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Adrián Martínez Torres
Jorge Fernández López
Facultad de Letras y de la Educación
Grado en Lengua y Literatura Hispánica
2013-2014
Título
Director/es
Facultad
Titulación
Departamento
TRABAJO FIN DE GRADO
Curso Académico
La tradición clásica en la poesía de Aurora Luque: "Camaradas de Ícaro" y "La siesta de Epicuro"
Autor/es
© El autor© Universidad de La Rioja, Servicio de Publicaciones, 2014
publicaciones.unirioja.esE-mail: [email protected]
La tradición clásica en la poesía de Aurora Luque: "Camaradas de Ícaro" y "Lasiesta de Epicuro", trabajo fin de grado
de Adrián Martínez Torres, dirigido por Jorge Fernández López (publicado por laUniversidad de La Rioja), se difunde bajo una Licencia
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Trabajo de Fin de Grado
La tradición clásica en la poesía de Aurora Luque: 'Camaradas de Ícaro'
y 'La siesta de Epicuro'
Autor:
Adrián Martínez Torres
Tutor/es:
Fdo. Jorge Fernández López
Titulación:
Grado en Lengua y Literatura Hispánica [603G]
Facultad de Letras y de la Educación
AÑO ACADÉMICO: 2013/2014
1
Resumen
Este trabajo se propone rastrear la tradición clásica que aparece en la obra poética de
Aurora Luque, en concreto en dos de sus poemarios: Camaradas de Ícaro, publicado en
2003, y La siesta de Epicuro, publicado en 2008. Aurora Luque es una poeta española
nacida en 1962 y, por lo tanto, la visión que tiene acerca de la tradición clásica es
totalmente postmoderna.
Comparamos el tratamiento que Luque hace de la tradición mitológica en el
primer poemario, con el que hace de la tradición filosófica en el caso del segundo.
También se tratan los elementos poéticos y estilísticos que la autora usa para renovar la
tradición clásica, tales como la irreverencia, unida en la mayoría de las veces al humor y
a la ironía; la traducción, a la que se dedica ella y a la que alude en numerosas
ocasiones; la intertextualidad, no solo con los autores clásicos, sino también con
aquellos que ha traducido y cuya poesía bebe a su vez de las fuentes antiguas.
Además se resalta la visión propia que Luque tiene sobre la sexualidad y el
erotismo femeninos, y cómo los aplica a numerosos mitos y motivos clásicos,
enfatizando el deseo y el sexo desde la perspectiva de una mujer, como lo demuestran
su poema “Carpe noctem” y el verso que aparece en él, carpe mare, uniendo la
sexualidad femenina, el erotismo y el deseo desinhibido con la noche y el mar: símbolos
de alto contenido erótico y femenino, ya que, según Aristófanes en Las aves, la Noche o
Nix puso un huevo del nació Eros y el mar se asocia con la fertilidad y la Luna,
atributos de diosas y mujeres.
Palabras clave: Tradición clásica, Aurora Luque, mitología grecolatina, filosofía
grecolatina, lo femenino en la poesía, renovación poética.
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Abstract
This paper intends to track the classical tradition that appears in Aurora Luque’s poetry,
in particular in two of them: Camaradas de Ícaro, published in 2003, and La siesta de
Epicuro, published in 2008. Aurora Luque is a Spanish poet born in 1962 and it is due
to that that her vision of classical tradition is completely postmodern.
We compare the treatment of the mythological tradition in the first collection of
poems, with the treatment that the philosophical tradition receives regarding the second
one. We also study the poetic and stylistic elements that are used to modernize the
classical tradition, such as irreverence, which often appears alongside an ironic sense of
humour; translations, as she has translated several other poets, whom she alludes to;
intertextuality, because she does not only refer to classical authors, but also brings up
the translated works of other poets, who, in turn, delved into classical tradition.
It must also be emphasized Luque’s views on women’s sexuality and eroticism
and how desire and sex appear in her retellings of myths and classical sources from a
woman’s point of view; as shown in her poem “Carpe noctem” and the line which
appears there, carpe mare, two expressions that associate women’s sexuality, eroticism
and unhibited desire with the night and the sea, two nouns full of symbolic meaning:
erotic and feminine, as Aristophanes said in The birds, Night or Nyx laid an egg from
which Eros was born and the sea is associated with fertility and the Moon, attributes of
goddesses and women.
Keywords: Classical tradition, Aurora Luque, Greek and Roman mythology, Greek and
Roman philosophy, the ‘feminine’ in poetry, poetic modernization.
3
Índice
1. Introducción ................................................................................................................. 5
2. La figura de Aurora Luque .......................................................................................... 9
3. La tradición clásica en Camaradas de Ícaro ............................................................. 11
4. La tradición clásica en La siesta de Epicuro ............................................................. 23
5. Recapitulación y conclusiones ................................................................................... 37
6. Bibliografía ................................................................................................................ 41
5
1. Introducción
La tradición clásica tiene un papel importante en la poesía española actual, ya que es
uno de los temas poéticos más fértiles, ya sea en su faceta de reescritura, en la de
renovación o simplemente en la de alusión.
La tradición clásica se puede definir como la transmisión, pervivencia e influencia
de temas, motivos, mitos y demás elementos de la literatura y cultura grecolatinas o,
como bien dice Vicente Cristóbal, “las secuelas de la cultura y de la literatura
grecolatina en la posteridad”.1 Al hablar de transmisión, pervivencia e influencia, se está
aludiendo a que los elementos grecolatinos que aparecen en la literatura española y,
sobre todo, en la poesía, mantienen un continuo discurso que relaciona la Antigüedad y
el período poético correspondiente, ya sea con su ausencia o con su presencia. Si bien
estos elementos aparecen con bastante frecuencia a lo largo de la historia de la
literatura, su uso viene condicionado por la época concreta de la historia y el
pensamiento que en ella impere, como es el caso de la poesía reciente de autores como
Luis Antonio de Villena, Aurora Luque o Luis Alberto de Cuenca, en los que la
tradición clásica es uno de los muchos temas poéticos que pueden usarse, junto a la
tradición cristiana, europea o extranjera.
La poesía española actual, en la que se enmarca Aurora Luque, tiene su origen en
las generaciones posteriores a los años sesenta, que superaron la anterior poesía social, y
en las que destacaron poetas como Jaime Gil de Biedma o Claudio Rodríguez: estas
generaciones se inician tras los novísimos, última ‘promoción’ poética del franquismo,
cuya obra se reunió en Nueve poetas novísimos, antología publicada en 1970 por José
María Castellet y que reunía a los poetas Manuel Vázquez Montalbán, Félix de Azúa,
Antonio Martínez Sarrión, Pere Gimferrer, José María Álvarez, Vicente Molina Foix,
Ana María Moix, Guillermo Carnero y Leopoldo María Panero2. Los novísimos rompen
con la poética anterior de denuncia para reflejar las influencias que reciben del
modernismo, el simbolismo y las vanguardias, además de lo camp, los medios de
comunicación, el cine y, en general, la cultura de masas. Estas influencias se vieron
respaldadas por la renovación de las tradiciones literarias anteriores, como es el caso de
1 Cristóbal, 2005, p. 29. 2 Cano Ballesta, 2001, p. 22.
6
la metapoesía, que ya había aparecido en la poesía española, pero que se convierte con
ellos en un elemento esencial de la activida poética.
Sin embargo, lo siguiente será un complejo número de tendencias poéticas,
dispares entre sí, pero a la vez relacionadas unas con otras, por ejemplo la poesía
posterior de los años ochenta, con poetas como Javier Salvago, Abelardo Linares o Julio
Llamazares, que renueva la poesía con el fin de acercar los elementos elitistas y los
populares; por otro lado, aparecen nuevos modelos poéticos influidos por los haikus, la
llamada “poética del silencio o neopurismo”3, cuyos poemas buscan una brevedad y
concisión expresiva opuestas a la poesía anterior, cultivados por poetas como María
Victoria Atencia, Amparo Amorós, Serafín Senosiain, César Simón o Jaime Siles; o, en
otro orden de cosas, autores como Leopoldo María Panero, Dionisia García o Luis
Antonio de Villena, presentan una poesía diferente, individualista y hedonista, más
lírica y relacionada con su intimidad, con poemas cargados de lirismo emotivo y
afectivo.
Así pues, no es de extrañar que la tradición clásica reaparece en estas nuevas
generaciones poéticas de la postmodernidad; los textos, mitos, formas y temas de la
Antigüedad se contemplan desde el presente, por lo que el poeta se sirve de lo clásico
para mostrar su interior, sus sentimientos y deseos, como es el caso de Aurora Luque,
Luis Antonio de Villena o Luis Alberto de Cuenca. Estos poetas se sirven de la
tradición clásica para revelar las experiencias del hombre moderno. El uso de la
tradición clásica viene ya de antiguo, de la mano de autores románticos, y de épocas
muy cercanas, como es el caso de las obras de Cavafis, Cernuda o Gil-Albert, quienes
fueron influyendo en las generaciones posteriores, como se puede observar en la poesía
de Víctor Botas, Luis Antonio de Villena, Luis Martínez Merlo, Luis Alberto de Cuenca
o Blanca Andreu. En cuanto al plano estilístico, al enmarcarse esta corriente neoclásica
en la poesía posterior a los novísimos, la tradición clásica aparece subyugada a los
3 Este tipo de poesía, disgustada ante la retórica y vacuidad verbal, tiende a la síntesis, brevedad y
concisión, por lo que también se la llama minimalista. Busca la condensación expresiva, la sugerencia y el
uso de espacios blancos. Amparo Amorós ha analizado con gran riqueza de datos los orígenes remotos y
próximos de esta “poética del silencio”, que, en los creadores de las últimas décadas, invoca el magisterio
de Octavio Paz y José Ángel Valente (citando con frecuencia al poeta Paul Celan), como guías en esta
búsqueda de la precisión y la brevedad. (Cano Ballesta, 2001, pp. 31-34)
7
mecanismos de la poesía, es decir, al tono íntimo y vital de la poesía lírica y hedonista,
a la brevedad y concisión de la “poesía del silencio” o a la difusión entre lo elitista y lo
popular, elementos todos ellos presentes en la poesía de Aurora Luque. A ello habría
que añadir además el universo femenino y la experiencia de la mujer, elementos
modernos en la poesía española y que condiciona los mitos clásicos y su tratamiento,
proporcionando la visión “siglo veintiunesca” que aportan las poetas como María Sanz,
Juana Castro, Ana Rossetti, Leonor Barrón o la misma Luque.
