lem zh 2012 aufgaben buch teil 1kl lem

Arbeitsblätter für den bG-Unterricht MArio leiMbAcher

Kantonsschule Enge / Bildnerische Gestaltung / HMS-Projektketten DTP/SBT Arbeitsblätter Mario Leimbacher / bg.ken.ch / www.qubus.ch / [email protected] 10. 12. 2012

Seite: 3Bildnerische Gestaltung

inhalt

Was ist ein Bild? 5Bildtheorie 6Bildpraxis 8

räumliches Zeichnen 11Sehen, Blicken und Fokussieren 12Perspektiveaufgabe 1, Zentralperspektive, räumliche Vorstellung 19Perspektiveaufgabe 2a, Übung zur räumlichen Vorstellung (Würfel 1) 20Perspektiveaufgabe 2b, Übungen zur räumlichen Vorstellung (Würfel 2 und 3) 21Perspektiveaufgabe 3, Zentralperspektive frontal mit einem Fluchtpunkt 22Perspektiveaufgabe 4, Übereckperspektive mit mehreren Fluchtpunkten auf einer Ebene. 23Perspektiveaufgabe 5, Formenrätsel 24Perspektiveaufgabe 6, urbane Landschaft auf Quadratraster, Tonwerte und Schraffurtechniken 25Perspektiveaufgabe 7, Landschaft mit Buchstaben 26Perspektiveaufgabe 8, einfache Perspektivkonstruktion Würfel 27Perspektiveaufgabe 9, Schattenkonstruktion 29Perspektiveaufgabe 10, einfache Schattenkonstruktion 31Perspektivaufgabe 11, Perspektivkonstruktion Haus 32Perspektivaufgabe 12, Perspektivkonstruktion Innenraum 34Perspektivaufgabe 13, Comix und Raum, eine Bildfolge in 6 Bildern 36Perspektivaufgabe 14, Quartalsaufgabe 37Bildergeschichten fotografieren, Fotoroman, Photoshop 38weitere Perspektiveübungen 39

Ziele, Zeichenmittel und Zeichentechniken 40Zeichenmittel (Stifte) 40Zeichenmittel (Feder, Pinsel, Filzstifte, Tusche) 41Tonwerte und Schraffurtechniken (Bleistift) 42Strukturen 45Texturen, Muster und Ornamente (fotografiert) 45Texturen, Muster und Ornamente (gezeichnet) 46Naturstudium, Blatt und Tropfen Weitere Übungen zum Naturstudium 51Ein gestreiftes Tuchstück 51Ein Glas auf schwarzem Grund 51Eine weisse Styroporkugel in einer Kartonbox 51Das Auge im Spiegel 52Hausaufgabe Naturstudium Blick aus dem Fenster 52Zeichenexperimente 53Blindzeichnen 53Zeichenübungen 54Raum mit surrealem Mobiliar 55

bild- oder Werkbeschreibung (bildanalyse) 56Bildbeschreibung (Fotografie) 57Bildbeschreibung (Zeichnung) 59

Aufgabe seite Abgabe-datum

WAs ist ein bild?

bilder sind alltägliche ereignisse

Von klein an nutzen wir Bilder ganz selbstverständlich. In vielen Fällen erzeugen wir sie auch selber. Die ersten Spuren, die wir hinterlassen und als Dokumente eigener Tätigkeiten erfahren, können die ersten Grundlagen für eine sich entwickelnde Bildkompetenz werden. Wem Zeit und Raum gegeben wird, kann sich in diesen Spuren verweilen und eine eigene Bildwelt ent-wickeln, die dann zu einem Teil der eigenen Wirklichkeit wird und der medialen Bilderflut entgegengehalten werden kann.Die Welt der Bildung, der Information, Kommunikation und Unterhaltung ist ohne Bilder nicht denkbar. Trotz dieser Selbst-verständlichkeit und Alltäglichkeit der Bilder fehlt im Allgemeinen ein fundiertes Wissen als Bestandteil der Allgemeinbildung darüber, wie Bilder funktionieren und wie man sie so erzeugen kann, dass sie den wachsenden eigenen Ansprüchen und denen der Kommunikation genügen. Im Gegensatz zur Sprache, die zur Kommunikation und zum Ausdruck von klein auf ge-übt, sowie im Verstehen und dem eigenen Ausdruck erlernt wird, scheint es zu genügen, Bilder wahrnehmen und verstehen zu können. Nach den ersten Kritzeleien und einfachen Bildern während der Kindheit und Schule wird eine Produktion von Bildern meistens den Spezialisten überlassen. Das heute verbreitetste Bildermachen wird den technischen Geräten, den Handys und den Consumer-Foto- und Filmgeräten delegiert. Im Unterricht "Bildnerische Gestaltung" wird Bildkompetenz als theoretische, reflektierende wie praktische Tätigkeit erfahren und entwickelt. Praktische Erfahrung wie theoretisches Wissen werden als untrennbare Einheit erfahren. Wir kommunizieren mit Bildern, wir prägen und gestalten mit ihnen einen Teil unserer Wirklichkeit.Mit dieser Bildkompetenz entwickeln sich eine differenzierte Wahrnehmung und die Sensibilität der Umwelt gegenüber.

Kantonsschule Enge Zürich / Bildnerische Gestaltung / Arbeitsblätter Mario Leimbacher / bg.ken.ch / [email protected] / 079 279 92 74 / 10. 12. 2012

Seite: 5BG-Arbeitsblätter Teil 1 / Grundlagen Bildnerische Gestaltung und Kunst

Lucio Fontana, Gemäldegalerie Berlin (lem)

Besucher vor einem momochromen Gemälde, "Der geteilte Himmel 2012". Gemäldegalerie Berlin (lem)

bildtheorie bilder haben nichts mit Kunst zu tun. die fähig-keit bilder zu erzeugen bedeutet nicht, dass man Künstler ist.Die noch heute unwillkürlich gemachte Verknüpfung von Bild- und Kunstbegriff ist eine in der Renaissance entstandene Abhängigkeit. Sie hatte für etwa 400 Jahre bis zu Beginn des 20. Jahrhunderts Gültigkeit. Mit der Abstraktion in der Bildenden Kunst zu Beginn des letzten Jahrhunderts und der Ausweitung oder Erweiterung des Kunstbegriffs auf das Leben insgesamt (Joseph Beuys), auf Handlungen, Situationen und alltägliche Erfahrungen (Perfor-mancebegriff), hat sich der Kunstbegriff vom Bildbegriff oder anderen spezifischen, gestalterischen Medien gelöst. Bilder können Kunstwerke sein, genauso wie Gesten, Laute und ganze Handlungsabläufe Kunst sein können. Schöne Bilder Malen zu können ist eine Kulturtechnik wie viele andere, eine handwerkliche Fertigkeit, keine Kunst. Jeder Mensch ist in der Lage, Bilder zu erzeugen, sei es als handwerkliche Objekte, bildhafte Wahrnehmung oder bildhafte Vorstellung.

Der argentinisch-italienische Künstler Lucio Fontana hat in den 40er-Jahren des letzten Jahrhunderts weisse Leinwände mit einem Messer eingeschnitten oder durchlöchert und auf diese Weise Spuren erzeugt und Bilder geschaffen. Da diese Hand-lungen damals einmalig waren und die Konventionen und ästhetischen Vorstellungen von Kunst revolutionierten sowie in einem Kunstkontext präsentiert wurden, gelten sie auch noch heute als Kunstwerke.Somit sind eigentlich nicht die Bilder von Fontana Kunstwerke, sondern seine Entscheidung und sein Vorgehen, das zur richtigen Zeit am richtigen Ort stattfand. Die Bilder mit den Schnitten und Perforationen sind die übriggebliebenen und ausstellbaren Dokumente dieses Prozesses.

ein bild ist eine in Grösse, lage und Proportionen definierbare überschaubare fläche.In Ausnahmefällen kann sich ein Bild auf eine monochrome Fläche beschränken. Einzelne Maler wie Ives Klein (Blau) oder Robert Ryman (Weiss) malten einfarbig Bilder. Die Auflösung der Bildtraditionen des Naturalismus und der darstellenden Kunst zu Beginn des letzten Jahrhunderts ermöglichten es, das Bild nicht mehr nur als ein handelbares Objekt zu betrachten, sondern als eine Form der Wahrneh-mung, als ein Ereignis.

ein bild ist nicht ein ding, sondern ein ereignis. es ist eine erlernbare form, etwas innerhalb eines definierten Verhältnisses als eine situation wahr-zunehmen und/oder zu gestalten.Ein Bildobjekt wird erst dann als Bild wahrgenommen, wenn wir es unter bestimmten Bedingungen betrachten. Wir können ein Bildobjekt auch als ein flaches, nach Ölfarbe riechendes, rechteckiges Ding betrachten. Sobald dieses Ding auf seiner Fläche Farben und Formen aufweist, die wir als räumliche Situationen oder Gegenstände identifizieren, vergessen wir, dass es als Bildobjekt existiert und ein nach Terpentin riechendes Ding ist.



bildwahrnehmung bedeutet das erfassen, erken-nen und lesen von handlungsspuren innerhalb eines definierten bildraumes.Üblicherweise werden Bilder wie unsere natürliche Umgebung wahrgenommen. Wir wandern mit unserem Fokus im entste-henden Raum des Bilder umher. Mit der Methode des Eyetracking kann man die Blickspuren und Blickrichtungen nachweisen, die beim Betrachten von Bildern vorgenommen werden. Diese folgen unbewussten Mechanismen und werden erst dann bewusst und steuerbar, wenn eigene Gestaltungskompetenzen dazu kommen.

Gesetze und regeln der bildwahrnehmung und bildproduktion lassen sich nicht analog zur Gram-matik der Verbalsprache aufstellen. die ikonik als logik des bildlichen ist eine selbständige Wissen-schaft.Bis heute fehlt eine koordinierte Zusammenarbeit zwischen den Wissenschaften, die Bildtheorien entwickeln (Kunst-geschichte, Kunsttheorie, Sprachwissenschaften, Semiotik) sowie der Kunst- und Bildpraxis. Selbst die Kunsthochschulen kümmern sich bis heute kaum um die Frage nach Wahrneh-mungs- und Gestaltungserkenntnissen im Bereich des Bildes. Es wäre undenkbar, dass jemand Sprache studiert ohne spre-chen und schreiben zu müssen. Solange man Bildwissenschaft oder Kunst studieren kann, ohne selber gestalten zu müssen, wird diese Spaltung weiterbestehen.

die ikonik beschreibt das Verhältnis des bildes zur Wahrnehmung und dem Verhalten im raum. Das bedeutet, dass Bildtheorien auf der Ikonik aufbauen müssen. Bildtheorien können nicht entwickelt werden, ohne die Bildpraxis sowie Wahrnehmungserlebnisse insgesamt einzubeziehen. Die Ikonik beschreibt keine sprachlichen Konventionen, sondern Wahrnehmungs- und Gestaltungsgesetze, die mit physikalischen, biologischen und psychologischen Erkenntnis-sen Gemeinsamkeiten haben. Aus diesem Grund gibt es keine "richtigen" oder "falschen" Bilder oder Gestaltungsgesetze, sondern nur Wahrnehmungs- und Anwendungsbedingungen.

"Man könnte sagen, dass eine ästhetische Operation darin be-steht, eine Beziehung zwischen Wahrnehmung und Wirklichkeit zu postulieren." (Zoran Terzic, 2012)

Besucherin vor dem Mönch am Meer von C. D. Friedrich, Alte Nationalgalerie Berlin (lem)

Besucherin vor einem Fallenbild von Daniel Spörri, Gemäldegalerie Berlin (lem)



bildpraxis

bilder machen ist keine Kunst, sondern eine Kultur-technik wie das schreiben, das lesen oder Kochen. Wie das schwimmen oder fahrradfahren kann es erlernt werden und wird dann als selbstverständ-liche Kompetenz erfahren.Häufig scheitern Jugendliche wie Erwachsene beim Bilder-machen an ihren eigenen oder von der Gesellschaft vor-gegebenen Ansprüchen und beenden damit ihre kreativen Spurenlegungen und kindlichen Bildexperimente. Ein wesent-licher Grund dafür ist eine mangelnde Aufklärung über die Grundlagen der Ikonik sowie eine zu oberflächliche Bildung, die Rezepte vermittelt statt Hilfestellungen, Wahrnehmungs-schulung, Ausdauer und Üben fordert. Die einfachsten Grundlagen des Bildermachens und im Spe-ziellen des räumlichen Zeichnens lassen sich innerhalb einer Woche erarbeiten.

die wichtigste Vorraussetzung zum erlernen von bildkompetenzen ist das kontinuierliche Produzieren von bildern.Wer den Schwimmenden nur zusieht wird nie Schwimmen lernen. Erst in einer kontinuierlichen Bildpraxis werden Bedürfnisse nach ikonischen Erkenntnissen und weiteren Bildkompetenzen erlebbar. Für eine hohe Bildkompetenz ist diese Neugier unumgänglich, sie braucht nicht zwingend eine schulische Bildung.

in der Welt der bilder gibt es - nicht wie bei der sprache - ein "richtig oder falsch". es gibt keine bildgrammatik, die zu befolgen wäre.In der schulischen Bildung wie der Begleitung der Kinder zu-hause werden häufig die Grundlagen zum Scheitern dadurch gelegt, dass man vergleicht, Rezepte vermittelt und meint, es gäbe Bild- oder Gestaltungsregeln. Die Masse der heute vermittelten Bilder überzeugt primär durch simple Effekte, die kopiert werden wollen.Auch perspektivisch "falsche" Bilder können beeindruckende und wertvolle Bilder sein. Es gibt kein "Bildlich-Richtig", es gibt höchstens z. B. ein "Perspektivisch-Richtig".

die einzigen regeln, die bei der bildproduktion zu befolgen sind, sind die selber erfahrenen und selber formulierten.Die in diesem Dokument aufgeführten Aufgaben und Regeln sind nicht als ausführbare Rezepte zu betrachten, sondern als Vorschläge und Hilfestellungen zum Hinterfragen, zur Wahr-nehmung und Bildproduktion. Sie lassen sich beliebig abän-dern, erweitern und variieren. Da nicht das freie, intuitive und spontane Zeichnen und Kritzeln schriftliche Anleitungen braucht, sondern die eher technischen Bedingungen z. B. einer präzisen naturalistischen oder perspektivischen Darstellung, liegt das Gewicht dieser Aufgaben bei diesem Bereich.

