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Resumen

Al margen de su valor estrictamente devocional y religioso, el retablo del Consulado de Mar dePerpiñán presenta una compleja composición de carácter cívico-moral. Mediante la yuxtaposiciónde la mayestática imagen de la Trinidad rodeada por evangelistas, profetas y patriarcas con unaestampa de un activo centro portuario, el autor del programa diseñó una original alegoría de laJusticia y de las beneficiosas consecuencias derivadas de su correcta aplicación por parte de losdirigentes mercantiles. Esta exaltación del valor político de la virtud cardinal tiene sus fundamentosideológicos en la cultura escolástica, y de manera particular en las doctrinas cívicas de uno de susmás eximios representantes en la Cataluña bajomedieval: Francesc Eiximenis. Junto a todo ellodiversas circunstancias históricas nos conducen a interpretar la pintura como una solemnemanifestación de orgullo y gloria de sus promotores, los cónsules de Mar, y de la institución quedirigían.

Palabras clave:pintura gótica, iconografía, Justicia, Trinidad.

Abstract

Space and image of Justice. A reading of the altarpiece belongingto the Consulate of the Sea in PerpignanIn addition to its devotional and religious value, the altarpiece beloging to the Consulate of theSea in Perpignan display a complex composition of a civil and moral kind. Through thejuxtaposition between the mejestic image of the Trinity surrounded by evangelist, prophets andpatriarcs and a scene portraying a busy port, the author of the theme created and original allegoryof Justice and the beneficiary consequences derived by its correct application by merchantmanagers. This exhaltation of the political value of Justice has its ideological fondation in thescholastic culture and in particular in the civic doctrines of Francesc Eiximenis, one of its mostdistinguished representatives in Catalonia during the late middle ages. Combined with this diversehistoric circumstances lead us to interpret the painting as a solemn expression of the pride andglory of its sponsors, the consulships of the Sea, and of the institution to wich they belonged.

Key words:gothic painting, iconography, Justice, Trinity.

Espacio e imagen de la JusticiaLecturas en torno al retablo

del Consulado de Mar de Perpiñán

Joan Molina i FiguerasUniversitat de Girona

Departament de Geografia, Història i Història de l’ArtPl. Ferrater Mora, 1

17071 Girona

52 LOCVS AMŒNVS 3, 1997 Joan Molina i Figueras

Antes que nada quiero dejarconstancia de mi agradecimientoa los profesores Enrico Castel-nuovo, Joaquín Yarza, GerardoBoto y Marià Carbonell por susoportunas observaciones y cons-tructivas críticas.Abreviaturas empleadas:CCSL: Corpus Christianorum.

Series Latina, Turnhout, 1954 f.CSEL: Corpus Scriptorum

Ecclesiasticorum Latinorum,Viena, 1866 f.

P.G.: Patrologia Graeca, J.P.MIGNE (ed.), París, 1857 f.

P.L.: Patrologia Latina, J.P.MIGNE (ed.), París, 1844 f.

1. G. FORTEZA, «Les loges deCommerce à l’architecturegòthique civile en Catalogne», enL’architecture gothique civile enCatalogne, París, 1935, p. 37-50;A. FLORENSA, «L’Arquitectura ci-vil» en L’Art català, vol. I, J.FOLCH I TORRAS (dir.), Barcelona,1955, p. 346-347; I. BANGO, «Ar-quitectura gótica» en Historia dela Arquitectura española, vol. II,Zaragoza, 1985, p. 536-538 y 681-683. Muy informativas resultanlas descripciones que nos ha le-gado un conocido humanistanuremburgués que visitó la pe-nínsula Ibérica a fines del siglo XV.J. MÜNZER, Viaje por España yPortugal, Madrid, 1991, p. 11 y43. Por encima de todas las cons-trucciones cabe destacar la lonjade Palma de Mallorca (1426-1446), obra maestra de GuillemSagrera, y la de Valencia (1482-1498), proyectada por PereCompte y Juan Ybarra. G. M.JOVELLANOS, Carta histórico-ar-tística sobre el edificio de la Lon-ja de Mallorca que escribió en1807. Palma de Mallorca, 1835; G.ALOMAR, Guillem Sagrera y la ar-quitectura gótica del siglo XV. Bar-celona, 1970; 115-142; S. ALDANA,Símbolo y espacio en la arquitec-tura valenciana medieval. La lon-ja de Valencia, Valencia, 1977;Ídem, «La lonja de Valencia»,

Las lonjas constituyen uno de los edificiosmás notables de la arquitectura gótica civilen la Corona catalano-aragonesa1. Pese a

que su modelo básico deriva de las logge italianas,la mayoría de las construcciones realizadas en laConfederación fueron concebidas con unamonumentalidad desconocida hasta entonces. Sumisma definición plástica y espacial alcanzó fre-cuentemente resultados sorprendentes, debidos engran medida a la aplicación de soluciones de ordentécnico y estético entresacadas de la arquitecturareligiosa autóctona. Todo ello dio lugar a un tipode edificio funcional; a un gran local cubierto don-de los mercaderes podían encontrarse para llevar acabo sus negocios y que, en ocasiones, también al-bergaba las dependencias del Consulado de Mar—encargado de derimir las cuestiones legales relati-vas al comercio marítimo y terrestre—. Pero, asimismo,supuso la definición de arquitecturas dotadas conun innegable valor representativo. Al igual que ocu-rrió con otras construcciones públicas (ayuntamien-tos, atarazanas, hospitales...), la próspera burguesíaurbana de la Corona catalano-aragonesa concibióla promoción de las espléndidas y monumentaleslonjas como una manifestación de su orgullo y po-der económico. Un explícito testimonio de dichaactitud es la solemne declaración de los consejerosmunicipales de Valencia, quienes en 1480 se propu-sieron levantar una lonja «molt bella, magnifica esumptuosa [....] que sia honor e ornament de aquestainsigna ciutat»2. No debe soprendernos, pues, la fre-cuente aplicación de artes plásticas a los conjuntosedilicios más significativos. Esculturas en relieve oexentas, pinturas murales o sobre tabla e, incluso,manuscritos iluminados3 certifican el deseo de con-ferir lujo y suntuosidad a unas arquitecturas que aca-baron por transformarse en símbolos icónicos de lainfluyente clase mercantil.

Archivo de Arte Valenciano(1982), p. 3-19; M. R. MANOTE,L’escultura gòtica catalana de laprimera meitat del segle XV a laCorona d’Aragó: Pere Johan iGuillem Sagrera, tesis doctoralmicrofichada, Universidad deBarcelona, 1994, p. 406-440. Otromagnífico conjunto era el de Bar-celona. Sin embargo, de la fábri-ca medieval sólo resta la gran salade reuniones. J. BASSEGODA, LaCasa Lonja de Mar de Barcelona:estudio histórico, crítico y descrip-tivo del edificio y de sus coleccio-nes de escultura y pintura, Barce-lona, 1986.

2. A. V. M. Manual de Consells,A. 42, fol. 66v.

3. ALOMAR, Guillem Sagrera...., p.115 s.; S. ALDANA, «El programaiconográfico de la capilla de laLonja de Valencia», Archivo deArte Valenciano LXVI (1985), p.23-29; A. VILLALBA DAVALOS, Laminiatura valenciana en los siglosXIV y XV, Valencia, 1964, p. 55-59.

4. S. STYM POPPER, «L’archi-tecture civile a Perpignan», LeRoussillon, p. 127 s.; G. ROME-STAN, «Le consulat de mer dePerpignan dans la première moitédu XV siècle», 37è-38è Congrès dela Federation Historique duLanguedoc-Roussillon, 1964-65;M. DURLIAT, Histoire duRoussillon, París, 1967, p. 64-66;Histoire de Perpignan, PH. WOLF

(dir.), Tolosa, 1985, p. 138.

5. Después de la revolución de1789 la lonja de mar fue utilizadacomo teatro, para más tarde con-vertirse en sede de la Bourse deValeurs. Fue a partir de 1842cuando se transformó en café-res-taurante. Éste ha sido el uso quese ha mantenido hasta tiemposrecientes, cuando, por exigenciasde las modas gastronómicas, laplanta baja se ha transformado enun establecimiento de fast food.

6. M.-C. VALAISON y Y. CARBO-NELL LAMOTHE, Le retable peintde la Trinité de la Loge de Merde Perpignan ou la Justice sousl’oeil de Dieu, Perpiñán, 1991,p. 3-6.

7. En lany M.CCCC.LXXX-VIIII fou fet lo present retauleestants consuls de mar los hono-rables mossen Frances Pinyaburges he mosen Johan Garaumercader de la present vila dePerpinya».

53LOCVS AMŒNVS 3, 1997Espacio e imagen de la Justicia. Lecturas en torno al retablo del Consulado de Mar de Perpiñán

La íntima comunión entre valores funcionalesy representativos también se desprende de la es-tructura e imagen de la lonja de Perpiñán. En 1397,tan sólo nueve años después de que Juan I hubieraautorizado la creación del Consulado de Mar en lafloreciente urbe rosellonesa, daban comienzo lasobras de la sede de esta institución. Gracias a unprivilegio concedido por el rey Martín, la lonja selevantó en un solar situado a pocos metros de laCasa de la Ciudad, en pleno centro de la ciudadmedieval4. Desde un inicio se apostó por una ori-ginal tipología arquitectónica, resultado de la fu-sión entre los esquemas de lonja abierta y cerradapracticados en la Corona. Así, mientras el piso bajo—la zona pública donde se llevaban a cabo nego-cios y transacciones comerciales— se proyectó amodo de una gran sala abierta al exterior mediantecuatro grandes arcos de estilo flamígero, el piso su-perior —destinado a albergar la sala de reunionesde los cónsules de mar, la capilla y diferentes de-pendencias administrativas— fue concebido comoun ámbito cerrado cuyas únicas aberturas son unaselegantes ventanas también flamígeras. Con el mis-mo planteamiento tipológico y estilístico, en 1540se emprendió una significativa ampliación que per-mitió doblar la superficie del edificio. Al margende multiplicar el aforo y racionalizar el uso de losespacios, la intervención tuvo la virtud de trans-formar el conjunto en una de las principales emer-gencias arquitectónicas del nucleo histórico de laciudad. Una particularidad que, afortunadamente,ni el paso de los siglos ni los diferentes avataressufridos por el edificio5, han conseguido alterar deforma substancial.

De acuerdo con una actitud generalizada en-tre los dirigentes públicos bajomedievales, loscónsules de mar perpiñaneses mostraron una es-pecial sensibilidad hacia la decoración de la ca-pilla construida en su sede institucional. Frutode ello fue la subvención de la gran tabla pintadaobjeto de este estudio (figura 1). La pieza presi-dió la capilla de la lonja hasta el momento de sudemolición (1752); fue entonces cuando se trasla-dó a la fundación que los penitentes negros teníanen la iglesia de San Jaime, donde estuvo expues-ta hasta su reciente traslado al Musée HyacintheRigaud (1957)6. Una leyenda conmemorativa encatalán inscrita en la misma pintura nos revelaque fue realizada en 1489, cuando ocupaban elcargo consular Francesc Pinya, burgués, y JoanGarau, mercader7. Desconocemos si estos dospersonajes fueron los únicos responsables de laejecución de la obra o si, en realidad, hemos dever en ellos a los ejecutores de una decisión adop-tada por un colectivo de ciudadanos vinculadosal Consulado de Mar. Sea en un caso o en otro,todo parece indicar que desempeñaron un des-tacado papel en el proceso de creación de la pin-tura.

Figura 1.Retablo del Consulado de Mar de Perpiñán, Musée Hyacinthe Rigaud. Foto: Arxiu Mas.


8. R. CH. POST, A History ofSpanish Painting. Cambridge(Mass.), vol. VII (1938), p. 604-608y XII (1958), p. 672-674; M.DURLIAT, Art Anciens duRoussillon, Perpiñán, 1954, p.125-128; ídem, «La peinture àPerpignan autour 1500», en Actesdu 86e Congrés National desSocietés Savantes, Montpellier,1961 (Section d’Archeologie), p.339-345; J. GUDIOL, Pintura gó-tica (Ars Hispaniae), vol. IX, Ma-drid, 1955, p. 292; A. JOSÉ y N.DALMASES, L’art gòtic. s. XIV-XV,Barcelona, 1984, p. 270-272; J.GUDIOL y S. ALCOLEA, Pinturagòtica catalana, Barcelona, 1987,p. 199-201; J. AINAUD, La pintu-ra catalana. De l’esplendor delgòtic al Barroc, Barcelona, 1990,p. 118-119; J. MOLINA, «Relacionsi intercanvis artístics entre Gironai el Rosselló a la segona meitat delsegle XV», Annals de l’Institutd’Estudis Gironins, XXXIII(1994), p. 494-500. Por contra,recientemente Y. Carbonell hapropuesto atribuir la tabla de lalonja a otro maestro anónimo,esta vez valenciano. Cfr. VALAI-SON y CARBONELL LAMOTHE, Leretable..., p. 15-22. A mi enten-der, dicha hipótesis no tiene fun-damento alguno, dado los estre-chos paralelos estilísticos e inclu-so iconográficos que existen en-tre la obra de Perpiñán y el reta-blo de Canapost.

