habría podido dar lu-gar a una mayor presencia de re-ferencias al importante motivo delcatalejo en relación con una deter-minada iconografía relacionadacon la vista: véase por ejemplo LaVista, de la serie de Abraham vanDiepenbeeck en el Palacio de LaGranja o el «Emblema III» delvolumen de Paolo MACCIO,Emblemata, Bolonia: Ferroni,1628), el Hombre con garrafa demoscatel y pandereta del MuseoGösta Serlachius de Mänttä (Fin-landia), y la Muchacha con pan-dereta (El oído), actualmente de-positada en la National Gallery deLondres (que, por cierto, nos re-cuerda la obra de Esteban March,Anciana con pandereta, así comoel Anciano con un vaso de vino,que se encuentran en el Prado).Por otra parte, precisamente du-rante las fechas de la exposicióncelebrada en el Prado tenía lugar,en la Real Academia de Bellas Ar-tes de San Fernando, la titulada«Pintura española recuperada porel coleccionismo privado», que in-cluía otra obra extraordinaria, su-mamente pertinente respecto delmotivo que nos ocupa: El olfato,de Ribera, que ya pudo ser con-templada en ocasión de la exposi-ción consagrada a este pintor enel Prado en 1992 (ficha núm. 2 delcatálogo). Así, teniendo en cuen-ta que se optó por incluir esta pin-tura en la mencionada exposición,y no en la de «Los Cinco Senti-dos y el Arte», el espectador avi-sado podía acercarse hasta la cer-cana Academia y completar por sucuenta el recorrido con la contem-plación de esta magnífica obra.

18. El tacto, de la colecciónStanley Moss de Nueva York, yEl gusto, del KunsthistorichesMuseum de Viena.

19. La Muchacha con una rosa (Elolfato) y el Hombre mirándose alespejo (La vista), ambas prove-nientes de la colección De Vito, deMilán. Respecto de la iconografíade la primera, véase más arriba,nota 9, mientras que acerca de lasegunda, recuérdense la represen-tación de Sócrates por Ribera, asícomo el cuadro de la Chica con unespejo (originariamente enRichmond, colección de SirHerbert Cook), que también hasido atribuido, aunque de formamuy discutible, a este mismo ar-tista. Por otra parte, las fichas deestas pinturas no tienen en cuentalos valiosísimos datos sobre laidentidad del llamado Maestro delAnuncio a los Pastores aportadospor John T. SPIKE en su artículo«The Case of the Master of theAnnunciation to the Sheperds,alias Bartolomeo Passante», Studidi Storia dell’Arte, 3 (1993), p.203-216.

20. En relación con la iconografíade esta obra debería tenerse pre-sente, además de la pintura deTheodor Rombouts sobre los cin-co sentidos presente en esta expo-sición, y de la de Luca Giordanoque representa El tacto —final-mente expuesta con este título—,también el cuadro atribuido a JanMiel que lleva por título Ciegocomparando la pintura con la es-cultura, de la Galleria Sabauda deTurín (otra versión, atribuida aPieter van Laer, se encontrabahace unos años en el mercado deantigüedades de Amsterdam), asícomo el Retrato de la madre delartista, de Johann Ulrich Mayr(Augsburg, Städtische Kunst-sammlungen). Véase el artículo dePeter HECHT, «The Paragone De-bate: Ten Illustrations and aComment», Simiolus, 14, 2 (1984),p. 125-136.

21. Como por ejemplo los titula-dos El concierto (¿El oído?), deHendrick Terbrugghen, prove-niente de la Galleria Borghese, oel Muchacho con turbante y rami-llete de flores (El olfato), de

Michael Sweerts, de la ColecciónThyssen-Bornemisza de Madrid.Tengamos sin embargo presenteque están ausentes no sólo de laexposición, sino incluso del catá-logo, obras tan relevantes como,por ejemplo, las dos piezas quepodemos identificar como per-tenecientes a la serie que FransHals consagró al motivo de loscinco sentidos: el Niño bebiendo(¿El gusto?) y el Niño con unaflauta (¿El oído?), que se encuen-tran en el Staatliches Museum deSchwerin.

22. Dos obras sumamente intere-santes por lo que se refiere a la ico-nografía de la «escenificación delos sentidos», y que por lo menosdeberían haber aparecido comoilustraciones en el catálogo, son lasde Joos van Craesbeeck, Los Cin-co Sentidos (París, InstitutNéerlandais) y El taller del pintoro Los Cinco Sentidos (París,Louvre).

23. Por cierto, que el catálogo es-pañol presenta una ficha distintade la que figuraba en el italiano

para este mismo cuadro (ambasfirmadas por José Milicua), y enla que no se hace referencia al he-cho de que la obra haya sido res-taurada en ocasión de la exposi-ción que nos ocupa, tal y comoindica la ficha italiana en su pri-mera frase (Immagini del sentire,cat. exp., p. 148).

24. Véase más arriba, nota 20.

25. Formada por las siguientesobras: una Flora, de Carlo Cignani(Modena, Galleria Estense), laAlegoría de la vanidad y de la pe-nitencia (Alegoría del olfato convanitas), de Guido Cagnacci (An-dalucía, EE.UU., ColecciónNelson Shanks), la Mujer con rosay gato (Alegoría del olfato y deltacto), de Giuseppe Maria Crespi(Bolonia, Pinacoteca Nazionale),la titulada Una maga (?), deFrancesco Furini (Lucca, Pinaco-teca Nazionale di Palazzo Mansi),y la Muchacha con pera (¿El gus-to?), de Giambattista Piazzetta(Nueva York, Pierpoint MorganLibrary).


tramas de referentes que se entretejen en las re-presentaciones ambiguas, para ver los diversosmotivos iconográficos que intervienen en ellas, yestablecer así hipótesis respecto de susinterrelaciones, abandonando —y no sólo en lateoría— la pretensión de un significado único yúltimo, monolítico; en definitiva, se trataría deaceptar la realidad del juego en lugar de buscar, acualquier precio, un resultado, por incierto queéste sea. Por eso, este cuadro de Ribera —acom-pañado de una interpretación sin la cual, posible-mente, ni siquiera habría llegado a ser incluido enla exposición—, proporciona al espectador y allector del catálogo una magnífica ocasión parareflexionar sobre la cuestión de cómo sería mássensato y más productivo afrontar la cuestión del«tema» o «significado» de tantas y tantas obraspresentes en esta exposición.