Eduard Daege, Direktor der Nationalgalerie Berlin 1861-1884, "Die Erfindung der Malerei" 1832

Vinzent van Gogh, Wäscherinnen am Fluss, Rohrfederzeichnung 1888



Von der spur zum bild

das Gestalten von bildern entwickelt sich über mehrere schritte, die das erzeugen von spuren, Gesten, Zeichen, symbolen und das zeichnerische erschaffen von räumen und stimmungen umfas-sen.In der kindlichen und Entwicklung und schulischen Bildung lassen sich die Schritte nicht beliebig und willkürlich festlegen oder erzwingen. Sie sind geprägt von altersspezifischen Erfah-rungen, spielerischen und motorischen Fähigkeiten und den Interessen und der Neugier, die in und mit der bildnerischen Tätigkeit wachsen. In der Entwicklung zu einer umfassend bildnerischen Fähigkeit ist der Schritt vom erzählerischen und zeichengeprägten Umgang zur Möglichkeit der räumlichen und stimmungsgeladenen Darstellung einer der wichtigsten Schritte.

Gesten und spuren Spuren geschehen zuerst als unbeabsichtige Folgen von Gesten und Handlungen und später als gezielt erzeugte Zeichen und Dokumente. Aus der Erfahrung und Erkenntnis, sichtbare Spuren lesen und erzeugen zu können, folgt die Lust und Fähigkeit, gezielt Spuren als Muster, Markierungen und Dokumente zu erschaffen.

spuren und ZeichenSpuren werden in den verschiedensten Situationen zu Zei-chen. Sie sind zuerst reine Dokumente der Anwesenheit und Tätigkeit, also Markierungen der eigenen Präsenz an einem bestimmten Ort und markieren den Raum und das Feld. Sie können Spiel- und Handlungsfelder eingrenzen und definie-ren. In dieser Form sind sie nicht darstellend, sondern doku-mentierend und markierend.

Zeichen und symboleIm selben Alter, in dem gezeichnete Spuren benennbar und zu Zeichen für Gegenstände werden, also abbildenden Charak-ter erhalten, werden visuelle Zeichen als Symbole für Laute eingübt, die Schrift. Die ersten gekrizelten und gezeichneten Dinge werden auch benannt und damit gefestigt. Ein Gekrizel kann ein Berg sein, eine Burg oder das Zeichen dafür, etwas zu verwerfen, zu zerstören und abzulehnen.

das AusführenWerden Spuren dafür eingesetzt, Zeichen und Symbole zu erschaffen, entstehen die ersten Ansprüche. Die Spuren sind nicht mehr einfach Dokumente der eigenen Anwesenheit, sondern zeigen Inhalte einer narrativen oder gegenständ-lichen Beschäftigung. Erzählte oder erlebte Geschichten und Situationen werden gestisch wie zeichenhaft wiedergegeben und damit nochmals erzeugt und erfahren. Aus Spuren, Ge-sten, Farben und bedeutenden Zeichen entstehen die ersten, komplexen Bilder innerhalb einer vorgegebenen Fläche. Die Arbeit am Bild wird auch zum Ausführen und Anwenden der damit wachsenden feinmotorischen Kompetenz. Oft ist weni-ger das Produkt das Ziel des Ausführens, sondern die grossar-tige Erfahrung, an Bewegungsfreiheit und Differenzierung zu gewinnen.

der Vergleich und die AnerkennungSelten genügt es, sich selber in seiner Leistung anzuerkennen. Andere Bilder werden gelesen, bewundert und verglichen, und man möchte Gleiches erreichen und zeigen können. Fra-gen tauchen auf nach dem Wie? Und mit Was? Mit welchen

spielerische Spuren im Sand (lem)

markierende Spuren im Sand (lem)

einer von vielen Versuchen, Berg und Burg (5 jährig) (lem)

ein erstes Bild, Berg und Burg (5 jährig) (lem)



Mitteln ist es gemacht? Tricks und Effekte sind hilfreiche Mittel, kurzfristig den Erfolg zu steigern. Stile und Trends werden als schnell erfassbare und kopierbare Methoden erkannt und die eigene Positionierung in und mit einem Trend, z. B. einem Label in der Graffitiszene sind erreichbar.

schrift, figur und ornamentInnerhalb jeder Phase gibt es Erfolgserlebnisse und erreich-bare Ziele. Bevor es zur eigentlichen Erkundung des Raumes und des Bildes kommt, kann in der Welt der Zeichen, der Muster und Ornamente höchste Perfektion erreicht werden. Kalligrafie oder Kalligraffiti ist vergleichbar mit der Meister-schaft des Tanzes oder der Kampfkunst, in der mit dem Körper Spuren gelegt und rhytmische Gesten einstudiert werden.

das bild als spielfeldDie Fläche des Papiers oder eines anderen Untergrundes wird als Herausforderung erlebt, die es zu meistern gilt. Jeder Strich und jedes Feld bedeutet ein Abendteuer in der Erkundung der leeren Fläche und der eigenen bildnerischen Fähigkeit.Das Bild als Fläche und begrenztes Feld ist die bekannteste Form der Auseinandersetzung mit -, und Dokumentation der visuellen Wahrnehmung und dem sichtbar werdenden Verhal-ten im Raum.

Von der spur zum raumNach der Entdeckung, dass aus Spuren bedeutsame Zeichen und Bilder werden können, ist der Schritt zur Anschauunng und Erscheinung die wichtigste aber auch schwierigste Ent-wicklung. Die Spuren müssen den Zeichencharakter verlieren und in ihrem Zusammenspiel und Miteinander räumliche Erfahrung ermöglichen. Dieser Schritt ist aus diesem Grund zuerst mit einem Verlust verbunden. Nicht mehr das narrative und gegenständliche Formenwissen bildet die Grundlage der Bilder, sondern die eigene Wahrnehmung und die Erscheinung der Welt. Das vermeintliche Wissen, wie die Dinge aussehen, entpuppt sich als hinderliche Konvention, da die Dinge ihr Aussehen laufend verändern. Sie verändern ihr Aussehen je nach Blickwinkel, je nach Tageszeit, je nach Wetter und Licht-situation. Auch die eigene Befindlichkeit verändert die Welt in ihrer Erscheinung. Es gibt keine Muster und standardisierten Zeichen mehr, die verwendet werden können, sondern nur noch eine eigene Sicht auf die Welt und die Dinge.Geduldig müssen die Gegenstände wie in der frühesten Kindheit wieder berührt und neu erfahren werden, denn die zeichnende Hand vollzieht die Berührung nach und tastet sich jeder Vertiefung oder Wölbung nach.

das Wissen der handAll das über lange Jahre spielerisch oder auch mühevoll erarbeitete Wissen, wie die Dinge aussehen und wie sie gezeichnet werden können, wird "vergessen". Ein Gesicht besteht nicht mehr aus "Punkt, Punkt, Komma, Strich - fertig ist das Angesicht", sondern aus Glanzlichtern, Schattierungen, Flecken, Überlagerungen, Wölbungen, Vertiefungen, Löchern, gespannter Haut, Haarbüscheln, einer ganzen Landschaft von Erhebungen oder ganz einfach aus einem dunklen Fleck vor dem hellen Hintergrund.Die schönen Effekte verlieren ihren Reiz und die zeichnende Hand erarbeitet die neue Bildwirklichkeit fast von alleine, krit-zelnd, schraffierend, zitternd, drückend, verwischend, zögernd oder fest entschlossen.

Muster werden räumlich, Graffitientwurf

Die Spuren entwerfen Körper und Raum, Ausschnitt, Dürer

Ein Gekritzel entwickelt sich zu Raum und Stimmung, Seurat



räUMliches ZeichnenDas Entwerfen und Zeichnen räumlicher Situationen und dreidimensionaler Gegenstände verlangt ein genaues Beobachten und Wahrnehmen an Ort und Stelle, ein gutes räumliches Vorstellungsvermögen sowie praktische Erfahrungen in unterschied-lichen Zeichentechniken. Im Zeichnen werden räumlich erfahrene Situationen auf die Fläche des Zeichenpapieres übersetzt. Diese Übersetzungsleistung verlangt regelmässiges praktisches Üben sowie des Erkennen der Bedingungen dieses Überset-zungsvorganges.Die bildliche, zeichnerische Darstellung räumlicher Situationen verlangt ein bewusstes Erfassen der Position des Betrachters, ein Erfahren der Bedingungen der visuellen Wahrnehmung und Kenntnisse der Perspektivegesetze, sie verlangt zudem tech-nische und handwerkliche Erfahrungen, praktische Kenntnisse der verschiedenen Zeichentechniken, Darstellungsmethoden sowie eine Kenntnis der zeichnerischen Mittel.

Bernard Buffet, Fettstiftzeichnung, Lithografie, Street Scene

Thomas Ott, Comiczeichnung aus Heft 03, Filzstift

Isabel Quintanilla, Glas, Bleistift-Tonwertzeichnung

Aussenraum, landschaft und Gebäude

Beobachten und Wahrnehmen der Gesetze der Perspektive für die Darstellung der urbanen oder ländlichen, weiten Umge-bung. Erfahren, wie der Blick wandert, von Fluchtpunkten gefan-gen wird und sich an benennbaren Objekten orientiert und festklammert. Erfahrungen sammeln zu den einfachsten Faktoren der perspektivisch-räumlichen Darstellung im Aussenraum: - gross- klein - Überschneidung, vorne-hinten- vom Rand ins Bild hinein- die Erfahrung der Schwerkraft und des Betrachterstandortes- Fluchtlinien ins Bild und durch das Bild - wie sich Reihen und Ordnungen zeigen- hell-dunkel, Aufhellungen, Schatten, Lichter, Glanz- Farbperspektive, Farbstimmungen, Farbausstrahlung

inneraum, innenarchitektur und nahe objekte

Erfassen, wie Innenräume, die Innenarchitektur sowie nahe Gegenstände wahrgenommen werden und wie sich räumliche Situationen bildlich darstellen lassen.Erfahrungen sammeln zu den einfachsten Faktoren der perspektivisch-räumlichen Darstellung in der Nähe und im Innenraum: - scharf-unscharf - Überschneidung- teilweise Sichtbarkeit- Nähe der Objekte- Position und Blickrichtung- Identifikation im Raum und mit Figuren

Zeichentechniken und darstellungsmethoden

Unterschiedliche Zeichentechniken anwenden lernen. Umset-zen der verschiedenen Möglichkeiten der dreidimensionalen Erscheinung sowie von Licht und Schatten in Tonwerten, Tex-turen, Strukturen und Schraffuren.


Seite: 11BG-Arbeitsblätter Teil 1 / Räumliches Zeichnen und Zeichentechniken

sehen, blicken und fokussieren

sehfeld: Das Sehfeld oder Gesichtsfeld des Menschen bezeichet den Bereich, den beide Augen ohne Augen- oder Kopfbewegung erfassen können. Dies umfasst etwa 180 Grad horizontal und 90 Grad vertikal. Das Sehfeld hat somit eine ovale, horizontale Ausrichtung und entspricht etwa der Breitleinwand im Kino (Widescreen), wenn man in der vordersten Reihe sitzt. Innerhalb einer Darstellung des gesamten Sehfeldes gibt es keine geraden Linien, Fluchtlinien krümmen sich (Fischauge).

blickfeld: Das Blickfeld umfasst den engeren Bereich innerhalb des Sehfeldes, in dem die groben Formen, Farben und Kontraste ohne Kopfbewegung erkannt und fokussiert werden können. Dies umfasst etwa 50 Grad vertikal und horizontal und entspricht dem Normalobjektiv einer Kamera (50 mm Brennweite bei Spiegelreflex-Kleinbildkameras oder Vollformat DSLR-Kameras). Alles, was ausserhalb des Blickfeldes im Sehfeld liegt, wird nur undeutlich und stärker als Kontrast und Bewegung wahrgenommen. Innerhalb dieses Wahrnehmungsbereiches scheinen Flucht- und Begrenzungslinien gerade zu sein (Zentralperspektive

fokus: Der Fokus umfasst den sehr kleinen Bereich von etwa 2-5 Grad im Zentrum des Blickfeldes, auf den wir beide Augen richten (fokussieren) und in dem wir Details scharf wahrnehmen können. Dies entspricht auch einem Bereich der Netzhaut, in dem die Sehzellendichte am höchsten ist (foeva centralis).Panorama Zürich: lem



Perspektive:"perspektare" lat., Durchsicht, DurchsehenMit Hilfe der Perspektive wird eine zweidimensionale Darstel-lung einer räumlichen Situation, eine optisch-visuelle Raumil-lusion erzeugt. Optische Aufzeichnungsgeräte wie Fotoapparat und Film-kamera erzeugen zentralperspektivische Bilder, ebenso sind 3-D-Simulationen und computergenerierte Bilder in der Regel zentralperspektivische Bilder. Entwürfe der Architektur und Innenarchitektur werden häufig paralellperspektivisch (ohne Fluchtpunkte) gemacht.