9. Para el estudio del catálogo deobras del maestro de Canapost ysu trayectoria profesional puedenconsultarse, además de los estu-dios mencionados en la nota an-terior, las aportaciones de J.FOLCH I TORRES, «Adquisicions alMuseu de Barcelona», Anuari del’Institut d’Estudis Catalans, VI(1920), p. 787-792; POST, Ahistory, VI (1935), p. 7-10; VII(1938), p. 35-39; J. SUTRA, «Dosretaules catalans», Anales del Ins-tituto de Estudios Ampurdaneses,VII (1968-69); S. ALCOLEA iBLANCH, «Maestro de Canapost.Retablo de la Virgen», en La pin-tura gótica en la Corona deAragón, Zaragoza, 1980, p. 136-137; J. MOLINA, «El mestre deCanapost i la seva obra. Re-flexions sobre el caràcter de lesimatges del retaule de la Verge delMuseu d’Art de Girona», El Md’Aa fons, Girona, 1995, p. 49-60.

10. Respecto a la evolución de lastipologías del retablo pintado enlas áreas citadas, cfr. J. BERG,Behind the altar table. Thedevelopment of painted retable inSpain 1350-1500, Columbia,1989, p. 75-132; GUDIOL yALCOLEA, Pintura gòtica catala-na, passim; M. LACLOTTE y D.THIBAUT, L’École d’Avignon,Tours, 1985; Polyptiques. Letableau multiple du Moyen Ageau vingtième siècle, París, 1990;F. ROBIN, « Les retables marsellais(1400-1530). Tradition et moder-nité», Provence Historique 161(1990) p. 326 s. Íd., «L’artiste etses modèles (retables peints etsculptés du Midi au XVe siècle)»,en De la création à la restauration.Travaux offerts à Marcel Durliat,Tolosa, 1992, p. 481-492. Desde

Tradicionalmente el retablo de la lonja dePerpiñán se ha atribuido al maestro de Canapost8,un pintor de origen provenzal receptivo a las fór-mulas de Fouquet y Froment que a lo largo delúltimo tercio del siglo XV desarrolló su actividadprofesional en las comarcas de Girona y elRosellón9. Este maestro hasta hoy anónimo ejecu-tó su trabajo sobre una monumental tabla única deformato rectangular y orientación vertical (369 x219 cm). En ella representó dos composiciones pic-tóricas distintas, separadas por una pequeña ban-da con la inscripción conmemorativa antes citada.

Integra la escena superior, aquélla que ocupa lamayor parte de la tabla, una mayestática imagende la Trinidad rodeada por los símbolos delTetramorfos —situados en los extremos de la com-posición— y por doce bustos de profetas, patriar-cas y personalidades del Antiguo y el Nuevo Tes-tamento —dispuestos radialmente entorno a lamandorla trinitaria—. Todos ellos sostienenfilacterias en las que aparecen inscritos sus nom-bres junto a sentencias extraídas de las Escriturasque comentaré más adelante. Cabe reseñar la cal-culada distribución, según un estricto ordencronológico, de los personajes que flanquean lamandorla: en la cúspide se encuentran Adán yMoisés, los más antiguos; luego viene una serie deprofetas, ataviados con sus característicos som-breros y turbantes; por último, al pie de la Cruz,vemos a san Juan Bautista y san Pablo, contem-poráneos de Jesucristo. Por su parte, la escenadel registro inferior nos ofrece la imagen idílicade una activa ciudad portuaria. En ella destaca elintenso tránsito de barcos, la descarga de mer-cancías en los muelles y, sobre todo, la reuniónde mercaderes en un edificio que reproduce, demanera bastante fiel, la construcción cuatrocentistade la Lonja de Mar de Perpiñán. La estampa se com-pleta con la evocación, al frente mismo de la ensenadadel puerto, de uno de los más conocidos milagros desan Nicolás: la salvación de la tripulación de un navíoque estaba a punto de naufragar.

Visto en su conjunto, el retablo del Consuladode Mar sorprende no tanto por su calidad técnicao estilística como por su concepción tipológica yel programa iconográfico que ilustra. Respecto alprimer punto, es evidente que nos hallamos anteuna monumental estructura homogénea diametral-mente opuesta a la característica compartimenta-ción en diferentes tablas que presentan la inmensamayoría de los grandes retablos góticos realizadosen la Corona catalano-aragonesa o el Midi10. Des-de luego, existen insignes precedentes en amboslados de los Pirineos que revelan la ejecución depinturas de gran formato en un soporte único. Ge-neralmente se trata de obras, fruto de encargosinstitucionales o privados, marcadas con una fuer-te impronta personal de sus promotores. Éste es elcaso del retablo de la Virgen de los Consellers

(1443-1445), de Lluís Dalmau11, y de la Corona-ción de la Virgen de Villeneuve-lès-Avignon (1453-54) y la Piedad del Louvre (ca. 1460) de EnguerrandQuarton12. Sin embargo, las especiales particulari-dades de dichas obras no sólo sirven para confir-mar la excepcionalidad tipológica de la pintura dela lonja de Mar, sino que además certifican que ellose debe a unos objetivos muy precisos. En este sen-tido, pienso que la originalidad estructural de lapieza perpiñanesa se corresponde tanto con su es-pecial carácter institucional como con el deseo delos promotores de ilustrar en ella un elaborado yoriginal programa iconográfico.

Este último aspecto es precisamente el asuntoque será abordado de manera monográfica en laspróximas páginas. A pesar de que ya hace algunosdecenios Post y Durliat destacaron la notable com-plejidad semántica del pequeño ciclo ejecutado porel maestro de Canapost13, hemos de reconocer queaún hoy continúan sin respuesta muchos de losinterrogantes planteados por estos dos destacadoshistoriadores. Nos hallamos ante un programa que,básicamente, es el resultado de la yuxtaposición ycomplementariedad entre una imagen de la Trini-dad y una particular exaltación icónico-literaria dela Justicia. No obstante, seguimos sin reconocercual es su perfil iconográfico preciso, sin identifi-car sus fuentes literarias coetáneas y sin aproximar-nos al significado que tuvo para aquéllos que loencargaron. A esta situación de profundo desco-nocimiento ha contribuido, sin lugar a dudas, elhecho que nos hallemos ante un programa sin pa-ralelos relevantes, diseñado ex professo para el re-tablo del Consulado de Mar. En definitiva, nosenfrentamos a una compleja composición cuyacorrecta interpretación requiere no sólo un atentoanálisis de cada uno de los elementos que la inte-gran, sino también el estudio de su trasfondo lite-rario e ideológico y de las condiciones históricasque determinaron su realización.

De la imagen de cultoal símbolo doctrinal

De manera solemne y casi ceremonial la imagende la Trinidad preside el conjunto del retablo. Setrata de una mayestática composición diseñada deacuerdo con el antiguo modelo del Trono de Gra-cia: Dios Padre sentado sobre un gran arco tricolorsostiene al Hijo crucificado mientras el EspírituSanto en forma de paloma planea entre sus cabe-zas14. No cabe ninguna duda que aquí se adoptó laiconografía trinitaria que gozaba de mayor predi-camento cuando fue ejecutado el retablo. Un sin-fín de pinturas, miniaturas, pequeños relieves o de-licadas piezas de orfebrería atestiguan la frecuente


representación del Trono de Gracia durante la tar-día edad media. Y es que en el contexto del granmovimiento de culto a la Trinidad que caracterizólos siglos XIV y XV15, este tipo de imágenes de es-quema simple pero con un fuerte acento icónico seconvirtió en una de las manifestaciones devocio-nales más celebradas por los fieles.

En relación con la gran mandorla dorada queenvuelve al grupo, cabe destacar su representacióna modo de un gran haz de luz emitido por las tresPersonas. Sabemos que las comparaciones de la Tri-nidad con la luz, incluyendo las metáforas solares,son un lugar común en la literatura cristiana desdelos tiempos de los primeros padres de la Iglesia16.Aún en el siglo XV, el conocido predicador valen-ciano Vicent Ferrer se hacía eco de esta antigua tra-dición cuando explicaba a sus auditorios el misteriotrinitario a partir de la identificación del Padre conel Sol, del Hijo con sus rayos y del Espíritu Santocon el calor que éstos producen17. En consecuen-cia, no me sorprendería que la incisión de los ra-yos en el fondo dorado de la mandorla obedecieraal deseo de conferir un simbolismo solar a la ima-gen rosellonesa. Más allá de esta idea, la inclusiónde dicho elemento le otorga un acentuado sentidoteofánico que refuerza su carácter icónico y cultual.

Al margen de su vertiente devocional, la ima-gen del Trono de Gracia fue utilizada a menudocomo vehículo de transmisión y expresión de dife-rentes motivos doctrinales; como medio para ayu-dar a comprender uno de los misterios esencialesdel cristianismo. Así sucede en el caso de la tabladel Consulado de Mar. Hace ya algunos años, Postexpresaba su sorpresa ante la representación de lostradicionales símbolos del Sol y la Luna en el ám-bito de una iconografía trinitaria18. A mi entender,la ubicación de los dos cuerpos celestes en la parteinferior de la cruz enfatiza una de las principalesideas trasladadas por el modelo del Trono de Gra-cia: el sacrificio expiatorio del Hijo en el Calvario.Sabemos que muchas de las imágenes de este tipofueron objeto de uso litúrgico durante la recita-ción del Te Igitur, el canon de la misa donde semenciona a la Trinidad junto al sacrificio del Hijo.Desde el siglo XII, teólogos y liturgistas vieron enla muerte de Cristo en la Cruz un acto de amor delHijo y el Padre hacia la humanidad pecadora19. Par-tícipe al mismo tiempo de la naturaleza humana yla divina, Cristo era el único que podía redimir lafalta cometida por los primeros padres.

La gran composición rosellonesa del Trono deGracia nos ofrece una lectura histórica de la Cru-cifixión20. Además de los símbolos del Sol y la Luna,resulta muy elocuente la presencia de la calaveraadamítica en la base de la cruz, así como su yuxta-posición con la propia figura del primer hombre,efigiada en la zona superior de la tabla. De maneraelemental, pero explícita al mismo tiempo, la me-táfora visual evoca el valor redentor del sacrificio

una perspectiva global, véase laobra clásica de J. BRAUN, DerChristliche Altar in seinergeschichtlichen Entwicklung, 2vols., Munich, 1924.

11. Últimas aproximaciones a lapieza en A. SIMONS FUCHS, «TheVirgin of the Councillors by LluísDalmau (1443-1445). The Con-tract and its eyckian execution»,Gazette des Beaux-Arts, 1357(1982), p. 45-54; J. BERG, Behindthe altar table, p. 288-297; J.MOLINA, Imágenes e ideas en lapintura tardogótica catalana. Es-tudios sobre el significado y carác-ter de los ciclos iconográficos en losretablos barceloneses (1443-1501),tesis doctoral microfilmada,Bellaterra, 1996, p. 331-370.