Y es que la escena poética española actual de la que Luque forma parte está llena
de poetas que, habiendo crecido en una época más libre para la mujer, replantean en sus
textos, se relacionen o no con la tradición clásica y sean de la corriente que sean, el
universo poético anterior, que es visto ahora desde la óptica femenina, incluyendo en
estos poemas todo aquello que tiene que ver con la mujer, como su visión, sus
sentimientos o su sexualidad, tema este último tan importante que conforma multitud de
poemas desde una nueva revisión del sexo y del erotismo, como sucede en las obras de
Ana Rossetti, Amalia Bautista, Isla Correyero, Juana Castro, Luisa Castro o Concha
García, entre otras muchas4.
Por último queda destacar el paralelismo que se puede establecer entre la obra de
Aurora Luque y la de Luis Alberto de Cuenca, un poeta madrileño nacido en 1950 cuya
poesía une “la ‘alta cultura’”5, pues como Luque es filólogo y traductor, con lo popular,
4 Y es que, como dicen Juan Cano Ballesta y Josefa Álvarez, estas poetas invierten los papeles de
género entre el hombre y la mujer: “Frente al tradicional piropo callejero a las formas femeninas, siempre
en boca de hombres, aquí es una mujer la que fascinada por la atractiva figura no ya de un hombre real,
sino del cartel publicitario que anuncia un pantalón vaquero, se deleita contemplando sus «perfectas
piernas» que en el ceñido pantalón se abren sugestivamente”. (Cano Ballesta, 2001, p. 41) “La voz lírica
femenina adquiere así una posición de poder ajena a ella en el pasado, encontrando sentido para su
expresión en otros temas al margen del lamento por el desengaño amoroso”. “Mucho más abierta es la
reversión del canon femenino tradicional a través de «El poema de la siesta», perteneciente a la serie
«Catulo y yo. (Al leer el Catulo de González Iglesias)» incluida en su última entrega poética”. (Álvarez,
2013, p. 61) “Es aquí una mujer la que reclama para su placer al hombre, entendiendo el encuentro con
este como mero juego donde él se convierte en su instrumento, del mismo modo que en el poema
catuliano lo era la prostituta. […] Se invierten, pues, con total claridad los papeles convencionales de
género: la mujer es quien busca y el hombre es el buscado”. (Álvarez, 2013, pp. 62-63) 5 Pero en el caso de Luis Alberto de Cuenca ese hecho resulta natural, pues una de las señas de
identidad de su poesía es precisamente la fusión de la ‘alta cultura’ y la cultura popular (Letrán, 2005, p.
8
característica que ya se ha visto en la poesía posterior a los años ochenta. Por ejemplo,
su poema “Safo y Faón”, donde renueva la leyenda de Safo6 con un cambio de sexo de
Faón y con su abandono posterior desde una visión humorística, tiene su contraparte en
“Cabo de Leukas” de Aurora Luque, donde la desnaturalización del mito lleva, sin
embargo, a que Safo se presente como una mujer cansada de la vida, pero “no
arrebatada por el dolor7”, que decide acabar con su vida.
32). Tal fusión, en todo caso, no resulta caprichosa, ya que es el resultado de una meditada reflexión
intelectual de la que el autor ha dado cuenta en diversos artículos y ensayos, e incluso en sus propios
versos. (Suárez, 2014, p. 144) 6 Se trata del poema que lleva por título “Cabo de Leukas”. En él la presencia de la de Lesbos
puede deducirse a través del título, ya que su nombre no aparece de manera explícita y ese es el lugar al
que una tradición en gran medida disfrazada de leyenda vincula su muerte. Así lo transmiten la Suda (s. X
d. C.), la gran enciclopedia bizantina sobre el mundo antiguo, y el historiador y geógrafo Estrabón (s. I a.
C.). Una y otro nos hablan del suicidio de Safo desde la roca de Leukas por el abandono de su amante
Faón. (Álvarez, 2013, p. 106) 7 No encontramos aquí la imagen de una mujer arrebatada por el dolor que nos presenta la
tradición novelesca de su muerte, ni la huella de una posible desilusión amorosa. Una voz serena alude al
cansancio vital como causa de su decisión, una decisión que la lleva de vuelta al agua originaria, el agua
que Cixous define como elemento femenino por excelencia: «el mundo mítico que contiene y refleja la
reconfortante seguridad del útero materno». (Ibid. p. 107; Álvarez está citando a Moi, 2006, p. 126)
9
2. La figura de Aurora Luque
Aurora Luque es una poeta española que nació en Almería en 1962. Es licenciada en
Filología Clásica por la Universidad de Granada, profesora de lenguas clásicas y
traductora. Ha ganado varios premios como el accésit del Adonais en 1989 por su obra
Problemas de doblaje, el premio Rey Juan Carlos en 1992 por Carpe Noctem, el Fray
Luis de León en 2003 por Camaradas de Ícaro y el Generación del 27 en 2007 por La
siesta de Epicuro.
De entre sus obras destacan los libros Hiperiónida (1982), Problemas de doblaje
(l990), Carpe noctem (l994), Transitoria (1998), Camaradas de Ícaro (2003), Haikus
de Narila (2005) y La siesta de Epicuro (2008), y sus antologías Las dudas de Eros
(2000), Portuaria. Antología 1982-2002 (2002), Carpe verbum (2004) y Carpe amorem
(2007). En cuanto a sus traducciones, destacan obras clásicas como 25 epigramas de
Meleagro de Gádara (1995), Poemas y testimonios de Safo (2004), Taeter morbus.
Poemas a Lesbia de Catulo (2010) o Los dados de Eros. Antología de poesía erótica
griega (2010); además de traducciones de poetas como Poemas de Renée Vivien (2007)
o Sonetos y elegías de Louise Sabé (2011), a las que alude en varios de sus poemas.
En relación al contenido de su obra, a simple vista su poesía muestra claramente
un estudio exhaustivo de referentes clásicos que son contemplados desde su propia
experiencia, porque sus obras marcan ya desde el título las alusiones clásicas y
postmodernas que configuran gran parte de sus poemas. Ello no impide, sin embargo,
que aparezcan también otros temas muy diversos, tales como el universo femenino y las
experiencias de la mujer, que o bien se muestran con claras alusiones a poetas y mujeres
o bien se observan con el tratamiento que Luque hace de la sexualidad y el erotismo
femeninos o incluso revierte la posición que el mundo clásico había dado a la mujer y la
reinstaura como creadora. Son constantes la irreverencia e irrespetuosidad, que no solo
se hacen visibles en las referencias modernas sino que también se ven en el tratamiento
de la tradición clásica. Otro elemento recurrente es el sentido del humor, relacionado
con el tema anterior de la irreverencia y que se observa en la mayoría de sus poemas
basados en la tradición clásica. La traducción, profesión a la que se dedica Luque,
también aflora en su producción original, y es asunto al que alude con los títulos, citas y
claras referencias a las obras que o bien ella misma ha traducido o ha leído traducidas,
como es el caso de Renée Vivien o de Catulo. La labor lectora y traductora de Luque se
10
deja ver en la frecuente intertextualidad, mediante la que la autora alude a diferentes
poetas y textos, tales como Emily Dickinson, Hölderlin, Renée Vivien, Catulo o Aulo
Gelio, y que, unida al punto anterior, conforma un variado y nutrido conjunto de fuentes
y alusiones directas e indirectas con y a las que renueva poéticamente.
Su obra poética tiene como característica esencial una recreación de la actualidad,
pero que, aunada a la renovación de los mitos y de las ideas clásicas, transmite una
experiencia propia transformada en una situación humana cotidiana; esto va unido a
veces a otra característica, la poesía como arte de la palabra y, por tanto, el uso que
Luque hace de lo metapoético y lo metalingüístico para unir la realidad a la que se
refiere y el lenguaje que usa.
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3. La tradición clásica en Camaradas de Ícaro
Este primer poemario, Camaradas de Ícaro, presenta ya desde su inicio alusiones
directas a la tradición clásica, que en la obra de Aurora Luque se actualizan en
consonancia con su experiencia vital y con las coordenadas de la cultura
contemporánea. El mito que da nombre a este poemario, Ícaro, el muchacho de las alas
de cera, aparece acompañado de unos camaradas, referencia metapoética a la autora y al
lector. Asimismo, los títulos de cada sección8 también revelan un propósito
metapoético, pues las alusiones al Leteo, los Prados de asfódelos, Cerbero y el Elíseo
son referencias veladas a la clásica bajada a los Infiernos, la llamada catábasis, un
proceso que en la mitología griega debían hacer las almas de los difuntos y que
protagonizan singularmente Orfeo, Ulises o Eneas.
Así pues, se observa que la poeta pasa primero por el río del olvido, el Leteo,
dejando de lado la obvia y más recurrida laguna Estigia, aunque la alusión al río Leteo y
al agua de los pies mojados (posiblemente mojados de los ríos del Hades) aluda a los
ríos que bordeaban los Infiernos, entre los que se incluyen el río Aqueronte y a su
barquero Caronte. Posteriormente, tras beber de las aguas del Leteo (un requisito citado
a veces para entrar a los Infiernos), la autora entra en los Campos de Asfódelos, donde
las almas de aquellos que no se habían decantado ni por el bien ni por el mal reposaban,
es decir, era un espacio donde las almas ordinarias vivían de un modo similar a su vida
terrena. El siguiente destino es el can Cerbero, extraña parada en la ruta, puesto que,
como guardián de los Infiernos, debe ser atravesado el primero. El destino final de la
poeta son los Campos Elíseos, que son el destino de los hombres virtuosos y de los
guerreros heroicos, unos paisajes verdes, floridos y hermosos, completamente opuestos
a las sombras de los asfódelos fantasmales de los Campos de Asfódelos.
Todo este viaje alegórico de los títulos es una traslación del viaje mortuorio de las
almas griegas, es decir, nos encontramos ante el nuevo mito que Aurora Luque recrea a
partir de la clásica bajada a los infiernos, la travesía del alma que pasando por los ríos
de los Infiernos (Aqueronte, Estigia y Leteo, entre otros) debe entrar en el Hades bajo la
visión de Cerbero, con el fin de ser juzgada y recibir el espacio en el que debe habitar
(los Campos de Asfódelos, las Islas Afortunadas o Campos Elíseos y el Tártaro). 8 “El Leteo está contaminado”, “Pies mojados en campos de asfódelos”, “Los dientes de Cerbero”
y “La hierba del Elíseo”.
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Entrando ya en el poemario, el título de la primera sección del mismo, “El Leteo
está contaminado”, recuerda al río Leteo, el río del olvido de la mitología griega, que,
de acuerdo con la actualización de los mitos que propone Aurora Luque, es un río que
baja contaminado, entendiendo quizás que el Leteo, como muchos ríos actuales de todo
el mundo, baja contaminado por el hombre.