Zentralperspektive: Zentralprojektion, "natürliche" Sichtweise einer räumlichen Si-tuation unter Berücksichtigung der optischen Bedingungen des Auges, resp. der Kamera (Blickfeldbereich). In einer zentral-perspektivischen Sichtweise und Darstellung verkleinern sich Objekte mit zunehmender Distanz mit einer mathematisch-geometrischen Regelmässigkeit (zentrische Streckung). In einer zentralperspektivischen Darstellung richten sich die vom Betrachter in eine Richtung weglaufenden Kanten der sichbaren Objekte auf zentrale Fluchtpunkte. Fluchtlinien aus-serhalb des Blickfeldes oder in Weitwinkelaufnahmen (Fisch-auge) würden nicht mehr als gerade Linien wahrgenommen. Liegt die Blickrichtung des Betrachters parallel zu den geo-metrischen Körpern (Häuser, Fassaden, architektonische Teile, Strassen usw), dann fällt der zentrale Fluchtpunkt dieser Ob-jekte mit dem Fokus (Blickpunkt) des Betrachters zusammen. In diesem Moment entsteht eine zentralperspektivische Ansicht mit einem Fluchtpunkt.Unser Sehen entspricht nicht vollständig einer starren, zentral-pespektivischen Darstellung, da wir permanent umherblicken und sich unsere visuelle Wahrnehmung aus diesem spontanen oder gezielten Umherschauen zu einem visuellen Eindruck der Umgebung zusammensetzt. Wir sehen bis zu einem gewis-sen Grad das, was wir sehen wollen und zu sehen erwarten (Wahrnehmungspsychologie).

übereckperspektive: Richtet sich der Blick des Betrachters auf die vorderste Kante eines Gebäudes, dann entsteht eine Übereckperspektive mit mindestens zwei Fluchtpunkten links und rechts dieser Kante. Ein oder beide dieser Fluchtpunkte können ausserhalb des Blick- oder Sehfeldes liegen.

Parallelperspektive: In einer parallelperspektivischen Ansicht (Darstellung) eines Körpers oder einer räumlichen Situation werden die Gegen-stände ohne systematische Verkleinerungen gegen hinten dar-gestellt. In Wirklichkeit parallele Kanten werden auch parallel zueinander gezeichnet. Die nach hinten laufenden Seiten der einzelnen Körper können in einer Verkürzung von z.B. 1/2 der entsprechenden Proportion dargestellt werden. Bei einem parallelperspektivisch dargestellter Körper (Würfel) kann eine Seite frontal und die andere abgewinkelt dargestellt werden (Kavalierperspektive), oder es werden beide Seiten in gleichen oder unterschiedlichen Winkeln gezeichnet. Parallelprojektion, Axonometrie Es existieren verschiedene parallelperspektivische Darstel-lungsarten, die in der Geometrie, in der Architektur oder Raumplanung Verwendung finden.

Zentralperspektive, Bernard Buffet, Street Scene

fotografisches Bild von NY mit 3 Fluchtrichtungen (Froschperspektive)

parallelperspekivische Detailskizze, M. C. Escher



fluchtpunkt: Schnittpunkt der Fluchtlinien Die Fluchtpunkte von architektonischen Objekten (Häuser, Strassen usw.) liegen im Normalfall, wenn diese Elemente waagrecht ausgerichtet sind, auf dem Horizont (Augenhöhe).

fluchtlinien: In die Tiefe des Raumes laufende Begrenzungs- oder Kantenlinien architektonischer oder regelmässig angeordneter Gegenstände (Häuser, Strassen, Gebäudeteile, Alleebäume, Hecken usw.) und in regelmässigen Reihen stehender Gegenstände (Bäume, Masten, Autos usw.)Bei einer zentralperspektivischen Ansicht laufen Fluchtlinien immer auf einen oder mehrere Fluchtpunkt hin. Fluchtpunkt, Fluchtlinien und die Regeln der Verkleinerung mit zunehmender Distanz lassen sich mit dem geometrisch-mathematischen Gesetz der Zentrischen Streckung darstellen und verstehen.

Zentrische streckung: Zentrische Streckung und ZentralperspektiveBei der zentrischen Streckung entsteht ein vergrößertes oder verkleinertesBild eines Gegenstandes (Urbild). Man erhält dieses Bild, indemman alle Punkte des Gegenstandes mit einem gemeinsamen Zentrum Zverbindet und alle diese Verbindungsstrecken mit dem gleichen Faktorverlängert oder verkürzt. Die Endpunkte der neuen Strecken sind danndie Bildpunkte.(aus: http://www.willstaetter-gymnasium.de/uploads/media/02-Architekturfotographie.pdf)

horizont: Ebene der Fluchtpunkte oder Augenhöhe In Landschaften wird zwischen natürlichem und perspektivischem Horizont unter-schieden: der natürliche Horizont ist die Grenzlinie zwischen Erde (Berge, Häuser, Bäume usw) und Himmel, der perspektivische Horizont ist die Ebene der Flucht-punkte der horizontal ausgerichteten Architektur.

Augenhöhe: Ebene der Fluchtpunkte auf der Augenhöhe des Betrachters oder Bildproduzenten (Fotografen), siehe perspektivischer Horizont.

Perspektivkonstruktion: Mit Hilfe eines Grundrissplanes und den weiteren Angaben zu den Massen (Höhen) sowie der Fixierung des Betrachterstandortes im Grundriss kann die perspektivische Ansicht eines Gegenstandes (Gebäudes) zeichnerisch konstruiert werden. (Siehe Seite 32)

Fluchtlinien und zentraler Fluchtpunkt auf dem Hori-zont, hier sind der natürliche und der perspektivische Horizont identisch.

zentrische Streckung"Unter einer zentrischen Streckung versteht man in der Geometrie eine Abbildung, die alle Strecken in einem bestimmten, gegebenen Verhältnis vergrößert oder verkleinert, wobei die Bildstrecken jeweils zu den ursprünglichen Strecken parallel sind. Zentrische Streckungen sind spezielle Ähnlichkeitsabbildungen." Wikipedia

Das Schiff ragt über den Horizont und die Augenhö-he. Hier ragt der natürliche Horizont der Berge im Hintergrund über den perspektivischen Horizont, der mit dem Meeresspiegel beinahe identisch ist.

Übereckperspektive, Perspektivkinstruktion mit zwei Fluchtpunkten, (auch S. 32) lem



Gesetzmässigkeiten der perspektivischen darstellung

- Alle in Wirklichkeit parallelen Reihen, Richtungen oder Linien haben in einer perspektivischen Darstellung denselben Fluchtpunkt.

- Alle waagrecht (horizontal) ausgerichteten, geometrischen Objekte (Häuser, Strassen usw.) haben ihre Fluchtpunkte auf der Augenhöhe. In diesem Fall sind Augenhöhe und Horizont (perspektivischer Horizont) identisch. Augen-höhe und Blickrichtung müssen nicht identisch sein.

- Bei Froschperspektiven ist der Horizont unten im Bild, bei Vogelperspektiven oben im Bild oder nicht sichtbar.

- Bei einer normalen, zentralperspektivischen Darstellung, bei der der Flucht-punkt sowie Blickrichtung aufeinander fallen, also die Blickrichtung parallel z. B. mit den Hausfassaden ist, sind Horizont und Augenhöhe identisch. In einem solchen Bild kann die Augenhöhe des Betrachters (Zeichners) als Mass für die Darstellung aller Objekte dienen. Alles was grösser als der Betrachter (Zeichner) ist und auf derselben Ebene steht, muss über den Horizont reichen. Eine Türe ist mind 2 m hoch und muss also über den Horizont reichen.

farbperspektive - helligkeit

- Je weiter ein Objekt vom Betrachter entfernt ist, desto heller erscheint es. Schatten erscheinen im Vordergrund dunkler als im Mittel- oder Hintergrund. Die Helligkeitszunahme entsteht durch die Lichtstreuung in den Luftschich-ten. Die Luftschichten werden somit als Lichquelle vor den entfernten Land-schaftsteilen wahrgenommen.

- Der Himmel erscheint tagsüber bei unbedecktem Himmel beim Horizont am hellsten. Im Zenith erscheint das tiefste (dunkelste) Blau.

Farbperspektive - Farbe

- Je weiter ein Objekt vom Betrachter entfernt ist, desto stärker ist der Blauan-teil der visuellen Erscheinung (blaue Berge).

Erscheinungsfarbe- Eigenfarbe, Farbstimmung

- Die Eigenfarbe eines Gegenstandes ist nur unter künstlichen Bedingungen optimal wahrnehmbar. Lichtquellen (Sonne, Lampen, Scheinwerfer) und Farbumgebung beeinflussen die Erscheinungsfarbe. In der Natur erscheinen alle Gegenstände in einer komplexen Abhängigkeit von der Eigenfarbe, der Lichtsituation und der Umgebungsfarbe (Farbstimmung, Impressionismus).

Helligkeitsunterschiede mit zunehmender Di-stanz,, Zeichnung M. C. Escher

Schülerarbeit 1. Klasse

Farbperspektive, Gotthard (lem)



Verschiedene Mittel der räumlichen darstellung

Vogelperspektive, gross-klein (M. C. Escher) Fluchtlinien, verkleinerte Strukturen (Tanake, Gon) parallelperspektivische Raumstruktur, Raumgitter

zentralpersp. Graffitischrift mit Überschneidungen und 3-D-Effekt zentralpersp. Graffitischrift mit Überschneidung, Schattierung, Schatten

Glanz, Schattierung, Tonwerte, Helligkeit (M. C. Escher) Schattierungen, Formüberlappungen (Da Vinci) Fluchtlinien, Figurgrössen, Licht-Schatten (de Chirico)



die entdeckung der Perspektive

Die Perspektive beschreibt Wahrneh-mungs- und Darstellungsbedingungen und ist nicht eine Erfindung wie die Schrift oder eine Sammlung von Konven-tionen wie die Grammatik einer Sprache, sondern eine naturwissenschaftliche Ent-deckung, die an die Entdeckungen der Optik und weiterer physikalischer und biologischer Erkenntnisse anschliesst. Die Regeln der perspektivischen Darstel-lung oder der Perspektivkonstruktion sind Ableitungen der optischen Gesetze und wurden von Künstlern der Renaissance um 1410 entwickelt, unter anderen von Alberti und Brunelleschi (Filippo Bru-nelleschi (* 1377 in Florenz; † 15. April 1446) war einer der führenden italie-nischen Architekten und Bildhauer der Frührenaissance, WP).Schon vor dieser Zeit wurden z. B. in Pompeji in der Wandmalerei sowie der gotischen Kunst Ansätze perspektivischer Darstellung angewandt. In der Gotik wurde bis ins 13. Jh. vorwiegend eine Bedeutungsperspektive verwendet, in der die wichtigen Figuren grösser als die begleitenden Figuren dargestellt wur-den. Landschaft und Gebäude wurden collage- und kulissenartig innerhalb des Bildes zusammengestellt (siehe Giovanni di Paolo).

Das Trinitätsfresco von Masaccio ist ein beinahe sieben Meter hohes Bild (Fresco), das 1427 an eine Seitenwand der Kirche Santa Maria Novella gemalt wurde.Der davor stehende Betrachter erhält den Eindruck, er stehe vor einem neu er-schaffenen Raum, in dem in einer gestaf-felten Reihenfolge zuerst die weltlichen und dann die göttlichen Figuren stehen.Der Fluchtpunkt des dargestellten Raumes liegt exakt auf der Augenhöhe und erzeugt damit eine perfekte Raumil-lusion. Vor den Augen (im Fluchtpunkt) erkennt man über dem gemalten Grabmal einen Schädel im Sinne eines Memento mori. ( Der Ausdruck Memento mori entstammt dem mittelalterlichen Mönchslatein, wo er vermutlich verballhornt wurde aus Memento moriendum esse, also: „Bedenke, dass du sterben musst“. Er ist ein Symbol der Vanitas, der Vergänglichkeit und war wesentlicher Bestandteil der cluniazenischen Liturgie, WP).

Giovanni di Paolo, A Miracle by St Nicholas of Tolentino, 1456

Trinität, Fresco in Florenz, Santa Maria Novella, 1427, Tommaso di Ser Cassai (genannt Masaccio) gilt neben Giotto als wichtigster italienischer Maler der Frührenaissance.Rechts eine schematische Darstellung des perspekti-visch konstruierten Raumes (aus www.shafe.co.uk)Eines der ersten zentralperspektivischen Gemälde mit starker illusionistischer Wirkung.

Römisches Fresko aus dem Tempel der Isis in Pompeji

Schlägerei der Bewohner von Pompeji und Nuceria im Amphitheater von Pompeji (siehe Tacitus Annalen XIV.17). Römisches Fresko aus Pompeji im Museo Archeologico Nazionale (Neapel)



Das kleinformatige Gemälde "Die Geis-selung Christi" von Piero della Francesca zeigt in seiner starken Untersicht die Macht des Künstlers über den Raum und über die Bildkomposition. Die vom Künstler entworfene Perspektive bestimmt von diesem Zeitpunkt an die Grössen-verhältnisse im Bild und nicht mehr die vom Auftraggeber wie der Kirche vor-gegebene Bedeutung und Wertung. Im Vordergrund stehen nun ev. die Mäzene und der Künstler selber.Jedes Element im Raum unterliegt nun dem Gesetz der Perspektive und kann nicht mehr willkürlich und collageartig dargestellt werden. Dies ermöglicht einerseits eine neue, überzeugende Bild-wirklichkeit, andererseits zwingt es dazu, alle Elemente der gewählten Perspektive unterzuordnen.

Im vorliegenden Bild liegt der Flucht-punkt der Zentralperspektive in der Bild-mitte leicht über dem Boden, also weit unter der Augenhöhe der dargestellten Figuren. Diese erscheinen dadurch auf unterschiedlichen Höhen und grösser als der Betrachter.

Piero della Francesca (* um 1420 in Borgo San Se-polcro (heute: Sansepolcro), Toskana; † 12. Oktober 1492 ebenda; eigentlich Pietro di Benedetto dei Franceschi, auch Pietro Borghese) war ein italie-nischer Maler der Frührenaissance, Kunsttheoretiker und Mathematiker.