12. CH. STERLING, EnguerrandQuarton. Le peintre de la Pietad’Avignon. París, 1983, p. 36-104.

13. Cfr. supra n. 8.

14. Es bien sabido que la gesta-ción del tema tuvo lugar en Parísy el valle del Mosa durante la pri-mera mitad del siglo XII. En me-dio de una viva controversiateológica acerca de la esencia dela Trinidad —en la que participa-ron figuras tan destacadas comoBernardo de Claraval, Abelardo,Anselmo de Canterbury o Rupertde Deutz—, las imágenes del Tro-no de Gracia sirvieron, ante todo,para ilustrar la unidad y fusión delas tres personas divinas, así comola idea del sacrificio inmolatoriodel Hijo por el Padre. S. J.PEARMAN, The Iconographicdevelopment of the CruciformThrone of Grace from theTwelfth-Century to theSixteenth-Century, Michigan(UMI), 1974, p. 8 s. Sobre el pro-ceso de definición iconográfica deeste modelo plástico a partir deciertas imágenes de la Crucifixiónde época carolingia, W. L.HILDBURG, «A Medieval BronzePectoral Cross. Contributions tothe Study of the Iconography ofthe Holy Trinity and of theCross», Art Bulletin, 14 (1932), p.79-102. De carácter más genéri-co, pero interesantes para com-probar el peso específico del temaen relación al conjunto de la ico-nografía trinitaria, A. N. DIDRON,Christian Iconography. TheHistory of Christian Art in theMiddle Ages, vol. II, Nueva York,1965 (1886), p. 1-82; H. LEGGE,«Trinity in Medieval Art», TheReliquary and illustratedArcheologist, XIII (1907), p. 233-243; K. KÜNSTLE, Ikonographieder christlichen Kunst, vol.I,Friburg, 1928, p. 221-233; A.HACKEL, Die Trinität in derKunst, Berlín, 1932; A. HEIMANN,«L’iconographie de la Trinité»,L’Art Chrétien, 1 (1934), p. 14-30; L. REAU, Iconographie de l’artchrétien, vol. II-1, París, 1956, p.14-29; Ph. VERDIER, «Icono-graphy of the Holy Trinity»,New Catholic Encyclopedia, vol.XIV, Washington, 1967, p. 307-309; G. PAMPLONA, Iconografíade la Santísima Trinidad en el arteespañol, Madrid, 1970; F.BOESPFLUG, Dieu dans l’art, Pa-

rís, 1984; C. LEMAIRE, «Miniatur-istes devant la répresentation dela Trinité», Revue Belge d’Arché-ologie et d’Histoire de l’Art, LXV(1996), p. 41-79.

15. El notable aumento del cultoa la Trinidad durante esas centu-rias se explica por la instauraciónde la fiesta litúrgica en tiempos deJuan XXII (1334), pero tambiénpor la intensa campaña de promo-ción desplegada por los miem-bros de las órdenes mendicantesy por la sólida reputaciónapotropaica —defensa contra lasepidemias y los males incura-bles— que tenía su invocación. F.CABROL, «Le culte de la Trinitédans la liturgie et l’institution dela fête de la Trinité», EphemeridesLiturgicae, 5 (1931), p. 170-178;M. MEISS, Painting in Florenceand Siena after the Black Death,Princeton, 1951, p. 34 s.; KUNSTLE,Ikonographie..., op. cit. p. 221 s.;PEARMAN, The icono-graphicdevelopment..., p. 83-108. A todoello también cabe añadir la san-ción doctrina latina del Filioqueen el Concilio de Florencia. Véa-se infra n. 23.

16. F. J. DÖLGER, «Sonne undSonnenstrahl als Gleichnis in derLogos-theologie des christlichenAltertums», Antike undChristentum ,1 (1929), p. 271-290y E. BECK, Ephräms Trinitäts-lehre im Bild von Sonne, Feuerund Wärme, Lovaina, 1981. En elcurso de las vísperas de la fiestade la Santa Trinidad y las víspe-ras del sábado siguiente se canta-ba un himno que ejemplifica lavigencia de la tradición en la edadmedia. El texto dice: «Iam solrecedit igneus: / Tu, lux perennis,Unitas, / Nostris, beata Trinitas,/ Infunde lumen cordibus». Cfr.E. PANOFSKY, Early Nether-landish Painting, Nueva York,1971, vol. I, p. 501.

17. «En lo sol no.y veu veeuvosaltres trinitat? Lo sol, de lasubstancia, engendra lo raig; ergoqui engendra pot ésser dit pare, equi és engendrat per altri pot ésserdit fill; e del sol engendrat e delraig engendrat, veus que proceeixla calor; e donchs, qui és spirat potésser appellat sperit. E donchs,veus en lo sol trinitat». SantVICENT FERRER, Sermons, J.SANCHÍS SIVERA (ed.), Barcelona,1932, vol. I, p. 123-124. Cfr. D. J.VIERA, «A repeated image of lightin the Sermons of Vicenç Ferrer»,Catalan Review, 7 (1993), p. 99.El predicador cuatrocentista re-produce aquí la misma metáforaelaborada en el siglo VI porAnastasius I, obispo de Antioquía.P.G., LXXXIX, col. 1404.

18. POST, A history..., vol. XII, p.673.

19. PEARMAN, The iconographicdevelopment..., p. 28-37; F.BOESPFLUG y Y. ZALUSKA, «Ledogme trinitaire et l’essor de soniconographie en Occident del’époque carolingienne au IVèConcile du Latran», Cahiers deCivilisation Médiévale, 37 (1994),p. 181-240.

20. Circunstancia común en unbuen número de imágenes de estetipo. Cfr. HILDBURGH, «A Medie-val Bronze», p. 83 s.; PEARMAN,The iconographic development...,p. 55-58.


21. M. SEPET, «Les prophétes duChrist, étude sur les origines duthéatre», Bibliothèque de l’Écolede Chartres, 1867, p. 1-27 y 211-264; 1868, p. 105-139, 261-293;1877, p. 397-443. E. ROY, «Lemystère de la Passion en Francedu XIVe au XVIe siècle», RevueBourguignone, 13 (1902) y 14(1904), p. 433 s. Les CortsGenerals de Jerusalem. Un sermóal·legòric del s. XIV, M. RODRIGO

(ed.), Barcelona, 1985. La relaciónentre el teatro medieval y la ico-nografía tardogótica constituyeuna de las aportaciones más bri-llantes de la clásica obra de E.MALE, L’art religieux de la fin duMoyen Age en France. Étude surl’iconographie du Moyen Age etsur ses sources d’inspiration, Pa-rís, 1908, p. 3 s.; para los profe-tas, p. 57.

22. PEARMAN, The iconographicdevelopment..., p. 101-105.

del Hijo, el nuevo Adán. Por otra parte, la dimen-sión histórica del acontecimiento queda subrayadaaún más si cabe gracias a la presencia de un nutridogrupo de profetas veterotestamentarios a ambos la-dos de la mandorla trinitaria. Recordemos que es-tos personajes obtuvieron una notable popularidada finales de la edad media, en buena medida debidoa su activa participación en los misterios de la vidade Cristo. Concretamente, en las piezas dedicadas ala Pasión se encargaban de anunciar el destino te-rrenal de Cristo; de proclamar, en suma, que la Cru-cifixión era el acontecimiento crucial del plan desalvación trazado por la divinidad y anunciado a lolargo del Antiguo Testamento21. Aunque, comopodremos ver más adelante, ésta no fue la principalfunción de los profetas representados en la tabla dePerpiñán, su mera introducción en el programa ico-nográfico debió despertar en los espectadorescuatrocentistas el recuerdo del papel que desempe-ñaban en los dramas teatrales.

De igual modo, bajo la mirada de cualquier ave-zado espectador de la tardía edad media, la imagentrinitaria del retablo del Consulado de Mar evoca-ría otro mensaje de signo doctrinal. Sabemos quedurante los siglos XIV y XV el Trono de Gracia fueconsiderado la ilustración perfecta de la doctrinalatina sobre la relación entre las tres personas de laTrinidad, más conocida bajo el apelativo latino deFilioque22. En la misma se expone la idea de unaconsubstantialitas entre el Padre y el Hijo y, porlo tanto, que el Espíritu Santo procede tanto deluno como del otro y no sólo del Padre, tal comodefensaban los teólogos de la Iglesia ortodoxa. Conla colocación de la paloma, símbolo del EspírituSanto, entre las cabezas del Padre y el Hijo —po-

sición convencional desde finales del siglo XIII— elmodelo del Trono de Gracia definió un nítido ejede axialidad que comprendía a todo el grupo; unesquema que pronto fue interpretado como laejemplificación visual de la doctrina del Filioque.Es muy probable que el deseo de incorporar estemensaje en la composición de la tabla rosellonesaya estuviera en la mente de sus promotores. Desdeque el 4 de junio de 1439 los delegados griegos enel Concilio de Florencia aceptaron la doctrinalatina del Filioque23, ésta se transformó en un au-téntico leitmotif de la iconografía trinitaria en elOccidente europeo. Ya sea a través del Trono deGracia o de otros modelos, numerosas imágenesfueron concebidas con el objetivo de mostrar queel Espíritu Santo procedía substancialmente del Pa-dre por el Hijo.

Durante la segunda mitad del siglo XV se pro-dujo un sensible aumento de las composicionespictóricas dedicadas a la Trinidad24. Esta circuns-tancia resulta especialmente remarcable en el Midifrancés y en la Corona catalano-aragonesa. En laprimera área la Trinidad pasó a ser el tema de re-presentación más común, junto con la Crucifixióny la Piedad, del compartimento superior de los re-tablos25. Asimismo, fue objeto de programas conuna fuerte carga teológica en los que la exposiciónde la doctrina del Filioque se encuentra mezcladacon una acrisolada trama de ideas y doctrinas. Asísucede en la ya mencionada Coronación deVilleneuve-lès-Avignon o en la anónima TrinidadBoulbon (ca. 1460)26. Aunque sin alcanzar estas im-portantes cotas de popularidad y especulación in-telectual, la Trinidad también ocupó un destacadolugar en la iconografía religiosa gestada en la confe-

23. E. DELARRUELLE, E.-R.LABANDE y P. OURLIAC, L’Égliseau temps du grand Schisme et dela crise conciliare (1378-1449),Tournai, 1962, p. 557-560 y J.HILL, The Council of Florence,Cambridge, 1959, p. 240 s.

24. Cfr. supra n. 15.

25. ROBIN, «Les retablesmarseillais...», p. 330-331; íd.,«L’artiste et ses modeles...», p.326-330.

26. D. DENNY, «The Trinity inEnguerrond Quarton’s Coro-nation of Virgin», Art Bulletin, 45(1963), p. 48-52; STERLIN,Enguerrond Quarton..., p. 37 s.;Y. NISHINO, «The BoulbonAltarpiece and its iconographicalprogramme», Art History. Journalof the Association of ArtHistorians, 10 (1987), p. 12-22.

27. J. GUDIOL, Pintura gótica (ArsHispaniae, vol. IX), Madrid, 1955,fig. 112.

28. X. COMPANY, La pinturahispano-flamenca, Valencia, 1990,p. 44 y 48.

29. J. YARZA, Retaules gòtics de laSeu de Manresa, Manresa, 1993,p. 98-110; MOLINA, Imágenes eideas..., p. 272-291.

30. Hecho puesto de relieve en losestudios de E. HARRIS, «Mary inthe Burning Bush. NicolasFroment’s Triptich at Aix-en-Provence», Journal of Warburgand Courtauld Institutes, 1 (1937-38), p. 281-287; THIEBEAUT-LACLOTTE, L’École d’Avignon,passim; y, sobre todo, en los re-cientes trabajos de Y. NISHINO,«The Boulbon», p. 12 s.; íd., «LeTryptique du Buisson ardent deNicolas Froment et sonprogramme iconographique»,Artibus et Historiae, 24 (1991), p.9-27; íd., La peinture provençaleau XVe siècle: une étude sur leprogramme iconographique duretable, Tokio, 1994; íd. «LaResurrection de Lazare: letryptique de Nicolas Froment et

la bulle Exsecrabilis», Revue del’Art, 109 (1995), p. 46-52. En re-lación con el área catalana,PAMPLONA, Iconografía, p. 104-105 y 109-118 y MOLINA, Imáge-nes e ideas..., p. 251 s.

31. L. ZDEKAUER, L’idea dellagiustizia e la sua immagine nellearti figurative, Macerata, 1909; O.R. KISSEL, Die Justitia. Reflexio-nen über ein Symbol und seineDarstellung in der bildendenKunst, Munich, 1984; W. SCHILD,«Gesrechtigkeitsbilder», en W.PLEISTER, W. SCHILD (eds.), Rechtund Gerechtigkeit im Spiegel dereuropäische Kunst, Colonia, 1988,p. 36-171; C-N. ROBERT, Uneallégorie parfaite. La justice, vertu,courtisane et bourreau, Ginebra,1993; R. JACOB, Images de laJustice. Essai sur l’iconographiejudiciaire du Moyen Âge à l’âgeclassique, París, 1994.

32. A. KATZENELLENBOGEN,Allegories of the virtues and vicesin Medieval Art, Toronto, 1989(1939), p. 27 s.; J. O’REILLY, Studies

in the Iconography of the Virtuesand Vices in the Middle Ages,Nueva York-Londres, 1988,passim.