“Camaradas de Ícaro (I)” (p. 9) es el primero de los poemas de esta obra y el que
le da nombre, junto con el segundo “Camaradas de Ícaro”, que es además el último
poema, que cierra el libro en composición anular. El título nos remite otra vez al mito de
Ícaro, el muchacho de las alas de cera, que aparece referenciado en el principio de la
segunda estrofa, (“No fabriqué con cera mis alas clandestinas”), sugiriendo la autora
que, como Ícaro, nos elevamos en el aire y nos acercamos demasiado al Sol, acabando
por caer al mar. También aparecen mencionados los nombres propios Deseo y Muerte,
que nos remiten a los mitos griegos, donde el panteísmo helénico reflejaba unos dioses
específicos para ambos conceptos, Eros y Tánatos, quienes parecen poseer cierta
importancia en este mito, pues Ícaro asciende por puro deseo y curiosidad para luego
morir.
En “Nuevo caso de hybris” (p. 10) se aprecia la referencia en el título a la hibris o
hybris, el orgullo exagerado que los personajes mitológicos y trágicos poseían al no
saberse mesurar, pecado o falta que los griegos asociaban a aquellos que osaban
enfrentarse a los dioses y eran, por tanto, castigados, ya que la hibris como orgullo se
oponía a la mesura de la civilización griega. Aquí la hybris de la que escribe Aurora
Luque es la mención de que el arte es tres cuartas partes de muerte y una de amor,
jugando no solo con la oposición natural y ya desde antiguo de muerte y amor, sino
también con el lenguaje, asociando la a de ‘arte’ con ‘amor’ y la secuencia rte de ‘arte’
con ‘muerte’.
En “Al encontrar en internet un mapa del mundo subterráneo” (p. 11) vuelve el
tema del Hades y de la mitología griega que ya se había observado en la composición
del poemario. El título nos indica ya que estamos ante una visión propia del Hades, que
en la mitología griega se identificaban con las zonas subterráneas del mundo, referencia
que pasó al latín donde los infiernos eran los inferi, es decir, ‘lo de abajo’. La visión
propia de la poeta aparece no solo en el mismo título, pues alude a un mapa encontrado
en Internet, actualización que Luque hace de numerosos mitos y temas clásicos.
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Entrando ya en el significado, el río que aparece reflejado en el segundo verso
(“Caminar a la orilla de un río murmurante”), se asocia a uno de los ríos del Hades, que
queda identificado en el verso siguiente, “y olvidar el sonido de la palabra río”, donde la
autora juega con la idea de olvido y del río, llevando al lector hasta conectar estos
versos con el título de esta parte del poemario, el Leteo o río del olvido. Otra de las
referencias a los espacios del Hades aparece en el verso cuarto (“Pisar hierba muy fresca
y muy oscura”), donde la autora usa el mito de los Campos de Asfódelos, campos
espectrales de asfódelos sombríos. Es necesario remarcar el uso del verbo tantalizar (en
su origen portugués, pero que Luque usa en español), derivado de Tántalo, hijo de Zeus
que, por servir el cadáver de su hijo a los dioses, fue enviado al Tártaro y castigado de
manera que nunca saciase ni su sed ni su hambre, aun cuando tuviese a su alcance los
medios para hacerlo. Otra referencia es a la literatura clásica con la famosa frase “No
intentes consolarme de la muerte”, la cual fue pronunciada por Aquiles en el canto XI
de la Odisea, al estar hablando con Ulises en la bajada de este último a los Infiernos9.
Por último, aparece el barquero Caronte, además de la referencia a la necesidad de
pagarle el pasaje en su barca y el eco antiguo de que eran los familiares quienes pagaban
el viaje y no el propio muerto, ideas que aparecen en el verso “No pagaré a Caronte de
mi propio bolsillo”.
“El Tiempo se nos echa encima” (p. 14) es un poema que contrapone a las Horas
con el Tiempo, ambas divinidades griegas. Representadas como bellas mujeres, las
Horas son las personificaciones de la Naturaleza, en concreto de las estaciones, a las que
en este poema llama “aladas”. La imagen que sugiere la primera estrofa es la del cuadro
Las tres Gracias, personajes confundidos con las Horas, en una clara representación del
motivo poético Ut pictura poesis. En oposición a las Horas, que además marcan las
horas del día, nos encontramos con la representación del tiempo en general, Cronos,
quien en el poema es renombrado Tiempo, cuya caracterización, un señor sombrío y
lujurioso, dista mucho de la representación mitológica del dios.
La expresión latina casus belli, que da título al siguiente poema, significa
literalmente ‘motivo de guerra’ y se utiliza para aludir a la justificación de una acción
9 Así lo relata Homero en la Odisea: “No pretendas, Ulises preclaro, buscarme consuelos / de la
muerte, que yo más querría ser siervo en el campo / de cualquier labrador sin caudal y de corta despensa /
que reinar sobre todos los muertos que allá fenecieron”. (Homero, 1993, p. 193)
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bélica. Aquí en el poema “Casus belli” (p. 17), la poeta la usa para argumentar la eterna
lucha contra la muerte que libran los hombres, que es una “guerra perdida de
antemano”, quien no deja escapar a los hombres porque tiene un motivo, un casus belli.
Pero no solo los motivos mitológicos o visuales aparecen en los poemas de
Aurora Luque, también se aprecian referencias a las lenguas clásicas, no solo por el uso
de latinismos, sino también por poemas como “Los puentes inflamables” (p. 18), que
ofrece, hacia el final del mismo, una referencia a la declinación (a declinar palabras
consabidas o a declinar sin más, intransitivamente), que es una característica de lenguas
flexivas como el latín o el griego. También en otros poemas, como “Los días venideros”
(p. 19), se puede ver cierta semejanza con los ritos y poemas grecolatinos, que
necesariamente no apuntan a esta tradición, como que la autora pide a los dioses, como
lo harían los antiguos griegos y romanos, ciertos deseos.
El tema mitológico reaparece en el poema “Moira ríe” (p. 20), donde Luque
reproduce según su propia visión el tradicional tema del Destino que personificaban las
Parcas romanas o las Moiras griegas, las Hilanderas del Destino; aunque aquí la autora
se refiere a una sola Moira, siguiendo la estela arcaica de la Ilíada de Homero, que
reconocía a una Moira, la cual es aquí por el contexto Átropos (“Un hilo del destino /
cortas con la tijera del olvido forzoso.”). También referencia los hilos de la vida de los
hombres (“Al fin y al cabo, todos / los hilos de la vida”), que aquí son de plata, que
representan a las clases humildes en contraposición a los hilos de oro de las clases altas.
Vuelve el motivo del Hades en el poema “Fondos de estigia” (p. 23), donde la
poeta recurre a la laguna Estigia, que aquí se hace un nombre común, perdiendo la letra
mayúscula y su identidad como nombre propio, para usar el motivo de la laguna Estigia,
que es la laguna del odio, como material poético.
En el último poema de la primera parte del poemario, “Versos para la hora de
embarcar” (p. 24) se muestra otra de las referencias a la tradición clásica que usa Aurora
Luque, ya que el verso que nos lleva a esta tradición aquí (llévame al almacén / de las
metamorfosis. Déjame en el umbral”), no solo recuerda una de las obras más famosas e
influyentes de la literatura grecolatina, las Metamorfosis de Ovidio, sino también el
propio concepto de la metamorfosis y su papel fundamental en los mitos grecolatinos.
La segunda sección de este poemario se titula “Pies mojados en campo de
asfódelos”, que lleva al lector a los Campos de Asfódelos del Hades y la referencia a los
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pies mojados puede ser debida a la necesidad de pasar por el contaminado Leteo para
llegar a estos Campos de Asfódelos.
El poema “Girasoles de Karlsplatz” (p. 28) presenta una curiosa oposición de
motivos: por un lado se encuentra la frase “Nescitis neque diem neque horam” (“no
sabéis ni el día ni la hora”), que nos lleva a Mateo 25:1310, es decir, a la Biblia y a la
tradición cristiana que se fundió con la grecolatina en los conflictivos términos que
todos conocemos; y por el otro lado se observa una alusión a los centauros:
Cabalgarás el largo torso de algún centauro,
sus dos voluptuosas espaldas sucesivas […]
Cabalgarás el lomo ferviente del centauro…,
que además de presentar una dimensión erótica del ser mitológico, lo contrapone
en su sentido natural como híbrido de caballo y hombre al cultismo bíblico.
Pero no solo la tradición clásica o las lenguas clásicas tienen cabida en sus
poemas, también la historia del munfo antiguo tiene cabida en la poesía de Aurora
Luque, como lo demuestra “Sextina – brindis” (pp. 31-32), donde el verso “como lava
en Pompeya” hace referencia a la historia romana y, en concreto, al Vesubio y a
Pompeya, en un símil que compara los cuerpos petrificados y eternos de los habitantes
de Pompeya con los cuerpos de la Memoria, quienes son enterrados vacíos de todo:
En un vaciado de escayola suave
como lava en Pompeya, así los cuerpos
entierra la Memoria.
El poema “La poesía no ha caído en desgracia” (p. 36) es un texto que reflexiona
sobre el paso de la vida y su fugacidad, formado sobre un verso del poeta Juan Carlos
Mestre de su obra La poesía ha caído en desgracia (1992), la cual da título al poema. El
verso en cuestión es “Rumbo a Lesbos se va poniendo el sol”, al que Luque añade el
10 La traducción de la frase completa es: “Velad, pues, porque no sabéis el día ni la hora en que el
Hijo del Hombre ha de venir.” (Biblia paralela < http://bibliaparalela.com/matthew/25-13.htm>
[Consulta: 18 jul. 2014].
16
clásico motivo del carpe diem, que aparece traducido casi literalmente en “basta con
arañarle una noche”. Estas alusiones poéticas a autores contemporáneos y de la propia
tradición clásica se observan en varios poemas posteriores como “Las dudas de Eros”,
“Conversación con Catulo”, “Nota a Emily Dickinson”, “Al enviar sus libros a la torre
de Hölderlin”, “La espalda de Narcisia” o “Camaradas de Ícaro (II)”.
“La isla de Mácar” (p. 37) es un poema titulado a partir de Mácar, rey de la isla de
Lesbos en la Ilíada de Homero: por lo tanto, cuando Luque lo incluye en este poema,
construido sobre su figura, lo usa como otra forma de referirse a la isla de Lesbos, es
decir, refleja la cultura grecolatina de esta famosa isla, añadiéndole la sensualidad y la
fiesta propias de nuestra época y no solo de la antigua Grecia, como se refleja en el
verso “cuando cierran los bares”.
