del misal rico de cisneros y de la biblia políglota · del misal rico de cisneros y de la biblia...

LOCVS AMŒNVS 5, 2000-2001 77 - 99

Anna Muntada Torrellas Departament d’Art

Universitat Autònoma de [email protected]

Resumen

Aunque de distinto signo y filiación, el Misal Rico (1504-1517) y la Biblia Políglota (1514-1517)se asocian al cardenal Cisneros. Son probablemente las más ambiciosas empresas librarias delsiglo —el misal sin duda es la obra cumbre de la miniatura hispánica del XVI—. Esta excepcionalsecuencia de libros se presenta como una cadena de pausas y avances, tejiendo una imbricadatrama en la que se cruzan estrategias religiosas, artísticas, políticas e ideológicas.

Palabras clave:historia del libro, miniatura hispánica del Renacimiento, Biblia Políglota, cardenal Cisneros,Castilla.

Abstract

On Cisneros’ Misal Rico and the Complutensian Polyglot Bibleor well from the manuscript to the printed bookThe Misal Rico (1504-1517) and the Biblia Políglota (1514-1517), although of different sind andauthorship, are both associated to Cardinal Cisneros. These works are probably the most ambiciousbook projects of the sixteenth century —the missal is without doubt the master piece of theRenaissance Hispanic Miniature—. The exceptional sequence of these two books weave animbricated net in which religious, artistic, political and ideological strategies cross, shaping acomplex chane of pauses and advancements.

Key words:history of book, Hispanic miniature of the Renaissance, Polyglot Bible, Cardinal Cisneros,Castilla.

Del Misal Rico de Cisnerosy de la Biblia Políglota Complutense

o bien del manuscrito al impreso

78 LOCVS AMŒNVS 5, 2000-2001 Anna Muntada Torrellas

El 10 de julio de 1517 concluye la edición dela Biblia Políglota1. Álvar Gómez de Cas-tro, biógrafo del cardenal Cisneros, nos

cuenta que Juan, el hijo de Arnao Guillén de Bro-car, «[...] el mismo día en que su padre dió la últi-ma mano a la impresión de la obra, él que era unmuchacho, había ido elegantemente vestido a pre-sencia de Jiménez con el último volumen de la Bi-blia»2 (figura 1).

Del emprendedor tipógrafo, pues, al visionariopromotor. Aunque la palabra sustituya aquí al pin-cel, la escena nos evoca aquélla que otrora presidíalos más espléndidos manuscritos iluminados, mi-niatura de dedicación en la que el autor presentabala obra a su príncipe. Ya fuera Vitruvio ofreciendosu tratado de arquitectura al emperador, el cronis-ta rindiendo homenaje a su señor o el humanista ytraductor en reconocimiento a su mecenas, la ima-gen que se populariza en el siglo XV resulta fami-liar a quienes hemos tenido el privilegio de sostenery admirar, estudiar y aprender de tales manuscri-tos.

Y al libro manuscrito nos remitimos. A decirverdad, la Biblia Políglota comparte su tiempo eincluso un mismo escenario, la diócesis toledana,con el Misal Rico de la catedral primada de Toledo—misal manuscrito e iluminado en siete volúme-nes de gran formato—3. «PERFECTA FUIT EIUSPARS 7a ANNO A PARTU VIRGINIS 1518T.C.I.». Así reza la inscripción conmemorativa delséptimo y último volumen del misal (t. VII, f. Iv)4.Apenas han transcurrido unos meses desde la muer-te del cardenal.

Aunque de distinto signo y filiación, el Misal yla Biblia se asocian a Cisneros. Son probablemen-te las más ambiciosas empresas librarias del siglo—el misal sin duda es la obra cumbre de la minia-tura hispánica del XVI—. Esta excepcional secuen-

cia de libros se presenta como una cadena de pau-sas y avances, tejiendo una imbricada trama en laque se cruzan estrategias religiosas, artísticas, po-líticas e ideológicas. En los libros late el pulso de laépoca y de ellos emerge una vez más la personali-dad rica y contradictoria del cardenal arzobispo deToledo.

Volvemos sobre el Misal Rico, al que dediquémi tesis doctoral5, a su efectiva riqueza material yartística. Pero lo hacemos con una intención dis-tinta. De su confrontación con la Biblia Políglotasurgen nuevas posibilidades de lectura, para el mi-sal e indirectamente también para la Biblia. El aná-lisis comparado prueba un cambio de actitudsensible y mental hacia el hecho artístico que dears, en su acepción etimológica de trabajo manual,asciende a la categoría de Arte, en mayúscula, queha logrado finalmente acceder al numerus claususde las artes liberales.

I. «Un missal para el altar mayordesta santa yglesia»Fue el misal del altar mayor de la catedral de Tole-do, hasta que las disposiciones del Concilio deTrento lo confinaron en los estantes de la libreríacapitular —las sucesivas correcciones así lo confir-man—. Es un misal plenario al uso toledano y, con-forme a lo acordado, «muy bueno y sinremisiones»6. El temporal y el santoral se distribu-yen a lo largo de los siete volúmenes; las misasvotivas se repiten en cambio en cada uno de ellos.«Missale secundum consuetudinem almae ecclesiaetoletanae» reza la rúbrica, con los añadidos pro-pios de los santos locales e hispánicos. Valor aña-dido al Misal Rico es, pues, su condición de misal

1. Ponencia presentada en el Con-greso sobre La Biblia y el Rena-cimiento español: el CardenalJiménez de Cisneros y la PolíglotaComplutense (Loyola UniversityChicago. Chicago, del 10 al 13 dejunio de 1999). Este trabajo tieneuna deuda contraida, también deconfianza y amistad, con Anto-nio Pareja, Julián Martín Abad,Bonaventura Bassegoda i Hugasy Marià Carbonell.

2. A. GÓMEZ DE CASTRO, De re-bus gestis a Francisco XimenioCisnerio (Alcalá, 1569), trad. y ed.de J. OROZ RETA, De las hazañasde Francisco Jiménez de Cisneros,Madrid, 1984, p. 118. La pinturadecimonónica de Juan Bauzá yMas evoca la escena —amén deaquella particular imagen, de Es-paña y de su pasado, que habíaforjado la pintura de historia—.El óleo, de gran formato 3,40 x10,80 m, forma parte del ciclo sín-tesis de la historia cultural hispá-nica que decora el paraninfo delantiguo edificio de la Universidadde Barcelona.

3. A raíz de la desamortizacióneclesiástica, pasa a la BibliotecaNacional de Madrid, donde hoyse guarda, Ms. 1540 al 1546.

4. Aunque, a tenor de la docu-mentación, la obra concluye en1519, con la encuadernación deeste séptimo cuerpo.

5. Véase A. MUNTADA, Misal Ricode Cisneros, Madrid, 1992(Toledo, 2001; segunda ediciónrevisada y ampliada), en que seaíslan las personalidades de losartífices y, más globalmente, sevalora el libro cual «objeto» deuso litúrgico. Muchas referenciasexplícitas e implícitas insertas enel texto se remiten a la edición denuestra tesis, que incluye el catá-logo para cada uno de los volú-menes y el corpus documental.En adelante, A. MUNTADA, op. cit.(1992). Pérez Sedano —Notas delArchivo de la Catedral de Tole-

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manuscrito íntegro anterior a la reforma trentina.«[…] el mysal que su Sennoria manda hacer»7, lee-mos en el primer asiento de los libros de obra yfábrica, es agosto de 1504. Pero maticemos, el mi-sal no es fruto del mecenazgo personal del carde-nal, como afirman lecturas demasiado apresuradas,sino más bien de su condición pública como pas-tor de la diócesis. No pasemos por alto «aquellafamosa autoridad de los Arzobispos de Toledo—lugar común de este temprano quinientos— acuya voluntad se movía en España lo sagrado y loprofano»8. Toledo es algo más, imbuida de una in-memorial carga épica, es Catedral Primada y tam-bién Ciudad Imperial.

¿Cuál es, pues, la verdadera implicación del car-denal con el misal? Al igual que atendería al cultode la diócesis con las ediciones del misal y brevia-rio impresos, o garantizaría la supervivencia delantiguo rito mozárabe, el arzobispo lógicamentetambién pensaría en dotar la catedral de cuantorequería la liturgia más solemne. La veneración quesegún sus biógrafos tenía al «Santísimo Sacramen-to —le habría llevado a— ampliar la capilla mayor

do, redactadas sistemáticamenteen el siglo XVIII, por el canónigoobrero-Don Francisco Pérez Se-dano, Madrid, 1914— y Zarco delValle —Documentos de la Cate-dral de Toledo. Colección forma-da en los años 1869-74 y donadaal centro en 1914 por Don ManuelZarco del Valle, t. I-II, Madrid,1916— dieron a conocer los nom-bres y las primeras referencias do-cumentales acerca de los artíficesdel Misal Rico. De la ulterior bi-bliografía destacamos A. PAZ yMELIA, «El Misal Rico de Cisne-ros (1503-1518). Códices másnotables de la Biblioteca Nacio-nal», Revista de Archivos, Biblio-tecas y Museos, 1902, VII, p.439-448, y la útil referencia del ca-tálogo de J. JANINI y J. SERRANO,Manuscritos litúrgicos de la Bi-blioteca Nacional, 49, p. 65-72.

6. Véase infra.

7. O.F. 799, f. LXI. Archivo deObra y Fábrica de la Catedral deToledo. Esta decisión podría po-nerse en relación con la anunciadavisita canónica a la sede, queCisneros finalmente accedería arealizar en persona en 1504 —véa-se J. GARCÍA ORO, Cisneros y la

Reforma del clero español en tiem-po de los Reyes Católicos. Madrid,1971, p. 298 y s—. Debemos asi-mismo tener en cuenta un acuer-do que se toma con anterioridad,«en III de noviembre de XCVIIllamados por çedula los dichossennores [dean y cabildo] paraplaticar en las cosas [principales?]desta santa yglesia, ordenaron quese faga un missal para el altar ma-yor desta santa yglesia, el qual seamuy bueno e syn rremysyones eque entiendan en la ordenaçion dellos sennores vysytadores y obre-ro y con ellos el sennor Sepulve-da» —Actos Capitulares. des de 1o

de junio 1490 asta 27 de Octubre1501, f. 121. Archivo Capitular dela Catedral de Toledo, Actas Ca-pitulares 2.

8. A. GÓMEZ DE CASTRO, op. cit.,p. 122. El arzobispo de Toledodetenta un cargo no sólo religio-so, sino de prestigio y poder po-lítico. Recordemos que Cisnerosllegaría a asumir en dos ocasio-nes la regencia del reino.

Figura 1.Juan Bauzá y Mas, El hijo del impresor Arnao Guillén de Brocar presenta al cardenal Cisneros el último volumen de la Biblia Políglota.Pintura al óleo, 3,40 x 10,80 m. Paraninfo del antiguo edificio de la Universidad de Barcelona.


de la misma S. Iglesia, porque le parecia, que entanta pequeñez, no se celebravan con toda decen-zia los divinos misterios […]». Es presumible, pues,entender el misal en el amplio marco de la reformadel espacio e instrumentos de la liturgia del «[…]Altar mayor la joya de mas importancia, donde secelebran sus mayores missas»9. En otras palabras,el códice formaría parte del conjunto de iniciativaspara proveer adecuadamente la vida espiritual ypública toledanas.

El cardenal, pues, ordena y, de acuerdo con elmarco estatutario, delega en los efectivos gestoresde la Obra y Fábrica, los canónigos obrero y visi-tadores. Lo cual se ratifica a nivel documental, laObra y Fábrica de la catedral financia la ejecucióndel misal, y asimismo queda probado por la secuen-cia heráldica.

Así, el escudo con la Imposición de la casulla asan Ildefonso que preside la página inaugural delMisal Rico (t. I, f. Iv) (figura 2), confirma el víncu-lo con la catedral de Toledo10. Mientras el capeloverde con las borlas y el cordón franciscano que lorodean nos retrotraen al efectivo mandato del to-davía por aquel entonces arzobispo de Toledo.

El jaquelado de oro y gules de Cisneros, juntocon las borlas y el capelo cardenalicios, aparecenpor primera vez tan solo en el incipit del tercer vo-lumen del misal (t. III, f. Iv) —tras la excepcionalpromoción al cardenalato de Cisneros—11. Aun-que con propiedad no se trata del escudo del car-denal, pues presenta sólo doce piezas (debieran serquince) y se invierten los esmaltes. En descargo denuestros iluminadores advirtamos que otro tantosucede con la heráldica que sella algunas de las obrasemprendidas por Cisneros en el interior de la cate-dral. El misal permitiría seguir los tanteos para fi-jar las definitivas armas cardenalicias12. Puntual yanecdóticamente, en el folio CXCIIv del sextotomo, descubrimos un «cisne» con el cuelloanillado por una corona. Las fechas en que se tra-baja en la iluminación del volumen coincidirían conla efectiva regencia de Cisneros13.

De entrada, la única exigencia manifiesta acer-ca del trabajo en el misal es su voluntad de riqueza—como también «rrico e estoriado» se había que-rido el Misal de Isabel la Católica14—. De ahí tam-bién el calificativo rico, con el que yatempranamente lo identifica la documentación.

El adjetivo de riqueza cobra en él un valor sus-tantivo. Un primer cálculo sitúa la cifra que a lolargo de estos años se invierte en la ejecución delmisal en un 2% de los ingresos de la obra15. Canti-dad considerable si tenemos en cuenta la cuantíade las rentas catedralicias toledanas. En palabrasde Pedro de Medina, «si el templo de Sevilla exce-de a todos los otros en grandeza […] el de Toledo—los excede— en riqueza»16.

Otros, como bien reconoce el obispo Carrillode Ávila, deberán conformarse con un ejemplar a

medio camino, impreso e iluminado: «Entre losmuchos cargos que nos incumben, ninguno nos hasido tan molesto ni á ningún otro hemos prestadotanta solicitud como al de daros un místico volu-men de lo divino lo más enmendado posible»17.

Riqueza no sólo, veremos, cualitativa, sino tam-bién cuantitativa. Sus casi tres mil orlas, sus más decuatrocientas iniciales historiadas o los veinticua-tro grandes principios de oficio (páginas con gran-des iniciales iluminadas y orla todo alrededor) asílo confirman. Cifras tan solo, que pueden no obs-tante ayudarnos a aquilatar la dimensión real de laempresa.

Sendas cartelas en el oficio que conmemora lafestividad de Todos los Santos del séptimo y últi-mo cuerpo ratifican la voluntad áulica con que sehabía emprendido la obra, «PRINCIPIOSE ESTEMISSAL RICO A 1503», y el papel que estaba lla-mada a desempeñar en la Imperial Ciudad deToledo, «ACABOSE ESTE SETIMO CVERPOEN LA IM[PERIAL] C[IUDAD] D[E]T[OLEDO] AÑO D[EL] S[ALVADOR] D[E]1518».

De manera que cuando se inicia su ejecución,el escribano Gonzalo de Córdoba se desplaza aMedina de Campo, sede de las ferias internaciona-les, para adquirir «pargamyno de flandes —y seprecisa— muy bueno para el mysal». Desde estemomento los libros de obra y fábrica de la catedraldocumentan al detalle compras, plazos, entregas ypagos18.