Der Kunsthistoriker Bernd Roeck hat ein spannendes, fast schon kriminalistisches Buch über die Geschichte dieses Gemäldes verfasst. (Bernd Roeck 2006)

Das Bild wird zum ersten Mal 1744 in einem Inven-tar der alten Sakristei des Urbiner Doms erwähnt, wo es als „Geißelung Unseres Herrn an einer Säule von Pietro Dall'Borgo, während die Herzöge Oddo Antonio, Federico und Guid'Ubaldo beiseite stehen“ von dem Erzpriester Ubaldo Tosi aufgelistet wird.Johann David Passavant, ein deutscher Kunsthistori-ker, hat 1839 das Bild gesehen und wahrscheinlich auf dem Rahmen des Bildes die Inschrift CONVENE-RUNT IN UNUM vorgefunden. Nach Angaben von Crowe und Cavalcaselle waren Inschrift und Rahmen 1864 verschwunden. 1916 wurde das Bild aus der Sakristei des Domes in den Palazzo Ducale gebracht, wo es bis heute aufbewahrt wird.

Piero della Francesca Maler, Die Geisselung Christi, um 1444, Öl, 59 x 81,5 cm, Urbino, Galleria Nazio-nale delle Marche

Drei Darstellunges des Baptisteriums in Florenz: eine aperspektivische Darstellung aus einer gotischen Chronik von Giovanni Villani ( ca. 1340), die perspekti-vische Zeichnung von Brunelleschi (ca. 1440), sowie die aktuelle fotografische Abbildung.



Perspektiveaufgabe 1, Zentralperspektive, räumliche Vorstellung

Zeichnung mit Bleistift auf ein Papier (Format A3), ohne Hilfsmittel wie Lineal, Zirkel usw.

Aufgabe:Stelle dir vor, du stehst auf einer Strasse, die Strasse ist zweispurig. Du stehst in der Mitte der Strasse und blickst in die Richtung der Strasse zum horizont. Dein Blick richtet sich genau auf den fluchtpunkt der Strasse.Die Strasse liegt in einer weiten Ebene ohne Berge oder Erhöhungen. Sie führt schnurgerade, ohne Kurve in die Weite.Rechts von der Strasse liegt ein grosser See oder das Meer. Dazwischen stehen einige Bäume, eine Allee.Links entlang der Strasse siehst du einige Häuser, die parallel zur Strasse stehen.Lass vor deinem inneren Auge dieses Bild entstehen. Überlege, was alles in deinem blickfeld sichtbar wird, zeichne diese Situation auf das Papier.der betrachter des bildes sollte den eindruck haben, er stehe auch an diesem ort.



Perspektiveaufgabe 2a, übung zur räumlichen Vorstellung (Würfel 1)

Zeichnung (Skizze) mit Bleistift auf dieses Blatt. Zeit ca. 10 Min.Stelle dir vor, du stehst auf einem grossen, leeren Platz. Vor dir, etwa in einer Distanz von 3 m, steht ein Würfel mit einer Kan-tenlänge von 3 m. Du blickst auf eine Würfelseite. Zeichne, was du vom Platz und vom Würfel siehst.



Perspektiveaufgabe 2b, übungen zur räumlichen Vorstellung (Würfel 2 und 3)

Gleiche Situation wie in Aufgabe 2, aber mit einem allseitig offenen Würfelgerüst mit einem zentralen Fluchtpunkt:

Wie oben, aber mit Sicht auf eine Würfelkante, Übereckperspektive mit zwei Fluchtpunkten.



Die Buchstaben werden frontal gesehen und die Fluchtlinien laufen auf einen zentralen Fluchtpunkt (oben markiert).Zeichne die sichtbaren, seitlichen Seiten der Buchstaben in einer beliebigen Länge ein.

Perspektiveaufgabe 3, Zentralperspektive frontal mit einem fluchtpunkt



Perspektiveaufgabe 4, Zentralperspektive, übereckperspektive mit mehreren fluchtpunkten auf einer ebene.

Die Buchstaben werden über eine Kante (Ecke) gesehen (Übereckperspektive) und die Fluchtlinien laufen auf zwei Fluchtpunkte links und rechts. Jeder Buchstaben hat zwei eigene Fluchpunkte auf derselben Horizontlinie (oben eingezeichnet). Zeichne die fehlenden sichtbaren Seiten der Buchstaben ein. Der Abstand zwischen den jeweiligen Fluchtpunkten entspricht mindestens der Seitenbreite (A4). Zeichnung auf A3-Papier, oder links und rechts je ein Blatt A4 ankleben.



Perspektiveaufgabe 5, formenrätsel(räumliches Vorstellungsvermögen)Stelle dir vor:Du hast ein Brett mit drei Öffnungen, die alle gleich hoch wie breit sind. Eine der Öffnung ist quadratisch, die zweite ein Kreis und die dritte ein gleichschenkliges Dreieck mit Grundlinie (Basis) = Höhe.Entwickle einen geschlossenen Körper, der durch alle drei Öffnungen passt und jeweils beim Durchschieben die ganze Öff-nung füllt.Die Lösung des Formenrätsels zeige ich, wenn Lösungsversuche abgegeben werden.



Perspektiveaufgabe 6, Parallelperspektive, urbane landschaft auf Quadratraster, tonwerte

und schraffurtechniken

linearer entwurf

- zeichne ein parallelperspektivisches "Quadratraster" auf ein graues Blatt A3,

- untere Seite in 6 Abschnitten teilen, links und rechts in halben Abständen markieren

- Linienraster möglichst fein zeichnen- ungefähr oberes Viertel des Blattes frei lassen

- auf dem Linienraster parallelperspektivische Gebäude entwerfen.

- es gibt nur die drei Grundrichtungen vertikal, schräg nach links und schräg nach rechts

- Zwischen den Gebäuden weitere Landschaftsteile, Stras-sen, Plätze, Parks usw. planen. Es dürfen ganz realistische aber auch fantstische Gebäude entworfen werden. Im oberen Viertel eine Hintergrundlandschaft ohne Raster-hilfe zeichnen. Diese Landschaft muss ich nicht im Raster einpassen und darf zentralperspektivisch erscheinen.

licht und schatten

- Lichtsituation definieren, Das Licht muss von rechts oder links kommen.

- Einfallswinkel und Lichtrichtung mit Pfeilen einzeichnen. Gebäude und Landschaftsteile schattieren.

- Helle Stellen mit weissem Farbstift und dunkle Stellen mit schwarzem Farbstift schraffieren. Schraffurtechnik selber wählen und konsequent anwenden.

- Möglichst viele eigene und interessante Gebäude, Ge-bäudedetails und Landschaftsteile zeichnen und in Hell-Dunkel-Tonwerten schraffieren.

Arbeiten aus dem Unterricht



Perspektiveaufgabe 7, landschaft mit buchstabenBlatt A3, versch. Bleistifte, ohne weitere Hilfsmittel

Beispiel aus der Werbung

Zeichne eine Landschaft von einer Strasse in einer erhöhten Position aus. Du siehst über mehrere Hügel in die Weite und weit entfernten Berge. Es darf eine surreale Fantasielandschaft sein.Über und um die Hügel läuft eine Strasse, die hinauf und hi-nunter führt. Sie kann über Brücken, durch Tunnels und Stadte gehen. Die Strasse ist über eine weite Strecke sichtbar.Im weiteren kannst du alle möglichen Landschaftsteile (Meer, Flüsse, Krater, Bäume usw.) sowie Gebäude und Gegenstände zeichnen.In der Landschaft stehen riesige Buchstaben, die als 3-dimen-sionale Körper und perspektivisch richtig gezeichnet werden. Die Buchstaben schreiben deinen Namen (Vor- und Nachna-me oder nur Vorname).

schritt 1, KonturzeichnungDie Landschaft, Strasse, Landschaftsteile und Buchstaben werden zuerst als Konturzeichnung ohne Schattierungen und Tonwerte dargestellt. Achte darauf, dass auch die Buchstaben unterschiedliche Grössen und Lagen haben. Zeichne mög-lichst einen oder mehrere Buchstaben ganz gross im Vorder-grund. Der nächste Buchstabe kann nur teilweise sichtbar sein, also z.B. von einer Seite aus ins Bild ragen.

schritt 2, tonwerte und lichtsituationBestimme eine Lichtsituation, indem du den Einfallswinkel und die Himmelsrichtung des Lichtes definierst. Diese beiden Rich-tungen bestimmen die Schattierungen in der Landschaft, die Beleuchtung der Gegenstände und die Lage und Länge der Schatten. Die zwei Richtungen können mit zwei kleinen Pfeilen eingezeichnet werden.Schattiere alle Landschaftsteile, Gebäude, Strasse und Buch-staben unter Berücksichtigung der definierten Lichtsituation.

Schülerarbeit

Schülerarbeit



Perspektiveaufgabe 8, einfache Perspektivkonstruktion Würfel

Zeichenpapier A4 hoch, Bleistift, Messhilfen sind erlaubt

Dieselbe Situation wie Perspektiveaufgabe 2, hier wird nun der Würfel konstruktiv erstellt und es soll eine Ansicht gezeich-net werden, in der man in den Würfel als einen Innenraum blicken kann.Stelle dir vor, du stehst auf einem grossen, leeren Platz. Vor dir, etwa in einer Distanz von 3 m, steht ein Würfel mit einer Kantenlänge von 3 m. Du blickst auf eine Würfelseite, nicht auf eine Kante. Zeichne, was du vom Platz und vom Würfel siehst.

schritt 1, Ansicht und horizont

Zeichne zuerst den Horizont und die Frontansicht des Würfels in den richtigen Proportionen im Massstab 1:30. Der gezeichnete Würfel hat somit eine Kantenlänge von 10 cm, die Augenhöhe (Horizont) von 1.80 m eine Distanz von der unteren Würfelkante von 6 cm.

schritt 2, betrachterstandort, bildebene und sehstrahlen

Betrachte diese Zeichnung nun als Grundriss, wobei das gezeichnete Quadrat der Plan des Würfels darstellt. Diese einfache Aufgabestellung ermöglicht den Wechsel zwischen Grundriss und Ansicht im selben Objekt.Markiere mit einem Punkt deinen Betrachterstandort in einer Distanz ebenfalls von 3 m (10 cm) zentriert und senkrecht unter dem Würfel.Betrachte die untere Quadratseite als Bildebene (gestrichelt), auf der sich alle Bildteile abbilden.Zeichne deine zwei Sehstrahlen vom Betrachterstandort aus auf die hinteren Würfelkanten.So erhältst du die Punkte a und b auf der Bildebene, wo sich die hintere Würfelseite abbildet.

Zeichnung Bleistift, lem



schritt 3, fluchtlinien, fluchtpunkt und perspektivisches bild

Behandle diese Zeichnung nun wieder als dreidimensionale Ansicht und als die Bildebene selber.Zeichne den Fluchtpunkt dort auf dem Horizont, wo der senk-rechte Sehstrahl (Fokus) mit dem Horizont zusammentrifft, und zeichne die vier Fluchtlinien der seitlichen Würfelkanten von den Ecken zum Fluchtpunkt.Von den Punkten a und b kannst du senkrechte Linien ein-zeichnen. Dort, wo diese Linien die Fluchtlinien treffen, erscheint die hintere Würfelseite.

schritt 4, Ausführung

Verstärke die definitiven Umrisse der sichtbaren Teile des Würfels und des sichtbaren Horizontes.

In der perspektivischen Zeichnung werden die Regeln des Strahlensatzes und der zentrischen Streckung dadurch ver-deutlicht, dass das entstandene "innere" Quadrat, das die Rückseite des Würfels darstellt, genau 5 cm Seitenlänge hat, also die Hälfte der Distanz zwischen Betrachter und Würfel.

Verdoppelung der Distanz bedeutet Halbierung der Höhe.

Zeichnung Bleistift, lem

Zeichnung Photoshop, lem



Perspektiveaufgabe 9, schattenkonstruktionZeichenpapier A3 quer, verschiedene Bleistifte, Messhilfen sind erlaubt

Konstruiere in einem vorgegebenen, zentralperspek-tivischen Raum eine Lichtquelle und einen Stuhl (ev. Raum wie bei Aufgabe 6). Der Stuhl soll perspektivisch richtig im Raum stehen und einen Schatten auf den Boden und ev. auf eine Wand werfen.

schritt 1, raum, lichtquelle und stuhl

raum Zeichne einen einfachen Innenraum als Ein- oder Zwei-fluchtpunktperspektive: Sichtbar sollen sein: Boden, Decke, frontale Wand ganz, linke und rechte Wand teilweise. Der Fluchtpunkt von Decke, Boden, linker und rechter Wand muss leicht oberhalb der Blattmitte liegen.

lichtquelleMarkiere an der Decke ungefähr in der Mitte des Raumes einen Punkt, der vom Betrachter aus sichtbar ist. Von diesem Punkt aus hängt eine Lampe an einem Kabel in der Distanz von ca. 50 cm von der Decke. Zeichne dieses Kabel (als feiner Strich) und die Lampe (ev. nur eine Glühbirne). stuhl Zeichne den Horizont ein. Markiere links und rechts vom Blatt (ev. auf 2 A4 Hilfsblättern) je einen Fluchtpunkt (F1 und F2). Von diesen Fluchtpunkten aus zeichnest du je zwei Linien so zum Boden, dass die entstehende viereckige Form (verzogener Rhombus) den Eindruck eines liegenden Quadrates erzeugt. Diese Form soll die Grundfläche des Stuhles darstellen und die entsprechende Grösse aufweisen. Nun konstruierst du einen einfachen Stuhl auf dieser Grundfläche. Richte die restlichen Kanten ausser die vertikalen wenn möglich auch auf die Fluchtpunkte F1 und F2 hin aus.

schritt 2, schattenkonstruktion

hilfslinien Zeichne mit den folgenden Schritten auf dem Boden den Punkt ein, wohin die Lampe hinunterfallen würde. Du machst eine horizontale Linie vom Deckenpunkt der Lampe zur rechten Ecke zwischen Decke und rechter Wand. Von dort eine vertika-le Linien zum Boden und von dort wieder eine horizontale, bis genau unter die Lampe. Von diesem Punkt aus ziehst du Linien über die Eckpunkte des Stuhles auf dem Boden.