33. Respecto a los evangelistas, lospasajes estan entresacados de suspropios libros, Juan: Nolitejudicare secundum faciem sedjustum judicium judicate (7, 24);Marcos: Reddite que sunt CesarisCesari et que sunt Dei Deo (12,17); Mateo: In quo enim judiciojudicaveritis, judicabimini (7, 2);Lucas: Nemini calumniamfacietatis et contenti estotestipendiis vestris (3, 14). Igual su-cede con la mayoría de los otrospersonajes, en especial de los pro-fetas. Moisés: Non putes judiciumadvene et pupilli (Deuteronomio24, 17); David: Beati quicustodiant judicium et faciuntjusticiam in omni tempore (Salmos106, 3); Josué: Ipse novitdecipientem et eum qui decipitur(Libro de Job 12, 16); Zacarías:Veritatem et judicium pacisjudicate (8, 16). Isaías: Et sedebitin veritate, judicans et quaerens


deración catalano-aragonesa a lo largo del Cuatro-cientos. Entre las obras más significativas podemoscitar la mayestática tabla de la Coronación de la Vir-gen, obra de Pere Nicolau (1404)27; un grupo de com-posiciones realizadas por el círculo de los Montoliuen el area tortosina a mediados de la centuria28; y,por encima todas ellas, el retablo de la seo de Manresaejecutado por Gabriel Guardia (1501), obra que re-produce un programa iconográfico fruto de unadensa labor de exégesis bíblica29.

Bien podemos decir que la introducción de unaimagen de tipo devocional y doctrinal en el reta-blo del Consulado de Mar se inscribe dentro deun amplio movimiento de exaltación icónica dela Trinidad que abarca todo el universo culturalde su autor —un maestro formado en territorioprovenzal— y comitentes —ligados al mundocatalano-aragonés—. Lo mismo ocurre con eltono marcadamente alegórico que presenta la pie-za gracias a la yuxtaposición del Trono de Graciacon una serie de figuras de patriarcas, profetas ypersonajes del Antiguo y Nuevo Testamento. Undestacado grupo de retablos de carácter privadoo institucional ejecutados a ambos lados de losPirineos a lo largo de la segunda mitad del sigloXV revela una acentuada tendencia hacia la elabo-ración de complejos programas religiosos con unaevidente impronta simbólica30. Dicha circunstan-cia, que desde luego no implica menoscabo algu-no para la originalidad de la tabla rosellonesa, se-ñala las coordenadas precisas para contemplar laobra en un marco cronológico, geográfico e his-tórico donde el símbolo y las relaciones tipoló-gicas obtuvieron un relevante protagonismo enel ámbito del retablo monumental.

El poder de la Justicia divinaDesde el preciso instante de su concepción en tiem-pos del Imperio romano, la imagen de una jovensosteniendo una balanza en una mano y una espa-da o lanza en la otra ha constituido la personifica-ción por antonomasia de la Justicia31. A lo largo dela edad media los artistas se sirvieron de ella paraevocar dicha virtud cardinal, tanto en programasde orden general y enciclopédico como en compo-siciones aisladas32. No obstante, también es ciertoque en muchas otras ocasiones los autores de losprogramas iconográficos destinados a la exaltaciónde la Justicia optaron por la elaboración de alego-rías en las que se prescindió de la tradicional ima-gen de origen clásico.

En el retablo del Consulado de Mar de Perpiñánlos símbolos de los evangelistas y las figuras de losdoce personajes que rodean a la mandorla trinita-ria portan filacterias en las que aparecen inscritosuna serie de versículos bíblicos relativos a la admi-nistración y preservación de la justicia33. Vistas ensu conjunto, las sentencias conforman un compen-dio de los principios morales que siempre debemantener todo buen legislador. A través de un len-guaje retórico adornado con metáforas y otras fi-guras literarias se dictan una serie de consejos atodos aquellos que han de impartir la justicia (Juan,Marcos, Lucas, Adán, Josué); se loa la personali-dad de quienes actúan de acuerdo con el derechojusto (David, Isaías); se señala que el juez será juz-gado según la medida que él haya usado (Mateo,Juan Bautista, Jeremías); se habla de la necesidadde obrar con rectitud pero asimismo con mise-ricordia y paz (Moisés, Zacarías, Oseas, Daniel,Pablo), y, por último, se recuerda que Dios estásiempre del lado de los justos (Isaac).

Lo que sanciona la especial importancia de estemensaje de índole moral no es sólo su propio carác-ter ejemplar y didáctico, sino también la naturalezade quienes son sus portavoces. Una inveterada nor-ma de la teoría literaria medieval fue la de recurrira las autoridades (padres de la Iglesia, profetas,patriarcas, evangelistas...) cuando se pretendía cer-tificar la validez de un dogma, principio o ley deorden teológico, moral o, incluso, científico34. Sólohace falta echar una ojeada a cualquier enciclope-dia, breviario o sermón de época medieval paracomprobar hasta qué punto la exégesis de los tex-tos bíblicos y de la patrística sirvió a menudo parasubscribir la posición de los autores sobre undeterminado tema. Gracias precisamente a su re-conocido prestigio como sabios y videntes, los per-sonajes veterotestamentarios llegaron a ejercer elpapel de conductores o maestros de ceremonias enun buen número de tratados, piezas teatrales y es-pectáculos bajomedievales35. En éstos últimos, losprofetas y patriarcas se encargaban, por medio delas frases inscritas en las filacterias que portaban,

judiciem, et velociter reddens quodjustum est (16, 5); Juan Bautista:Eadem quipe mensura, qua mensifueritis, remetietur vobis (Lucas 6,38); Adán: Si bene egeris, recipies?si autem male statim peccatumerit? (Génesis 4, 7); Isaac: Nolimetuere quia ego tecum sum (Gé-nesis 26, 24); Jeremías: Ecce egojudicio contendam tecum (2, 35);Oseas: Seminate vobis in justiciaet metite in ore misericordiae (10,12). Daniel: Judicate populum injusticia et pauperes in judicio(adaptación de Isaías 11, 4); Pablo:In quo enim alterum judicas teipsum contempnas (Romanos II,1). La identificación y transcrip-ción de las inscripciones conteni-das en el retablo rosellonés es fru-to del trabajo conjunto de Durliat(L’Art Anciens du Roussillon..., p.126) y Post (A history..., vol. XII p.673).

34. J. de GHELLINCK, «Patristiqueet argument de tradition au basmoyen âge», Beiträge zurGeschichte der Philosophie undTheologie des Mittelalters, supl.

III. 1 (1935), p. 403-426 y A. J.MINNIS, Medieval theory ofautorship, Aldershot, 1984.

35. Un ejemplo paradigmático deesta aplicación escénica de los pro-fetas en J. CHIPPS, «Venit nobispacificus Dominus: Philip theGood’s Triumphal Entry intoGhent in 1458», en «All theworld’s a stage...». Art andPageantry in the Renaissance andBaroque. Part 1: TriumphalCelebrations and the Rituals ofStatecraft. B. WISCH y S. SCOTT

MUNSHOWER (eds.), Pennsyl-vania, 1990, p. 258 s.


de transmitir a los espectadores la idea principal dela pieza en cuestión. En cierto modo, así sucedetambién en el retablo rosellonés. Aquí la exposi-ción de una serie de principios morales que defi-nen el dominio y la aplicación de la justicia tienelugar bajo la auctoritas de un amplio grupo de per-sonajes bíblicos que, a su vez, se convierten encatalizadores y conductores del programa generaldel conjunto pictórico. Pero es más. Su mera pre-sencia determina la lectura principal del resto decomposiciones incluidas en la obra. En definitiva,es una ilustración periférica la que condiciona elsentido de las imágenes centrales, ya sea el mayes-tático Trono de Gracia de la zona superior o el granpaisaje de la ciudad portuaria de aquélla inferior.

Contemplados como una parte del todo, comoel centro y epicentro de toda la composición, elgrupo trinitario y, en especial, la gran Crucifixiónhistórica se transforman de esta forma en una so-lemne metáfora visual del ideal de justicia al que sehace alusión en las filacterias de los personajes bí-blicos. En cierto modo nos hallamos ante una ima-gen de la palabra. Para concretar la definición deesta particular alegoría de la Justicia, el autor delprograma se inspiró en una serie de fuentes litera-rias e iconográficas.

La asociación de la muerte de Cristo en la cruzcon el dominio de las virtudes constituye una anti-gua tradición que se remonta a los primeros tiem-pos del cristianismo. Sin embargo fue a partir delsiglo XII cuando la analogía obtuvo un mayor pre-dicamento. En diversos sermones, Bernardo deClairvaux hizo referencia a las virtudes que Cristohabía practicado de modo ejemplar durante la Pa-sión —Patientia, Humilitas, Caritas, Oboedientia,Misericordia, Sapientia—, e incluso llegó a señalarque cuatro de ellas —Humilitas, Caritas, Oboe-dientia y Patientia— eran las gemas que adorna-ban los cuatro brazos de la Cruz36. Esta alegoríamoral de la muerte de Cristo dio lugar a una seriede imágenes de la Crucifixión concebidas porminiaturistas germánicos del siglo XIII (figura 2).Se trata de composiciones dotadas con un fuerteacento místico en las que se representa a Cristosiendo crucificado por las virtudes. Otrosdiagramas y dibujos coetáneos, derivados del tipodenominado Arbor Virtutum, ofrecen una versiónmenos dramática, y se limitan a presentar a Cristoen la cruz rodeado por pacíficas personificaciones37.

El uso de la imagen de la Crucifixión comosímbolo icónico de la Justicia se desarrolló conespecial intensidad en Francia durante las últimascenturias del medioevo. Entre las manifestacionesmás precoces e interesantes destaca el gran fresco(ca. 1353), hoy desgraciadamente muy deteriora-do, que decoraba el muro oriental de la Sala deAudiencias del palacio pontificio de Aviñón, sededel tribunal de la rota38. Ya en el siglo XV los ejem-plos se multiplican39. Entre las obras que ofrecen

36. MIGNE, P.L. 183, col. 263 y275. Cfr. KATZENELLENBOGEN,Allegories..., p. 38-39, figs. 40-41y O’REILLY, Studies in theIconography..., p. 269 s. y 375 s.,figs. 36c-36d.

37. O’REILLY, Studies in theIconograpghy..., p. 375 s., fig. 36a.A tenor de los testimonios quehan llegado hasta nuestros días,no parece que la Justicia fuera unade las virtudes más representadasen las imágenes de la Crucifixiónrealizadas durante los siglos XII yXIII. Ciertamente se halla en to-das aquellas escenas protagoniza-das por las virtudes cardinales.Pero tampoco éstas suelen ser de-masiado numerosas. La situaciónen el campo de la literatura ofre-ce un panorama semejante hastaque, a finales del siglo XIII e ini-

Figura 2.Crucifixión. Salterio de Bonmont, ca. 1260. Besançon, Bibliothèque Municipale, ms. 54, fol. 15v.

cios del siglo XIV, se produjo uncambio substancial con la apari-ción de textos de signocristocéntrico, basados en la me-ditación afectiva en torno a losepisodios de la Pasión. En un tra-tado plenamente representativode este movimiento espiritual, elpopular Specchio di Croce deDomenico Cavalca, redactado amediados del siglo XIV, se afirmaque Jesús observó todas lasbienaventuranzas, entre ellas elhambre de Justicia, mientras es-taba en la cruz. D. CAVALCA,Mirall de la Creu, Barcelona,1967, vol. I, p. 127 s. Cavalca pre-tendía estimular la práctica de lasvirtudes cristianas, de modo queno ahorró comentarios —a me-nudo entresacados de Aristótelesy san Agustín— acerca de la na-turaleza y las diferentes clases de

Justicia para así conseguir adoc-trinar a sus lectores.

38. E. CASTELNUOVO, Un pittoreitaliano alla corte di Avignone.Matteo Giovannetti e la pitturain Provenza nel secolo XIV, Turín,1991 (2a. ed.), p. 122-133. La re-presentación de las figuras de losauditores del tribunal pontificioa los pies de la gran Crucifixiónresulta bien significativa del ca-rácter emblemático y moraliza-dor de la obra.