Por su parte, también los iluminadores empie-zan el trabajo. La relación de iluminadores incluyea Fernando de Jaén (interviene tan solo en el tomoI), Alonso Vázquez y Bernardino de Canderroa(que asumen la mayor parte del trabajo, de los to-mos I al VII), Felipe de Chaves (que trabaja única-mente en el tomo V) y Diego de Arroyo (queilumina unos pocos cuadernos añadidos)19.

Diego de Vera cierra la nómina de los artíficesy la secuencia documental, al encuadernar en 1519el séptimo y último volumen del misal20.

«La posibilidad de convivencia de ambos fenóme-nos, la escritura para ser vista y la ilustración figu-rativa para ser leída, caracterizan particularmentela situación medieval», reconocía Otto Pächt21. Así,en el misal, mientras las iniciales hacen cuerpo conel texto, las orlas se repliegan sobre los márgenesrespetando el espacio vital de la escritura. Un yaprecario equilibrio que pronto se decanta a favorde la iluminación, que se aleja paulatinamente deltexto.

Con todo, el misal no es un libro tradicional-mente demasiado ilustrado. La génesis de su ilus-tración fluye en paralelo al de su configuracióncomo libro plenario al servicio del culto eucarísti-co. Sus solas iluminaciones a plena página, la Cru-

9. Cfr. P. de QUINTANILLA, Arche-tipo de Virtudes, Espejo de Prela-dos. Palermo, 1653, p. 91 y 105.Las relaciones de Cisneros con eltodopoderoso cabildo toledanono siempre fueron fáciles. El ca-bildo se oponía a la ampliación yremodelación del presbiterio, queimplicaba el traslado de las anti-guas sepulturas de los reyes. Den-tro de este mismo programa seinquibiría el proyectado sepulcrodel cardenal Mendoza. Recorde-mos la carta del arzobispo a su ca-bildo, en la que la reina expresapersonalmente su apoyo a la ini-ciativa —transcrita en R. DÍEZ DEL

CORRAL, «Muerte y humanismo:la tumba del Cardenal don PedroGonzález de Mendoza», Acade-mia, 1987, 64, p. 225, n. 22.

10. Cfr. con las ediciones de loslibros litúrgicos para la diócesispromovidas por Cisneros. ElMissale Toletanum (ed. PetrusHagenbach, 1499), por ejemplo,también presenta en el verso de laportada el escudo de la diócesis.

11. Cfr. C. EUBEL, HierarchiaCatholica Medii et Rentioris Aevi,Munster, 1923, p. 11. Cisneros eselegido cardenal en la cuarta pro-moción del papa Julio II, el 17 demayo de 1507. En los folios Iv yCXXXv del segundo tomo delmisal el escudo partido, 1o con uncisne posado en el agua; 2o de azurcon 13 bezantes de oro, debeinterpretarse como un ensayo delos iluminadores en vistas a fijar eldefinitivo escudo cardenalicio deCisneros —cfr. P. CANO e I.MATEO, «La iconografía heráldicadel Cardenal Cisneros a través delgrabado y la miniatura». Lecturasde Historia del Arte. Ephialte,1994, núm. IV, p. 193 y 194.

12. Son —debieran ser— las ar-mas del linaje Jiménez de Cisne-ros, de esta villa en Palencia. Cfr.V. LEBLIC y M. ARELLANO, Armo-rial de los Arzobispos de Toledo,Toledo, 1991. Hemos cotejado laheráldica que acompaña sus otrasobras catedralicias y hemos com-probado que, al igual que en elmisal, las opciones se alternan in-distintamente: 12 o 15 piezas; ylos esmaltes, 8 de oro y 7 de guleso viceversa. El escudo del carde-nal Cisneros aparece correcta-mente tan solo en algunos de losprincipios de oficio, no todos, delos últimos volúmenes del misal,t. V al VII. Cfr. J. MARTÍN ABAD,La imprenta en Alcalá de Henares1502-1600. Madrid, 1991, p. 65,que ya apunta la desviación de lacualidad heráldica en algunas de lasediciones vinculadas a Cisneros.

13. Confirmaría el valor parlantede la divisa, el empleo del cisneen el escudo de la Universidad deAlcalá —véase Una hora de Es-paña. VII centenario de la Uni-versidad Complutense, Madrid,1994, p. 102—. Los dos lobos pa-santes puestos en palo, conbordura de gules y las cruces desan Andrés, armas de los Ayala,también se incorporan a la se-cuencia heráldica del misal. Alu-den al canónigo obrero DiegoLópez de Ayala.


cifixión y el Pantocrátor, se corresponden con elPrefacio y el Canon, es decir, la parte central de lacelebración de la misa.

Pero en el Misal Rico el ciclo ilustrado se ciñe alas «solas» iniciales con historia —al destinarse a lamisa pontifical suprime el canon de la misa—. Susmás de cuatrocientas iniciales historiadas no sonen ningún caso una cifra desdeñable. El Misal delInfantado es probablemente el único manuscritoequiparable en el espacio y en el tiempo al MisalRico. Es también un misal plenario y cuenta 213iniciales historiadas. Bernardino de Canderroa ilu-mina algunas de sus páginas en estrecha asociacióncon los «principios» del Misal Rico22.

Siguiendo la recitación eucarística, la jerarquíade iniciales iluminadas se establece en el Misal Rico,de menos a más, como sigue: los humildes «peo-nes» (iniciales decoradas de una sola línea), «cabosde rrenglones y párrafos»; las «letras de a dos rren-glones»; y por último las «letras grandes» o «decomienço de oficio» que, coincidiendo con las fes-tividades litúrgicas más señaladas, se convierten enlos más ambiciosos «prinçipios con su follaje yestoria»23.

De valor desigual, estas iniciales historiadas selimitan a una literal transposición en imágenes deltexto. Variaciones ad libitum de letras, figuras yfondos. Ajena a su función como signo de lectura,la letra tiende a constituirse en un fin artístico en símisma o incluso retrocede, cediendo su lugar a lafigura24. Es un trabajo sin mayor relevancia, desta-can si acaso las varias referencias espaciales del per-gamino, del campo de la letra y de la figura que serecorta en el espacio que se abre más allá de ella.

Prima lo decorativo en lugar de lo narrativo olo más estrictamente pictórico. Las historias se jus-tifican por su sola presencia. Volvemos, pues, aaquella enunciada voluntad «re-presentativa», del

14. Cfr. Cuentas de Gonzalo deBaeza, A. de la Torre y E.A. de laTorre (ed.), Madrid, 1956, t. II, p.244. La anotación se remonta a1495.

15. El coste aproximado de los sie-te volúmenes del misal supera glo-balmente los setecientos milmaravedís, cantidad que incluye lacompra del pergamino, la escritu-ra y los trabajos de iluminación,encuadernación y corrección. Elbaremo de los pagos por la ilumi-nación oscila entre los 2.000maravedís de los «principios», los153 de las viñetas y los 5 marave-dís de los «peones» —diminutasiniciales decoradas de un solorenglón.

16. P. de MEDINA, Libro de grande-zas y cosas memorables de España(Sevilla, 1548), A. González Palen-cia (ed.), Madrid, 1944, p. XXXI.

17. «[…] por la dificultad de en-

contrar membranas y por algunanegligencia de los impresores, […]por el gran perjuicio que se les se-guía en el precio que con ellos ha-bíamos estipulado». Es un misalimpreso en Salamanca sobre vitela,el colofón admite sendas lecturas,1500 o 1510 —cfr. J.M. SÁNCHEZ,«Un misal abulense del siglo XV,desconocido», Arte Español, I,1913, núm. 6, p. 253-260; D.GARCÍA ROJO, G. ORTIZ DE

MONTALVÁN, Catálogo deincunables de la Biblioteca Nacio-nal, Madrid, 1945, núm. 1301.

18. Desde los grandes «principiosde oficio», al más humilde«peón». Libros de obra y fábricadesde 1504 a 1519, O.F. 799 al 813,Archivo de Obra y Fábrica de laCatedral de Toledo.

19. Casar la documentación conel manuscrito ha permitido des-lindar personalidades y estableceruna precisa secuencia cronológi-

ca. Lo cual a su vez nos propor-ciona la llave maestra para asíadentrarnos en la coetánea pro-ducción iluminada.

20. La encuadernación es resolu-tivamente sobria, ¿contrapartidade su enunciada riqueza? Deja aun lado lo gótico y mudéjar aúnvigentes y opta por una cubiertacompletamente lisa de piel grana-te sobre madera, siquiera adorna-da con filetes, en el lomo losnervios van resaltados y el tejue-lo con diminutos florones. Diegode Vera encuaderna también lostomos IV, V y VI. Los otros en-cuadernadores son Juan de SantaCatalina (tomo I), Gonzalo Ro-dríguez (tomo II) y Fernando deSanta Catalina (tomo III). Caberegistrar por último los pagos delas sucesivas correcciones que hi-cieron Pedro Hernández y, casial mediar el siglo, Martín Pérez.

21. Perspicaz investigador al que

tanto debemos por su renovadoenfoque en el estudio de la minia-tura. Véase O. PÄCHT, La minia-tura medieval. Una introducción(curso dictado en la Universidadde Viena en 1967-68), Madrid,1987, p. 173.

22. Biblioteca Nacional, Madrid,Vit. 18-5. En las otras páginas delmisal una sencilla moldura dora-da enmarca las dos columnas deltexto. Datos coyunturales nospermiten fijar la ejecución delmisal hacia fines de la segundadécada del siglo. La presencia enmanos privadas de un códice litúr-gico de tal riqueza se justificaríapor el insaciable afán de ostenta-ción de su destinatario, don DiegoHurtado de Mendoza y Luna(1461-1531), III Duque delInfantado, que en su vejez dege-neraría en auténtica obsesión portodo lo religioso. Interés en todocaso no ajeno a aquella confianzaque su célebre antepasado el Mar-

qués de Santillana había deposita-do en el libro como medio de co-nocimiento y autoafirmación.Véase A. MUNTADA, «Las minia-turas del Misal del Infantado»,Boletín del Museo e Instituto «Ca-món Aznar», XXVIII, 1987, p. 85-119; A. MUNTADA, op. cit. (1992),reprod. p. 119.

23. Son casos particulares: las ini-ciales decoradas que acompañanlas páginas con notación musicaly las exclusivas «letras con sali-da» del primer volumen del Mi-sal Rico.

24. Destaca la letra que hemos de-nominado «a la manera del MisalRico» —si bien en realidad no esexclusiva del misal—. Letra cons-truida por recios acantos de azurque encierran en su interior unamiríada granada. Canderroa la de-clina sabiamente en base a las mássutiles gamas cromáticas, hacien-do de ella una creación sublime.

Figura 2.Misal Rico. Bernardino de Canderroa, David, t. I, f. Iv.


misal para con la catedral. Discutibles en su unici-dad, las iniciales con historia deben ser leídas en cam-bio en el «con-texto» de la palabra a la que sirven.

Si la liturgia pone en juego todos los sentidosdel creyente —el oído que atiende o incluso el ol-fato con el incienso, y el gusto y el tacto con lacomunión—, la vista, el más noble entre ellos, esreclamada por la acción ritual y por el libro. Lapresencia de la divinidad en la celebración eucarís-tica se materializa en el libro, cual alter icono so-bre el altar. Aquello que para nosotros es arte fueantes imagen sacra y así miramos al ciclo ilustrado.La secuencia iluminada del misal no puede expli-carse sino en términos de devoción. La Trinidad,el Cáliz y la Sagrada Forma, la Virgen, la SantaCruz, etc., la sola enumeración de las misas voti-vas, con sus respectivas imágenes, anuncia un vuel-co de la religiosidad que se reafirma con el culto ala Eucaristía, a la Virgen y a los santos interceso-res. Es éste uno de los rasgos de la historia espiri-tual del quinientos. Recordemos los motivos quemueven al arzobispo Cisneros a la reforma del altarmayor de la catedral de Toledo —su rol es decisivoen este clima de «prerreforma»25—, o el auge queviven las cofradías toledanas del Corpus Christi26.

De aquí también la preeminencia que en el san-toral se otorga al ciclo de la Virgen. Para la mayo-ría de los creyentes era una presencia más cercanay amiga. Como madre dolente en la Piedad, comoVirgen de la Misericordia, antes bien como madreque amamanta a su Hijo, la Virgen representaba lacara nutricia (femenina) de la fe. De entre los prin-cipios que el Misal Rico le dedica, destaca, bellísi-mo y emblemático, el de la Asunción (t. VI, f.CCXXXv) (figura 3). El diálogo intrínsecamenteminiaturístico entre la historia y Dios Padre, quedesde lo alto de la orla acoge vigilante a la Virgenmientras el coro de ángeles entona un cántico dealabanza —«Veni (?) electa mea», leemos—, tienesu contrapunto en el margen interior de la orla conla paloma del Espíritu Santo y la palabra, la saluta-ción angélica «AVE MARIA GRA[TIA]». Cami-no de redención, la Virgen reabre la puerta delParaíso que con su pecado Eva había cerrado. Laiconografía asuncionista se contamina aquí de ras-gos de la Inmaculada.

Junto a la Virgen, compañeros de auxilio espi-ritual, los santos —¡que al poco los protestantesacusarían de quitar la luz de Dios y suprimirían!—.La serie iconográfica puesta en relación con otrosmisales revela lo excepcional de algunas represen-taciones de santos toledanos e hispánicos27.

«Con espíritu de piedad [Cisneros] establecióciertas disposiciones sobre la devoción debida a losSantos […]». Entre ellos tiene ya un lugar san José,adormecido y confortado por el ángel (t. II, f.CLXIIv), pues Cisneros «no sólo determinó quese diese culto con la misma solemnidad el 19 deMarzo a san José, esposo de la Virgen, sino que

ordenó también su inclusión en el calendario tole-dano en el que faltaba»28.

San Juan Bautista ocupa también una posicióndestacada. Nexo entre el Antiguo y el Nuevo Tes-tamento, él es el último de los profetas, los ances-tros de Cristo que perpetúan la profecía mesiánicade redención. La Natividad de san Juan Bautista esel único principio de oficio que se confía a frayFelipe de Chaves (t. V, f. CLIV) (figura 4). Sobre elmargen, presidiendo la página, una particular re-elaboración del escudo de la diócesis, la Virgen asis-tida por Isabel impone la casulla a san Ildefonso, yen los medallones instantes de la vida de san JuanBautista y de aquellos santos padres que con élcompartieron la vida ascética y la soledad del er-mitaño. Mientras, en la festividad de san Juan Bau-tista, página de principio que ilumina Canderroa(t. V, f. CXXXIv), los putti tejen coronas de flores,tocan instrumentos musicales y juegan con balles-tas y caballitos de cartón en un margen trasunto enjardín arcádico.

Un mismo criterio justifica la presencia en elmisal de los demás profetas. Aún siendo autoresde los salmos que se leen, los profetas dan sentidoa la intención programática que late en el enterociclo ilustrado del temporal: confirmar la promesade salvación por el sacrificio que diariamente revi-ve la Eucaristía.