Nun ziehst du Linien von der Lampe über die jeweils obe-ren Eckpunkte des Stuhles bis zu den Linien, die du vorher gezeichnet hast. Die Schnittpunkite dieser Strahlen ergeben die Form des Schattens. Dieser berührt möglicherweise auch eine Wand. In diesem Fall werden die Schattenumrisse vertikal hochgezeich-net, ebenfalls bis zu den Schnittpunkten mit den Lichtstrahlen. Das Volumen (Dicke) der einzelnen Stuhlteile (Beine, Lehne

Schattenkonstruktion mit einer 3-Software Computer generiert (lem)



usw) des Schattens kannst du schätzen oder auch konstruktiv ermitteln, indem du wirklich von jedem Eckpunkt eines Einzel-teiles (z.B. eines Stuhlbeines) aus die Linien ziehst.

schritt 3, schattierungen

Stuhl Schattiere nun den Stuhl selber, indem du die nicht beleuchte-ten Seiten in einem dunklen Grau schraffierst. Schatten Den Schatten schraffierst du so, dass er ganz nahe am Stuhl dunkler ist und gegen das Ende leicht heller wird. Raum Den Raum schattierst du leicht in den Raumecken, so dass die Wände dort am hellsten sind, wo sie die kleinste Distanz zur Lampe haben.




Schattenkonstruktion eines Würfels mit Wand(Punktlicht)


Perspektiveaufgabe 10, einfache schattenkonstruktion

Schattenkonstruktion eines Würfels auf dem Boden mit einem Punktlicht. Für diese Konstruktion müssen erstens die Lichtrichtung (unten) und zweitens der Lichteinfallswinkel (oben) definiert werden.

Einfallswinkel

Lichtrichtung



Perspektivaufgabe 11, Perspektivkonstruktion haus

1. schritt, Grundriss eines Gebäudes ausmessenVielleicht stehen dir alte Pläne des von dir bewohnten Hauses zur Verfügung, dann notiere die Grundrissmasse oder mache eine Kopie des Grundrisses.Wenn du keine Pläne zur Verfügung hast, zeichne einen groben Grundriss des Gebäudes auf ein Blatt A4, in dem du die Mas-se der Aussenwände notierst. Zeichen ein, wo und in welcher Breite sich Fenster, Türen, Balkone und ev. eine Terasse befinden. Notiere, wie viele sichtbaren Etagen das Gebäude hat und schätze die gesamte Höhe.

2. schritt, Grundriss mit betrachterstandortZeichenpapier A3Zu zeichnen sind nun der Grundriss des Gebäudes sowie ein Punkt (Betrachterstandort) ausserhalb des Grundrisses. Dieser stellt den Ort dar, von dem aus das Gebäude betrachtet wird. Der Grundriss wird in eine Ecke des Blattes gezeichnet, so dass der Punkt des Betrachters in genügender Distanz auf dem Papier Platz hat. Die Position des Betrachters wird so festgelegt, dass dieser möglichst viel vom Gebäude sieht, nicht frontal an eine Wand schaut, da sonst keine Fluchpunkte nötig sind, und nicht zu nah oder weit entfernt steht (ca. doppelte Gebäudelänge). Dieser Standort wird als X eingezeichnet. Als eine Linie vom Betrachter zum Grundriss wird die Blickrichtung eingezeichnet. Diese richtet sich normalerweise auf die Mitte des Gebäudes (von Vorteil ist der Blick direkt auf die nächste Gebäudeecke). Im rechten Winkel zur Blickrichtung wird eine Linie durch die dem Betrachter naheliegendste Gebäudeecke gezeichnet. Diese Linie stellt die Bildebene dar. Üblicherweise bestehen Gebäudegrundrisse aus Rechtecken und diese beinhalten zwei zueinander rechtwinklig stehende Hauptrichtungen. Parallel zu diesen Hauptrichtungen (x,y) werden durch den Standortpunkt Linien zur Bildebene hin gezeich-net. Die zwei erhaltenen Schnittpunkte mit der Bildebene bezeichnen die zwei Fluchtpunkte F1 und F2 der Gebäudeseiten. Die perspektivische Zeichnung weist soviele Fluchtpunkte auf, wie es Hauptrichtungen am Gebäude hat, die für den Betrachter sichtbar sind. Im weiteren werden alle Eckpunkte und Fassadenteile wie Fenster und Türen des Grundrisses, die für den Betrachter sichtbar sind, mit dem Betrachterort verbunden (Sehstralen) und die Schnittstellen auf der Bildebene mit 1,2,3... bezeichnet. Diese Verbindungslinien sind die Sehstrahlen, die fächerartig vom Auge des Betrachters aus gehen. Die Abstände der Schnittstellen 1,2,3... auf der Bildebene sind gleichbedeutend mit den Längen der einzelnen Seiten des Gebäudes in der folgenden per-spektivischen Zeichnung.

3. schritt, Perspektivische ZeichnungFestlegen der Augenhöhe (Horizont) auf dem Zeichenblatt. Auf welcher Höhe steht der Betrachter? Steht er auf derselben Höhe wie das Gebäude (ebenerdig)? Je nachdem muss der Horizont etwas weiter oben oder unten als horizontale Linie im Blatt gezeichnet werden. Auf dieser Linie werden jetzt die auf der Bildebene erhaltenen Distanzen eingetragen. Wenn es die Blattgrösse zulässt, werden diese Distanzen verdoppelt oder verdreifacht, damit das Gebäude grösser wird. Ein Fluchtpunkt darf auch ausserhalb des Blattes liegen. Die Fluchtpunkte auf der Linie der Augenhöhe (Horizont) einzeichnen. Die Fluchtpunkte dürfen ausserhalb des Zeichenblattes liegen und auf dem Tisch (Kleber) mit Bleistift markiert werden. Dort wo die anderen Punkte 1,2,3... (ebenfalls mit den ver-grösserten Distanzen) eingetragen werden, zieht man vertikale Linien über die Horizontlinie. Dort wo die Bildebene auf das Gebäude trifft, bei der vordersten Gebäudekante, werden die massstabgerechten Masse der Gebäude- und Dachhöhe ebenfalls entsprechend der Vergrösserung der jetzigen Zeichnung nach unten und oben eingetra-gen. Damit hat man das erste Mass. Die anderen Masse ergeben sich nun aus den Fluchtlinien. Von dieser ersten Gebäudekante werden nach links und rechts, oben wie unten die Linien zu den entsprechenden Fluch-punkten eingetragen. Diese Fluchtlinien schneiden sich mit den anderen vertikalen Linien der Gebäudekanten, die als Masse (1,2,3...) auf der Bildebene (Horizont) eingetragen sind und ergeben die weiteren Gebäudeeckpunkte.

Perspektivaufgabe, Perspektivkonstruktion Haus, Resultat



Perspektivkonstruktion eines fiktiven Gebäudes, Bleistift und Filzstift (lem)



Pult

BettKasten

Fenster

Türe

Bildebene

Betrachterstandort

Sehstrahlen

Fluchtpunkt

Perspektivaufgabe 12, Perspektivkonstruktion innenraum, ( blatt 1)(Masstab 1:25 oder 1:50)

1. Auf das Blatt A2/Hochformat in der unteren Hälfte den Grundriss des Zimmer zeichnen (ganz dünne Linien). Die Wand auf die man blickt, muss oben liegen.

2. Oben, anschliessend an diese Wand im Grundriss, wird dieselbe im gleichen Massstab so gezeichnet, wie man auf sie blickt, ebenso die Details dieser Wand wie Fenster, Möbel usw. Zwischen Grundriss und Wand wird eine horizontale Linie über die ganze Blattbreite als Bildebene eingetragen.

3. Unterhalb des Zimmerplanes wird ein Betrachterstandort eingezeichnet. Man blickt also durch die vordere Wand hindurch. Von diesem Punkt aus werden die Sehstrahlen durch die Ecken der Möbel bis zur Bildebene eingetragen.

4. Der Fluchtpunkt wird in der Wand auf einer beliebigen Höhe eingezeichnet. Der Fluchtpunkt liegt exakt vis a vis des Be-trachterstandortes. Vom Fluchtpunkt aus werden die Fluchtlinien des Raumes eingezeichnet.

5. Von den Schnittpunkten der Sehstrahlen mit der Bildebene werden vertikale Linien zu den Raumkanten gezeichnet. Diese geben die Anfangs- und Endpunkte des Mobiliars an.

6. Alle Masse des Mobiliars müssen im Massstab des Grundrisses an der Wand oben so eingezeichnet werden, als würden sie an die Wand geschoben. Von diesen Rechtecken aus werden Fluchtlinien zum Fluchtpunkt eingetragen. Die Schnittpunkte der Fluchtlinien mit den obenstehenden Linien ergeben die Eckpunkte der Möbel.



Perspektivkonstruktion innenraum ( blatt 2)

Pult

BettKasten

Fenster

Türe

Betrachterstandort

Sehstrahlen

Fluchtpunkt

Türe

Bildebene

Perspektivkonstruktion eines fiktiven Zimmers, mit Zeichenprogramm erstellt (lem)



Perspektivaufgabe 13, comix und raum, eine bildfolge in 6 bildern

Zeichnung mit Bleistift auf ein Papier (Format A3), ohne Hilfsmittel wie Lineal, Zirkel usw.

teil 1: raumsituation, lineare ZeichnungTeile das Blatt in 6 rechteckige, aneinanderliegende Felder ohne Ränder (wie ein Comix).

Stelle dir folgende Szenerie vor (wie in Aufgabe 1):Eine gerade Strasse verläuft parallel entlang einer Meeresküste, du stehst auf dieser Strasse.An der Strasse stehen auf der linken Seite mehrere Häuser. 1,2 und 4 direkt an der Strasse, ein anderes (3) zurückversetzt hinter dem Platz. Vor diesem Haus liegt ein Platz mit einem runden, mehrstufigen Brunnen. Auf der rechten Strassenseite stehen Bäume, dahinter liegt das Meer. Du stehst am rechten Strassenrand gegenüber dem Platz. Der Blickwinkel (Weite) beträgt etwa 40 Grad, die Blickrichtung definiert die Bildmitte.erstes Bild:Du stehst auf dieser zweispurigen Strasse und schaust in die Richtung der Strasse zu ihrem Fluchttpunkt. Links siehst du die Häuser, rechts das Meer. (Blick 1, Zentralperspektive frontal)zweites Bild:Du wendest dich in die Richtung der Häuser und blickst auf das Haus, das dir am nächsten ist und an der Strasse steht. (Blick 2, Übereckperspektive)drittes Bild:Du wendest dich zum Platz und blickst auf den Brunnen. (Blick 3, Zentralperspektive frontal)viertes bis sechstes Bild:Die nächsten drei Bilder zeigen das Näherkommen und Eintreten in das Haus 3 am Platz (siehe Plan). Diese Positionen sind frei wählbar. In jedem Bild soll aber durch das Wiedererkennen von Räumen oder Gegenständen erkennbar sein, wo man sich befindet.

teil 2: figurenIn die einzelnen Bilder werden nun Figuren (Comixfiguren) hineingezeichnet. Die einzelnen Figuren sollen durch die Bildfolge wiedererkennbar sein und eine Handlung oder Geschichte darstellen.

Meer

Haus 2

Haus 3

Haus 4 Platz

Bäume

Standort1

23 Haus 1



Perspektivaufgabe 14, Quartalsaufgabe

- Suche eine Fotografie (schwarz-weiss oder farbig) oder eine Postkarte mit Gebäuden. Die Gebäude sollen so gross abge-bildet sein, dass man die Fluchtlinien erkennen und nachzeichnen kann. Es kann auch ein Zeitungsbild verwendet werden.

- Klebe diese Fotografie auf ein Zeichenpapier im Format A3 quer. Schaue bei der Auswahl des Aufklebeortes darauf, dass die Fluchtpunkte der Gebäude noch auf dem Zeichenpapier zu liegen kommen.

- Zeichne den Horizont (Augenhöhe) und einzelne Fluchtlinien als ganz feine Linien über das ganze Bild ein.- Markiere die Fluchtpunkte der Gebäude mit F1, F2 usw.- Beschreibe den Standort des Fotografen auf der Rückseite des Blattes.- Vervollständige die Landschaft und die Gebäude der Fotografie, indem du die Landschaft über das ganze Blatt weiter-

zeichnest und weitere Gebäude darstellst.

Die Zeichnung wird linear und ohne Schattierungen gemacht.Mittel:

Zeichenpapier A3, Bleistift, ev. Massstab.



Perspektivaufgabe 15bildergeschichten fotografieren, fotoroman, Photoshop

1. eine bildergeschichte entwickeln (einzelarbeit)ca. 20 Min.Erfinde eine Kurzgeschichte, die in ca 10-16 Bildern erzählt

und dargestellt werden kann.Ort:

im Schulhaus, im Park ums Schulhaus, in der städtischen Umgebung des Schulhauses, am See

Figuren: 2-4 Kolleginnen und Kollegen

Technik: Digitalkamera, ev. Stativ, keine weiteren technischen Mittel

Bedingungen:- Es müssen Gefühle, Stimmungen und Erlebnisse sichtbar

werden: Trauer, Freude, Schmerz, Wut, Erstaunen usw. (Keine Waffen, und auf Tote zur Abwechslung verzichten!)

- pro Szene mäglichst viele unterschiedliche Aufnahmen machen (mind. 3 Photos pro Szene) Makroaufnahme, Nahaufnahme, Portrait, Totale, Panorama usw.

- Die Geschichte soll eine Dramaturgie haben: z.B.: Einfüh-rung, Höhepunkte, Überraschung, Showdown, Happyend usw.

Schriftlich:- Die Geschichte wird schriftlich in Stichworten notiert.

Es werden kurz die Handlung, Ort und Personen vorgestellt und die einzelnen Szenen mit den Handlungen aufgelistet.