En “Dido pasa de largo” (p. 38) aparece otra figura mítica, en este caso la de la
reina de Cartago que se enamora de Eneas, quien, como debe seguir el mandato de los
dioses, la abandona para fundar una ciudad en el Lacio; posteriormente ella se suicida,
arrojándose a una pira funeraria y reuniéndose con su esposo en el Hades. La cita puesta
bajo el título corresponde al Libro IV de la Eneida, 43311, y se traduce por “un tiempo
muerto pido, descanso y espacio para mi locura”. Otra referencia a la mitología clásica
aparece con el término sibila, que se repite dos veces, y que se relaciona con el tema
onírico del poema, como los versos “si en el fondo del sueño / Dido pasa de largo”, en
los que se ve no solo el onirismo, sino también el mito de Dido, quien pasa de largo
junto a su marido Siqueo, sin mirar a Eneas en el Infierno, por lo que el sueño aquí es el
eterno sueño del que nadie se despierta, es decir, la muerte.
Como en “Los días venideros”, “Material de epitafios” (pp. 39-40) no plantea una
relación directa con la tradición clásica, sino que aquí se observa la misma tan sólo en el
título, ya que un epitafio es una composición breve griega colocada sobre las tumbas.
“Noches áticas” (p. 41) plantea la tradición clásica como lo hace “Versos para la
hora de embarcar”, ya que el motivo usado no es nada más que las obras literarias de la
Antigüedad, siendo la escogida en este caso, por el título, las Noches áticas de Aulo
Gelio, una antología de curiosidades escrita durante las noches de invierno áticas, a las
que Luque se refiere en los dos primeros versos como “Aguanieve en las calles /
11 El verso latino es “tempus inane peto, requiem spatiumque furori.” (Virgilio, 2010, p. 124)
17
vivaces, en Eleusis”, que recuerda al lector con el nombre de ese lugar los misterios
eleusinos de Démeter y Perséfone, tema subyacente que vuelve en otros versos del
mismo poema, como “la noche, esa granada / que cruje y se derrama cuando le hundes
los dedos”, una clara referencia al mito de Perséfone y la granada, por la que tenía que
pasar medio año en el Hades. Por último, un lugar común en este poema, que lo
relaciona temáticamente con la obra en sí y otros poemas, como “Al encontrar en
internet un mapa del mundo subterráneo”, es el que aparece en los dos últimos versos, el
río Aqueronte y el barquero Caronte, como lo muestran los versos “con sus mojados
remos penetrando / las viscosas mareas de la muerte”.
En “Las dudas de Eros” (p. 46) se observa, primeramente, una referencia ajena a
la tradición clásica, el poema “I limoni” del poeta italiano Eugenio Montale, poeta que,
aludido aquí como Emily Dickinson lo es en “Nota a Emily Dickinson”, tiene mucho
que ver con la tradición clásica pues, como Luque, fue traductor de textos grecolatinos.
Posteriormente se aprecia que la presencia de Eros en el poema es extraña, puesto que
aparece como la idea en general del amor, es decir, primero es el Eros mitológico, ya
que dice ella que se le enmudezca pero que vea, lo que supone una inversión del Eros
clásico, quien no veía (el amor es ciego) pero hablaba, idea de Sócrates que Platón
refuta argumentando que el amor es mudo. La poeta pide que no se le dé más palabras,
pues el amor se desangra, se pudre, al ser escrito como cartas o versos, en un alarde de
inversión del mito de la literatura y de la epístola amorosa.
“Los dientes de Cerbero” es el título de la tercera sección de este poemario, en el
que se hace obvia referencia a los dientes del perro guardián del Hades, el can Cerbero.
Su presencia aquí, como tercera parte en vez de primera (pues Cerbero es el guardián de
la puerta del Hades) puede ser debida a que los poemas que conforman esta sección son,
en sí mismos, una puerta de entrada a los mitos y a la tradición clásica, puesto que
“Anuncios”, “Conversación con Catulo” y “El cráter de Hipatia” conforman meras
alusiones o revisiones de los mitos y figuras de la tradición clásica, sin la renovación
propia de los primeras secciones.
“Anuncios” (pp. 50-51) es, en su conjunto, una reescritura de la mitología clásica
como anuncios por palabras. De las seis breves composiciones que se agrupan bajo este
título, cuatro reescriben los mitos clásicos de Sísifo, Dédalo, Ariadna e Ícaro, mitos que
se relacionan con el ser humano en cuanto a sus resonancias con el laberinto, la hybris
18
ya mencionada anteriormente o el hombre-ícaro que da nombre a este poemario.
Entrando en materia, el primer ‘anuncio’, titulado “Vendo roca de Sísifo”, juega no sólo
con este mito, el del hombre condenado a mover eternamente una roca sin descanso,
sino también con el de Atlas con los versos “Almohadilla de pluma para el hombro / sin
coste adicional”, el titán que es engañado por Hércules para que vuelva a sostener el
cielo. Las resonancias míticas de Sísifo se aprecian en los versos “llevadera, limada por
los siglos, / pura roca de infierno”, tal y como se pueden apreciar las literarias y
filosóficas en el verso “o para culturistas metafísicos”, donde se podría entender un
juego con el ensayo de Albert Camus titulado El mito de Sísifo. El tercero de los
anuncios juega con el mito de Dédalo, de manera que según el verso “Vendo toro de
Dédalo”, nos encontramos ante el mito del Minotauro, usado también en el anuncio
siguiente, la de Ariadna, donde se revisa el mito del laberinto cretense, además del hilo
de Ariadna, refiriéndose ambos al simbolismo del laberinto: la confusión y el perderse.
El cuarto de estos breves textos es también el último con matices mitológicos: volvemos
a ver aquí el mito de Ícaro, aunque desde una visión más cínica, pues para llevar las alas
de Ícaro se debe certificar que o bien se es un suicida o un soñador, debido al hecho de
que en el mito Ícaro cae por acercarse demasiado al sol, actuando de manera
inconsciente por estar libre.
“Conversación con Catulo” (p. 53) es un diálogo entre la autora y un poema de
Catulo, el octavo, es decir, vuelve la tradición literaria, en este caso el poeta romano
Catulo. La cita del comienzo, “Miser Catulle, desinas ineptire”, que se traduciría por
“desgraciado Catulo, deja de hacer locuras”, casa con la que ofrece Luque en el primer
verso, “Deja de hacer locuras, desgraciado Catulo”, por lo que este poema es un caso de
amplificatio de la fuente latina, además de una relación intertextual entre Catulo y
Aurora Luque.
“El cráter de Hipatia” (p. 54) sigue la estela de otras obras sobre Hipatia, en este
caso, la modernización de la leyenda no viene desde la fuente, sino de que un cráter de
la Luna se llama así, por lo que metafóricamente la poeta relaciona a la misteriosa Luna
con la legendaria Hipatia, con lo que la autora sugiere que el mundo no se merece ni a
los misterios de la Luna ni a Hipatia y sus anhelos, ya que están desvirtuadas.
La última sección de este poemario se titula “La hierba del Elíseo”, en alusión a
los Campos Elíseos, que en la mitología griega era el lugar de ultratumba donde los
19
hombres virtuosos y los héroes vivían dichosa y felizmente, en medio de paisajes
floridos y hermosos, por lo que se podría relacionar temáticamente, en cuanto a las
referencias a las flores y a la incorporación de más motivos de la tradición clásica aparte
de las figuras mitológicas, con la segunda sección, “Pies mojados en campo de
asfódelos”, como a su vez se pueden relacionar “El Leteo baja contaminado” con “Los
dientes de Cerbero”, debido a la alusión moderna de los poemas que albergan.
En “Nota a Emily Dickinson” (p. 60) se observan tres referencias clásicas, una es
la expresión “hospes comesque”, la segunda, “una nostalgia huérfana / del discurso de
Orfeo”, y la tercera es la presente en el propio título. La primera frase está extraída del
poema fúnebre del emperador Adriano12, y se traduce por “huésped y amiga”,
refiriéndose al alma, compañera inseparable del cuerpo, una cita adecuada al verso que
sigue, “alma / nómada mía”. Los dos últimos versos remiten al mito de Orfeo en
relación con el vacío del alma, recordando al lector que Orfeo bajó en cuerpo y alma a
los Infiernos en busca de Eurídice, a la que no rescató. Emily Dickinson, a la que se
alude en el título, fue una poeta estadounidense del siglo XIX que recibió una
instrucción en griego y latín que le permitía leer la Eneida de Virgilio en el original y en
cuya obra poética se aprecian rastros de la tradición clásica.
El poema titulado “La Habana multifrutas” (p. 61) tiene un verso, “el Hermes
sucumbido de la Lonja”, que lleva a una visión particular de Hermes: Hermes no solo
como dios del comercio y del robo, sino también relacionado con la lonja, un edificio
donde se reúnen los comerciantes y se despachan objetos diversos, pero sobre todo
alimentos, lo que guarda relación con el título del poema, “La Habana multifrutas”.
“Al enviar sus libros a la torre de Hölderlin” (p. 64) guarda similitud formal con
poemas como “Los puentes inflamables”, “Los días venideros” o “Material de
epitafios”, ya que en él solamente se aprecian dos minúsculas referencias a la mitología
clásica, como son “los dioses preguntados frente a frente y del poeta, titán de los
subsuelos”, aunque el título hace referencia al poeta alemán Friedrich Hölderlin, cuyas
12 El epitafio de Adriano aparece recogido en Memorias de Adriano: “Animula, vagula, blandula /
Hospes comesque corporis / Quae nunc abibis in loca / Pallidula, rigida, nudula, / Nec, ut soles, dabis
iocos… / P. Elio Adriano, Imp.” (Yourcenar, 1985, p. 5). Su traducción al castellano es: “Mínima alma
mía, tierna y flotante, huésped y compañera de mi cuerpo, descenderás a esos parajes pálidos, rígidos y
desnudos, donde habrás de renunciar a los juegos de antaño.” (Ibid., p. 201)
20
obras también reflejan la tradición clásica, y a la famosa torre de Tubinga, donde vivió
hasta su muerte.
El nombre del siguiente trío de poemas, “Cicladia” (pp. 65-68), puede hacer
referencia a las islas Cícladas, un archipiélago que se ubica en el centro del mar Egeo,
cuya civilización es conocida por esculturas femeninas, como las que Luque usa como
motivo de los tres poemas.
“Siriana” (p. 65) parece estar escrito en relación a una escultura, la que ella cita
como “Figura femenina. Tell Halaf, norte de Siria. Calcolítico (4600-4400 a. C.)
Arcilla”. El nombre de Siriana es el gentilicio de Siros, isla situada casi en el centro de
las Cícladas, aunque la figura del poema es una escultura siria. Los cinco primeros
versos son una visión poética de la estatuilla, que se sujeta los pechos mientras es
mirada, y el resto del poema es un reflexión personal acerca de como el tiempo acaba
con todo lo antiguo, pero que la estatua tiene una vida que el tiempo y la tierra le han
dado.