3Acabamos de ver que el carácter problemático de lacuestión relativa al «tema» de las obras, y así dela presencia o no en ellas del motivo de los cincosentidos, se ha revelado conflictivo sobre todo enrelación con los contenidos de las fichas del catá-logo, pues en realidad la selección de las piezas ex-puestas lograba sortear el problema acogiendoobras de pertinencia más o menos dudosa, pero entodo caso no claramente inexistente: podía tratarsede referencias lejanas, pero ello —aunque desde lue-go contribuiría a complicar un poco las cosas— nonecesariamente las convertiría en menos oportunas.

Sin embargo, la exposición del Prado —a dife-rencia de la celebrada en Cremona, cuyo fondo,por lo demás y como ya sabemos, incrementa y enalgunos casos completa con acierto— sí presentaun aspecto concreto realmente problemático porlo que se refiere al conjunto de obras expuestas, unaspecto, además, directamente relacionado con lacuestión del «tema» que acabamos de abordar.

Se trata del undécimo apartado, que lleva portítulo «España», y que supuestamente debería susti-tuir la novena sección de la exposición italiana, titu-lada «Naturaleza muerta», puesto que éste es elúnico epígrafe de la exposición de Cremona quedesaparece en la de Madrid, y el que ahora nos ocu-pa es el único que varía en relación con aquélla. Dehecho, ocho de las diez obras incluidas en este apar-tado son bodegones, pues sólo las dos siguientesse diferencian de esta tipología: El sueño del caba-llero, la famosa pintura de Antonio de Pereda quese encuentra en el Museo de la Real Academia deBellas Artes de San Fernando, y el retrato que LuisParet y Alcázar hizo de su mujer María de las Nie-ves Michaela Fourdinier, proveniente del Museo delPrado.

radical transfiguración en la omnipotencia visual ysignificativa de las formas pictóricas»26. Ahora bien,esta consciencia no parece bastar para que, en laficha de la siguiente obra —Mujer con rosa y gato(Alegoría del olfato y del tacto), de Giuseppe MariaCrespi— el propio Ficacci evite comenzar su re-flexión a partir de la constatación de que «es difícilprecisar el significado poético exacto de la obra»27.Desde luego, a estas alturas parecería evidente queuna puntualización como ésta debería poder sercompletamente obviada —pues está claro que se-mejante pretensión no puede ni siquiera apareceren el horizonte de nuestras aspiraciones— y quede lo que se trataría sería, más bien, de trabajar apartir de esta convicción, no tan dramática al fin yal cabo28.

Un caso en el que, en cambio, el razonamientoofrecido por la ficha sí ha logrado trascender lamera constatación de la ambigüedad temática de laobra, de la variedad de temas o significados posi-bles, es el representado por el análisis del espléndi-do lienzo de Ribera, La bendición de Jacob, obracuya inclusión en esta exposición representa a mijuicio un importante acierto29. La lectura que JesúsSáenz de Miera hace de este lienzo se basa en larecientemente formulada por Gabriele Finaldi30 , yconstituye un magnífico ejemplo de cómo una obrapuede ser leída de forma sumamente rica y suge-rente a partir de unos referentes que no han sidodemasiado cultivados —cuando no han pasado sim-plemente desapercibidos— por los autores que sehan aproximado a ella con la voluntad de «inter-pretarla».

En efecto, Ribera ofrece en esta representaciónde la escena bíblica de la bendición de Jacob unsutil tratamiento del motivo de los sentidos —ymás concretamente, en este caso, de la labilidad dela percepción sensorial—, que con tanta fortuna yoriginalidad (no sólo iconográfica) había sabidoabordar en muchas otras obras, entre las que sinduda destacarían sus series de pinturas. Que en estecuadro la cuestión de los sentidos constituya unareferencia «secundaria» es una consideración queen realidad bien poco nos aporta, pues tarde o tem-prano nos encontraremos con una obra en la queel tema «principal» no estará en absoluto tan clarocomo aquí, y entonces, ¿de qué nos servirá esa je-rarquía temática?, ¿nos ayudará o más bien contri-buirá a confundirnos y a despistarnos?

Así, lo importante es el hecho de que aquellareferencia está con toda probabilidad presente, y que,en consecuencia, nos interesa reconocerla y estu-diarla en relación con las restantes referencias. Ex-posiciones como la que nos ocupa son, o deberíanser, el marco idóneo para individuar estas alusio-nes al tema escogido no siempre evidentes a pri-mera vista, y para estudiar sus imbricaciones conotros motivos o temas, para ensayar aproximacio-nes y lecturas destinadas a reconocer las posibles

26. Los Cinco Sentidos y el Arte,cat. exp., p. 268.


28. Pensémoslo de la siguiente for-ma: ¿puede alguien imaginarse aun filólogo diciendo algo pareci-do a esto respecto de un soneto ode un relato? Aquí hay, pues, unproblema evidente.

29. Por lo demás, este cuadro—que como es sabido pertene-ce a los fondos del Museo delPrado— estuvo ausente de laselección ofrecida por la expo-sición de Cremona.