Imagen recurrente en el ciclo ilustrado del mi-sal es también la santa Cruz, que en el primer vo-lumen coincide con el inicio de las misas votivas(Bernardino de Canderroa, t. I, f. CXLIV). EnToledo la veneración a la santa Cruz no puede di-sociarse del «Cardenal de buena memoria Pedro»29.El antecesor de Cisneros en la cátedra toledana, elcardenal Pedro González de Mendoza llevaría laintitulación de la Santa Cruz en Jerusalén30. La ex-pectación generada en 1492 por el milagroso ha-llazgo del «título de la Santa Cruz» durante lostrabajos de restauración de la basílica romana, noharía sino alimentar un despertar del fervor reli-gioso por la Cruz31.

Esta particular coyuntura puede darnos razónde una ilustración inusual en el misal: Heraclio conla Cruz a cuestas (t. VII, f. CXLVv) (figura 5). Ins-pirada en La leyenda dorada, la escena recoge elmomento de la narración en que Heraclio al finentra en Jerusalén, no como vencedor sino al igualque Cristo con humildad, despojado de todo sig-no de ostentación. La devoción a la Cruz en sí mis-ma simboliza la culminación de la narraciónevangélica y, en espera del fin de los tiempos, lapromesa de salvación eterna32.

Desandemos lo andado, el David expectante deBernardino de Canderroa inaugura el misal (t. I, f.1v) (figura 2). Es el autor del salmo que se entonaen esta primera dominica de Adviento. Conforme

25. Así como su particular «siem-bra mística» —cfr. J. GARCÍA

ORO, op. cit.; P. SAINZ RODRÍ-GUEZ, La siembra mística del Car-denal Cisneros y las Reformas enla Iglesia, Madrid, 1979.

26. Fernando de Jaén y Bernar-dino de Canderroa iluminan sen-dos códices para las cofradías deSanta María la Blanca y del Cor-pus Christi de la Iglesia de SanJuan Bautista de Toledo. Véasenotas 60 y 61.

27. «Hay santos hispánicos cuyarepresentación miniada es rarísi-ma y la hallamos en los misalesde Cisneros y del Infantado» —cfr.J. JANINI y J. SERRANO, op. cit., p.XIV.

28. A. GÓMEZ DE CASTRO, op. cit.p. 78.

29. Cuya conmemoración, «bonememorie petri cardinalis», cierrasistemáticamente las misas voti-vas de los sucesivos volúmenes.

30. Nombrado cardenal en 1473por Sixto IV, inisistiría ante lacorte papal para obtener el títulode la Santa Croce in Gerusalem-me. Había nacido en 1428 enGuadajara, el día justamente de la«invención de la santa Cruz».Muchas de sus obras pías traen laadvocación de la santa Cruz, laadopta incluso en su emblema.

31. Cfr. CAPPELLETTI, «L’affresconel catino absidiale di Santa Cro-ce in Gerusalemme a Roma. Lafonte iconografica, la committen-za e la datazione», Storia dell’arte,66, 1989, p.125 y 126.

32. La relación exhaustiva de losciclos historiados puede verse enA. MUNTADA, op. cit. (1992),p. 130-148 (catálogo).


Figura 3.Misal Rico. Bernardino de Canderroa, Asunción, t. VI, f. CCXXXv.

Figura 4.Misal Rico. Felipe de Chaves, Natividad de san Juan Bautista, t. V, f. CLIV.


a la tradición se representa como arpista, ante unpaisaje urbano de planos en gradación de claro sa-bor nórdico. La composición e incluso la casi lite-ral transcripción de la indumentaria tienen unparalelo en el David que el miniaturista flamencoSimon Bening ilumina en un libro de horas de laBayerische Staatsbibliothek (Munich, Clm. 23637).Es preciso descartar la idea de la originalidad comoun valor en sí mismo y comprender en cambio lousual de estos mecanismos de intercambio y copiade modelos —una práctica habitual en el seno dela producción libraria flamenca, altamente especia-lizada—. No se trata de enjuiciar el proceder deCanderroa sino más bien de comprobar su perfec-ta asimilación del lenguaje flamenco en este tem-prano, para la península, 1504. El trabajo en el misales, pues, fuente de primer orden para el conoci-miento de la cultura visual del miniaturista. Si susorlas —como veremos—, aquí acantos que se des-pliegan en sinuosas volutas (figura 6), se acercan alcautivador universo del todavía anónimo Maestrode María de Borgoña, las figuras lo hacen al refina-do y aún estático distanciamento de las del Maes-tro de Maximiliano.

Prosigue el tiempo de Adviento. La conmemo-ración en este primer volumen de la Natividad (f.XLIVv) (figura 7) y la Epifanía (f. LXIXv), queiluminan respectivamente Fernando de Jaén y Ber-

Figura 5.Misal Rico. Bernardino deCanderroa, Heradio entra enJerusalén, t. VII, f. CXLVv.

Figura 6.Misal Rico. Bernardino deCanderroa, detalle de la orla,t. I, f. Iv.


nardino de Canderroa, pueden leerse en estos mis-mos términos de encarnación, pasión y muerte.

Excepcional es el ciclo ilustrado de los Traba-jos y Milagros de Cristo, que tiene en las escenasde Jesús y la mujer cananea (t. III, f. Iv) y de Cristopredicando la parábola del mayordomo infiel (t.VII, f. Iv) dos de los mejores «principios» ilumi-nados por Alonso Vázquez y Bernardino de Can-derroa, respectivamente.

Siguiendo el relato evangélico, los textos parala liturgia de la Semana Santa se recogen en el cuar-to tomo, reconstruimos la secuencia: Entrada deJesús en Jerusalén (f. Iv), Última Cena (f. LIV), Je-sús lavando los pies a los apóstoles (f. LXXIVv.),Oración en el huerto (f. XIXv), Prendimiento (f.XLIv), Flagelación (f. LVIII), Crucifixión (f.LXXXVIII) y Resurrección (f. CXXXIXv). Men-cionemos que este ciclo tiene un estrecho paraleloestilístico con la orla del incipit del Breviario deCarlos V, que también ilumina Canderroa33.

La Última Cena del ciclo pascual tiene su con-trapartida en la que Alonso Vázquez ilumina parala fiesta del Corpus Christi (t. V, f. LXXXIV) (fi-gura 8). Conforme a la lectura sacramental de finesde la edad media, Vázquez coloca sobre la mesa elcáliz y la patena, con lo que la cena se transformaen el acto de comunión de los apóstoles. Es puesdoblemente representativa, por ser una de las me-

Figura 7.Misal Rico. Fernando de Jaén,Anunciación a los pastores,t. I, f. XLIVv.

33. Véase nota 68.

Figura 8.Misal Rico. Alonso Vázquez,Última Cena, t. V,folio LXXXIV.


jores páginas del miniaturista y por el carácter dela celebración.

Dejamos a un lado otros episodios subsidiariosde la Pasión, para detenernos en la página de laResurrección (t. IV, f. CXXXIXv). A nuestro en-tender, la escena sobresale por el exquisito uso delcolor. Canderroa conjuga el oro y el azul ultramar,punteados de rojo, que le confieren suntuosidadsin alterar la sosegada atmósfera de nocturnidad,bajo la mirada escudriñadora del búho.

Tan solo una escena escapa al tiempo impere-cedero de la Iglesia y fija el presente histórico de lacelebración litúrgica de la Pascua, de cómo debeadornarse el altar o bendecirse el cirio pascual. Si-guiendo pues las instrucciones, Canderroa transfor-ma la letra en el interior del templo y describe laprocesión de la bendición del cirio pascual (t. IV,f. CXVII).

El sexto volumen es el más ambicioso y ricodel misal, aunque en realidad esta misma proliji-dad acaba por descuidar la ejecución. Excepcio-nal en cualquier caso es la Transfiguración,literalmente la página más «deslumbradora» decuantas Canderroa ilumina en el Misal Rico (t. VI,f. CCX) (figura 9). La luz inmaterial que irradiadel cuerpo de Cristo transfigurado parece posar-se sobre la superficie del pergamino, con lo que laentera iluminación adquiere una dimensión sim-bólica: junto a la historia, en dorada monocromíacorre un friso de bastones entrelazados. La pre-eminencia que se otorga aquí a la TransfiguratioDomini debe ponerse en relación con el enteroprograma ilustrado del misal, dado que la Trans-figuración admite una lectura en clave mesiánica.Representantes de la Antigua Ley, Moisés y Elíasdan testimonio de la promesa redentora. Volve-mos pues al libro y su función. La historia queprácticamente ha desplazado a la letra, tiene uncarácter marcadamente pictórico. Canderroa tomala composición e incluso la efigie de Cristo —quetransfiere invertida— de la tabla homónima queJuan de Borgoña pinta en el retablo mayor de lacatedral de Ávila. La cronología de estos últimosvolúmenes del misal —se ejecutan entre 1516 y1518—, posibilitaría que nuestro miniaturista hu-biese efectivamente accedido al trabajo del pintoren Ávila. Una referencia coetánea son los coralesque Bernardino de Canderroa ilumina para la ca-tedral abulense34.

Es sabido que a estas alturas iluminadores ypintores comparten un mismo clima artístico. Serápreciso valorar la manifiesta capacidad de recep-ción del miniaturista y con ello acotar los térmi-nos de imitación y/o creación. Para Bernardinode Canderroa es en todo caso un intercambio pro-vechoso. Así, el conocimiento directo del retablode Ávila propicia la normalización del canon desus figuras e inspira una de sus más comprometi-das realizaciones, la escena de la oración en el

34. Juan de Borgoña contrata en1508 el «acabar el retablo» (conanterioridad habían trabajado enél el maestro de la Santa Cruz yPedro Berruguete) —cfr. Archi-vo Histórico Nacional, Códices448 B. Actas Capitulares de laCatedral de Ávila, 1494-1512, f.119v. Véase nota 62.

35. O.F. 801, f. LXXVIII.

36. La Escuela de Gante y Bru-jas toma el nombre del círculo deiluminadores que en torno a1470-1480 hicieron de ello el se-llo de sus producciones —véase

Figura 9.Misal Rico. Bernardino de Canderroa, Transfiguración, t.VI, f. CCX.

el trabajo clásico de G. HULIN DE

LOO, «La vignette chez les enlu-mineurs gantois entre 1470 et1500», Extrait des Bulletins de laClasse des Beaux-Arts del’Académie Royale de Belgique,1939, p. 158-180.

37. O. PÄCHT en su estudio «TheMaster of Mary of Burgundy»,The Burlington Magazine, 1944,LXXXV, p. 295-301, dio carta denaturaleza al Maestro de Maríade Borgoña. Cfr. F. WINKLER,Die flämische Buchmalerei desXV. und XVI. jahrhunderts, Ams-terdam, 1978 (1925), que sigue

siendo un clásico de la miniatu-ra flamenca. Para una puesta aldía de la bibliografía, véase G.DOGAER, Flemish MiniaturePainting in the 15th and 16th

centuries, Amsterdam, 1987, p.145; M. SMEYERS y J.V. der STOCK

(ed.), Flemish Illuminated Ma-nuscripts 1475-1550, Ghent-Nueva York, 1996, p. 23.

38. Ampliamente reproducido enel ya citado catálogo de la expo-sición Flemish Illuminated Ma-nuscripts 1475-1550, véanse enparticular las orlas de los folios332 y 467.


huerto que preside el incipit del ya citado Brevia-rio de Carlos V.

Tan solo en 1507, cuando ya se trabaja en la ilumi-nación del segundo cuerpo, se decide el sistema delas orlas: «[…] mandaron el sennor obrero y ca-nonygo Medina y thenorio que se anadiesen vyn-netas en todas las margines […]» 35. Adviértase quelos miniaturistas no deciden y sí lo hacen en cam-bio los canónigos obrero y visitadores.

Éste es el legado más preciado del Misal Rico.Sus casi tres mil orlas «iluminan», nunca mejor di-cho, el proceso de recepción de los sistemas de de-coración marginal que se generalizan en la penínsulahasta bien avanzado el siglo XVI. Lo propio de latradición hispanoflamenca convive con las noveda-des flamenca e italiana.

Frente a la tradición borgoñona en que los már-genes habían tenido un papel secundario, la nove-dad de la Escuela de Gante y Brujas estriba ahoraen la interconexión y multiplicación de las refe-rencias espaciales: el recurso a determinados toquesde luz y sombra crea sobre el margen la ilusión delrelieve, mientras la ilustración se adentra en el per-gamino en sentido contrario36. Esta radical trans-formación de la iluminación de la página se atribuyea una de las personalidades más notables de la mi-niatura flamenca, que se esconde todavía bajo elnombre del Maestro de María de Borgoña, el másinnovador de los miniaturistas activos en el últimocuarto del siglo XV37.

Sobre el pergamino bañado en oro caen flo-res, frutos, insectos y demás ítems que el artíficedetalla con virtuosístico naturalismo. El recursoal oro —luz y/o reflejo— es determinante tam-bién para entender el simbolismo latente de estosmárgenes.

La personal interpretación que de ellos haceBernardino de Canderroa lleva al límite el juegode la seducción. Los modelos de sus orlas se si-túan en proximidad al círculo del Maestro deMaría de Borgoña. Canderroa logra verdaderascreaciones, haciendo gala de una inagotable in-ventiva: selecciona flores, insectos, invierte com-posiciones o simplemente hace virar las gamascromáticas, pero en ningún caso ilumina dos orlasidénticas —lo cual no es poco si tenemos en cuentala envergadura del trabajo—. Las orlas de losfolios LVv y CIVv (figura 10) del segundo tomopueden ejemplificar estos mecanismos. La con-frontación con algunas de las exquisitas páginasdel Breviario de Mayer van den Bergh, «a triumphof Flemish miniature art»38, nos da la justa medi-da del nivel alcanzado por nuestro miniaturista.

Su maestría en el oficio en ningún momentobrilla tanto como al comienzo. Flores, frutos, ma-riposas o aves se iluminan con precisión. Las plan-tas son botánicamente identificables, incluso los

Figura 10.Misal Rico. Bernardino de Canderroa, orla, t. II, f. CIVv.


39. Cuya observación ha servido debase a un singular trabajo sobre losmárgenes del Misal Rico —véaseA. FERNÁNDEZ, La Entomologíaal servicio de las artes decorativas.Códices españoles miniados y de-corados con insectos en su mayo-ría lepidópteros, Publicaciones dela Real Sociedad Geográfica, se-rie B, Madrid, 1948.

40. Véase J.A. MARAVALL, Estu-dios de Historia del PensamientoEspañol, serie segunda, Madrid,1984, p. 93-94.

41. El mosaico cultural del suelopeninsular determina el signotambién plural de la historiogra-fía de la miniatura italiana delRenacimiento. Cfr. A. GARZELLI,Miniatura fiorentina del Rinasci-mento 1440-1525. Un primo cen-simento, Florencia, 1985. I, p. 75,79, 217 y s., 265 y s. Para el áreanapolitana, véase A. PERRICCIOLI

SAGGESSE, «I libri di coro miniatiper le abbazie di Montecassino eCava dei Tirreni», en Miniaturaa Napoli dal ‘400 al ’600. Libri dicoro delle chiese napoletane, co-

insectos39. En su mayor parte son flores no culti-vadas, que en nuestras latitudes hallaríamos tan soloen los prados alpinos pero no en la esteparia mese-ta castellana. El matiz de lo exótico lo aportaríanel papagayo o el colibrí (t. I, f. LXIXv; t. II, f. Iv),aves que identificamos con el Nuevo Mundo.

