la porta clàssica - 07

LA PORTA CLÀSSICAclàssica, contemporània & jazzwww.laportaclassica.com

ENTREVISTESJosé MenorJoshua BellJoan Albert AmargósSOUND ON TRACKCompositors i directors de cineCIUTATS CULTURALSSant PetersburgPARTITURESDuo, de Xavier Benguerel

Discos i llibres19 crítiques de tots els gèneres

Número 7 · Nova època · 2005 · 3 euros

KleinGuillermo

LPC 7.indd 1LPC 7.indd 1 2/5/05 20:23:222/5/05 20:23:22

Nom:.............................................................Cognoms:...................................................................................... Edat:...........

Adreça:..................................................................................................................................................................................

Codi i població:.................................................................Telèfon:..........................................NIF:...........................................

Professió:.........................................................Adreça electrònica:..........................................................................................

Pagament:

1.Domiciliació bancària:

2. Xec nominatiu: Envieu xec nominatiu a nom de CM Edicions, Espronceda, 353, entl. 2a. 08027 Barcelona i feu la vostra subscripció per telèfon 902 180 669, a [email protected] o per fax 93 408 15 67

Butlleta de subscripció (4 números a l’any)(tramesa inclosa)

Acosteu-vos a una nova manera de parlarde música des de la mateixa música.

LA PORTA CLÀSSICA16

LPC 7.indd 40LPC 7.indd 40 2/5/05 18:56:032/5/05 18:56:03

Benvinguda l’edició d’aquestes BBC Music Guides traduïdes al castellà que fi ns ara tan sols s’havien pogut trobar en l’edició ori-ginal en anglès. En aquestes guies es fa una anàlisi general de l’evolució del gènere proposat dins de la producció de l’autor, amb exemples, la gènesi de cadascuna de les obres i el context històric en el qual van ser concebudes. En el seu moment les BBC Gui-des varen ser tot un best-seller a Anglaterra, país en què van ser editades originàriament ja fa vora de tres dècades. En un format reduït, d’extensió precisa i concisa, la sèrie consta de 12 volums i inclou en l’apartat del gènere orquestral el títols següents: “La música orquestral” de Debussy, en què David Cox fa un repàs cro-nològic a tota l’obra orquestral del fundador de l’impressionisme musical; les “Simfonies de Haydn” pel musicòleg britànic H.C. Ro-bbins-Landon, tota una autoritat en l’estudi de l’obra d’aquest au-tor; les “Simfonies de Beethoven”, en una anàlisi molt sui generis del musicòleg britànic Robert Simpson; les “Simfonies i els Con-certs” d’Antonin Dvorak que s’encarrega d’analitzar el prestigiós crític britànic Robert Layton; “La música orquestral de Berlioz”, en què Hugh Macdonald analitza a banda d’obres tan populars com la “Simfonia Fantàstica” rareses com “Les Francs Juges o Waverley”; els “Concerts per a piano” de Mozart en què Philip Radcliffe realitza una minuciosa i incisiva anàlisi a les obres del gènere en què Mozart va pràcticament crear; les “Simfonies de Bruckner” a càrrec de Philip Barford, que dedica un capítol im-prescindible a exposar la problemàtica respecte a la qüestió de les diverses edicions d’aquestes obres. Completen la col·lecció cinc títols d’altres gèneres no orquestrals. En dos d’aquests, J. A. Westrup i Ivor Keys repassen la música de cambra de Schubert i Brahms, respectivament, mentre que Dennis Matthews i Joan Chisell analitzen, en els dos volums de major extensió, la músi-ca per a piano de Brahms i del seu contemporani Robert Schu-mann. Finalment, l’únic volum dedicat a un compositor no clàssic o romàntic és el de “Madrigals” de Monteverdi, que analitza Denis Arnold.

És recomanable, i no imprescindible, que per extreure el màxim rendiment a aquestes guies, ideal per iniciar una profundització en qualsevol dels onze compositors que les componen, el lector disposi de les partitures, ja que el recurs de citar certs passatges de la partitura sol ser força habitual.El llenguatge sol ser força planer i entenedor per al melòman i, per descomptat, per a l’estudiant de música, a qui recomanem fervorosament la seva adquisició per ampliar la formació d’anàlisi d’una manera amena i alhora molt profi tosa.

Guies de Schubert, Mozart, Bruckner, Monteverdi, Beetho-ven, Brahms, Berlioz, Debussy, Haydn, Schumann i Dvorak

BBC Music Guides Idea Books

LPC 7.indd 39LPC 7.indd 39 2/5/05 13:45:552/5/05 13:45:55

38

www.laportaclassica.com

“Conversaciones con Cécile Gilly”. Pierre Boulez.

Traducció del títol original, “L’écriture du geste”.

Editorial Gedis

“Amarg futur, amarg futur, ball entre els rosers” René Char“Quería que hubiera las mismas garantías de

profesionalismo y de calidad en la interpretación de la música de nuestro tiempo y en la que se de-nomina repertorio. Sin esto, no hay sino una cari-catura miserable”

D’aquesta manera acaba Boulez la conversa amb Cécile Gilly, pianista, musicòloga i profes-

sora del Conservatori Nacional de Gennevilliers, paraules que també podrien fer servir com a mis-satge final després de la lectura d’aquest llibre-conversa.

En les cartes entre Boulez i Cage (“Correspon-dance” per Christian Bourgois Editeur) aquests personatges ja posaven de manifest la seva preocupació per la interpretació vers les seves creacions. Aquest any el senyor Boulez compli-rà vuitanta anys i pot ser que les seves paraules, quan deia que qualsevol nen petit diria, si pogués, que no és tan còmode caminar com sembla per als adults, ell mateix ha caminat un llarg trajecte i bastant còmode. Un personatge radical, coherent (a la seva manera), passional? Crispat i contun-dent com fa palesa a “Le Visage Nuptial” del 1946.

Igual que Bernstein i el seu mentor Bruno Wal-ter, Boulez també va tenir la sort que una oportuna malaltia en la figura del director d’orquestra Hans Rosbaud l’any 1959 acabés substituint-lo en el Festival d’Aix-en-Provence en un programa amb obres de Webern, Berg, Hindemith i Pousseur, començant així la seva casual carrera com a di-rector: ” Ni de bon tros m’havia passat pel cap ser director d’orquestra”.

“LA ESCRITURA DEL GESTO. CONVERSACIONES CON CÉCILE GILLY”

Caldria només escoltar l’inici de la Matthäus-Passion i visionar-ne l’estructura del dolor de la qual ens parla l’autor d’aquest més que un llibre ja que per poder viure es necessita molta “Pietà ”i un llarg “enterrament”.

Amb un preàmbul que es pot situar al nivell del llibre per part del compositor Ramon Bar-ce, Musicalia Scherzo inicia una interessant col·lecció de llibres musicals i aquí us presen-tem el primer d’aquests treballs. Realment, aquest llibre no podia haver estat escrit d’una

Com pot pretendre ser director d’orquestra un home com ell que posseeix cervell i talent creatiu a la vegada? Deien de Boulez, Stravinski i Souvt-chinski sobre els problemes de la direcció.

Podem apreciar tots els noms que han passat per la seva vida sobretot dins del camp operís-tic, importants directors escènics com Wieland Wagner o Peter Stein i el gran compromís que va adquirir amb la música contemporània arreu del món especialment a França creant l’Ensemble InterContemporain i l’IRCAM.

Un bravo per a Gedisa editorial per aportar tra-duccions ja siguin en castellà o en català al des-èrtic panorama de la literatura musical d’aquest país. Voldria escriure breument. No puc absen-tar-me gaire estona. Estendre’s donaria quelcom d’obsessiu...

“Victoriosament fugí el suïcidi ardent” Mallar-mé.

Recomano de la col·lecció “Músicos de nues-tro Siglo”editat per Círculo de Bellas Artes el que fa menció a Boulez, escrit per Jorge Fernández Guerra, actual director del Festival de Música Contemporània d’Alacant.

Joan Pere Gil Bonfill

altra manera. Hi ha un tipus de llibre que si la persona interessada no els portés a terme malauradament es quedaria només a les se-ves entranyes. No es tracta d’un llibre d’anàlisi, aspecte bastant freqüent quan els compositors s’apropen a la fi gura de Bach, més aviat seria una anàlisi vers l’impacte creatiu i humà d’un ésser amb una ment fugada a l’infi nit. Soler aconsegueix introduir tota la seva sàvia bachia-na en totes les diferents humanitats com és en la poesia, fi losofi a i fi ns i tot en el cinema (veure l’imaginativa comparació d’una fuga amb una seqüència del fi lm “Psicosi” de Hitchcock).

I com l’escriptura és l’emoció del símbol, la completa lectura de tots aquests símbols que conformen aquest llibre són d’una emoció de-lirant (com tota l’obra fonètica del compositor) des del principi fi ns a la fi . Bach fou el resum fi nal de l’Edat Mitjana i del Renaixement, la comparació de la tècnica modal amb el dolor d’Occident fi ns a aquella època. Referents com Heidegger, Gödel, Planck, Damascio, Mahler, Spinoza, Shakespeare..., en defi nitiva, el com-positor alemany coetani de Newton, units per modifi car i reconduir el temps, impregnà tot un

mantell de futurs esdeveniments, tot un llegat que sense ell no hauríem pogut avançar.

La lectura ens porta a descobrir l’existència d’obres com l’estrany (així el defi neix l’autor) “Te Deum” de Bruckner i l’agra i inusual descripció de la forma “Variació”. Josep Soler no pot fugir de la seva escriptura lírica i poètica com: “el pe-culiar càncer que devorarà el sistema tonal...”.

Un llibre escrit amb una rara claredat i obs-cura llum, la que il·lumina el creador amb les llàgrimes que tot artista ha de tenir i amb què l’autor ens dóna aquest treball amb la major cura i el màxim de dedicació sobre l’objecte ar-tístic. I aquest mateix personatge, d’una enorme riquesa i autor del llegat més sorprenent de la història, trobarà els qui seran els futurs i ca-suals lectors d’aquest llibre.

“Ahora, su música, también, nos viene al en-cuentro plena de dolor y angustiada por el su-frimiento”.

I ara, quasi tot és boira.Blake ja ho vaticinà: ” ...la societat materia-

lista domina Europa i això només ens pot portar cap a una catàstrofe...” Els temps no canvien.

Joan Pere Gil Bonfi ll

Josep Soler. “J.S.Bach. Una estructura del

dolor.” Antonio Machado Libros. Scherzo Fun-

dación. 2004. Musicalia Scherzo.

J. S. BACH. “UNA ESTRUCTURA DEL DOLOR”

Més crítiques de llibres a www.laportaclassica.com

LPC 7.indd 38LPC 7.indd 38 2/5/05 19:04:352/5/05 19:04:35

37

LPC 7.indd 37LPC 7.indd 37 2/5/05 13:45:212/5/05 13:45:21

36


Les tres “Sonates” per a piano de Pierre Boulez són, juntament amb “Notations”, les obres per a teclat més remarcables d’un dels compositors més venerats de l’actualitat i que enguany compleix 80 anys en plena forma com a director. Des de la seva discogràfica, Deustche Grammophon li ret homenatge de la millor manera possible: editant noves gravacions, perquè, a més d’aquesta novetat, se n’han reeditat nombroses dels anys 90 en aquesta fabulosa sèrie 20/21 que el segell groc dedica a la música dels nostres dies.

El disc que ens ocupa està dedicat a les tres “So-nates” per a piano que Boulez va compondre entre 1946 i 1957. Les dues primeres pertanyen al període formatiu i a la tercera és on trobem el Boulez més experimental i radical de la dècada dels 50. El jove pianista finès Paavali Jumppanen coneix a fons la música de Boulez, de qui rep la ” benedicció” en la mateixa caràtula del compacte, i la seva versió d’aquesta integral es converteix en la referencial.

Recomanat per als qui els agradin les expe-riències extremes.

Oriol Palau

Deustche Grammophon

Boulez. Les tres “Sonates” per a piano Paavali

Jumppanen, piano. 20/21

DG 477 5328

LES TRES “SONATES” PER A PIANO

Les versions d’aquests concerts, alguns recons-truïts en primícia en aquest disc, tenen força a més d’un missatge més que clar: Vivaldi existeix. Tots sabem qui va ser el cèlebre compositor italià i la seva importància. Però la seva música certa-ment ens és massa familiar. En aquest CD podem redescobrir el genial músic de la mà d’un altre mestre, Andrew Manze. El conegut músic aporta la seva manera d’entendre aquestes músiques, que certament són com un glop d’aigua fresca al bell mig del bosc espès de la nostra societat. El seu violí llisca les partitures on les articula-cions i els plans sonors són de gran importància. L’enlluernador virtuosisme d’aquest violinista serveix perfectament a unes partitures de gran bellesa, com el concert núm. 10, “L’Amoroso”, on es fonen poesia i sensibilitat. The English Concert una vegada més ofereix qualitat, amb un nivell su-perior. Vivaldi ofert per uns músics possiblement no massa innovadors quant a estil, però sí dotats de caràcter i d’un altíssim nivell.

Emili Blasco

Harmonia Mundi

Vivaldi: “Concerts per a l’Emperador

The English Concerts

Andrew Manze. 907332 (DDD)

VIVALDI “CONCERTS PER A L’EMPERADOR”

Sir Thomas Beecham i l’Orquestra Nacional de la Radiodifusió Francesa protagonitzen el CD que ens porta EMI i que inclou la “Simfonia en re menor” de Franck, la “Simfonia en sol menor” de Lalo i la “Pa-vana” de Fauré. Els registres, que daten dels anys 1961-63, són d’una gran qualitat, tant pel so com per les interpretacions. Potser el que més sobta d’aquest disc és l’enorme força que de la música se’n desprèn. Els pols de Beecham tenen vigor i vitalitat, oferint també moments de gran relaxació en què tant ins-trumentistes com director gaudeixen. Beecham en-tén perfectament aquestes músiques (de les quals n’era gran coneixedor) i porta l’orquestra a través d’un món de sensacions i sentiments. La profunditat de les peces enregistrades troba en ell un perfecte transmissor. Versions notables que ara podem gau-dir, altra vegada, gràcies a una bona remasterització. Tot el disc mereix elogis, incloent-hi la famosa “Pa-vana” de Fauré que, amb gran sensibilitat i un tempo lleuger, afegeix interès al disc. L’orquestra sona amb generositat i esplendidesa. Molt atractiu.

Emili Blasco

EMI Classics

Dir. Sir Thomas Beecham. Cesar Franck: “Simfo-

nia en re menor”, Eduardo Lalo: “Simfonia en sol

menor”Gabriel Fauré: “Pavana”. 7243 5 62948 2 0 (ADD)

SIR THOMAS BEECHAM

En contemplar aquesta monumental obra en la seva totalitat ens va venir a la ment la Segona Sonata “Con-cord, Mass., 1840-60” de Charles Ives (1874-1954), quan el compositor utilitzà en el quart i últim temps “Thorean” una flauta.

La coberta del disc pretén aconseguir una unitat amb el contingut musical de l’obra, per això és nua, sense cap lletra que distorsioni la seva bellesa descar-nada. Contemplant la totalitat del gravat escollit (no-més reproduït en part en la coberta) (Albert Durero, 1417-1548, Catalogue Raisonné des Bois Graves, 1980 by Berghaus), concretament el gravat número 29, “Crist és mort a la tomba”, de la sèrie anomenada “Pe-tita Passió” (1509-1511), hom comença l’enteniment íntim de l’obra.

