la porta clàssica - 09

LA PORTA CLÀSSICAclàssica, contemporània & jazzwww.laportaclassica.com

ENTREVISTESYuri TemirkanovGudrun BrunaSOUND ON TRACKRafael DuyosIDEESEn defensa deldirector d’escenaPARTITURESJosep Soler

Discos, DVD i llibresCrítiques de tots els gèneres

Número 9 · Tercera època · 2005 · 3 euros

JOVES INTÈRPRETS CATALANSJICForma AntiqvaBizzarro!!!

LPC 9 1a meitat.indd 1LPC 9 1a meitat.indd 1 12/12/05 13:32:3112/12/05 13:32:31

LPC 9 critiques9.indd 40LPC 9 critiques9.indd 40 12/12/05 15:35:0412/12/05 15:35:04

Fins al 29 de gener del 2006

Exposició al CCCB

CCCBMontalegre, 5 - 08001Barcelona93 306 41 00 - www.cccb.org

Una coproducció de:

Amb la col·laboració de:

Sociedad Estatalpara la Acción Cultural Exterior

porta_classica_BN.indd 1 20/10/2005 12:57:40LPC 9 critiques9.indd 39LPC 9 critiques9.indd 39 12/12/05 15:34:3912/12/05 15:34:39

WAGNER A PARÍS La mezzosoprano americana Susan Graham és una cantant poc present als escenaris del nostre país a pesar que és una de les més sol·licitades de l’actualitat. Reconeguda com una de les millors traductores dels personat-ges de Mozart i Strauss per a la seva corda -en què pot exhibir la sensualitat del seu timbre, la qualitat del fraseig i uns magnífics fonaments tècnics- ha anat obrint-se a d’altres repertoris com el de l’òpera francesa, on ha destacat en la difícil vocalitat “berlioziana” o l’especialitzat món de la “melodie”.

En aquest cas posa el seu luxós instrument al servei d’un programa bellíssim i molt cohe-rent centrat en obres creades durant els anys de màxima influència wagneriana en la música francesa. Són els anys en què la intel·lectualitat parisenca assisteix en peregrinació al primer Bayreuth i l’ombra del compositor alemany s’estén i s’imposa com una referència inevi-table.

“Le poème de l amour et de la mer” de Chausson és una obra ambiciosa, de gran capacitat evo-cativa i molt influenciada en l’aspecte tímbric i tonal pel “Tristan und Isolde”, cosa que permet a la intèrpret lluir la seva magnífica dicció i un sumptuós instrument. Una versió bellíssima!

La traducció del poema “Shéhérezade”, una obra que s’allunya a poc a poc de les urpes wagnerianes per revelar la personal veu de Ravel, és també d’alt nivell tant per la idiomàtica direcció de Tortellier com per l’elegància de la Graham. Tot i que d’aquesta obra hi ha d’altres versions extraordinàries aquesta se situa en lloc destacat.

La curiositat del CD està en les respectuoses orquestracions que el minimalista John Adams ha fet de les cançons de Debussy/Baudelaire, fent explícit, una vegada més, el compromís de la cantant americana amb la creació con-temporània.

Antoni Colomer

“El consol del dolor és més dolor”En Josep Soler diu que als trenta anys

el que es té és més memòria que records.

Seguidament li vaig dir que la memòria és un pas previ al record, què faríem sense la memòria? Aquest és el primer d’un seguit de volums d’un personatge molt poc comú, un músic amb un alt grau de coneixements generals i, per què no dir-ho, agosarat, ja que és poc habitual que tant els compositors com els intèrprets, posseïdors, generalment d’una precària cultura, i repeteixo, general-ment, mostrin un mínim d’interès en el camp de la literatura i el pensament. El pianista Fernández Magdaleno (Valladolid, 1972) posa al servei de tots els lectors unes humanes intimitats en las quals descobrim tot un intèr-pret de paraules (inclou poesies seves), com-promès en totes les creacions que genera el present. Desgraciadament una de les princi-pals protagonistes d’aquestes pàgines és la mort present i futura la qual planeja sobre les paraules com un au a punt de perdre el seu niu. Els dies van passant per les pàgines

i es posa en evidència la sensibilitat i preo-cupació per la sempre incoherent actuació d’un govern assassí com és l’imperi americà o també anomenat familiarment els Estats Units d’Amèrica.

Esperarem amb curiositat nous volums plens de dies indultats de l’oblit ja que a partir d’ara ja formen part de les nostres memòries o records (?), tant se val.

Amic Diego, només una pregunta: què n’has fet dels dies que falten en el Diari. Seran els que de debò no has pogut oblidar? Tu mateix ho dius, es tracta de “voces guardadas en este mínimo pero confortable refugio”.

Diego Fernández Magdaleno té gravat els “Cuatro Estudios-Poemas” (1999) del compo-sitor Josep Soler dins de la col·lecció monogrà-fica “Compositores de Hoy” vol. 6 E-052 que edita la Fundació Música Contemporània i edicions EMEC.

Joan Pere Gil Bonfill

MÚSICA EN FLAMES

MÚSICA EN FLAMES

FERNÁNDEZ MAGDALENO, Diego. “El tiempo

incinerado. (Diario, 2004)”. Béjar.

Ed. El Árbol Espiral 65, El Sornabique & If

ediciones, 2005.

porta_classica_BN.indd 1 20/10/2005 12:57:40

“Poemes de l’amour”

Chausson, Ravel, Debussy

Susan Graham

BBC Symphony Orchestra

Warner Classics

Direcció escènica: Yan Pascal Tortelier

61938 - 2

Warner Music Spain

“Le poème de l’amour et de la mer” de Chausson és una obra ambiciosa, de gran capacitat evocativa i molt influenciada en l’aspecte tímbric i tonal pel “Tristan und Isolde”, cosa que permet a la intèrpret lluir la seva magnífica dicció i un sumptuós instru-ment. Una versió bellíssima!” (“Poemes de l’amour” de Susan Graham)

38

www.laportaclassica.com


37

una partitura que exigeix subtilitat, refinament tím-bric i intel·ligència en la progressió dramàtica.

Cal destacar la “Governess” de Mireille Delunsch, present en tots els títols de la sèrie, així com la “Mss. Jessel” de Marie McLaughlin.Amb el títol verdià arriba la gran decepció. Peter Mussbach és una de les personalitats més pode-roses i interessants de l’escena alemanya, però en aquest cas la seva dramatúrgia cau en la caricatura i l’arbitrarietat. És lloable la seva voluntat de donar una visió lúgubre i desesperançada de Violetta i la fantasmagòrica societat que l’envolta. Però bus-car el distanciament, tan allunyat de l’esperit del melodrama italià, a través del parabrisa d’un cotxe amb projeccions en format vídeo d’estètica “Lost Highway” no només no aporta res sinó que condi-ciona excessivament un muntatge que es desen-volupa íntegrament en una carretera. La influència estètica dels films de David Lynch és evident també en el personatge de Violetta, barreja de Marilyn Monroe i Lady Di. Una nina trencada víctima d’una societat despietada i que roman permanentment en escena. Mireille Delunsch assumeix el repte amb convicció i entrega però amb limitats recur-sos vocals, mentre que la resta del repartiment destaca, en el millor dels casos, per la discreció.

Ben diferent és el “Don Giovanni” mozartià, autèntica joia d’aquest catàleg.

No deixa de sorprendre que Peter Brook hagi autoritzat aquesta edició en DVD quan és públic i notori que no és partidari de convertir en televisius productes destinats a l’escena. Estem d’enhorabona, doncs, perquè aquest “Don Giovanni” és probablement el més interessant, el més sàviament dirigit en l’aspecte teatral de totsels editats fins ara. I en són uns quants!

Es beneficia d’un protagonista d’excepció, un pletòric Peter Mattei tant en la part escènica com musical, i d’un equip de cantants que compensa les limitacions tècniques i vocals amb una gran convicció teatral.

La direcció musical de Harding va causar entusi-asme i desconcert a parts iguales en el moment de l’estrena. És evident que hi ha aspectes discutibles -alguns de molt evidents com els “tempi” de l’obertura, però finalment s’imposa una visió sòlida i personal. En qualsevol cas molt involucrada amb el que succeeix a l’escena.

Brook se serveix de pocs i senzills elements per crear una fascinant xarxa de relacions humanes simbolitzades en l’obertura i el “finale” on tots els personatges, fins i tot Don Joan, es troben en escena. El director anglès afronta aquesta ambi-gua i polièdrica obra amb humilitat i una infinitat de recursos teatrals, desplegant una direcció d actors i un domini de l espai i el ritme aclaparadors. No s’ho perdin. Tot plegat és una prova més de l’immens talent d’aquest gegant del teatre.

Antoni Colomer

Quartets de joventut i divertiments

W.A. Mozart

Quartet Casals

Harmonia Mundi

HMI 987060.62

Harmonia Mundi Ibérica

“Smetana” Má vlast

Sir Colin Davis

London Symphony Orchestra

L SO 0061


“Formacions mítiques com el Quarteto Italiano o el Talich Quartet han enregistrat algunes de les versions de referència. Però, val a dir que aquestes versions que ens ofereix el Casals no tenen pas res a envejar a les mencionades” (“Quartets de joventut i divertiments”)

Continua aquesta interessant col·lecció, pub-licada per la London Symphony Orchestra, d’enregistraments en viu d’alguns dels

concerts que realitzen al Barbican Hall de Londres. Està resultant una col·lecció prou interessant i aquesta novetat protagonitzada pel fins fa poc director titular de l’orquestra Sir Colin Davis és una nova aportació destacable. El gran fresc simfònic Ma Vlast de Smetana és la seva gran obra mestra orquestral, un compendi de melodies populars i temes propis txecs que sota la ploma brillant i extra-vertida de Smetana conformen un dels millors exemples de l’anomenat nacionalisme musi-cal, del qual Smetana en fou un dels màxims exponents. La versió de Davis resulta, a grans trets, un pèl pesant i sobrecarregada, encara que aconsegueix mantenir l’interès i troba els colors orquestrals adients per a cada fragment. No és la versió de referència però resulta interessant per conèixer la visió d’aquesta obra d’un dels grans directors del moment.

Oriol Palau

El Quartet Casals dóna un nou pas en la seva trajectòria discogràfica amb l’edició d’aquest

DÚCTIL FLEXIBILITAT àlbum triple dedicat als quartets de joventut de Mozart. Abastar aquest repertori, després dels seus dos treballs discogràfics dedicats, un a la figura d’Arriaga i l’altre a quartets de Debussy i Zemlinsky, significa endinsar-se ja en terrenys molt trepitjats amb grans referents discogràfics, ja sigui en integrals senceres de tots els quartets del geni de Salzburg, ja sigui en d’altres formats molt més similars a aquesta novetat d’Harmonia Mundi. Formacions mítiques com el Quarteto Italiano o el Talich Quartet han enregistrat algunes de les versions de referència. Però, val a dir que, i que no soni pas com a sorpresa, aquestes ver-sions que ens ofereix el Casals no tenen pas res a envejar a les mencionades i aporten una frescor expressiva i una meravellosa i dúctil flexibilitat discursiva que fan d’aquest disc una referència entre les edicions modernes d’aquestes obres.

David Laporta

NACIONALISME MUSICAL


El segell Bel–Air, distribuït per Harmonia Mundi Ibérica, ha presentat un nou catàleg d’òpera en DVD -sorgit exclusivament del Festival d Aix-en-

Provence– que, analitzat globalment, esdevé un paradigma de les llums i ombres del panorama operístic d’avui. Un panorama en el qual l’òpera barroca i contemporània es troba excel·lentment servida mentre que el “gran repertori” mostra tota la seva problemàtica actual en una lisèrgica i absurda “La Traviata”. Menció a part mereix la producció de “Don Giovanni” d’una de les vaques sagrades del teatre contemporani: Peter Brook. La producció de Klaus Michael Grüber per a “L’Incoronazione di Poppea” de Monteverdi – de qui també va posar en escena un sensacional “Ulisse” a Zuric – i dirigida en l’aspecte musical per Mark Minkowsky va suposar un èxit conside-rable en el moment de la seva estrena. Les virtuts del muntatge es mantenen intactes gràcies a una intensa direcció d’actors -especial menció per a Anne-Sophie von Otter/Nerone i Mireille Delunsch/Poppea- i un suggeridor disseny escenogràfic. Aquests dos aspectes conflueixen en l’apassionant

retrat d’una societat en plena decadència moral i política, un món on no hi ha escrúpols i on els objectius justifiquen els mitjans. Es tracta d’una

LLUMS I OMBRES A AIX-EN-PROVENCE

“L Incoronazione di Poppea” de Claudio

Monteverdi

Mireille Delunsch, Anne Sofi e von Otter, Sylvie

Brunet, Charlotte Hellekant, Denis Sedov, Jean-

Paul Fouchécourt.

Les Musiciens du Louvre. Marc Minkowsky

Direcció escènica: Klaus Michael Grüber

Bel-Air

REF: BAC 004


“El segell Bel–Air, distribuït per Harmonia Mundi Ibérica, ha presentat un nou catàleg d’òpera en DVD -sorgit exclusivament del Festival d Aix-en-Provence– que, analitzat globalment, esdevé un paradigma de les llums i ombres del panorama operístic d’avui” (“Llums i ombres a Aix-en-Provence”)

“Don Giovanni” de W.A. Mozart

Peter Mattei, Gilles Cachemaille, Nathan Berg,

Mark Padmore, Alexandra Deshorties, Mireille

Delunsch,Lisa Larsson, Gudjon Oskarsson.

Mahler Chamber orchestra. Daniel Harding

Direcció escènica: Peter Brook

Bel-Air

REF: BAC 010


“The Turn of the Screw” de Benjamin Britten

Mireille Delunsch, Marie MacLaughlin,

Hanna Schaer, Martin Miller.

Mahler Chamber Orchestra. Daniel Harding

Direcció escènica: Luc Bondy


Bel-Air

REF: BAC 008


“La Traviata” de Giuseppe Verdi

Mireille Delunsch, Matthew Polenzani, Zeljko

Lucic.

Orchestra de París. Yutaka Sado

Direcció escènica: Peter Mussbach

Bel-Air

REF: BAC 005


excel·lent versió -possiblement la millor en DVD per sobre de la dirigida per Jacobs, a la qual supera en el discurs teatral- d’aquesta indiscutible, però

poc preuada, obra mestra de la història de l’òpera. Una obra que no ens cansarem mai de reivindicar per la seva modernitat i que, malgrat algunes febleses dramatúrgiques, conté en ella mateixa el germen de tota l’evolució posterior del gènere operístic.

Per la seva part, Benjamin Britten és actual-ment no només un dels operistes de segona meitat del segle XX més presents a les programacions regulars dels teatres sinó també un dels més ben servits. La força dramàtica i la immediatesa de la seva música així com la capacitat per triar temes, textos i llibretistes fan que la seva producció sigui cada cop més ben acollida entre el gran públic. Aquest muntatge de “The Turn of the Screw”, que ja vam comentar a la nostra web amb motiu de la seva reposició aquest estiu, és modèlic en tots els aspectes. La brillant direcció i concepció escènica de Bondy és d’absoluta referència, i la musical, en mans del jove Daniel Harding, d’altíssim nivell en 36



35

A vegades hi ha obres que es fan molt difí-cils de poder escoltar en pau per culpa de la seva magnitud d’obra d’art. Amb raó va dir Baudelaire que el llenguatge de Liszt és un idioma especial, mescla d’unes quantes llengües.

Hyperion “Années de pèlerinage-Suisse.”

Franz Liszt. Stephen Hough, piano

Hyperion

CDA 67424


LLENGUATGE VISIONARI

Més crítiques de discos a www.laportaclassica.com

La tradició pianística (paraula horrorosa però sempre efi caç) acaba posant en el re-pertori dels pianistes una sèrie d’obres, com són la monumental i única “Sonata” (1852-1853) i aquesta que ens ocupa, com les més populars i importants de Liszt. “Années de pèlerinage-Suisse”, publicada l’any 1855, és fruit dels seus viatges com a concertista itinerant, essent aquest viatge per Suïssa el primer recull.

En la música del compositor, sobretot en la pianística, sempre s’hi troba aclucada -en les seves harmonies- una mena de senzille-sa, tendresa, frescor, però també de sobte sorgeix una persona complexa i d’imaginació desorbitada. Una música exuberant però mai privada de claredat. Les seves idees són sufi cientment grans, defi nides i nombroses, ja que la magnífi ca comunió que formen tant el sentiment com la forma (es pot trobar en la totalitat de la seva creació) aporten en aquesta obra una gran senzillesa.