Al límite de lo conocido, «el mundo al revés»de las drôleries. Práctica inventiva que tiene susraíces en una edad media sugestionada por lo ex-travagante se renueva ahora en clave naturalístico-decorativa. En estos márgenes revividos a laflamenca las drôleries sobreviven tratadas con elmismo cuidado naturalismo de animales y plantas,y se transforman en monstruos de sorprendentebelleza formal.

Procedentes, por otro lado, de Italia se selec-cionan y reinterpretan temas y motivos tomadosdel pasado clásico y entre ellos los característicosfrisos a candelieri. Flandes e Italia comparten unmismo gusto naturalista y/o arqueologista, en lamedida de que el «principio de imitación de losantiguos se estima igual al de la naturaleza»40.

Puede ejemplificar esta distinta opción la En-trada de Jesús en Jerusalén que Canderroa iluminalujosamente, a la manera de Attavante (t. IV, f. Iv)(figura 11). En efecto, del incipit ornamentado delos códices miniados florentinos toma el vocabu-lario (putti, candelabros, vasos, cartelas, flameros,etc.) y la compacta organización de la página. Porahora no podemos precisar mucho más, salvo cons-tatar que el sistema «italiano» de las orlas del misalse halla estilísticamente próximo a trabajos de ilu-minación realizados hacia 1500 para la abadía deMontecassino, en Nápoles41. Dotadas de una com-ponente ilusionista, estas orlas también juegan conel efecto del bajorrelieve. Pero si en origen era unapráctica anticuario-filológica, se trata más bien aquíde la traslación de un gusto ornamental. La pre-sencia en el misal de estos repertorios clásicos noimplica necesariamente la asunción de lo clásicocomo modelo universal42.

Las recopilaciones de dibujos de edificios odetalles arquitectónicos y ornamentales de la anti-güedad prueban el interés que desde mediados delsiglo XV suscita el legado romano. Éste es el casodel Codex Escurialensis, copiado con precisión casiarqueológica hacia 1493 y que desde fecha tempra-na se conserva en la Península. Lo traemos aquíporque es una fuente próxima a un particular de-sarrollo del róleo en las orlas del Misal Rico43.

Las primeras soluciones reproducen las deco-raciones a candelieri de las pilastras adosadas a lasarquitecturas de nuestro 150044. Distintas son lasintenciones al iluminar este repertorio de orlas. Esel placer de la cita, que integra a la recia estructurala efigie de «AVGVSTVS IVLIVS CAESAR»(t. VI, f. XLIIv); tal vez la implicación personal deCisneros con el papa León X —«PONTIFEXMAXIMVS LEO DECIMVS», reza la inscripción

Figura 11.Misal Rico. Bernardino de Canderroa, Entrada de Jesús en Jerusalén, t. IV, f. Iv.

ordinado por A. PUTATURO MU-RANO y A. PERRICCIOLI SAGGES-SE, Nápoles, 1991, p. 149 y s.,figuras 153, 160 y 161.

42. Es un discurso pendiente inclu-so para Italia: «all’interno della storiadella miniatura restano darintracciare le grandi occasioni in cuici si appropria della semiotica figu-rativa della classicitá […] Rispettoal precoce classicismo della grandescultura nella miniatura è evidenteuno scarto temporale: per capirnele ragioni c’è bisogno di chiarire il


alrededor de la medalla con el perfil del papa—(t. VI, f. Xv); o bien contrarrestar la carga orna-mental y paganizante de la orla al coronarla con elpelicano que alimenta con su sangre los polluelos(t. III, f. XCIXv), etc. Toda suerte de motivos mo-nócromos que imitan monedas y camafeos antiguos.

Los repertorios se solapan sin solución de con-tinuidad. A medida que avanza el tiempo se gene-ralizan los grutescos, trophaea y las columnascandelabro —en concreto a partir del quinto volu-men, es decir de 1514 en adelante—. Los frágilescuerpos ensartados evolucionan hacia formas decarácter mayormente escultórico, casi columnas,en todo caso elementos «arquitectónicos» suficien-temente elaborados.

Lo italiano y lo flamenco. En la frontera entreun mundo y otro, por último, la preciosista y a untiempo naturalista orla-joya45. Creación humanamayormente suntuosa, aún a sabiendas de quecomo ya san Agustín sentenciara ¡los esfuerzos delos humanos nunca lograrían igualar la creacióndivina! La perla superlativa o el broche con pie-dras engastadas singularizan aquellas devocionesmás cercanas y entrañables, como las de Santiagoo de la Virgen, santa Ana y el Niño.

Valor propio de las orlas del Misal Rico es su capa-cidad decorativa. De Flandes a Italia, el códice sehalla en la encrucijada, en una posición privilegia-da cara al devenir de la miniatura europea.

Pero hay algo más, y es justamente esta facul-tad sincrética de adoptar repertorios que en origenpertenecen a registros, no tan solo estilísticos, sinotambién ideológicos, distintos. ¿Algo propio delMisal Rico? Son opciones aparentemente irrecon-ciliables. Las doradas franjas de la Escuela de Gantey Brujas (con flores cortadas, mariposas, libélulas,cuanto más efímero hay en la vida) persiguen cap-turar el instante, incitar a la mutabilidad e insistenen el golpe de efecto ¡estas «naturalezas muertas»ni aún hoy han perdido la capacidad de seducir! Yen el extremo opuesto, los márgenes de raíz clási-ca, pétreos, broncíneos, en una palabra, matéricos,anhelan justo lo contrario, es decir lo intemporal,lo universal. Por definición, el uno plasma pues lomutable, el otro, lo inmutable; el uno está en eltiempo, el otro, fuera de él.

¿Encierran estas porciones de superficie deco-rada algún sentido?

En ocasiones, unas pocas, dimana del texto. Asísucede en el principio que celebra la Transfigura-ción del Señor (t. VI, f. CCXv) (figura 9). El mar-gen, o más bien el oro que lo baña, es el instrumentode lo sobrenatural. Lo que en la historia es pues na-rración, en la orla es proyección mental del relatobíblico que trasciende a una dimensión simbólica.

Ejemplar por su carga significante es la orla conel casto clavel, la blanca azucena, el lirio de la Pa-

versante della storia del gusto, la retedi correlazioni che lo modifica, ilcomplesso di vicende, spesso impal-pabili, che induce nel committentedel libro una cultura iconica confor-me alla figurazione classicheggiante—A. GARZELLI, op. cit., I, p. 70.

43. Así, es posible cotejar las or-las del misal correspondientes alos tomos VI, f. XLIIv y VII, f.Iv —el tramo inferior— con eldibujo del codex del f. 11v —véa-se Codex Escurialensis, H. EGGER

ed., Soest-Holland, 1975.

Figura 12.Misal Rico. Bernardino de Canderroa, Bendición del Señor, t. II, f. Iv.

44. De la escultura aplicada —cfr.con las pilastras adosadas a la pa-red de la escalera del claustro delHospital de la Santa Cruz de To-ledo— a las portadas xilográficasde nuestros incunables —cfr. enespecial con el quinto volumen,y primero en el orden de impre-sión, de la Biblia Políglota—. Latraducción local de estos frisos acandelieri da lugar a la denomi-nada «decoración plateresca», tér-mino polémico que sirve tan solopara calificar un tipo de decora-ción —véase J.B. BURY, «The

stylistic term plateresque», Jour-nal of the Warburg and Cour-tauld Institutes, 1976, XXXIX,p. 199-230 .

45. Cfr. K. CHALLIS, «Marginali-zed Jewels: The Depiction ofJewellery in the Borders of Fle-mish Devotional Manuscripts»,en The Art of the Book, ed. M.M.MANION y B.J. MUIR, Exeter,1998, p. 253-289, que estableceuna primera clasificación temá-tico-funcional.


sión y la rosa del sacrificio46, en este sexto volu-men, f. CLVv. Es la vez de las flores que simbólica-mente rememoran el objetivo final de la celebracióndel sacramento.

Del mismo modo siguiendo la recitación euca-rística, «Omnis terra adoret te Deus», la naturalezadespliega solícita toda su infinita variedad en un can-to hacia su Creador (t. II, f. Iv) (figura 12)47. Estavarietà plasma la aprehensión sensible de una belle-za, natural, que es reflejo del espíritu de su Creador.«Come natura lo suo corso prende / Dal divinointelletto e da sua arte»48 (hasta la plenitud del Re-nacimiento italiano, y aún en contados cenáculos,habría sido inconcebible que las creaciones huma-nas pudieran superar las de la naturaleza). La con-templación de la naturaleza permite dirimir unconocimiento intelectual de ella y por consiguientetambién de aquel orden inmanente que en ella late.

Este otro espacio de meditación (?), el del mar-gen, encauzaría las aspiraciones de trascendenciade la piedad, la percepción de lo divino se encarna-

46. Cfr. M. LEVI D’ANCONA, Thegarden of the Renaissance. Bota-nical Symbolism in Italian Pain-ting, Florencia, 1977.

47. Esta miniatura en la que elDios Salvador imparte su bendi-ción al universo creado, es pro-bablemente una de las que guardamayor proximidad con los mo-delos iluminados flamencos, enlibros de horas y misales.

48. DANTE ALIGHIERI, La DivinaCommedia. Florencia, 1921 (ed.S.A. Barbi), Inferno XI, 99-100,p. 102.

49. «Su papel, y el tipo de partici-pación que de él se solicita, estánconstruidos por la propia ima-gen» —N. BRYSON, Visión y pin-tura. La lógica de la mirada,Madrid, 1991, p. 15.

50. Véase U. ECO, Art i bellesa enl’estètica medieval. Barcelona,1990 (1987), p. 132.

51. «[…] olvidar la superficieproscénica de la imagen y pensarpor detrás de ella» —N. BRYSON,op. cit. p. 177.

52. Compárense, por ejemplo,una de aquellas primeras «letrascon salida», de tradición hispano-flamenca (cárdinas, acantos esti-lizados, flores tripétalas y botonesdorados, sobre el pergamino neu-tro cuajado de filigranas a tinta,t. I, f. XXXIII) y el tramo infe-rior de la orla de la escena de laCoronación de la Virgen del mi-sal de Granada —cfr. AA. VV., Ellibro de la Capilla Real de Gra-nada. Granada, 1994, figura165—. Vid. A. MUNTADA, op. cit.(1992) p. 67, 109 y 110, donde seapuntan precisos términos decomparación; J. YARZA, «Los Re-yes Católicos y la miniatura», en

Las Artes en Aragón durante elreinado de Fernando el Católico(1479-1516), Zaragoza, 1993, p.72 y 73. Las divergencias se jus-tificarían por el tiempo de ejecu-ción que media entre un códice yotro, máxime cuando el períodoes clave en la recepción de lasnuevas propuestas: 1496, que fijala inscripción del escribano Fran-cisco Flórez en el misal de Gra-nada —situando un comienzoprobable de las tareas de ilumi-nación— y 1504, que documen-ta el inicio de los trabajos en elMisal Rico. En relación con loslibros de Isabel, sigue siendo unclásico de la materia F.J. SÁNCHEZ

CANTÓN, Libros, Tapices y Cua-dros que coleccionó Isabel la Ca-tólica, Madrid, 1950; véaseasimismo P. DE WINTER, «A Bookof Hours of Queen Isabel la Ca-tólica», The Bulletin of Cleve-land Museum of Art, 1981,LXVII, 10, p. 421; J. BACKHOUSE,The Isabella Breviary, Londres,1993. El trabajo anteriormente ci-tado de J. YARZA aborda mono-gráficamente el tema.

53. Véase A. MUNTADA, «Brevia-rio de Isabel la Católica», en Lapaz y la guerra en la época delTratado de Tordesillas, Vallado-lid, 1994, p. 69-70, donde sucin-tamente se recogen algunas de lasclaves coyunturales del librocomo indicador suntuario.

54. Véase A. MUNTADA, op. cit.(1992), p. 109. Para éstas y otrasnoticias, véase el trabajo (enero,1997) todavía en prensa de A.MUNTADA, De la Catedral a laCorte: el Misal Rico y la ilustra-ción del libro en Castilla 1503-1546 (miscelánea de estudiossobre miniatura hispánica dir. porJ. Yarza, ed. Moleiro, Barcelona).Aunque en un registro devo-cional distinto, también se le atri-

buye la Regla de la Hermandadde la Cofradía del Santísimo Sa-cramento, códice fechado enToledo en 1502, que además de lasarmas de Teresa Enríquez trae elescudo de los Reyes Católicos yel haz de flechas de Isabel (Houg-hton Library de Harvard, Ms.Typ. 184) —véase YARZA, op. cit.(art.), p. 74 y 75; ídem, Los ReyesCatólicos. Paisaje artístico de unamonarquía, Madrid, 1993, p.112—. R.S. WIECK, Late Medie-val and Renaissance illuminatedmanuscripts, 1351-1525 in theHoughton Library, Cambridge,1983, núm. 49, p. 100 e H. ESCO-LAR (ed.), Historia ilustrada del li-bro español. Los manuscritos,Madrid, 1993, p. 274 (reprod.),todavía recogen la atribución aJuan de Tordesillas.

55. En 1503 recibe pagos como«ylluminador de su Alteza», ytodavía en 1505, tras la muerte deIsabel, el rey Fernando le entregacuanto se le debe en concepto delsalario por el trabajo del año an-terior. Alonso Vázquez aparecepor primera vez documentado enel Misal Rico tan solo en 1506.Para éstas y otras referencias do-cumentales que vinculan Toledocon la Corte, véase el trabajo deA. MUNTADA, De la Catedral a…(en prensa) y la bibliografía queallí se cita.

56. Trabajo compartido con Ber-nardino de Canderroa. Vid. A.MUNTADA, op. cit. (1992), p. 73,80, 85, 121, y 125, con un comen-tario detallado del hacer del mi-niaturista; cfr. asimismo J.YARZA, op. cit. (1993), p. 96 y 98.Ambos, Bernardino de Cande-rroa y Alonso Vázquez, colabo-ran también en la iluminación deunos pasionarios para el servicioprivado de la capilla del duquedel Infantado. Pertenecen a la

Colección Lázaro Galdiano deMadrid. Son cuatro hojas suel-tas, con notación musical, letrahistoriada y orla —con el escu-do familiar timbrado con la co-rona ducal y sostenido porángeles—; de su confrontacióncon el Misal Rico se derime unacronología avanzada, estilística-mente afín y paralela en el tiempoa la ejecución de los volúmenesfinales del misal —cfr. A.MUNTADA, op. cit. (1992), p. 117,120 y 121, donde se reproducenlos folios de la oración en el huer-to, de Bernardino de Canderroa,y Cristo atado a la columna, deAlonso Vázquez.

57. Para un primer ensayo de sutrayectoria profesional y artísti-ca, con una precisa contextuali-zación y análisis de los sucesivostrabajos de iluminación, véase eltrabajo ya citado: A. MUNTADA,De la Catedral a… (en prensa).