Soler, l’autor d’obres com “Coronación de espinas” per a dos pianos, 1993 (Wergo 6634-2) i “Passió Jesu-Christi”, 1968 (PDI 80.2056), posa de manifest la seva

Conservatori Professional

de Música de Barcelona

Grosse Passion, Josep Soler

GROSSE PASSIONestranya veneració pel rebuig de l’església catòlica, com a institució, en contraposició amb l’atracció pel seu art.

La mística del compositor, una vegada més, el por-tà a crear una obra gestada entre els anys 1992 (any de les seves conegudes obres “Mahler-Lieder” i de “Ne-rón”, drama musical en un acte i cinc escenes) i 2001, any en el qual va afegir el clarinet que tanca el cicle, a manera d’epíleg, amb una llarga serenitat.

Fragments musicals que apareixen com vestidu-res arrancades amb violència del cos. Com una cate-dral on toquen les bèsties esculpides a les misericòr-dies. Laberints foscos de música subterrània sobre les nostres petjades, la música penetra amb violència filtrant-se sense força, sacsejant l’equilibri musical.

Una Passió que, de ben segur, ens portarà fins a les muntanyes de la bogeria.


RECOMANAT

LPC 7.indd 36LPC 7.indd 36 2/5/05 18:39:262/5/05 18:39:26

35

Columna Música

Impuls a la creació musical de Xavier Benguerel

“IMPULS”, DE XAVIER BENGUEREL

L’exemple de Xavier Benguerel és ben eloqüent. Per a aquell qui ha aconseguit una certa familiaritat amb la seva obra i l’evolució que persegueix d’uns quants

anys ençà, no hi ha dubte que la totalitat de l’esforç del compositor se situa en un pla d’autenticitat com-pleta. René Leibowitz sobre “La música de X. Ben-guerel”. Serra d’Or

Sota el títol genèric d d’”Impuls”, el segell disco-gràfic català Columna Música (Ref.1CM0120) acaba d’editar una important part de la música a solo i petit format de cambra d’un dels grans degans musicals del nostre país com és el compositor del “Rèquiem a la memòria de Salvador Espriu “(1989). Lògicament parlem de Xavier Benguerel. El passat 12 de febrer es presentà a l’Auditori Josep Carreras de Vila-seca,

espai on també es va fer l’enregistrament d’aquest disc compacte. L’acte consistí en una breu exposi-ció sobre la persona del compositor i del contingut del disc on Cecilio Tieles, Xavier Benguerel, Albert Sardà i Josep Maria Pujals (president del Patronat Municipal de Música de Vila-Seca) foren els enca-rregats d’obrir l’acte, i seguidament s’escoltà en viu la peça de clarinet sol “Introspecció” i l’”Estructura III” per a violoncel interpretada per Iñaki Etxepare.

El títol del disc, “Impuls” està extret de la peça per a violí i piano (1984) bategada amb aquest substantiu. Està interpretada per la violinista polonesa Iwona Burzinska i el pianista cubà Cecilio Tieles. La peça va ser estrenada a Barcelona pel Duo Tieles l’any 1984. El nom d’”Estructures” donada a diverses de les obres gravades en aquest disc com l’”Estructura I per a violí” i que fou estrenada l’any 1959 per Joan Lluís Jordà, “Estructura II per a flauta” (1959) estre-

nada a Barcelona per Salvador Gratacòs l’any 1960 i aquí gravada per Oriol Rigau; “Estructura III per a violoncel” (1964) estrenada a Barcelona per Courvo-isier o “Estructura IV per a piano” (1966) estrenada a París per Carles Santos, no deuen ser potser un eco de les “Estructures per a dos pianos”, de Pierre Boulez, obra representativa i paradigmàtica, del serialisme integral aleshores imperant? És també l’època del seguit de Sequenze per a diferents ins-truments a solo de Berio, el qual explora així mateix una nova tímbrica i noves possibilitats tècniques. El “Preludio indefinido para guitarra” i que data del

1993 escrita a petició de Gabriel Estarellas i gravada en aquest treball per Jaume Torrent, una peça es-peculativa però d’un lirisme i expressivitat en funció de la música.

La peça “Introspecció per a clarinet sol”, la més recent del compositor escrita durant el 2003 i dedi-cada i gravada per Joan Pere Gil és d’una maduresa compositiva fora de tota especulació instrumental.

Tan sols el “Duo per a clarinet i piano” (1963), gravat aquí per Joan Pere Gil i Jordi López, i l’”Estructura IV per a piano”, gravada per la Núria Ruera, comptaven amb un precedent discogràfic. La primera va ser gravada i estrenada a Saragossa per Juli Panyella al clarinet i per Carles Santos al piano (Ensayo) i la segona també pel mateix pianista (Edigsa).

Un disc totalment homogeni tant en l’àmbit com-positiu com per part dels intèrprets, i una excel·lent presa de so per part de l’Albert Moraleda.

Caldria lloar la tasca feta pels vuit solistes i l’Associació Cultural Catalana-Iberoamericana creada l’any 1995 per difondre la música catalana i la música de l’altra banda de l’oceà que dirigeix Ce-cilio Tieles.

Treballs com aquests, totalment deficitaris però importantíssims per a la difusió musical del nostre país, haurien de tenir més ressò i suport. Per si no n’estàveu assabentats, això també és cultura ca-talana, senyors responsables del tresor públic. La sopa ja està freda.


El Quartet Casals ja s’ha establert com el quar-tet espanyol més important i respectat de les darreres dècades, i després del seu debut dis-cogràfi c l’any 2003 amb l’edició dels quartets de Juan Crisóstomo Arriaga ara ens arriba l’edició del seu segon compacte per la discogràfi ca Harmonia Mundi.

Molt més arriscat que el primer llançament, en aquest compacte el Quartet Casals ens proposa dues obres de dos autors que van co-incidir durant molts anys en estils diametral-ment oposats, l’impressionisme de Debussy i l’avantguardisme germànic de Zemlinsky. Una vegada més, el Quartet Casals demostra que, malgrat la seva curta existència (aquest any compleixen vuit anys de la seva fundació) han assolit una maduresa interpretativa i un so pro-

“Treballs com aquests totalment defi citaris però importantíssims haurien de tenir més ressò i suport. Per si no n’estàveu assabentats, això també és cultura catalana, senyors responsables de les arques públiques. La sopa ja està freda” (“Impuls”, de Xavier Benguerel)

pi, molt mal·leable i identifi cable. El Debussy és fabulós, una versió repleta de subtileses i de matisos dinàmics, en què l’hedonisme i les textures innovadores de l’obra són emfatitza-des i aconsegueixen una coherència estilística admirable.

D’altra banda, en la complexa obra de Ze-mlinsky, tot un desafi ament per a qualsevol quartet, el Casals assoleix un grau de densitat sonora i de solidesa estructural en aquesta monumental obra a l’alçada de molt poques formacions.

Oriol PalauHarmonia Mundi

Debussy. Quartet de corda en sol menor, op. 20.

Zemlinsky. Quartet de corda núm. 2, op. 15. Quar-

tet Casals. HMI 987057

QUARTET CASALS

LPC 7.indd 35LPC 7.indd 35 2/5/05 18:37:442/5/05 18:37:44

34


Deutsche Grammophon

Thomas Quasthoff, Bach Cantatas. Berliner Baro-

ck Solisten. Members of the RIAS. Kammerchor.

Rainer Kussmaul, violí i direcció. 00289 477 5326

BACH CANTATAS, DE THOMAS QUASTHOFF

“Aquesta música posseeix una tremenda grandesa no només sagrada sinó també espi-ritual i humana que senzillament avui dia no ha

perdut el seu signifi cat”.Amb aquestes paraules s’expressà el baríton-baix

Thomas Quasthoff quan encara era un nen i formava part del Kirchenchor Hildesheim, en escoltar per pri-mera vegada una cantata de Bach.

Per a Quasthoff existeix una sort de “missió cris-tiana” en el fet de difondre les “cantatas”, i aquesta vivència profundament personal de la música està meravellosament reflectida en la producció que aquí hi trobem. Aquest polifacètic cantant ens complau amb una correcta interpretació quant a l’estil, domi-ni d’una coloratura claríssima i una veu eixerida que fa difícil imaginar una manera millor d’interpretar aquesta música.

Aquest disc de la Deutsche inclou les “Cantatas” BWV 56, 158 i 82 per a baríton-baix, rescatant així el valor de les “petites” obres de J. S. Bach les quals han estat oblidades en major part per l’abassegadora presència d’obres com la “Missa en si menor” i “La passió segons sant Mateu”. Cal recordar que Bach inicià la seva obra religiosa component cantates ja

que ell “cree que su función primordial es dar gloria a Aquel que està pleno de gloria” (Josep Soler: “J. S. Bach, Una estructura del dolor”. Antonio Machado Li-bros. Scherzo Fundación. 2004. Musicalia Scherzo).

Fent gala d’una tècnica impecable i d’una gran ver-satilitat, Thomas Quasthoff posseeix en el seu reper-tori obres de Mahler i Strauss entre d’altres, interpre-tant la música de tal manera que fins i tot el cor més dur (que no seria el meu) se sentiria commogut per la seva expressivitat. Un exemple d’això seria els tres cicles de Lieder de Gustav Mahler amb Pierre Boulez al front de l’Orquestra Filharmònica de Viena, novetat discogràfica d’aquest mateix segell amb motiu del 80 aniversari del compositor francès (Boulez 2005) i que el dia 11 de febrer els vam poder escoltar per Catalun-ya Ràdio en l’espai “Novetats discogràfiques”.

“Este mundo es el mejor de los posibles... el mal es sólo la sombra que toda luz lleva implícita y se tiene que aceptar ya que lo uno presume inevitablemente de lo otro” Josep Soler.

Paloma Báscones

Harmonia Mundi

Concert per a clarinet i orquestra. Concert per a

piano i orquestra núm. 1. Música per a violoncel i

orquestra. Joan Enric Lluna, clarinet, David Abra-

movitz, piano, Lluis Claret, violoncel. OBC

Ernest Martínez Izquierdo, director.

HMI 987056

JOAN GUINJOAN

Joan Guinjoan és un dels compositors catalans més rellevants dels darrers cinquanta anys i qualsevol edició d’un disc amb obres seves hauria de consi-

Verso

“Música española para violín y piano”. Falla,

Toldrà i Turina. Jesús Ángel León, violí i Miguel

Ángel Muñoz, piano. VRS 2018

Un disc rodó tant pel que fa referència al repertori escollit com per la seva interpretació.

En l’obra de Falla el so del violinista de Sòria Je-sús Ángel es mostra plenament robust, passant per un so delicat i un estil de les peces que integren aquesta Suite molt personal però sense oblidar la tradició i ambient que fa que s’identifiqui amb el compositor andalús. El pianista també de Sòria Miguel Ángel Muñoz encaixa a la perfecció com a peça única de tota una totalitat. El disc, acompanyat d’un interessant llibret amb imatges de manuscrits de les obres de Turina i Falla, ens porta tot un per-fum per a la nostra oïda.

“Les he vistes passar com voleiada de cantaires ocells quan trenca el dia, i del tendre llampec de sa alegria no tinc l’ànima alegre i encisada” Fragment de “Les birbadores” de M. Morera i

Galicia utilitzat per E. Toldrà en els seus Sis sonets.Joan Pere Gil Bonfill

“MÚSICA ESPAÑOLA PARA VIOLÍN Y PIANO”

derar-se un esdeveniment, ja que, d’altra banda, tampoc no són tan nombrosos. Aquest compacte constitueix la primera gravació del, per ara, director titular de l’OBC, Ernest Martínez-Izquierdo al cap-davant de la “seva” orquestra, així com la primera gravació que Harmonia Mundi edita d’aquesta for-mació. Les tres obres incloses són concertants, el “Concert n. 1 per a piano i orquestra”, “la Música per a violoncel i orquestra” i el recentment estrenat “Concert per a clarinet i orquestra”, que compta amb el mateix intèrpret que va estrenar-lo, Joan Enric Lluna. Aquestes obres, tot i que pertanyen a diversos períodes de l’etapa creativa de Guinjoan, essent les obres per a piano i violoncel dels anys 80 i el concert per a clarinet de l’any 2004, com-parteixen moltes característiques essencials de l’estil compositiu de l’autor. Les versions de tots tres instrumentistes, Lluís Claret al violoncel, Da-vid Abarmovitz al piano i el ja mencionat clarinet de Lluna, són a l’alçada de l’exigent escriptura virtuosa de Guinjoan i molt ben secundats per una OBC que sembla molt implicada en aquest projecte. Espe-rem un proper disc d’aquest binomi fructífer.

“Existeix una sort de “missió cristiana” en el fet de difondre les “cantatas” i aques-ta vivència profundament personal de la música està meravellosament refl ectida en la producció que aquí ens trobem” (Cantatas, de Thomas Quasthoff)

LPC 7.indd 34LPC 7.indd 34 2/5/05 13:44:272/5/05 13:44:27

33

Deutsche Grammophon

Claude Debussy – “La Mer”. Gustav Mahler Sym-

phony nr. 2 ”Resurrection”. Lucerne Festival Or-

chestra Claudio Abbado, Eteri Gvazava, soprano.

Anna Larsson, contralto. Orfeón Donostiarra.

00289 477 5082.

MAHLER I DEBUSSY. CLAUDIO ABBADO

“Germà, com seria el món, privat de tot el nostre amor!” es diuen els bessons Marco i Marcel·lí en el “Preludi” de la inexplicable obra de Debussy “El Martiri de Sant Sebastià” que data de l’any 1910. Uns anys abans, exactament entre els anys 1903 i

el 1905, Debussy va compondre els tres moments simfònics sota el títol de “La Mer”. Les textures, matisos, colors i nous efectes tímbrics prenen una importància desconeguda fins aleshores.

Abbado aconsegueix, si és que un director pot aconseguir-ho, formar una orquestra molt com-pacta amb uns èmfasis climàtics importants. Potser el detall més lloable seria el mosaic tan homogeni entre les tres peces que formen “La Mer”, i tant l’obra com la seva interpretació porten a un límit lògic el transcurs del missatge musical colorant (Farben) l’agrupació instrumental i una clara articulació. “La Mer” és sens dubte una de les obres del compositor més complexa i a la ve-gada visionària, carregada amb una harmonia de forces contrastants i una poètica de l’instant, mar-ca particular de la seva música.

Crec que a vegades és més interessant parlar de les obres gravades en els discos que de l’aportació de la gravació en si mateixa dins del atapeït mercat discogràfic. Aquest treball discogràfic és un clar reclam de mercat amb un Claudio Abbado física-ment malalt (les malalties aporten bastant econò-micament) i una orquestra artificialment orques-

trada amb una colla de supersolistes. Un últim apunt. Referent a les revisions i edicions crítiques de les obres d’aquests compositors, el Govern francès, conjuntament amb l’editorial Durand, ja porta uns quants anys publicant de manera anual una obra del compositor francès. Fins aquí tot fan-tàstic. Però quan veiem que en aquestes edicions tan revisades, meravelloses i sobretot cares hi continuen havent els mateixos errors aquest gran detall fa pensar molt.