Cal recordar que les seves últimes crea-cions, com el “Prélude Funèbre” que data de l’any 1885, just un any abans de la seva

pròpia mort (això sí que fou un autèntic pre-ludi!); o com la seva atonal “Nuages gris” del 1881, que es tracta de la pàgina més atonal de totes les seves peces; “Am Grabe Richard Wagners” i les dues “Gondoles lugubres” de l’any 1883 (any de la mort a Venècia de R.Wagner); així com “Bagatelle sans tona-lité”, formen tot un llegat que va servir per obrir les portes a la nova música. Obres del fi nal de la seva vida i tan poc conegudes fi ns i tot pels mateixos pianistes, cosa natural, malauradament.

Stephen Hough ens mostra una interpre-tació discreta però impecable.

Quan Liszt va concloure la seva única “Sonata” (realment ja no en calia cap més) dedicada a Schumann, exactament el 2 de febrer, Wagner estava component “Das Rheingold”.

El disc es completa amb les agosarades paràfrasis tan típiques del compositor.

“Les Adieux”, “Valse de l’Opéra Faust” i “Les Sabéennes” (paràfrasis d’òpera sobre Charles Gounod).

Joan Pere Gil Bonfi ll

“Menció especial mereixen les dues àries de Schubert, autèntiques joies d’aquest enregistrament” (“Concentus musicus Wien”)

Tant el director Nikolaus Harnoncourt com el baríton nord-americà Thomas Hampson són dues figures tan destacades com con-trovertides. Hampson ha basat la seva car-rera en un repertori ampli i variat que va des de la música barroca fins a la més contemporània, passant pels pesos pesants del repertori com Mozart, Verdi o Wagner. Lògicament un repertori tan vast compor-ta irregularitats i aspectes discutibles en les seves interpretacions, però el que és innegable és la seva gran estatura artística i refinament musical. El mateix podria apli-car-se a Harnoncourt qui, si bé s’ha espe-cialitzat en un període del repertori més concret, la seva marcada personalitat i els seus plantejaments, sovint radicals, poden fer que l’espectador passi de l’entusiasme a la irritació.

Res d’això succeeix en aquest excel·lent

CD on l’equilibri i l’adequació al reper-tori són extraordinaris i les interpretacions d’altíssim nivell.

El fil argumental del CD ens condueix per àries alternatives compostes per Mozart, Haydn, Beethoven i Schubert, tant per a obres pròpies com d’altres autors contem-poranis, pràctica habitual en el món de l’òpera fins a meitat del segle XIX. Es tracta d’àries per a barítons destacats de l’època i sovint amics personals dels compositors esmentats que Hampson tradueix amb la seva veu pastosa, autoritat estilística i gran capacitat expressiva.

Menció especial mereixen les dues àries de Schubert, autèntiques joies d’aquest enregistrament, de les quals tots dos intèr-prets, amb el suport d’una opulenta resposta orquestral, en fan versions de referència.

Antoni Colomer

JOIES ALTERNATIVES

Thomas Hampson

Àrees de: Beethoven, Haydn, Mozart, Schubert

Thomas Hampson, Nikolaus Harnoncourt.

Concentus musicus Wien

Warner Classics

WC 622 57 - 2

Warner Music Spain


Setembre, un dimarts. Viatjo cap a Girona amb la companyia d’una passatgera alegre al meu costat, i de Casals, Schneider i Istomin a les orelles (“opus 97” de Beethoven). Per un moment lamento que més enllà de la passatgera alegre, a la dreta, no s’hi estengui el mar com a paisatge; que siguin les munta-

nyes qui limitin la nostra perspectiva. Havia imaginat el trajecte resseguint la costa... Embadalit, per la finestra contemplo l’àmplia absència de mar. A cada arbre, a cada pedra, hi ha un motiu per enyorar-lo: la natura s’imposa majestuosa en un dia clar.

Al meu costat la passatgera alegre somriu. No ha parat de fer-ho des de l’inici del trajecte. Penso en el do de la felicitat, el preuat do de la felicitat (li agradaran les muntanyes?).

“Andante cantabile e con moto” (tercer moviment). L’escolto com si el desconegués. Immers en l’atenció a un paisatge absent, la natura íntima d’aquesta música em remet a alguna cosa que mitjançant el coneixement no puc absorbir, no puc reconèixer. Em commou com la llibertat lúcida d’una veritat, d’una causa justa: d’una forma mancada de paraules per expressar-se. L’escolto una vegada i una altra. Demano insistentment, en la tranquil·litat de l’audició, que la intuïció en rebel·li una forma, que la pista de gel del desconeixe-ment i el patir de les meves opinions no coincideixin.

Al meu costat, la passatgera alegre, lluny de la meva ofuscació, somriu conjugant una eternitat envejable...

Entre les meves lectures pel trajecte Miquel Martí i Pol «aquest món, de tan veloç no commou». He sentit aquest epígraf gairebé com un dolor físic, com una ambició molesta en forma de picor inexistent de la qual hauria desitjat gratar-me. Sempre que passejo errant pels passadissos d’un conservatori aquesta cita i els seus dolors m’acompanyen. N’he visitat prop d’una trentena. M’agrada buscar-los tot passejant per una ciutat i fer dels seus passadissos part indispensable del meu itinerari com a turista.

[Se’m fa estrany pensar en els conservatoris mentre escolto l’”Andante cantabile e con moto”: dues edificacions contràries.]

En els meus passeigs mai no m’ha temptat la curiositat d’entrar en una aula. Visc la realitat d’un conservatori estrictament des dels passadissos. La ficció d’una lliçó –aquella vida interior, íntima i oculta entre professor i estudiant– no ha despertat mai el meu interès. M’atrau la confusió sonora que, en forma de veritat acústica, aconsegueix alliberar-se fins al passadís, més enllà dels desigs i l’atenció d’un professor, lluny de l’ambició de progrés puntual d’un alumne. En aquells moments sento que les meves orelles recullen alguna cosa que els pertany.

En l’acústic desordre zoològic dels passadissos presencio una visita a la posthistòria, a l’esbós del futur.

Estranya figura la del professor de música (encorbatat). Estrany el seu protagonisme desmesurat. Com més alta és la seva vocació d’educar, més lluny es troba del canibalisme burocràtic (perenne artèria d’un conservatori). Contemplo amb més facilitat la possibilitat d’edificar un conservatori pedra a pedra que la idea de crear una realitat educativa fidel a la seva naturalesa com a servei civil i legat cultural. Per aquest motiu no malmetré una sola

Mario Ribas

Andante cantabile e con moto paraula vulnerant-la en l’ús crític cap a aquesta institució. El passadís és conquerit acústicament i inconscientment per l’alumne: la posthistòria musi-cal és aquest passadís buit de burocràcia i de debilitació docent, una amplitud deshabitada quasi inexistent (un mar amb la seva absència...).

En el silenci d’una reflexió vull vulnerar alguna paraula i fer-ne ús crític en direcció a l’«alumne».

Passivitat: «No hi ha fàcil escapatòria del contagi del grup», George Steiner. El contagi s’anomena monotonia, superficialitat i miopia en complaure’s davant la perfecció i èxit exteriors. (Una esgarrifança. Quina lluita interna apar-ta l’home de la imperfecció? Quina forma pot prendre la perfecció si únicament disposem de mitjans imperfectes per contenir-la i reconèixer-la?).

La nostra és una era de l’especialització. De la “veritat” (des d’una visió poètica). De la “metalingüística”. Cada cosa és més ella mateixa: fuig veloç-ment de tot allò exterior a ella, alliberant-se del pes de la interacció (per no commoure?). Els professors són més professors. Els alumnes (tristament) més alumnes. Fins i tot les partitures són més “partitures” del que podien somniar esdevenir: la notació, contràriament a tot el que havia representat com a mitjà o eina –constància i registre–, és (la) “veritat artística”, el “domicili” de la neutralitat interpretativa.

Irresponsabilitat: si la “literatura” musical de què disposem existeix per a alguna cosa més que com a mostra d’arqueologia antropològica, com a peça pròpia d’un museu de la sensibilitat; si és entre nosaltres per “existir”, cal lle-gir-la amb la màxima intel·ligència de què disposem. Sense vulnerar la seva ànima. Sense limitar l’amplitud i riquesa dels contorns de la possibilitat.

Sovint sembla com si la infinita realitat hagués perdut la seva potencialitat...

Recapitulació. “Andante cantabile e con moto”.Arribo a Girona. Ni una engruna de mar. He cercat deu vegades seguides entre aquest tercer moviment una justificació profunda a

la meva admiració. M’acomiado de la passatgera alegre. La “gratitud” del seu somriure il·limitat m’envaeix en el ridícul: que pròxim a mi he tingut l’”Andante cantabile e con moto”... Que lluny en la reflexió l’he buscat... Em commou el seu gest de “gratitud”. Una gratitud que no és complaença, sinó quelcom de semblant a «l’altitud de poder ésser»: una gratitud de viure.

La “gratitud”, mai no em cansaria d’escoltar-la. (Potser el que millor defineix la nostra avantguarda interpretativa és

l’absència de “gratitud”? És que potser ja no commou la nostra sensibilitat la “infinita realitat d’ésser”?).

Així doncs, rectifico: intentaré no guardar gaires objeccions al futur, més enllà que aquest es mostri en proporció justa amb la condició dels qui l’hauran de viure: que s’humanitzi. Si aquest miracle aconsegueix convertir-se en un permanent “ostinato” atemporal, tota objecció complementària seria un afegit capritxós i molestament innecessari. Renuncio a la posthistòria. Sigui com sigui, cap dels seus espais em pertanyen: quan aquesta arribi jo ja seré clos en una aula (donant lliçons de música); el futur viurà aliè a la meva opinió en la llibertat dels passadissos d’un conservatori... (i en el somriure perenne d’una passatgera alegre).

34



estudis de Pep Vila a Estocolm amb Ericson. Vila venia a tots els assaigs i con-certs del Cor de la Ràdio Sueca i va començar a fer classes de cant amb mi. Quan va tornar em va cridar perquè ajudés amb les veus de l’Orfeó Català. En principi vaig pensar que seria impossible a causa de les barreres lingüístiques, però davant les insistències de Vila vaig accedir. Per començar vaig treballar amb el seu cor de cambra Lieder Camera i posteriorment vaig iniciar les me-ves classes al Palau de la Música de Barcelona.D’altra banda, a Suècia es treballa molta música contemporània, musical i música moderna, a Barcelona en canvi els cantants tenen una gran afició pel repertori clàssic. He d’admetre que em sento més còmoda en aquest re-pertori, ja que la meva formació és clàssica, per això em vaig animar a venir a Barcelona.

Com veu els resultats a l’Orfeó Català?Hi ha molt bons cantants a l’Orfeó i existeix un gran ambient de superació, la

qual cosa és molt important per progressar. Moltes veus petites han crescut i, en general, el conjunt ha millorat moltíssim.

Quin creu que és el moment més difícil i definitiu en la vida d’un cantant?El moment decisiu és quan es comença a treballar professionalment. Quan

es fan audicions i no s’obtenen resultats, això és molt dur per a un cantant. Confesso que a mi no m’ha passat mai. He tingut una gran sort en l’àmbit pro-fessional. Mai no he lluitat per ser cantant, les ofertes de treball sempre m’han vingut soles, afortunadament mai no he hagut de redactar un currículum.

Com veu el nivell vocal dels cors catalans respecte a la resta d’Europa?Comparant-lo amb Suècia faltaria una mica més d’activitat. A Suècia cada

església té almenys dos cors, un d’adults i un altre d’infantil (hi ha moltíssimes esglésies a Suècia). Aquests cors són semiprofessionals, canten els orato-ris de Bach, organitzen concerts i produeixen una gran activitat musical. Tot aquest “brou de cultiu” és la base social que ajuda a teixir l’entramat artístic i musical del país.

Creu que existeix una tècnica universal per cantar tots els repertoris?Depèn de la veu i també dels interessos de l’alumne. Hi ha persones amb

una gran flexibilitat vocal, com Ann Sophie Von Otter, que poden interpretar des del “Querubino” fins al “Rossencavallier” passant per cançons populars de Costello, oratori barroc, “Carmen”, cançons de Nadal i cançons de cabaret de Kurt Weil. Aquesta flexibilitat, a més de formar el cantant com a artista, pot ajudar-li en el món laboral. D’altra banda, crec que el que importa és que cada cantant sigui capaç d’aportar el seu propi estil i originalitat al repertori escollit.

Quin és el secret d’un bon cantant?Tot el teu cos és el teu instrument, cal aprendre a usar-lo i respectar-lo,

entendre el funcionament de la respiració, el suport, la col·locació i el més im-portant: interpretar el text. El text és el vincle amb el compositor, és el que et fa descobrir el seu món, és el que fa créixer la música com a art. Hi ha centenars de tractats on s’explica la tècnica del cant però el secret és que el cant és total-ment individual, íntim i personal, per això és considerat el millor instrument del món, el més nu, no pots amagar-te darrere de res ni de ningú.

Com a intèrpret quin és el seu repertori favorit?El compositor amb qui treballo es converteix en aquest moment en el meu

favorit. Quan s’aprofundeix en la vida dels compositors, en els textos, la psi-cologia dels personatges, t’internes en un món apassionant que et fa sentir aquest repertori de manera especial. Hi ha molt repertori que vol sortir a la llum i que vol ser estudiat. A més, a Espanya teniu la gran sort de tenir un pú-blic molt entusiasta que sap gaudir de la música.

Escolta altres tipus de música que no sigui clàssica?El meu veí escolta “rap” a la nit (riures), és molt útil per aprendre espanyol!

També escolto jazz, música hindú…Quin tipus de formació recomana als cantants?És molt important saber escollir el repertori per buscar la teva pròpia tessi-

tura. També és fonamental aprendre idiomes, estudiar els textos dels perso-

natges que interpretes i l’època del compositor.Diferencia entre cantar en cor i cant solista?Els cantants del cor han d’escoltar i afinar en conjunt. És molt bo començar

com a cantant d’un bon cor abans de ser solista per aprendre l’afinació, la in-terpretació, l’empastament, les dinàmiques…

Com seria l’entrenament quotidià d’un cantant professional per mante-nir-se en forma?

És un entrenament diferent del d’un pianista, per exemple, que pot passar més de sis hores al piano. Això en un cantant és impensable per raons òbvies de fatiga vocal, la qual cosa no impedeix estudiar sis hores al dia de cant o més a través de temes que estiguin relacionats amb ell, així com exercitar la me-mòria amb els textos de les obres.

El manteniment de la seva veu requereix alguna cura especial: alimen-tació, exercici físic...?

El cantant ha de ser disciplinat en els seus hàbits alimentaris, ha d’enfortir el seu cos amb exercici moderat, com el ioga i la natació, exercicis que jo prac-tico. El ioga exercita la respiració, l’elasticitat, la concentració i la relaxació. És fantàstic per als cantants.

Creu que continua sent imprescindible marxar a l’estranger per adquirir un bon nivell professional?

L’important és aconseguir un bon professor amb qui, a més, hi hagi una bona química siguis on siguis, si ho aconsegueixes aprofita’l. També és im-portant escoltar molta música i moltes maneres diferents de cantar, amb la finalitat d’enriquir-te sense arribar a imitar cap cantant. Cadascú ha de trobar la seva pròpia veu, això és el més important.

A més de la música té altres aficions?M’agrada molt la naturalesa, l’esquí de fons, el senderisme, estiuejar a la

meva casa de camp a Suècia, conrear el meu hort, llegir, cuinar… Per contrast m’encanta viure en una gran ciutat perquè tens una gran oferta d’activitats ar-tístiques i culturals.

Té alguna mania o superstició “*confessable”?Sempre menjo una poma abans dels concerts, m’agrada la seva forma i

neteja les mucoses.Recorda alguna anècdota que li hagi succeït en la seva carrera com a

cantant?Ericson és molt concentrat en el seu treball de director però fora de l’escenari és molt despistat.Un dia, amb el cor de Radiotelevisió vam fer un concert al nord de Suècia. Quan va acabar el concert, mentre sonaven els aplaudiments, en comptes de dirigir-se al fons de l’escenari va sortir per una petita porta on estaven els aparells de la llum i tota la gent reia. En una altra ocasió, quan va acabar una actuació una contralt que anava al capdavant de la línia de sortida es va equivocar de porta i es va ficar en una mena de cau on no hi cabien ni tres persones i van començar a xocar tots els cantants com en una pel·lícula d’humor.