30. AA.VV., Obras maestras delMuseo del Prado, Madrid: ElectaEspaña, 1996, p. 186 s.

31. Piénsese, además, en las refe-rencias «cruzadas» que la repre-sentación de estos objetos pone enjuego, y que permiten una suge-rente lectura en clave sinestésica.

32. Excepto en los bodegones tipovanitas, que, por supuesto, nosremiten a lecturas con unas es-pecificidades sustancialmente dis-tintas de las correspondientes a losbodegones de naturalezas muer-tas más genéricas, indefinidas o, sise quiere, ambiguas.


Aquí nos interesa tener en cuenta, en primerlugar, que el apartado consagrado a la naturalezamuerta en la exposición italiana era breve, peronotablemente cuidado. La elección de las obras quelo formaban fue bastante rigurosa —adviértase queni siquiera una de ellas provenía de colecciones ofondos de museos italianos—, y dio como resulta-do un núcleo sucinto, pero compacto y sin dudamuy pertinente, constituido por las siguientes pie-zas: la Naturaleza muerta con los Cinco Sentidos,de Jacques Linard (Estrasburgo, Musée des Beaux-Arts), El verano o los Cinco Sentidos, de SebastianStoskopff (Estrasburgo, Musée de l’Œuvre deNotre-Dame), una Naturaleza muerta comoVanitas, de Maria von Oosterwijk (Viena,Kunsthistoriches Museum) y la Naturaleza muer-ta con Cinco Sentidos, de Giuseppe Recco (París,colección privada). Gracias a la presencia conjuntade —por ejemplo, y como es relativamente comúnsobre todo en los bodegones nórdicos— flores, dul-ces y frutos (intactos, partidos o mondados), par-tituras, cartas y libros, globos terráqueos, cofres,dameros, frascos con líquidos, cajas, monedas ybolsas, instrumentos musicales, cuadros, espejos,anteojos y catalejos, todas estas pinturas ponen enjuego la referencia, más o menos explícita, al moti-vo de los cinco sentidos31. Precisamente por esofueron seleccionadas para formar un apartado dela exposición celebrada en Cremona.

Ahora bien, en la exposición del Prado no sólono aparece ni siquiera una de las obras recién men-cionadas, sino que la sustitución de un capítulosobre la «naturaleza muerta» por uno genéricamen-te titulado «España» ha impuesto la exclusión, tanforzosa como absurda, de los bodegones nórdicos,que brillan por su ausencia en la exposición deMadrid, en la que no encontramos ni uno solo. Porsupuesto, no se trata aquí de discutir el interés —oincluso la pertinencia, con toda probabilidad me-nos evidente— de obras como el espléndido Bo-degón con cardo y zanahorias de Juan SánchezCotán, los diversos floreros de Juan de Arellano oel Servicio de chocolate y dulces de Luis Meléndez,pues no cabe duda de que todas ellas constituyen oincluyen, de forma más o menos directa, plausiblesreferencias al tema de los sentidos, sino de pregun-tarse hasta qué punto obras como éstas pueden«sustituir», en el conjunto de una exposición consa-grada a «Los Cinco Sentidos y el Arte», piezas comolas presentes en la exposición celebrada en Cremona.

En efecto, en primer lugar es preciso constatarque, en los bodegones expuestos en el Prado, lapresencia del motivo de los sentidos es más bienvaga e imprecisa, o por lo menos escasamente par-ticular o específica de estas obras, pues no encon-tramos en ellos ni instrumentos musicales, ni ante-ojos32, ni ningún otro elemento que vaya más allá delos comunes en cualquier bodegón de flores —con osin cartelas—, frutas, verduras o carnes, ni mucho

menos la presencia conjunta de varios de ellos, quenos permita pensar en una referencia clara a losobjetos tradicionalmente establecidos como pro-pios de cada sentido desde un punto de vista ico-nográfico. Pero es que, además, comprobamos quelas propias fichas que los abordan en el catálogorenuncian de forma poco menos que absoluta aestudiar y desarrollar este aspecto de las obras—aspecto que justifica su inclusión en la exposi-ción, evidentemente—, centrándose en otros aca-so más relevantes desde un punto de vista genéricoo neutral —punto de vista cuya validez, por otraparte, es cuestionada precisamente por exposicio-nes como ésta—, pero ya abordados con anteriori-dad en diversos estudios, y en todo caso sin duda

Figura 4.Jacob Jordaens, La comida de los campesinos o Hombre comiento potaje,Vaduz, Colección de los Príncipes de Liechtenstein.


cluso un motivo iconográfico. Sin embargo, no cabeduda de que incluir en la selección un conjuntoexcesivo de piezas interesantes «por sí mismas», ytan sólo tangencialmente relacionadas con el temade la exposición —en otras palabras, bajar la guar-dia del rigor y «aprovechar la ocasión» para expo-ner obras no del todo oportunas, pero que por unmotivo u otro se considera que vale la pena expo-ner en ese marco34 —, constituye una tentación tangrande como comprensible, pero también muypeligrosa, porque nos expone a transgredir las nor-mas del juego que nos hemos impuesto, y así a rom-per unos límites o una coherencia cuya fragilidadse debe, en último término, precisamente a la faltade riguroso ejercicio, única práctica capaz defortalecerlos.

4Finalmente, hay un último aspecto —en este caso,básicamente común a la exposición de Cremonay a la de Madrid—, que nos interesa atender aquí,y que en parte también está relacionado con la cues-tión de la coherencia que acabamos de abordar. Setrata de la limitación que representa considerar elcatálogo de esta exposición como un mero catálo-go, es decir, ceñir excesivamente el contenido delcatálogo a la realidad del conjunto de obras efecti-vamente expuestas.