39. JABOB, Images de la Justice...,p. 48-58.

40. C. DE MERINDOL, «Le retabledu Parlement de Paris. Nouvelleslectures», Histoire de la Justice(1992), p. 22 s.


mayor interés para nosotros dadas sus analogíascon la tabla rosellonesa se encuentra el famoso re-tablo del Parlamento de París (figura 3), ejecutadoen 1454 para reemplazar una pintura anterior so-bre el mismo tema40. El valor simbólico de la tablaes evidente al comprobar que durante deceniospresidió la gran sala de reuniones del palacioparisino. Instalada sobre los bancos reservados alos consejeros —encargados de legislar e impartirjusticia—, la monumental imagen de la Cruci-fixión constituía una composición de signo mo-ralizador, destinada a recordar los efectos delmayor error judicial de la historia y, al mismotiempo, el origen divino de toda clase de justicia.Idénticas ideas y propósitos inspiraron otraspiezas análogas destinadas a decorar los ámbitosjudiciales de edificios públicos, como son los re-tablos de los parlamentos de Toulouse yNormandía41. La representación, en el primero deéstos, de los reyes Carlos VII y Luis XI arrodilla-dos al pie de la cruz resulta indicativa además dela introducción del nuevo símbolo de la Justiciaen el terreno de la iconografía áulica. Desde estaperspectiva ofrece un indudable interés el retratoalegórico de Carlos el Temerario (figura 4) que seencuentra en un manuscrito sobre las ordenanzasde corte compilado entre 1470 y 147542. Con el evi-dente propósito de ensalzar al duque borgoñóncomo juez ideal, inspirado por la divinidad y po-seedor de los atributos necesarios para dictar laley, el autor de la original miniatura optó por re-presentar las imágenes del crucificado y de la per-sonificación clásica de la Justicia flanqueada porcuatro virtudes (Veritas, Sapientia, Castitas yTemperantia) en torno a un eje axial que descan-sa sobre la figura del propio Carlos. En suma, di-señó una elocuente imagen de poder mediante layuxtaposición de las alegorías de la Justicia divi-na y la Justicia humana.

Partícipe, pues, de una extendida tradicióniconográfica cuatrocentista, la Crucifixión delretablo de Perpiñán se corresponde plenamen-te con el mensaje de moral judicial proclama-do por los personajes bíblicos que la rodean.Al mismo tiempo que recuerda las terriblesconsecuencias derivadas del abandono de la ley,la imagen alude a la responsabilidad de los ma-gistrados frente al Juez Supremo y, sobre todo,al origen divino de la justicia practicada por loshombres. De hecho, creo que fue precisamentela voluntad de enfatizar esta última idea —an-tiguo concepto de orden teológico43— la quedeterminó la representación de la imagen delTrono de Gracia, donde la Crucifixión formaparte de una composición trinitaria. Aquí sonlas Tres Personas quienes, conjuntamente y porigual, evocan la idea de Justicia divina.

Algunas obras, por ejemplo el citado retablo delParlamento de París, habían incluido el busto del

41. JACOB, Images de la Justice...,figs. 15 y 16.

42. Montpellier, BibliothèqueMunicipale, Fonds C. Cavalier,núm. 216, fol. 1. Cfr. R.VAUGHAN, Charles the Bold. TheLast Valois Duke of Burgundy,Nueva York, 1973, p. 204-205;CHIPPS, «Venit nobis...», p. 267.

43. R. GREGOIRE, Manuale diAgiologia. Fabriano, 1987, p. 87.El mismo concepto se expresa deforma poética en la Divina Co-media cuando Dante, en mediodel éxtasis que le produce la vi-sión del Paraíso, exclama: «Odolce stella, quali e quante gemme/ mi dimostraron che nostragiustizia / effetto sia del ciel chetu ingemme». Divina Comedia,Paraíso XVIII, 115-117. El con-cepto de Justicia divina no es ori-ginal del cristianismo. En la Romaantigua la Justicia era considera-da una virtud y una divinidad almismo tiempo. Cfr. ZDEKAUER,L’idea della giustizia..., p. 24 s. yB. LICHOKA, Iustitia sur lesmonnaies romaines, Varsovia,1974.

Figura 3.Retablo del Parlamento de París, 1454. París, Musée du Louvre.

Figura 4.Ordenanzas de Carlos elTemerario, ca. 1470-1475.Montpellier, BibliothèqueMunicipale. Fonds C. Cavalier,num. 216, fol. 1. Foto: Vronski.


Padre y la paloma del Espíritu Santo en el vérticede la cruz. Sin embargo, nunca hasta entonces sehabía concebido una metáfora visual de la Justiciaa partir de un modelo de signo inequívocamentetrinitario. Quizás influyera en ello el aumento delculto a la Trinidad durante el siglo XV y la popula-ridad lograda por el Trono de Gracia desde la do-ble perspectiva cultual y doctrinal. Tampoco cabedesdeñar la posibilidad que el punto de partida fue-ra una particular interpretación visual de un pasajedel Tratado sobre el Evangelio de san Juan de SanAgustín, en el que se afirma que la Trinidad habitaperennemente en el alma de los justos44. La hipó-tesis no me parece descabellada, habida cuenta quequien diseñó el programa del retablo rosellonés era—lo comprobaremos más adelante— un perso-naje versado en un amplio repertorio de textosbíblicos, patrísticos y exegéticos, entre los quedestacan algunas obras del obispo de Hipona. Encualquier caso, la identificación entre Trinidad yJusticia se observa igualmente en diferentes tex-tos e imágenes cuatrocentistas dedicados al temadel Juicio Final45. Entre los primeros, tenemos unsermón del dominico Vicent Ferrer, en el cual sehace mención al consell de la sancta Trinitat alhablar del tribunal que preside el proceso del Jui-cio Final46. Por lo que se refiere a las representa-ciones plásticas, pensemos en el ya citado retablode la Coronación de la Virgen de EnguerrondQuarton, verdadera suma teológica donde se evo-ca a la Trinidad en un momento inmediatamenteposterior al juicio apocalíptico.

La mayestática alegoría de la Justicia represen-tada en la zona superior del retablo rosellonés tie-ne su contrapartida poética en la escena diseñadaen la parte inferior del mismo. La imagen nos trans-porta hasta un imaginario centro portuario, escena-rio de un intenso tránsito de navíos y de actividadesderivadas del comercio marítimo. Mientras en lasdársenas los descargadores de puerto se ocupan detransportar las mercancías contenidas en toneles,cajas y fardos, en el interior de la lonja los merca-deres llevan a cabo las operaciones de compra yventa de los productos. Pese a que no existió in-tención alguna de reflejar una ciudad concreta—se trata de un centro urbano concebido segúnlos estereotipos del modelo pictórico septentrio-nal—, el pintor puso buen cuidado en representaren primer término un edificio claramente inspi-rado en la Lonja de Mar de Perpiñán. Dicha par-ticularidad responde a la temática mercantil dela escena, pero también al deseo de conferir unsello de identidad a una obra encargada por loscónsules de mar perpiñaneses.

La estampa marítimo-portuaria se completacon la introducción de un episodio atribuido a sanNicolás de Bari, patrón de los marineros. Se tratade la milagrosa salvación de los tripulantes de unnavío que estaba a punto de naufragar en medio de

44. «Ecce facit in sanctis cum Patreet Filio sanctus etiam Spiritusmansionem; intus utique,tanquam Deus in templo suo.Deus Trinitas, Pater et Filius etSpiritus Sanctus, ueniunt ad nos,dum uenimus ad eos; ueniuntsubueniendo, uenimus obediendo;ueniunt illuminando, uenimusintuendo; ueniunt implendo,uenimus capiendo: ut sit nobiseorum non extraria uisio, sed in-terna; et in nobis eorum non tran-sitoria mansio, sed aeterna»Iohannis Evangelium Tractatus76, 4; CCSL, XXXVI, p. 519.Cabe traducir aquí el términosanctis no en el sentido de santo,sino más bien en el de virtuoso,íntegro, honesto.

45. En diversas zonas del Occi-dente europeo, y en especial en losterritorios del Imperio germánico,la imagen del Juicio Final sirviócomo alegoría de la Justicia a par-tir de los siglos bajomedievales.JACOB, Images de Justice..., p. 59s. También en este caso la gran Salade Audiencias del palacio de losPapas en Aviñón constituye untestimonio de gran interés histó-rico e iconográfico. Cfr. supra n.38.

46. «Nostre Senyor Deu mostralo procés a tots los sants: losdiables accusen e lo angel boescusa, e Deu diu en lo consell dela sancta Trinitat, que dien:"Multum habeo vobiscum loqui";ve la sentencia e jutga». VICENT

FERRER, Quaresma de sant VicentFerrer, predicada a València l’any1413, J. SANCHIS SIVERA (ed.), Bar-celona, 1927, p. 95.

47. E. CLARE, St. Nicholas. Hislegend and Iconography,Florencia, 1985, p. 85-88. Aunquela ilustración de la leyenda de sanNicolás sirvió ante todo para ho-norar la memoria de uno de losmás apreciados patrones de losmarineros, en este caso también esposible que sirviera como mode-lo para la composición de todo elcuadro marítimo-portuario. Eneste sentido debemos recordar latradición iconográfica cuatro-centista de representar conjunta-mente —de acuerdo con el ordenestablecido en el relatohagiográfico— los milagros delcargamento de trigo y de la salva-ción del navío. Esta circunstanciadio lugar a pinturas, como porejemplo la realizada por FraAngelico (ca. 1437, PinacotecaVaticana), que presentan un es-quema compositivo semejante alque podemos ver en el retablo dePerpiñán; es decir, que combinanuna escena de género —trabajosde carga en un muelle portuario—con la imagen de una tormentaque hace zozobrar una embarca-ción. K. MEISEN, Nikolauskultund Nikolausbrauch imAbendlande.Eine kultgeo-g r a p h i s c h - v o l k s k u n d l i c h eUntersuchung, Düsserdorlf, 1981(1931), p. 250 s.; L. REAU,Iconographie de l’art chrétien, Pa-rís, 1958, vol. III-2, p. 976. En re-lación con la tradición literaria, S.VORAGINE, La Leyenda Dorada,Madrid, 198, vol. I, p. 39.

una tormenta. De acuerdo con un esquema icono-gráfico común en la época, el santo obispo portauna vela encendida en la mano izquierda —cuentael relato que voló en una nube de luz— mientrascon la derecha bendice a los tripulantes de la em-barcación que imploran su ayuda (figura 5)47. Esbien sabido que la representación de escenas oimágenes alusivas a la protección sobrenaturalsobre los navegantes y el comercio constituyóuna práctica habitual en el ámbito de las capillasde las lonjas de mar y casas de contratación pe-ninsulares. Quizás la más común de todas ellassea la imagen de la Virgen de la Misericordia,presente por ejemplo en las sedes institucionalesde Valencia y Sevilla48. Por otra parte, la explíci-ta referencia a la protección dispensada por sanNicolás sobre los navegantes casa bien con eltono optimista que se desprende del conjunto dela escena.

Contempladas dentro en el contexto del pro-grama iconográfico del retablo rosellonés, la se-guridad y el dinamismo del imaginario centroportuario se nos aparecen como el resultado dela aplicación de las reglas de la Justicia divina yhumana. Henos pues aquí ante una imagen idealde los positivos efectos del imperio de la Justicia;ante una metáfora de las consecuencias (armonía,prosperidad, protección sobrenatural) que tiene el«buen gobierno» de los asuntos comerciales. Delmismo modo que sucede en cualquier obra artísti-ca dotada con una fuerte impronta retórico-pro-pagandística, lejos de ofrecernos la visión de unarealidad imperfecta e inestable, la imagenperpiñanesa nos introduce en el mejor de los mun-dos posibles, en un estado perfecto donde inclusoes posible controlar los fenómenos metereológicosadversos gracias a la ayuda sobrenatural.

Pero, ¿qué sentido tiene la realización de unaobra para la capilla de la lonja donde la alegoría dela Justicia se complementa con una visión de susefectos sobre el comercio marítimo? Llegados a estepunto hemos de recordar que la institución y sededel Consulado de Mar acogía un tribunal, formadopor dos cónsules, con atribuciones administrativasy, sobre todo, judiciales. Aunque inicialmente sólotenía prerrogativas sobre los asuntos relacionadoscon la navegación y la mercadería, a fines de la edadmedia su jurisdicción alcanzaba a la mayor partede las actividades económicas dependientes delcomercio por mar o por tierra. En el momento deimpartir justicia los cónsules tenían en cuenta supropio criterio personal y una serie de costumbrestradicionales que acabaron conformando el Llibredel Consolat de Mar49. Los juicios seguían un ex-peditivo procedimiento diferente al aplicado porcualquier otro tribunal de la época. Eran breves,sumarios y, a ser posible, inmediatos50. Además, lostribunales consulares gozaban de una gran auto-nomía, y tanto el estamento mercantil como las


autoridades ciudadanas establecieron una férreavigilancia para evitar la intromisión de juristas pro-fesionales y funcionarios reales.