58. Canderroa presenta una «[…]provysion escrita en pergamynoe sello pendiente a el fecha por elReverendísimo Sennor Cardenal[…]» para la capellanía del coro.El 21 de agosto de 1507, un díadespués, se le concede la colación.Transcurridos dos años la pose-sión de la capellanía del coro deCanderroa será objeto de un pro-ceso apostólico —véase Actos Ca-pitulares 1506-1510, f. 139 (26 demayo de 1509); cfr. A. MUNTADA,op. cit. (1992), p. 113. No dispo-nemos de información específicaacerca del origen y la formacióndel iluminador. Colateralmente re-cordemos a Juan Martínez deCanderroa, uno de los treinta ytres escribanos de Toledo nombra-dos por Enrique IV en 1471, conlo que se situarían en Toledo sen-dos precedentes para el nombre yun oficio emparentado con el deliluminador.

59. Para ésta y demás referenciasdocumentales, véase A. MUNTA-DA, op. cit. (1992), p. 113, en quese transcriben todos los asientosrelacionados con su trabajo en elMisal Rico.

60. Hoy en la Library of the His-panic Society of America, NuevaYork. Véase Ch. B. FAULHABER,Medieval Manuscripts in the Li-brary of the Hispanic Society ofAmerica. I. Religious, Legal,Scientific, Historical and Litera-ry Manuscripts, Nueva York,1983, núm. cat. 194, p. 190-192.De aquí en adelante nos limita-mos a dar las solas referencias bi-bliográficas. Para un análisispormenorizado, véase el trabajode A. MUNTADA, De la Catedrala… (en prensa).

61. Colección particular. Vid. J.KRAHE, La Cofradía del CorpusChristi en la Iglesia de San JuanBautista de Toledo (Toledo,1996). Agradecemos al autor quenos permitiera la consulta de estetrabajo todavía inédito.

62. Es la tercera de las series «rea-lizada por una misma y expertamano» en que Gómez Morenoclasificara los libros de coro de lacatedral. Véase M. GÓMEZ MORE-NO, Catálogo monumental de laprovincia de Ávila, Ávila, 1983(1902), p. 119-121. Hoy subsis-ten tan solo dos hojas sueltas, unadel Común de los Confesores (conletra historiada, que representa alobispo sentado en su cátedra flan-queado por los santos fundado-res de las órdenes, y orla acandelieri) y otra del Común delos Apóstoles (en la inicial histo-riada el apóstol ante el juez; la orlaal estilo de la Escuela de Gante yBrujas); todavía se conserva elComún de las Vírgenes, aunquemuy deteriorado (en el incipit la

ría en el sentimiento de su ausencia: lo visible puespor lo Invisible. La supremacía que aquí se otorgaa la visión es consecuencia de todo un sentir me-dieval. Brillantez y nitidez en los colores, valoresestéticos que se imbuyen pues de connotacionesmorales.

Justo en el límite conceptual del presente estu-dio, pudiéramos quizá sugerir actitudes del espec-tador frente al libro. No podemos dar por sentadoque el espectador esté «dado»49. A decir de una es-tética de raíz medieval, de la que el trabajo en ellibro es manifiestamente deudor, la distancia oproximidad del sujeto serían las claves de una co-herente y adecuada contemplación estética: el li-bro se ve a lo lejos, cual objeto-icono sobre el altar;las miniaturas en cambio deben mirarse de cerca,para así poder captar las sutiles intenciones y labelleza de su ordenación50.

Es necesario en todo caso abandonar la con-cepción de la franja iluminada, representada, comoalgo fijo. «El plano pictórico —debe ser conside-


rado— como escena de interrupción, puntuación,un material sensual volviendo y revolviéndose so-bre sí mismo»51. Deberemos, pues, volver a la su-perficie, para leer en ella en profundidad.

Pero la lección del Misal Rico no acaba aquí. Elmisal es una pieza clave de la historia del manus-crito iluminado en Castilla en época moderna.

De entrada, los pocos cuadernos que Fernandode Jaén ilumina justo al comienzo (figura 7), nospermiten aislar su personalidad y atribuirle así elMisal de Isabel la Católica de la Capilla Real deGranada. Los paralelos con el Misal Rico puedenestablecerse tanto a nivel de figuras y fondos comodel inventario de flores, plantas y demás seres quedecoran los márgenes52. No importa que sus ma-neras sigan siendo todavía «demasiado góticas», in-corporar a Fernando de Jaén supone enlazar conla tradición cortesana, a sabiendas del valor del li-bro como instrumento de prestigio y dignificacióndel poder53.

Otros datos y códices completarían esta primeraaproximación al miniaturista. Documentado denuevo en Toledo, paralelos estilísticos lo acercan alos corales que en el umbral del nuevo siglo se eje-cutan para el Monasterio de Guadalupe54.

También Alonso Vázquez se mueve en el cír-culo de la corte55. Cuanto sabemos de su persona-lidad artística se dirime del Misal Rico. AlonsoVázquez es un miniaturista tan eficaz como expe-ditivo, conservador y sin embargo receptivo antelo nuevo. Sea como fuere, tanto la documentacióncomo el corpus librario que provisionalmente leasignamos, lo colocan en una posición no precisa-mente secundaria. Él es un hombre de oficio, ca-paz de asumir la ingente tarea —por más quecompartida56— de la iluminación del misal.

En realidad, el verdadero maestro del MisalRico, y aún de la miniatura en la corona de Castillaen este primer quinientos, es Bernardino de Can-derroa. Técnicamente impecable, de exquisita ele-gancia formal y un raro dominio del color,probablemente sea no tanto un buen narradorcomo un excelente decorador. Parece haber apren-dido la lección de primera mano: su primera filia-ción flamenca se impregna gradualmente de loitaliano. En un contexto de frecuentes citas a loextranjero, Bernardino de Canderroa nos permitedescartar la mera copia servil. Él es una de las ma-yores —y paradójicamente desconocidas— perso-nalidades de la miniatura en Castilla a comienzosde siglo, capaz de dar respuesta a los más variadosencargos, ya sea para las cofradías toledanas, el ca-pítulo de la catedral de Ávila, Granada o el monas-terio de Guadalupe; ya sea para el círculo de la cortey el joven rey Carlos V. En él valoramos sobre todola capacidad sincrética de quien sabe mantenerseen todo momento en la cresta de la ola57.

De momento y a falta de una sistemática bús-queda, las fuentes documentales nos sitúan al mi-niaturista en el seno de la jerarquía catedralicia —locual a su vez nos permitiría precisar una filiaciónlocal y castellana del artífice—. En efecto, según sedesprende de las Actas Capitulares, Bernardino deCanderroa solicita en 1507 un puesto en la cape-llanía del coro58. Recibe pagos de la obra de la cate-dral de Toledo entre 1504 y 1518, años en que sehalla volcado en la iluminación del Misal Rico, ytodavía en 1519 por algún que otro trabajo59.

Sin abandonar el ámbito de lo religioso, le atri-buimos asimismo la iluminación de la Instituciónde la Cofradía de Santa María la Blanca60 y la Re-gla de la Cofradía del Corpus Christi de la Iglesiade San Juan Bautista61. Son libros tipológica y co-dicológicamente afines. No se trata únicamente dellamar la atención sobre dos nuevos manuscritosdebidos a la mano de Bernardino de Canderroa,los códices nos hablan de cómo se vive la religiosi-dad. El anhelo por ennoblecer el libro de la cofra-día prueba el empuje de este tipo de instituciones.Buen número de cofradías toledanas, como ésta delCorpus Christi en la Iglesia de San Juan Bautista,se originan en el seno de la comunidad judeocon-versa ante la necesidad de manifestar públicamen-te su adhesión a la nueva fe. Destaca la cuidadailuminación y excepcional encuadernación de ésteúltimo libro. Salido de manos toledanas, el códicede la Cofradía del Corpus Christi de la Iglesia deSan Juan Bautista da la medida del nivel que la pro-ducción libraria había alcanzado en la ciudad.

Siguiendo a Bernardino de Canderroa, de nue-vo en Ávila, el miniaturista ilumina tres cantoralespara la catedral. Los escudos de la diócesis y delobispo Alonso Carrillo (1498-1514) fijan la filia-ción y la cronología de los libros62. La estancia enÁvila coincide con los años de trabajo en el MisalRico e incide indirectamente en la iluminaciónde los volúmenes finales. De esta manera, la obrade Juan de Borgoña para el retablo mayor de lacatedral proporciona a las historias de Cande-rroa unas pautas más propiamente pictóricas y re-nacientes63.

El miniaturista trabaja asimismo en algunoscantorales que se ejecutan para el monasterio deGuadalupe a comienzos del XVI64. Las coordena-das históricas —a saber exigencia, suntuosidad,deseo de emular el poder económico, social y polí-tico de la metrópoli toledana— justificarían la in-tervención de Bernardino de Canderroa. No es unapresencia aislada, la relación con Toledo es unaconstante histórico-artística de la vida del monas-terio. El mismo Juan de Borgoña proyecta en 1525el retablo mayor para su iglesia65. Es un trabajoavanzado que apunta hacia la trayectoria final delminiaturista66. No es una producción cualesquier,de entrada por las dimensiones, pero también porla riqueza y originalidad de los ciclos ilustrados67.

letra historiada presenta a la Vir-gen y el Niño rodeados por vír-genes y mártires; Gómez Morenocalifica la orla de «romano-bastar-da»). Recuérdese que la primera delas series de los corales de Ávila(anterior a 1494, cuatro libros), esla que firma Juan de Carrión. Alon-so de Córdoba y Diego de Vascu-ñana, también toledanos, realizanentre 1508 y 1511 la segunda serie(que carece de iniciales iluminadas,las letras se decoran con motivosde lacerías) —véase A. MUNTADA,op. cit. (1992), p. 115 y 116; p. 122,n. 15.

63. Véase más arriba el comenta-rio acerca del principio de laTransfiguración.

64. Esta nueva colección, que seinicia bajo el priorato de FrayDiego de Villalón entre 1501 y1504, coincidiendo con la etapa demayor esplendor del monasteriojerónimo, se inscribe en el marcode una reforma mucho más am-biciosa de la sillería del coro, elsuelo y los órganos. Que los li-bros «se hagan de nuevo muysuntuosos y de gran letra» —cfr.Libro de Actas Capitulares (1499-1538), A.M.G., C-74, f. 30— y seprecisa «que viniesen iluminaxo-res seglares a iluminar las letras yla ymagineria de ellas» — Librode Actas Capitulares, A.M.G., C-74, f. 37—. Véanse los trabajos de:P. MOGOLLÓN, «El scriptoriumguadalupense», en AA.VV., Gua-dalupe: siete siglos de fe y cultu-ra, Guadalupe, 1933, p. 378-392,síntesis de un estudio pormeno-rizado sobre la miniatura guada-lupense que la investigadora estállevando a cabo; y S. GARCÍA,O.F.M., Los miniados de Guada-lupe. Catálogo y Museo, Guada-lupe, 1998. Para un análisispormenorizado de los corales deCanderroa para Guadalupe, véa-se el ya citado estudio de A. MUN-TADA, De la Catedral a… (enprensa).

65. La traza fue dada a conocerpor J. M. AZCÁRATE, «Una trazade Juan de Borgoña», ArchivoEspañol de Arte, 1948, XXI, p.55-58.

66. Siguiendo el inventario delArchivo del Monasterio de 1984,incorporamos al catálogo de Can-derroa los libros correspondien-tes a los oficios de la Invenciónde la Santa Cruz y aparición desan Miguel Arcángel (L. 15), delos santos Ángeles Custodios yDedicación a la Iglesia (L. 16), desan Lorenzo y de la Vigilia yAsunción de la Virgen María (L.18) y el Oficio y misa de san Jeró-nimo (L. 58) —en este último li-bro las iniciales historiadas hansido recortadas y adaptadas.

67. El capítulo de los libros decoro debiera cerrarse con la men-ción al denominado «maestro de1519», que ilumina uno de loscorales de la catedral de Grana-da. La identidad con lo toledanoya había sido señalada, nos limi-tamos a confirmarla y adscribirlaen efecto a Bernardino de Can-derroa. Véase D. ANGULO, «Mi-


niaturista al servicio de Isabel la Católica, ahora esArroyo quien abandona Toledo para desplazarse ala corte.

Documentado al servicio de la obra y fábricade la catedral de Toledo al menos desde 1527, alparecer ya en 1533 Arroyo se halla en la corte como«yluminador de la serenisima emperatriz mi mu-ger». La memoria histórica ha preservado la iden-tidad de Diego de Arroyo, si no como iluminadorsí como el polifacético personaje que fuera repos-tero de estrado de capilla de su alteza y acompa-ñante del príncipe Felipe en su viaje a la «baxaAlemaña»73. Personalidad artística desconcertan-te, la documentación nos dice que es autor de laCrucifixión del Libro de los Prefacios74», que pormérito propio debiera figurar ya no en la historiade la miniatura sino de la pintura peninsular. Laamplitud de la composición da a la página el respi-ro de un universo próximo al de la pintura.

¡Espectacular! Es un momento crucial para laminiatura, aunque a la postre sea el capítulo finalde su historia. Seducida por el juego ilusionista yel avance de la tercera dimensión, la miniatura re-nuncia a su razón de ser, a la letra y al soporte delpergamino, ambos intrínsecamente planos. Asisti-mos a un proceso que paulatinamente irá socavan-do los cimientos de un orden basado en la absolutabidimensionalidad de la página —como diría E.Panofsky, la miniatura muere por una sobredosisde perspectiva.

Esta particular coyuntura supone la ruptura deuna tradición vigente en Occidente desde la anti-güedad. También varían las actitudes hacia el libro,antes bien, las pautas del coleccionismo. El senti-do privado, precioso y casi iniciático intrínseco almanuscrito iluminado, pierde prestancia ante lademanda de un arte grandilocuente y propagan-dístico por parte de las monarquías absolutas.

Si bien es verdad que la imprenta es un factor atener en cuenta, no es evidentemente el único. De-bieran matizarse los términos de esta larga, sorpren-dente y tortuosa senda. Del manuscriptum alimpressum que, de vuelta a nuestro análisis, tienenombres y circunstancias propias: del Misal Ricopues, a la Biblia Políglota.

II. «MYSALE TOLETANUMMANUSCRIPTUM»

Indefectible, de su confrontación con la Biblia sederivan otra suerte de consideraciones.

Si parecía inevitable que el primer libro impre-so fuera la Biblia, ahora es la vez de la primera Bi-blia Políglota impresa. El impulso dado por loshumanistas a los estudios filológicos incita el re-torno a las fuentes, de ahí también la necesidad de

Requerido para el que presumiblemente es elencargo de mayor trascendencia, Bernardino deCanderroa interviene en la iluminación del Oficiode la Pasión del Breviario de Carlos V68. La pre-sencia del miniaturista delataría la continuidad delvínculo de Toledo con la corte. Canderroa toma elmodelo para la escena de la oración en el huertoque preside el incipit, de la tabla homónima de Pe-dro Berruguete en Ávila. Sobre el margen, las es-cenas de la pasión dan cuerpo al entero ciclodevocional del libro. El folio adyacente, en queprincipia el texto, se ilumina según una idea per-fectamente meditada que conforma el retrato sim-bólico y mítico del monarca cual nuevo David, lasalegorías de la justicia, la fortaleza, la templanza yla prudencia lo acompañan. El interés iconográfi-co es doble, por la efigie del retratado, aquí unjovencísimo y todavía imberbe Carlos V, y porqueilumina los mecanismos por los que, dentro de unpreciso programa dinástico, la imagen de Carlos Vse une a la de David69.