En primer lugar, quizá deberíamos pensar porun momento que es una lástima no aprovechar unaocasión como la que esta exposición representa paraofrecer un resultado permanente más completo y,también aquí, más coherente, que no se ocupasetanto de reflejar la exposición, como de revelar elcurso de la investigación y el manejo de fondos demateriales que la han hecho posible. En efecto, simás arriba veíamos que la pretensión deexhaustividad era absurda en el caso de una expo-sición como la que nos ocupa, y que por ello debe-ría ser en buena medida descartada de antemano—y reemplazada por lo que podríamos llamar unasuerte de «coherencia representativa»—, ahora de-beríamos puntualizar que esa aspiración a laexhaustividad es un problema falso por lo quese refiere a la exposición, pero verdadero por loque atañe a su catálogo. Porque si bien es ciertoque buena parte de las constricciones que incidenen la selección de las obras que deben ser tenidasen cuenta en relación con el tema de los cinco sen-tidos se convierten poco menos que en imponde-rables por lo que respecta a su presencia física enlas salas de la exposición, también lo es que estasconstricciones desaparecen casi por completo cuan-do se trata de su mera reproducción en el catálogo.

Sin embargo, esta libertad a la hora de presen-tar materiales y de relacionarlos en un marco de-

menos oportunos en el marco de esta exposición;en definitiva, llevando a cabo unos análisis muycorrectos y bien formulados, pero que prescindencasi por completo de la perspectiva original ynovedosa que la ocasión invitaría a adoptar.

Vemos, pues, cómo en esta sección de la expo-sición celebrada en el Prado, el problema de la in-definición del tema ha permitido que en algunasocasiones no se sacase verdadero partido de la oca-sión que la exposición representaba, cada vez quelas fichas han abordado las obras simplemente pres-cindiendo del enfoque temático que el marco su-gería. Ahora bien, si además de este aspecto, sinduda importante, recordamos que —como ya he-mos visto— este capítulo ofrece al espectador unconjunto de bodegones a fin de cuentas escasamen-te significativo por lo que al tema de la exposiciónse refiere, será interesante observar que este em-pobrecimiento no se limita estrictamente a la au-sencia de una serie de obras concretas —sea las quefueron expuestas en Cremona, sea otras cuya au-sencia, precisamente, resulta más relevante y másmanifiesta debido a la escasa representatividad dela selección ofrecida33 —, sino que, sobre todo, im-plica un punto de incoherencia en una exposiciónque tiene uno de sus fundamentos precisamente enla coherencia de sus contenidos.

En efecto, desde el momento en que aceptamoscomo un imponderable la naturaleza necesariamen-te incompleta de la selección que la exposición nosofrece, pasamos a considerar la coherencia y larepresentatividad —esto es, los aspectos que conmayor facilidad deberían poder traducirse en po-sibilidades de avance en la investigación relaciona-da con el tema de la exposición— como los valoresprimordiales de esta selección, y así casi como lasexigencias básicas de su sentido o, para decirlo deotra forma, como sus propias condiciones de posi-bilidad. Por ello, el problema principal que re-presenta el capítulo «España» de la exposición delPrado es que su incoherencia —o composición des-equilibrada, o llámasele como se quiera— rompeel carácter unitario de la exposición, su cualidad depropuesta inevitablemente limitada y constreñida,pero dotada de sentido merced al equilibrio y a laarmonía significativa de su conjunto.

Así, el desajuste que representa la composiciónde este apartado nos remite a uno de los aspectosmás problemáticos de esta compleja y atractivaexposición. Se trata del riesgo de no esforzarse enceñirse con el máximo rigor posible a la línea im-puesta por el tema que la rige, y, consiguientemente,de privilegiar las obras —por sí mismas o a causa deunas circunstancias determinadas— por encimade su relación con el tema; con toda probabilidad,el origen de este conflicto radica en la dificultad deajustarse con rigor a algo impreciso, a algo que im-plica, por su propia naturaleza, un considerablemargen de indefinición, como es un concepto o in-

33. En efecto, se da la singular cir-cunstancia de que la incoherenciade este apartado llama directa-mente la atención sobre la ausen-cia de las obras que podrían cons-tituirlo —y cuya ausencia de laexposición de Cremona, dondetampoco estuvieron, pasa sin dudamucho más desapercibida (puesno es problemática)—, como porejemplo la Naturaleza muerta deVincent Laurensz van der Vinneque se encuentra en el Frans Hals-museum de Haarlem, la Natura-leza muerta con tablero de ajedrezde Lubin Baugin (Louvre, repro-ducida en la p. 51 del catálogo dela exposición del Prado), o el cua-dro de Pierre Subleyras que llevapor título Les attributs des Arts(Les cinq sens), del Musée desAugustins de Toulouse, en el quede nuevo podemos ver vinculadaslas distintas artes a los diversossentidos.

34. Por ejemplo, para revisar cier-tas obras tras la exposición de laNational Gallery de Londres con-sagrada al bodegón español o, enel caso de algunos instrumentoscientíficos (por ejemplo, cat. fichasXII.6 y XII.7) y de algunas por-celanas (por ejemplo, cat. fichasXII.12 y XII.13), para dilucidarcuestiones puntuales o plantearnuevas atribuciones.