Sin ninguna relación con figurillas o estatuas, “La espalda de Narcisia” (pp. 66-
67), como el poema titulado “La poesía no ha caído en desgracia”, tiene como base una
obra literaria, que se reconoce con la cita inicial “Oh tánatos en flor, mortal Narcisia”,
que pertenece a la obra de Juana Castro, una poeta española de los años 80 que, como
Aurora Luque, moderniza los mitos grecolatinos, tomando como base el mito de
Narciso para su obra Narcisia (Barcelona, Taifa, 1986). Aquí la autora parece
homenajear a Juana Castro, tomando a Narcisia como personaje al que interpela y que
usa como motivo, como bien expresa el título “La espalda de Narcisia”.
Con el poema “Leche de pantera” (p. 68) Aurora Luque vuelve a otra figura de la
Antigüedad, cerrando el ciclo de las islas Cícladas, en este caso la cita descriptiva de la
figurilla es “Figura femenina. Ios, Cícladas. Cicládico antiguo (2200-2000 a. C.).
Mármol”. El tono del poema es muy erótico y sugerente, como se puede ver en varios
versos:
el deseo nos hace
[…] Pero el semen, la sangre,
las lluvias de la noche
riegan tus piernas blancas.
21
–Habla, Cicladia, crece.
Goza, Cicladia, habla,
…
un erotismo patente en el poema y en el título, ya que la referencia a la pantera
puede ser o bien una alusión a Dionisio, el dios del vino, la locura y el arrebato, que
podría estar relacionado con el erotismo del poema y con el animal que lo representa
(una pantera o un leopardo), o bien seguramente sea una referencia a la España de los
años 70, donde la leche de pantera era una bebida hecha a base de un mezcla de leche y
un licor cualquiera, lo que casaría con la referencia histórica anterior a la poeta Juana
Castro.
El último poema, “Camaradas de Ícaro (II)” (p. 70), tiene un título que remite,
como segunda parte que es, al primer poema de esta obra, cerrando así el poemario con
una composición anular. Este poema va precedido de una cita de Sophia de Mello13:
“Porque pertenezco a la estirpe de aquellos que recorren el laberinto sin perder nunca el
hilo de lino de la palabra14”. Sophia de Mello fue una poeta portuguesa del siglo XX, en
cuyas obras se aprecia el peso de la tradición clásica, como en Aurora Luque, Friedrich
Hölderlin o Juana Castro. Aquí Ícaro aparece desmitificado, en oposición al poema
inicial, que ya se plantea desde la conversión del nombre propio en común, al contrario
que en el primer poema, donde el diálogo sugiere la presencia del Ícaro ‘verdadero’.
Según la visión de la poeta, los ícaros caen girando, absortos en sus pensamientos como
lo estaba Ícaro en su día. Esta idea reinventa el mito clásico de la misma manera que lo
13 El apellido de la poeta es citado como De Melo, aunque en realidad se apellidaba De Mello. 14 Esta frase pertenece, en realidad, a los dos versos finales del poema “O Dionysos que dança
conmigo na vaga…” o “El Dionysos que danza conmigo en la ola…”, de Sophia de Mello: “El Dionysos
que danza conmigo en la ola no se vende / [en ningún mercado negro / Sino que crece como una de
aquellas flores cuyo ser / sin cesar se busca y se pierde se desune y se reúne / Y ésta es la danza del ser /
En Creta / Los muros de ladrillo de la ciudad minoica / Están hechos con barro amasado con algas / Y
cuando me volví hacia atrás de mi sombra / Vi que era azul el sol que tocaba mi hombro / En Creta donde
reina el Minotauro atravesé la ola / Con los ojos abiertos completamente despierta / Sin drogas y sin filtro
/ Sólo vino bebido frente a la solemnidad de las cosas: / Porque pertenezco a la estirpe de aquellos que /
[recorren el laberinto / Sin perder nunca el hilo de la palabra. / Octubre de 1970”. (DE MELLO, Sophia,
Antología poética. Google Books. < books.google.es/books?isbn=8483741865> [Consulta: 18 jul. 2014]
22
hace “Camaradas de Ícaro (I)”: en ambos casos los seres humanos son todos ícaros que
vuelan pero que sólo pueden caer al mar o a la tierra, por lo que la autora recoge la idea
inicial de este poemario, según la cual todos nosotros somos ícaros en vuelo que
esperamos caer al mar.
23
4. La tradición clásica en La siesta de Epicuro
Este segundo poemario presenta, como Camaradas de Ícaro, una temática grecolatina
desde el título, ya que alude a Epicuro, el famoso filósofo griego que fundó el
epicureísmo, sistema filosófico que buscaba como fin la ataraxia o serenidad de ánimo
mediante el equilibrio inteligente entre los placeres y los dolores15. Tras su muerte, la
filosofía de Epicuro se ha ido entendiendo como hedonista, aunque, en realidad, había
dos escuelas hedonistas, la epicúrea y la cirenaica, quienes, al contrario que la doctrina
epicúrea, postulaban el placer corporal e inmediato. Debido a estas características, es
comprensible que el hedonismo sea una característica que se refleja en la elección del
acto que Epicuro realiza, es decir, la siesta.
Entrando ya en el poemario, la primera sección se denomina “La siesta de
Epicuro”, un guiño a la acepción más conocida del hedonismo, es decir, la búsqueda del
placer y la supresión del dolor, situación que se puede identificar en nuestra tradición
con la siesta. Esta sección se inicia con una cita de Michel Onfray16, filósofo francés
cuyas obras formulan un hedonismo ético, lo que casa con la elección de Epicuro como
figura central del poemario, donde se nombra al río Alfeo (“¿Aquel famoso río
Alfeo?”), río mitológico que se internaba bajo tierra (hecho que probablemente aparece
en el verso “¿La corriente submarina?”), para encontrase con Aretusa, una ninfa-fuente
de la que estaba enamorado.
“La siesta de Epicuro” (p. 10) es el poema que da nombre a todo el libro y es o
parece ser el sueño o deseo que el propio Epicuro, una presunción determinada por el
título del poema pero que se anula al identificar bajo Epicuro a la voz de la poeta, tiene
durante su siesta, durante la cual dice que
ojalá que los dioses me abandonaran
[…] de falacias y fábulas
[…] Ojalá
que los dioses, corteses,
todos me abandonaran,
15 García Gual, 1996. 16 La cita pertenece a ONFRAY, Michel, Las sabidurías de la antigüedad. Contrahistoria de la
Filosofía I. Barcelona, Anagrama, 2007 (trad. Marco Aurelio Galmarini, publicada en francés en 2006).
24
una petición en la que se observa el matiz apreciativo del yo poético a los dioses,
que se pueden presuponer clásicos, un matiz marcado por la falacia y la fábula, es decir,
la mentira y la ficción.
“Epicuro en la Quinta Avenida” (p. 11) se inicia con una cita de la novela
Fabiola, o la iglesia de las catacumbas del cardenal Nicholas Wiseman, una obra
ambientada durante la persecución romana de cristianos y a la que Aurora Luque se
refiere durante este poema, además se hace referencia a un restaurante real de Nueva
York llamado Epicure, es decir, Epicuro. El poema compara la visión de la nueva Italia
en Estados Unidos con las glorias pasadas, la Roma de Fabiola, la Campania, la cárcel
Mamertina, las catacumbas… pero el yo no vive el libro tal y como debería haber sido,
sino que no consigue liberarse del yugo de Roma, acabando el poema con la idea de que
ella ha sido nombrada epicúrea, es decir, una mujer hedonista que disfruta de la vida y
sus placeres, pero a costa de ser una más en Roma, perdiendo todo por lo que Cecilia,
Inés y Fabiola habían luchado.
“Contra los lotófagos” (p. 15) es una inversión del mito de los lotófagos, que
comían lotos que provocaban pérdida de memoria. Aquí los hombres comen lotos y van
recordando lo que es la Verdad, “nos dan ciertos bocados / memoria de Verdad, no del
Olvido”. La sensualidad del poema viene definida por el uso que se hace de varios
clásicos ligados a la vida y al disfrute, como el collige virgo rosas o el carpe diem, pero
sobre todo se puede encontrar un paralelismo entre la línea sensual de este poema y la
de Noches áticas, donde reaparece el motivo de la comida y de la vida en la flor/fruta.
“Felinidad” (p. 16) es un poema donde Luque referencia a las Furias, divinidades
romanas que castigaban a los humanos, enmarcadas entre otros animales fieros y
mortíferos, como las panteras, las serpientes, animales que eran representados
enroscados en sus cabellos, o las medusas, una mención que recuerda el salvajismo y la
furia de estas divinidades clásicas, cuya sed de venganza solo se apaciguaba con la
muerte del culpable o la purificación de los crímenes del mismo.
Ampliando la alusión a las Furias del poema anterior, “Erinias” (p. 17) es un
poema que alude a las Erinias griegas (las Furias romanas), apareciendo ambos grupos
en este poema como símbolo de los deseos ocultos del ser humano, apareciendo primero
como perros, una de las representaciones de estos personajes, y posteriormente como
25
“criaturas malcriadas, / panteras en la alfombra”, y en los últimos versos “Las furias, oh,
las furias, / sus aullidos carnales”, que la buscan para torturarla como es su deber como
Erinias, apareciendo en cualquier lugar donde ella esté (la puerta, el pasillo, a los pies de
la cama y la alfombra), por lo que toda esta simbología y reutilización de las Furias
puede hacer referencia a una obra clásica donde las Erinias tienen un papel
predominante, Las euménides, tragedia de Esquilo y tercera parte de la Orestíada,
donde las Erinias o Euménides acosan incesablemente a Orestes (como lo hacen aquí a
Luque) por el asesinato de su madre, uniendo este poema por tanto a otros como
“Versos para la hora de embarcar” o “Noches áticas”, que recogen la tradición clásica a
través de la literatura.
“La serpiente que ulcera a Filoctetes” (p. 18) se basa en una historia de la Guerra
de Troya: Filoctetes era un héroe griego cuya entrada en la guerra se retrasó al ser
mordido por una serpiente, forzándole a una convalecencia, tras la cual se unió a la
batalla y llegó a disparar la flecha que mató a Paris. El mito sirve de inspiración para
crear este poema, donde las serpientes son bastante mencionadas, como en los versos
Culebras rosas
nos inyectan venenos.
[…]
Las serpientes
horadan nuestra piel:
a esa viscosidad la llamaron eros.
[…]
Yo miraré de frente las gorgonas,
aludiendo a que su veneno es, en realidad, el dios Eros, encargado del amor, el
sexo y la atracción sexual, que aparecen descritos en los versos
a esa viscosidad la llamaron eros.
Depositan veneno en las arterias,
un insidioso fuego no soluble.