Resulta obvio que el buen funcionamento deun modelo jurídico de estas características depen-día exclusivamente de la sabiduría e integridad delos cónsules. Más que nunca era necesario que lavirtud de la Justicia habitara en el corazón de losjueces. Por otra parte, según la mentalidadbajomedieval, el comercio constituía una actividadpositiva y legítima sólo si era practicado de acuer-do con las reglas de un estricto código moral. Unainscripción latina colocada en la lonja de Valenciaa finales del siglo XV prometía riquezas terrenalesy la salvación eterna para todos los mercaderes,pero, eso sí, siempre y cuando cumplieran con lapalabra dada y no practicaran la usura51. Dicha pro-mesa de beneficios materiales y espirituales tam-bién se desprende de las dos imágenes contenidasen el retablo del Consulado de Mar de Perpiñán,pensadas para proclamar un mensaje de índolemoral dirigido a los cónsules, pero asimismo a to-dos los mercaderes y ciudadanos de la ciudad. A lavista de lo expuesto, la idea principal parece evi-dente. Sólo bajo la inspiración de la Justicia divinay mediante la práctica cotidiana de los preceptosque definen la Justicia terrenal, los cónsules po-drán contribuir a la buena marcha del comercio y,en consecuencia, a la riqueza y prosperidad de lacomunidad.

Una iconografía de la moralpolítica escolástica

Los fundamentos ideológicos del programa ver-tido en el retablo de la lonja hunden sus raíces enuna serie de teorías políticas desarrolladas a par-tir de la segunda mitad del siglo XIII. En el marcodel renacimiento del pensamiento aristotélico, losteólogos y juristas escolásticos definieron unanueva filosofía moral del hombre político basadaen el concepto de utilitas publica52. De acuerdocon los principios básicos de la doctrina delestagirita y de sus comentaristas paganos y cris-tianos53, la ética se reintrodujo en la praxis políti-ca y la Justicia pasó a ser considerada la virtudmoral más necesaria para la conservación del or-den y la prosperidad, es decir, para la obtencióndel «bien común». Como podremos ver seguida-mente, estas ideas obtuvieron un notable predi-camento en la Corona catalano-aragonesa a finesde la edad media, circunstancia que en buenamedida explica su particular traducción plásticaen la obra rosellonesa.

Es bien conocida la existencia de una invete-rada tradición literaria de corte político-moral quecontiene la celebración encomiástica de la prácti-ca de la Justicia por parte de los gobernantes, asícomo la exaltación de los beneficios sociales de-rivados de ello. En la mayoría de los tratados po-

48. Cfr. ALDANA, «El programaiconográfico...», p. 27; J. YARZA,«Iconografia del Cammino e delViaggio», Columbeis, V (1993),p. 317-318.

49. Consulat de Mar, F. VALLS

TAVERNER (ed.), 3 vols., Barcelo-na, 1930-33: Llibre del Consulatde Mar. Any 1407, A. FERRANDO,Valencia, 1979. El Llibre delConsolat de Mar fue el más im-portante código de legislaciónmarítima comercial del Mediterrá-neo durante la baja edad media. Setrata de una colección de ordenan-zas, usos y costumbres marítimasy comerciales escritas en catalánque tuvieron el valor de ley. Subase son las «Costumes de laMar», redactadas en 1231, compi-ladas definitivamente, junto aotros textos posteriores, en el si-glo XIV. La primera edición apare-ció en Barcelona, el año 1484. Danfe de su extraordinario éxito la tra-ducción del texto al italiano, fran-cés, castellano, inglés y holandés.En relación con la edición france-sa, cfr. Consulat de la Mer ouPandectes du droit commercial etmaritime, B. P. BOUCHER (ed.),Osnabrück, 1978 (1808).

50. Los procesos eran siempreorales. Los litigantes tenían quedefensar personalmente sus argu-mentos, ya que estaba terminan-temente prohibida la intervenciónde juristas profesionales. Tras es-cuchar esta exposición y las opi-niones sobre el caso pronunciadaspor un grupo de prohombres, elcónsul dictaba sentencia. Las par-tes disponían de un plazo de diezdías para recurrir al juez de apela-ción, quien emitía una resoluciónfinal inapelable. Història de Bar-celona, J. SOBREQUÉS (dir.), Bar-celona, 1992, p. 226 s.; Història,Política, Societat i Cultura delsPaïsos Catalans, Barcelona, 1996,p. 100-101.

51. Dice el epígrafe: «Compa-tricios, probad y ved que buenoes el comercio que no lleva fraudeen la palabra, que jura al prójimoy no le falta, que no da su dinerocon usura. El mercader que asíhaga rebosará de riquezas y des-pués gozará de la vida eterna».ALDANA, «Símbolo y espacio...»,p. 23-24.

52. W. ULLMANN, A History ofPolitics Thought: The MiddleAges, Harmondsworth, 1965, p.159 s.

53. ARISTÓTELES, Ética a Nicó-maco, lib. V; CICERÓN, De Officis,lib. III, cap. 26; San AGUSTÍN, DeCiuitate Dei, II, 19: CCSL,XLVII, p. 50-51; San TOMÁS DE

AQUINO, Summa Theologica, IIa,IIae, qu. 61, art. 1.

Figura 5.Fra Angelico. San Nicolás salva un navío de un naufragio y milagro de la multiplicación del grano. 1437. Vaticano, Pinacoteca.


54. Cfr. R. TUVE, «Notes on theVirtues and Vices», Journal ofWarburg and CourtauldInstitutes, XXVI (1963), p. 264-303, y el estudio, más reciente, deR. NEWHAUSER, The teatrise onVices and Virtues in latin and thevernacular, Tournhout, 1993.

55. KATZENELLENBOGEN, Alle-gories on the virtues and vices...,p. 30-32; O’REILLY, Studies in theiconography..., p. 112 s.

56. Un testimonio avant-la-lettrees la desaparecida puerta de Capua(1235), monumento que glorifica-ba a Federico II desde su vertien-te de supremo legislador del mun-do sancionado por la divinidad. J.MEREDITH, «The Arch of Capua:The strategic use of spolia andreferences to the Antique», enIntellectual Life at the Court ofFrederick II Hohenstaufen, W.TRONZO (ed.), Washington, 1994,p. 109-128 y M. D’ONOFRIO, «LaPorta di Capua», en Federico II el’Italia, Roma, 1995, p. 229-240.La definición de programasáulicos, como el federiciano, en losque se concede un destacadoprotagonismo a la Justicia,tambien está vinculado a la recu-peración de las antiguas imágenesde la Iustitia imperialis. ZDEKAUER,L’idea della giustizia..., p. 13 s. yLICHOCKA, Iustitia sur lesmonnaies..., passim.

57. En el ciclo sienés la Justicia esrepresentada como una emana-ción de la sabiduría divina, y estácoronada por un explícito versí-culo bíblico: Diligite iustitiam quiiudicatis terram. Cfr. N.RUBINSTEIN, «Political Ideas inSienese Art: The Frescoes byAmbrogio Lorenzetti and Taddeodi Bartolo in Palazzo Pubblico»,Journal of the Warburg AndCourtauld Institutes, XXI (1958),p. 179-189. Interesantes asimismoson las aportaciones posteriores deU. FELDES-HENNING, «Thepictorical programme of the Saladella Pace: A new interpretation»,ibídem, XXV (1972), p. 145-162;CH. FRUGONI, «The book ofWisdom and Lorenzetti’s fresco inthe Palazzo Pubblico at Siena»,ibídem (1980), p. 239-241; y lasnuevas propuestas de Q. SKINNER,«Ambrogio Lorenzetti: The Artistas Political Philosopher»,Proceedings of the BristishAcademy, 72 (1986), p. 1-56.

58. A. DE RIDDER, Gerechtig-heidstaferelen voor schepenhuizenin de Zuidelijke Nederlanden inder 14de, 15 de. en 16 de eeuw,Bruselas, 1989. Con anterioridada la publicación de esta monogra-fía de conjunto se habían realiza-do diversos estudios parciales, en-tre ellos AA.VV., La Justiced’Othon de Thierry Bouts, BIRPA,1 (158), p. 7-69 y J. MIEGROET,Gerard David’s Justice ofCambyses: exemplum iustitae orpolitical allegory?, Simiolus,XVIII/3 (1988), p. 116-133.

líticos medievales la Justicia, junto con el resto devirtudes cardinales, es considerada un atributoindispensable de los administradores de la res pu-blica54. En este sentido, no deja de resultar significa-tivo que en el conocido tratado trecentista SpeculaPrincipum todas ellas reciban el calificativo devirtutes politicae.

Una situación análoga se verifica en el terrenode las imágenes. A partir del periodo tardoantiguofue relativamente frecuente la realización de obrasde carácter privado o público en las que vemos elretrato de un soberano rodeado por las personifi-caciones de las virtudes cardinales55. Generalmen-te, se trata de imágenes de poder, auspiciadas conel explícito propósito de legitimar e, incluso, sa-cralizar a sus egregios protagonistas. Hasta ciertopunto este tipo de composiciones áulicas tambiénfue receptivo al llamado «aristotelismo cristiano»,y en concreto a la manifestación de la Justicia comovirtud principal del gobernante56. En cualquiercaso, la expresión más elevada de esta valoraciónde la virtud cardinal se encuentra en obras de ca-rácter cívico promovidas por los municipiosbajomedievales. Un ejemplo plenamente significa-tivo de ello es la extraordinaria alegoría del BuonGoverno y de sus efectos sobre la ciudad y el cam-po pintada por Ambrogio Lorenzetti en la Sala dellaPace del Palazzo Pubblico de Siena (1338-1339).En este famoso ciclo, el Comune aparece inspira-do por el conjunto de virtudes cardinales yteologales, pero el papel predominante se concedea la Justicia, verdadero fundamento de todo el pro-grama político-religioso57. Asimismo, a lo largo delsiglo XV las salas nobles de diversos ayuntamientosseptentrionales fueron decoradas con historiasejemplares destinadas a recordar las responsabili-dades de los jueces, el peligro que entrañaba sulabor y, en fin, la fragilidad de la Justicia humana.Maestros de la talla de Rogier van der Weyden,Thierry Bouts o Gerard David se encargaron derepresentar pasajes legendarios sobre la correctaadministración de la justicia protagonizados porfamosos personajes de la antigüedad y la alta edadmedia58. En resumen, diseñaron sencillas pero ex-plícitas alegorías de la Justicia desprovistas de lasimplicaciones filosóficas que se observan en el ci-clo sienés.

En la Corona catalano-aragonesa la interpreta-ción política y cívica de las virtudes se proyectó,con relativa frecuencia, en espectáculos e imágenesrealizados durante el Cuatrocientos59. Entre los pri-meros sobresalen dos complejos entremeses mon-tados en 1414 para celebrar, respectivamente, lacoronación de Fernando de Antequera en Zaragozay su posterior entrada en Valencia60. Ambas piezas,escenificadas en un contexto de apoteosis áulica,contribuyeron a asociar la imagen del príncipe idealcon la persona del nuevo monarca Trastámara. Unsentido más amplio y tópico, acorde con las ideas

expuestas en el Specula Principum y en otros trata-dos políticos medievales, se desprende de la tablade la Virgen rodeada con las virtudes cardinales(Filadelfia, Museum of Art) (figura 6), obra queBernat Martorell ejecutó por encargo de laGeneralitat catalana (1437)61, y de una vidriera—hoy desaparecida— de la Casa de la Ciudad deBarcelona (1407)62, y en la cual también estabanrepresentadas las personificaciones de las cuatrovirtudes. Las dos imágenes, que originalmente pre-sidían las salas de reunión de importantes institu-ciones de gobierno de la sociedad catalanabajomedieval, hacen referencia, sin establecer nin-gún orden ni jerarquía, al conjunto de reglas mo-rales que deben regir la actividad política de lasautoridades comunales. Todo lo contrario sucedióen otras manifestaciones plásticas coetáneas, que,directa o indirectamente, proclamaban la preemi-nencia de la Justicia sobre el resto de virtudes. Enel ámbito de la pintura sobre tabla éste es, el casodel retablo del Consulado de Mar de Perpiñán yde otro conjunto pictórico de carácter cívico lige-ramente anterior. Me refiero al retablo de la Paeriade Lleida (ca. 1445-1455), en cuya tabla central po-demos ver a una Virgen entronizada que sostiene,con la ayuda del Niño, una filacteria donde apare-ce inscrita la leyenda «Beati qui faciunt iustitia»63

(figura 7). El conocido verso del Libro de los Sal-mos (106, 3), auténtico leitmotif de la virtud de laJusticia durante el medioevo, expresa la máxima

Figura 6.Bernat Martorell. Virgen con el Niño rodeada de las virtudes. 1437.Filadelfia, Museum of Art. Foto: Arxiu Mas.