Concluyamos. A pesar de su excepcional peri-pecia vital y profesional, Bernardino de Canderroano escapa a la condición artesana. Tampoco la do-cumentación le dispensa un trato diferenciado. Eneste punto quien en realidad cobra un repentinoprotagonismo es fray Felipe de Chaves (figura 4).Aunque no disponemos de otros datos salvo losque se derivan de su trabajo en el Misal Rico, Feli-pe de Chaves muestra un estilo individualizado,en el trazo, en el estilizado canon de sus figuras yen la carga significante de sus orlas70, se aleja delsedimento flameco y en contrapartida se muestramucho más próximo a lo italiano. También es dis-tinto el empeño que pone en su trabajo, al dejarsubrepticiamente constancia de su paso. Descubri-mos su firma latinizada, «[FECI]T DA CLAVES»,en una filacteria que se enrosca al palo de la inicialdel oficio de los santos apóstoles Pedro y Pablo(t. V, f. CLXI), y un poco más allá en el campo deuna de las iniciales, cual divisa parlante, las llaves.

Diego de Arroyo, que ilumina unos pocos cua-dernos añadidos al misal prueba en este postrer lu-gar la continuidad en el tiempo de la lección del MisalRico. A medida que avanza el siglo, él y Franciscode Buitrago, su discípulo y colaborador, realizanbuena parte de los trabajos de iluminación para lacatedral de Toledo y lo hacen efectivamente en laestela del Misal Rico. El Libro de los Prefacios y elMisal Tavera ejemplifican el hacer de esta «segundageneración de miniaturistas»71. Pero en realidad eltrabajo no varía demasiado, hasta el punto que he-mos podido rastrear el itinerario de cierta orla, quedesde el Misal Rico, y vía el Misal Tavera, pasa alfin al Breviario de Carlos V72.

Historias, viñetas e iluminadores, se desplazande la catedral a la corte, es un camino de ida y vuel-ta. Si en 1504, al iniciar los trabajos de iluminacióndel Misal Rico, se requería a Fernando de Jaén mi-

niaturista y pintores granadinosdel Renacimiento», Boletín de laReal Academia de la Historia,1945, CXVI, p. 140-182; M.ÁLVAREZ DEL CASTILLO, Las mi-niaturas de los libros de coro de laCatedral, Granada, 1982, Ms.XXI, p. 21.

68. Real Biblioteca de El Escorial,Vit. 5 —cfr. G. ANTOLÍN, Catá-logo de los códices latinos de laReal Biblioteca de El Escorial.Madrid, 1910-23, t. IV, p. 269-272; 596-598.

69. Asociado al rey bíblico por loque tiene de «personaje predeter-minado», el destino efectivamenteotorga al joven príncipe la misiónde regir y defender la unidad de laCristiandad. «ARMA NOSTREMILITIE CARNALIA NONSUNT», reza la divisa al margen.

70. Advirtamos que, curiosa yanacrónicamente, cuando recurrea la heráldica toma las armas deCastilla y León en lugar de las dela monarquía hispánica.

71. Toledo, Archivo de la Cate-dral, Ms. Res. 10 y Ms. Res. 11(ambos libros fueron desmem-brados y sucesivamente recom-puestos). Vid. el estudio pionerode R. GONZÁLVEZ, «El arte del li-bro en el Renacimiento: el librode los prefacios», en Toledo Re-nacentista V Simposium, Madrid,1980, p. 57-95, y asimismo A.MUNTADA, «Un ejemplar de laGenealogía de los Reyes de Espa-ña de Alonso de Cartagena enmanos de la emperatriz Isabel dePortugal», Butlletí del MuseuNacional d’Art de Catalunya,1994 (1990), p. 182 y s. Para unasíntesis actualizada de los datos,véase A. MUNTADA, De la Cate-dral a… (en prensa).


volver a la Biblia. A pesar de la estima en que setenía a los clásicos griegos y romanos, nada podíadisminuir la autoridad de la Biblia. «La gran polí-glota realizada en Alcalá abrió el camino a un nue-vo estudio erudito de los textos de ambostestamentos en sus lenguas originales.»

La edición alcalaína no tan solo supuso un es-fuerzo intelectual sin precedentes en la preparaciónde los textos, sino también una summa de opera-ciones editoriales, prácticas y técnicas75. Más quevolver a los contenidos filológicos y teológicos dela Biblia Políglota, hemos juzgado necesario recon-siderar el contexto codicológico, y por extensióncoyuntural, al que pertenece. Sólo así es posibleaquilatar el alcance real de las palabras con las queHaebler concluyera —y Martín Abad ha traído denuevo a un primer plano— su fundamental Intro-ducción al estudio de los incunables: «[…] valoraráplenamente a los incunables, el estudioso que com-bine junto al ojo perspicaz indispensable para lainvestigación detallada y para las peculiaridades dela forma, la visión de mayor alcance que compren-da todas las innumerables asociaciones que unencada incunable con su momento y el saber de esaépoca»76.

De entrada, el Misal Rico y la Biblia Políglota di-fieren en algo tan evidente que puede parecer innece-sario redundar en ello. El misal se ilustra, la Biblia,no. Aunque no por carecer de una tradición ilustra-da. Fuente inagotable de la iconografía cristiana, laBiblia había llegado a inspirar una verdadera enciclo-pedia de imágenes. Era, había sido, una religión po-blada de imágenes. Pero la singular vuelta a lasEscrituras alimentada por los estudios humanistas delos textos, restaría fuerza a esta religión tradicional.Se impone en su lugar acudir a la, sola, fuente escritade la fe. Ilustrar, a fin de cuentas, hubiera supuestointerpretar. Polémica viva en el seno del arte, el deba-te en torno a la imagen persiste sin solución de conti-nuidad hasta nuestros días. Permítasenos traer aquí aA. Schönberg en su convencido papel de artista-mesías. El compositor no conseguiría en verdad con-cluir su ópera Moses und Aron (1932, sella tan solo elfinal del segundo acto), ante la imposibilidad de op-tar por la palabra de Moisés —la Idea—, o bien por laimagen —su interpretación—, Aarón que canta77.

El texto se ofrece en su desnuda integridad conalgunas concesiones iconográficas: en los prefacios,unas pocas capitales con historias xilografiadas yen la portada del primer volumen de la Biblia, lossantos padres (figura 13). Una presencia que se jus-tifica en la medida de que los patriarcas de la Igle-sia simbolizan los objetivos mismos de la fundacióncisneriana de promover los estudios teológicos—al igual que el acceso directo a la Biblia persiguereconstruir y dignificar los pilares sobre los que sesustenta la Iglesia78.

El lector familiarizado con el libro manuscritodescubre ante la página impresa un universo dis-

Figura 13.Portada del primer volumen de la Biblia Políglota con una orla de cuatro piezas y las efigies de los santos padres.

72. La orla del tomo VI, folioLXXIIv del misal es idéntica a ladel folio 36v del Ms. Res. 11 deToledo, y ésta a su vez a la del fo-lio 188 del Vitr. 5 de la Bibliotecadel El Escorial, el Breviario deCarlos V.

73. Véase I.C. CALVETE DE ESTRE-LLA, El felicissimo viaje del muyalto y muy Poderoso Príncipe DonPhelippe, Hijo del EmperadorDon Carlos Quinto Maximo, des-de España à sus tierras de la baxaAlemaña, Anvers, 1552, f. 66. Vid.J.A. CEÁN BERMÚDEZ, Dicciona-rio histórico de los más ilustresprofesores de las Bellas Artes enEspaña, Madrid, 1800, p. 76; F.J.SÁNCHEZ CANTÓN, Los pintoresde cámara de los Reyes de Espa-ña, Madrid, 1916, p. 27-28. Paraéstos y otros datos, así como parael análisis comparado de libros ydocumentación, nos remitimos altrabajo en curso centrado en la fi-

gura de Diego de Arroyo, en sudoble condición de artífice al ser-vicio de la obra de la catedral deToledo y cortesano, a cargo deJ.L. Gonzalo Sánchez-Molero yde quien escribe.

74. Ms. Res. 10, f. Lv «[…] hovode aver el dicho Arroyo por unahoja con su estoria de un cruci-fixo, todo en treynta ducados […]se libraron al dicho Buytrago porquanto entrego la dicha obra quefue en tres quadernos y tres ho-jas escriptos en pergamino queson del libro de los prefaçios queldicho Arroyo yllumina» —Ar-chivo Capitular de Toledo, O.F.834, f. 110.

75. Cfr. J. MARTÍN ABAD, op. cit.p. 65-67, 222-223. Aunque laPolíglota se imprime entre losaños 1514 y 1517, los trabajos crí-ticos para establecer los textos de-finitivos se habían iniciado

mucho antes, con aquella primi-tiva academia bíblica reunida enAlcalá ya en 1502 —cfr. M.BATAILLON, Erasmo y España,México-Madrid-Buenos Aires,1983 (1950), p. 34.

76. K. HAEBLER, Introducción alestudio de los Incunables. Ed. deJ. MARTÍN ABAD. Madrid, 1995(1925), p. 12 y 261.

77. A pesar de la polémica anicó-nica, desde sus mismos orígenesla cultura religiosa cristiana ha ali-mentado una compleja tradiciónfigurativa y plástica que pervivehasta nuestros días. Cfr. M. GA-BRIELE, «Questioni di iconologiabiblica», en La Bibbia a stampada Gutenberg a Bodoni, Floren-cia, 1991, p. 54 y s.

78. Cfr. J. GARCÍA ORO, op. cit.p. 343 y s.; M. BATAILLON, op. cit.,p. 13 y s.


tinto, en blanco y negro. No podemos negar el pesode la carga epocal que conlleva la revolución tipo-gráfica en el ciclo mismo de la producción libraria.Pero el proceso tiene un tiempo de larga duracióny en este preciso intervalo los arquetipos de la cul-tura escrita de tradición artesana conviven con lasnuevas técnicas.

La comparación entre el Misal Rico y la BibliaPolíglota es elocuente, y las diferencias, notables—más aún si se tiene en cuenta la inicial depen-dencia de los incunables respecto a los códices ma-nuscritos, con los que buscan equipararse.

Vitela y/o papel, de entrada la materia sobre laque se escribe o imprime79.

Valorado de antiguo por la «limipeza de su es-critura», el signo a mano alzada sigue siendo la fir-ma reconocible del Misal Rico. Escrito en letragótica formada por una única y experta mano, des-taca tanto la perfección en el corte, cuanto el ritmoy cadencia constantes en el trazo de la letra. El es-cribano Gonzalo de Córdoba invertiría trece añosde trabajo para dar cumplimiento a los «dozientose un quadernos del Misal Rico con los quales seacabo de screvir el dicho misal». Según es costum-bre, alterna el uso de tinta roja, en las rúbricas, ynegra, en el resto del texto. De lleno ya en el sigloXVI, el misal es, pues, un ejemplar insigne de la per-vivencia de los caracteres góticos en la escritura80.

En lo que concierne a la Biblia, ya R. Proctorlegara temprana e inmemorialmente los tipos grie-gos de la Políglota a los anales de la tipografía. Elmismo J.P.R. Lyell se reconocía seducido por labelleza de la edición «y el buen hacer del impre-sor Arnao Guillén de Brocar»81. No insistiremosen el reconocimiento que la historia de la tipo-grafía le ha dispensado, pero vale la pena contras-tar la variedad de tipos y la jerarquía de letras einiciales que, en la Biblia Políglota, se imponen ala que fuera omnipresente y omnicomprensivaescritura gótica del misal. En el primer volumen,además, tercero en el orden de impresión, la letrahumanística sustituye a la gótica en la traducciónlatina de la Vulgata. Todo un signo de aperturahacia la nueva cultura.

Conviene cotejar otras varias soluciones dadasa la compaginación del texto. Tal como vemos, enel misal los «cabos de renglones» iluminados sir-ven al escribano para completar la línea y justificarel espejo de la escritura. En la Biblia la vieja aspira-ción amanuense halla una original solución tipo-gráfica en la cinta sin fin, de «ochos», que permitemantener la concordancia de la traducción latinacon la griega y la hebrea, sin por ello alterar la uni-dad del área impresa, del negro que se recorta connitidez sobre el blanco de los márgenes82.

Distinta es también la presentación, por decir-lo de algún modo. Y así, conforme a los usos edi-toriales, la portada toma en la Biblia el lugar deltradicional incipit manuscrito.

De acuerdo con sus respectivas funciones, amboslibros coinciden en cambio en el formato mayor. Elcuidado y la solemnidad volcados en cada uno de ellosmaterializan la sacralidad que les es inherente.

Así, puesto al servicio de la celebración euca-rística, el Misal Rico se adecua al escenario físico,sobre el altar, al que se destina. De aquí el formatogrande y una proporción correcta, que tiende a larelación 3:4, propia de los libros en 4o83. La BibliaPolíglota mantiene esta misma relación 3:4, que noes otra que la del rectángulo de Pitágoras84.

No hay por tanto novedad en la solución. Sibien es verdad que los artífices renacentistas fue-ron especialmente conscientes de la belleza y laarmonía de las más sencillas proporciones numé-ricas, lo cierto es que estas mismas proporcionesse habían utilizado durante toda la edad media. Dehecho, se usaron tanto en un contexto irracional ygeométrico como en uno métrico y racional, cum-pliendo, eso sí, distintas funciones85.

Nos detenemos, por último, ante el libro abiertopara valorar la compaginación y/o diseño de lapágina.

Para el misal, ésta es una parte igualmente cru-cial y creativa del quehacer del escribano: él eligela materia escriptoria —las 101 docenas (1.212 pie-les grandes) de pergamino—, determina el forma-to y muy en particular el espejo de la escritura, delque dependen la armonía y proporción entre el tex-to y los márgenes.

El esquema de reglado del folio se construyeante el códice abierto (figura 14). Los espacios de

79. La tirada fue de 600 ejempla-res en papel y 6 en vitela —cfr. J.MARTÍN ABAD, op. cit. p. 67.

80. La escritura gótica se mantie-ne en el libro litúrgico, aislada dela general evolución escrituraria—cfr. A. MILLARES CARLO, Tra-tado de paleografía española, Ma-drid, 1983, I, p. 219-220.

81. J. MARTÍN ABAD, prólogo aJ.P.R. LYELL, La ilustración dellibro antiguo en España (ed. J.MARTÍN ABAD), Madrid, 1997(1926), p. 12.

82. Agradecemos al Dr. J. MartínAbad que nos llamara la atenciónsobre ello. Similar solución seadopta para el texto hebreo.

83. Para el Misal Rico, las dimen-siones del folio no coinciden exac-tamente en todos los volúmenes,oscilan entre los 460 x 330 mm delt. VI, y los 442 x 320 mm del sextotomo. Pero no debemos dar exce-siva importancia al dato, a riesgode contravenir la realidad eminen-temente práctica del artesano. Losvolúmenes cuentan un total de: t.I, 182 folios; t. II, 231 folios; t. III,233 folios; t. IV, 164 folios; t. V,208 folios; t. VI, 275 folios; t. VII,287 folios (la unidad base del mi-sal es el quaternion —cuaderno deocho folios, formado por el ple-gado in-folio de cuatro pieles).