26
“La biblioteca de Pisón” conforma la segunda sección del poemario y su título
hace referencia a la biblioteca que Lucio Calpurnio Pisón Cesonino, suegro de Julio
César, se hizo construir en su ‘Villa de los Papiros’ de Herculano y que contenían obras
filosóficas, sobre todo epicúreas, dato que enlaza con Epicuro y el título del poemario,
además de con el poema de base histórica “Sextina - brindis”.
En el poema “Cócteles” (p. 24), en el último verso del poema, se mencionan a
Euterpe y Dioniso, dos divinidades relacionadas con la propia creación poética de
Aurora Luque o del yo poético, pues como descubren los versos
Ningún poema vino
jamás a mí sin música,
sans l’amollisement de algún alcohol
y “Yo soy más Euterpe y Dioniso”, que quedan separados tras una serie de
referencias a la música y a la bebida, que son los dominios de Euterpe y Dioniso,
respectivamente, el poema refleja la idea clásica de la musa que inspira al poeta, aunque
en este caso a la musa de la música, Euterpe, se le añada un dios, Dioniso, reconvertido
en musa.
“Catulo y yo” (pp. 25-32) es un conjunto de seis poemas que recogen la literatura
y la figura del poeta latino Catulo, precedida (y posiblemente inspirada) por un
paréntesis donde dice “Al leer el Catulo de González Iglesias”, aludiendo a Juan
Antonio González-Iglesias, traductor de Catulo17.
Aurora Luque reproduce con “Odio y amo” (p. 27) no solo el motivo de Catulo
más conocido: el odi et amo de su carmen 85, sino que también parafrasea el verso,
“Odio y amo. Quizás te preguntes por qué hago esto. / No sé, pero siento qué es así y
sufro”, comparado con su “Odio y amo. Me pregunté una vez por qué lo hacía. / Ya lo
sé: siento que son los celos, su tortura”, por lo que se vuelve a ver aquí los motivos de
Catulo, ya aparecidos en el poema “Conversación con Catulo” del poemario Camaradas
de Ícaro.
17 La traducción de Juan Antonio González-Iglesias apareció en 2006 dentro de la colección
“Letras universales” de la editorial Cátedra.
27
La modernización de los motivos clásicos es una constante en la poesía de Aurora
Luque, por lo que “El poema de la siesta” (p. 28) es la versión moderna, con mínimas
diferencias, de un poema de contenido erótico de Catulo18, donde expresaba él su deseo
de acostarse nueve veces con Ipsitila, ya que estaba muy excitado. Ipsitilo es la forma
masculina del nombre Ipsitila, nombre con el que Catulo se dirigía a una amante con la
que iba a acostarse durante la hora de la siesta, como lo hace aquí Luque con el hombre-
destinatario, situación que se refleja en los siguientes versos:
Quédate en casa y preparado, porque
sin descanso habrá cuatro revolcones
y un masaje de aceite filipino.
El antiguo erotismo latino disfrazado de metáfora se mantiene, ya que la autora,
como Catulo con sus versos “y, panza arriba, / atravieso la túnica y el manto”, escribe
“y los antros de Venus se me encharcan” para describir la excitación femenina.
“Lesbia hoy” (p. 29) es un poema donde ya desde el título puede apreciarse el
recurso del nombre de Lesbia, la amante de Catulo y destinataria de gran parte de sus
numerosos poemas. Este poema es, como el anterior lo era de Ipsitila, la versión de un
poema de Catulo, en este caso es el famoso carmen 5, Vivamus, mea Lesbia, atque
amemus19, pero desde la perspectiva femenina de Lesbia, es decir, es una inversión del
poeta, que de ser Catulo pasa a ser Lesbia, claramente una inversión feminista,
18 El poema es el número 32, que en la traducción de González Iglesias dice: “Dulce Ipsitila mía,
te lo ruego, / mi amor, cariño mío, invítame / a visitarte, a la hora de la siesta. / Y si me invitas, hazme
otro favor: / ten la puerta de fuera sin cerrojo / y no te dé por irte de paseo. / Quédate en casa, y preparada,
porque / sin descanso habrá nueve revolcones. / Pero invítame ya, si te parece. / Me he hartado de comer.
Estoy tendido / y monto ya la tienda de campaña”. 19 El poema, traducido por González Iglesias, es “Vivir, Lesbia, y amar. Vamos a ello. / Los
chismes de los viejos amargados / nos tienen que importar menos que nada. / Puede ponerse el sol, salir
de nuevo, / pero la breve luz de nuestros días / una vez que se apague, será noche / que habremos de
dormir, interminable. / Dame mil besos ya, dame cien luego, / y más tarde otros mil y otra centena, / y mil
más y cien más, todos seguidos. / y al fin, cuando sumemos muchos miles, / los desordenaremos. Ni
siquiera / nosotros lo sepamos. Que no pueda / un envidioso echamos mal de ojo / si conoce el total de
nuestros besos”.
28
añadiendo el componente erótico con “hazme mil caricias”, y actual, dada la abundancia
de referencias al día de hoy como “acoso de chismólogos”, “sus ladridos no valen ni
medio euro”, “focos”, “apagón”, “paparazzi” o “cámaras de fotos”, además del ya
mencionado cambio de perspectiva, pues es habitual en la literatura contemporánea
cambiar la mirada del pasado para revisitarlo desde la visión opuesta.
En “Ellos, el pájaro” (p. 30) el motivo usado es otro de gran amplitud y uso
literario, la muerte del pajarito de Lesbia. Aquí el poema sigue la estela del poema
original20, parafraseándolo pero separándose al final cuando dice
Y a mí, de tanta pena,
me escuecen
los ojos
reafirmando el dolor de la poeta, no como en el original, en el que, manteniendo el
dolor femenino, Catulo canta el dolor de Lesbia, “los ojos de mi amada / están rojos e
hinchados de llorar”, no el suyo propio. Como ya se ha visto, se añaden expresiones
más coloquiales que literarias, como “lo quería más que a sus entrañas” y “lo mejor de
esta vida, puñetera”, expresiones que recalcan la modernización que Aurora Luque
efectúa de la tradición clásica.
En cuanto a su composición, “Ocio” (p. 31) no se desmarca del grupo de poemas
“Catulo y yo”, pues aparecen los motivos finales del carmen 5121, donde escribe Catulo
El ocio es, Catulo, tu tortura
20 El original, traducido, siempre en la versión de González Iglesias, dice así: “Llorad, Venus,
Cupidos y hombres todos / sensibles a lo bello. / El pájaro se ha muerto, el de mi amada, / el que a mi
amada entretenía, el pájaro / que ella más que a sus ojos apreciaba. / Tan cariñoso, que la conocía / como
el hijo a su madre, en su regazo / se quedaba, y saltando alrededor / ahora aquí, luego allí, sólo piaba / a
su dueña, eso sí, / no paraba. Mas ya por tenebroso / camino se dirige a ese lugar / del que dicen que nadie
ha regresado. / Malditas seáis, malévolas tinieblas / del Orco, que os tragáis todo lo bueno. / Un pájaro tan
bueno, me lo habéis / quitado. ¡Qué desgracia!, ¡pobre pájaro! / Ahora por ti los ojos de mi amada, / esos
ojitos, se le han puesto rojos. / Hinchado se le han, de tanto llanto”. 21 El poema dice: “Catulo, el ocio está perjudicándote. / Con el ocio te exaltas y te excedes. / El
ocio fue ya perdición de reyes / y de ricas ciudades”.
29
en el ocio te exaltas y apasionas:
…el ocio, que ya reyes y ciudades
felices destruyó en tiempos antiguos,
A lo que Luque opone Luque sus versos:
El mucho tiempo libre te envenena,
te deprime, te da la paranoia.
Es el tedio que arruina a los ociosos
y a las ciudades ricas,
separándose muy poco de las ideas trazadas en los cuatro versos de Catulo. Como
en el poema anterior y otros tantos como “Al encontrar en internet un mapa del mundo
subterráneo” o “Lesbia hoy”, la modernización y la actualidad se acrecienta en este
poema al referirse Luque a las “Babelias y Marbellas”, haciendo clara referencia a los
sucesos de corrupción de nuestro país, en los que “el ocio perdió, después que a ti, a
alcaldes y ministros”, que fueron publicados en las revistas y periódicos de nuestro país,
puesto que con “Babelias” Luque hace referencia al suplemento cultural del periódico
El País.
Con “Senatus hispanus” (p. 32) se cierra el ciclo que Aurora Luque escribe a
partir de Catulo en este poemario. “Senatus hispanus” es, como el resto del grupo, una
reelaboración, en este caso del carmen 5222, más cercana en cuanto a esquema de versos
y de distribución, como se observa en
¿Qué es, Catulo, qué te demoras para morir?
En la silla curul el bocio de Nonio se sienta,
por el consulado perjura Vatinio:
¿Qué es, Catulo, qué te demoras para morir?
22 El original, traducido, es: “¿Qué, Catulo? ¿Por qué de una vez no te mueres? / Nonio el tiñoso
ocupa un alto cargo / y por su consulado Vatinio jura en falso. / ¿Qué, Catulo? ¿Por qué de una vez no te
mueres?”
30
pero dirigido esta vez a Lesbia23, instándola a que se muera, ya que en este
senatus hispanus, español que no romano, están Acebes y Zaplana, remarcadas
irónicamente sus peores cualidades, su sermoneo y su bronceado, respectivamente.
Tras este conjunto de poemas sobre Catulo, el grupo “Homenaje a Renée Vivien”
(pp. 33-37) se basa en la figura del mismo nombre, Renée Vivien, poeta británica
(1877-1909) que escribió su obra en francés. Aurora Luque tradujo los poemas de
Renée Vivien24.
“Himno a la lentitud” (p. 35) es un poema basado en un original de Vivien,
“Hymne à la lenteur” (“Himno a la lentitud”), cuyos tres versos iniciales, traducidos,
preceden como epígrafe al poema de Luque. Estos versos rezan en el original:
Parmi les thyms chauffés et leur bonne senteur
Et le bourdonnement d’abeilles inquiètes,
J’élève un autel d’or à la bonne Lenteur.
Este poema parece usar algunos de los elementos del texto de Vivien, pero a la
manera de Aurora Luque, es decir, con las referencias al mundo clásico como la que
aparece en los versos “los caballos / alados de Platón y el auriga, voyeur, paladea el
tiovivo de las horas”, que aluden al mito del carro alado de Platón acerca del alma como
un carro tirado por dos caballos (Fedro, 246a-254e), uno son los apetitos del alma,
negro, otro, la moral, blanco, referenciado en el verso “sus brillantes pelajes blanco y
negro”, mientras que el auriga es el intelecto.