35. Entre los catálogos concebidoscon este espíritu, podríamos re-cordar, por ejemplo, en relacióncon el tema que nos ocupa, los delas exposiciones consagradas aDavid Teniers, Jan Brueghel y losgabinetes de pinturas (Madrid,Museo del Prado, 1992), JudithLeyster. A Dutch Master and HerWorld (Worcester, Worcester ArtMuseum; Haarlem, Frans Hals-museum, 1993), así como el de lareciente —citada más arriba— Elbodegón español de Velázquez aGoya (National Gallery, Londres,1995). Por lo que se refiere al pro-blema de la naturaleza y de losplanteamientos posibles de los ca-tálogos, recuérdese el número delos Cahiers du Musée Nationald’Art Moderne titulado, precisa-mente, «Du Catalogue», 56-57(1996), así como el artículo-rese-ña de Jean-Marc POINSOT,«Ontologies du catalogue», Cri-tique d’art, 9 (1997), p. 35-37. Parauna reflexión lúcida y polémicasobre esta cuestión, puede verse lavoz «Catálogo» en FÉLIX DE AZUA,Diccionario de las Artes, Barcelo-na, Planeta, 1995.


terminado, que es poco menos que absoluta en elcaso del catálogo de una exposición, no ha sido enesta ocasión tan cultivada como habría sido de de-sear. Y ello a pesar de que, de un tiempo a esta par-te, cada vez parece existir mayor consciencia de laconveniencia, cuando no imperiosa necesidad, detrascender la restringida y restrictiva idea de «ca-tálogo», privilegiando la sin duda mucho más rica—y en todo caso menos restringida— de libro omonografía, de documento destinado no tanto adejar constancia de un evento, cuanto a aprovecharrealmente a fondo la ocasión que éste representa, ya ofrecer, en consecuencia, el mejor instrumental paraproseguir las investigaciones relacionadas con elasunto abordado35.

A pesar de ello, tanto el catálogo de la exposi-ción de Cremona como el de la de Madrid ofrecenuna sorprendente escasez de ilustraciones secun-darias o de apoyo, hasta el punto de que no sólo lacantidad de obras pertinentes que quedaron final-mente excluidas de la exposición no se traduce másque en una muy modesta selección de reproduc-ciones —la mayor parte de ellas concentrada en losensayos introductorios—, sino que el catálogo dela exposición española ni siquiera aprovecha lasilustraciones de las obras presentes en la deCremona y ausentes, en cambio, en la del Prado.Así, el catálogo de esta exposición renuncia a com-pensar con imágenes la ausencia de ciertas obrasque no fueron efectivamente adoptadas de la expo-sición italiana, y que sin duda comportan la pérdidade una serie de valiosas referencias en relación conla presencia del —o a la referencia al— motivo delos sentidos en el arte.

Más arriba hemos prestado atención al caso delconjunto de bodegones nórdicos que presentabala exposición italiana y que la española, por losmotivos que sea, no incluía; pues bien, pareceríalógico que, por lo menos, los mostrase en repro-ducción, de forma que no fuese preciso recurrir alcatálogo de la exposición de Cremona para tener-los presentes. Y algo muy parecido ocurre, porejemplo, con obras como la Vendedora de fruta deVincenzo Campi (Milán, Pinacoteca di Brera), cuyaausencia irreemplazada deja fuera no sólo de la ex-posición, sino también del catálogo, la llamada«pintura de mercado»36, o con la singular serie delos cinco sentidos de Pietro Muttoni, o Pietro dellaVecchia (Milán, colección privada), que es un mag-nífico ejemplo, y así una referencia capital, del gustode cierta pintura barroca por lo grotesco, lo curio-so y lo exagerado —en definitiva, por la caricatu-ra—, tendencia que en la exposición española sólopuede ser contemplada en su vertiente nórdica yen el ámbito del grabado37, o con el conjunto deporcelanas dieciochescas de Franz Anton Bustelli,que representan escenas amorosas que ponen enjuego la referencia a los sentidos —y cuyasiconografías remiten, de hecho, a las tradicionales

de este motivo en los grabados—, o, finalmente,con la serie de alegorías de los sentidos de PierFrancesco Mola proveniente del Palazzo Chigi deAriccia. Todas ellas son obras significativas que nosólo quedan fuera de la exposición española, sinoque ni siquiera aparecen como ilustraciones en sucatálogo. Como es natural, el número de obras que,a pesar de haber sido sin duda manejadas durantela etapa de preparación de las dos exposiciones, alfinal no pudieron ser incluidas en ninguna de ellas,es infinitamente superior al de las efectivamenteexpuestas, y es por esto que desde aquí no pode-mos evitar lamentar que ese trabajo previo de ras-treo, lectura y presumible inventario no se hayavisto más reflejado en el catálogo, de forma que vaa seguir siendo absolutamente imprescindible, paratodo investigador que desee profundizar en el es-tudio de la iconografía de los cinco sentidos, re-montar cada vez la —hasta esta ocasión, inevita-ble— dispersión de los materiales ya publicados(por otra parte, tampoco muy abundantes), en es-pecial la representada por los diversos artículos deCarl Nordenfalk38.

Otro aspecto que el catálogo de esta exposiciónrenuncia a abordar, a pesar de plantearlo de formaindirecta, es el que se refiere a la relación entre laevolución del estudio y la concepción de los senti-dos durante el tardo medioevo y el Renacimientoy la cuestión del naturalismo en el arte occidentalde ese período y posterior. En efecto, la exposiciónpresenta dos secciones en las que aparece explícita-mente el término «naturalismo» —las tituladas «Laapertura al naturalismo: Carracci y Caravaggio» y«El naturalismo en Nápoles y en otras ciudadesitalianas»—, pero tanto la ausencia de una introduc-ción específica para cada apartado, como la propianaturaleza irregular y en ocasiones algo indefinidade las fichas permiten que, a la postre, la menciona-da vinculación termine por ser obviada.