Pierre Lalo va dir sobre l’estrena de “La Mer”: ”Em fa la impressió no pas d’estar de cap de les maneres davant de la natura sinó davant de la seva reproducció; reproducció meravellosament refinada, enginyosa, elaborada però reproduc-ció igualment. No escolto, no veig enlloc el mar” (Fragment extret del llibre “La révolution subtile” Ed. Fayard, escrit pel pianista i compositor André Boucourechlieu). Prova, doncs, instrument de les fugues, malvada Sirinx, d’obrir-te als llacs on m’estàs esperant!

Fragment de “L‘Après-midi d’un faune” de Ma-llarmé.


Natalie Dessay ha estat la soprano lleugera més espectacular dels darrers temps. Amb una veu no excessivament voluminosa però de gran projecció

Virgin

Amor: Strauss Scenes and Lieder, Nathalie

Dessay, soprano. Orchestra of the Royal Opera

House, Covent Garden, Antonio Pappano, direc-

tor . 72435457052

RICHARD STRAUSS I LA SOPRANO LLEUGERA

i brillantor, i sobretot d’un virtuosisme tècnic i una facilitat insultant en el registre agut, la cantant francesa ha destacat en rols tan importants i di-fícils de la seva corda com Lakmé, Olympia – “Les contes d’Hoffmann”-, Die Königin der nacht - “Die Zauberflöte”- o Ophèlie – “Hamlet” -, paper que representà el seu debut operístic a Barcelona.

Un altre paper que l’ha convertit en un dels fenòmens vocals més indiscutibles de l’actualitat ha estat la seva Zerbinetta – “Ariadne auf Naxos” -, personatge que ha interpretat en els teatres més importants del món i que serveix d’introducció a aquesta exploració del repertori per a lleugera de Richard Strauss.

Efectivament, l’enregistrament comença amb fragments d’”Ariadne auf Naxos” on la Dessay mostra la seva depurada tècnica i sentit teatral. No descobrim res si afirmem que es tracta de la més important Zerbinetta dels darrers anys, tant en l’aspecte vocal com per l’adequació física.

La resta del repertori operístic es completa

amb els famosíssims duo i tercet de “ Der Ro-senkavalier”, és a dir: la presentació de la rosa al costat d’una excel·lent Angelika Kirchschlager i el tercet final, en el qual s’afegeix la ja clàssica “Marschallin” de Felicity Lott.

La mateixa Lott és qui acompanya la Dessay en el duo d’“Arabella”, únic títol del CD que la soprano francesa encara no ha interpretat als escenaris. Caldrà veure si la seva evolució futura, una mica en suspens a causa d’una recent intervenció qui-rúrgica a les cordes vocals, li permet afegir la “Zdenka” entre els personatges del seu repertori.

Una modèlica versió de les cançons amb text de Brentano tanca aquesta retrospectiva straus-siana sota la luxosa direcció d’ Antonio Pappano al front de la seva orquestra, la de la Royal Opera House, Covent Garden.

David Laporta

“Abbado aconsegueix, si és que un director pot aconseguir-ho, formar una orquestra molt compacta amb uns èmfasis climàtics importants. Potser el detall més lloable seria el mosaic tan homo-geni entre les tres peces que formen “La Mer” , l’agrupació instru-mental i una clara articulació” (Claude Debussy, “La Mer”)

LPC 7.indd 33LPC 7.indd 33 2/5/05 18:36:052/5/05 18:36:05

32


EL PIANO DE NORD-AMÈRICA

Hyperion

Ives, Concord Sonata Barber, Piano Sonata.

Marc-André Hamelin, piano

CDA 67469

Naxos

Scarlatti

Evgeny Zarafi ants, piano

DDD 8.554793

El precursor i quasi “fundador” de la dissonància com l’element generador de la construcció com-positiva a l’Amèrica del Nord a finals del segle XIX i començaments del XX, Charles Ives, és una d’aquelles figures pioneres que encara ha de rebre el reconeixement que la seva original i visionària obra mereix. De moment, amb aquesta nova grava-ció de la seva obra mestra per a piano, la “Concord Sonata”, que és una obra de proporcions quasi ina-bastables, de grans i abruptes contrastos, plena de clucs a obres clàssiques del repertori (la “Cinque-na” de Beethoven hi apareix citada constantment) i la música popular nord-americana. El major repte per a l’intèrpret és en l’àmbit estructural perquè és una obra amb una tendència al caos (deliberada) que l’intèrpret ha de saber transmetre sense per-dre l’eix pivot que li doni una coherència discursiva. El gran pianista canadenc. Marc-Andre Hamelin assoleix aquest repte amb escreix aportant la seva dosi de lirisme i efervescència quasi salvatge.

El disc es completa amb una altra peça cabdal del no gaire prolífic repertori pianístic nord-ameri-cà, la “Sonata per a piano” de Samuel Barber, com-positor contemporani d’Ives, però amb un llenguat-ge més entroncat en la tradició postromàntica. La versió de Hamelin és, no cal dir-ho, magistral.

Oriol Palau

EL PIANO DE NORD-AMÈRICA L’SCARLATTI D’EVGENY ZARAFIANTS

El pianista Evgeny Zarafi ants ens interpreta unes delicioses sonates d’Scarlatti que con-formen el volum núm. 6 de la integral que està portant a terme amb Naxos. I és que meravelloses són les sonates, però també la interpretació que ell en fa. L’intèrpret troba un so bell i preciós a través de la música d’un compositor que trobà en aquesta forma tan mínima una de les maneres d’expressió mu-sicals màximes i pures: la sonata en un sol moviment. Sembla que el nostre intèrpret ho ha entès, car la Música té un sentit, una raó de ser (tasca gens fàcil per als intèrprets en aquest tipus d’obres, on sempre es posa de manifest la seva qualitat). De les seves ver-sions emana poesia, claredat, i unes articu-lacions ben nítides. Són evocadores especial-ment algunes com la tercera sonata del CD o la vuitena: tot un encert, ja que el pianista sap trobar diferents climes quan la Música ho re-quereix. Un bon recital el que ens proposen el pianista Zarafi ants i Naxos amb aquestes su-percreatives sonates de Domenico Scarlatti, a on l’intèrpret se’ns presenta d’una manera ben sòlida i extravertida, amb unes maneres del tot excel·lents.

Emili Blasco

Decca

Gustav Mahler – “Simfonia n. 9”. Royal Concert-

gebouw Orchestra, Riccardo Chailly

4756311 i 12

Amb el supersticiós desig de no seguir els passos de Beethoven i Bruckner, morts tots dos just des-prés de concloure les seves novenes simfonies, Mahler no gosà posar-li a “Das Lied von der Er-den” el seu autèntic títol de novena simfonia. Totes dues obres no sofriren les habituals correccions del compositor ja que el destí no el va deixar so-frir més. Interpretada l’any 1912, un any després de la mort del compositor, la primera versió fou a càrrec del seu amic Bruno Walter i tal com deia Schoenberg: és la pròpia expressió! Segurament hi juguen en contra alguns factors que la fan de natura revessa. Sens dubte l’extensió notable de gairebé hora i mitja li atorga un lloc únic en la sin-gularitat de l’esquema estructural.

Chailly posa una vegada més de manifest en aquesta colossal integral de les simfonies del compositor de Kalischt el domini vers aquesta música. Com? Doncs senzillament fent el que posa a la partitura. Només cal apreciar el pianí-ssimo acompanyat d’un subtil accent en la nota La dels violoncels tot just en el principi d’aquesta magna simfonia, Chailly és un autèntic traductor del simbolisme mahlerià.

La secció de vent-metall del Concertgebouw es mostra tremendament compacta i contundent, així com la corda, que obté una elevada qualifica-ció sonora i homogènia.

Realment hi ha moments àlgids de l’obra on s’entra al paradís per la porta de l’infern. Concreta-ment en els dos moviments lents, puntals de l’obra, “Andante comodo” i “Adagio”, primer i últim temps respectivament, romànticament exaltats.

Hi ha moltes versions d’aquesta simfonia però una de les que s’hi pot situar a la vora és la revisió que fa Bernstein i que curiosament coincideix amb la mateixa orquestra, un live recording de l’any 1986, gravat per Deutsche Grammophon 419208-2.

Tot un univers es descompon, la mort no és te-muda sinó viscuda i ens situa en...“al país de la set i de la por”


LA NOVENA SIMFONIA DE MAHLER PER RICCARDO CHAILLY

“Realment hi ha moments àlgids de l’obra on s’entra al paradís per la porta de l’infern concretament en els dos movi-ments lents, puntals de l’obra, “Andante comodo” i “Adagio”, primer i últim temps respectivament, romànticament exaltats” (Novena Simfonia de Mahler)

LPC 7.indd 32LPC 7.indd 32 2/5/05 18:35:322/5/05 18:35:32

31

Harmonia Mundi

Sonates del Rosari. Andrew Manze, violí, Richard

Egarr, orgue i clavicèmbal

907321.22 (DDD) (2CD)

La música de Robert Simpson (1921-1997) és hereva d’una manera oberta de compositors com Bruckner i Nielsen; músics que el compo-sitor venerava. La música d’aquest compositor

SONATES DEL ROSARI

Les “Sonates del Rosari” de Biber (1644-1704) interpretades per Andrew Manze són un joia d’aquelles que cal escoltar i revisar. L’obra en si ja és un monument impressionant a la qual s’hi han acostat molts intèrprets amb més o menys fortu-na en la història dels enregistraments. El músic Manze, acompanyat d’un refinadíssim Richard Egarr, a l’orgue i al clavicèmbal, passarà a la his-tòria com a gran violinista pels seus grans treba-lls (Bach, Händel, Tartini, Vivaldi...). Els incontes-tables dots d’aquest violinista permeten que la resta dels mortals puguem fruir d’aquestes me-ravelles que d’altra banda ell va desenterrant ( la majoria de vegades). N’és prova d’això el disc que tenim a les mans. Recital a on es fonen elegància, estil, calidesa, noblesa, i sobretot una manera de fer pensant en la música.

El violinista parla, canta, amb el seu instrument d’una manera natural, sense estridències. El seu és un estil parc on el que priva és el missatge: la voluntat d’expressar-se. Articulacions clares; precisió, lleugeresa i fantasia també són adjec-tius que li pertoquen. El suport harmònic del seu acompanyant és gratificant, formant ambdós un duo de gran altura artística. Gran nivell per a una música també de gran altura.

Emili Blasco

Hyperion

Robert Simpson. Simfonia n. 11. “Variacions so-

bre un Tema de Nielsen”, City of London Sinfonia,

Matthew Taylor, director. 67500 (DDD)

ROBERT SIMPSON

PLAINTE CALME

ECM New Series

Alexander Lonquich, piano. Obres de Fauré,

Ravel i Messiaen. 4724002

Estimulant el plantejament del programa d’aquesta novetat del pianista Alexander Lonquich, en què repassa algunes de les obres per a piano del repertori francès romàntic, impressionista i serialista, intercalant els “Cinc Impromptus” de

“El violinista parla, canta amb el seu instrument d’una manera natural. En el seu estil priva el missatge, la voluntat d’expressar-se” (“Sonates del Rosari”)

prolífi c (compta amb onze simfonies i quinze quartets a més a més dels concerts dedicats al piano, a la fl auta, al violoncel, etcètera...) és honesta, potent i sensible. Les partitures, dota-des d’un gran treball orquestral, fan pensar a més dels compositors dits, en l’escola germà-nica en què hi impera gran ordre i equilibri. El disc d’Hyperion és un document excel·lent per a gaudir-la.

L’Orquestra està impressionant i en cap mo-ment s’arronsa davant unes partitures que no són gens fàcils. Taylor al capdavant de la City of London Sinfonia és precís, aconseguint un resultat impressionant: realment les versions tenen força i vocació, formant part de la seva manera d’interpretar del director una gran sensibilitat i rigor tímbric. Somniador, enalteix aquesta música, per desgràcia poc coneguda a casa nostra, i que mereix almenys el nostre co-neixement. Un disc altament recomanable, tant per la música com pels qui la fan possible.

Emili Blasco

Gabriel Faure amb el “Gaspard de la Nuit” de Ravel i els “Preludis per a piano” de Messiaen. Lonqui-ch aconsegueix una coherència narrativa al llarg de tot el disc, en una aproximació entroncada en la tradició interpretativa francesa emfatitzant els components colorístics de les obres i sense perdre en cap moment el rigor estructural, sempre amb una aproximació que desgrana mil·limètricament el text. Com en els “Preludis” de Messiaen, obra que exigeix una gran capacitat de recursos tèc-nics a l’intèrpret i en què Lonquich desplega una variada paleta de recursos tímbrics i expressius. El punt àlgid del disc és, però, “Gaspard de la Nuit”, en una versió desbordant de colorisme, exuberància i capacitat evocativa. Tot i que aquesta obra compta amb una densa i excel·lent discografia amb versio-ns de mites com Michelngeli o Gieseking, aquesta de Lonquich es pot afegir a la llista de les impres-cindibles. Un disc recomanat per introduir-se al pianisme francès i endinsar-s’hi.

David Laporta

Més crítiques de discos a www.laportaclassica.com

LPC 7.indd 31LPC 7.indd 31 2/5/05 18:32:322/5/05 18:32:32

30


Escoltar música s’ha convertit els nostres dies en una activitat totalment habitual i quotidiana, alhora que irreflexiva i indife-rent. Si ens aturem a pensar una estona en l’antiguitat, abans de l’invent del magnetò-fon, ens adonarem que no fa gaire temps escoltar música era un privilegi associat a esdeveniments religiosos o festius donats

en comptades ocasions. Així doncs, podrem observar el fet extraordinari que suposa la reproducció sonora de la música els nostres temps i en tots els àmbits que ens envolten. La música acompanya gran part de les acti-vitats que realitzem dia a dia, sense tan sols adonar-nos i sense haver-ho demanat. D’aquesta manera, sentim música als supermercats, música als passadissos del metro, als trens, música als bars i restaurants barre-jada amb les converses, el fum i el soroll de les màquines; sentim música al gimnàs, als carrers, a la feina, fins i tot als lavabos públics... música a les botigues de moda, als grans centres comercials... en un munt de situacions la música acompanya l’activitat humana. El fil musical s’utilitza sistemàti-cament per apaivagar els nervis a la sala d’espera del dentista, o per fer més comportable l’estona a les sales de part i els quiròfans. També s’utilitza per incitar el con-sum, per dissimular els sorolls orgànics dels lavabos públics o per fer més tolerable l’espera dels mitjans de transport, espe-cialment quan no arriben pun-tuals. Sovint la música s’utilitza amb maquiavèl·liques finalitats per distreure o desviar les ments d’aquells mortals que intentem mantenir un mínim de consciència a l’hora de realit-zar una activitat o d’efectuar les nostres compres. El repertori que acos-tuma a pensar-se per a aquestes finalitats respon a un programat tipus de pretensions preestablertes: en una botiga de roba moderna, per exemple, sonarà la música més innovadora per incitar a renovar el vestuari, si el pro-ducte és d’estil “grunge” s’utilitzarà música rap en consonància amb les vendes. A la consulta del metge o a l’aeroport ens posaran música ralentida i encaramel·lada per calmar-nos i fer la sensació de control i benestar.