Finalment, voldria transmetre algun consell als cantants que puguin lle-gir aquestes línies?

El consell és continuar cantant sempre, encara que no puguis guanyar pre-mis ni concursos. Em sorprèn veure a certàmens com el “Viñas” joves que canten molt bé i que lamentablement no podran dedicar-se professionalment a la música. En la vida professional d’un cantant entren molts factors en joc i mai no se sap quan pot arribar una bona oportunitat. Penso que l’important és no abandonar, ja que si la música t’acompanya al llarg de la teva existència pot ajudar-te a créixer com a persona tant psicològicament com espiritualment. A vegades en moments de decaïment pot ser difícil cantar, escriure o escol-tar música, però una vegada creada la dinàmica creativa et sents en un món especial, en realitat estàs escoltant el teu propi món interior, així, mitjançant aquesta escolta és més fàcil superar els obstacles de la vida. A través de la música i el cant la sensació de llibertat pot ser enorme.

Arturo Palomares32



Després del reportatge fotogràfic ens convida a un te que ella mateixa prepara voletejant alegrement per la cuina. La seva veu parlada sona greu i contundent, i contrasta amb el seu registre vocal de soprano. Els seus ulls blaus i brillants mantenen la mirada viva i penetrant d’aquelles persones escollides que saben arribar a la plenitud de la seva vida combinant saviesa i il·lusió.

Quan va decidir dedicar-se professionalment a la música?Als vuit anys…Com és possible?Perquè en aquesta edat la meva àvia em va regalar un piano, vaig anar a clas-ses de piano i vaig cantar al cor de l’escola. Des de llavors em vaig enamorar de la música i aquesta m’ha acompanyat durant tota la vida.

I com a cantant?Quan vaig començar al Conservatori d’Estocolm havia d’estudiar a més de

piano, cant, violí, violoncel, òrgan, etc. per obtenir el meu títol de professora de música. En aquest temps el cant va anar millorant i em vaig especialitzar en oratori. Així mateix vaig cantar professionalment durant trenta anys al Cor de la Ràdio Sueca amb Eric Ericson com a director. Amb aquest cor vaig cantar de solista en múltiples ocasions i vam viatjar per tot el món.

En quin dels seus dos vessants professionals se sent més còmoda, com a pedagoga o com a intèrpret?

Em sento molt còmoda en els dos aspectes. M’agrada molt fer coses varia-des a la meva vida, tant ensenyar com cantar, també he fet classes de piano. D’altra banda, em sento bé cantant en diferents formacions tant en grups de cambra, com en un cor, o de solista, són experiències diferents però alhora enriquidores. El pitjor del cantant d’òpera o de l’instrumentista solista és la solitud. A mi m’agrada el contacte amb la gent, em dóna molta vitalitat el fet de veure créixer els meus alumnes, per això m’encanta combinar totes les experiències, fins i tot la composició. Últimament he compost unes peces mu-sicals amb textos de Santa Birgitta, una mística medieval sueca. La música és la meva vida… Quan escolto els meus alumnes cantar en públic, trencar les barreres de la vergonya i créixer com a cantants per a mi és un honor i un

Entrevista. Per realitzar l’entrevista Gudrun Bruna ens convida al seu domicili situat al cor de l’Eixample. Es tracta d’un pis d’època modernista remodelat i decorat amb un gust exquisit que combina llenços contemporanis amb làmines antigues i peces de ceràmica i vidre (després vaig saber que la seva germana és una artista dedicada al treball en vidre, molt reconeguda a Suècia). Des de la seva joventut adora la llum i el sol de Barce-lona, pertany a aquella generació de sueques que prenia el sol desinhibidament a les costes catalanes allà pels anys 60 i que llevava el singlot a la reprimida societat franquista.

GUDRUN BRUNA LA VEU DE L’EXPERIÈNCIA

gran triomf. El fet de poder transmetre els meus coneixements a alumnes que comencen em produeix una gran alegria, és com assistir a un naixement.

Com era la seva vida musical a Estocolm?Allí treballava en una escola de música i alhora tenia un estudi privat amb

un piano de cua, partitures, enregistraments… Amb els meus alumnes orga-nitzàvem òperes i musicals.

Què ha cantat més òpera o oratori? En quin registre se sent més còmoda?He cantat més oratori. És molt diferent perquè en l’òpera has d’interpretar

un personatge. Quan vaig deixar de cantar en cor vaig començar a cantar en un teatre d’òpera, per això vaig haver d’introduir-me en el món del teatre i apren-dre interpretació dramàtica, vaig interpretar sobretot música contemporània. També vaig col·laborar en els treballs del famós director Ingmar Bergman i vaig treballar com a actriu de teatre.

A quins països ha cantat?He tingut la sort de viatjar molt sobretot amb el cor d’Ericson que va viatjar

per tot el món: EUA, Rússia, Japó, Alemanya Àustria, Itàlia, Espanya…Nota molta diferència entre la manera d’ensenyar cant a Catalunya i a

Suècia?No. Per a mi l’estudi del cant és igual per a tots en tot el món, sempre s’han

de tenir en compte els elements fonamentals: respiració, col·locació, suport, so: és igual per a tots. Potser el que més sorprèn és que a Espanya hi ha més tenors, la qual cosa contrasta amb els països nòrdics on hi ha més baixos.

I entre la vida musical d’Estocolm i Barcelona?A Estocolm hi ha més oportunitats per als joves cantants que desitgen ini-

ciar la seva vida concertística. Existeixen els spaghetti òpera, que són restau-rants de menjar italià amb música en directe i amb un ambient molt divertit. També hi ha tres o quatre teatres amb programació estable durant tot l’any de musicals que serveixen per a iniciar els joves cantants. A les ciutats més importants hi ha teatres d’òpera amb programació estable. D’altra banda, a l’estiu es fan festivals de música antiga i oratori, i també es rescaten òperes barroques desconegudes, encara que a vegades no són molt bones…

Per què va decidir traslladar-se a Barcelona sabent que en el seu país és més reconegut el treball artístic?

Va ser per l’oferta de treball del Palau de la Música. Això va ser arran dels FOTO

: MAR

C SO

LER

30



29

cosa que li dóna la flexibilitat de poder gravar a qualsevol estudi del món sense haver de moure’s de la seva butaca i així poder tenir els millors compositors i intèrprets que puguin trobar, sense limitacions geogràfiques. “Gravem allà on calgui, si hem de fer un estil caribeny, agafarem al millor compositor del Carib. Si està a Barcelona, millor, però sinó anirem on sigui. Abans per trobar un estudi que disposés de RDSI i poder treballar en directe era molt complicat, les maquetes s’havien d’enviar mitjançant correu... Avui dia tenim un servidor ftp que ens dóna una immediatesa que fa possible el que abans no ho era i pràcticament tots els estudis tenen el sistema RDSI. Fins i tot ja hi comencen a haver alguns cantants i compositors que disposen de l’equip a casa seva. Són equipaments molt cars perquè es necessita una sala insonoritzada i tot l’equip. És com tenir un estudi a casa”.

Una de les ciutats on més graven és Londres, “perquè hi ha de tot i bo. Londres és una ciutat amb una infraestructura musical de gran qualitat. Però ho centralitzem tot aquí a Barcelona i treballem perfectament per via RDSI en directe amb intèrprets i cantants de Londres o d’altres ciutats”. Rafael Duyos ha gravat nou vegades amb l’Orquestra Simfònica de Londres, de les quals tres han estat via RDSI. Al 1993 va fer la primera gravació simultània d’orquestra i cors gravada en dues ciutats diferents. La London Symphony Orchestra estava als estudis CTS de Londres i els cors als Estudis DUY de Barcelona.

Tecnologia i músicsAquesta facilitat per poder treure un producte professional amb pocs mitjans i des de casa ha produït que una onada de gent amb talent però sense una forta formació musical pugui començar a editar CD i proveir música per a bandes sonores i publicitat. Duyos assegura que hi ha molta gent que no hauria pogut treballar mai per a orquestra però que amb la tecnologia poden fer sonar una orquestra simfònica. “Cada vegada hi ha més gent que pot treballar per orquestra, però aquesta gent corren el perill de poder perdre’s amb la parafernàlia de la tecnologia, mentre que si un compositor té uns recursos musicals forts no necessita recórrer a la informàtica en aquest sentit”.

Duyos creu que el compositor d’orquestra clàssica normalment treballa sobre paper ja que aporta més avantatges que treballar amb l’ordinador. “L’escriptura de la música d’orquestra requereix molt espai i les pantalles dels ordinadors solen ser petites”. En canvi els compositors de les últimes generacions ja integren la tecnologia en la composició i per a Duyos és l’equilibri perfecte: “Si ens trobem en la gravació i hi ha algun error en la partitura canviar-ho a mà comporta molta feina mentre que amb un portàtil pots fer els canvis i treure les parts directament de la impressora”.

Tecnologia o músicsLa perfecció dels instruments virtuals cada cop s’apropa més a la dels instru-ments reals, i crear una banda sonora informàticament és molt més econòmic que llogar els músics per a la gravació. Per a Duyos, “de moment sempre hi ha alguna cosa que no és el mateix, l’expressió...”. Però creu que mai no serà el mateix, sempre hi haurà alguna diferència, ni que sigui psicològica: d’una banda hi ha una diferència objectiva en la percepció sonora, que és la diferèn-cia real entre una orquestra virtual i una orquestra real, per exemple; però de l’altra, creu que arribarà el dia que aquesta diferència no existirà, i en aquell moment la diferència serà psicològica. “Crec que pot arribar un moment, dins de 20 anys, que quan surti un espot per la televisió t’indiqui els intèrprets, com ara ‘performed by the London Symphony’. Aleshores gaudiràs, però només perquè saps que és una orquestra real. Però un sampler sonarà igual! El mateix passa amb els directes o playbacks, tothom gaudeix molt en un con-cert fins que saben que és playback. Quina és la gracia del directe, que sona millor? No, és el fet de saber que estan allà tocant en viu. Tot està al cervell, el que sona és el mateix però la percepció és diferent”.

Per a Rafael Duyos, aquest over-boom de compositors treballant amb

mitjans més econòmics que poden treure, per tant, un producte molt més econòmic no representa un perill per als compositors amb una infraestructu-ra i uns coneixements més grans. “Avui hi ha molts més canals de TV, moltes més sèries B, i en general cada vegada hi ha més treball per a audiovisual. Això fa que els preus de les coses normals vagin a la baixa però que els de les coses bones, especialitzades, complexes, entre elles les orquestres, cobrin els preus de sempre, o més. Una gravació d’orquestra val el que val, i això no ho canvia ningú, de moment. Pel que fa a la resta, hi ha molta música, molta producció, però estem parlem d’un treball d’una altra natura. L’orquestra és l’orquestra, el virtuós és el virtuós”.

Gravar música simfònicaQuan es grava l’orquestra, normalment s’utilitza un micròfon per secció instrumental. Això pot solucionar defectes de l’arranjament o de la gravació. Si s’ha gravat amb 12 violins en lloc de 16 i hauria de sonar més, es pot compensar després de la gravació en fer la mescla. Duyos comenta que no li agrada pujar els volums de les seccions individualment. “Fent-ho així es perd la pilota de l’orquestra, la sensació de realisme. A més, si et col·loques a dins de l’orquestra sona molt malament, la percussió sona molt forta, seca, la corda no sona conjunta i l’orquestra està massa oberta. L’orquestra s’ha d’escoltar des d’una distància òptima i un angle ideal, per tant, també s’ha de gravar des d’allà”.

Rafael Duyos explica que el 5.1 pretén agafar la imatge general, com si l’espectador estigués assegut en una butaca al públic. “Busca el realisme. Distribuïm els tres micròfons del davant per l’orquestra i dos al darrere del local per tenir la reverberació real de la sala”. Abbey Road i Air Lyndhurst, dos dels estudis on solen gravar, tenen una gran acústica però hi ha altres estudis que no tenen bones reverberacions, i en aquests casos li afegeixen després amb la tecnologia. “Ara existeixen les reverberacions basades en la convolució, que simulen espais acústics reals. Puc agafar qualsevol sala que tingui mostrejada i aplicar la seva reverb a la gravació. Quan escoltes la música el que vols és estar a la sala de concerts, vols tenir la sensació que estàs a la sala”.

Roger Juliàhttp://www.rogerjulia.com


va sorgir al seu estudi davant de la problemàtica del digital. Però com que aquest problema també el tenien els altres estudis, automàticament es va convertir en un producte comercial. “Inicialment sempre fem els plug-ins per a nosaltres, per al nostre estudi. Aquesta és la forma de fer-ho de la manera que creus que és útil. Si necessitem un software i no està al mercat, el desenvolupem”.

Altres plug-insDUY Studios treballa especialment amb Pro-tools, que és la plataforma més estàndard en la indústria del so digital per a música i postproducció de so. “Pro-tools és la que més gamma, qualitat i opcions dóna en aquest moment. Hi intentem trobar els punts febles i aportar la solució en forma de plug-in, que és una arquitectura oberta”.

L’últim és un equalitzador a 4096 bandes anomenat “DUY Magic EQ”. Té una sèrie de presets per escollir l’estil de quina dècada es vol que soni, automàti-cament elimina totes les imprecisions que ha deixat la mescla i automàtica-ment col·loca totes les bandes al punt on han d’estar per obtenir el so concret que se l’hi ha demanat. “El resultat és molt transparent, si la mescla està molt ben feta, com una mescla d’una superproducció, no hi notes gaire la diferència, però sinó, te la deixa molt bé”.

En el dia d’avui, Rafael Duyos i el seu equip estan treballant en un sistema de compressió per a mastering que s’ajusti automàticament al tipus de músi-ca. “Actualment són manuals i durant tot el tema tenen en principi el mateix ajust. Jo vull que la compressió s’adapti i canviï automàticament segons l’evolució del tema”. Els seus plug-ins són utilitzats en produccions de Ricky Martin, Janet Jackson, Alejandro Sanz, Bon Jovi, i altres.

La sala dolby“Fins fa deu anys fèiem molta publicitat. Vam començar amb el boom de la publicitat, i també hem fet algun disc i alguna pel·lícula”. Al 1995 van obrir la sala Dolby, inicialment per fer publicitat en Dolby, que els va obrir el camí en el cinema, ja que avui dia pràcticament tot és Dolby.

El seu estudi està homologat per Dolby i la sala té les mateixes caracte-rístiques que les d’un cinema, en petit. La majoria d’estudis actuals de 5.1 són un estudi estereofònic remodelat, és a dir, un estudi estèreo amb un altaveu més al davant i dos afegits al darrere. “El concepte real del 5.1 per a cinema ha de ser amb els altaveus darrere de la pantalla, que estigui foradada, amb un altaveu central... S’ha de tenir el mateix efecte de distància a la pantalla i percebre els mateixos angles entre els altaveus. El balanç del 5.1 és delicat, ja que els altaveus del darrere estan molt lluny de l’audiència que està al davant, però en canvi la gent del darrere els sentirà molt”. Aquesta sala s’utilitza en la part final de la producció del disc o de la banda sonora, quan tot està gravat i mesclat, i també permet mesclar músiques directament en Dolby i saber exactament com sonaran al cinema. “El control és total, podem fer una inte-gració perfecta entre músiques, efectes i veus. Això permet que totes les mas-teritzacions que fem en aquesta sala sonin bé en qualsevol sala de cinema”.

ComposicióEls serveis de Rafael Duyos inclouen tota la producció sonora, és a dir, com-posició, gravació i postproducció. La seva pròxima pel·lícula serà “Donkey Xote” per a Filmax, on s’encarregarà de tota la producció. “És una coproduc-ció italo-espanyola i la part artística està repartida entre Itàlia i Espanya. El compositor serà italià i la producció musical la controlarem des de Barcelona. A part de decisions com quina orquestra gravarà la banda sonora, portem la coordinació artística entre el director i el compositor”.