84. El ejemplar del que tomamoslas medidas es el B. 48/1/9-14 dela Biblioteca de la Universidad deBarcelona, procedente del con-vento de Sant Francesc d’Assís dela ciudad condal. Las dimensio-nes oscilan entre 363 x 260 mmdel t. I y los 365 x 255 mm del t.VI ( el corte de la guillotina al en-cuadernar condiciona la exactitudde las medidas externas).

Figura 14.Misal Rico. Esquema de reglado del folio.


los márgenes superior, inferior, de cosido y de cor-te se fijan fácilmente con regla y escuadra, siguien-do trazados geométricos de tradición artesana, quese transmiten de generación en generación. Segúnmostramos en el esquema, la fórmula de regladoderiva de un juego de diagonales. Partiendo de ladiagonal de la doble página, de las diagonales delos folios y de una línea auxiliar que en sentidovertical divide el folio por la mitad, es posible deli-mitar sucesivamente, y en este orden, los márge-nes inferior, exterior, superior e interior. Al aplicaresta solución geométrica, la caja de la escritura prác-ticamente se equipara al área que se reserva a losmárgenes.

«Si les artisans du livre médiéval s’affirmentsouvent comme de véritables artistes, ils se révèlentplus fréquemment encore comme d’habiles cons-tructeurs»86. ¡No le restemos mérito!, la originali-dad creativa que cierta historiografía artística insisteen otorgar al artesano medieval es más imaginariaque real.

No siempre con plena conciencia, la páginaimpresa había respetado e intentaba imitar la anti-gua y sabia distribución del códice manuscrito. Dehecho y conforme a esta tradición, la disposiciónde la portada de la Políglota se rige por un esque-ma geométrico similar al del misal.

Pasamos página y empieza el Génesis, y con éltambién un modo distinto de mirar el libro (figura15). La caja de la escritura encierra ahora las variascolumnas de texto con las distintas versiones delPentateuco, de izquierda a derecha: griega de los«Setenta» con interpretación latina interlineal; la-tina de la Vulgata; hebrea y, en el margen exterior,

85. Las actitudes son enfrentadas.El artista medieval tiende a pro-yectar una norma geométrica pre-establecida sobre la imagen,mientras que el artista renacentis-ta tiende a extraer la norma mé-trica de los fenómenos naturalesque le rodean. Durante la edadmedia las proporciones métricasno se utilizarían como principiointegrador; en el Renacimiento laproporción métrica es en cambioel fundamento que rige el ordeny revela la armonía entre las par-tes y entre éstas y el todo —cfr.R. WITTKOWER, Los fundamentosde la arquitectura en la edad delhumanismo. Madrid, 1995 (1949),p. 201 y s., trabajo que sigue sien-do referencia en el ámbito de laarquitectura. Para una puesta aldía, véase L. MARCH, Architecto-nics of Humanism. Essays onNumber in Architecture. Lon-dres, 1998.

86. L. GILISSEN, Prolégomènesà la Codicologie. Gand, 1977,p. 126.

87. Cfr. M.C. GHYKA, Estética delas proporciones en la naturalezay en las artes. Barcelona, 1983, p.26 y s; M. CLEYET-MICHAUD, Lenombre d’or. París, 1978, véase elesquema a escala 1:3, con la cons-trucción geométrica del númerode oro.

88. Cfr. reproducción en R.WITTKOWER, op. cit., figura 120.

89. La edad media entendió y ejer-ció la arquitectura como una geo-metría aplicada, sin desarrollarpropiamente una ciencia teórica.En el Renacimiento, en cambio, lasmismas demandas arquitectónicasconducirían al desarrollo de la teo-ría de las proporciones —cfr. R.WITTKOWER, op. cit. p. 201-202.

Figura 15.Biblia Políglota Complutense. Diseño de la página.

las raíces hebreas; debajo en doble columna la pa-ráfrasis aramea y su interpretación latina, sobre elmargen asimismo las raíces arameas.

La disposición a simple vista puede parecer bas-tante menos meditada de lo que en realidad es. Perola disparidad y a la par precisión de las columnas,la alternancia ritmada de los «fustes» nos interro-gan desde el papel. A casi cinco siglos de distanciahemos podido reconstruir el proyecto gráfico queguía el trabajo.

El texto es un elemento codicológico determi-nante: nuevas exigencias para un texto restituidotambién de nuevo, y al que por consiguiente lasancestrales fórmulas artesanas no pueden dar res-puesta. Puesto al servicio de la palabra, el diseñoemerge del texto y se materializa en el libro. Laordenación parte de una concepción matemática.Siguiendo el esquema, fijamos nuestra atención enla columna de la traducción latina, segunda de iz-quierda a derecha, cuyo límite diestro rige —y di-vide— la entera compaginación. El criterio que asu vez delimita cada una de las columnas, agrupa-das dos a dos, se basa en la aplicación del númerode oro —la construcción geométrica puede servircomo demostración.

De acuerdo con su reconocida cualidad, el nú-mero de oro garantiza la armonía de la visión esté-tica: «una recta queda dividida en proporciónperfecta, cuando la recta entera es al segmentomayor, como el segmento mayor es al menor»87.Cociente expresado por un número irracional, elnúmero Φ en honor a Fidias, que Leonardo desig-nara como la «sección áurea» y Pacioli, su maes-tro, legara a la posteridad cual «divina proporción».

Sería erróneo minimizar un conocimiento quetambién la edad media cristiana había compartido.El recurso a la proporción es una constante de lapráctica artística. El pensamiento teológico, filo-sófico y estético medieval nunca llegaría a prescin-dir de la doctrina pitagórico-platónica de lasproporciones numéricas de la escala musical. Encontrapartida, tampoco el recurso a la geometríaes extraño a la estética y a la práctica renacentistas.Buena prueba de ello, por ejemplo, es la soluciónque en una de sus láminas Serlio propone para eldiseño de una puerta: un trazado geométrico quesi bien parte del cuadrado es prácticamente idénti-co al del reglado del Misal Rico88. Basta templar elsignificado de estas mismas proporciones numéri-cas y/o geométricas, ya sea en la edad media, yasea en el Renacimiento, «la historia nunca es blan-ca o negra». Proporción y perspectiva en todo casonacen conscientemente como tales con la culturadel Renacimiento. En efecto, el recurso a la pro-porción da contenido a uno de los capítulos fun-damentales de la estética renacentista89.

La fe en el número estimulada por el clima in-telectual y matemático —de la corte de Urbino—,planea sobre la formulación de un mundo filtrado


por las matemáticas, y la consiguiente concepcióndel arte como representación de esta realidad. Unpapel destacado se reserva a la sección áurea, ele-vada por las sucesivas elaboraciones de Piero dellaFrancesca y Luca Pacioli a razón suprema: clavede la correspondencia entre microcosmos y ma-crocosmos, garante de la armonía de las partes conel todo, y por ende de su intrínseca belleza. Nota-ble es el salto cualitativo en la concepción de labelleza, que del mundo sensible, adornada por lainfinita varietà de la naturaleza, trasciende al uni-verso selectivo de las ideas, como reflejo de un or-den superior.

La visión tiene en este contexto un papel nue-vo, digamos «científico», de registro de la percep-ción. El valor de la mirada es uno de los principiosen que se sustenta la teoría del arte del Renacimien-to: ojo-razonamiento-conocimiento, sin soluciónde continuidad trazan el camino hacia la verdad.Justamente, se asegura que la sección áurea poseeun equilibrio que satisface de modo natural al ojoy al espíritu humanos. En particular se le atribuyela autoridad de la naturaleza, ya que sus propor-ciones pueden observarse en el crecimiento de plan-tas y moluscos. La sección aúrea se usa como mediopara subdividir los espacios arquitectónicos y lassuperficies pictóricas con una variedad casi infini-ta, en base a un principio unificador central.

Pero para el Renacimiento la teoría de las pro-porciones no es tan solo un simple recurso técni-co, sino la plasmación de un postulado metafísico.Como dice Panofsky, el Renacimiento funda la in-terpretación cosmológica de la teoría de las pro-porciones. Platón había basado en el número laimagen de la verdad eterna; y ahora el poder ocul-to del número es la clave del pensamiento neopla-tónico. «Con el número se tiene una manera dedescubrir y comprender todo lo que es posible co-nocer», puntualiza Pico della Mirandola.

«Divina», sentenciaba Luca Pacioli, «por nu-merosas correspondencias de semejanza que en-cuentro en nuestra proporción […], quecorresponden a Dios mismo»90. Imagen especularde aquello que no se escribe, o mejor, de aquelloque no puede traducirse en palabras. De vuelta puesal libro, la armonia y proporción de la página de laBiblia definirían lo indefinible, plasmando la Ideade Dios.

La puesta en escena de la palabra sobre el papelcobra, por decirlo con Cassirer, una dimensión«simbólica» y por consiguiente un significado «ex-presivo». Lo cual nos lleva a considerar la compa-ginación de la Biblia Políglota ya no como unacualidad añadida al texto, sino como el texto mis-mo.

¿Cuál es la trama ideológica que subyace? ¿Cuá-les, los magistrales o improvisados modelos? ¿Cuál,la caprichosa circulación de los libros, y de su nomenos fortuita lectura o comprensión? De entra-

da, no debemos soslayar una temprana cronolo-gía, para España, en la intencional adopción de unideario genuinamente renacentista. De querer hil-vanar los frágiles hilos de una historia todavía porescribir, hemos de acudir a la imprenta venecianade Aldo Manuzio, cuyas ediciones ya habían al-canzado pública notoriedad. Recientes trabajossobre el editor y humanista veneciano prueban eluso de la proporción áurea en algunas de sus edi-ciones91.

A decir verdad, tampoco faltarían analogíasentre la empresa alcalaína y la oficina veneciana,tanto en la intención como en los hechos.

Previamente, justo al comienzo establecien-do el vínculo entre Arnao y el cardenal, Nebrija:«Si Nebrija confía prácticamente todos sus tra-bajos a Arnao, ¿qué duda cabe que él fue quien lerecomendó a su protector como el impresor másapto para atender las necesidades de la joven Uni-versidad, y en particular, para hacer realidad el am-bicioso proyecto de la Biblia Políglota?»92. Y eneste punto cabría preguntarse acerca de las fuen-tes de Nebrija y de los libros salidos de la prensasaldinas que hipotéticamente pudo tener entremanos93.

Demetrio Ducas cretense, el esforzado catedrá-tico de griego de Alcalá, se incorpora al proyectobíblico procedente precisamente de la penínsulaitaliana, donde había colaborado en las edicionesgriegas de Aldo Manuzio94.

La fundación cisneriana, por otro lado, com-parte el ideal aldino del homo trilinguis, latín, grie-go y hebreo (las cátedras de árabe y siríaco nollegarían a proveerse), porque el conocimiento delas lenguas originales abre el acceso directo a la Bi-blia95.

Cisneros y Alcalá también habrían ido a la sagadel impresor veneciano con la proyectada ediciónde las obras de Aristóteles, el mayor corpus filosó-fico y científico de la antigüedad96.

Gramáticas y diccionarios, en fin, entraban enel programa aldino al cumplir con el requisito ins-trumental de hacer accesible el conocimiento de losantiguos. Idéntico es el propósito de la gramáticay el diccionario hebreos del sexto volumen de laPolíglota.

Será necesario proseguir la encuesta para valorarbajo este distinto prisma los otros libros salidos dela imprenta complutense. Destaquemos de entra-da la modernidad de la idea, la capacidad de plan-tear ex novo el problema y de dar una respuestaacorde con las expectativas. El uso de la teoría delas proporciones para modular el espacio de la pá-gina a tenor de las demandas del texto, no es unmero factor técnico, sino un signo revelador de unmomento cultural distinto, tal vez incluso, de unaconciencia distinta:

90. «La primera es que ella es unasola y no más, […] Y dicha unidades el supremo epíteto de Dios mis-mo, según toda la escuela teológi-ca y también filosófica. La segundacorrespondencia es la de la SantaTrinidad, es decir, que, así como indivinis hay una misma sustanciaentre tres personas —Padre, Hijoy Espíritu Santo—, de igual modouna misma proporción se encon-trará siempre en tres términos […]La tercera correspondencia es que,así como Dios no se puede propia-mente definir ni puede darse a en-tender a nosotros con palabras,nuestra proporción no puede nun-ca determinarse con un número in-teligible ni expresarse mediantecantidad racional alguna, sino quesiempre es oculta y secreta y es lla-mada irracional por los matemáti-cos […]» —L. PACIOLI, La divinaproporción. Madrid, 1987, p. 41,primera edición en Venecia, 1509—.La mayor accesibilidad a Euclidesy Arquímedes, los avances tanto enlas matemáticas puras y sobre todoen la geometría caracterizan el pe-ríodo. Pacioli, que dominó todosestos conocimientos, recapitula ylos transmite.

91. Véase G. MONTECCHI, «Per-fezione tecnica ed equilibriografico nell’imposizione enell’impaginazione dei libri inottavo di Aldo Manuzio», en Illibro nel Rinascimento. Saggi dibibliologia. Milán, 1994, p. 215y s. Para una visión de conjunto,véase Aldo Manuzio e l’ambienteveneziano 1494-1515. Venecia,1994.

92. J. MARTÍN ABAD, op. cit., p.58. La influencia de Nebrija pla-nearía también en un hecho con-trastado, el de la progresivasubstitución en el taller de ArnaoGuillén de los tipos góticos porlos redondos —p. 68—. Podría-mos, a su vez, relacionar este datocon el significativo cambio, res-pecto al Nuevo Testamento, delos caracteres que se usan en laimpresión del Antiguo Testamen-to de la Políglota: romano y grie-go —éste último distinto,mayormente cursivizado, próxi-mo al modelo empleado por AldoManuzio (la opción en todo casose justifica por la necesidad demantener la sincronía del textogriego con la interpretación inter-lineal latina).

93. La pregunta debe formularseen términos mucho más genera-les. La difusión de las edicionesaldinas en la Península es un he-cho comprobado, pero no asícuantificado ni tampoco evalua-do —cfr. M. LOWRY, Le Monded’Alde Manuce. Évreux, 1989(1979), p. 293. C. GRIFFIN, «AldusManutius’s influence in the His-panic World», en Aldus Manutiusand Renaissance Culture. Essaysin Memory of F.D. Murphy. Flo-rencia, 1998, p. 324.

94. Cfr. M. BATAILLON, op. cit.,p. 20.

95. Cfr. M. BATAILLON, op. cit., p.18-19; G. MONTECCHI, «L’im-paginazione di manoscritti e di


Industria et solertia honorabilis viri ArnaldiGuillelmi de Brocario artis impressorie Magistri.

Fehacientes, las letras de molde que con su proba-da maestría en las artes de la imprenta ArnaoGuillén de Brocar dejaba inscritas en el colofón dela Biblia Políglota, así dejan intuirlo. Laboriosidade ingenio; capacidad de ideación, luego, de realiza-ción.

No tanto pues la solución obtenida como laformulación del problema planteado nos permiti-rían acercar la actitud de Arnao Guillén, ya reco-nocido editor, tipógrafo, librero y ahora diseñador—¿quién sinó?—, a la de los mismos insignes ar-quitectos renacentistas, que hicieron de cada nue-vo proyecto un reto de originalidad y globalización.La obra ya no es el resultado de la suma aditiva desoluciones concretas, dadas a otras tantas cuestio-nes. A la indefinición medieval —y gótica— quefavorece el proliferar de elementos decorativos,pináculos, ménsulas, gabletes, etc., se contraponeuna invención renacentista basada en formas abs-tractas y puras, que acentúa las superficies y losvolúmenes de la arquitectura97.