Els “bons desitjos” músic-terapèutics dels nostres programadors no sempre aconsegueixen la seva premeditada comesa; un bon ex-emple seria el cas del suposat relaxament que hauria d’aportar la

música clàssica amb la qual RENFE sol “obsequiar” els seus clients en els

trens de rodalies. La irritació en aquest casos arriba als límits més alts du-rant els fragments operístics on, distorsionats pels dolentíssims equips de so i totalment descontextualitzats, els estridents sobreaguts dels cantants són fragmentats a cada moment per la frase informativa: “Pròxima estació el Clot-Aragó ..., pròxima estació Sant Andreu Arenal ...”, etc. Així, en arribar a casa és possible que tinguis el cap més disposat a prendre’t un analgèsic que a realitzar qualsevol altra activitat triada per un mateix.

D’aquesta manera, el silenci ha esdevingut l’autèntic luxe dels nostres apressats dies, un regal per a les esmussades oïdes de les societats “avan-çades” (i estressades) del segle XXI.

Crec que el col·lectiu de músics i tots els ciutadans sensibilitzats amb les arts sonores hauríem de reclamar el dret a escoltar la música que a cadascú li vingués de gust, i escollir el moment que cregui oportú, sense haver de sucumbir a la imposició dels sons triats per aquest sistema sub-tilment manipulador, que desitja intervenir en els cervells de les persones

mitjançant una eina tan suggeridora i eficaç com és la música.

Sobredosi musical

“Els “bons desitjos” músic-terapèutics dels nostres pro-gramadors no sem-pre aconsegueixen la seva premedita-

da comesa; un bon exemple se-ria el cas del suposat relaxament que hauria d’aportar la música clàssica amb la qual RENFE sol “obsequiar” els seus clients en els trens de rodalies”

Arturo Palomares músic

LPC 7.indd 30LPC 7.indd 30 2/5/05 18:25:192/5/05 18:25:19

29

DUO

Impecable i luxosa es presenta l’edició d’una de les obres prime-renques del compositor de les “Estructures”. L’editorial musical Tritó segueix amb la publicació de la gairebé totalitat de l’obra de Benguerel.“El mínim que podem dir vers la música de Xavier Benguerel és que mereix ser coneguda” Paraules de René Leibowitz a la revista “Se-rra d’Or”, Barcelona 1968.

El “Duo per a clarinet i piano” (1963) podria incloure’s dins del grup d’”Estructures” que Benguerel va escriure entre el 1957 (per a violí sol) i el 1964 (per a violoncel sol); similars a aquestes, la seva forma es basa en una alter-nança de grups de dinàmica diferent i de diferent volum sonor, en l’ús de pedals-repeticions de grups melòdics i aparició insistent d’una sola nota, absència de línies cantabiles, descompostes per una intervàl·lica d’ascendència weberniana, etc. És aquesta una obra extremament equilibrada i escrita amb la perfecció i la concisió d’un artesà; hi apareixen algunes línies melòdiques - aquí d’influència schönbergiana -, que podrien definir-se com a típiques del seu autor.

L’obra està escrita articulada temàticament, amb reexposicions, etc.; això ens parla de l’interès del seu autor a dotar la seva música del màxim suport cons-tructiu: qualsevol expressió o lirisme només pot manifestar-se si l’arquitectura interior és coherent i posseeix un gran ordre i equilibri”.

Pel seu interès descriptiu vers l’obra hem cregut convenient i adient repro-duir, amb el permís del seu autor, l’escrit que anticipa l’obra en la seva publicació. Parlem del comentari fet pel també compositor Josep Soler l’any 1969. A més, no deixa de ser curiós i fins i tot morbós com pot arribar a descriure l’obra d’un creador un altre creador.

Primera composició de cambra on apareix el clarinet i escrit entre l’”Estructura II” per a flauta i l’”Estructura III” per a violoncel i també precedi-da d’obres més grans instrumentalment parlant com “Cantata d’amic i amat”, “Successions”, “Concierto para dos flautas” i “Sinfonía continua”.

Aquesta creació va ser estrenada per Juli Panyella al clarinet i Carles Santos al piano a la ciutat de Saragossa l’any 1966, intèrprets als quals anava dedicada l’obra, i posteriorment va ser enregistrada pels mateixos per la desapareguda casa discogràfica Ensayo.

La peça, d’una curta durada, concretament 6’59’’, està composta d’un intel·ligent teixit contrapuntístic. Amb un fantasiós i brillant inici el tractament del clarinet és presenta arriscat i contrastat tant pel que fa referència a les dinàmi-ques com a l’amplitud dels intervals. S’introdueix a la part del clarinet una petita però oportuna cadenza enllaç amb la part final (Coda) els elements melòdics tot i que de ser d’una gran expressivitat tenen una forta càrrega temàtica. Un principi arquitectònic capaç de garantir una unitat.

DUO (1963) per a clarinet i pianoXavier Benguerel (1931) Edicions Tritó

Cal dir que, recentment, s’ha tornat a enregistrar aquesta vegada pel segell discogràfic Columna Música, Ref. 1CM0120 amb Joan Pere Gil i Jordi López com a músics.

(Bibliografia extreta del llibre “Xavier Benguerel, Obra y Estilo”de Jesús Ro-dríguez Picó. Col·lecció Idea Música, ed. Idea Books)

Joan Pere Gil Bonfill músic

LPC 7.indd 29LPC 7.indd 29 2/5/05 19:58:082/5/05 19:58:08

28


tir-me útil. És per a mi la sensació més poderosa de totes. Amb la música em sento útil. Per això m’agrada tant. Tant de bo els meus alumnes poguessin desenvolupar totes les seves virtuts musicals, totes les seves veritats. Tenia un alumne que tocava molt mala-ment… ni estudiava. Li vaig dir que toqués una mica el que toca a casa seva i em va tocar la marxa nupcial. A ell li agradava tocar temes famosos, temes populars com “Carros de foc”… gaudia to-cant aquestes coses, i al seu voltant també. Per això ho feia.

Creus que el jazz es troba en un bon moment musical a Cata-lunya?

Existeix una falta de creença. La gent fa música per a cercles musicals. Està complicat. I més ara que hi ha pocs llocs per a tocar. Escasseja la gent que crea en la seva música. Escasse-gen les veritats musicals en contraposició amb una abundància de voler agradar, de voler entrar en els cercles musicals. Aquests nous temps generen músics que creuen ser teorètics, no músics, que creuen que es pot ensenyar música sense tocar-la. En un en-torn on existeixen molts pocs llocs on posen en pràctica el que un creu, existeix molta gent que creu més a ser mestre i abandona el voler ser músic! (riures).

Tots els músics som mestres. Tots hem estat alumnes. Tots som mestres el mateix que som alumnes.

Qui és mestre per treure’s una mica de diners no dura molt. Per això sempre és necessari parlar des de la veritat musical. Trobar una veritat musical que vagi més enllà de l’estètica. Aquesta és la qüestió.

En estar tot tan delimitat, el respecte per les formes es tradueix en la música. Aquí a Catalunya es parla molt de l’avantguarda… s’escriuen molts articles sobre el tema… però jo encara no n’he vist gens. L’única cosa, el que em va semblar… és “La Fura dels Baus”. En el camp musical no n’he vist gens.

Per ser feliç necessito fer temes i escoltar-los, necessito tocar seguit! No em considero ningú. No tinc problema a tocar totes les setmanes. No sóc ningú. No he d’aguantar el pes de ser jo. No tinc el problema de tocar totes les setmanes per la “porta” (cobrar per taquillatge).

A Buenos Aires i Nova York es toca per “la porta”. En alguns llocs de Nova York es cobra “caché”, però en la majoria per “la porta” o passant “la gorra”…

Però... com trobar aquesta veritat? Quan hi ha música que te l’escoltes amb el cor no trobes el seu

esquelet, però si l’analitzes fredament te n’adones que existeix. Quan ets jove això és fàcil que et passi. “Police”, per exemple. La seva música la tenim dintre, en el cor, sense adonar-nos i en tots els seus elements musicals. En una festa, a Belgrano (un barri de Buenos Aires), en un equip de música sonava Synchronicity. Totes

les noietes es trobaven recollides al fons de l’habitació. Però em vaig quedar al costat de l’equip, posant una vegada i una altra Synchroni-city. Molt complex rítmicament. Em va impactar. Més tard em vaig comprar el disc. Què ens passa? Per què tota la música d’abans és la millor per a nosaltres? Sempre que pensem en bona música és la que ja s’ha fet. No serem nosal-tres que som de naturalesa massa romàntica?

(de fons sona “Grisel”. Tango de Gardel versió de Fito Paez) (…y hoy que vivo enloquecido porque no te olvidé, ni te acuerdas de mi, Grisel, Grisel. No te olvides de mí, me dijiste, de tu Grisel, y como un loco te busqué, y ya nunca te encontré, y que amarga fue tu pena, ni te acuerdas de mí…)

Què passa amb totes aquestes músiques? Qualsevol que havia estat ídol en la nostra joventut es convertia en el millor músic del món. Això era per la música o no seria que nosaltres érem uns “pelotudos” massa enamoradissos? Això és la música que entra pel sentiment.

Cap a on fl ueix la teva vida? La meva vida fl ueix al voltant de l’ensenyament. Gira entorn a

ell. Sento que estic sent útil. Sento que està tot molt emmidonat. Però no m’agrada que gastin amb mi aquest respecte que se li té a un mestre. Amb mi no m’agrada que em tractin amb tant de respecte. Respecte a la música, tampoc no m’agrada que la tracti amb tant de respecte i amb tan poca profunditat. Això és una mica el que he notat que passa aquí, a Catalunya. No sé el perquè però passa.

És molt boja la vida quan un es planta. La vida és una barreja de circumstàncies, una conjunció de ma-

rees entre les coses que un fa i les coses que li passen. No obs-tant això, mires cap a endarrere i sempre veus que has fet coses lògiques conforme tu ets.

(Sona Spinetta) (…aunque si llueve no te voy a buscar, que me muero por vos, porque no puedes olvidarme…)

Ningú no va inventar res. Hi ha gent que va marcar diferències impressionants, com Astor Piazolla. Són gent que inventen els desitjos sonors que la gent no va sentir encara. Són coses que encara el món no va veure, que estan en l’aire i ells les baixen. Tot el que jo faig són com records d’un viatger. Coses que veig i que es van barrejant. Hi ha una veritat que va més enllà de qualsevol acord, de qualsevol estil. En alguns moments apareix aquesta ve-ritat. Aquesta veritat és de tots. Abraçar qualsevol cosa i escriure una mica per veure si apareix aquesta veritat. És molt trista quan hi ha gent que compon música encotillada en un estil. Llaunes de sopa sonores. M’enerven. Com si fossin llaunes de sopa sonora!

Però imagina’t que tota la música que existís en el món fossin composicions emotives. Des de l’emoció un pot compondre, però si el que escolta la teva música no està connectat al teu canal, no hi ha res a fer, no entendrà la teva emoció. Som tants en el món…

Aníbal Martínez

“Qui és mestre per a treure’s una mica de di-ners no dura molt. Per això sempre és necessa-ri parlar des de la veritat musical. Trobar una veritat musical que vagi més enllà de l’estètica. Aquest és el drama”

Guillermo Klein

LPC 7.indd 28LPC 7.indd 28 2/5/05 13:42:572/5/05 13:42:57

KleinGuillermo

“Escassegen les veritats musicals en contraposició amb una abundància de voler agradar”

LPC 7.indd 27LPC 7.indd 27 2/5/05 13:42:452/5/05 13:42:45

26


Arnold Schönberg es considerava l’home que va fer el treball dur. Tenia la sensació que havia d’existir algú que trenqués amb l’harmonia, i li va tocar a ell. El món occiden-tal estava i està tancat en el sistema tonal. Ell havia de mostrar altres sistemes… havia d’obrir els ulls cap a altres horitzons musi-cals...

Era la seva feina o gaudia? Potser a Schönberg no li va agradar fer el treball brut. Segura-

ment que no. Però algú ho havia de fer. Aquesta sensació la tinc amb alguns temes meus. Els vaig fer sense que m’agradessin del tot, però el que em va agradar és haver-los acabat. En realitat aquests temes són els que més em van ensenyar.

Com va dir Schönberg: “Allò incòmode és el que t’acaba ensen-yant”. Moltes vegades, el que és nou, el que és innovador, el que aprens per primera vegada, no ho pots controlar bé, no acabes de defi nir-ho, per això és incòmode. En la comoditat hom cerca només el que està estèticament correcte. Les coses que superfi -cialment no estan acceptades en el rerefons són les que acaben innovant, generant saviesa. Són les que acaben transcendint.

El que em passa amb Schönberg és que ell va trobar un sistema tan complex, tan profund, que va haver de reafi rmar-lo, que argu-mentar-lo amb paraules per a poder-lo explicar. Altres composi-tors no han tingut necessitat d’això.

Com apliques això a l’hora de compondre? El treball de compondre, quan un és constant, s’assumeix de

bones a primeres el fet de no saber-ne gens. Tampoc no interessa saber, ja que si “saps” ja ets vell, ja és una mica el que es va fer…

No saber és part del treball, és l’assumir que una gran part del procés de la composició és de naturalesa incontrolada. És com quan escoltes música… tu escoltes en cançons canvis que ja els predius. Això es fa perquè s’accepti, perquè entri sense proble-mes, perquè sigui reconegut i assimilat de manera ràpida.

Resulta atractiu connectar-se a aquest “no saber”, i està bé encarar-se, oposar-se a aquest “no saber” per connectar la teva música amb el món exterior, per saber com sona. Barallar-se amb “el no saber” d’un. Acarar les teves idees amb el món. Un pot estar fent rodar les seves idees però tancat. Quan les acares et pots adonar que no valen gens.

I quan arribes a poder “saber”? En el fons, la música feta de debò, amb el cor, duu implícita una

veritat més enllà de l’estètica. Ho pots contar malament, que no agradi o que ningú no la vulgui comprar. Però la teva música tindrà una veritat. Això és el que importa. El fet d’aprendre sistemes no és més que formalismes, i un busca veritats. Veritats universals. Hi ha dos o tres temes que tinc que són veritats. Poden agradar o no agradar, però són “les meves veritats sonores”.

La sensació que tens dels teus temes és que sempre és el ma-teix però que ho vas perfeccionant una vegada i una altra?

Vaig llegir una entrevista a Spinetta. Ell deia que havia intentat sortir-se de si mateix i que amb això només havia assolit aconse-guir altra defi nició de si mateix.

Hi ha molts músics que fan un poc de tot però que en realitat no fan gens. Els que de debò “queden”, els que sobreviuen a l’oblit són tipus com Schönberg i Spinetta que van captar l’emotivitat de la música. Es tracta de dos músics molt prolífi cs amb una línia musical molt clara.

Com a compositor, què és el que trobes que és més compli-cat?

La cosa difícil és combinar el camí emotiu de cadascun amb la realitat de la música. Anar a la teva. Això és el realment difícil. El que és difícil és tenir la direcció emotiva i poder viure de la música sense cremar-te el cap.

En la teva faceta de professor, quin és el teu sistema d’ensenyament?