“Com que no volem estar en avió cada dos per tres, estem buscant un sistema per poder treballar en el mateix projecte des de dues localitzacions diferents”. El compositor compondrà des de Roma i Rafael Duyos i el seu equip podran seguir i discutir el seu treball amb el director de la pel·lícula, tractar-lo i reexpedir-lo al compositor amb les correccions pertinents. “Això ja és possible des de fa relativament poc, desconec si s’ha fet amb alguna pel·lícula, però nosaltres ho farem i per això haurem de crear alguns ele-ments a mida”. Quan es treballa en equip en temps rècord cal organitzar-ho tot de forma molt rigorosa, així que han creat un sistema de treball anomenat col·laboratiu i de versionat, on treballen amb versions de les composicions i hi estableixen un arbre de modificacions i un sistema d’anotacions.

Des del punt de vista creatiu musical, fins fa quatre anys als estudis hi tenia una plantilla de fins a tres compositors. “Eren molt bons, però tres composi-tors signifiquen tres estils. La gent vol més perquè el món és molt gran i hi ha molts estils, no només tres”. L’estudi de Rafael Duyos està equipat de RDSI,

Rafael Duyos sempre ha incorporat l’última tecnologia en el seu estudi i si n’hi suposa alguns problemes, hi troba la solució

28



En el camp de la distribució, en l’última dècada ja ens hem pràcticament oblidat dels LP i de les cintes, que fins i tot ja estan en desús en el cotxe! Els CD, DVD i últimament els mp3 i tots els nous formats d’Internet que permeten emmagatzemar molta música en poc espai, han creat nous sistemes de reproducció, ja siguin lectors de CD, DVD o iPod, aportant alhora nous sistemes acústics, com el 5.1 en el cas del DVD. Els altaveus també s’han

enriquit buscant noves formes per poder donar el so amb la màxima qualitat en el menor espai possible. En aquest article ens centrarem de quina manera la tecnologia es pot aplicar en el procés de la producció sonora, i per això, coneixerem qui és Rafael Duyos, productor i compositor de música per a cinema i publicitat, i com utilitza la tecnologia en el seu treball.

Una mica d’històriaCom qualsevol nen que té una il·lusió molt gran, la de Rafael Duyos als 12 anys era tenir un estudi de gravació amb molts sintetitzadors. Va ser quan va conèixer Emerson, Lake and Palmer que es va despertar la seva passió per la música d’avantguarda i la seva admiració per la música clàssica. Des d’aquell moment no va parar de treballar per poder realitzar el seu somni.

En aquella època el material d’estudi era extremadament car i els sintetit-zadors encara ho eren més. Així doncs, adonant-se que la seva il·lusió era una utopia, l’única manera que tenia per aconseguir l’estudi era construir-se’l ell mateix. Duyos era radioaficionat i tenia coneixements d’electrònica, “aleshores vaig començar a aprendre electrònica analògica i digital, i vaig descobrir els secrets del so. Era un món fantàstic, nou, ple de possibilitats, una autèntica revolució musical”. En qüestió de poc temps es va construir seqüenciadors, sintetitzadors, bateries digitals, compressors, limitadors... tot l’estudi menys els magnetòfons.

Duyos, que és autodidacte tant en tecnologia com en música, no construïa amb cap intenció comercial sinó que l’objectiu només era l’estudi. “El que va passar és que molta gent em va començar a demanar que fabriqués per a ells. El model que més vaig vendre van ser bateries digitals”. En aquella època va sortir la primera Simmons, una bateria analògica, però en aquell moment les de Duyos ja eren digitals i tots els sons estaven pregravats. Nacho Cano en va comprar dues i Hans Zimmer també les va utilitzar. De mica en mica, l’estudi va anar prenent forma. Al 1985 es va construir una taula de mescles de 56 canals, a l’estil de les SSL més grans de l’època, i a partir d’aleshores el seu estudi va començar a rendir comercialment. Però va ser l’època que va començar a sortir material japonès i els preus de les eines

d’estudi van anar a la baixa. “L’elecció era clara, si l’objectiu era tenir un estudi, que ja el tenia, no calia seguir produint material per a estudis, i si necessitava alguna cosa sortia més barat comprar-ho que construir-ho. Així em podia dedicar directament a la producció i composició musical”.

Després de veure un anunci on Sony Procom demanava un enginyer d’àudio professional, Rafael Duyos va començar a treballar per al líder en àudio d’aquell moment. Sony se centrava en gravació en cinta, no en disc dur, així que Duyos va pensar que “potser podria influir i participar en el disseny de sistemes digitals, la meva passió a l’època. La realitat va ser molt diferent però també molt positiva, perquè a Sony vaig aprendre molt ràpidament el món de l’audiovisual. Jo coneixia l’àudio, però no el vídeo”.

Aleshores, els DUY Studios van començar a oferir tots els serveis de so, no només de música sinó també postproducció d’àudio per a vídeo. Així van començar a fer bandes sonores, molt guardonades en l’apartat de publicitat.

Analògic / DigitalRafael Duyos sempre ha incorporat l’última tecnologia en el seu estudi i si aquesta nova tecnologia suposa alguns problemes, Duyos hi troba la solució. Això fa que DUY sigui un dels estudis pioners tecnològicament en l’àmbit de postproducció d’àudio. Així doncs, quan el 1989 sorgeix l’àudio digital, Duyos remodela el seu estudi per adoptar el nou sistema. El canvi de analògic a digital va suposar un abans i un després en la història de la producció musical. “El digital ofereix molts avantatges quant a manipulació de so. Encara que ara sembli impensable, fa gairebé 20 anys per fer un empalmament en el món analògic havíem de fer servir les tisores”. Un altre avantatge envers l’analògic és que en aquest “cada cop que feies una còpia hi afegies distorsió i soroll. Això, afortunadament ha passat a la història”.

Però, en canvi, el digital també comporta alguns problemes. “Si no tens en compte algunes regles de les gravacions digitals, perds la calor que tenen les gravacions analògiques. Per exemple, les percussions en digital sonen amb tota la dinàmica, que és molt real però molt aspra, mentre que en analògic tot sona més arrodonit”. Per donar una imatge clara, Duyos va comparar l’àudio digital amb el vídeo digital: “En cinema passa una mica el mateix, el vídeo es veu millor que el cinema però no és tan bonic”.

Així, la solució de Duyos va ser crear un simulador de vàlvules i un simu-lador de cinta. “Vaig agafar els meus algoritmes i coneixements de l’era del hardware i els vaig aplicar en el software”. Va crear el primer model digital de magnetòfon analògic de manera que una pista gravada en digital pogués sonar com en analògic.

Aquests dos plug-ins no existien, van ser creats per una necessitat que

Sound on track. En les últimes dècades la tecnologia ha tingut una gran influència en la música, tant en la seva producció, distribució, com en la seva per-cepció. L’impacte més gran ha estat, probablement, en l’apartat de la producció, ja que no només ha canviat tot el sistema de gravació, sinó que ha integrat la tecnolo-gia en la composició utilitzant instruments virtuals o reverberacions inusuals com a part de l’obra.

Rafael Duyos

26



25

meixen com a part de la marginació que pateixen les produccions culturals en general i la música (sense cognoms) en particular. El que consideren més sagnant és l’endarreriment de pagaments: “És inconcebible que contractis un professional del camp que sigui i li paguis al cap de tres mesos”.

Estrany, poc habitual… barba en euskeraAixò és el que significa Bizzarro. Aquest mot dóna nom al seu disc amb música del segle XVII italià, un repertori que els encanta i on se senten realment còmodes. Sonates, canzones, àries, ballates i folies de Dario Castello, Giuseppe Scarani, Andrea Falconieri, Marco Uccelini i Bartolomé de Selma i Salaverde, entre d’altres. Obres trencadores en el seu moment, que no formen part dels pro-grames interpretats habitualment i són en general poc conegudes pel públic.

El disc va ser enregistrat el mes de juliol i, tot i que pretenien autoproduir-lo, van topar amb la SGAE i les seves traves burocràtiques. Comptaren amb la col·laboració com a tècnic de Gerard Font, que s’havia encarregat de la demo prèvia (es pot escoltar a la pàgina web) i que es va implicar molt a nivell profes-sional i personal. Entre tots van aconseguir un so per sentir-se’n orgullosos.

Després vindran els concerts de promoció. Ja hi ha dates per actuacions a València, Sevilla o Astúries; de moment preparen a fons tres cantates de Johann Sebastian Bach que interpretaran en dos concerts el 17 i 18 de desembre a Madrid, amb cantants com Lambert Climent o José Antonio Carril. Aquest compromís els ha suposat una exploració de les diferències idiomàtiques respecte del repertori italià, en el qual s’han mogut principal-

ment. “No ens volem especialitzar en un període molt concret, ens interessa el Barroc en general i la formació que tenim dóna per a molta música”. L’amplitud d’influències i referents és extrema, i tant citen l’Arpeggiata com Prodigy: “intentem aprofitar absolutament tot el que escoltem”.

Ha arribat l’hora de la veritat: tanquem la paradeta i el picnic. De camí al centre per fer la sessió de fotos, Dani i Pablo xerren sobre la pàgina web. La resta rumien noves postures com més va més properes a l’escàndol públic.

“La pàgina web va començar amb el grup. Ens encanta la informàtica i vam començar a fer pàgines web esquemàtiques dels nostres amics i de Forma Antiqva.” La primera versió de la web, definida com a “cutre”, resta amagada en algun obscur racó de la xarxa. L’actual és tot un portal de referència de la música antiga que no es limita a parlar d’ells: hi trobem diversos fòrums (algun lleugerament freak…), imatges, jocs, articles i un Trivial musical. A la secció de música s’hi van incorporant enregistraments d’altres grups o la dis-cografia completa de Cantus Records, descarregable en mp3. El creixement ha estat realment desproporcionat, i amb 300 visites diàries se’ls fa difícil compaginar-ho amb el grup. És molt recomanable visitar-la: http://www.formaantiqva.com.

Ja som a Portal de l’Àngel, és dissabte al matí, no hi cap ni una agulla i els de les franquícies no són especialment receptius al concepte d’art fotogràfic de Forma Antiqva. M’escapo ràpidament i deixo el fotògraf rumiant un pla B, mentre els músics pensen a col·locar Bizzarro!! al top manta…

Maria Zuazu

“Cal diferenciar entre Catalunya i la resta de l’Estat. A Barcelona s’està creant una illa on hi ha alguna cosa que es mou. Molta gent ha marxat a estudiar a l’estranger i ara torna aquí amb ganes… Catalunya és un referent a tot l’Estat pel que fa a la música antiga”


important: Forma Antiqva era l’únic grup estatal seleccionat per al festival, en una Babel de conjunts coreans, francesos, alemanys, holandesos… “Aquí no hi ha massa grups que segueixin el nostre ritme de treball, d’assajos i concerts (no bolos)”. Puc constatar que era un espectacle divertit, salvatge en ocasions i de qualitat. Acolliren el públic des del primer moment acostant la primera fila de butaques (vull dir cadires plegables) i la cosa va anar in crescendo fins a l’últim bis. És en aquesta energia i passió d’amateurs, en el sentit original de la paraula, on es pot entreveure la joventut que s’amaga rera la claredat i maduresa mental dels membres del grup.

Xapata de mortadel·la, si us plau, i passa’m l’encenedor. La sessió de fotos segueix essent el debat a l’ombra i sembla ser que arriben a un pacte de no agressió: okupen Zara però (aquí les fèmines imposen el seu criteri) vestits de paisà.

“Parli amb el meu representant, si us plau”Des de fa ben poc els representa Adela Sánchez, una de les persones més influents i actives del “mundillo”. Entre els seus clients es troben Jordi Savall, Andrew Manze, els germans Pierre i Marc Hantaï, i ara ells. Suposarà un gran canvi, molts més concerts… “Fins ara hem pogut preparar les obres amb temps i portar els programes madurats, i això no ho volem perdre. Hem invertit i sacrificat moltíssim per llençar-ho ara per la borda”. Aquesta mentalitat és, segons com, poc professional; no abunda precisament i menys en música antiga, on sovint entre el disc i el directe hi ha un abisme que fa

enrojolar. Forma Antiqva entén el contacte amb el públic com el seu hàbitat natural, i en el directe en veritat creixen (puc donar-ne testimoni).

El passat recent: gira per Sud-amèrica. El futur proper: Bizzarro!!

Tot fent les Amèriques“Vint dies, nou concerts, dos tallers didàctics, mil avions, mil hores tirats pels aeroports… i l’experiència humana i musical de la nostra vida”.

Han desvirgat musicalment una colla de països on la música antiga europea pràcticament no existeix, on hi ha un desconeixement absolut i una completa falta de mitjans. Això no va impedir que el públic s’ho passés molt bé i s’entregués en descobrir aquesta música. “El canvi en el tracte humà és brutal. Veure com són, d’on vénen i com els tractem aquí és una vergonya”.

Conta la llegenda que se’ls va convidar a un bar com a agraïment per un dels tallers, i al final varen acabar improvisant un concert… no sense haver-se empapat literalment dels costums locals. Sembla ser que mastegar les herbes típiques de l’indret els va deixar un bon regust de boca.

La gran acollida i les bones crítiques es materialitzaran en nous concerts la propera primavera. Han estat convidats pel Festival de Chiquitos (Bolívia) a un cicle de concerts en esglésies jesuïtes. Es tracta d’un festival bianual dedicat a música i teatre, que neix amb la voluntat de recuperar les partitures que conservaven els indígenes com a relíquies de la conquesta.

De moment intenten reunir el finançament per al viatge. Com els autèntics joves intèrprets, no reben cap mena d’ajuda de les institucions, però ho assu-

Se’ls va convidar a un bar com a agraïment per un dels tallers, i al final van acabar improvisant un concert… no sense haver-se empapat literalment dels costums locals. Sembla ser que mastegar les herbes típiques de l’indret els va deixar un bon regust de boca

24



FORMA ANTIQVA

Els segrestem de les flamants instal·lacions de l’ESMUC, on es reuneixen cada cap de setmana per assajar, un dissabte al matí. En una terrassa Aarón, l’extrovertit clavecinista, comença a desgranar la seva història. Com a banda sonora, la ploranera d’un nen amb força divisme i l’inevitable trànsit.

F. A. comença a gestar-se fa sis anys a Astúries. Ja amb aquest nom, era un grup de cambra sense

massa pretensions format per diversos “músics que coincidíem en cursos d’estiu com Daroca o Béjar i… gent que hi havia per casa”. I és que Dani, Pablo i Aarón són tres germans criats en una llar amb una excepcional vida musi-cal. Els seus pares han estat autèntics pioners que durant quinze anys han organitzat de forma desinteressada festivals i cursos molt diversos (dansa, luthieria, violí, clave…) a l’entorn de la música barroca, una autèntica illa dins del panorama musical asturià i estatal.

En aquesta etapa de molta carretera i d’escoles (somriures i sospirs), els germans Zapico eren la base estable al voltant de la qual la formació s’anava transformant. L’actuació al Festival de Gijón el 2002 i l’arribada d’Esther com a violinista van suposar un canvi: “vam començar a voler treballar a nivell professional”. A mesura que sorgien concerts en llocs de prestigi, calia gent competent, amb ganes de treballar i seriositat… i arribà Urko (cellista, amb una doble vida de sonòleg i DJ en cercles reduïts). De retruc arribà l’estabilitat: “fa tres anys vàrem coincidir un grup de músics amb les mateixes idees, línies de treball, objectius i amb una gran connexió personal”. Margarita, mare de la secció de continu, els va representar a partir d’aquell moment.

Arriben els cafès i les bromes, Il divo ploraner per fi descansa. No tan sols funcionen per la voluntat i la perseverància en la feina: he tingut la sort de conèixer-los a gairebé tots per separat en cursos, classes i altres batalles, i puc dir que el virtuosisme, el talent i la sensibilitat individuals eren evidents. Aarón, a vista, a altes hores i amb les facultats mermades és capaç de fer un continu impecable. Mentre s’encenen cigarrets discuteixen sobre la sessió de fotos: ells pretenen muntar una performance en un determinat macroestabli-ment de roba i… elles s’espanten una miqueta.

“Molta gent s’agafa la música antiga com a complement de la clàssica.

Reportatge. És futur i no somnis el que Esther, Chus, Urko, Dani, Pablo i Aarón tenen amb Forma Antiqva. Entre rialles, mortadel·la i cafè ens expliquen qui són i què volen, tot mostrant una maduresa i una idea de la música que els proposa com l’ensemble jove d’interpretació històrica amb més projecció de l’Estat espanyol. Llancen en breu el disc Bizzarro!!, i al desembre estaran presents al cicle de “Can-tates” de Bach de Madrid.