La arquitectura fue la disciplina renacentista porexcelencia. La particular dignidad del arquitecto sesustentaba —siguiendo a Platón— en el hecho deque su trabajo partía de «las verdades eternas» dela geometría, «lo inteligible». Sin abandonar a Pla-tón, Ficino había colocado al arquitecto en unaposición central, entre la especulación pura y laactividad práctica, separando pues con claridad losmomentos de la concepción intelectual y de la rea-lización material o sensible. Plantear el proyectoen su totalidad, ésta fue la verdadera revolución.

Arquitectura y libro, asociación que no debedesconcertar —hoy menos que ayer, cuando sonlibros, conceptual y físicamente, quienes cobi-jan el patrimonio bibliográfico francés en la nue-va Bibliothèque de Dominique Perrault—; o,¿por qué no? libro de arquitectura —y allí se hallapor descontado el Vitruvio—; en realidad, que-remos hacer hincapié en la arquitectura del li-bro. En tanto que soporte geométrico del espacioestético de la escritura, el libro otorga a la pala-bra un lugar consagrado. De esta suerte, volve-mos al origen, «In principio creavit Deum celumet terram» y al Dios arquitecto creador, compásen mano, del universo.

«El Libro —escribía el ilustre bibliófilo catalánR. Miquel y Planas— es una verdadera construc-ción, con todas las exigencias en cuanto equilibrioy solidez que pueda tener un templo […]»98. «Mó-vil o inmóvil todo aquello que ocupa espacio —yel libro lo ocupa— pertenece al ámbito de la arqui-tectura», aunque la afirmación no es nuestra, sí lacompartimos99. Pero no tan solo nosotros. Cuan-do con intención no deliberada el historiador delarte reconoce en la Biblia Políglota «uno de los

máximos monumentos de la erudición filológicaeuropea y del saber humanista del Renacimiento»;y añade la crítica historiográfica «comment oublierqu’un des monuments de la Renaissance, au dou-ble point de vue de l’érudition et de la typogra-phie, est la célèbre Bible Polyglotte d’Alcalá»;incluso Bataillon se refiere a ella como «monumen-to del arte tipográfico»100. Todos ellos acuden a untérmino, monumento, que nos sitúa en el espacio,en sus sentencias subyace la idea de arquitectura.

La analogía arquitectónica, con propiedad, tam-bién da contenido a la noción de columna, términousual en la nomenclatura del libro. La disposiciónde la página dividida en columnas presenta unasorprendente paridad con la planificación arqui-tectónica, columnas que efectivamente sostienen eltexto. La Biblia de Alcalá lo enuncia explícitamen-te, y así siguiendo el prefacio traducimos101:

Hemos colocado la versión de san Jerónimoentre estas dos, es decir entre la Sinagoga (ver-sión hebrea) y la Iglesia Ortodoxa (versión grie-ga).Al igual que la Iglesia Romana o bien Latinacoloca a Jesús en medio de los dos ladrones.

Toda una declaración de intenciones. La disposi-ción del texto no es aleatoria, sino la respuestaprogramática a una voluntad doctrinal. La imagendel templo como representación de la Iglesia, quela iconografía cristiana había consagrado, es ahorasimbólica y fácticamente piedra angular con quese construye «nuestra Religión». Por decirlo conDelumeau, de un Renacimiento entendido como«reforma» —mejor, prerreforma— de la Iglesia. Laspalabras —aunque fueran apócrifas (?)— que ÁlvarGómez de Castro ponía en boca del cardenal da-rían buena razón de ello: «Cristo soberano […]nada es tan de mi agrado, por lo que debáis felici-tarme con más efusión, que por esta edición de laBiblia, la única, que abre las fuentes sagradas denuestra Religión»102.

Misal Rico. Biblia Políglota. Dar un nombre a lascosas supone reconocerlas como tales.

Y el misal es «rico», ostenta, se mide, es reflejoresidual de un tiempo medieval y elitista.

La Biblia es «políglota», el saber lingüístico ser-virá a abrir el horizonte del conocimiento en untiempo renacido y plural.

Ambos presupuestos se traducen también entérminos materiales. En el Misal Rico escribano,iluminadores, encuadernadores, correctores, deu-dores todos ellos de la tradición artesana y medie-val, colaboran para ofrecer y arropar con unsuntuoso manto a la moda el texto heredado de laliturgia de la misa. La Biblia Políglota presenta encambio soluciones conceptuales, materiales y téc-

libri a stampa in caratteri ebraicitra Quattro e Cinquecento», enIl libro nel Rinascimento. Saggi dibibliologia. Milán, 1994, p. 237 y s.

96. Se había proyectado editarAristóteles en la lengua original,sin la mediación de las traidorastraducciones —cfr. A. GÓMEZ DE

CASTRO, op cit., p. 119.

97. Cfr. A. CHASTEL, Arte y hu-manismo en Florencia en la épocade Lorenzo el Magnífico. Madrid,1991 (1959), p. 149.

98. «El arte de la ilustración en ellibro», en Ensayos de Bibliofilia,Barcelona, 1929, p. 47.

99. Masa corpórea que ocupa es-pacio, el arquitecto e ingenieroAuguste Perret retoma la idea deespacio de la Grecia clásica —cit.en C. van de VEN, El espacio enarquitectura. Madrid, 1981, p.249.

100. Cfr. A. MARTÍNEZ RIPOLL,ficha del catálogo Una hora deEspaña… (op. cit.), p. 230; J. DE-LUMEAU, La civilisation de la Re-naissance. París, 1967, p. 111; M.BATAILLON, op. cit., p. 39.

101. Agradecemos a la Dra. Cha-ro Delicado sus indicaciones.

102. A. GÓMEZ DE CASTRO, op.cit., p. 118 y 119.


nicas nuevas, con arreglo a las necesidades de untexto asimismo renovado.

No menos explícita es la intitulación.«MYSALE TOLETANUM MANUSCRIP-

TUM»103, reza el tejuelo del misal, algo que se es-cribe a mano, asegurando así su condición deunicum frente al multiplicarse de las copias impre-sas. Noción de la que el mismo Leonardo se habíaapropiado en su elogio de la pintura: «la pintura—afirma— no se copia, como se hace con las car-tas, que tanto vale la copia como el original; no sefunde como se hace con la escultura, en que tantoes la fundición como el original, en cuanto a la vir-tud de la obra; ella no hace infinitos hijos como enlos libros impresos: ella sola sigue siendo noble»104.

Pero algo está cambiando en la mentalidad delemisor y del público receptor, en el modo de con-cebir el libro y su función en la sociedad. En laestela del legado antiguo el libro sigue siendo lafuente del saber, pero también, y esto es novedad,el medio para una eficaz difusión.«Vetus Testamen-tum multiplici lingua nunc primo impressum», lee-mos en la portada de la Biblia. La decisión deimprimir debe ponerse en relación con el movi-miento humanista. La imprenta y el papel tendríanun rol no secundario en la aventura del Renaci-miento, afianzándose al tiempo que el latín comolengua vehicular.

La confrontación no se agota, las correspon-dencias entre el misal y la Biblia se multiplican, sesuceden las duplicidades. Riqueza material frentea riqueza textual. Libro como representación, des-tinado a un uso ceremonial; libro como interpela-ción, medio puesto a disposición de la especulaciónteológica. Palabra a Dios, oración —vía del senti-miento—; palabra de Dios, reflexión —vía del co-nocimiento intelectual.

Cuando Juan de Borgoña pinta al cardenalCisneros, en la célebre galería de retratos de la salacapitular de la catedral de Toledo, lo hace comoarzobispo, con el distintivo capelo cardenalicio yun libro, ¿el libro? A pesar de ser un atributo ge-nérico estaríamos tentados de individualizarlo (fi-gura 16). Los libros, el Misal y la Biblia son dosrealidades paralelas y complementarias, pero noexcluyentes. Cuando la personalidad que los haunido desaparece, los caminos de los librosdivergen. A decir verdad, el Misal Rico cobra senti-do pleno frente a la Biblia. Opción sujeta a un fin.La instrumentación en cada caso de un medio dis-tinto probaría el talante avanzado y atento del car-denal Cisneros, al deslindar perfectamente elcometido reservado al libro manuscrito frente a losdiferentes registros y objetivos de la difusión im-presa. No renuncia empero a su herencia. Ya losantiguos maestros de la filosofía escolástica nos ha-bían enseñado que, por decirlo con santo Tomás,para que un objeto fuera perfecto, se debía organi-zar de acuerdo con las exigencias de su función. La

Figura 16.Juan de Borgoña, el cardenal Cisneros, Galería de Retratos de la Sala Capitular de la catedral de Toledo.

103. El adjetivo ha caído hoyprácticamente en desuso, a favorde su sustantivación.

104. Coetánea en el tiempo, la citaserviría para probar un sentimien-to compartido —LEONARDO DA

VINCI, Tratado de la pintura. 8«De las ciencias imitables». Toma-mos la traduccción de J.M.VALVERDE, Historia y antología dela estética. Barcelona, 1987, p. 103.

105. Véase U. ECO, op. cit. p. 144.

106. Véase A. MUNTADA, «Luis deMedina y la pintura del zaguándel Cabildo Nuevo de la Catedral

de Toledo», en El Mediterráneoy el Arte Español. XI CEHA.Valencia, 1996, p. 104-107 y lasreferencias bibliográficas y docu-mentales que allí se citan —lasnotas 14 y 44 en particular—.Para una síntesis historiográficade las empresas artísticas promo-vidas por el cardenal Cisneros,véase R. DÍEZ DEL CORRAL, Ar-quitectura y mecenazgo. La ima-gen de Toledo en el Renacimiento.Madrid, 1987, p. 62-64.

107. «Ma, detto questo, resta as-sodato che gli uomini, le cose egli avvenimenti non formanomai isole deserte, prive di co-

municazione con il resto delmondo» — cfr. MONTECCHI, «Illibro come emblema nel Rinas-cimento italiano: un modello dirappresentazione del potere da-lla corte di Borso d’Este alle cortieuropee», en Il libro nelRinascimento. Saggi di bibliolo-gia. Milán, 1994, p. 21.

108. Rescatar los libros para lahistoria del arte no supone unaruptura con la anterior historio-grafía, sino la apertura de otrostantos distintos desarrollos queinevitablemente nos guíen haciauna historia más omnicom-prensiva.


obra es bella si la forma se adecua al fin105. Si el misalsirve a la catedral de Toledo, tiempo y espacio con-tingentes, la Biblia se ofrece a la comunidad católi-ca, tiempo y espacio universales de la Iglesia.

Los libros contribuyen a plasmar un tiempofronterizo que surge de la confrontación dialécticaentre pasado y presente, entre lo antiguo y lo mo-derno, en la encrucijada no tan solo de siglos, sinode dos épocas.«El mundo es libro e los hombresson sus letras, las planas, sus tiempos […]» —sen-tenciaba un anónimo del siglo XVI—. Desde estaprivilegiada atalaya y omnicomprensiva posicióndel libro es posible examinar de nuevo la cambian-te dicotomía gótico y/o renaciente de la cultura ar-tística peninsular. No se trataría de una opciónestilística, de entrada, sino más bien de un criteriofuncional, con lo que tanto lo moderno —por gó-tico— como lo antiguo —por renaciente— ten-drían cabida.

Anacrónica y vacía de contenido se ha abando-nado la etiqueta «cisneriana». La opinión genera-lizada es que las obras artísticas que gravitan entorno a Cisneros probarían un gusto por lo tardo-gótico —templado eso sí por el gesto austero de sumisma persona—. Pese a todo, a medida que pro-fundizamos en el análisis de las obras y la relecturade la documentación, se revelan interpretacionesnuevas y autorías que, lastradas por el peso de latradición historiográfica, siquiera hubiéramos lle-gado a sospechar.

Éste es el caso, por ejemplo, de uno de los re-cintos más emblemáticos de la catedral de Toledo,promovido por el cardenal: la sala y la antesala ca-pitulares106. En efecto, al instituir la Capilla Mozá-rabe en la antigua Capilla del Corpus Christi,«donde el cabildo solía juntarse», Cisneros se veráobligado a proyectar y realizar un nuevo espaciocapitular. Son sendas salas encadenadas que se des-marcan del perfil de la girola del templo, el ciclopintado que las decora probaría esta capacidad dual,de usufructo de una sensibilidad nórdica y simul-táneamente de la abstracción florentina.

La historiografía viene asignando sin soluciónde continuidad las pinturas de la sala y la antesalacapitulares a Juan de Borgoña, pintor al que se aso-cia la introducción del renacimiento pictórico en

Castilla. Pero las manos en realidad son dos. Juande Borgoña pinta efectivamente el ciclo dedicado ala Virgen de la sala capitular, pero es Luis de Medi-na quien realiza el «jardín paradisíaco» del zaguán.No se trata tanto de restituirle el nombre, como deaquilatar una actitud distinta en su quehacer artís-tico. Si la orientación de una época, como se hadicho, puede definirse también por su misma con-cepción del espacio —geometría y/o proporción—, noshallamos ante la plasmación dialéctica de dos ma-neras de concebir el espacio pintado. Es más, si enun caso se contempla desde fuera, se recorre con lamirada, en el otro es espacio percibido desde den-tro —el uso consciente de la teoría de la perspecti-va fija un único punto de vista común a las cuatroparedes.

El ciclo de la Virgen de la sala capitular es con-creto, verosímil y convincente; el hortus conclususdel zaguán es en cambio simbólico, ilusionista yconsciente. Si el uno procede por summa, el otrolo hace por síntesis; capacidad narrativa frente avoluntad inmanente.

Dualidad idéntica pues a la que enfrentaba elMisal Rico y la Biblia Políglota. Frente a la ideareiterada de una recepción epidérmica de los mo-delos y repertorios renacentistas, vale la pena avan-zar una hipótesis distinta. La Biblia Políglotamostraría una inusitada conciencia de lo nuevo —o ¡tal vez fuera una isla en la mar océana!107.

Las consideraciones que se apuntan, aún consus limitaciones, son otros tantos aspectos que re-claman la atención del historiador del arte108. Loslibros pueden darnos respuestas o ayudarnos siacaso a matizar el juicio de la historiografía sobreel arte hispánico del siglo XVI. Lugar común en elque se cruzan toda suerte de recursos y estrategiasde la práctica y teoría artísticas, el libro se nos pre-senta como la expresión de un auténtico kunstvo-llen, si se nos permite utilizar el término, de aquellamisma «voluntad de arte» que cristalizaría en laarquitectura, la pintura y la escultura del período.

Como podemos comprobar, esta aproximaciónno agota el campo de la investigación estética. Jus-to es reconocer, al menos por esta vez, que la ima-gen no posee la exclusiva del arte. Tal vez el textotenga, nunca mejor dicho, la última palabra*.

*En la memoria, nuestro profesor, José M. Valverdeque en aquel «Viena fin de siglo: el cambio estético»

(curso de doctorado, Universidad de Barcelona, 1986),nos descubría la conciencia y los sinsentidos de la palabra,

palabra hablada, palabra leída,palabra vuelta a sentir,

con la que revivía para nosotros los mundos del Arte.

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