Recordo una experiència en un aplec musical amb un músic africà. Hi havia molts bons músics i de molt renom. Entre ells un africà de Moçambic. Tocava percussió i saxo soprano. Amb el so-prano era espectacular. En la reunió diària cadascun dels músics proposava un tema. Ell va tocar un tema molt complex rítmica-ment. Li vaig demanar que fes una classe sobre un tema. Ell va acceptar, va agafar el saxo i es va posar a tocar. No va parar. La música és música. S’aprèn escoltant. No va parar. Ho tocava cícli-cament, perquè tot el que no trobessis en una tanda ho poguessis entendre en la pròxima. No es tractava d’una intel·lectualització de la música, sinó d’una comprensió musical pura i dura. Existeix una intel·ligència musical, com existeix una pictòrica o poètica. D’això es tractava. Em va impactar aquesta manera d’entendre tant la música com l’aprenentatge. Ell va aprendre així, per tant ensenyava així. No hi havia teoria de cap tipus, només percussio-nistes tocant i tot el món imitant el que feia el mestre. Gens de teoria, només “moviment que genera moviment”. Això és el que a mi m’agrada plantejar en una classe. Transmetre l’experiència del que un creu. El que m’agrada transmetre és bàsicament expe-riència. Toquis el que toquis, el que un pot transmetre és la seva experiència, no conceptes rígids.

Hi ha gent a qui li agrada sentir-se volgut… a mi m’agrada sen-

Entrevista. Compositor i pia-nista contemporani, entre el jazz i les músiques llatines, Guillermo Klein, és una de les referències entre les noves tendències jazzísti-ques vingudes de Nova York que sonen a Barcelona i Europa.El seu nom és un clàssic dels cir-cuits underground de Nova York de la mà del seu grup “Los Gua-chos”, farcit de noms de primera línia. Malgrat tot Klein segueix a la recerca de la veritat musical.

LPC 7.indd 26LPC 7.indd 26 2/5/05 13:42:362/5/05 13:42:36

25

poden existir. I generosa perquè la música que compongui ha de tenir el mateix sentit que les imatges que anteriorment ha fet tot un equip”. El director de “Aro Tolbukhin, en la mente del asesino”, Agustí Villaronga continuava dient que “a vegades he demanat al compositor que faci una música que no només acom-panyi sinó que també recolzi. És a dir, ha de durar tants segons, i en el moment que l’actor obre la porta la música ha de fer un canvi, en el moment que entra cap a la sala hi ha d’haver un gir més poètic i agafar-ho més dramàtic. Fer tot això i a més ser personal, tenir control de les emocions i adaptar-se amb tot això és molt difícil, és una cosa que no tothom sap fer”.

“Hi ha gent que fa música i que no són músics” deia el director de la compa-nyia “Els Joglars”, Albert Boadella. “N’hi ha que porten la música dins la sang i altres que no la porten. Però això passa amb tot: amb els actors, directors... amb tots els artistes. Quan hi ha un artista, aquest és capaç de tot. I sí que pot ser que hi ha artista que és més lleuger i altre més introvertit. També n’hi ha que és mes extravertit, més espontani, i hi ha artista més introvertit”. Boadella va comentar que en aquest sentit podria etiquetar els compositors. “Però de totes maneres, el que és més important és que sigui músic. Fins i tot la música quan és còmica, en el fons no és còmica, és una música que té un ritme que ens indueix o posa en relleu la comicitat d’una seqüència, però no és una música que faci riure”.

Tapia va comentar que freqüentment s’etiqueten als compositors, tot i que ell intenta no fer-ho. “És bastant injust, sobretot amb autors que han demostrat el que valen. És el mateix que passa amb els directors: hi ha directors que tenen fama de ser molt bons realitzadors d’acció o de comèdia... A Fernando Trueba te l’imagines fent pel·lícules grandioses i a Fernando Colomo fent comèdies. És inevitable, sobretot per la tendència de la seva evolució personal i del treball que hagi fet”.

El casament del director amb el compositorAquesta comprensió entre director – compositor ha portat diversos directors de cinema com Almodóvar o Spielberg a “casar-se” amb compositors i a únicament i exclusivament utilitzar aquells compositors per a les seves produc-

cions, com Iglesias o Williams, respectivament. “Almodóvar és un home que fa un cinema que té una empremta molt reconeguda i molt constant. No és un home que es transforma a cada pel·lícula, sinó que se li nota l’estil, la forma de decorar les coses, la forma d’interpretació”, opinava Boadella. “El mateix cas per a Fellini, amb Nino Rota. És lògic que aquesta gent busqui un compositor que estigui dintre del que els sembla aquest estil propi. Busquen un compositor, però també busquen un grup d’actors, decoradors... També ens trobem en el cas de molts directors de cinema on a cada pel·lícula han canviat de composi-tor, perquè segurament han fet pel·lícules molt diferents i irreconeixibles l’una de l’altra”. Villaronga també va posar l’exemple de Rota – Fellini, comentant que “la música de Nino Rota dins de les pel·lícules de Fellini està ajuntada orgànica-ment. Penso que si t’entens bé amb un músic no té lògica no continuar-hi. Et pots entendre bé amb un actor però no pots repetir sempre perquè depèn del personatge, però la música és una cosa amb què el compositor té capacitat per anar adaptant-se a les necessitats musicals”.

Gonzalo Tapia és del parer que aquestes unions donen “seguretat”. “El més important és la seguretat que et doni el teu equip. Especialment amb els músics, crec que és més difícil de canviar perquè un nou compositor és un repte incòmode. Hi ha compositors que fan un treball fantàstic, és molt interessant, però és un treball que no encaixa amb l’esperit de la pel·lícula”.

En publicitat, en canvi, en fer treballs tan diversos on “un dia fem A i un altre dia fem B”, segons Roca, aquest vincle tan fort no és necessari. “Està bé trebal-lar assíduament amb gent que funciona però crec que s’ha d’estar obert a tot, conèixer més gent i segurament hi ha gent que et sorprèn. Crec que és un tema de criteri seleccionar aquestes persones”. De totes maneres, en publicitat no sempre s’utilitza música original. “L’òptim seria utilitzar música original perquè precisament comporta un major impacte que la música que no és original. El que passa és que la música original generalment té drets, que costen uns din-ers que els clients no sempre estan disposats a pagar”.

Les “peles”... El creatiu Roca considerava que a Espanya les produccions són petites “per culpa de qüestions pressupostàries”. Assegurava que “aquest país té uns recursos limitats però que la gràcia està en com s’ha jugat amb aquests recur-sos, en unes èpoques més afortunades que altres”.

Una precarietat que no només es troba en el món publicitari o cinematogràfic, sinó que també en el món del teatre. Boadella considera que “el teatre és un art més barat que el cinema. Fer música original per a teatre és una cosa costosa”. En la major part de les seves produccions teatrals, Boadella ha utilitzat música existent de compositors clàssics: “com que encara no he trobat cap Beethoven per aquí a prop, prefereixo Beethoven”.

Boadella acabava dient que “l’estil cinematogràfic d’Espanya és una mica precari. Crec que comparar el millor de Hollywood (perquè també es fan moltes porqueries) amb nosaltres comporta anys llum. Hi ha grans diferències que poden semblar matisos però que són molt importants. Hi ha dues coses que aquí no hem aconseguit, una és el guió. Penso que l’art dels americans és la narrativa, la porten a la genètica. I una altra cosa importantíssima que té Hollywood i que aquí és fatal, és el càsting, que tenen una amplitud que aquí no tenim. La gent que intervé en la pel·lícula, ja no els principals papers, sinó tota la gent que envolta. En el Renaixement, els italians eren els millors pintors i exportaven pintors. En el cine, a Hollywood continuen sent els millors, per tant, els compositors també són els millors. A més, a mi el tipus de música dels americans sempre m’ha agradat molt. És una música molt viva”.

Roger Julià-Satorra/ www.rogerjulia.comAgustí Villaronga

FOTO

: ROS

RIBA

S

LPC 7.indd 25LPC 7.indd 25 2/5/05 13:42:242/5/05 13:42:24

24


La pista temporal“No pots parlar a la música. Al compositor no li pots dir: ‘Vull una música molt maca i poètica’. Aquests dos adjectius poden significar un món diferent per a cada un”, deia Agustí Villaronga. Aleshores, com pot el compositor comprendre exactament el tipus de música i el contingut emotiu d’aquesta per a la imatge?

Per a la pel·lícula ¡Buen viaje, Excelencia! el primer que va fer Albert Boadella va ser un muntatge de la pel·lícula on hi va posar les músiques “que em va sem-blar que hi havia d’haver en cada seqüència. És a dir, hi vaig posar la tipologia de la música. Per exemple, a les primeres seqüències de la pel·lícula hi vaig posar una música de Rossini. No perquè després es fes amb aquesta música, sinó que el compositor la substituiria donant-hi el mateix esperit”. Un cop va tenir aquest muntatge enllestit, va consultar amb el productor el tipus de músic que ell creia convenient per a aquest projecte. “Necessitàvem un compositor que tingués un coneixement profund del que entendríem per a música clàssica”. D’una manera similar, Agustí Villaronga també crea una espècie de “necessitats” de música, on “jo penso que per a aquesta escena hi quedaria bé aquest tipus de música, aleshores al compositor li dono l’entrada i la sortida”.

En canvi, Gonzalo Tapia prefereix crear un muntatge de la pel·lícula i que sigui el mateix compositor qui “hi compongui una línia musical”, per a aleshores tornar a muntar la pel·lícula de nou sobre la música original. El fet d’utilitzar una pista temporal com ho fa Boadella no li agrada ja que “quan realment m’agrada molt una música, m’hi agafo a pèl i em resulta difícil canviar-la”, és

a dir, un cop tingui una música provisional li serà molt difícil canviar-la per l’original. De fet, això és exactament el que va passar a “2001: A Space Odyssey” d’Stanley Kubrick, on després

que Alex North hagués compost la banda sonora a partir de la pista temporal, Kubrick va preferir quedar-se amb la pista temporal que tothom coneix. En publicitat, generalment la música es posa al final, si no és que es faci un musi-cal o que la música marqui molt l’espot, segons Roca. “Quan tens la idea, la vas produint i portant a terme, pot ser que la música que t’havies plantejat al principi, la provis i no t’agradi, i en posis una altra”.

L’extrem de la creativitat del compositorAixí doncs, donat aquest inqüestionat requeriment que és la capacitat d’entrega del compositor, que, segons Camil Roca, ha “de trobar la parella pel concepte que se li transmet”, fins a quin punt intervé la creativitat del compositor? Per a Tapia és molt important que tots els membres que estan fent la pel·lícula es puguin adonar d’on va el treball que s’està fent col·lectivament. “El director és el capità del vaixell, però és tota la tripulació qui porta el vaixell al port. Entre la tripulació hi ha d’haver personalitat, diàleg i capacitat d’escoltar, aleshores es poden plantejar objectius i s’aconsegueixen”. El creatiu de Bassat & Ogilvy, Camil Roca, assegurava que “sóc un gran generalista però de música no en tinc ni idea. Per tant, el músic a qui subcontractem, esperem que ens sorprengui i que ens faci la música millor del que esperem”. Albert Boadella afirmava que “quan es treballa amb artistes, és molt difícil que els artistes no aportin coses que siguin sorprenents. Illarramendi (compositor) va aportar coses a “¡Buen viaje, Excelencia!” que fins i tot van fer canviar el muntatge!”.

“El compositor de cinema ha de tenir totes les virtuts del compositor de música de concert: en primer lloc ha de fer bona música i ha de ser una persona sensible. Ha de saber comunicar sensacions a través de la música. Però també ha de tenir dues propietats més: una de tècnica i una altra de generosa. Tècnica perquè davant de la mancança de llibertat ha d’estructurar la música en unes franges temporals molt concretes que són la imatge. A vegades, la cadència d’una peça li hauria de durar trenta segons més i aquests trenta segons no

“Hi ha gent que fa música i no són músics” .Albert Boadella

Albert Boadella

FOTO

: ROS

RIBA

S

“El compositor per-fecte és com un guant, és l’home que fi ns i tot és ca-paç d’abandonar la seva pròpia empremta estilísti-ca per adaptar-se perfec-tament a les necessitats de la imatge” Albert Boadella

LPC 7.indd 24LPC 7.indd 24 2/5/05 13:42:002/5/05 13:42:00

23

i ell pot escollir el compositor”. Albert Boadella coincidia en què “el produc-tor mana bastant”, i afegia que “a Espanya, un productor de pel·lícules té un mostrari de compositors. Per a “¡Buen viaje, Excelencia!”, a mi no em va exigir res, em va comentar que li semblava que el compositor hauria de ser tal, però que si no m’agradava ja el canviaríem. Per a l’elecció, la producció hi té a dir, ja que el cinema és del director però també una part del productor”.

Agustí Villaronga assegurava que a vegades “part de l’equip et diuen que hem de contractar tals persones que han d’estar en la coproducció. Això et limita. No sempre tens l’oportunitat d’escollir la persona que vols”. Afirmava que aquesta és una discussió entre el director i el productor: “El director és normalment qui escull des d’un punt de vista artístic i el productor posa objeccions de tipus econòmic, ja que un compositor pot ser molt car o també pot ser que faci una música molt cara”.

Compositor per encàrrec“El cinema no és l’art de l’actor, ni del músic, ni del decorador, és l’art del direc-tor. L’actor és amo en el teatre, però en cine ha d’estar fet a la voluntat del director i en part del productor, i el mateix per al compositor”. Aquestes eren les paraules d’Albert Boadella, que sumaritza l’opinió de tots els directors. Per a Gonzalo Tapia “és molt important que el músic s’adeqüi a les imatges, ja que si són les imatges les que s’adeqüen a la música estem parlant de videoclips”, i afegia que “el treball del cine és un treball en equip i que el músic ha de completar. La imatge explica l’acció, el so narra el que diuen, i la música explica el que està passant per dintre”. Tapia va treure un tema molt controvertit: “És difícil de trobar músics amb aquesta voluntat d’entrega, postura i fins i tot amb un ego suficient per entregar-se totalment”. Camil Roca resumia que “el compositor s’ha d’involucrar en la campanya, ha de tenir una necessitat de transmetre l’anunci”.

La música té un paper molt important en la pel·lícula. Segons Tapia, “la música no és el 50% de la pel·lícula, però a vegades és el 30% i altres vegades el 70%. Un compositor pot tenir tanta influència en la pel·lícula com la pot tenir el director de fotografia”. Villaronga creu que posar música a la imatge “no és posar un detall, sinó que és un element que realment ha d’entendre molt bé l’esperit de la imatge perquè d’altra manera la pot desvirtuar totalment. S’ha de cenyir a les intencions que el director vol crear de sentit, d’emoció... Pot ser un moment dramàtic, suau, molt poètic...”.

Tant Boadella com Tapia creuen que “si el compositor té un excés de per-sonalitat, pot arribar a perjudicar la seqüència. La seqüència li ha d’inspirar unes coses, per tant s’ha d’adaptar a la voluntat narrativa que porta el guió i la direcció”. Camil Roca ha treballat amb “grans figures, músics de renom mun-dial, que no han entès mai què és el missatge publicitari: la música ha d’estar

al servei de la idea”.

Però perquè el compositor compongui el que se li està demanant, primera-ment ha de comprendre exactament el que el director o creatiu intenta expres-sar, cosa que a vegades és difícil: “Jo espero que entengui el que demano, que potser no és fer el que estic dient jo, sinó absolutament el contrari”, afirmava Roca. De la mateixa manera, segons Villaronga el compositor a vegades ha de compondre un tipus de música tot i que no sigui el que voldria escriure: “A vegades el compositor aniria per un altre cantó però entén que tot i que el nou camí sigui menys lluït musicalment és el més efectiu”.