Nosaltres tenim molt clar que la música antiga és allò principal”. Tots s’han format i segueixen fent-ho en els centres més prestigiosos (l’ESMUC, el Conservatori de La Haia) i amb les figures més destacades de la interpre-tació històrica, com Emilio Moreno (mentor de les violinistes), Manfredo Kraemer, Bruno Cocset, Xavi Díaz o Jacques Ogg. El mite, afortunadament en decadència, segons el qual la música antiga és el refugi dels mediocres cau com un castell de cartes si fem una ullada als currículums d’Esther, Chus i Urko, que com a instrumentistes “moderns” havien tingut una carrera brillant amb participacions a la JONDE, estudis becats a París i Londres, etc. Com a conjunt han rebut consells dels seus mestres, però no es consideren deutors d’una línia determinada, sinó que van coneixent i assumint allò que més els interessa.

Catalunya, el pulmó de l’EstatEls viatges arreu d’Europa i el coneixement de la situació a Espanya els dóna una visió clara de com està la música antiga per aquestes terres… “Cal diferenciar entre Catalunya i la resta de l’Estat. A Barcelona s’està creant una illa on hi ha alguna cosa que es mou. Molta gent ha marxat a estudiar a l’estranger i ara torna aquí amb ganes… Catalunya és un referent a tot l’Estat pel que fa a la música antiga, no tan sols en l’ensenyament sinó també pel públic, l’acceptació social, infrastructures, festivals… La diferència entre Astúries i Catalunya és abismal, aquí s’està més a prop d’Europa. D’aquí cinc anys serà com Basilea o La Haia”.

El boom, tardà com sempre, de la música antiga a l’Estat Espanyol ha pas-sat de l’anècdota i la novetat a la consolidació, i passa més desapercebut. A poc a poc el grup es professionalitza i madura tant en la manera de tocar com en la concepció dels concerts. “La mentalitat cutre del pianista que pot tocar el clave perfectament o del violinista modern que pot interpretar qualsevol obra barroca només amb un “panaché” estilístic ja no és acceptable a Barcelona o Andalusia, que s’està convertint en l’altre nucli important”.

Rara avisEl passat mes d’abril actuaren dins del FRINGE del Festival de Música Antiga de La Caixa (Aarón va desdoblar-se amb el conjunt Il Saltarello). Un detall

Bizzarro!!!

22



CORAL Y TIENTO PARTIDO

Tenim una meravellosa foto del compositor Josep Soler observant-nos des de la cadireta (lloc on sona el teclat positiu) de l’orgue de la basílica de Santa Maria de Vilafranca. Crec que no es pot arribar a parlar de l’orgue sense fer referència al compositor de Vilafranca. Aquest instrument fou el primer amb el qual el compositor va entrar en contacte i fins al dia d’avui ha estat un continu homenatge i profund

agraïment a aquest instrument, ja que en la totalitat de les seves òperes (17 més la instrumentació total de “Pepita Jiménez” d’Isaac Albéniz) ha de menester d’aquest instrument tan intemporal com és l’orgue. La peça ens ve donada per un magnífic i tècnic pròleg de l’organista Agustí Bruach, nom que ocupa un lloc important en la vida professional del compositor. Aquesta peça està composta específicament per a l’orgue de Vilafranca que té tres teclats.

El “Coral”, peça que encapçala la partitura, consta d’un insistent treball de contrapunt que en aquest cas no és rigorós del tot però que sempre hi és present. Podem trobar en el cinquè compàs el també present acord de “Tristany”. Les melodies van passejant d’una veu a l’altra, d’un extrem a l’altre com veus celestials ruboritzades en el seu abisme. A la meitat del compàs 21 podem trobar un altre acord de “Tristany” així com a l’últim compàs. Aquest “Coral” està escrit amb una forma molt lliure, l’ús de la separació de compas-sos és merament anecdòtica. La segona peça, el “Tiento Partido” -precursor de la fuga-, com ben bé diu la paraula anava temptant i provant fins que les melodies es “fugaven” formant així una melodia amb entitat pròpia. Amb aquesta definició hem d’anar a finals del segle XVI i principis del XVII, tant a la Península com a Portugal, amb noms claus en la història d’aquest instru-ment i de la forma dels “Tientos”, sent el més important Antonio de Cabezón i Francisco Correa de Arauxo amb el seu “Libro de tientos y discursos de música practica y theorica de organo intitulado facultad orgánica”, i el “Tiento de Batalla” de Joan Baptista Cabanilles -autor de més de 200 “tientos”-.

En aquests segles ens trobem amb els orgues ibèrics, on el timbre de l’instrument es parteix a partir del do sostingut central (generalment) i adquireix la melodia del soprano -composta per una o dues veus- un color, i el seu acompanyament del baix -igualment compost per una o dues veus- un color ben diferent.

En un context atonal rígidament organitzat l’autor proposa una sèrie de valors lleugers (semicorxeres) reforçat amb grans línies melòdiques, fraseig i cadències cromàtiques. Tant el “Coral” com el “Tiento Partido” estant acotats per un matís sonor molt subtil. La música d’en Soler perfuma tots els pas-sadissos pautats i deixa l’empremta d’un artesà on l’aparent senzillesa de la

peça no és suficient per fer-nos oblidar la riquesa de matisos.Una música de trets ben definits, a vegades desdibuixada, tan fina, tan impal-pable, tan il·limitada, tota una mirada que s’aboca a les profunditats i a la llunyania més propera acompanyada de lluïssor difusa vers les sonoritats.

Recomanem com a document sonor un disc monogràfic de Josep Soler, “Dos Motets” per a soprano i orgue sobre textos de Rilke, un “Postludi” per a orgue i la “Passió Jesu-Christi” per a soprano, baríton, orgue, clave, violon-cel i viola (editat per PDI 80.2056), dirigida per un director que segons unes pretèrites paraules que citem aquí textualment “primer és la meva carrera” va aconseguir ajornar durant un any l’estrena al Palau de la Música Catalana de l’òpera “Edip i Iocasta” (1974) del mateix autor, deixant enrera l’ocasió de poder treballar amb una de les sopranos dramàtiques més rellevants del moment -parlem d’Helga Pilarczyk-. Recordarem les tres versions que va realitzar d’ “Erwartung” op.17 de Schönberg, una d’elles dirigida per Hermann Scherchen, i un esplèndid Pierrot Lunaire amb Pierre Boulez (1961).

“Preludio Coral y Toccata” (1958), “Clara melodia d’estiu” (1980) -gravada per Montserrat Torrent a l’orgue de Santa Maria de Badalona per la casa dis-cogràfica Ensayo 1212-, “Llibre d’Orgue de Santa Maria de Vilafranca” (1996), també són una mostra del llegat compositiu organístic de Josep Soler, que des d’Antoni Massana, deixeble de Taltabull -de qui li agradava recordar que fou el seu primer alumne quan el mestre va tornar d’Alemanya cap el 1910- fins a un dels més fidels dels aprenents a creadors com fou Soler han creat un estil altament cromàtic i de notable interès harmònic. Acabarem dient que aquesta obra ha estat estrenada recentment a la ciutat alemanya d’Hannover per l’Agustí Bruach.

Joan Pere Gil Bonfill músic

Edicions TRITÓ. “Coral y tiento partido” per a orgue, de Josep Soler. Editada amb motiu del seu 70è aniversari.


En direcció, la paraula tècnica significa versalitat gestual? No es pot dirigir diferent música amb uns mateixos patrons, de la mateixa

manera que un actor no pot actuar en una obra de Shakespeare i en una peça de teatre modern amb els mateixos recursos dramàtics. El mateix es pot aplicar a la música: quan dirigeixen Bach, Mozart, Prokofiev o Shostakovich, que són llenguatges molt diferents, necessiten de gestualitats diferents.

En la seva tècnica gestual la batuta no hi és partícip... Crec que si ho fas amb les mans pots esculpir, modelar la música, i a mi em

resulta més natural. La batuta fa la direcció més formal. Abans quan els músics no tenien un nivell com els d’avui dia potser els era necessari tenir algú amb una batuta al davant, però ara, les bones orquestres tenen uns músics tan bons que realment no ho necessiten. El que jo intento és mostrar-los el que hi ha darrere les notes.

Existeixen algunes tendències molt escolàstiques i dogmàtiques que diuen que cada gest té la seva conseqüència sonora d’una manera gairebé empírica alhora que utilitzen uns patrons gestuals molt uniformes i potser restrictius...

Al final si fas un moviment molt precís, efectivament restringeixes la música. Hem de partir de la base que els músics de l’orquestra han de ser artistes i no simplement intèrprets i han de tenir llibertat per “participar”. Per exemple, en un passatge de solo dins una obra simfònica, quan un director es posa a dirigir el solista està matant la seva creativitat. Durant l’assaig s’ha d’arribar a un acord amb aquest músic sobre com s’hauria d’interpretar aquell passatge. Per tant, el rol principal del director és fer participar els músics en l’esdeveniment de la recreació, sinó és així la música és morta.

Vaig llegir unes declaracions seves en les quals deia que la cultura de masses estava començant a alienar l’autèntica cultura a Rússia i que això el preocupava...

Crec que és un problema en l’àmbit mundial no tan sols de Rússia. Abans,la cultura podies dir que era cultura de veritat, per a les elits, per a intel·lectuals,

però ara hi ha la televisió i d’altres mitjans. Per tant, la cultura de veritat s’ha de defendre davant d’aquesta cultura de masses que aliena. He llegit que aquí a l’Estat espanyol, per exemple, s’estan construint molts auditoris i que es porten

moltes orquestres estrangeres.Sí, però aquí tenim un problema de base, d’educació musical que fa que la

mitjana d’edat dels públics de la música clàssica sigui molt alt, de més de 55-60 anys, i amb aquesta mitjana d’edat és difícil fer projectes a llarg termini...

Sí, això és un problema de l’educació i del públic, però d’altra banda és millor tenir quaranta orquestres que dues. I crec, a més, que el problema essencial és que la majoria dels governs de tot el món estan constituïts per gent que no té cul-tura de veritat. Potser no en tenen necessitat perquè són bons homes de negocis i no necessiten cultivar-se, però abans això era molt diferent.

Vostè va ser nomenat director titular de Baltimore amb un objectiu: apu-jar el nivell de l’orquestra. Com ha realitzat aquest procés de convertir una orquestra de nivell correcte en un conjunt de molt bon nivell?

Per començar vaig canviar els músics d’algunes posicions destacades dins l’orquestra i vaig convidar molt bons músics, i això va ser un primer pas molt important. I sí, segurament per això em van convidar a Baltimore, per poder apujar el nivell de l’orquestra.

Què li ha cridat l’atenció de la mentalitat orquestral nord-americana?Als Estats Units la gent que envolta una orquestra o fins i tot una part del

públic, utilitza el terme “show” per referir-s’hi, i això a mi em resulta molt estrany, perquè és com si fos un circ.

D’altra banda, creu que cada vegada es va perdent més ràpidament el so distintiu que abans tenien les orquestres d’un país o regió?

Sí, per desgràcia. El caràcter de les orquestres s’ha anat estandarditzant arreu del món, perquè s’ha convertit en un món tan petit que les orquestres tenen músics de diverses nacionalitats. Hi ha molt poques orquestres com la Filharmònica de Sant Petersburg o la de Filadèlfia que preservin el seu so gairebé intacte.

A Rússia no passa exactament el mateix...Així ho espero i així ho desitjo. Mantenir la individualitat de la meva orquestra

és un objectiu i intento que aquella gent més veterana que encara es troba en condicions de tocar es mantingui en l’orquestra perquè porten amb ells la tradició, i el músics joves que hi ha a l’orquestra podran conèixer i assimilar aquesta tradició.

Aquesta és la seva tercera gira internacional amb la Simfònica de Baltimore. A les gires cada dia toquen en sales molt diferents. Sempre m’he preguntat fins a quin punt l’acústica d’una sala pot condicionar la concepció d’una obra?

És difícil d’especificar, no sabria com descriure-ho exactament, però a cada auditori hi ha unes sensacions molt particulars i, per exemple, en un auditori pots ajustar els tempos en funció de l’acústica o d’altres. Per exemple, destacar les fustes i mitigar els metalls. I per això els assaigs acústics són fonamentals. Potser sóc un pèl antiquat quant a concepció, però crec que una orquestra de gira que arriba a una nova sala no pot tocar sense un assaig acústic i, si cal, assajar, perquè a vegades hi ha molts dies de diferència entre els programes dels concerts en gira. I si et prens una gira seriosament ho has de fer així.

Com ha evolucionat la tradició interpretativa a Rússia els darrers 50 anys?

No m’agrada la paraula interpretació, però si ho vol anomenar així, amb el temps també canvia. Quan escolto avui dia enregistraments molt antics de grans directors i intèrprets, sonen una mica “naive”...

Què vol dir amb “naive”?Crec que abans hi havia molt poca diferència entre els estils i es tenien

aproximacions molt semblants per estils molt diferents. Per exemple, si escolto enregistraments dels anys 40 del Teatre Bolshoi són realment curio-sos: els cantants fan realment el que volen, agafen les fermates que volen, etc. I abans encara era molt pitjor. Però avui dia és una relació i una aproximació diferent i realment no pots mantenir unes tradicions interpretatives a per-petuïtat perquè canvien amb el temps.

Màrius McGuinness20



19

YURI TEMIRKANOVYuri Temirkanov és una figura de gran pes dins del context cultural i musical de Rússia. Director musical durant més de 15 anys al Teatre Kirov de Sant Petersburg i posteriorment successor del llegendari Eugeni Mravinsky al capdavant de la Filharmònica de Sant Petersburg, als seus gairebé 70 anys ha dirigit totes les grans orquestres d’arreu, des de Nova York, Viena, fins a totes les de Londres. Temirkanov és un prestidigitador de la direcció, d’una gestualitat lliure, allunyada de convencions i totalment única. Veure’l damunt del podi es converteix en tot un espectacle encara que sempre tens la sensació que els seus gestos són al servei de les obres que dirigeix, mai al contrari. El mestre rus va visitar recentment Barcelona amb l’Orquestra Simfònica de Baltimore en un concert al Palau i no vam deixar escapar l’ocasió de mante-nir-hi una breu conversa.

el gest al servei de la música

Vostè va heretar la direcció musical de la Filharmònica de Sant Petersburg, una orquestra a la qual Mravinsky li havia donat un so fàcilment reconeixedor durant els més de 50 anys que va ser-ne el

director musical. Què li ha interessat mantenir d’aquesta tradició? Qualsevol orquestra del món, sigui del nivell que sigui, té les Zseves quali-

tats i els seus defectes. Quan vaig heretar aquesta orquestra vaig intentar mantenir aquelles coses que creia que eren bones..

Quines coses, més concretament?Li posaré un exemple. Quan Mravinsky assajava, ho feia fins a un nivell tal

de perfecció durant l’assaig que, quan arribava el dia del concert, l’orquestra no tenia marge d’espontaneïtat, ja que aquest treball tan minuciós l’havia convertit en un instrument hermètic i inflexible. D’una banda això és molt bo, perquè el nivell de perfecció orquestral és màxim, però d’altra banda l’orquestra no es pot moure de les directrius donades als assaigs i ni tan sols podies canviar els tempos. Per exemple, si Mravinsky assajava una simfonia de Tchaikovsky i al cap d’un temps un director convidat venia a inter-pretar-la, per a l’orquestra era molt difícil canviar la concepció imposada per Mravinsky i fins i tot ell mateix alguna vegada s’havia arribat a queixar d’això. Hi ha un vídeo en el qual es pot veure Mravisnky dirigint la “Cinquena Simfonia” de Shostakovich. Quan s’arriba al moment més tràgic de l’obra, Mravinsky es dirigeix cap a la secció de l’orquestra que més havia assajat i

els somriu perquè havien tocat un passatge correctament. Aquesta és una de les diferències entre ell i jo. Però el fet que ell somrigui en un moment així no significa que fos un mal director, simplement demostra que hi ha diverses aproximacions possibles en la direcció.

Vostè va ser deixeble del primer gran mestre de la direcció a Rússia, Ylia Musin, mestre de diverses generacions de directors russos. Què en recorda?