2. bildergeschichte austauschen und entscheiden

(im team)15 Min.Die einzelnen Geschichten werden vorgestellt und im Team

wird diskutiert, welche Geschichte umgesetzt wird.Rollen:- Die Personen und Rollen werden festgelegt (Kamera, Sta-

tisten, Schauspieler)Ort:- Der Ort wird besprochen und festgelegt

3. Aufnahmenca. 50 Min.- pro Szene mäglichst viele unterschiedliche Aufnahmen

aus unterschiedlichen Blickwinkeln (Perspektiven) machen (mind. 3 Photos pro Szene) Nahaufnahme, Portrait, Totale, Panorama, Frosch- und Vogelperspektive

4. Umsetzung mit Photoshopca. 270 Min.

(siehe spezifische Anleitung)

aus einem Fotoroman von Ekatharina D., 2009



weitere Perspektiveübungen horizont und fluchtpunkte suchen: - suche Fotos von Gebäuden, Strassen mit Häusern oder Plätzen, klebe je ein Bild auf ein grösseres Papier (z. B. A3)- zeichne den Horizont (Augenhöhe) als Linie über das ganze Bild ein- markiere die Fluchtpunkte der Gebäude- beschreibe mit wenigen Sätzen auf der Rückseite den Standort des Fotografen und jetzigen Betrachters

Beispiele für Horizontsuche

fehlersuche in bildmontagen - Suche Bilder, bei denen du vermutest, dass es Montagen sind (meist in der Werbung, z. B. Autowerbung) - kontrolliere die Richtigkeit der Montage, indem du Horizont und Fluchtpunkte einzeichnest- überlege, welche Teile und ob alle in der natürlichen Grösse und Position montiert wurden

geeignete Beispiele für Fehlersuche

bildmontage in ein figurenbild (collage oder Photoshop) - Suche ein naturalistisches Gemälde oder eine Fotografie mit mehreren Personen- Lasse dich so fotografieren, dass du in das Bild passt (auf Betrachterstandort, Horizont und Beleuchtung achten)- montiere von dir das Bild so in das grosse Bild, dass es echt wirkt

Beispiele aus dem Unterricht



Ziele, ZeichenMittel Und ZeichentechniKenJede Zeichnung wird mit einer einzelnen oder mehreren unterschiedlichen Techniken angefertigt. Eine Kenntnis der verschie-denen und unterscheidbaren Techniken ist eine Voraussetzung dafür, die mit einer Zeichnung angestrebten Ziele erreichen zu können. Techniken können einzeln und isoliert oder in Mischformen angewendet werden. Unterschiedliche Darstellungsweisen und bildnerische Ausdrucksformen verlangen unterschiedliche Techniken. Die Zeichentechniken stehen in einer Abhängigkeit zu den Zeichenmitteln (z. B. Bleistift, Kohle, Graphit, Tuschfeder usw.). Nicht alle Techniken lassen sich mit allen Mitteln anwenden. Die Ziele einer zeichnerischen Arbeit können z. B. sein:- unterschiedliche Strukturen, Schraffuren und Muster erzeugen - Genauigkeit und präzises Abbilden oder bildnerisches Erfinden- visuelles Kommunizieren (Pläne, Hinweise, Markierungen, Zeichen, Schriften usw.)- dokumentarische Präzision, Wahrnehmungsschulung- gestischer Ausdruck durch Bewegung, Striche, Punkte, Schraffuren usw., feinmotorisches Training- Eindruck von Bewegung oder Zeit, erzählerische Spannung- Licht-Schatten-Stimmung, räumlicher Eindruck, Raumillusion, erzählerische Stimmung

Zeichenmittel (stifte)

Kohle: starkes Schwarz, lässt sich gut verwischen, verschmiert leicht, nicht geeignet für genaues und detailreiches Zeichnen, gut geeignet für Hell-Dunkel und schnelles und stimmungsvolles Arbeiten. Muss fixiert werden.Graphit: je nach Härte gute und starke Hell-Dunkel-Unterschiede, lässt sich verwischen, verschmiert leicht, für schnelles und grosszügiges Arbeiten. Nicht so tiefes Schwarz wie bei Kohle. Sollte fixiert werden.bleistift: für feine und detailreiche Arbeiten gut geeignet, keine tiefen Schwarz möglich, unterschiedliche Härten erlauben sehr differenziertes Arbeiten.farbstifte, fettstifte usw.: starke Hell-Dunkel-Unterschiede, tiefes Schwarz möglich, lässt sich kaum radieren und korrigieren, gut kombinierbar mit weissem oder bunten Farbstiften, teilweise wasservermalbar.



Zeichenmittel (feder, Pinsel, filzstifte, tusche)

Zeichenfeder: starke, schwarz-weisse Kontraste, feine bis dicke Linien, sehr genaues und detailreiches Zeichnen möglich, nicht geeignet für grosse Flächen und sehr feine Tonwerte. Nicht korrigierbar.Kalligrafiefeder: für Schriften (Kalligrafie) und starke StrichdickenunterschiedePinsel: für grosse Flächen oder mehschichtiges Malen, für verdünnte Tusche, Farben oder das Vermalen für wasserlösliche Farbstifte. Geeignet für grossflächige Tonwerte.filzstifte: für feine und detailreiche Arbeiten gut geeignet, unterschiedliche Tonwerte und Farben erhältlich, kann nicht korrigiert werden, nicht zum Schummern geeignet.

Feder und Pinsel (Leonardo DaVinci)

Pinsel und Tusche (Tinte)Gesicht und Haare:

flächige Tonwerte in unterschiedlicherVerdünnung

Feder (Tinte)Körperumrisse und Hintergrund:

Konturlinienund lineare Schraffuren

Der vitruvianische Mensch. Proportionsschema der menschlichen Gestalt nach Vitruv. (Leonardo da Vinci 1485/90, Venedig, Galleria dell' Accademia)

KalligraffitiKalligrafie mit verschieden grossen, breiten Pinseln (an einer Berliner Graffitimesse 2010(

Pinsel und feder (tusche) Portrait eines Postbeamten von Van Gogh

filzstift und andere MittelAus Patrick Grafs Notitzbüchern



verschiedene Schraffurtechniken, Bleistift

verschiedene Schraffurtechniken, Bleistift Unterrichtsbeispiel

sehr detailreiche und präzise Bleistiftzeichnung aus dem Unterricht (S. Ladner)

tonwerte und schraffurtechniken (bleistift)



Anwendung von unterschiedlichen Zeichenmethoden und Zeichentechniken an Beispielen von Dante Gabriel Rosetti(Dante Gabriel Rossetti (* 12. Mai 1828 in London; † 9. April 1882 in Birchington-on-Sea, Kent) war als Poet und Maler gleichermaßen begabt. Er war wegen seiner dominierenden und charismatischen Persönlichkeit die treibende Kraft der Präraffaeliten, die die Reform der britischen Kunst als Ziel hatten. Er hielt wenig von Konventionen und wurde in den letzten Lebensjahren ein exzentrischer Sonderling. (Wikipedia))

Mischtechniken:Feder(feine Kreuz- und Formschraffuren im Gesicht)Graphit (helle Tonwerte im Gesicht)Pinsel(helle und dunkle Formschraffuren in den Haaren)

verschiedene Schraffurtechniken mit Bleistift (lem)

Methoden:

Formschraffuren (Gesicht, Haare)

Kreuzschraffur (Hintergrund)

Konturzeichnung grob und leicht verwischt (Kleid)

Kontorzeichnung scharf (Hände)

Formschraffuren mit Bleistift (lem)



Aufgabe zur schraffurtechnik

Zeichne auf dieses Blatt 4 verschiedene geometrische Körper möglichst gross und stelle sie mit einer der untenstehenden Schraffurtechniken dar. Die Körper sollen sich teilweise überschneiden und sollen alle von derselben Seite beleuchtet erscheinen. Die Konturlinien vom Vorzeichnen sollten am Schluss nicht mehr sichtbar sein. 1: feine Tonwertschraffur (Kugel), 2: Parallelschraffur (Würfel), 3: Kreuzschraffur (z.B. Pyramide), 4: Formschraffur, Bogenschraffur (z. B. Zylinder)



strUKtUren

texturen, Muster und ornamente (fotografiert)

stukturen: Struktur ist der Überbegriff für die formale Beschreibung sinnlicher Wahrnehmungen. Alle sinnlichen Wahrnehmungen lassen sich als unterschiedlich strukturierte "Sensationen" beschreiben. Bilder bestehen meist aus unterschiedlichen Strukturen in unterschiedlicher Helligkeit und Anordnung.

texturen:einheitlich wahrgenommene Oberfläche ohne geordnete Regelmässigkeit und meist ohne deutliche Räumlichkeit

Muster:einhetlich wahrgenommene Textur mit einer erkennbaren Ordung mit oder ohne Räumlichkeit

ornament: meist in Bändern, Streifen oder Bogen angeordnetes Muster mit einer deutlichen Ordung und Wiederholung

Kombination aus textur und Muster: Plattenbeläge und andere Gebäudeoberflächen bestehen aus Texturen und Mustern

ungeordnete aber einheitliche Textur (Rasen)

geordnete Textur, Muster (Liegestuhlstoff)

ornamentartiges, flächig ausgedehntes Muster (Ziegeldach)



texturen, Muster und ornamente (gezeichnet)

strichtextur Kalligrafie-Tuschfeder mit einheitlicher Strichrichtung

Kritzeltextur dünne Tuschfeder

Kritzeltextur mit tonwertverlauf dünne Tuschfeder

ornamente mit und ohne schattierung Kalligrafie-Tuschfeder

Wellenornament mit schattierung lineare Schraffur, verschiedene Tuschfedern

MauermusterKritzel-Tonwertschraffur, Bleistift

schlangenornamentTonwertschraffurBleistift



Aufgabe texturen: Zeichne mit vier unterschiedlichen Mitteln vier unterschiedliche Texturen, zwei davon mit einem Tonwertverlauf.



Aufgabe ornamente 1: Zeichne mit drei unterschiedlichen Mitteln je zwei verschiedene Ornamente, je eines davon mit einer Schattierung, so dass eine räumliche Wirkung entsteht.



Aufgabe ornamente 2: Zeichne drei mal ein selber entworfenes, komplexes Ornament. Bringe bei jedem der Ornamente mit derselben Zeichentech-nik eine unterschiedliche Schattierung an, so dass verschiedene räumliche Eindrücke entstehen.



naturstudium, blatt und tropfen: Zeichne ein Blatt (Kapuzinerkresse) mit einem Wassertropfen darin.Stelle ein einzelnes, ganzes Blatt in ein enges Glas mit Wasser, in dem das Blatt gut Halt findet und gib einen grossen Wasser-tropfen in die Blattmitte.Zeichne das Blatt mit dem Tropfen darin zuerst als feine Umrisszeichnung. Führe anschliessend die Arbeit in Tonwerten aus, so dass keine Umrisslinien sichtbar bleiben.Variante 1: Mit Bleistift auf weisses Zeichenpapier A3 leicht vergrössert, damit die Details des Tropfens gut dargestellt werden

können.Variante 2: Auf graues Zeichenpapier A4-A3. Mit Bleistift leicht vorzeichnen und dann mit schwarzem und weissem Farbstift

in Tonwerten ausführen.

Wassertropfen auf Kapuzinerkresseblatt, Foto Wassertropfen auf einem Blatt, Zeichnung, M. C. Escher

Beispiel einer Schülerarbeit



Weitere übungen zum naturstudium

ein gestreiftes tuchstück

- Lege ein Stück Stoff mit einer einfachen Muste-rung mit starkem Hell-Dunkel-Kontrast und leicht zerknüllt vor dir auf den Tisch.

- Zeichne das Tuch sowie die nähere Umgebung (Schatten) mit weissem und schwarzem Farbstift auf graues Papier A3. Ziel ist die Erscheinung des Tuches ausschliess-lich in Tonwerten. Alle Umrisslinien der Vorzeich-nung sollen verschwinden.

ein Glas auf schwarzem Grund

- Stelle ein Glas in eine schwarze Umgebung, z. B. einen schwarzen Kartonwinkel oder vor ein schwarzez Tuch.

- Zeichne das Glas mit weissem Farbstift auf schwarzes Papier (A4 - A3).

- Das Glas erscheint ausschliesslich durch die Reflexe der vorhandenen Lichtquellen. Es sollen keine Umrisslinien sichtbar bleiben. Möglicherweise bleiben Teile des Glases unsicht-bar.

eine weisse styroporkugel in einer Kartonbox

- Lege eine weisse Styroporkugel in eine weisse oder helle Schachtel, so dass die ganze Kugel sichtbar bleibt.

- Zeichne die Gegenstände sowie deren Schatten auf dem Tisch ganz fein mit Umrisslinien auf ein weisses Zeichenpapier A3.

- Führe die Zeichnung nun in Tonwerten aus, so dass die Gegenstände nur mit ihren Tonwerten erscheinen. Bestimme die Schraffurtechnik sel-ber. Die dunkelsten Stellen sollen schwarz werden, die hellsten weiss bleiben. Dazwischen sollte es möglichst viele differenzierte Graustufen haben. Aucht genau auf die unterschiedlichen Beleuch-tungen auf der Kugel.




das Auge im spiegel

- Stelle einen Spiegel so vor dir auf dem Tisch auf, dass du gut eines deiner Augen betrachten kannst. Schaue, dass genug Licht auf dein Ge-sicht fällt und die Augen nicht im Schatten sind.

- Zeichne ein Auge vergrössert, mindestens in der drei- bis fünffachen Länge auf ein Zeichenpapier (A4 - A3)

- Führe die Zeichnung in Tonwerten aus. Auge und Umgebung sollten in Schattierungen er-scheinen.

hausaufgabe naturstudium blick aus dem fenster

- Zeichnung auf Format A3 hoch oder quer- Zeichenmittel entweder Bleistift auf weisses Zei-

chenpapier oder weisse und schwarze Farbstifte auf graues Papier

- Blick aus dem Fenster Die Zeichung zeigt den Blick auf die Landschaft und Nachbarschaft aus deinem Fenster. Der Fensterrahmen kann weggelassen werden, er darf aber auch als Ramen gezeichnet werden.