También el poema “Oda a la ciprina” (p. 36) se abre con una cita: “Al disponer
sus cuerpos en lechos de algas secas / las amantes lanzaban cansadas, rotas sílabas”25, 23 El poema de Aurora Luque dice: “¿A qué estás esperando, Lesbia, para morirte ya? / Acebes el
beato sermonea siniestro / y en el congreso luce / Zaplana un bronceado que encandila. / ¿A qué estás
esperando, Lesbia, para morirte ya?” 24 Aurora Luque tradujo una selección de poemas de Renée Vivien (Renée Vivien, Poemas,
Tarragona, Igitur, 2007). 25 En el original es “Quand, disposant leurs corps sur tes lits d’algues sèches, / les amantes
jetaient des mots las et brisés”. (Webnet. Poésie française.
<http://poesie.webnet.fr/lesgrandsclassiques/poemes/renee_vivien/en_debarquant_a_mytilene.html>
[Consulta: 19 jul. 2014]
31
que pertenece al poema “En débarquant à Mytilène” (“Desembarcando en Mitilene”),
que es la capital de Lesbos. El poema es una comparación entre el yo poético y el río
Nilo, aunando en la comparación el erotismo de los muslos y del agua, ya que la ciprina
que aparece en el título es el líquido de las glándulas de Bartolino, segregado por las
mujeres durante la excitación sexual, como en “El poema de la siesta”: por lo tanto
estamos ante la imagen clásica de la vida, en este caso la persona, como río, que aquí es
el río Nilo, río que conocían bien los griegos y que aquí se usa para denominar a la
persona, por lo que todos somos un Nilo.
El poema “Anorexias” (p. 37) se inicia con una cita: “El azul de la noche se
expande y fluye. Ahora / es más ardiente el goce y es la angustia mejor”26, que procede
del poema “La nuit est à nous”, es decir, “La noche es nuestra”. El tono del poema de
Vivien se percibe en el poema de Luque, sobre todo en el juego poético de la oposición
entre vivir-desvivir y gustar-degustar.
El poema “María Rosa de Gálvez, preámbulo del sueño” (pp. 38-39) no parece
poseer relación alguna con la tradición clásica, puesto que se inicia con “ [acuda
Boccherini]”, aludiendo al famoso compositor italiano Boccherini y su Música nocturna
de las calles de Madrid o Serenata de las calles de Madrid, ya que la música forma
parte del tema de este poema como lo hace el teatro, con todo su valor clásico, Madrid y
la noche madrileña. Sin embargo, se pueden encontrar ciertas referencias al mundo
clásico, como los versos “en el carro de Tespis / quizá viajamos todos”, donde Tespis
era un famoso dramaturgo griego, considerado uno de los padres del teatro, del que se
dice que llevaba todos los objetos en un carro de caballos, además de los versos “en los
cuerpos vaciados día a día / por Saturno y su Goya”, que alude al cuadro, expuesto en el
Museo del Prado, titulado Saturno devorando a sus hijos, hijos que pueden ser “los
cuerpos vaciados día a día”, y que fue pintado por Francisco de Goya, y otra referencia
la encontramos en el verso “–Oh, Razón, tierna diosa, cómo te veneramos”, que, como
en los poemas “Camaradas de Ícaro” o “Los días venideros”, puede aludir a la
26 En el original es “Le bleu nocturne coule et s’épand… À cette heure,/ La joie est plus ardente et
l’angoisse est meilleure”. (Alfil. Poemas en francés.
<http://poemasenfrances.blogspot.com.es/2006/05/rene-vivien-la-nuit-est-nous.html> [Consulta: 19 jul.
2014].
32
veneración por parte del mundo clásico de representaciones divinizadas de cualidades
humanas, en este caso, a la razón.
“El jardín de Filodemo” es el nombre que recibe la última sección de este
poemario, el motivo de este título viene de Filodemo, cliente de Lucio Calpurnio Pisón
Cesonino y amigo de la familia, fue quien escogió las obras de la biblioteca de Pisón.
Su obra fue muy influyente en su tiempo, aparte de poseer una gran calidad literaria. La
cita que comienza esta parte hace referencia a “aquel fresco jardín”, el Jardín de
Epicuro, y aunque no hay constancia de que Filodemo crease una escuela filosófica
como Epicuro, el título puede hacer referencia a la villa de Pisón, donde Filodemo solía
ir. Por tanto, las tres secciones del poemario se relacionan entre sí desde la perspectiva
de Epicuro y su doctrina filosófica, dotando de un eje temático a la mayoría de los
poemas, aparte del poemario en sí, como sucede en Camaradas de Ícaro.
El conjunto de poemas “Seis haikus de amor y muerte” (pp. 64-69) ofrece ya
desde el título el contenido mítico, puesto que el amor y la muerte del título aparecen
personificados en los nombres clásicos de Eros, dios del amor, y Tánatos, dios de la
muerte, aunque mencionados como ríos, usando quizás la simbología de los cinco ríos
del Hades y la simbología del río como vida de los hombres, en la que el amor y la
muerte tienen vital importancia. La construcción de los poemas parece apuntar a que el
yo poético atraviesa los ríos, como en el poemario anterior con la renovación de la
bajada a los Infiernos, preguntando antes si necesita unas modernas “clases de natación”
o “un bastón”, además Luque representa al río Eros como un río turbulento con
“puentes que ceden”, y para el que necesita usar las sandalias aladas de Hermes
(“Comprar sandalias nuevas / (talón con alas)”), tras lo cual prosigue con que tras
atravesar el río Tánatos, es decir, la muerte, “las canciones del valle ya no se oyen”,
aludiendo a una de las características distintivas del Hades, pues el reino de los muertos
está en completo silencio, del que solo sale con la visita de Orfeo.
En el poema “Letras para Carmen Linares” (pp. 70-74) se puede apreciar una
cierta reverberación mítica al decir que “El deseo era un dios. / Su estatua se ahogaba /
en los mares del no”, pudiendo aludir a Eros, aparecido en los poemas anteriores, el dios
del amor y el deseo, pero también, arqueológicamente, a las estatuas griegas que se
encuentran sumergidas. Las alusiones mitológicas terminan con los últimos versos,
donde se dice que “El deseo es un templo / donde reza desnuda / la gloria de los
33
cuerpos”, pudiendo aludir a las costumbres antiguas de la prostitución sagrada en los
templos de las divinidades del amor y el deseo, más extendido en Oriente Próximo, pero
que también se daba en Sicilia, Chipre, en el reino del Ponto, Capadocia o Corinto.
“Cabo de Gata” (pp. 75-77) es un conjunto de tres poemas de corte marino, donde
la tradición clásica aparece con mínimas pinceladas. Por ejemplo, en el primer poema,
“[La costa extrema…]” (p. 75), puede notarse el apunte mítico en el último verso, al
decir “con un rumor de amante mitológico”, que aplicado como se usa en este sentido al
mar, puede aludir a las criaturas mitológicas, como Escila, Circe, Calipso o Poseidón,
entre otros, cuyas historias de amor (“amante mitológico”) están muy vinculadas al mar.
El segundo poema, “[Tesoros…]” (p. 76), alude a tres mitos griegos: las sirenas,
los Argonautas y Orfeo. Los tres no son los mitos clásicos ni modernizaciones, en
verdad, son un ejemplo de lo que el yo poético se ha encontrado en el mar, por ejemplo,
la sirena es “una sirena cavadiana27”, al contrario que las sirenas italianas de los mitos
griegos, los Argonautas aparecen en este poema como una alusión de la playa y del mar
pero no hay mención alguna a su aventura, salvo por el verso “la perspectiva de los
Argonautas”, y la doble mención de Orfeo, “Orfeo, Orfeo: vuelve / a entremeter tu
lengua entre las nuestras”, puede ser debido a que Orfeo suele ser tomado como símbolo
de la música y, por tanto, el yo pide música para unir varias voces, en realidad, los
objetos que ha sacado del mar no tienen más relación que la de tener un tema marítimo.
Y por último, el tercer poema, “[Algas…]” (p. 77), menciona únicamente a la
mitología en los versos “alumbrarlo a la luz de un aquelarre / de ninfas mitológicas / y
ahogados recientes”, aunando la visión de las ninfas griegas, en especial de las nereidas,
de las oceánides o de las náyades, debido a la presencia del mar y no solo de la
naturaleza, con las brujas medievales y sus aquelarres, además de, posiblemente,
referirse a las otras ninfas que se relacionan con los ahogados, las sirenas, las criaturas
que devoran los cadáveres de marineros.
27 Aunque la referencia a las sirenas griegas es clara, no lo es tanto el adjetivo ‘cavadiana’, del que
no se obtienen resultados en las búsquedas que hemos realizado. Es posible que el término fuese
‘cavafiana’, adjetivo que tiene su origen en Kavafis, poeta griego (1863-1933) cuya obra, como la de
Luque, está impregnada de una tradición clásica que él renueva, y que hace aparecer a estos seres
mitológicos en algunos de sus poemas.
34
El poema “Bosque” (p. 78), que cierra esta tercera sección, mantiene una similitud
con los poemas del grupo “Cabo de Gata”, pues en este poema solamente se percibe la
presencia de la tradición clásica en la palabra ninfas, que se enmarca en el verso “Y de
algún modo, ninfas todavía” y que nos habla del origen del nombre, pues ninfa en
griego se aplicaba a las muchachas en edad casadera y, posteriormente, con el lenguaje
científico, a las larvas de los insectos. Aquí ninfas parece referir a las dríades y
hamadríades, debido, sobre todo, a la presencia de los árboles y las plantas, pero la
presencia de las ninfas puede aludir además a los insectos, debido a los dos versos
anteriores, “Aquí el invierno huele como a algas / de una tierra interior”, que parecen
acotar el sentido de ninfa.
“La tumba de Lucrecio”28 es el título de la última sección de este poemario y
viene precedido de una cita que pertenece a Epicuro, en concreto a su máxima XX29,
donde se aprecia claramente el pensamiento epicureísta acerca del placer, pues dice que,
como sabemos que vamos a morir, pues la mente sabe que la carne tiene un fin y un
límite, los cuerpos necesitan el placer y no lo rehúyen, acordándose de él en la muerte,
ya que hemos vivido una vida plena desde el goce sabio de los placeres.
El poema “Cartago” (p. 82) se construye sobre la historia mítica de Cartago y su
relación con Troya, es decir, los amores legendarios de Eneas, héroe troyano,
protagonista de la Eneida, y Dido, reina de Cartago, mito visitado ya en el poema “Dido
pasa de largo”, el poema conecta ambos reinos, Troya y Cartago, con la ayuda de la
televisión, como en el verso “En la tele proyectan la fábula de Troya”, donde se puede
apreciar la nueva reestructuración de los mitos y sus trasmisores, puesto que “la fábula
de Troya” es una película30 y “la tele” es el nuevo aedo, el nuevo Homero de nuestra
28 Hay que recordar que Lucrecio (99-55 a. C.) dedica su De rerum natura a la exposición de la
filosofía epicúrea. 29 La traducción de esta máxima que usa Luque pertenece al libro de Emilio Lledó, El
epicureísmo: “Pero el pensamiento, que se ha dado cuenta del fin y límite de la carne, y que ha diluido los
temores de la eternidad, nos prepara una vida perfecta, y para nada precisamos ya de un tiempo infinito.