Musin deia que si dirigeixes el “Rèquiem” de Brahms o una obra de Mozart o una de Gerwshin, no tan sols la teva manera de fer-ho sinó fins i tot la teva manera de caminar damunt l’escenari ha de ser diferent.

Es pot parlar d’una escola russa de direcció d’orquestra? En primer lloc crec que efectivament és veritat que hi ha alguna cosa espe-

cial sobre les generacions recents de directors russos, i això és, en primer lloc, perquè a Rússia ens prenem molt seriosament la feina de director i, per tant, no només pel fet de ser un bon músic ja estàs capacitat per dirigir, ja que la direcció és una professió en si mateixa. A Rússia no pots ser director si no posseeixes una titulació en un instrument, però, un cop t’inicies en la carrera de direcció hi ha una orquestra a la disposició només dels directors. Així doncs, quan acabem la carrera al conservatori tenim prou coneixements per dir que coneixem la professió ja que hem tingut les eines perquè això sigui així. A partir d’aleshores, si ets bo o no, només és a les mans de Déu.

FOTO

S: A

NTON

I COL

OMER


FOTO

SAN

TONI

COLO

MER


17

com una nova època daurada que va tenir en contra de nou els reaccionaris de sempre, entre ells molts cantants que veien trontollar el seu protagonisme absolut i als quals s’exigia un rigor musical fins aleshores inimaginable.

El següent pas fou la irrupció del director d’escena. El món de l’òpera es va mantenir durant molts anys al marge de la revolu-

ció que a principis del segle XX va sacsejar els fonaments del teatre burgès.En nom d’una pretesa “tradició” es justificava –i es justifica- la manca de

criteri i de contingut teatral, la peresa intel·lectual i la idea que l’òpera no era més que un ranci passatemps burgès on els cantants poc més poc menys obrien els braços i posaven els ulls en blanc.

La primera gran revolució escènica va venir, curiosament, d’un lloc tan profundament conservador com Bayreuth. Un Bayreuth que necessitava trencar amb el seu escandalós passat polític i que va

trobar en Wieland Wagner la figura destinada a transformar la manera de posar en escena els drames del seu avi. El naturalisme va desaparèixer de les produccions de Bayreuth per donar pas a una abstracció, en què l’espai buit i la il·luminació van prendre el protagonisme, i a un treball d’actors i dramatúrgia rigorós. Wieland no va poder fugir de les furibundes crítiques fins i tot provinents de la seva família. Va ser titllat de traïdor i de gratuïta-ment escandalós. Com ho van ser posteriorment Patrice Chèreau o Heiner Müller també a Bayreuth, o fins i tot Visconti a la Scala amb motiu de la mítica “Traviata” de la Callas. Com ho han estat després figures tan consolidades com Peter Stein, Robert Wilson, Peter Sellars, Peter Mussbach, David Alden, Jonathan Miller, Gunther Krämer, Peter Konwitschny, Jerôme Savary, Klaus Michael-Grüber, Peter Brook, Marthaler i tants d’altres sense els quals, avui en dia, el món de l’òpera continuaria essent un cementiri d’elefants i no el món viu i apassionant que és avui.

Que hi ha directors que busquen l’escàndol i el lluïment propi per sobre de tot? És clar! Com també hi ha cantants que només busquen el seu lluïment i directors d’orquestra que no fan ni un sol assaig perquè tenen contractes en tres continents diferents. Però això no indigna a ningú. El que indigna i ofèn és

un WC i una “fellatio”. Es veu que això es contraposa, no només al “bon gust” sinó també al que

molts anomenen una producció “clàssica”. Un concepte que no he acabat d’entendre mai.

Què vol dir un producció “clàssica? Un producte ple de consensos i llocs comuns? Una interpretació literal de les indicacions escèniques de l’autor, la majoria absolutament periclitades? Perruques tortes i decorats de cartró pedra? Direcció d’actors campi qui pugui?

No ens enganyem. Quan un determinat sector reivindica “produccions clàssiques” parla de l’enyorança d’un passat en què l’òpera era un reducte de l’alta burgesia que volia veure reflectit en escena el seu luxe i la seva superfi-cialitat. La resta és palla.

Aquest sectors conservadors no són inofensius. Tenen poder econòmic i exerceixen la pressió necessària per imposar els seus criteris a teatres i directors artístics. Però quan persones d’alt nivell cultural i artístic aprofiten, per exemple, un article sobre la situació de l’òpera actual per deixar anar, com de passada, el tòpic del mal que el directors d’escena fan a l’òpera, la fe en aquest gènere i els seus defensors trontolla.

Jo vull agrair a tots aquests directors d’escena esmentats les destrosses que han infringit al nostre amadíssim món de l’òpera. Si us plau: continuïn destrossant-la. Sempre faran menys mal que directors d’orquestra de pas i cantants que en general són incapaços de justificar per si sols una represen-tació com sí que ho feien els d’altres temps.

Cada vegada que un text, sigui musical o literari, puja a l’escena no podem fer res més que una “interpretació” d’aquest text. I si aquesta interpretació és crítica i té alguna cosa a dir millor que millor. La situació temporal o espaial poc importa si el discurs té un sentit, una coherència, un interès. En definitiva, si s’imposa una “veritat dramàtica”.

Després a cadascú queda el dret d’argumentar si li agrada o no. I a gaudir o indignar-se si això el fa sentir una mica més viu!


La recent mort del pintor català Antoni Clavé ens serveix de pre-text no tan sols per rendir un modest homenatge a la seva fig-ura sinó per fer una ullada al controver-tit tema de la

posada en escena en el món de l’òpera en un moment en què aquesta qüestió s’ha convertit, de nou, en l’origen de grans i sovint absurdes polèmiques. I és que també Clavé es va veure immers en un foc creuat amb motiu dels seus dissenys escenogràfics per a “Le Nozze di Figaro” que es van representar al Festival d’Aix-en-Provence l’any 1952.

Creat amb la voluntat de ressuscitar l’agitat i renovador esperit del “Theatre du Champs Elysées” d’abans de la guerra on Diaghilev, entre d’altres, va revolucionar els conceptes escènics del ballet i amb el model del Festival de Salzburg a l’horitzó, el Festival d’Aix-en-Provence es caracteritzà durant els primers anys per la seva audàcia tant en l’elecció del repertori com en les produccions escèniques.

La tria d’un títol com “Cosí fan Tutte” per inaugurar la primera edició fou tota una declaració d’intencions, car no s’havia interpretat a França des de feia gairebé trenta anys. D’altra banda, només cal esmentar els polèmics dis-senys d André Derain per a “El rapte del Serrall” o els de Balthus per a “Cosí fan tutte” per comprovar que l’aposta de Gabriel Dussurget, “alma mater” del Festival, era agosarada.

Però l’espectacle que va aixecar més polseguera en aquell moment foren les esmentades “Nozze” que va dirigir un compromès Hans Rosbaud amb Renato Capecchi i Graziella Sciutti com a protago-

nistes.Els esbossos de Clavé s’allunyaven per força de l’Espanya tòpica i de

l’esperit amable amb què tan sovint s’ha interpretat aquesta obra per reflectir en els seus dissenys el context psicològic i moral d’uns personatges tancats en un Palau durant una folla jornada en què l’amor, la sensualitat, la traïció, el despit o la desesperació, en definitiva els sentiments elementals de l’ésser humà, es posen de manifest en tota la seva cruesa. El Clavé “informalista” d’aquells anys va dissenyar un espai on els tons grisos, grocs i violetes i la irregularitat de les perspectives accentuaven la tensió de les relacions humanes. El darrer acte, situat en una fosca cambra dels mals endreços, constituïa una metàfora del buit físic i moral d’uns personatges perduts en

Antoni Colomer

En defensa del director d’escena

“Els esbossos de Clavé s’a l lunyaven per força de l’Espanya tòpica i de l’esperit amable amb què tan sovint s’ha interpretat aquesta obra per reflectir en els seus dissenys el context psicològic i moral d’uns personatges tancats en un Palau durant una folla jornada”

un laberint de passions. Aquest concepte va colpir una audiència que es va posicionar en dues actituds irreconciliables: els “entusiastes” i els “indignats”. Els qui consideraven que aquell producte aportava una mirada nova sobre la peça o els que ho van considerar com un insult a l’obra, a l’autor i al públic.

Queda clar, per tant, que la polèmica sobre les pro-duccions no és nova i que sorgeix amb la irrupció de la figura del director escènic com a element bàsic dels espectacles operístics.

Si durant molt de temps els cantants i, en segon terme, els empresaris teatrals van tenir l’última paraula en tots els aspectes de les representacions –els grans “castrati” eren, en aquest sentit, uns autèntics tirans– la irrupció de la figura del “director d’orquestra estrella” a partir de la segona meitat del XIX -com Von Bülow, Mahler o finalment Toscanini– canvia radicalment un panorama en franca decadència artística i consolida una

nova forma de treball en què els criteris artístics vénen imposats i unificats des de l’estrada.

Aquesta nova forma de treballar als teatres d’òpera acaba revelant-se

16



15

Com us vau formar? Amb quines ambicions?La intenció de formar un quartet va néixer l’estiu

del 2003 quan havíem de començar l’Esmuc. Molts de nosaltres ens coneixíem de pertànyer a la Jonc i en aquell stage va sorgir la idea. De manera que la pregunta hauria de ser què ens va moure a continuar endavant. I bàsicament va ser la bona entesa entre nosaltres i el desig de formar-nos en una vessant musical tan completa, complexa i satisfactòria al mateix temps, com és la música de cambra.

De moment la nostra pretensió és aprendre i oferir concerts mostrant un treball propi a un públic ben ampli, així com descobrir repertori divers i col·laborar en diferents esdeveniments musi-cals, artístics i culturals de distinta índole.

Com escolliu el repertori?Sovint són recomanacions que ens ha fet el professorat que

hem tingut o bé perquè tenim predilecció per un autor o obra en concret.

I el repertori per al vostre concert del JIC?En el cas del quartet de Xostakòvitx va ser una decisió pròpia.

És una obra a la qual tenim molta estima i consideració pel que significa i perquè sintetitza en bona part la producció d’aquest compositor, plena de contrastos. I ens vam llençar cap a Bartók per una proposta que ens va fer en Charles Tunnell, que és de l’opinió que en època de formació cal conèixer les grans obres. I perquè el seu llenguatge obra una de les portes de la música clàssica contemporània.

Quin obra del repertori teniu com a repte a curt termini?Actualment estem treballant el “Quintet per a clarinet en si m

op.115” de J.Brahms. La veritat és que és una obra molt ambiciosa i probablement ens va grossa, però és una manera de fer un pas en el treball de conjunt i alhora experimentar com és la feina amb un altre company, que a més a més no és un instrument de corda.

El quintet, a part de ser una obra mestra, és també una obra d’estudi per la seva arquitectura, per l’estil, per la dificultat indivi-dual i de grup, per la sonoritat... En tot cas el repte és fer-la créixer modestament i que ella també ajudi a madurar el nostre quartet.

Com us aproximeu a una obra nova?Primerament fem una escolta de l’obra amb les partitures al

davant i si és possible escoltem diferents versions. Després ve l’estudi individual. A continuació fem una lectura conjunta i tot seguit comencem a treballar. Funcionem també per seccionals, és a dir, en ocasions fem parcials de violins i baixos per separat.

El cert és que no fem una investigació musicològica ni una anàlisi formal rigorosa, però qui estudiï a l’Esmuc sap que una dedicació plena a una matèria en concret sovint és molt compli-cada.

Quan us prepareu un concert, quin marge d’espontaneïtat us reserveu per al concert en si?

Com ja és sabut, com més treball hi hagi fet darrere de qualsevol obra a interpretar, la seguretat en tocar-la és major i per això procurem que l’espontaneïtat intervingui tan sols en el caràcter de l’obra, en allò que la fa diferent cada vegada que es toca però que no sigui la que domini l’execució.

Com us comuniqueu damunt l’escenari?Les mirades són la nostra parla. El gest també és important,

però és sobretot el fet de mirar el que marca els moments de complicitat o de perill, per què no? De fet per a alguna emergència algun cop hem hagut de recórrer a la veu. Coses del directe!

#9 CONTRAST06/05/06 quartet de corda20 h CMMB


Qui és l’Ona Cardona i el Roger Sans?La veritat és que cap dels dos no ho sabem ben bé encara. A poc

a poc anem descobrint-ho, però no hem arribat a cap conclusió definitiva. Conèixer-se és cosa de temps, i pensar que ho saps tot de tu és un error, perquè sovint fem coses que ens sorprenen a nosaltres mateixos.

Com us vau conèixer?En un ascensor de Vigo, passejant en un mercat d’ostres; una suma de

moments...Com definireu la vostra aproximació a la interpretació?Ho pensem com la recerca cap a una vivència. Una experiència que ha deixat

la seva empremta en la partitura, la base a partir de la qual s’ha de construir tota una realitat molt complexa. Lluny d’un simple paper de reproducció, veiem la interpretació com un procés creatiu molt personal. Tenim present que som al segle XXI, i tant si emprem criteris d’interpretació històrica o no, les nostres ver-sions estan enfocades sempre des d’”aquí i ara”, amb una visió molt ampla.

Enteneu la interpretació com un acte creatiu o recreatiu?Diríem que de les dues maneres alhora. Sempre parteixes d’elements

que tu no has creat i els modifiques a partir de diversos processos conscients o inconscients per crear allò que vols (o que a vegades potser no pretenies). Tradicionalment s’ha donat el paper de creador al compositor i de recreador a l’intèrpret, però nosaltres creiem més en un procés de cocreació. L’intèrpret és l’encarregat de fer realitat l’experiència, el moment musical, i això és més responsabilitat de la que a vegades ens imaginem dins de l’acte creatiu.

Quin repertori us interessa o estimula més?La veritat és que no ens posem cap límit. Les obres del repertori tradicional,

les més escoltades, són més compromeses en el sentit que l’oient té unes

expectatives més o menys concretes a l’hora de percebre la interpretació, i ens agrada jugar amb aquest fet. Per altra banda, ens interessa especial-ment investigar nous llenguatges i estar en contacte amb la música que es fa al nostre entorn, on tenim el luxe de poder treballar amb els compositors, en viu i en directe! Ens agrada poder combinar-ho tot, no estem tancats a res.

Amb quins criteris heu escollit el repertori per al vostre concert?Diversitat, actualitat, experimentació, sorprendre... Teníem ganes de

presentar un repertori poc habitual, que alhora fos variat i que, sobretot, ens digués quelcom. Combinarem experiències com la improvisació o fins i tot l’escenificació amb música de creació recent. De fet, al concert estrenarem dos encàrrecs (Manel Ribera i Antón Pulido).

Com us aproximeu com a duo a una obra nova?Des de l’anàlisi, la intuïció, l’experimentació… no volem tenir límits a

l’hora de provar coses noves. Intentem cercar més enllà del que hi ha escrit i explorem diverses opcions interpretatives assumint el risc. Tenim molt clar que la partitura és només un mitjà per a la música, i creiem que moltes vegades, quan es toca de manera que sembles estar “lluny” de la partitura, és quan possiblement estàs més a prop de l’obra, de la seva essència. En tot cas, sempre busquem la nostra percepció particular de la música.

Quins processos seguiu en la maduració d’una obra com a duo?El pas del temps ja ens fa canviar la nostra percepció, encara que sigui en

petita mesura, perquè si anem madurant com a persones, experimentant cada dia noves vivències, també ho farem com a músics! Es pot dir que no creiem en criteris fixos i que ens sentim molt flexibles a l’hora de tocar. Cada instant és únic i diferent, i no es pot evitar, no hi ha mai dues interpretacions idèntiques.

#8 ONA CARDONA / ROGER SANS22/04/06 clarinet i piano20 h CCCB

14



13

Francesc, poeta, músic, dolgut es-pectador de les vides dels qui el van envoltar, el van

estimar i també el van odiar, va causar sorpresa, estupor, menyspreu i indifer-ència: gairebé no va escriure gens, només ens queden els records d’aquells que el van voler i el van admirar tractant d’imitar-lo i seguir les seves paraules encara que potser ningú no va poder, llavors i ara, aconseguir-ho: el geni no pot ser imitat ni pot ensenyar els altres a ser com ell: només palesa la seva nuesa i allò terrible de la seva violència, car sempre sofreix violència, dels homes, de si mateix o d’Aquell, sempre llunyà però que creu i sent que li està sempre cobrint amb una Ombra potser protectora però sempre fosca i amenaçadora en la seva enormitat.