59. Los ámbitos más privilegiadospara la representación de las vir-tudes durante el gótico tardío his-pano fueron las composiciones detema hagiográfico, como es el casode la imagen de santo Domingode Silos pintada por BartoloméBermejo (I. MATEO «Reflexionessobre aspectos iconográficos en elsanto Domingo de Silos, de Ber-mejo», Boletín del Museo del Pra-do, VI (1985), p. 5-13) y, sobretodo, los conjuntos funerarios conprogramas destinados a la glorifi-cación del difunto (Cfr. J. YARZA,Los Reyes Católicos. Paisaje artís-tico de una monarquía, Madrid,1993, p. 19-20 y 60 y A. FRANCO,Catálogo de escultura gótica delMuseo Nacional de Arqueología,Madrid, 1983, p. 111.

60. J. F. MASSIP, «Transformationde l’image spectaculaire dans lesentrées royales de la Couronnecatalano-aragonaise (XVe-XVIesiècles)», en Spectacle & Imagedans l’Europe de la Renaissance(selected Papers of the XXXIIndConference at the Centred’Études Superieures de laRenaissance de Tours, 29 de junio-8 de julio de 1989), Leiden-Nueva York-Colonia, 1993, p.214-216; ídem, «El rei i la festa.Del ritu a la propaganda», Revis-ta de Catalunya, 84 (1994), p. 71 s.

61. M. GRIZZARD, «An Identi-fication of Martorell’s Commis-sion for the Aragonese Corts»,The Art Bulletin, LXIV/2 (1982),p. 311-314.

62. S. SANPERE i MIQUEL, Loscuatrocentistas catalanes, Barcelo-na, 1906, vol. I, p. 74.

63. Un último estudio del retablo,atribuido a Jaume Ferrer II y co-laboradores, en J. YARZA, «Retaulede la Paeria», en Catalunya Me-dieval, Barcelona, 1992, p. 322-323. Con motivo de la entrada deJuan II y su esposa en Valencia(1459) se representó un entremésde tono alegórico cuyos protago-nistas eran las personificaciones dela Prudencia y la Justicia. En unmomento concreto ésta últimacantaba el mismo salmo que ve-mos inscrito en el retabloilerdense, y que no casualmentetambién aparece recogido entre elconjunto de sentencias bíblicasinscritas en el retablo de la Lonjade Mar de Perpiñán. Cfr. S.CARRERES ZACARÉS, Ensayo deuna bibliografía de libros de fies-tas celebradas en Valencia y suantiguo reino, Valencia, 1925, p.74-75 y T. FERRER, «La fiesta cívi-ca en la ciudad de Valencia en elsiglo XV», en Cultura y represen-tación en la Edad Media (actas delSeminario celebrado con motivodel III Festival de Teatre y Músi-ca d’Elx, octubre-noviembre1992), Elche, 1994, p. 161.

Figura 7.Jaume Ferrer II? La Virgen con el Niño y los paers. Tabla central del retablo de la Paeria, ca. 1445-1455. Lleida, Paeria. Foto: Joaquín Yarza.


fundamental de la obra, aquí dirigida a las perso-nas de los cuatro paers o dirigentes municipales queflanquean la imagen mariana. La Virgen protege alos gobernantes de la ciudad, pero, ante todo, lesinfunde el conocimento del principio básico de lamoral política.

Ningún intelectual o letrado de la Coronacatalano-aragonesa demostró mayor interés por laelaboración de una filosofía cívica basada en la prác-tica de la virtud de la Justicia que el franciscanogerundense Francesc Eiximenis (ca. 1330-1409).Este gran divulgador de la cultura escolástica, cu-yos escritos en lengua vulgar ejercieron una pro-funda influencia en la sociedad de su época64, esautor de una vasta teoría política concebida conun explícito afán moralizador65. Debido al propiocarácter del proyecto y a la existencia de una reali-dad social marcada por la importancia creciente dela burguesía urbana, no sorprende que encaminarabuena parte de sus esfuerzos hacia la instrucciónde los dirigentes y funcionarios municipales, máxi-mos responsables del orden y la prosperidad en lasciudades. De hecho, fue precisamente en dos pe-queños opúsculos dedicados a los jurados de Va-lencia, el Regiment de la cosa publica66 (1384) y laDoctrina Compendiosa67(ca. 1390-1400), dondeexpuso las ideas básicas de su doctrina cívico-polí-tica; donde diseñó el cuadro de una ciudad ideal,espejo y preparación de la Jerusalén Celestial.

Con un estilo popular y directo, Eiximenis serefiere a las cualidades morales necesarias para des-empeñar un cargo público, ofrece consejos sobrela manera de comportarse y hasta critica los defec-tos y vicios en la gestión68. Ahora bien, por encimade todo reclama la práctica de la virtud de la Justi-cia, a la que considera el fundamento principal dela comunidad y a la que denomina señora, reina ymadre de todas las virtudes («Justicia és senyora,regina e mare de totes les altres virtuts»)69. Tantoes así que en un determinado pasaje de la Doctrinacompendiosa, llega a señalar que la palabra Justicia—entendida desde su acepción moral y no jurídi-ca— puede resumir por sí sola toda su doctrina cí-vica70. La idea tiene su punto de partida en la teoríapolítico-moral contenida en la Ética a Nicómaco71,obra muy difundida y apreciada entre los círculosáulicos catalanes frecuentados por Eiximenis72. Sinembargo, no nos hallamos ante una interpretacióndirecta del pensamiento aristotélico, sino más bienfrente a una relectura escolástica del mismo a tra-vés de tratados como el De Officis de Cicerón y,sobre todo, el De Ciuitate Dei de San Agustín73.

En el marco de una teoría política de raízaristotélico-agustiniana resulta lógico que se vin-cule la asunción del «bien común» a la práctica dela justicia por parte de los gobernantes74. Eiximenisdescribe pormenorizadamente los efectos positivosque se derivan de la correcta aplicación pública dela virtud cardinal: paz, concordia y, naturalmente,

64. J. MASSÓ I TORRENTS, «Lesobres de Fra Francesch Eiximenis(1340?-1409?). Essaig d’unabibliografia», Anuari de l’Institutd’Estudis Catalans, 3 (1909-1910),p. 588-692; P. MARTÍ de BARCELO-NA, O.M., «Fra FrancescEiximenis. O.M. (1340?-1409?).La seva vida, els seus escrits, la sevapersonalitat literària», EstudisFranciscans, 40 (1928), p. 437-500.

65. J.H. PROBST, «FrancescEiximeniç, ses idées politiques etsociales», Revue Hispanique, 29(1917), p. 1-82; P. LÓPEZ AMO, «Elpensamiento político deEiximenis», Anuario de historiadel derecho español, 17 (1946), p.5-138; J. A. MARAVALL,«Franciscanismo, burguesía ymentalidad precapitalista: la obrade Eiximenis», en VIII Congresode Historia de la Corona deAragón, Valencia, 1969, vol. II-1,p. 285-306 y A. ANTELO IGLESIAS,«La ciudad ideal según frayFrancesc Eiximenis y RodrigoSánchez de Arévalo», en La ciu-dad hispánica durante los siglos XII

al XVI. I Actas del coloquio cele-brado en Rábida y Sevilla (14 al19 setiembre de 1981), Madrid,1985, p. 19 s. Útil pero menos in-teresante, L. CERVERA, Franciscode Eiximenis y su sociedad urba-na ideal, Madrid, 1988, p. 143 s.

66. F. EIXIMENIS, Regiment de lacosa pública, D. de MOLINS (ed.),Barcelona, 1927.

67. Íd., Doctrina Compendiosa, P.MARTÍ de BARCELONA (O.M.)(ed.), Barcelona, 1929.

68. Un resumen en A. CUÉLLAR,«Doctrina Compendiosa de frayFrancisco Eiximenis», EstudiosFranciscanos, 62 (1961), p. 415-432.

69. EIXIMENIS, Doctrina Compen-diosa..., p. 29. Aunque de maneramenos enfática, la misma idea apa-rece formulada en otras obras deEiximenis, donde se señala que laJusticia constituye uno de los atri-butos indispensables del buenpríncipe. Cfr. Dotzè llibre delChrestià, Girona, 1987, vol. II.1,p. 264-267, 286-288; vol. II. 2, p.427-429, 529-530. Por su parte,también Vicent Ferrer reclamabaen uno de sus sermones «moralitatals regidós qui han de administrarjusticia. Ab quanta amor deuenabraçar justicia!». Para ejemplifi-car los efectos benéficos de la prácti-ca de la Justicia, el dominico valen-ciano se refirió incluso a la conocidaleyenda apócrifa del emperadorTrajano, y de manera didácticaapuntó que «si en hun paperscrivís justícia, que foch d’infernno.l poria cremar. Així, amats jus-ticia». Quaresma de sant VicentFerrer, predicada a València l’any1413, J. SANCHIS SIVERA (ed.), Bar-celona, 1927, p. 52-53.

70. «los ciutadans dixeren al frareque [...] los donàs doctrina breu, een breus paraules [...]. Molt vospregam —dixeren ells— que’nsdeclarets lo mot, car molt nostrada de saber aquell. Dix lo frare:Ve’l vos ací: Justicia». EIXIMENIS,

prosperidad de la «cosa pública»75. Pero tambiénlas aptitudes morales y espirituales requeridas paraalcanzar tales objetivos. Y es que para el minoritagerundense la práctica de la justicia terrenal estáestrechamente ligada con el ejercicio del resto delas virtudes, en particular con la caridad, la pru-dencia y la misericordia76. La importancia de éstastres estriba en que enseñan al hombre a obrar conrectitud y sabiduría, pero, al mismo tiempo, concomprensión y amor. Llegados a este punto hemosde recordar que, según Eiximenis, amar a Dios yamar al prójimo constituyen los dos actos de justi-cia suprema, de lo que denomina justicia teológica.Quien ama a Dios no puede ser injusto, dice el fran-ciscano retomando uno de los principios funda-mentales de la doctrina agustiniana77.

Los paralelos entre el programa iconográficodel retablo de Perpiñán y la filosofía cívico-políti-ca de Eiximenis son demasiado evidentes para quelos consideremos resultado de una mera casuali-dad. La pintura de la Lonja de Mar evoca la idea deque el hombre —en este caso los cónsules— acce-de al dominio de la Justicia mediante la gracia divi-na y el cumplimiento de un código moral. Elconjunto de versículos bíblicos transcritos nos re-cuerda algunos de sus preceptos básicos, haciendoespecial hincapié en la práctica de la caridad y lamisericordia78. Por su parte, el paisaje marítimo-portuario aporta la imagen de una ciudad ideal,próspera y segura, donde merced al imperio de laJusticia se ha alcanzado el «bien común» y enla que reina la paz y la armonía entre los ciudada-nos. En resumen, se expone un mensaje que coin-cide plenamente con las teorías antes expuestas.Esta circunstancia, unida al éxito que sabemos queobtuvieron los tratados políticos del polígrafogerundense entre las oligarquías urbanas del Cua-trocientos, me induce a suponer la existencia de unvínculo directo entre la composición rosellonesa yel pensamiento eiximeniano.