“El compositor perfecte és com un guant,” deia Boadella, “és l’home que fins i tot és capaç d’abandonar la seva pròpia empremta estilística per adaptar-se perfectament a les necessitats de la imatge”.

i ne, música per a mil imatgesm positor per a la seva creació? Quines preferències estilístiques s’hi barallen?

Gonzalo Tapia

FOTO

: JES

ÚS G

ARCÍ

A VILL

EGAS

RogerJulià-Satorra

LPC 7.indd 23LPC 7.indd 23 2/5/05 18:22:382/5/05 18:22:38

món simfònic no saben articular. En canvi, hi ha compositors més hàbils en aquest camp perquè la seva música té una tendència a anar per aquesta línia. Per tant, en segons quins tipus de pel·lícules hi pot anar substancialment millor un compositor que un altre. I hi ha un altre cas, com en pel·lícules com “American Beauty”, que tenen bandes sonores dins d’una estètica més pop i que a vegades és música més repetitiva, però que veus la pel·lícula i funciona.

Per tant, el resultat positiu és aquest: una música que funcioni. Després, sentir la banda sonora en un CD i que tingui més qualitat o no, penso que això és secundari i un element afegit, però el més important és que una música funcioni a la pel·lícula. Aquesta és la fita important a aconseguir.

Creus que un compositor de cine està qualificat per ser compositor de publicitat o es necessita una perspectiva diferent?

La publicitat s’ha de conèixer molt de prop, saber molt les necessitats, la idiosincràsia de la gent... perquè a vegades la gent de la publicitat està molt pendent del que està de moda. És a dir, estan molt pendents d’incorporar els elements multitudinaris perquè això suma un poder per a fàcilment enganxar més gent a l’anunci. Posem un exemple: si tu estàs a la cuina fent la truita i sents d’esquena una música que et suggereix alguna cosa que realment està funcionant i que t’agrada, segurament tindràs més interès per l’anunci i per l’espot que si és una música que no està en cap guia determinada.

Amb això hi juguen molt. Per això, en publicitat la música com a art té un valor com a resultat artístic molt més baix perquè està molt mediatitzat pel producte que s’ha de vendre. Per aquesta raó automàticament això li resta un potencial artístic molt gran. La música creada sense pressions és la que pot tenir més interès.

No creus que la música composta amb pressions pot arribar al mateix nivell que el d’una composta sense pressions?

Sí, però t’estic parlant en el cas de la publicitat, concretament. Aquest factor venda del producte hi té un paper molt important.

En una escala de valors, el primer serà que aquell producte es pugui vendre. Després vindrà una imatge ben feta, després una idea que estigui bé, és a dir, que l’espot tingui gràcia, i després la música, que haurà d’estar al servei de tot això. El fonament bàsic serà el màrqueting de la venda en un públic determinat. Així doncs, en publicitat això sempre resta valor a la qualitat

Cada director de cinema o publicitat té unes preferèn-cies estilístiques diferents i cada pel·lícula pot requerir un estil musical diferent. Hi ha compositors que poden compondre tots els estils, i altres que són més limi-tats però potser més especialitzats en un estil deter-minat. Per què s’escull un compositor i no un altre en cada producció? Com veurem, al director li és molt útil de tenir un compositor versàtil amb molt bona

tècnica, ja que es pot emmotllar més fàcilment als seus requeriments i als de la imatge. De totes maneres, els diners hi corren pel mig i hi tenen un paper força important. Com es relaciona el director amb el compositor? Fins a quin punt s’ha de doblegar el compositor per compondre la banda sonora? És millor tenir un compositor eficient que pugui compondre exactament el que vol el director o un compositor més artístic? O ni una cosa ni l’altra? Per respondre a tot això,

he entrevistat un seguit de directors: Albert Boadella, (“¡Buen viaje, Excelencia!”, director de la companyia de teatre “Els Joglars”, obres com “El retablo de las maravillas”, “La Trilogia”...); Gonzalo Tapia (“Los Victorero, memorias de una familia”, “Lena”, “En el mundo hay más”, “Javier Bauluz, sombras en combate”...) i Agustí Villaronga (“Aro Tolbukhin. En la mente del asesino”, “El Mar”, “99.9”, “El Pasajero Clandestino”, “El Niño de la Luna”...), com a directors de cinema; i Camil Roca (director creatiu de Bassat & Ogilvy: Cruzcampo, Donuts, Bayleys, Levis, Smirnof, JB, campanyes de la Generalitat...) com a creatiu de publicitat.

Qui escull el compositorGonzalo Tapia va comentar que no sempre el director té la llibertat d’escollir el compositor ja que hi ha influència d’altres persones en aquesta elecció, però va puntualitzar que “no totes les empreses productores funcionen de la mateixa forma ni tots els productors són iguals”, però que “el productor és el propietari

Compositors i directors de ci nSound on track. Quin criteri fa servir un director a l’hora d’escollir un com

artística ja que no deixa de ser una música que està al servei de moltes pres-sions d’aquests tipus i a molts tics del moment.

Hi ha influència d’altres persones en l’elecció del compositor?Això és una cosa entre tots els que posen els diners. Però en aquest tipus

de coses sempre s’arriba a una entesa. Si el productor no té cap idea precon-cebuda i el director sí que la té, faran cas al director. Sempre i quan es creï un bon tàndem entre el director i el compositor, el productor segurament dirà que sí, però de totes maneres sempre poden discutir si una persona és més convenient que una altra. Són decisions de la producció i segurament que qui paga mana.

Un cop t’han demanat l’encàrrec tu els presentes una maqueta feta amb sintetitzadors.

Sí, així és tal com es treballa. Malgrat que no sigui un so perfecte et dóna una recreació del temps, de l’estètica de l’ambient, del color... I després és molt pràctic per a la gravació, ja que et dóna el timming. És a dir, si has fet una mostra en la qual ja tens una seqüència que dura 1 minut 30 segons ja tens la claqueta, que és el ritme de la música. L’agafes, l’entres a l’estudi de gravació i graves seguint aquella claqueta. El temps serà inequívocament igual. Abans, en no haver-hi tants recursos no es podia fer, però avui dia seria impensable no fer-ho així perquè tardaries molt.

La maqueta l’edites tu mateix?Sí, sóc pianista i teclista, i per això ho puc fer fàcilment. I compons directament, a piano...Depèn. Creo el material temàtic d’una pel·lícula sense el factor temps

pel mig, i per tant creo una melodia que m’agradi. Tot el que melòdicament interessa que tingui una funció en la pel·lícula s’ha de crear per separat i després adaptar-ho al temps concret. Aleshores hi ha una sèrie de músiques que jo en dic d’ambient, és a dir, són de caràcter més seqüencial en les quals el material temàtic no és tan important. En aquestes músiques hi interessa més l’ambient que provoquin. Per exemple, el tema de la pel·lícula, que és el que obre uns crèdits o que tanca i que apareix al llarg de la pel·lícula, s’ha de cuidar molt al marge que estigui en un temps determinat. És una melodia que funciona ja per si sola i que després la treballaràs i incorporaràs al temps indicat.

Roger Julià-Satorra

22


LPC 7.indd 22LPC 7.indd 22 2/5/05 20:33:242/5/05 20:33:24

21

Quan compons per a una producció cinematogràfica, com et solen demanar l’encàrrec?

Depèn de la pel·lícula. Depenent de l’època i context on està ambientada la pel·lícula s’ha de parlar molt de la temàtica musical que has d’abordar amb la música. Com a compositor has de ser molt receptiu i sobretot molt versàtil, perquè la música per a la pel·lícula està al servei d’una cosa. No és

una música de caràcter lliure sinó que estàs molt supeditat a una sèrie de lleis que regeixen tota aquesta indústria. És un món en el qual has d’accedir a una sèrie de concessions, per la senzilla raó que no deixa de ser una música al servei de la imatge. Si un compositor no vol prendre-hi part, val mes que no entri en aquest món.

Els directors de cine no són músics. Com us comuniqueu?Depèn, hi ha directors que entenen en música més que altres. Hi ha

directors que tenen molt clar el tipus de música i moltes vegades et parlen d’una pel·lícula concreta en la qual la música els va cridar l’atenció pel motiu que sigui, i és llavors quan et demanen una cosa que vagi per aquell camí. Aleshores, el compositor sí que té la suficient professionalitat i coneixement per anar-hi.

Sovint s’utilitza la pista temporal.És una cosa molt habitual sobretot en la publicitat, perquè és un món on hi

intervé el factor venda. Per tant, si una música consideren que enganxa més amb un públic et posen aquella música com a referència perquè t’hi apropis al màxim possible en el sentit del caràcter, ja que sinó parlaríem de plagi.

Així, quan compons per a imatge t’agrada que et donin llibertat o prefer-eixes que et donin un esquema detallat?

Sempre detallat. Evidentment, el que vol un compositor que està al servei de la imatge és que el client quedi “content”, ja sigui el director, el producte, ja sigui el resultat final d’una història. Insisteixo que si un compositor ja no vol partir d’aquesta premissa més val que no faci cinema perquè hi ha molts paràmetres que estan codificats i per tant t’hi has d’adaptar.

Fins a quin punt?Evidentment que sempre has de posar de la teva part tota la creativitat pos-

sible i l’emoció que calgui, però una cosa no treu l’altra. El fet de que facis una música més convencional o lligada a uns paràmetres més estereotipats no

vol dir que tu no hagis de posar de la teva part quant a l’emoció. Però sempre prefereixes que el director et doni pautes, ja que això significa menys feina. Perquè no hi ha res pitjor que fer una cosa que després no funcioni o no agradi, i haver de tornar-la a fer de nou. Si un director té clar quina música vol, vas sobre un camí assegurat.

Des del punt de vista d’un director de cine, què és el que més es valora d’un compositor?

La capacitat d’integració en una imatge. El bon compositor és aquell que quan li donen una imatge la sap potenciar amb música, és a dir que encara li dóna més càrrega emocional que la que ja puguin tenir les imatges per si soles. Podríem dir que la resta són punyetes, perquè l’ideal és que la imatge funcioni.

“A vegades la gran música és aquella que no sents”...És una dita que es diu i que hi té bastant a veure. Quan vas al cine i sents

molt la música és que n’hi ha massa o és massa enfarfegada... Quina és la relació director – compositor perfecta?Aquella en la qual hi ha una comunicació artística important. Per exemple,

quan he fet coses amb el Gonzalo Herralde, una persona sensible a la música. Tenim unes concomitàncies molt grans entre les músiques que ens agraden i el que ens sembla que pot ser positiu per a una pel·lícula. Això és l’ideal.

Per aquest motiu, moltes vegades els directors estan lligats a un composi-tor en concret, com per exemple amb alguns dels grans compositors, com John Williams que sempre ha treballat amb l’Spielberg. Segurament que sentiments emocionals que tenen l’un i l’altre deuen ser molt semblants, per tant el resultat és evident que funciona i a més s’ha demostrat àmpliament.

Creus que John Williams podria treballar a Espanya?Amb un context diferent i un tipus de producció diferent, sí. No es pot

comparar un país com Espanya amb Estats Units respecte a la producció cinematogràfica. És una comparació molt difícil de trobar-li una lògica. Això no està renyit amb el talent ni res, vull dir que quan una persona val, val, i s’ha acabat allà on estigui. Però segur que el poder de desenvolupar-se que ha tingut a Estats Units no l’hauria pogut tenir aquí. Això és la chance, la sort que puguis tenir d’anar a parar a un lloc o a un altre.

Creus que s’acostuma a etiquetar els compositors?Sí, una mica sí. Per exemple, en pel·lícules on hi domina la comèdia la

música sol ser d’un estil molt concret, i moltes vegades els compositors del

Sound on track. Compositor de “La Campanada” (Jai-me Camino), “La febre d’or” (Gonzalo Herralde), “Laura” (Gonzalo Herralde), “La Punyalada” (Jordi Grau), “Arnau” (Sèrie TV3), publicitat de Freixenet... és un compositor es-pecialitzat en l’orquestra simfònica. Ens comentarà les se-ves experiències sobre la relació amb el director de cine.

LPC 7.indd 21LPC 7.indd 21 2/5/05 13:41:052/5/05 13:41:05

Joan Albert Amargós

LPC 7.indd 20LPC 7.indd 20 2/5/05 13:40:502/5/05 13:40:50

19

Laparticipació d’alumnes de l’Escola Superior de Música de Catalunya (ES-MUC) i els meus alumnes russos en un mateix concert celebrat el passat novembre a la sala Glazunov del Con-servatori de Sant Petersburg em va dur a reflexionar sobre l’actual sistema d’educació musical i el lloc que ocupa

en aquesta estructura el pedagog d’especialització instrumental. Conseqüent-ment, el resultat d’aquestes reflexions m’ha induït a posar-les per escrit per a compartir-les obertament. L’autor d’aquest article no és ni musicòleg ni teòric, ni metodista ni historiador. Jo sóc pianista, pedagog d’una especialitat pràctica. Sobre la meva persona resideix gran part de la responsabilitat sobre quin tipus de professional he d’educar i preparar perquè pugui desenvolupar un vida ar-tística individual. I aquesta responsabilitat no només és font de satisfaccions, exigeix per contra una contínua recerca repleta d’inquietuds, ja que els meus alumnes han dipositat en mi la seva con-fiança referent al seu futur professional.

Els límits del present article no em permeten, lògicament, abastar moltes qüestions relacionades amb la pedago-gia del piano i el sistema d’ensenyament musical professional. N’abordaré només unes quantes. D’altra banda, l’opinió que jeu en aquest article no pretén revelar una veritat absoluta, tan sols un humil punt de vista. Segurament, aquest serà un dis-curs ben conegut per la majoria ja que, com diu el refrany rus, el nou no és sinó el vell oblidat o la repetició, és la mare de la instrucció. Suposo que en tots els països existeixen refranys o girs similars.

Així doncs, és necessari pregun-tar-se a qui preparen els centres professionals d’educació musical en l’especialitat de piano: per descomptat, a pianistes. I, què és un pianis-

ta? És al mateix temps director i orquestra, unes vegades solista, cantant, ac-tor, unes altres un pintor que descobreix el color dels sons, un poeta, ballarí... Quantes coses per a una sola ment, per a un sol cor i deu dits! Heus aquí per què el procés de formació d’un pianista és llarg, complex, i requereix la combi-nació conjunta de saviesa i habilitats. En el centre del sistema que representa aquest procés es troben l’estudiant i el professor d’especialització. A la classe d’especialització l’estudiant acudeix amb els seus dubtes, les seves alegries i conquestes, els seus problemes i preguntes; el professor ha d’ensenyar-li a

pensar: què vols dir quan toques el piano, com pots realitzar allò que et propo-ses. La classe d’especialització és, a més, com una família que, conservant la personalitat individual de cadascun dels seus membres, es mostra unida per una base professional comuna, per una estètica compartida. A un altre nive-ll, seria una mica semblant al que hauria d’ocórrer entre els continguts de les diferents assignatures i els seus respectius objectius, els quals, a la manera d’una gran família, generessin una activa i constructiva relació entre si influint en el procés d’aprenentatge dels estudiants.