Francesc va ser un artista, un creador d’angoixa, sol i potser boig, sense altre suport i ajuda que la intuïció de la Presència d’Aquell que li aixafava amb la seva ferocitat però li feia escoltar les seves músiques que cap oïda humana pot suportar i les seves abraçades, sempre sanguinolentes; va ser alguna cosa com una espècie de nafra vivent que tractava de consolar sabent que no ho podria aconseguir-ho, tractava d’estimar sense que ningú no pogués ser el dipositari del seu amor, tractava de recitar els seus versos i tocar les seves violes, sabent que ningú no escoltaria les seves músiques ni podria, potser, com-prendre les seves melodies, tal com ell mateix no podia escoltar les que l’àngel tocava en les seves nits de malalt tremolant pel fred, la indigència dels homes i l’obscuritat que tot ho embolicava; però alguna vegada, entre els núvols brillava alguna rara estrella o la resplendor gelada de la lluna: i en aquesta es reflectia la música que el violista celestial interpretava per consolar la seva malaltia ... i en l’ondulació de les seves línies, en el cant amagat en el color de les seves cordes, s’amagaven paraules d’alè i també premonicions d’horribles futurs...

I aquest és el personatge que, amb la seva vida, va tractar de lliurar als homes una arquitectura en la qual hi poguessin trobar recer, guarda i estança

per desenvolupar les seves vides; però el que va poder arribar a construir va ser només un avís, fet de parets enfonsades i paraules que gairebé no tenien sentit per a ningú: semblant al déu del vi, corria udolant entre els ceps i les vinyes mentre que la seva sang tacava les cançons i els avisos amb els quals tractava de consolar els homes.

Però aquests no volen consol ni bondat; des que ell va morir, amb l’orde que tractava de construir ja gairebé derruït, els homes han demostrat, i insisteixen, amb una fúria de violència extrema, que l’odi és més important que l’amor, i la visió de la pols de ciutats i planícies —que podrien ser verdes pels bestiars que en elles pasturaven—, bruta de la sang dels invasors, és més dolç a les seves boques que la mel que diuen anhelar en les terres que mai no arribaran a ser seves: i el Nom ha continuat sent invocat, cada dia més i més per aquells, gairebé tots, que més li odien i menys li temen, perquè —i això ell devia sentir-ho amb la major amargor— per a ells, l’horror més fascinant, és hipnòtic, més seductor, amb una atracció irresistible, és més bell que qualsevol bondat: la sang és més dolça que la mel...

...Aquestes idees són les que ens han dut a escriure aquesta espècie de “Misteri Litúrgic” (fora i sense cap relació, no cal dir-ho, de qualsevol església o grup “religiós”: l’ètica i la moral no necessiten jerarquies eclesiàstiques que condicionin i obliguin...); la nostra visió, acompanyada d’unes músiques, unes veus de nens, uns instruments i dos actors, expliquen i mostren una imatge i un aspecte de la figura i la personalitat de Francesc (del qual hem conservat l’apel·lació de “Sant” perquè vam pensar que és un dels pocs, molt pocs, que sí que, realment, mereix aquest qualificatiu) que va poder veure la misèria del segle XIII encara que, avui, d’estar entre nosaltres, encara hauria vist més i major misèria: i sempre, aquesta misèria, s’espargeix i augmenta a cada moment i cada dia —amb paroxisme de dements—, en el Nom d’Aquell que no s’ha de nomenar en va, perquè obliden que no per pronunciar i escriure, incessants, el seu Nom, no per això, quedaran nets dels crims comesos...

Josep Solé

#7 MISTERI DE S. FRANCESC18 /03/06 òpera de Josep Soler (estrena absoluta)20 h CCCB


#6 FRANCESC APARICI04/03/06 percussió20 h CMMB

Qui és Francesc Aparici? És una persona que viu en i per a la músi-ca, en especial la contemporània, la qual s’ha convertit per a ell

en una forma de viure i entendre la vida.Quan vas decidir-te per la percussió com el teu “instrument”?Vaig començar amb el piano i amb la percussió a l’edat de 8 anys, a la

banda del meu poble, Talvolta. Va ser l’impuls el que em va fer decidir per la percussió i anar apartant a poc a poc el piano.

Per tradició i mitjans, és més assequible fer-se percussionista a València i poder-s’hi dedicar professionalment que a la majoria d’altres llocs?

Inicialment pot ser més fàcil perquè pel que fa a infraestructures, orga-nització, ambient, ajuda moltíssim. Segur que si no fóra per la banda del meu poble jo no haguera estudiat música. Però després en l’àmbit profes-sional no ajuda tant perquè el nivell d’activitat musical amateur és tan gran que ofega el sector professional.

Podries descriure breument en què consistirà el teu concert?El concert és una mostra del repertori per a percussió dels últims 15 anys,

amb un passeig pels diferents instruments més importants, amb un sentit eclèctic, amb obres acústiques i electròniques. “Watershed”, l’eix central

del concert, és una obra de multipercussió d’uns 20 minuts amb electrò-nica en temps real, en un sistema de sis canals, els quals s’encarreguen de transportar el públic a diferents dimensions compartint amb la de l’intèrpret efectes com delay, rotacions, paràboles..., amb un nivell visual molt alt el qual convida a escoltar amb el ulls i a vore per les orelles.

Com has escollit aquest repertori? Sota quins criteris?Els criteris que he seguit sempre són els mateixos: que m’aporten mu-

sicalment coses noves, tant a mi com a l’oient, i que siguen composicions de qualitat. En aquest tipus de música a vegades resulta prou complicat descobrir si és bona o no –molt sovint no ho pots saber o tan sols el filtre del temps ho diu– i altre criteri que seguisc és el sentit de l’exclusivitat, o siga que no siguen obres molt tocades o que al país on vaig no s’hagin tocat, per tal de difondre les últimes tendències i al mateix temps sempre amb una estrena entre mans.

Quin instrumental utilitzaràs?L’instrumental que utilitzaré és la marimba de 5 octv, el vibràfon, di-

ferents tambors com tom-toms, bongos, petita percussió, gongs, etc... i l’electrònica, que és l’instrument del segle XXI i que forma una forta aliança amb la percussió.

FOTO

: IVA

N SÁ

NCHE

Z

12



11

Comva néixer el Brossa Quartet de Corda?Va néixer de la voluntat de compartir experiències musi-

cals particulars. Busquem repertoris poc habituals en altres tipus de formacions i que permet l’”experiment artístic”, per dir-ho d’alguna manera, amb més altes dosis de llibertat i creativitat. Volem compartir músiques molt determinades i d’afrontar-les amb una perspectiva diferent de la que estàvem avesats. En certa manera, va ser el repertori (E.Costello, P.Glass…) i les ganes de tocar-lo, el que ens va formar com a quartet.

Què us aporta formar part d’un quartet de corda en l’experiència indi-vidual del fet musical?

Tocar en quartet atorga unes responsabilitats molt concretes per a l’instrumentista i obliga a una implicació molt orgànica amb la formació. Així doncs, ajuda a desenvolupar-te instrumentalment, però també t’ensenya a adquirir responsabilitats musicals i, sobretot, t’apropa directament al gaudi de cada obra.

Podríeu explicar-nos, a grans trets, en què consisteix el vostre espec-tacle...?

És una petita reflexió -que tots ens fem conscientment o no- sobre els desigs, els somnis i els anhels que tenim. És un viatge d’un personatge a la recerca de la bellesa, o de la lluna, a través de la música, el teatre i la poesia.

Com hi interactuen les diverses arts?La música, el teatre i la poesia participen equilibradament de la mateixa

història. Els músics fem en algun moment d’actors, una actriu fa en algun moment de músic, la poesia emergeix entre melodies, la melodia entre ver-sos… I petits elements escenogràfics austers ho acaben d’amanir. Acaba sent una interacció súper senzilla, força dinàmica i que pot arribar a suggerir alguna cosa més enllà de la partitura.

Com vau concebre el vostre espectacle?La selecció de música en va ser l’eix vertebrador, i això ho teníem clar de

bon principi perquè ens interessava molt en aquell moment aquell repertori

determinat. Després, a partir d’un pretext concret, la “Serenata per un satèl·lit” de Bruno Maderna i d’un vers d’un poema de Joan Brossa “He posat la lluna al tocadiscs”, vam estirar del fil. Llavors, pensant com sonaria la lluna en les seves etapes (creixent, plena, minvant, nova), ens va anar apareixent la idea d’un per-sonatge i la relació d’amor i desamor que tenia amb la lluna. Aleshores, va ser més fàcil ordenar les músiques, les poesies, el treball de l’actriu... Vam parlar molt i provar més… De fet, d’aquí al concert del JIC, és probable que encara canviïn algunes coses, encara que ja ho vam estrenar el maig passat.

Què podem escoltar si posem la lluna al tocadiscs?Cadascú escolta la música que més l’embadaleix i l’emociona. Cadascú té la

seva música i la seva lluna. I a més, gairebé mai no sona igual. Cada dia la lluna de cadascú es transforma! En l’espectacle, però, la lluna de Calígula sona a Glass, Costello, Maderna, Galasso…

Què us identifica amb Brossa, a part del nom, és clar... ?D’en Joan Brossa, i sense cap més pretensió que el petit homenatge, ens

agrada la seva voluntat de trencar les fronteres entre les formes artístiques, una mica a la manera d’”art total” de Wagner. Però molt menys transcendent, més irònic… Deia que de la feina de poeta només li interessava tenir les idees. Portar-les a terme, l’avorria profundament. Brossa era un gran melòman, i un “catxondo”. En el fons, vivia de no “fer” res bé. D’aquí també l’altra idea del nom del quartet “Brossa”. I és que tenim una ferma voluntat de portar als escenaris clàssics obres que sovint -per prejudicis, generalment- han estat considerades “merda”, “escombraria”, “brossa”… Per tant, moltes músiques perifèriques (infectades de jazz, folk, màquina, rock, amb funcions incidentals, música ale-atòria…) són carn del nostre desig.

#5 QUARTET BROSSA18/02/06 quartet de corda20 h CCCB


10

Comi quan es va formar el BCN Brass Quintet?El BCN Brass Quintet és un grup de joves

músics professionals il·lusionats a crear un projecte comú per difondre la música de cambra de metall a Catalunya. Aquesta idea va sorgir fa aproximadament un any.

Amb quines inquietuds i objectius es va formar el grup?El nostre objectiu principal es poder arribar a oferir un

gran nivell interpretatiu mitjançant obres de difícil execució. És per això que portem a terme un pla de treball exhaustiu i minuciós que gràcies a la nostra inquietud per fer bona música fa que assagem unes quantes vegades per setmana, sempre tenint en compte que és força difícil coincidir ja que cada component del grup té els seus compromisos profes-sionals.

Quin repertori heu plantejat per al vostre concert del JIC?

Una primera part està composta per obres originals per a orquestra barroca i clàssica de compositors com ara Mouret,

Haendel, Beethoven, arranjades per a la nostra formació, i una segona part d’obres del segle XX originals per a quintet de metall: Brotons, Bozza, W. Renwick.

Quin mètode de treball utilitzeu per a l’aproximació a la nova obra?

En primer lloc fem una primera lectura col·lectiva. Depenent de l’estil i les característiques tècniques de l’obra, plantegem un pla de treball col·lectiu en el qual desen-volupem exercicis tècnics adaptats a les seves dificultats. Analitzem la partitura formalment i harmònicament per saber exactament la importància de les diferents veus a cada moment. Després cadascú estudia la seva part i la posem en comú. A partir d’aquest moment unifiquem criteris musicals.

Amb què es trobarà algú que vulgui escoltar un quintet tan original com el vostre quan vingui al concert del mes de gener?

Gaudirà de bona música en el nostre primer concert.

#4 BCN BRASS QUINTET22/01/06 quintet de vents20 h CMMB


9

#2 QUARTET violoncel

Quèus va dur a formar aquest trio?Perquè considerem que aquesta és una formació molt

especial on cada instrument té una gran varietat de rols així com la pos-sibilitat d’obrir-se a un repertori amplíssim.

Per a la corda la profunditat que ens ofereix tocar amb un piano no la trobem en altres formacions de corda, i el pianista pot fugir d’un rol més egocèntric (sense voler ser despectiu) del pianista solista, per passar a compartir la música d’una manera diferent. Una de les parts més atrac-tives i importants per a nosaltres és el fet de parlar molt de la música que fem buscant un objectiu comú que satisfaci les tres parts.

Com interactueu damunt de l’escenari?Concentració, en primer lloc, i comunicació entre nosaltres. Quan un

puja a l’escenari prèviament ha treballat moltíssim les obres, però tot i així sempre queda un espai a l’espontaneïtat i, per què no dir-ho, fins i tot un petit marge a la improvisació, per la qual cosa intentem estar oberts a les propostes que ens fem deixant-nos portar en molts casos per les influències que ens creem. D’alguna manera és com sentim que la música està viva, ja que cada cop que puges a l’escenari el resultat no serà mai el mateix.

Ser músic en un grup de cambra vol dir “sacrificar” la individuali-tat o posar-la al servei del conjunt?

No creiem que en cap tipus de formació de cambra es pugui “sacri-ficar” la individualitat, perquè possiblement el que entenem com a con-junt podria ser una suma de individualitats, amb diferents personalitats posades al servei d’aquest conjunt.

També és veritat que el tipus d’escriptura del trio permet que cada instrument assumeixi diferents rols, ja sigui en petites parts solístiques o un rol d’acompanyant, tot i que en el fons no és una qüestió tan siste-màtica com això sinó que possiblement apareix la combinació dels dos plantejaments exposats a la pregunta però amb infinitat de matisos.

Un “argus” és algú que està sempre alerta, despert. Per fer músi-ca de cambra és molt important posseir aquesta qualitat?

Argos és una paraula que en qualsevol diccionari hi trobem diverses accepcions... la nau dels argonautes que van a la recerca del velló d’or; el personatge mitològic que tenia cent ulls...

És més en aquest darrer amb el que ens sentim una mica més identificats. Considerem que en qualsevol formació de cambra és im-portant estar pendent del que fa l’altre per poder entrar en joc de la interactuació amb aquest, per tant estar alerta i desperts són qualitats que no només són importants per a la música de cambra sinó que pos-siblement siguin importants en la vida.

Podríeu descriure’ns com heu evolucionat des dels vostres inicis com a trio i cap a on creieu que us porta aquesta evolució?

Possiblement el que pot tenir més sentit és abastar diferents reper-toris, passant d’autors clàssics a composicions més contemporànies. Per exemple, aquest any estem preparant l’estrena d’un trio escrit per un company nostre, Sergi Casenelles, que tan bon punt el tinguem preparat el començarem a rodar en concert. Suposo que de mica en mica cal anar treballant obres que ens facin avançar com a grup i tro-bar oportunitats per tocar-les en diferents festivals o cicles, cosa que no sempre és fàcil. El circuit dels concursos és potser una assignatura que ens queda pendent però que creiem que a partir d’aquest any co-mençarem a tastar.

Sens dubte creiem que la nostra evolució, com pot ser la de molts grups que intentem fer un treball seriós i rigorós, ens porta a la pro-fessionalització i a tenir certa ambició i optimisme respecte al nostre futur.

#3 TRIO ARGOS22/12/05 piano, violí i violoncel20 h CMMB


Com us vau formar?Som alumnes de l’ESMUC i d’en Josep Fuster. Ell ens va

proposar la idea de formar un quartet estable, ja que aquesta formació la coneixíem abans i en teníem experiència. D’això fa poc més d’un any i des d’aleshores treballem juntes, una experiència enriquidora i divertida.

Quina és la vostra dinàmica de treball? Tot i ser quatre persones molt diferents, ens ajuda molt el fet de ser

alumnes del mateix professor, això fa que tinguem criteris molt sem-blants i ens posem d’acord fàcilment en la manera de treballar. Pel que fa a la nostra rutina d’assaig, el primer és obtenir una idea global de l’obra i després entrem en els detalls. Els aspectes que treballem sobretot són sonoritat, afinació, balanç, articulació i estil. Des de fa dos mesos rebem classes de cambra del clarinetista baix Harry Sparnaay.