El ensayo de Lubomir Konecny, por su parte,abunda en constataciones del tipo: «todas las re-presentaciones de los Cinco Sentidos citadas hastaeste momento forman parte de un vasto contextofilosófico, literario e iconográfico. No sólo en la edadmedia, sino también a principios del siglo XVI, esecontexto estaba definido sobre todo por relacionesenciclopédicas y didácticas entre las percepcionessensoriales y las otras formas del conocimiento»39,o como: «No puede negarse que la poderosa reva-lorización de los sentidos impulsada por la física yla psicología de los siglos XVII y XVIII se proyectóen la urgencia y la seriedad con que fue afrontadoel tema en las artes figurativas»40, pero en conjuntono trata en ningún momento asuntos que vayanmás allá de la relación entre las representacionesde los sentidos en sí —esto es, una cuestión estric-tamente iconográfica—, o a lo sumo de las teoríasantiguas o medievales de los sentidos, tanto desdepuntos de vista psicológicos como literarios o éti-

36. También en este caso la ausen-cia de esta referencia hace más pa-tente la ausencia de otras obrasque presentan la misma iconogra-fía, como por ejemplo, entre lasmuchísimas que se podrían recor-dar aquí, las de Pieter Aersten, laVendedora de frutas y verduras,de Nicolaes van Heussen y FransHals (Bridgnorth, Shropshire,Viscount Boyne Collection), LaGallinera, de Alejandro de Loarte(Madrid, colección del Duque deValencia), la Escena de mercado,de Juan Esteban (Granada, Museode Bellas Artes), así como el es-pléndido Bodegonero, de autoríatodavía no dilucidada con seguri-dad (Amsterdam, Rijksmuseum).

37. Concretamente, en la serie depequeños grabados sobre los cin-co sentidos —de iconografía su-mamente inquietante— deCornelis Saftleven, provenientedel Albertina de Viena.

38. Recordemos aquí que tanto laexposición del Prado como ya lade Cremona sí optaron por pre-sentar, exclusivamente en el catá-logo, por supuesto, una de las re-ferencias capitales por lo que altema de la exposición se refiere. Setrata de los tapices de La dama conel unicornio, que se encuentran enParís, en el Museo de Cluny, y queconstituyen —en el catálogo de laexposición del Prado—, un capí-tulo previo e independiente delresto. Pues bien, mi opinión es queeste recurso —con tanto aciertoadoptado en el caso de estos ma-ravillosos tapices— sin duda de-bería haber sido más cultivado.



V


parece olvidarse, constituyó la base sobre la que seconstruyó el de la Estética filosófica—, precisamentea medida que ese arte evolucionaba hacia el modelode representación naturalista. En efecto, podemosseguir el rastro del vocabulario heredado o adop-tado de la psicología antigua y medieval en innu-merables textos de teoría artística, tanto por lo quese refiere, por ejemplo, a la relevancia de los escri-tos de óptica para las investigaciones sobre la dolceprospettiva, como por lo que atañe a la complejarelación entre la naturaleza de la imitación o dela invención y los intentos de comprensión del lla-mado «sentido común»44.

Pues bien, para terminar, debemos tener pre-sente que la ausencia —en la organización de la ex-posición que nos ocupa— de una reflexión sobreestos argumentos no es un asunto tan baladí como,por desgracia, todavía podría parecer a no pocoshistoriadores del arte. Y es que si uno de los prin-cipales inconvenientes a los que esta exposición hatenido que hacer frente ha sido, como hemos visto,el relativo a la indefinición de su tema, no pode-mos olvidar que esta indefinición radica, en últi-mo término, en el hecho de que es prácticamenteimposible considerar el tema de los «cinco senti-dos» tan sólo desde un punto de vista estrictamenteiconográfico; en primer lugar porque, desde seme-jante punto de vista, este motivo tiene, al igual quetantos otros, unos límites muy borrosos —circuns-tancia que, por supuesto, las propias obras apro-vechan y cultivan con notable sabiduría—, y, ensegundo lugar, porque uno de los atractivos deseleccionar y estudiar un conjunto de obrasadoptando como guía el tema de los sentidos esprecisamente la posibilidad de tomar en conside-ración una amplia gama de representaciones quetienen en común no tanto un «motivo iconográfi-co», cuanto una referencia —que puede darse deforma extraordinariamente variada— a un argu-mento mucho más genérico y abierto.

Ahora bien, el resultado de no aceptar lasimplicaciones de esta aproximación al motivo delos sentidos más allá de su carácter estrictamenteiconográfico —que es lo que, como hemos podidocomprobar, lamentablemente se ha llevado a caboen las exposiciones de Cremona y de Madrid—, dalugar a una serie de problemas, complicaciones eincongruencias que inciden de forma claramentenegativa en la exposición resultante, desde sumontaje —articulado en unas secciones que re-sultan inevitablemente arbitrarias, debido a queno se fundamentan en ningún discurso claro, sinomás bien en unas categorías excesivamente simplis-tas que de bien poco sirven en el presente caso, yque desde luego no logran organizar una variedadde materiales que de ambiciosa pasa a ser excesiva,desde el momento en que se escapa de las manos—,hasta su catálogo, en el que el lector tiene la tristeimpresión de que la mayor parte de las fichas que

co-religiosos. Sin embargo, resulta tan llamativacomo significativa la ausencia de algún tipo de re-flexión que trate de abordar la dimensión intrín-secamente psicológica —en el sentido antiguo deltérmino, por supuesto, que engloba el estudio delfenómeno de la percepción en general— de losvalores que caracterizarán la nueva pintura natu-ralista, y que tan a menudo se nos argumentaránen términos, por ejemplo, de óptica, o lo que enla época era lo mismo, de fisiología de la visión.