Actualment, en el sistema d’educació musical s’han format quatre nive-lls: elemental o inicial, mig, superior i postgrau. En cada cicle educatiu existeixen especialistes que coneixen i comprenen a la perfecció les ca-

racterístiques de cada etapa. No obstant això, em sembla observar que avui dia els diferents cicles es desenvolupen separadament i no es relacionen entre si. Seria aconsellable, a manera de principi, que poguessin reunir-se tots els pro-fessors pianistes dels diversos nivells educatius en un congrés o seminari per a compartir i intercanviar idees sobre les seves problemàtiques específiques. Des del meu punt de vista, cada nivell disposa d’especialistes excepcionals, els punts de vista dels quals deuen ser interessants i importants per a tots.

És necessari construir un sistema d’interrelacions entre les diferents etapes educatives. Aquest sistema ha de caracteritzar-se per un caràcter de relacio-ns democràtiques. Els especialistes en el grau elemental han de conèixer com funcionen els nivells mitjà i superior. Els especialistes del grau superior, per la seva banda, han de saber com funciona l’elemental i el mitjà, i així successiva-ment. És important deixar clar que en cap cas el nivell superior ha de mostrar

un tarannà dominant. L’obertura de l’ESMUC a Barcelona ha

significat un esdeveniment que podríem qualificar d’històric. La Generalitat de Ca-talunya ha posat uns mitjans colossals per a la construcció del nou edifici, l’escola ha estat dotada d’instruments i equipaments de primera classe i ja disposa d’una biblio-teca i fonoteca nodrida i variada. La Direcció del centre ha mostrat des del principi una actitud comprensiva i favorable a la idea de convocar un congrés de professors-pianis-tes de Catalunya i està d’acord a aportar la gestió necessària per a la seva organització. En aquest congrés es podrien intercan-viar experiències sobre les circumstàncies pròpies de cada cicle i crear les bases per a un futur sistema d’interrelacions com el

descrit. Paral·lelament a la celebració d’aquest congrés es podrien organitzar concerts d’estudiants pertanyents a diferents escoles de música i conservato-ris del país.

Nosaltres, els professors actuals, tenim una gran responsabilitat enfront del futur dels nostres alumnes i hem d’assumir-la amb compromís i rigor. Sóc conscient que les meves opinions poden despertar crítiques. Agrairé aquestes crítiques ja que aquestes suposaran una forma de començament per a aquest difícil camí que hem de recórrer tots junts.

L’estudi i el sistema d’educació professional

Leonid Sintsev pedagog de piano a l’ESMUC

LPC 7.indd 19LPC 7.indd 19 2/5/05 18:21:012/5/05 18:21:01

18


a la sala més important de la ciutat un concert íntegrament d’estrenes és ja un fet singular, però, almenys des de la nostra perspectiva, ho és encara més veure la resposta del públic. No només estava ple sinó que hi havia molta gent dreta sense seient perquè no s’hi cabia. I tot això tenint en compte que ni era l’Orquestra Filharmònica de Sant Petersburg ni dirigia Temirkanov. El que és cert és que a Sant Petersburg hi ha molts concerts i tots solen estar plens (gent amb localitats sense seient és completament habitual i la pràctica nor-mal entre els estudiants). Cada dia tens un cert ventall de possibilitats concer-tístiques interessants i no cal dir que d’un nivell altíssim. Més endavant, quan parlem de l’educació, ja comentarem el nivell dels músics, però cal dir que la mateixa orquestra de l’esmentat concert, essent una orquestra no de primer ordre era d’una gran qualitat.

Tenim, doncs, una ciutat i una societat cultural, amb enormes belleses i amb magnífics concerts, on la gent valora l’art i els artistes. Tots aquests ele-ments són, evidentment, idonis per a una educació musical satisfactòria, tot i que no suficients. Com veurem a continuació, cal una “escola” i uns mecanis-mes que ho relacionin tot per acabar de fer funcionar el complicat engranatge que és la música.

L’educació musical i el conservatori Rimsky-Korsakov: descobrint la “normalitat”Revisitant l’anècdota del bar, un altre element que se’n pot extreure és que es donava a l’estudiant de música el mateix valor que un d’arquitectura o d’enginyeria, per exemple, és a dir, que en cap cas es considerava uns estudis de segon ordre o de menys dificultats. Seria il·lús pensar que aquesta idea hagi pogut quallar a la societat sense uns estudis plantejats amb una seriositat com a mínim equiparable amb les citades carreres. I és en aquest punt on entra el concepte d’Escola, entès com un sistema pedagògic global i estructurat.

Quan un viatja a Rússia (especialment si és pianista) espera trobar gent que toca molt bé, amb molt de talent, que estudia moltíssim i que no fan res més; en certa manera esclavitzats per la música. La primera conclusió que s’extreu és que els joves estudiants russos realment toquen molt bé, però ni tenen més talent que els catalans (probablement aquí hi ha més talent natural), ni real-ment estudien més que molts dels estudiants del nostre país. Més endavant vam comprovar que la seva lectura a vista, que creiem extraordinària, tampoc no era sempre així. Igualment, esperàvem una enorme preocupació per la “tècnica digital”, que semblava que tant caracteritzava els russos, i no recordo haver escoltat cap estudiant practicar una escala mentre estudiava al Conser-vatori. La situació era força desconcertant: què passava doncs?

En primer lloc vam comprendre que els problemes tècnics fonamentals se solucionen en la primera etapa de l’educació, és a dir, dels 7 als 12 anys, d’una forma metòdica i estructurada. Des de llavors podem considerar que els grans problemes que ens preocupen a nosaltres en el grau superior ells ja els tenen resolts definitivament als 12 anys. D’aquesta manera, quan s’accedeix al conservatori superior podem dir que només es parla de música, tot i tenint en compte que els professors són, evidentment, capaços d’ajudar a resoldre qualsevol problema “primari” si es dóna el cas. Igualment, tot això no tindria sentit si en el grau superior l’estudiant no fos capaç de tocar les obres sense problemes. Un altre element “colpidor” és la primera classe. Ja sabíem que a la primera classe els estudiants presentaven les obres de memòria i d’una forma apta per a començar un treball seriós. Presenciar-ho sempre és impactant, però ho és més, quan, en explicar als propis estudiants que en el nostre país no sempre es funciona així, la seva reacció fos de completa incre-dulitat. No ho podien entendre, ja que els trencava tots els seus principis. Una vegada més la sensació era que tenien un sistema completament estructurat

del qual tots hi formaven part, i tots, malgrat les diferències lògiques entre pro-fessors, havien rebut unes bases similars. Igualment passa amb l’estudi: amb molt menys temps obtenen molts més resultats perquè la seva educació ha estat estructurada i, a més, han après a estudiar. Amb tots aquests elements s’entén millor que en el conservatori superior només es parli de la música, de les idees que hi ha al darrere, de filosofia... és a dir, que es pugui formar bons artistes.

A part del conservatori superior, un dels elements bàsics és l’escola espe-cial de música per a nens amb talent, on s’estudia dels 7 als 18 anys l’educació elemental i mitjana de música juntament amb els ensenyaments escolars. Altre cop esperàvem un centre “tirànic” i, tot i tenint en compte que la nostra impressió va ser superficial, no ens ho va semblar gens quan hi vam anar. Cu-riosament vam arribar en un moment en què havia marxat l’electricitat. Un moment clau per a observar la disciplina d’aquells nens “futurs genis” ... i bàsi-cament vam observar el comportament típic d’uns adolescents: aprofitar per fer “campana”. D’aquesta manera, amb l’electricitat una altra vegada activa, quan vam visitar l’orquestra vam trobar-la força “disminuïda” per les nom-broses “baixes” d’estudiants que havien decidit prendre’s el seu temps tot i que ja hi tornava a haver electricitat. I aquest fet no semblava preocupar massa el professor, ja que es considerava, com és lògic, propi de l’edat. Vam quedar una mica desconcertats i vam reforçar la idea que una metodologia clara era un element bàsic. De fet, tampoc no és tan estrany i crec que cap de nosaltres encarregaria una determinada màquina a un enginyer que no hagués estudiat física i mecànica.

Amb tot això podíem entendre què volia dir el nostre professor quan ens parlava de tocar “normal”, que per a nosaltres era tocar extraordinàriament. Tocar normal no era més que fer una interpretació pròpia i “correcta” de l’obra. La resta dependrà directament de les idees i de la imaginació de cada perso-na.

Finalment, un cop exposades les “peces” de l’estructura musical falta co-mentar com es fa relacionar tot aquest engranatge. És clar que quan en el grau superior tothom qui entra són ja petits concertistes això és més fàcil. Pocs dies després que marxéssim tocava a la gran sala de la Fhilarmonia un estudiant de primer curs del grau superior. Aquest fet és excepcional i feia 40 anys que no es donava. El que és important, però, és que es pot donar quan ho consideren necessari, és a dir, quan l’intèrpret en si té un altíssim nivell. Igual-ment és normal que els bons estudiants actuïn de solistes amb orquestres des dels 8 anys, així com es promou una gran relació entre el món professional i l’estudiantil. Això és possible gràcies a què es considera que els estudiants han de ser professionals i que es confia en ells. Tot això fa que la realitat musi-cal a Sant Petersburg sigui tot un entramat indissociable on tot està relacionat i interconnectat: ni els concerts s’allunyen de la societat, ni els professionals dels estudiants, ni els estudiants de la societat. Perquè sí, els estudiants de música a Sant Petersburg tenen vida, a part d’estudiar música.

Per concloure: una ciutat de contrastosFinalment, per acabar, no s’ha d’oblidar que Sant Petersburg és una ciutat que està canviant a passos de gegant quan entra de ple en la societat capitalista. Actualment hi podem trobar tot el que es troba en qualsevol capital europea, tot i que el nivell econòmic és encara un altre. Com a conseqüència, la majoria de la gent té una vida força senzilla, fet que encara reforça més la idea d’una societat “cultural”, ja que tot i tenir poc, tenen clar que part del que tenen ho destinen a activitats culturals. Grans palaus conjuntament amb cotxes antics, grans músics estudiant en un conservatori amb grans pianos però molt antics, gran interès per la cultura però preocupació per la despesa en aliments. Sant Petersburg és una ciutat de contrastos, sense deixar de ser, però, una ciutat enormement bonica i enormement gratificant per al músic, que sent que allò que és la seva vida, la música, es té en una alta consideració.

Sergi Casanelles

LPC 7.indd 18LPC 7.indd 18 2/5/05 13:40:212/5/05 13:40:21

LPC 7.indd 17LPC 7.indd 17 2/5/05 13:40:002/5/05 13:40:00

Vam sortir el 15 d’octubre de Barcelona nosaltres cinc (en Pau Baiges, en Santiago Blanco, en Ferran Culle-ll, la Clara Peya i qui escriu), juntament amb el nos-tre professor i la seva esposa, i vam tornar el 15 de novembre. Ja només els primers dies van ser d’una immersió completa en un dels elements més difícils de transmetre de la societat russa: la seva burocrà-cia. Van ser hores i hores destinades a “regularitzar”

la nostra situació com a estudiants (amb repetició del test de la SIDA inclòs, ja que no només és necessari sinó que el que vam portar de Barcelona no els va semblar vàlid) i per a matricular-nos al Conservatori. Els primers dies ens va semblar completament horrorós, però vist amb perspectiva, va ser una forma de començar a entendre alguns dels aspectes d’aquella societat.

Un cop passat aquest “inici traumàtic” van venir uns esplèndids dies en els quals vam conèixer gent diversa, vam rebre classes al Conservatori i vam viure una mica la seva dinàmica, vam poder anar a concerts i escoltar es-tudiants, vam fer turisme en una de les ciutats més boniques del món i, per descomptat, vam poder viure l’experiència de tocar en un concert. És a partir de totes aquestes experiències (que per a mi van ser força colpidores i sé que no oblidaré) que intentaré descriure la vida musical a Sant Petersburg, sense obviar que no es pot parlar de vida musical sense entendre, una mica, com és la vida en general a la ciutat i com és la ciutat.

La ciutat. Vivint envoltat de palaus, canals, monuments i ... l’Hermitage.La història de Sant Petersburg (Leningrad durant l’època socialista) té poc més 300 anys. Va ser fundada el 1703 pel tsar Pere el Gran per esdevenir la nova capital de Rússia el 1712. Pere el Gran va ser el primer tsar que va viat-jar a Europa. És per aquesta raó que Sant Petersburg es va construir a partir dels estils arquitectònics i de les modes vigents a Europa en aquell temps (té forma radial, per exemple). Aquest fet es va perllongar durant força anys i el segle XIX es van fer colossals obres imitant el barroc europeu però molt més grandiloqüent (com la catedral de Sant Isaac o la Mare de Déu de Kazaan). Igualment, una ciutat que es construeix per esdevenir capital durant el segle XVIII, i especialment si l’aristocràcia té el potencial que tenia l’aristocràcia rus-sa, és una ciutat plena de palaus i cases monumentals. De fet, només amb els palaus relacionats directament amb els tsars en tenim una bona colla (Palau d’Hivern i Hermitage, Palau d’Estiu, Palau de marbre, Palau de Mikailovsky on hi ha el museu rus...).

D’altra banda, cal destacar que Sant Petersburg va ésser construïda en un terreny pantanós i a la desembocadura del riu Neva. Com a conseqüència

d’això la ciutat està travessada per l’esmentat riu (que té una amplada de més d’un quilòmetre en determinades parts de la ciutat) i plena de petits canals i els seus respectius ponts, fet que li confereix un especial encant.

Si a tot això hi afegim tota una sèrie de monuments com esglésies i cate-drals de diversos estils, la Fortalesa i els edificis militars “fundacionals”, o estàtues, uns quants jardins i parcs, i la famosa avinguda Nevsky, surt com a resultat una ciutat realment singular, espectacular i d’una gran bellesa. Però això no és tot: perquè, a més, aquesta ciutat posseeix una de les coses més extraordinàries que he pogut conèixer: l’Hermitage.

És difícil de definir l’Hermitage, ja que és més que un palau i un museu junts. Es tracta d’un complex d’edificis (o palaus) força dels quals van ésser cons-truïts específicament per a les obres d’art de què els tsars ja disposaven. La sensació és que és un palau per a l’art, un palau on cada sala es va construir pensant en les peces que albergaria, i que com a conseqüència es produeix una extraordinària fusió entre les obres d’art i l’edifici (també obra d’art). La conclusió de tot plegat és que una ciutat així ha d’ésser idònia per a l’art.

El valor de la música i la vida musical. Ciutat de cultura i Societat de culturaLa sensació només d’arribar a St. Petersburg és que la música és quelcom important, valorat i preuat per quasi tothom. Una de les anècdotes que més he explicat reflecteix clarament aquest aspecte: en els bars a la nit, quan par-làvem amb joves que res tenien a veure amb el món musical i els explicàvem que havíem vingut allà a estudiar piano ens miraven amb respecte o, si més no, amb consideració. I això passava amb joves que solien no conèixer, per sorpre-sa nostra, el conservatori Rimsky-Korsakov (que es troba situat davant mateix del teatre Marinsky d’òpera i ballet i és un dels símbols nacionals). Com ens podem imaginar, res més allunyat de la situació que vivim a casa nostra.