- Zeichne zuerst in einfachen, feinen Umrissen die gesamte Umgebung mit einem harten Bleistift. Entscheide dich für eine Lichtsituation und no-tiere die Zeit und Lichtrichtung. Mache ev. eine Fotografie der Situation, dass du auch zu anderen Zeiten daran weiterarbeiten kannst.

- Vereinfache komplizierte und feine Strukturen wie Blätter, Gras usw.

- Die Umgebung und Landschaft sollte nicht durch Konturlinien, sondern durch Hell-Dunkel-Tonwerte sichtbar werden.

- Ziel ist eine möglichst detaillierte und präzise Darstellung. Entscheide selber, welche Schraf-furtechniken du anwendest. Die Verwischtechnik sollte nicht benutzt werden.




Zeichenexperimente

blindzeichnen

- Lege Zeichenpapier im Format A3 bis A2 bereit und klebe es an den Ecken auf den Tisch. Nimm in die zeichnende Hand einen weichen Bleistift oder Graphitstift und setzte dich so hin, dass du blind die gesamte Fläche des Papieres bearbei-ten kannst.

- Nimm in die andere Hand einen Apfel.

- Nun schliesse die Augen und taste mit der Apfelhand diese Frucht ab und übertrage diese Erfahrungen mit der zeichnenden Hand auf das Papier. Es muss auf der Zeichnung kein Apfel erkennbar sein, sondern die Erfahrungen der Apfelhand sollten zeichnerisch protokolliert werden.

- Überlege, wie du die haptischer Erfahrungen zeichnerisch umsetzen kannst.

tuschlinienraster Gesicht

- Stelle einen Spiegel so vor dich auf den Tisch, dass du aus Distanz dein Gesicht gut erkennst. Achte darauf, dass die Beleuchtung deutliche Schattierungen innerhalb des Gesichtes erzeugt.

- Lege einen weichen Pinsel (Tuschpinsel) und Tusche bereit. Vorzeichnen ist nicht nötig.

- Führe nun von oben nach unten und entweder von links oder von rechts her lauter parallele Linien aus. Diese Linien sollen das Gesicht wiedergeben. Dort, wo es hell im Gesicht ist, drückt du nicht, dort, wo es dunkler ist, drückst du stärker.

- mache mehrere Versuche




Zeichenübungenlineare Umrisszeichnung, tasse mit Unterteller und löffel

Zeichne eine Tasse, mit Unterteller und Löffel in Originalgrös-se auf ein Zeichenblatt im Format A3.Die Gegestände sollen in einer normalen, alltäglichen An-sicht gezeichnet werden, so wie sie vor sich auf einem Tisch sichtbar sind. Achte auf die verschiedenen ovalen Formen der Gegenstände.Zeichne ohne Hilfmittel (Lineale, Zirkel usw.), es ist eine Frei-handzeichnung.Zeichne nur die Umrisslinien der sichtbaren Kanten der Ge-genstände.

Aufwand: ca. 1-2 Stunden

tonwertzeichnung auf A3-Zeichenpapier mit bleistift:tasse mit Unterteller und löffel (siehe fotovorlage)

Zeichne eine Tasse, mit Unterteller und Löffel, mindestens in Originalgrösse auf ein Zeichenpapier im Format A3 (wie Aufgabe 1).Die Gegestände sollen in einer normalen, alltäglichen Ansicht gezeichnet werden, so wie sie vor sich auf einem Tisch sicht-bar sind. Die Gegenstände sollen am Schluss nur durch die Helligkeitswerte und nicht durch Umrisslinien erscheinen.

Zeichne ohne Hilfmittel (Lineale, Zirkel usw.). Es ist eine Frei-handzeichnung.a. zeichne zuerst nur die Umrisslinien der sichtbaren Kanten

der Gegenstände möglichst mit feinen Linien.b. markiere die allerhellsten Stellen (z.B. Glanzlichter) mit

einer ganz feinen Umrissliniec. beginne nun, alles ausserhalb dieser hellsten Stellen in

einem möglichst hellen Grau zu schraffieren (Tonwert-schraffur)

d. dann schraffiere die dunkelsten Stellen fast schwarze. nun schraffiere alle Zwischenstufen zwischen den dun-

kelsten und hellsten Stellenf. die Beschaffenheit und Helligkeit des Tisches sollte in der

Umgebung der Tasse sichtbar werden

wenn man mit den Augen zwinkert und sie fast zukneift, wer-den die Helligkeitsunterschiede deutlicher sichtbar.

Aufwand: ca. 3-6 Stunden

lem



raum mit surrealem Mobiliar(nach Giorgio de Chirico, 1925)

Zeichne eine Landschaft mit einem Horizont etwas oberhalb der Bildmitte.Fülle die Landschaft mit surrealen und fantastischen Gegen-ständen. Bestimme eine Lichtquelle und schattiere die Gegenstände entsprechend.Die Gegestände sollen perspektivisch stimmen, können aber unnatürliche Grössenverhältnisse haben. Die vordersten Ge-genstände oder Häuser sollen so gross erscheinen, dass nur ein Teil davon ins Bild ragt.

Die Fluchtpunkte aller Gegenstände liegen auf dem Horizont.Aufwand: ca. 4 Std.



bild- oder WerKbeschreibUnG (bildAnAlyse)theoretischer teil einer Quartals- oder semesterarbeitDer theoretische Teil ist ein Text zu einem einzelnen Werk oder einer Werkgruppe einer Künstlerin/ eines Künstlers im Umfang von etwa 3-4 Seiten.Gewählt wird ein Werk mit derselben Thematik/Medium wie die eigene Arbeit.Der Text beinhaltet neben der Werkbeschreibung auch kurze Angaben zur/zum Künstlerin/Künstler, der Epoche oder dem Stil.Die Arbeit kann aus dem Internet, einem Fotoband, einem Kunstkatalog, einem Kunstband einer Zeitschrift oder Zeitung stammen. Sie muss in der Grösse und Druckqualität so gut sein, dass Details gut sichbar sind (mind. 1000x1200 Pixel). Die Bildbeschreibung wird samt Abbild des Werkes in digitaler Form abgeliefert (CD, Stick, Mail).Eine systematische Bildbeschreibung (Bildanalyse) beinhaltet die Aspekte:1. Inhalt, 2. Form, 3. Technik und 4. Kontext, wie im Unterricht besprochen. Die Punkte 1-3 können ausschliess-lich anhand des Bildes bearbeitet werden. Für kontextuelle Angaben sind weitere Recherchen nötig.

1. inhalt (was?)- Was wird ausgesagt? Was wird dokumentiert? Was ist sichtbar?- Was wird erzählt? Was könnte der Auftrag gewesen sein?- Was für eine Botschaft kann aus dem Bild gelesen werden?- Was für eine Stimmung wird vermittelt?- Was lässt sich interpretieren oder spekulieren?

2. form (wie?)- wie wird der Inhalt dargestellt?- Bildformat? Komposition, Verteilung der Gegenstände im Bild?- Ganz, angeschnitten, ins Bild herein, aus dem Bild hinaus?- Licht und Schatten, Kontraste- Schärfe, Schärfentiefe- Farben, Tonwerte, Härte

3. technik (mit welchen Mitteln, mit welchem Medium?)- Maltechnik, Malstil, Zeichentechniken, Schraffurtechniken- Kameraposition, Situation des Fotografen- Blickwinkel, sichtbarer Ausschnitt- Objektiv (Zoom, Tele, Weitwinkel)- Kameraeinstellungen (Blende, Belichtungszeit)- Stativ?

4. Kontext- kurze Angaben zur Künstlerin/zum Künstler- Entstehungsgeschichte, Stil, Veröffentlichung, Ausstellungsort, Sammlung

Quellangaben:- alle Quellen müssen angegeben werden (auch Internetadressen)- vom Internet kopierte und übernommene Texte oder Textteile müssen als solche ge kennzeichnet werden



bildbeschreibung (fotografie)

fotografie: ianberry (1934)titel: "royal Ascot races"

Das Bild zeigt zwei Männer, die auf einem geteerten, flachen Platz aneinandervorbeigehen. Der Blick des Fotografen und heutigen Bildbe-trachters richtet sich von einer leicht erhöhten Position auf die fotografierte Situation.Die dem Betrachter zugewandte, nähere Person ist ein älterer Arbeiter; vielleicht ein einfacher Angestellter einer Speditions- oder Getränkefir-ma, der einen mit zwei hölzernen Harassen beladenen Sackrolli vor sich herschiebt. Auf den Holzlatten der Harasse ist undeutlich der Schrift-zug „Schweppes" zu erkennen. Der Mann trägt einfache Arbeitskleidung, feste Schuhe, dunkle Hosen, einen Arbeitskittel und darunter ein weisses, oben offenes Hemd. Der Mann geht gebückt, die Ellbogen nach hinten ge-drückt hält er die Griffe des hölzernen Rollis auf Hüfthöhe und blickt nach rechts in die Richtung seines Trans-portzieles. Auf die Bildkomposition bezogen blickt er nach unten links. Man hat den Eindruck, dass es eine anstrengende und ermüdende Arbeit ist, eine für diesen Arbeiter alltägliche Routine. Die gebeugte Haltung, die einfache Arbeitskleidung und der etwas gehetzte Gesichtsausdruck die-ses Mannes stehen in einem krassen Gegensatz zu der Figur, die rechts an ihm vorbeistolziert. In der Bildkompo-sition erkennt man diese zweite Figur rechts oberhalb des Arbeiters. Sie ist schon an diesem vorbeigegangen und erscheint wie aus einer anderen Welt. Anzug und Hut sitzen tadellos, der Gang ist stolz und aufrecht. Der straffe Schirm in der rechten Hand weist senkrecht zum Boden. Jedes Detail dieser Erscheinung un-terstreicht, dass man einen perfekten Gentleman vor sich hat, einen Menschen aus einer ganz anderen Gesellschaftsschicht. Zwischen den beiden gibt es keine Berührungspunkte und keine Kommunikation, ausser dass der vordere indirekt für das leibliche Wohl des hinteren sorgt und in gewisser Weise auch umgekehrt. Einzig dieses Bild konfrontiert sie direkt miteinander, da es den flüchtigen Moment dieser Begegnung bildlich fixiert. Die Figur des Arbeiters im Vordergrund verdeckt teilweise die linke Hand und die Füsse der hinteren Figur.Die zwei Figuren dominieren das ganze Bild. Es hat im weiteren keine wesentlichen Details, die von ihnen ablenken würden. Das ganze Bild ist so ausgerichtet, dass der Blick nur auf diese Männer fallen kann. Die



Fotografie ist hochformatig, und da der Blick des Fotografen von oben kommt, sind die beiden Figuren nicht wie bei horizontalen Aufnahmen nebeneinander, sondern untereinander abgebildet. Die Gebücktheit des Arbeiters steigert sich ins Extreme durch den Herren, der im Bild scheinbar über ihn hinwegsteigt. Der Eindruck der Klassenunterschiede dieser zwei Männer wird also auch durch die Komposition des Bildes und nicht nur durch ihr Aussehen verstärkt.Das ganze Bild ist somit auf die Vertikale ausgerichtet. Horizontale Formen oder Richtungen kommen kaum vor. Zudem wird diese Ausrichtung unterstützt durch zwei Schattenstreifen, die links und rechts dem Bildrand nachlaufen. Sie sind ganz leicht schräg von links unten nach rechts oben ausgerichtet, also in derselben Lage wie die beiden Figuren übereinander stehen. Erklären muss man sich diese so, dass der Fotograf vermutlich die Aufnahme durch vertikale Gitter- oder Zaunstäbe gemacht hat. Da diese sehr nah vor der Kamera waren erscheinen sie nun nur als leiche Schatten links und rechts. Eine weitere Möglichkeit bestünde darin, dass der Fotograf beim Vergrössern des Negatives im Labor links und rechts das Papier etwas länger belichtet hat, indem er das Zentrum während dem Belichten eine kurze Zeit abdeckte, was aber unwahrscheinlich ist.Eine weitere Richtung neben der Vertikalen kommt jedoch durch die Bewegungsrichtung der Männer hinzu. Ihre Schritte richten sich im Fall des Arbeiters von links oben nach rechts unten, und im Fall des „Gentleman" in die Gegenrichtung. Dies entspricht einer fallenden Bilddiagonalen. Durch diese Richtung, die man im Nachvollzug des Geschehens erleben kann, erhält das Bild auch etwas dynamisches. Man könnte darin einerseits das Untergehen oder noch tiefer Fallen des Schwächeren und das Aufsteigen des Stärkeren sehen. Solche Interpretationen erscheinen aber etwas an den Haaren herbeigezogen, da der Fotograf im Moment des Fotografierens kaum solche beabsichtigt hat. Das Bild ist ein geglückter Schnappschuss, der diese Interpretation zulässt und unterstützt.Es ist kaum anzunehmen, dass die Situation vorbereitet und gestellt wurde.Die Figuren sind beide ganz abgebildet, keine Details sind angeschnitten. Beide bewegen sich auf einer Ebene, die man als Strasse oder grossen Platz interpretieren muss. Man erkennt als einziges weiteres, aber unwichtiges Detail einen Schachtdeckel, der rechts unten am Bildrand erscheint. So ist der Blick des Betrachters gefesselt durch die zwei zentralen Figuren und es gibt keinerlei Elemente, die von diesem Motiv ablenken. Es gibt somit auch kaum Anlass, weitere oder andere Aussagen in dem Bild zu suchen.