A mi modo de ver, el título de «Los Cinco Sen-tidos y el Arte» parecería invitar a reflexionar, ade-más de acerca de la representación de los sentidosen las artes, también sobre el proceso que, a partirde la baja edad media y en función de un complejonúcleo de factores —entre ellos podríamos des-tacar el renovado vínculo entre conocimiento ypercepción, o la concepción de la belleza comoconformidad con el alma humana—, da lugar ala paulatina preeminencia de unos determinadosideales o modelos artísticos y, al mismo tiempo, aun importantísimo replanteamiento del sistema delas artes tradicional. Este replanteamiento, que tienecomo base necesaria lo que conocemos comonaturalismo artístico, representa una de las mani-festaciones más importantes de la cosmovisiónmoderna —y, como tal, se halla estrechamente vin-culado a la constitución de las categorías principa-les de la misma—, y tendrá una de sus bazas mássólidas precisamente en su justificación y argu-mentación psicológica. En otras palabras, podemosdecir que la propia noción moderna del arte —y nosólo su justificación o su discurso «teórico»— se haforjado en relación acaso no muy clara todavía, perosin duda alguna sí muy directa a la evolución de laconcepción de los sentidos, de la percepción y desu lugar en el ámbito de la experiencia humana41.

En concomitancia con este asunto surge tam-bién otro ámbito omitido o, por los motivos quesea —aunque con toda probabilidad por los mis-mos que ocurría lo que acabamos de ver, esto es,por una concepción notablemente reducida delobjeto propio de la Historia del Arte—, descuida-do en el apartado de ensayos del catálogo de la ex-posición, tanto de la italiana como de la española42.Se trata del estudio de la presencia del motivo delos sentidos, principalmente en la teoría del arterenacentista, barroca e incluso tardobarroca odieciochesca —esto es, ya en el complejo ámbitode transición hacia la constitución de la Estéticamoderna43 —, pero también en los escritos de épo-cas anteriores vinculados a las artes o a la belleza.

En relación con la cuestión del naturalismoapuntada más arriba, por ejemplo, no cabe dudade que el lenguaje de la psicología, y en especial elpropio de los estudios de la percepción y la sensi-bilidad, tuvo un papel decisivo en la paulatina for-mación del lenguaje específico de la teoría del arte—que, a su vez, y a pesar de que tan a menudo

41. Algunos textos fundamentalespor lo que a estas cuestiones serefiere podrían ser los siguientes(algunos de ellos son citados porla bibliografía del catálogo, otrosno): David C. LINDBERG, Theoriesof Vision from al-Kindi to Kepler,Chicago-Londres: The Universityof Chicago Press, 1981 (1976);David C. LINDBERG, Nicholas H.STENECK, «The Sense of Visionand the Origins of ModernScience», en A.G. DEBUS (ed.),Science, Medicine and Society inthe Renaissance: Essays to HonorWalter Pagel, Nueva York:Science History Publications,1972, 2 vols., vol. I, p. 29-45; Da-vid SUMMERS, El juicio de la sensi-bilidad. Renacimiento, natura-lismo y emergencia de la Estética,Madrid: Tecnos, 1993; KatherineH. TACHAU, Vision and Certitudein the Age of Ockham. Optics,Epistemology and the Foundationsof Semantics 1250-1345, Leiden-Nueva York-København-Colo-nia: E.J. Brill, 1988; HansBLUMENBERG, The Genesis of theCopernican World, trad. deRobert M. Wallace, Cambridge(Mass.)-Londres: MIT Press, 1987(especialmente la parte VI, p. 615-685: «Vision in the CopernicanWorld»).

42. Acaso en la exposición del Pra-do esta ausencia sea aún más lla-mativa e inexplicable, debido a lainclusión de dos nuevos textos: losbreves «Sentir que sentimos», deEmilio Lledó, y «Verdad y men-tira de los cinco sentidos», de Fer-nando Checa.

43. En efecto, téngase presente laimportante presencia de la refe-rencia a los sentidos en los prime-ros escritos importantes de Esté-tica —de Herder, de Kant, deHemsterhuis, de Baumgarten, deMendelssohn, de Hegel, por ejem-plo—, así como, por qué no re-cordarlo aquí, en no pocos de losque podemos considerar comofundacionales de la propia Histo-ria del Arte (recordemos, porejemplo, la dualidad táctil-ópticoplanteada por Hildebrand y desa-rrollada por Wölfflin).

44. Acerca de estas cuestiones esobligado recordar la obra de Da-vid SUMMERS citada en la nota 41,El juicio de la sensibilidad. Rena-cimiento, naturalismo y emergen-cia de la Estética. Asimismo, mepermito remitirme a mi reseña«Para una genealogía de la estéti-ca», La balsa de la Medusa, 41-42(1997), p. 165-173.


funcionan de forma realmente satisfactoria son pre-cisamente las que no abordan para nada la presen-cia en las obras estudiadas del motivo de los sentidos(por ejemplo, casi todas las del capítulo titulado «Es-paña», o las de los instrumentos científicos).

Por todo ello, al final es difícil no sacar la con-clusión de que la exposición «Los Cinco Sentidosy el Arte» no ha llegado a constituir una propuestatan elaborada, tan completa y tan rica en hipótesisy en ideas como habríamos deseado quienes senti-mos el más vivo interés por el asunto que abordaba45.Así, tras recorrer con cuidado las salas y, sobretodo, tras leer con atención los catálogos, la im-presión que se tiene es que la ocasión sólo se hasabido aprovechar a medias, y que —a pesar de suindudable atractivo, que estaría garantizado por lamera presencia de una serie de obras excepciona-les— la iniciativa ha cuajado en una exposición mássugerente y, digamos, agradable y estimulante, queen una propuesta realmente seria y provechosadesde un punto de vista científico.