Quines inquietuds i ambicions teniu com a quartet? Sobretot gaudir del fet de fer música juntes. El quartet de clarinets és

una formació no gaire coneguda però amb moltes possibilitats. Mostra la família de l’instrument i un ampli repertori sobretot del segle XX. Per això ens agrada que el públic el conegui i s’ho passi tan bé com nosaltres.

Quin repertori us atrau més? Quin criteri seguiu en la seva elecció ? En aquest concert totes les obres escollides són del segle XX.

Comencem el concert amb Dubois, un compositor que coneix molt bé les possibilitats de l’instrument. “Quatuor” és una obra de moviments breus i contrastants. Cook i Harvey són dues obres fresques i que no deixen indiferent a l’oient. La segona part l’enceta Brotons, una obra difícil a nivell rítmic i amb una sonoritat molt especial. Per finalitzar, “La Història d’un tango”, peça amena i descriptiva capaç de guanyar-se des del primer instant la complicitat del públic.

Què li diríeu a una persona que llegeix aquesta entrevista i que mai no ha escoltat un quartet de clarinets?

Que és un concert per gaudir de bona música i per veure com quatre amigues s’ho passen molt bé fent música juntes.

#2 7 DEL 419/11/05 quartet de clarinets20 h CMMB


20 h CMMB

JOVES INTÈRPRETS CATALANS

JICQui és Pau Codina?

Un noi que va néixer a Barcelona el 1988, que va començar amb el violoncel als 5 anys. La música sempre ha estat gran part de la meva vida i he tingut la gran sort que els meus pares (tots dos músics) sempre m’han donat molt de suport i s’han esforçat moltíssim per tal que jo pogués rebre una bona educació musical. Estic molt content de tenir l’oportunitat de fer el que més m’agrada.

Com vas apropar-te al violoncel?No va ser idea meva... La meva mare és pianista, el meu

pare guitarrista, i pel meu 5è aniversari van comprar-me un violoncel. Evidentment volien que fes una mica de música i van posar-se d’acord amb l’instrument. De fet, tinc entès que quan tenia dos o tres anys els reis em van portar un petit violí, però me’l posava entre les cames i el tocava com si fos un violon-cel.

Com has escollit el repertori per al teu concert al JIC?He volgut triar un repertori que fos interessant, dinàmic i

amb contrastos. Totes tres són obres molt diferents (consultar repertori a l’apartat de concerts); tres èpoques diferents, tres països diferents. El Beethoven i el Martinu ja els he tocat altres vegades i el Debussy l’he tingut pendent durant un temps... Aquest concert em va semblar una bona excusa per posar-m’hi.

En trobar-te davant una obra nova, com t’hi aproximes?El repertori per a violoncel no és massa gran en comparació

al del piano o al del violi. És a dir, que quan et poses a estudiar una obra nova, segurament ja la coneixes força... Aleshores només és qüestió de trobar la teva pròpia versió. La meva pro-fessora, Louise Hopkins, sempre em diu que el primer que s’ha de fer quan et trobes amb un passatge nou és cantar-lo per dintre, ja que normalment l’instint és el correcte. Llavors es tracta de veure com encaixa amb la resta de l’obra i d’intentar trobar plasmat aquest so i aquest fraseig amb l’instrument. A vegades sembla fàcil i, naturalment, altres vegades s’ha de treballar i descobrir els matisos tècnics que fan que el que to-ques soni tal com ho sents per dintre.

Quin repertori (època) t’atreu més o t’hi identifiques més?

Vaig a estones... Últimament la música russa i de l’Europa de l’est del segle XX (Bartók, Prokofiev, Janacek, etc.) m’atrau força. L’esperit del folklore, tan noble i sentimental... M’agrada! Deu ser l’edat. Però si estic de mal humor escolto Mozart.

Has trobat el so que anheles amb el teu instrument? Un sempre busca, si més no un sempre hauria de es-

tar buscant... Jo crec que el violoncel tan sols és un vehicle a través del qual s’hauria de poder comunicar. És un vehicle molt maco, però no hauria d’esdevenir una barrera... no sé si m’explico... l’instrument hauria de ser com la pròpia veu. És això al que aspiro.

Objectius i aspiracions a curt termini?De moment estudiar molt... cobrir repertori i tocar tant com

sigui possible.

#1 PAU CODINA14/10/05 violoncel

Per segon any consecutiu LA POR-

TA CLÀSSICA, en col·laboració

amb Ibercàmera, ha organitzat el

cicle Joves Intèrprets Catalans (JIC), dedicat

exclusivament a la promoció dels joves músics

del nostre país amb la intenció de facilitar-ne,

així, la seva incorporació a la vida musical.

L’auditori Eduard Toldrà del Conservatori

Municipal de Música de Barcelona (CMMB) i

el Centre de Cultura Contemporània (CCCB)

seran els escenaris on gaudirem –fi ns al maig

del 2006– de 9 exclusius concerts. Aquest és el

perfi l dels nostres protagonistes.

A LA RECERCA DEL TALENT

6



5

Dins la línia de compromís estètic en què sempre s’ha mogut la Coral Sant Jordi, ara es proposa abordar un gènere musical que tot just comença a trobar ressò a casa nostra (ja hi ha alguns cors especialitzats, però encara té encara una tradi-ció molt minsa si ho comparem amb el seu país d’origen). Es tracta d’un programa de música gospel que, en col·laboració amb el cor Gospel

Viu que dirigeix Moisès Sala, oferirem a partir d’ara arreu de Catalunya.L’espectacle “GOSPEL TOGETHER!” presenta una selecció d’obres repre-sentatives dels gèneres que envolten l’espiritual negre i el gospel. Comença amb una introducció basada en el discurs de Martin Luther King “I have a dream”.

El contingut musical està estructurat en una sèrie de blocs que ens ani-ran duent per les diferents etapes de l’evolució del gospel: “Ethnical gospel” ens situa en el que foren els orígens africans de l’espiritual negre, “White in-fluence”, “Spiritual & gospel” el bloc central i més important de l’espectacle i “Final gospel” amb aportacions més modernes a aquest gènere.

La producció amb els dos cors junts, l’acompanyament de percussionis-tes, teclat i baix, i l’animació d’un autèntic especialista del gènere com és en Moisès Sala, prometen fer passar una vetllada molt animada i instructiva.

15 desembre - Concert privat a Santa Maria del Mar23 desembre - Concert privat a la Sala Gaudí de La Pedrera18 desembre - A les 13 h concert a l’Hospital de la Vall d’Hebron18 desembre- A les 18 h concert de Nadal de les Corals Sant Jordi a l’Institut Blanquerna

PER AMPLIACIÓ DE PLANTILLA ES CONVOQUEN AUDICIONS

Dia d’assaig: dilluns de 21:30 a 23:30 als locals de Sant Felip Neri (Ciutat Vella). Són necessaris coneixements bàsics de lectura musi-cal. La Coral subvenciona les classes de cant.

Interessats i interessades us podeu posar en contacte trucant als telèfons: 677 06 33 02 i 630 970 667

www.coralsantjordi.net

AGENDA

Gospel Together!La Coral Sant Jordi presenta una selec-ció d’obres representatives dels gèneres que envolten l’espiritual negre i el gospel. Comença amb una introducció basada en el discurs de Martin Luther King “I have a dream”.

La Coral, davant de l’Auditori de Còrdova



1 2

3 4

Revista trimestral · Tercera època · 2005 Subscripcions: 902 180 669LPC 9

I tu, en quin idioma li parlaries a Lorin Maazel?

Un dels meus cineastes fetitxe, David Lynch, ens presentava a “Blue Velvet” una comunitat perfecta, traçada en colors pastel, casetes baixes amb olor

de pastís de poma i jardins encatifats amb una incòlume gespa. Els protagonis-tes vivien acaronats per la suavitat del vellut, tal com ens alliçona la cançó de Gary Neal, mentre els dies esdevenien en assolellats daguerreotips de l’“American Way Life”. Un dia, algú, accidentalment, troba una orella humana escapçada del seu cos i un cúmul d’esdeveniments ens fan descobrir que l’amable existència amagava secrets insondables i pecats per redimir. La imatge serena i perfecta del jardí en plànol general es converteix, gràcies a la màgia radical de Lynch, en un primerís-sim plànol de l’orella recoberta amb sang seca, restes de terra i per on campaven animalets carronyaires aliens a l’horror del que significava aquell estrambòtic tros de cos al bell mig del paradís quotidià.

Aquest referent cinematogràfic, doncs, ens serveix de metàfora del que li va passar a LA PORTA CLÀSSICA el passat mes d’octubre a les ones de la inefable emissora –sembla ser amb vocació de servei públic– Radio Clásica de RNE. El que havia de ser una conversa amb un alt contingut cultural musical, amb el paper de fons d’un mitjà de comunicació solvent com és www.laportaclassica.com, es va convertir en un vertiginós passatge sobre la conveniència d’utilitzar la llengua cata-lana com a vehicle d’expressió més idoni.

Qui podia imaginar, setmanes abans de les inèrcies de l’Estatut i dels incendiaris i interminables debats provocats sobre l’encaix de Catalunya a Espanya, que una conversa d’entrada de talant divulgatiu i allunyada dels focs follets de la demagògia, passaria a convertir-se en un debat lingüístic?

Per als protagonistes de Radio Clásica el tema no era la qualitat del web ni dels seus col·laboradors, ni dels cicles musicals als joves intèrprets, ni la capacitat in-formativa. El tema fonamental era la llengua en què estava feta. Com l’orella de la pel·lícula de Lynch, a poc a poc, el jardí del “talante” i de la “España de las auto-nomías” va donar pas tòpic al precari imaginari espanyol dels presentadors amb frases com: “¿Si la hicierais en castellano la web no tendría más audiencia?” o “¿no creéis que hacer la web en catalán os limita?”.

El moment culminant va ser quan en adonar-se’n d’una entrevista feta a Lorin Maazel dins el web la presentadora va preguntar: “¿En qué idioma le hicisteis la en-trevista a Lorin Maazel? – “En inglés” –vam respondre–. – “¿Y luego la tradujisteis al catalán?” Confusa i alterada, la presentadora, en el seu jardí centralista i unívoc, potser no copsava que una entrevista al gran mestre no pogués desenvolupar-se en l’idioma de Pompeu Fabra, mentre, subjacent, considerava aquell fet idiomàtic un simple i arbitrari acte d’excentricitat. Per què expressar-se en una llengua amb menys parlants?, es deuria preguntar, i més tractant-se de Lorin Maazel! Aquest és el problema amb Espanya, o d’una de les Espanyes: pensar que el català no és un idioma que parlen 11 milions d’espanyols. Més enllà de la democràcia amable i de la convivència constitucional, sempre existeix una orella escapçada que els re-metrà als més baixos instints del desconeixement i les contradiccions que generen el que és diferent. Mentre arriba l’anhelat diploma en pedagogia, els de LA PORTA CLÀSSICA ens hem pensat seriosament fer el web també en xinès i anglès. Lla-vors, l’abast de les nostres paraules no tindran límit.

Qui podia imaginar, setmanes abans de les inèrcies de l’Estatut, que una conversa d’entrada de talant divulgatiu i allunyada dels focs follets de la demagògia passaria a convertir-se en un debat lingüístic?

carta de l’editor

1

43

2

1. Yuri Temirkanov, prestigiós director musical rus. Una entrevista de Màrius McGuinness. Pàgina 18 / 2. Forma Antiqva, grup d’interpretació històrica amb més projecció de l’Estat espanyol. Una entrevista de Maria Zuazu. Pàgina 22 / 3. Rafael Duyos, productor musical. Una entrevista de Roger Julià. Pàgina 26 / 4. Gu-drun Bruna, professora de cant. Una entrevista d’Arturo Palomares. Pàgina 30.

Protagonistes d’aquest número

Joves Intèrprets Catalans. Un acostament als protagonistes del segon cicle JIC que organitza LA PORTA CLÀSSICA .Pàgina 6.

Idees. En defensa del director d’escena, per Antoni Colomer. Pàgina 16 / Andan-te cantabile e con moto, per Mario Ribas. Pàgina 34.

Altres seccions. Intro, l’actualitat del món musical. Pàgina 5 / Partitures, pàgina 21 / Crítiques, pàgina 35.


3

© LA PORTA CLÀSSICA 2005. Editor Jordi Gironès i García Director Xavier Gironès i García Edició electrònica Albert Vives Miret Cap de màrqueting Jordi Cos Cap de comunicació Ursula Renz Redactor en cap Màrius McGuinness Seccions Actualitat Pere Andreu Jariod Antiga i Barroca Arturo Palomares, Contemporània Joan Pere Gil, Ciències Musicals Marta Manjón, Jazz Aníbal Martínez, Flamenc Antonio Vargas, Lírica Antoni Colomer, Coral Xavier Chavarria Cinema Eduard Sánchez, Sound on track Roger Julià-Satorra Col·laboradors Nelsa Baró, David Laporta, Josep Pascual, Emili Blasco, Agustí Gironès, Dídac Figueras, Xavier Vives, Ricard Mosseguí, Paloma Báscones, Joan Carles Martínez, Sergi Casanelles, Estela Garachana, Albert Soriano, Manel Romero, Oriol Palau, Victòria García Assessorament lingüístic Maria Neus Sagués Departament gràfic Mireia Jané, Montse Figueras Il·lustracions Judit Sàbat Fotografia Marc Soler, Ivan Sánchez Publicitat Joan Navarro Edita CM Edicions, SL Espronceda, 353 entl. 2a. 08027 Barcelona. Tels. 902 180 669 - 600 500 188 Fax 93 408 15 67 Dipòsit legal B-35.955-2001. http://www.laportaclassica.com e-mail: [email protected]

Un gra no fa graner, ni una flor primavera, ni un edifici una ciutat. Ningú no dubta que només el treball continuat i consolidat vinculat a una activitat pot fer d’aquesta una realitat plantejable i amb projecció. Per aquesta raó un auditori no fa ciutat cul-tural, ni una sola orquestra fa cultura musical, com és el cas de moltes realitats que són més exercicis de màrqueting mediàtic que no pas de projectes fruït d’un reflex social, ja que aquest tipus d’identitat s’ha de conrear amb paciència i resulta una aposta a un termini tan llarg que mai no s’arriba a concretar del tot per estat creixent en expectatives contínuament.

En aquest sentit hem de fer encara molta feina per consolidar el que amb molts esforços s’ha començat a esbossar durant els darrers anys en què la cultura pròpiament dita, com a genera-dora d’activitats socials, ha recuperat el seu espai públic i el seu protagonisme de debat i s’ha situat, en el darrer any, com el sector més dinàmic i productiu de l’economia catalana. L’Art tira del carro, genera identitat i es configura com una impecable carta de presentació de la nostra manera de ser i peculiar personalitat. Però la veritat és que acabem de començar.

Durant l’any 2004 a Catalunya van haver 406 sessions de gènere líric amb 324.695 espe-ctadors, i 1.861 concerts de música clàssica que van generar 643.966 persones assis-tents. Un 32,1% de la població catalana es declara assistent a concerts, i el 54,7 dels

catalans amb estudis superiors és públic habitual d’esdeveniments musicals. Aquesta darrera dada revela la senzilla equació que ens indica que la cultura genera cultura, i que només aquell que és sensibilitzat per ella arriba a involucrar-se i convertir-se de consumidor a generador. Per això només apostant per una base pedagògica consistent i recolzada per facilitats i bones polítiques culturals que garanteixin una bona formació es donarà una continuïtat efectiva a tota la dinàmica cultural catalana ja creada. Però les perspectives van per altres camins i perilla des de l’arrel tota l’estructura ja aconseguida. A poc a poc els ensenyaments artístics desapareixen perillosament dels plans d’estudis. Ni la música ni els conservatoris són prioritats de les noves polítiques educatives i posen en dubte les darreres grans apostes en infraestructures que que-daran, de ben segur, buides de públic assistent. En aquest sentit, tota la feina feta pot quedar en un no-res si no es té cura de la importància de l’educació en la formació cultural. No podem pretendre que persones que no han estat educades en la cultura participin en ella. I això seria un gran pas enrere en molts aspectes, sobretot en aquells que es pregonen darrerament tant, com la identitat cultural d’una societat que pot caure en la seva pròpia paradoxa de la incultura.

LA PORTA CLÀSSICAUNA PUBLICACIÓ DECM EDICIONS www.laportaclassica.com

Normalització


la porta clàssica - 09

Documents