Porque ya no se rehúye el placer. Y cuando las circunstancias nos llevan al momento de dejar la vida, no
nos vamos de ella con el sentimiento de que algo nos faltó para haberla llevado mejor.” (LLEDÓ, Emilio,
El epicureísmo. Google Books. <books.google.es/books?isbn=843061558X> [Consulta: 18 jul. 2014] 30 La película Troya a la que Aurora Luque se refiere es, seguramente, la dirigida por Wolfgang
Petersen y estrenada en 2004.
35
época, mientras que los versos “Y Virgilio me dice que Cartago / fue una antigua
ciudad” incluyen la mención al otro gran autor épico, Virgilio, autor de la Eneida, la
epopeya de Eneas. Por lo tanto, el poema de Aurora Luque es una ácida visión de
nuestra sociedad, donde la conexión entre la cultura, específicamente aquí la griega y la
romana, se produce con la mediación de la televisión, hecho que ocasiona una revuelta
temporal en el poema, puesto que “en la tele proyectan la fábula de Troya” pero
“Virgilio me dice que Cartago / fue una antigua ciudad”, oposición temporal reflejada
además en el yo poético, en el verso final “Yo me siento a la vez joven y muerta”.
El poema “Conjugación” (p. 84) se forma sobre la unión de la muerte y la
gramática, representada aquí por tres tiempos ya pasados e irreversibles, “pasado
infranqueable, / présent perdu, / pretérito inasible”. Esta unión se ve reflejada además
en el uso de la tradición clásica en los siguientes versos “y llega la dañina Tisífone, con
un vestido rojo / de sangre que chorrea, acompañada del Luto y la Locura”, donde
vemos la figura de Tisífone, una de las tres Erinias o Furias, espíritus de la venganza,
quienes ya habían aparecido en este poemario en poemas como “Felinidad y Erinias”.
Su aparición en este poema parece provenir de la idea de que Tisífone castiga con la
muerte, “el Luto, y la Locura” a los hombres, mientras que su vestido chorrea sangre
como espíritu que castiga el asesinato, la aparición de Tisífone desencadena el fin del
ser humano, pues
enloquecen los verbos al saltar
del presente al pasado,
de la luz en escamas
a la pátina gris,
al hueco negro
es decir, Tisífone aparece para matar, como ser dañino que es.
Alejado de la tradición grecolatina, “Fausto y el gusano” (p. 85) se basa en la
tradición germana, como el poema “Al enviar sus libros a la torre de Hölderlin”, en
concreto el origen está en el Fausto de Goethe, ya que Fausto y Mefistófeles se
convierten en receptores del poema, Fausto es un ser modernizado, no en vano vivía “en
la Germania de la Merkel, / momificado en Weimar”, pero que aún pacta con
36
Mefistófeles y es incluso su portavoz. Este mito germano se renueva debido a la
irreverencia política y al humor irónico, características vistas ya en el grupo de poemas
“Catulo y yo”. Pero además del mito alemán, se percibe la clara alusión al mito de la
mujer que muerde la fruta del pecado (Eva, Perséfone) en “y por morder de nuevo / la
manzana agridulce”, mito encarnado aquí en Fausto.
En el poema “En Radio Tres” (p. 86) vuelve a aparecer el mito de Ícaro,
acompañado de otros dos mitos sobre personas aladas, Hermes e Iris, de los tres Ícaro es
el único desdichado, pues Hermes e Iris son los mensajeros de los dioses. Los sentidos
son renovados por Luque, puesto que los llama “esos dioses alegres y fuertes de los
mitos” y son los tres siguientes: “la puerta del oído, / la puerta de la lengua, / la puerta
de los párpados”, es decir, el oído, el gusto y la vista, uniéndolos después a los tres
mitos alados, “Ícaros, / Hermes, / Iris”, ya que Ícaro desobedeció los consejos de su
padre (el oído) y voló demasiado cerca del sol, Hermes, como dios del comercio y el
robo, es muy elocuente (la lengua) e Iris dejaba a su paso el arco iris (la vista). El uso
del mito de Ícaro en este poema remite al lector al anterior poemario, Camaradas de
Ícaro, donde dos de los poemas31 mantienen esta misma visión acerca de este mito.
31 Los poemas referidos son “Camaradas de Ícaro” y “Camaradas de Ícaro (II)”.
37
5. Recapitulación y conclusiones
Como ya se ha visto, aunque Camaradas de Ícaro dista cinco años de La siesta de
Epicuro, ambos tienen bastantes puntos en común, como la modernización a través de
ciertos mecanismos como el lenguaje sencillo y conciso pero a la vez capaz de alcanzar
altas cotas de simbolismo y culturalismo. A ello se debe añadir ciertos momentos
metalingüísticos, metaliterarios y metapoéticos con los que la poeta juega enlazando sus
poemas con otros textos poéticos, el uso que Luque hace de los elementos modernos y
actuales, el lirismo y la sensibilidad del yo poético, cuyas emociones son continuamente
renovadas a través de lo moderno y de lo clásico.
También se muestra el tema de la irreverencia, canalizada a través de una
desdramatización del mito, que es revisado para ser convertido no solo en material
poético sino en vital, propio y moderno; el sentido del humor, un humor a veces irónico
y a veces desenfadado, que pretende desdramatizar y frivolizar estos temas y motivos
que vienen ya desde antiguo. Aparece, sobre todo, el universo de lo femenino, puesto
que numerosos poemas plantean unos referentes y unas referencias femeninas, además
de una sexualidad liberada y moderna (relacionada con otro gran tema en su poesía: el
amor y el deseo) que puede, como en la revisión del carmen 32 mostrarse
completamente “catuliana” y mostrar una sensualidad relacionada con los tópicos carpe
noctem y carpe mare, dos topoi que Aurora usa en sus poemas para referirse a los
contextos sexuales y amorosos desde la perspectiva de la mujer o de la amada y que
aluden al disfrute de la noche y del mar, como captura del deseo y sensibilidad
femenina32, respectivamente.
Sin embargo, el tratamiento de la tradición clásica es bastante parecido en ambas
obras, principalmente Aurora Luque busca redefinir, desde una visión moderna y
personal, muchas veces fruto de la propia experiencia como mujer, un mito, un tópico,
un tema o simplemente un elemento clásico a través de la óptica del mundo
postmoderno, como por ejemplo: el descenso a los Infiernos, que la autora reconfigura
en los títulos del primer poemario para renovar un tema clásico; la renovación del tópico
del tempus fugit y de la Muerte como olvido a la que ayuda el Tiempo; la moderna
32 Como dice Josefa Álvarez: “El disfrute de la noche, identificado con la captura del deseo, va de
la mano del disfrute del mar. En una composición de abiertas connotaciones eróticas, el fluir del agua
irrumpe desbordando los sentidos.” (Álvarez, 2013, p. 52)
38
concepción de la filosofía epicureísta y hedonista, muchas veces tamizadas por un
elemento moderno que irrumpe en la tradición, además de la poesía de Catulo o el mito
de Ícaro, mito que, aunque representa a la manera del siglo diecisiete al poeta, en ambos
poemarios planea con consistencia propia y un simbolismo continuo, ya que es
considerado como un espejo del ser humano que aspira a lo último pero que no puede
alcanzar, una renovación que, como todas, aparece constante en sus poemas.
El primer poemario, Camaradas de Ícaro, mantiene un tema central que no se
muestra a simple vista en los poemas, aunque se desvela en algunos, tales como Al
encontrar en internet un mapa del mundo subterráneo o Noches áticas, los cuales están
relacionados con la renovación de la catábasis que conforma el eje del primer poemario
y al que se alude con el propósito de mostrar la desnaturalización que Luque hace de los
mitos33, además de con la identificación de Ícaro con el yo poético, ya que ambos aúnan
ambición y aspiración.
Por el contrario, aunque La siesta de Epicuro no plantea una renovación de
motivos mitológicos como los del primer poemario, sino que, participando de una
ordenación temática similar y una cierta semejanza en la reelaboración de la tradición
clásica, renueva la filosofía griega, el epicureísmo y el hedonismo, muy relacionados
con el disfrute vital que hizo Renée Vivien y los carpe de sus poemas anteriores (carpe
diem, carpe noctem y carpe mare), vistos a través de una modernidad femenina y ajena
al contexto clásico, esta renovación se presencia en numerosos poemas de corte más
vital y de disfrute, como Cócteles, Himno a la lentitud o Epicuro en la Quinta Avenida,
por citar algunos; aunque también debe destacarse la aparición de haikus en este
poemario como una forma de unir la tradición epicureísta con la japonesa, de manera
que el yo poético puede obtener tanto la ataraxia epicureísta como la unión con la
naturaleza de los haikus.
Por lo que, en conclusión, a la hora de hablar de las diferencias entre ambos
poemarios se puede argumentar que no se percibe a simple vista un gran cambio en el
33 En palabras de la autora: “Camaradas de Ícaro, mi penúltimo poemario, fue concebido como un
atlas del mundo subterráneo. Se distribuye en cuatro secciones: El Leteo está contaminado, Pies mojados
en campo de asfódelos, Los dientes de Cerbero y La hierba del Elíseo. O sea: las impurezas de la
memoria, la embestida del amor contra la muerte, los desgarros del fracaso y los homenajes a poetas
camaradas.” (Gallego, 2006, p. 27)
39
paradigma poético de Aurora Luque, puesto que Camaradas de Ícaro y La siesta de
Epicuro son buenos ejemplos de la renovación postmoderna y propia que Aurora Luque
hace de la tradición clásica. Sin embargo, a la hora de analizar ambos poemarios por
separado, se descubren ciertos detalles respecto a esta renovación: por ejemplo en La
siesta de Epicuro se aprecia una mayor tendencia a lo críptico y simbólico, donde las
alusiones mitológicas son menores y el planteamiento del mensaje se forma sobre un eje
filosófico más que mítico, por lo que es necesario una mayor precisión a la hora de
entender el texto; hecho que no ocurre con la lectura de Camaradas de Ícaro, donde una
mayor presencia de componentes clásicos, que también aparecen vistos a través de un
lenguaje a simple vista sencillo pero que se recubre de tono intelectual y refinado, se
plantea a través de una renovación puramente mítica y en ocasiones iconográfica que lo
sitúa en un nivel críptico menor a La siesta de Epicuro.
41
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