¿Por qué, entonces, desde aquí deseo proponerque a pesar de todo se haga una valoración positiva,e incluso sumamente positiva, de esta exposición?Pues por la misma razón por la que un soneto me-diocre puede decirnos más de la poesía que unoperfecto, o por la que la prohibición de una expo-sición supuestamente provocadora por parte de unaautoridad reaccionaria puede decirnos más del arteque la libertad absoluta para exponer lo que se quiera.Es decir, porque estas poco afortunadas situacio-

nes nos proporcionan una excelente oportunidadpara comprender la naturaleza de lo que nos ocu-pa, y sobre todo para contemplar con una nuevamirada nuestra situación y ver qué falla en ella, quénos falta y qué nos sobra. Y esta original exposi-ción, de corte heterodoxo y de arriesgada organi-zación —y que de verdad es ambas cosas, siemprey cuando no se quiera contemplar como un meroagregado de obras de calidad—, nos ofrece unamagnífica, una espléndida ocasión para darnoscuenta de que a la Historia del Arte en su estadioactual todavía le faltan los recursos necesarios paraenfrentarse de forma realmente airosa a la organi-zación de este tipo de exposiciones. En primer lugar,porque todavía tenemos una concepción excesiva-mente restringida del objeto de nuestros estudios—seguimos pensando demasiado en la Historia delArte como una historia de las imágenes—, y ensegundo lugar, porque las grandes lagunas de co-nocimientos «positivos» que sufrimos todavía nospermiten mantener viva la esperanza —negada enla teoría, pero cultivada en la práctica— de unacomprensión exhaustiva de nuestro objeto. Todasestas barreras caerán, por supuesto, a medida quenuestra disciplina, aún joven y lozana, madure ygane en sabiduría. Entonces, dentro de un tiempo,cuando se vuelva a organizar una exposición sobre«Los Cinco Sentidos y el Arte», quizá la ocasiónsirva un poco más para conocer el asunto estudia-do, y un poco menos para conocernos a nosotrosmismos.

45. Un breve comentario merecela bibliografía de los catálogos, quees considerablemente completapor lo que al tema se refiere, peroque en cambio presenta unaelevadísima, y prácticamente in-aceptable, cantidad de ausenciaspor lo que atañe a la presencia dela referencia completa, en la bi-bliografía final, de las obras cita-das en la nota bibliográfica corres-pondiente a la ficha de cada pieza,como podrá comprobar cualquierinvestigador que pretenda servir-se de aquellas referencias.

En todo caso, también pode-mos aprovechar la ocasión paracompletar un poco el apartado bi-bliográfico final, por lo que atañea ciertas ausencias puntuales rela-cionadas con el tema de la exposi-ción, y no con las obras expues-tas. Para empezar, podemos recor-dar alguna monografía relevanteque, a pesar de estar consagrada alestudio de la relación entre los sen-tidos y el arte, no aparece mencio-nada, como por ejemplo la deLamberto PIGNOTTI, I sensi dellearti. Sinestesie e interazioniestetiche, Bari: Edizioni Dedalo,1993, o la de Walter PAPE, Frede-rick BURWICK (eds.), ReflectingSenses: Perception and Appearance

in Literature, Culture, and theArts, Berlín-Nueva York: W. deGruyter, 1995; asimismo, tambiéndebería ser recordada una obrafundamental respecto del tema dela visión en el siglo XIX: JonathanCRARY, Techniques of theObserver. On Vision andModernity in the NineteenthCentury, Cambridge (Mass.),Londres: MIT Press, 1990 y aca-so también otra sobre los sentidosy el arte contemporáneo: MarioBORILLO, Anne SAUVAGEOT, Lescinq sens de la création: art,technologie, sensorialité, Seyssel:Champ Vallon, 1996. Por otra par-te, tampoco aparecen citados al-gunos artículos de variada relevan-cia por lo que se refiere a la pre-sencia del motivo de los sentidosen el arte, como por ejemplo el deJacques VILAIN, «A propósito deL.-J.-F. Lagrenée», Archivo espa-ñol de arte, XLVII, 188 (1974), p.404-406, o el de Gino CASA-GRAN-DE, Christopher KLEINHENZ,«Literary and PhilosophicalPerspectives on the Wheel of theFive Senses in LongthorpeTower», Traditio, XLI (1985), p.311-327, y lo mismo ocurre conotros ensayos sobre motivos deorden más teórico —filosófico o

filológico— a pesar de que sí en-contramos citados otros de idén-tica naturaleza; entre éstos, recor-demos por ejemplo el de ThomasFRANGENBERG, «PerspectivistAristotelianism: Three Case-Studies of Cinquecento VisualTheory», Journal of the Warburgand Courtauld Institutes, 54(1991), p. 137-158, el de CynthiaFREELAND, «Aristotle on the Senseof Touch», en Marta C.NUSSBAUM, Amélie OKSENBERG

RORTY (eds.), Essays on Aristotle’sDe Anima, Oxford: ClaredonPress, 1992, p. 227-248, el de L.CILLERUELO, «Teoría agustinianade la sensación», Revista de psico-logía general y aplicada, III, 5(1948), p. 51-86, el de Harri MEIER,«Die Benennung der fünfSinnesvermögen. Über Stilstufendes lexikalischen Ausdrucks»,Romanische Forschungen, 91, 1-2(1979), p. 50-78, o el de RobertBOSSUAT, «Jean Gerson et lamoralité “Du Cœur et des CinqSens”», en AA.VV., Mélanges dephilologie romane et de littératuremédiévale offerts à ErnestHoepffner, Ginebra: SlatkineReprints, 1974, p. 347-360. Porúltimo, debemos tener presenteque la bibliografía del catálogo

español no menciona algunas tra-ducciones importantes, que anuestro juicio no deberían habersido olvidadas, como la de la obrade Ludwig SCHRADER, Sensación ysinestesia. Estudios y materialespara la prehistoria de la sinestesiay para la valoración de los senti-dos en las literaturas italiana, es-pañola y francesa, trad. de JuanConde, Madrid: Gredos, 1975.

locvs amŒnvs «los cinco sentidos» en el museo … · locvs amŒnvs«los cinco sentidos» en el...

Documents