Por lo demás, el autor del programa iconográ-fico fue también alguien versado en el campo de laliteratura religiosa, capaz de reforzar el sentido delas imágenes mediante la introducción de un con-junto de sentencias bíblicas. Aunque algunas deellas pudo tomarlas prestadas directamente de losescritos de Eiximenis79, lo cierto es que a la hora dellevar a cabo la compilación de citas debió echarmano a diversos manuales y tratados exegéticos.Entre ellos probablemente se encontraría elSpeculum de san Agustín, una obra en la que el obis-po de Hipona recogió una amplia serie de pasajesde las Sagradas Escrituras que dictan normas des-de una doble óptica: positiva —dictan aquello quedebe hacerse— y negativa —ejemplifican lo que nohay que hacer—80. De las dieciséis sentencias queaparecen inscritas en el retablo del Consulado deMar, un total de nueve también se encuentran en eltexto agustiniano81. Una proporción muy estima-


ble habida cuenta la heterogeneidad y diversa pro-cedencia de los versículos que leemos en la pintu-ra. Además, hay que pensar que su finalidad era lamisma que tenían los episodios, fragmentos y fra-ses reunidos en la obra de san Agustín: se trata deofrecer al espectador lector un catálogo de precep-tos que atañen al ejercicio de la vida piadosa y delas buenas costumbres y que, además, son de obli-gada observancia82; un compendio diseñado paraser un espejo de la conducta humana. La diferen-cia está en que en el retablo rosellonés sólo intere-só compilar sentencias bíblicas relacionadas con elideal de Justicia.

La utilización del Speculum para concretar unprograma exegético paralelo a la imagen trinitariacentral se inscribe dentro de un marco históricocaracterizado por el fuerte aprecio hacia la pro-ducción escrita de san Agustín. Las noticias detraducciones o los mismos inventarios de biblio-tecas religiosas y laicas certifican una importantedifusión de su pensamiento en la Corona catalano-aragonesa a partir de la segunda mitad del sigloXIV83. Además, no debemos olvidar que el obispode Hipona fue el Padre de la Iglesia que abordócon mayor profundidad la reflexión del misteriode la Trinidad. Las meditaciones que desarrolló alo largo de toda su vida en búsqueda de pruebas yvestigios que permitieran certificar, desde una pers-

pectiva teológica, la existencia de la Trinidad con-forman la base del De Trinitate (ca. 400-416), untratado que le convirtió en la máxima autoridad enla materia84. La popular leyenda medieval, atribui-ble al dominico Tomás de Cantimpré, del niño queel santo encontró en la playa dedicado a la tareaimposible de transportar el agua del mar a un pe-queño agujero excavado en la arena es una expre-sión poética de los esfuerzos, hasta cierto puntoinútiles, de Agustín por comprender el misteriotrinitario, pero, al mismo tiempo, también puedecontemplarse como una muestra del reconocimien-to a sus reflexiones teológicas en este campo85.

Una última cuestión antes de acabar. El hechode que el retablo del Consulado de Mar fuese rea-lizado en 1489, más de ochenta años después de laconclusión del edificio, ¿debe considerarse comouna circunstancia irrelevante, sin ninguna signifi-cación especial?; es decir, ¿nos hallamos ante unencargo institucional desprovisto de connotacio-nes que van más alla de las indicadas hasta ahora?o, por el contrario, ¿la fecha de ejecución nos ofre-ce nuevas claves para perfilar mejor el sentido y laslecturas de la obra? Diversos acontecimientos se-ñalan que el retablo fue pintado durante uno delos periodos más dinámicos del Consulado de Mar,pero también en un momento en que Perpiñán sevio convulsionada por graves y profundos conflic-

Doctrina Compendiosa, p. 25-26.En relación con el complejo sig-nificado etimológico del términoJusticia en la obra de Eiximenis,cfr. M. J. PELÁEZ, «Justicia e im-punidad en la literatura política ca-talana del siglo XIV: FrancescEiximenis (ca. 1330-1409)», en LaJustice au Moyen Age (sanction oimpunité), Aix-en Provence-Mar-sella, 1986, p. 259 s.

71. Cfr. supra, n. 52.

72. De la traducción catalana deltratado aristotélico y de su circu-lación nos hablan A. RUBIÓ I

LLUCH, «Joan I humanista i el pri-mer periode de l’humanismecatalà», Estudis UniversitarisCatalans, 10 (1917-18), p. 90; J. M.ROCA, «Joan I d’Aragó», Memo-rias de la Real Academia de Bue-nas Letras de Barcelona, 11 (1929),p. 103-105 y J. RUBIÓ, El renaci-miento en la literatura catalana,Historia General de las literaturashispánicas, vol. III, Barcelona,1953, p. 793. Desde un punto devista más amplio, C. MARCHESI,L’Etica Nicomachea nellatradizione latina medievale,Messina, 1904.

73. Cfr. De Officis, lib. II, cap. 6 y29; lib. III, cap. 6. De Ciuitate Dei,IV, 4; XIX, 21. CCSL, XLVII, p.101-102 y XLVIII, p. 687-689. Elpropio Eiximenis reconoce, me-diante citas directas a éstos y otrosfragmentos, las bases de su pensa-miento. Como otros autores me-

dievales, se inclina por la autori-dad antes que por la originalidad.

74. EIXIMENIS, Regiment de la cosapública...., p. 81. ARISTÓTELES,Ètica a Nicómaco. lib. I, 2. Posi-blemente Eiximenis también reco-gió del estagirita un concepto aris-tocrático de la Justicia que reser-va su uso y dominio a las oligar-quías urbanas. Cfr. E. MEIKSINS

WOOD y N. WOOD, ClassIdeology & Ancient PoliticalTheory, Oxford, 1978, p. 237 s.

75. Regiment de la cosa pública...,p. 60-66. Cfr. De Ciuitate Dei,XIX, 12-14; CCSL, XLVII, p.675-682.

76. Doctrina Compendiosa..., p. 36s. Cfr. PELÁEZ, «Justicia e impuni-dad...», p. 261-262.

77. Ibíd., p. 29-35. En diversospasajes, san Agustín declara queel fundamento de la Justicia es elculto a Dios y que no existe en laciudad que no le honra y ama. DeCiuitate Dei, XIV, 28 y XIX, 22-24; CCSL, XLVIII, p. 451-52 y689-696. La relación amor-justi-cia en la doctrina del Padre de laIglesia es analizada por H. X.ARQUILLERRE, L’augustinismepolitique. Essai sur la formationdes théories politiques au MoyenAge, París, 1955, p. 38 s.

78. Este es, por ejemplo, el casode las sentencias que dicen: «Inquo enim judicio judicaveritis,

judicabimini» (Mateo 7, 2); «Nonputes judicium advene et pupilli»(Deuteronomio 24, 17); «Verita-tem et judicium pacis judicate»(Zacarías 8, 16); «Judicatepopulum in justicia et pauperes injudicio» (Isaías 11, 4).

79. Así sucede con los versículos,«Nolite judicare secundum faciemsed justum judicium judicate»(Juan 7, 24) y «Beati quicustodiant judicium et faciuntjusticiam in omni tempore» (Sal-mos 106, 3), ambos citados en elcapítulo dedicado a la misericor-dia de la Doctrina Compendiosa...,p. 58.

80. Speculum, F. WEIHRICH (ed.),CESL, XII. En relación con estaobra, D. de BRYNE, «S. Agustinreviseur de la Bible; le problèmedu Speculum», MiscellaniaAgostiniana, 2 (1931), p. 599-602;G. de PLINVAL, «Un oeuvreapocryphe de saint Agustin: LeSpeculum quis ignorat» enAgustinus Magister. CongrèsInternational Augustinien. París,1955, vol. I, p. 187-192 e íd.«Divergences au sujet duSpeculum pseudo-agustinien»,Recherches Augustiniennes, 3(1965), p. 207-208.

81. Marcos 12, 17 (CSEL XII, 26,p. 177); Lucas 3, 14 (CSEL XII,27, p. 180); Zacarías 8, 16 (CSELXII, 17, p. 85); Lucas 6, 38 (CSELXII, 27, p. 181); Jeremías 2, 35(CSEL XII, 20, p. 95); Oseas 10,12

(CSEL XII, 11, p. 79); Isaías 11, 4(CSEL XII, 19, p. 89); Pablo, Ro-manos II, 1 (CSEL XII, 30, p.201).

82. CSEL XII, p. 4-5.

83. G. M. BERTINI, «Soliloquia elo Speculum peccatoris dellopseudo Agostino in catalano», enHomenatge a Antoni Rubió iLluch, vol. III, Barcelona, 1936, p.233-263.

84. Cfr. J. LEBRETON, «St. Agustintheologien de la Trinité. Sonexégèse des theophanies», enMiscelanea Agustiniana, II, p.821-836 y C. BOYER, «L’image dela Trinité, synthése de la penséeaugustinienne», Gregorianum,XXVII (1946), p. 173-219; 333-352.

85. Un estudio monográfico de laleyenda en H.-I. MARROU, «SaintAgustin et l’ange. Une légendemédiévale», en L’homme devantDieu. Mélanges offerts au PèreHenri de Lubac, Mointaigne-Aubier (ed.), vol. II, 1964, p. 137-149.


tos políticos. El proceso de reforma institucionalque tuvo lugar durante los dos últimos deceniosdel siglo XV ilustra el primer punto. A lo largo deestos años, el Consulado de Mar acometió una se-rie de cambios estructurales con el objetivo deconsolidar y modernizar el organismo. En estesentido, sabemos que entre 1487 y 1495 se pro-mulgaron una serie de nuevas ordenanzas relati-vas a la normativa aseguradora que imitaban lasadoptadas unos años antes en Barcelona86.

Por otro lado, cabe tener en cuenta que poraquellas fechas Perpiñán, el centro urbano másimportante del área norte de la Corona catalano-aragonesa, se encontraba temporalmente bajodominio francés (1462-1493, con una breve inte-rrupción de dos años, 1473-1475). Desde un pri-mer momento la ocupación fue extremadamentedura. Luis XI hizo frente a la resistencia de buenaparte de la nobleza y la burguesía locales, clara-mente favorables al partido aragonés, imponiendoun régimen autoritario y represivo. Sus draconianasinstrucciones al gobernador Boffille de Juge en 1475incluyeron desde la supresión de los usatges y pri-vilegios de la ciudad hasta la expulsión de los opo-sitores y la confiscación de sus bienes, así comola deposición del obispo y del clero afecto a losaragoneses87. La situación sólo cambió substan-cial-mente con el ascenso al trono de Carlos VIII.Partidario de una política más conciliadora, el nue-vo monarca francés dictó en 1487 una orden quepermitía a los perpiñaneses seguir gobernándosede acuerdo con los usos y privilegios tradiciona-les, aunque no hubieran sido otorgados por el reyde Francia88. En la práctica, el decreto supuso la

86. Cfr. A. GARCIA I SANZ,«Ordinacions inèdites de Barce-lona i Perpinyà sobre assegurancesmarítimes (segle XV)», Estudisd’Història Medieval, IV (1971), p.129-130 y 130-140 y M. J. PELÁEZ,«El seguro marítimo en Perpignany Barcelona: análisis histórico-ju-rídico de la institución en los si-glos XIV y XVI», en Actes du 106eCongrès des Sociétés Savantes(Section de philologie et d’histoirejusqu’a 1610), París, 1983, p. 169-179.

87. J. CALMETTE, La question duRoussillon sous Louis XI, Tolosa,1895; ídem, Louis XI, Jean II etla révolution catalane (1461-1473), Tolosa, 1902; M. DURLIAT,Histoire du Roussillon, París, 1962,p. 72-73.

88. Histoire de Perpignan..., p. 81.

plena rehabilitación de diferentes institucionesadministrativas y judiciales de origen catalano-aragonés, entre las que se contaba el Consuladode Mar.

La alegoría de la Justicia representada en el re-tablo de la lonja de Perpiñán se corresponde, ya lohemos apuntado, con las atribuciones legislativasy judiciales de los cónsules de mar. Dirigida no aun público mayoritario sino precisamente a los di-rigentes de la institución comercial y a todos losmercaderes relacionados con ella, la composiciónmanifiesta y recuerda los principios morales quedeben observar los cónsules en el ejercicio de sucargo. Sin embargo, dadas las especiales circuns-tancias que rodearon la ejecución del retablo dePerpiñán, es muy posible que también se trate deuna obra dotada con un fuerte carácter conmemo-rativo. Realizada tan sólo dos años después de lareinstauración de las formas de gobierno tradicio-nales y en medio de un proceso de reforma internadel propio organismo, la pintura puede inter-pretarse como una orgullosa manifestación de losdirigentes de un organismo autóctono y autóno-mo que regulaba buena parte de las operacionescomerciales desarrolladas en la capital rosellonesa.De esta forma, más allá del sentido cívico-moralevocado por la grandilocuente alegoría de la Jus-ticia o de la propia vertiente devocional que sedesprende de la imagen trinitaria o del milagrosoepisodio extraído de la leyenda de san Nicolás,nos hallamos ante una solemne proclamaciónicónica concebida para reivindicar y certificar losprivilegios —casi diría sagrados— de una de lasinstituciones más emblemáticas de la ciudad.

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