Licht und Schatten, KamerapositionDer Blick des Fotografen ist von oben nach unten gerichtet; er stand etwas erhöht, vielleicht auf einer Mauer, auf den Sprossen eines Zauns z.B. und hat die Kamera gegen den Platz hinunter gewendet, also ist nur Boden und kein Horizont zu sehen. Da kein Stück Himmel und somit auch keine Lichtquellen wie die Sonne oder Lampen sichtbar sind, muss die Lichtsituation am Hell-Dunkel der Details erkannt werden. Da die Aufnahme ein Schnappschuss ist und die Szene sicher draussen und bei Tageslicht stattfand, ist die Lichtsituation auch einigermassen sicher zu erkennen. Die Figuren erscheinen als dunkle, nur undeut-lich durch wenig auffallende Tonwerte und Details differenzierte Silhouetten vor dem heller Hintergund des beleuchteten Platzes. Als diese verschmelzen sie zu einer einzigen, komplexen Figur. An den Figuren sind die hellsten Partien auf den Schultern zu erkennen. Auf den Köpfen, respektiv dem Hut erkennt man ebenfalls, dass das Licht von senkrecht oben fällt. Es ist also Mittagszeit. Da unterhalb der Figuren nur leichte und undeutlich abgegrenzte Schattenflecken zu sehen sind, kann es kein direktes Sonnen-, Schein-werfer- oder Blitzlicht sein, da diese Lichtquellen klare Schattengrenzen erzeugen. Die Szene kann aber auch nicht im Schatten z.B. eines Gebäudes spielen, da sonst gar keine Schatten zu sehen wären. Also muss es ein bewölkter oder leicht trüber Tag sein.

Einstellungen der KameraDie Aufnahme wirkt nicht inszeniert oder gestellt sondern wie ein Schnappschuss. Solche Momentaufnah-men werden nicht vom Stativ aus gemacht, und da die Figuren in Bewegung sind und doch einigermassen scharf erscheinen, wurde die Aufnahme mit normaler Belichtungszeit von ca 1/60 - 1/ 125 gemacht. Da es leicht bedeckt ist, sind kürzere Belichtungszeiten unwahrscheinlich. Bei längeren Belichtungszeiten als 1/30 würden Objekte wie Arme und Beine, die sich schnell bewegen, leicht verschwommen abgebildet.Die Schärfentiefe erfasst alle wichtigen Bildteile. Beide Figuren sind scharf abgebildet, wobei die vordere Figur und besonders die Harasse, die dem Fotografen am nächsten waren, ganz leicht unscharf wirken.



Dies kann an der schnelleren Bewegung liegen oder daran, das das Schärfezentrum auf die hintere Fi-gur gelegt wurde. Am deutlichsten erscheint der Hut des hinteren Herren. Der Hintergrund ist nicht mehr deutlich abgebildet. Im Vordergrund um die Figuren herum erkennt man noch die Struktur des Bodens. Diese verschwimmt im Hintergrund zu einem hellen Grau. Das heisst, dass der Schärfebereich etwa die drei bis vier Meter umfasst, innerhalb deren sich die zwei Figuren bewegen. Eine Schärfentiefe in dieser Grössenordnung bedeutet, dass die Blende nicht ganz geöffnet aber auch nicht ganz geschlossen war, da sonst nur eine der Figuren oder andernfalls auch der ganze Hintergrund scharf abgebildet wären. Eine ganz geöffnte Blende von z.B. 1.4 würde eine Schärfentiefe von nur einigen Zentimetem ergeben.

Das bedeutet, dass die Kamera vermutlich auf eine normale Schnappschusssituation eingestellt war:- mittlere Belichtungszeit (1/60 - 1/125)- mittlere Blende ( 8 -11).(lem)

bildbeschreibung (Zeichnung)

Käthe Kollwitz, „der tod“ (Weber)

Zeichnung (lithografie) aus einer serie über den Weberaufstand(Abbildung aus dem Ausstellungskatalog der Galerie Schlichtenmaier, Schloss Dätzingen, 1991)

Käthe Kollwitz ist eine der bekanntesten deutschen Zeichnerinnen des letzten Jahrhunderts. Sie wurde am 8. Juli 1867 in Königsberg geboren. Ihr Vater war Jurist und wurde in der Kaiserzeit wegen der Beteiligung an einer „Freien Gemeinschaft“ aus dem Staatsdienst entlassen. Käthe Kollwitz kam schon als Jugendliche in Kontakt mit Künstlerkreisen und ihre Motive waren von Beginn an geprägt von sozialen Themen. Sie stellte in ihrer Arbeit das Leid der Arbeitslosigkeit und die Kriegsgräuel des ersten wie zweiten Weltkrieges dar. Ihr Hauptwerk be-steht in einer grossen Anzahl Zeichnungen, grafischen Arbeiten (Lithografie, Radierung, Holz- und Linolschnitt) und plastischen Werken. Käthe Kollwitz verstarb im Jahr 1945, wenige Tage vor Kriegsende in Moritzburg.

Die kleine, hochformatige Zeichnung stammt aus dem Jahr 1897 und hat das Format 222x184 mm. Gezeichnet wurde mit schwarzer Lithokreide und weiteren Zeichentechniken auf einen Lithostein, um mit der Drucktechnik „Lithografie“ mehrere Abzüge vom Bild herstellen zu können.Auf der Abbildung der Zeichnung ist ein schmaler, grauer Rand sichtbar, der vermutlich vom unbearbeiteten Rand des Lithosteines stammt. Unten wurde der Rand zur Signatur benutzt. Links kann man „Weber, Bl. 2“ lesen und rechts die Unterschrift „Kollwitz“.Die Zeichnung zeigt eine düstere und bedrückende Familiensituation. Der Betrachter erhält einen Einblick in einen engen, dunklen Raum mit vier Figuren. Rechts, nahe am Bildrand und dem Betrachter am nächsten, jedoch in einer Rückenansicht, steht ein Mann, der seine Hände hinter dem Rücken zusammenhält und den Kopf gesenkt hat. Er blickt nach links auf den von einer einzelnen Kerze beleuchteten Tisch, von dem ein kleiner Teil sichtbar ist. Seine linke Gesichtshälfte ist vom Betrachter aus sichtbar und wird vom Kerzenlicht auf dem Tisch beleuchtet. Seine dun-kle Gestalt reicht fast vom unteren Bildrand bis zum oberen und füllt damit beinahe das rechte Drittel des Bildes.Am Tisch sitzen drei weitere Gestalten. Links, an eine Wand gelehnt, erkennt man eine Frau, vermutlich die Mutter. Sie hat vor Müdigkeit oder Erschöpfung den Kopf an die Wand gelehnt. Man erkennt nicht, ob sie die Augen ge-schlossen hat oder zu Boden blickt. Ihre rechte Hand, die vor ihrem dunklen Kleid noch leicht beleuchtet erscheint, ruht auf der Bank oder ihrem Schoss, was wegen der Dunkelheit nicht mehr genau erkennbar ist. Der linke Ellen-bogen liegt noch auf dem Tisch, die Hand hängt zwischen ihrem Körper und der Tischkante herunter. Zwischen Rückwand und Tisch, also in der Bildmitte, zwischen Vater und Mutter, erblickt man ein Kind. Das Alter lässt sich schwer abschätzen, auch ob es ein Mädchen oder Junge ist, lässt sich nicht erkennen. Es ist das einzige Gesicht, das sich frontal zum Betrachter richtet. Das Kind blickt starr in die Flamme der Kerze, die links neben seinem Gesicht und hinter dem linken Ellenbogen der Mutter auf dem Tisch steht. Vom Betrachter aus gesehen



rechts neben dem Kind und teilweise verdeckt von der Gestalt des Vaters, erblickt man einen hell beleuchteten To-tenschädel. Dieser blickt über den Tisch nach links zur Mutter. Der Tod ist das vierte Familienmitglied. Seine rechte Hand, die seltsamerweise menschlich aussieht, hält der Tod um das Kind. Es ist nicht ganz klar, ob er das Kind mit ihr beschützt oder würgt. Sein linker Arm, von dem nur Knochen erscheinen, ragt über den Tisch, und die knochige Hand fasst den auf dem Tisch ruhenden Arm der Mutter. Es ist eine fast zärtlich Geste zwischen Drohung, Bitte um Aufmerksamkeit oder Mahnung. Seltsamerweise erscheint auf dem Tisch unter den zwei oben erwähnten Händen eine weitere, knochige Hand, von der nicht deutlich wird, zu wem sie gehört. Auch wird die Form des Tisches nicht ganz deutlich erfassbar, da die hell beleuchtete Tischfläche fast nahtlos in das Gesicht des Kindes übergeht.Die vier Figuren und die kleine beleuchtete Tischfläche bilden das Bildzentrum. Die hellste Stelle bildet die kleine Flamme der Kerze, die wie von einem Hauch bewegt, nach links zur Mutter zeigt. Rechts am Bildrand werden, mit wenigen parallelen, feinen und hellen Strichen dargestellt, ganz schwach Teile eines Webstuhles sichtbar, ein Merkmal des Themas, das von Käthe Kollwitz sehr oft dargestellt wurde. Vermutlich wurden diese Striche mit einem feinen Instrument wie einem Messer in die schwarze Fläche gekratzt.Fast exakt mit den Bildecken links unten und links oben fallen die Raumecken zusammen. Die hier beginnenden Fluchtlinien des Raumes und die zwei beleuchteten Balken an der Decke zeigen direkt auf die gefalteten Hände des Mannes, die aber nur ganz schwach aus dem Dunkel seines Rückens am rechten Bildrand erscheinen. Dieser Fluchtpunkt bildet neben dem beleuchteten Tisch sowie den vom Kerzenschein beleuchteten Gesichtern ein weiteres, fast unsichtbares Bildzentrum.Die Perspektive des Raumes und Grösse der Figuren im Bild erzeugt den Eindruck, als Betrachter etwas unterhalb der dargestellten Figuren, aber doch sehr nahe zu stehen.Das ganze Bild ist sehr dunkel gehalten. Nur wenige Flächen des Raumes und Körper sind von der Kerze beleuchtet. Der Tisch und der beleuchtete Arm der Mutter bilden ein kleines, sehr helles Rechteck fast in der Bildmitte. Dieses helle Zentrum geht über in die zwei, respektive drei Hände des Todes und das runde, helle Gesicht des Kindes. Der stark beleuchtete Totenschädel ist umgeben von der dunklen Figur des Mannes einerseits, andererseits von weiteren dunklen Schatten, von denen nicht deutlich wird, zu was sie gehören. Der dunkle Fleck unter dem Totenschädel könnte ein dunkler Ärmel des Todes sein. Auch der Kopf des Kindes wirft einen ganz schwarzen Schatten auf die sonst schon dunkle Rückwand des Raumes. Der Kopf der Mutter ist auf der rechten Seite beleuchtet, das Gesicht mit der Augenpartie liegt im Schatten.Im Weiteren erkennt man am linken Bildrand undeutlich einen Vorhang, der von der Decke bis zum Boden reicht. Ein weiteres Stoffstück hängt an einer Stange über der Mutter. Möglicherweise sind dies Produkte ihrer Arbeit als Weber.

Das Bild von Käthe Kollwitz erzeugt den Eindruck, dass die Lichter aus der schwarzen Fläche herausgearbeitet wurden. Das spärliche, aber doch fast blendende Kerzenlicht erleuchtet eine düstere und traurige Situation. Das Bild trägt den Titel „Tod“. Es ist aber nicht ganz klar, wer vom Tod bedroht ist, oder ob schon jemand gestorben ist. Ist es die erschöpfte oder sterbende Mutter? Ist es das von Tod umfasste Kind? Der Tod ist die einzige handelnde Figur in dieser Gruppe. Die Figur des Mannes erinnert wegen der Neigung des Kopfes etwas an die Gestalt eines Erhängten, da auch seine Hände wie auf dem Rücken zusammengebunden erscheinen, wird der Eindruck von Ohnmacht verstärkt. Der Tod wirkt wie ein Familienmitglied und gehört sozusagen zum Alltag dieser Gemeinschaft. Arbeitslosigkeit und Hunger waren Begleiter des Berufsstandes der Weber, was über mehrere Generationen immer wieder zu den Weberaufständen geführt hat. In vielen Zeichnungen und Grafiken hat Käte Kollwitz diese Schicksale dargestellt.

Der grösste Teil des Bildes wurde mit einem groben Lithostift gezeichnet. Bei den Wänden, beim Boden und der Decke sowie bei den anderen Raumelementen bleiben die groben Striche gut sichtbar. Die Strichführung unter-streicht die Richtung und Bewegung der Raumelemente wie auch die Falten und Schatten der Stoffe. Viele Bereiche des Bildes fallen in schwarzen Flächen zusammen, in denen Details nicht mehr erkennbar sind.Im Gegensatz zu diesen düsteren und grob dargestellten Elementen sind die Gesichter in ganz feinen Tonwerten gezeichnet. Vermutlich wurden die Gesichter auch mit Lithokreide, aber mit einer fein zugespitzten bearbeitet. Nur an wenigen Stellen sind feine, schwarze Konturlinien sichtbar, so im Gesicht der Mutter, ihrem linken, beleuchteten Arm, und stellenweise in den knochigen Händen des Todes.Wie die Fäden des Webstuhles am rechten Bildrand wurden auch einzelne Konturlinien der männlichen Gestalt an ihrem linken Rand mit einem feinen Instrument, vermutlich einem Messer, herausgeritzt. Möglicherweise sind auch die feinen Muster an der Rückwand in derselben Technik erzeugt worden.(lem)



Käthe Kollwitz, „der tod“ (Weber)

Zeichnung (lithografie) aus einer serie über den Weberaufstand(Abbildung aus dem Ausstellungskatalog der Galerie Schlichtenmaier, Schloss Dätzingen, 1991)



Quellen:

www.shafe.co.uk, Perspektivnachzeichnung der Trinität von Masaccio, Florenz: http://www.shafe.co.uk/art/index.aspBernd Roeck 2006: Mörder, Maler und Mäzene. Piero della Francescas "Geisselung". Eine kunsthistorische Kriminalgeschichte. München 2006Zoran Terzic 2012, http://www.halbkunst.de/halbkunst/neuron.html

lem zh 2012 aufgaben buch teil 1kl lem

Documents