La implicació directa d’aquest fet, que una societat valori els estudiants de música, sembla lògica: és una societat que valora la música. En general, és una societat que valora la cultura i on el nivell cultural general de la pobla-ció és força elevat (típica herència de països socialistes). En totes les visites a l’Hermitage (que eren entre setmana) trobàvem principalment, a part d’alguns turistes, escoles amb estudiants de totes les edats. No cal dir que, en cap mo-ment, això va suposar la més mínima molèstia i en canvi és un bon reflex per comprovar una bona salut cultural de la societat. I pel que fa a la música, no-més cal fixar-se, per exemple, en el concert que descriuré a continuació.

El 30 d’octubre, a la sala gran de la Philarmonia, va tenir lloc un concert a on s’interpretaven exclusivament dues estrenes del compositor S. Slonimsky (l’Onzena simfonia i un Rèquiem), professor al Conservatori i persona de pres-tigi a Rússia, tot i que completament desconegut al nostre país. El fet d’oferir

Ciutats culturals. Amb motiu del 60 aniversari del professor Leonid Sintsev, professor a l’ESMUC (Escola Superior de Música de Catalunya) i catedràtic al conservatori Rimsky-Korsakov de Sant Petersburg, cinc estudiants de l’ESMUC hi vam anar a passar un mes per estudiar al Conservatori i per tocar en un concert amb motiu d’aquest aniversari. Un mes no és temps suficient per entendre completament l’entramat cultural d’una societat com la russa i d’una ciutat com és Sant Petersburg, però sí que és un període suficientment llarg per poder comprendre moltes coses. Alhora, el fet d’estudiar a Barcelona amb el professor Sintsev ens ha permès, al meu entendre, comprendre més fàcilment tota aquesta realitat.

FOTO

: SER

GI C

ASAN

ELLE

S

16


LPC 7.indd 16LPC 7.indd 16 2/5/05 20:32:232/5/05 20:32:23

15

D’un temps ençà no deixo d’escoltar que el jazz a Catalunya està en el seu millor moment, i la veritat és que, analitzant freda-ment la situació, no veig mil-lora per cap costat excepte en detalls molt puntuals. Per començar crec que per

afirmar una cosa semblant s’ha de tenir en compte tot el que envolta aquesta música: músics, clubs, programadors, festivals, ràdio, televisió, discogrà-fiques... i, naturalment, públic. Si es pot jutjar per l’experiència pròpia, com a intèrpret en actiu de jazz, el gran públic no sol anar als concerts i les ofertes musicals (excepte excepcions) no atreuen l’atenció suficient de públic o mit-jans de comunicació. En aquest sentit la situació dels clubs, reflectida en el tancament de diversos d’ells, és un bon exemple del poder de convocatòria que té actualment el jazz a Catalunya. A sobre, per agreujar la situació, la nor-mativa que regula i dóna permisos a clubs és, com hem pogut llegir durant aquests dies en diferents mitjans, absolutament contrària a l’obertura de nous clubs on poder difondre i al mateix temps gaudir d’aquesta música. A tot això, cal afegir que, des del punt de vista d’un crític musical, costa tant o més escriure sobre algun concert que t’hagi agradat molt, que sobre una actuació que no t’hagi dit res.

A tenor de la importància dels diferents festivals de jazz, Barcelona sembla un gran centre jazzístic europeu. El cartell del passat Festival de Jazz de Barcelona va ser un luxe, però això no diu res del jazz a

Catalunya. El públic assistent acudeix a aquests esdeveniments com una sort de “borreguisme” cultural, on les institucions i els mitjans de comunicació donen el tret de sortida per a consumir cultura. Els grans noms del jazz que es veuen en aquests festivals es preparen en clubs, això és el que no cal oblidar.

Els músics, i sobretot els de jazz, necessiten un centre de reunió musical on sorgeixin idees, s’acarin altres punts, on en definitiva “s’escalfa” l’ambient. El Pipa Club ocupava aquesta privilegiada i honorable tasca fins que es va tancar per causes que avui continuen sense estar massa clares. El jazz a Catalunya no estarà bé fins que no hi hagi tres o quatre Pipa Clubs, dos o tres Jamborees, per poder donar sortida a l’enorme potencial musical de la ciutat.

Escoltant un programa de ràdio vaig tornar a sentir la ja famosa frase “el jazz català passa pel seu millor moment” i llavors vaig comprendre altre dels motius que duen a tals pensaments en el qual no havia caigut, és que el bon jazz està fet per catalanoparlants.

Va ser quan vaig entendre que l’afirmació es referia no al seu valor musi-cal sinó al seu valor ètnic. Llavors, la frase és errònia. Sí que és veritat que la majoria dels millors intèrprets de jazz a Catalunya parlen català, però això no vol dir, ni de bon tros, que el jazz català visqui el seu millor moment.

Aníbal Martínez músic

El jazz a Catalunya està en el seu millor moment?

“Els grans noms del jazz que es veuen en aquests festivals es preparen en clubs, això és el que no cal oblidar.Els músics, i sobretot els de jazz, necessiten d’un centre de reunió musical on sorgeixin idees, s’acarin altres punts, on en definitiva “s’escalfa” l’ambient”

JUDI

TH SÀ

BAT

LPC 7.indd 15LPC 7.indd 15 2/5/05 21:42:362/5/05 21:42:36

nivell de perfecció i la seva intensitat.Desconcerta que molta gent el qualifiqui de “fred”...Sí, jo tampoc no ho entenc perquè no ho era en absolut, era com un

tornado però en un sol lloc perquè tenia una economia de moviments i pot semblar freda per la seva expressió facial, però la música que produïa sonava amb un intensitat increïble.

Els compositors necessiten crear un vincle amb els intèrprets com demostra el fet que molts dels grans concerts del repertori varen ser concebuts per a un solista en concret en ment. Creu que en certes tendències contemporànies aquesta relació s’ha perdut?

En primer lloc, quan compons una música per a tu mateix, per ser inter-pretada per tu mateix, crees quelcom molt natural, i quan els compositors escrivien per a intèrprets era un vincle molt important i fructífer. Com per exemple, Cesar Franck quan va compondre la seva “Sonata” per a Ysaye o d’altres exemples. L’intèrpret, com per exemple Joachim amb el “Concert” de Brahms, pot ajudar en l’escriptura de l’obra. Crec que un dels prob-lemes de la música contemporània es dóna quan el compositor concep la música d’una manera tan abstracta que fins i tot crec que se senten orgullosos quan al públic no li agrada una obra. Això és un problema. Però d’altra banda no podem oblidar que en alguns casos, com “La Consagració de la Primavera” d’Stravinsky al públic no li va agradar en el seu moment, encara que d’això no en podem concloure que totes les obres que no agraden al públic són tan bones com “La Consagració” (riures). En el meu cas, busco aquells compositors que m’agraden i que la seva musica em diu quelcom i en la majoria dels casos no és la música més avantguardista sinó aquella que s’assembla amb la que vaig créixer. Jo vaig créixer amb els clàssics i per a mi la música ha de ser bella.

Quin és aquest concepte de bellesa? Per a mi hi ha bellesa en l’estructura. Un edifici bell ho és per la seva

estructura i, naturalment, perquè es manté dret i la música també neces-sita tenir aquesta estructura. Jo escolto música perquè el món ja és prou caòtic en si mateix i m’acosto a les arts i a la música buscant allunyar-me d’aquest caos. I no crec en això que sovint s’afirma que, si el mon està en un moment dolent o obscur la música ha de reflectir això. Per a mi això no és rellevant.

Quin criteri segueix per a la inclusió de noves obres dins el seu re-pertori?

Simplement he de tenir ganes de tocar-ho o sentir que puc oferir o apor-tar quelcom d’interès en l’obra i, sobretot, que em pugui imaginar interpre-tant-la. És com un actor llegint un guió, que pot imaginar si pot representar un personatge o no. A vegades reconeixes que és un bon guió però no et pots imaginar representant-lo i passa igual amb la música.

Jo em referia més aviat a elements musicals. Per exemple, Glenn Gould basava la major part del seu repertori en funció elements contra-puntístics de les obres...

Bé, en el meu cas l’element primordial és el lirisme, perquè el violí és un instrument líric, i, tot i que Bach va fer grans obres basant-se en l’escriptura polifònica, crec que el violí és com la veu humana.

Un dels problemes crònics de la música clàssica de les darreres dècades és l’increment de la mitjana d’edat del públic. Com creu que

els músics o promotors poden contribuir a atreure públic més jove a les sales de concert?

La gent ha d’experimentar amb la presen-tació de la música de diverses maneres, no vull dir la manera de tocar sinó la present-ació, la imatge per a la gent jove. Crec que els joves se senten incòmodes amb la música clàssica, i crec que ens hauríem de fixar en

exemples en els quals això s’ha assolit, com els Proms de Londres en què sempre hi ha gent jove als concerts. Això és perquè se senten còmodes amb l’atmosfera. Per a mi, crec que he tingut èxit amb gent jove, perquè rebo correus electrònics i tot sovint s’acosten al camerino en finalitzar un concert, o assisteixo a escoles... Amb això vull fer veure que tot sovint hi ha una barrera entre el que passa a l’escenari, entre els músics i el públic, i jo no hi crec. Quan vaig anar de gira amb Edgar Meyer (un famós contra-baixista nord-americà que cultiva i fusiona diversos gèneres musicals) pels EUA, hi havia una atmosfera molt diferent, molta més interacció i intercanvi amb el públic. Això s’ha perdut en la música clàssica.

Però això, de fet, és relativament recent, dels darrers 50 anys, per-què tinc entès que abans el públic tenia més marge d’interacció amb l’intèrpret...

Sí, això és cert, Però també entenc que hi pot haver certes obres on resulta més difícil que el públic pugui aplaudir. Recentment he fet una gira de recitals pels EUA en què s’aplaudia entre tots els moviments i en certa forma era un bon senyal perquè volia dir que al concert hi assistia gent que no té l’hàbit d’anar a concerts de clàssica, però en algunes obres hauria preferit que no hi hagués hagut aquesta interacció. En aquesta gira, abans de tocar la “Sonata” de Janacek, em dirigia a l’audiència i els deia que no em molestava que m’aplaudissin quan ells ho creien, però que en aquesta ajudava molt no aplaudir-hi fins al final, i, és clar, ho van entendre.

Una vida concertística molt sobresaturada creu que pot afectar els resultats artístics?

Sí, de fet estic “lluitant” contra això, intentant trobar una manera de guiar la meva vida professional. Perquè, per exemple, aquest any tinc previst fer 120 concerts. El que passa és que m’és molt difícil dir que no a les ofertes i quan m’ofereixen un concert, sobretot si és a llocs o ciutats que m’agraden especialment, mai no ho rebutjo. Però estic intentant que, a partir d’aquí a dos anys, pugui disposar de més temps per descansar perquè aquest ritme pot arribar a ser realment exigent i esgotador.

La direcció d’orquestra és un projecte proper? Sí, tinc projectes amb diverses orquestres aquest any i els següents. i

m’encanta disposar d’aquestes oportunitats perquè, a més, em dóna unes primeres nocions de direcció. Un projecte que em fa especial il·lusió és dirigir la “Simfonia núm. 7” de Beethoven com a concertino amb la St. Paul Orchestra.

I creu que li serà necessari consolidar una bona tècnica per poder enfrontar-se amb obres orquestrals complexes?

Per a mi, el més important com a director són els assaigs. He vist gravacions de Carlos Kleiber assajant i quan havia acabat els seus 10 o 20 assaigs, les orquestres quasi podien tocar per si mateixes. Naturalment, la tècnica és quelcom que vas adquirint a mesura que agafes experiència però, per ara, el fet de poder tocar com a primer violí és que sé com comu-nicar les meves intencions mostrant-les amb l’instrument. Elements com el ritme o el color resulten molt fàcils d’exemplificar amb el violí, més que només amb una batuta, amb la qual és molt més difícil transmetre idees, sense haver de parlar. Però espero que algun dia pugui aprendre totes aquelles coses essencials per a ser un bon director.

Màrius McGuinness

“Jo escolto música perquè el món ja és prou caòtic en si mateix i m’acosto a les arts i a la música buscant allunyar-me d’aquest caos” Joshua Bell

14


LPC 7.indd 14LPC 7.indd 14 2/5/05 21:34:492/5/05 21:34:49

Joshua Bell

FOTO

: MAR

C SO

LER

LPC 7.indd 13LPC 7.indd 13 2/5/05 13:34:382/5/05 13:34:38

Entrevista. Joshua Bell és segurament el violinista amb el màrqueting més rendible del panorama musical. El seu darrer àlbum, “The Romance of the vio-lin”, un refregit de “melodies d’ascensor” ha estat l’àlbum de clàssica més venut als EUA durant el 2004. Que un artista del seu calibre es dediqui a aquest tipus de mercadotècnia sol ser una estratègia molt habitual de les cases discogràfi ques i, no cal enganyar-nos, són àlbums d’aquest tipus els que mantenen viu el mercat discogràfi c de la música clàssica. Joshua Bell no passarà a la posteritat com a vio-linista per aquest àlbum. Si ho fa, serà pels seus grans dots comunicatius damunt un escenari i per posseir un so ràpidament identifi cable entre tot l’estol de violi-nistes de la seva generació. El dia abans del seu debut a l’Auditori amb l’OBC per interpretar el “Concert per a violí en mi menor” de Mendelssohn, m’espera a la recepció d’un cèntric hotel de Barcelona. Allí s’inicia la nostra conversa...

Vostè va estudiar amb Gingold, un dels darrers grans mestres de la generació daurada de violin-istes del segle XX...

Sí, vaig créixer tenint com a herois els violinistes de la generació daurada prèvia a la meva per-què Gingold era un alumne d’aquella generació i recordo una infància molt privilegiada i afortunada perquè escoltava històries i anècdotes de genis del

violí com Heifetz, Kreisler o Ysaye. Avui dia hi ha molts violinistes joves que ni tan sols saben qui era Heifetz i és sorprenent i alhora desconcertant, perquè era el déu dels violinistes per a la major part del segle XX. Hi havia quelcom molt especial d’aquells violinistes que s’ha perdut.

Creu que hi té a veure amb la progressiva extinció del perfil del vir-tuós-compositor?

Sí, crec que és la pèrdua més gran que hem tingut perquè en el seu moment els grans virtuosos també componien i aquesta característica creava un element distintiu i individual en els violinistes que componien per a ells mateixos, no hi ha res més adequat o personal i això s’ha perdut tot i que n’hi ha alguns que encara o fan.

Té aquest hàbit? Ho intento. Componc les meves pròpies “cadenzas” que era el mínim que

qualsevol violinista solia fer fins fa uns 50 anys. Però, a més, tots aquells violinistes també tenien una manera de tocar molt difícil de descriure i una manera d’entendre el “rubato” molt diferent. Per exemple: si t’escoltes Heifetz, la manera que tenia de tocar era tan lliure, però en realitat era una llibertat aparent.

Potser també tenien un concepte de la improvisació més ampli... Sí, de la improvisació en el “rubato” i en el ritme perquè, per poder

improvisar has de tenir una idea molt clara i consolidada de l’estructura de l’obra i del ritme i crec que per a aquella generació era quelcom molt natural. Per exemple, Kreisler tenia una manera de tocar enormement lliure i alhora poc pretensiosa. Avui dia alguns de nosaltres intentem tocar amb aquest mateix concepte de llibertat però a vegades caiem en exces-sos. La concepció de la improvisació i de la interpretació en general que tenien els grans violinistes del passat era quelcom molt especial que s’ha anat perdent.

Quines qualitats de tots aquells violinistes de la generació daurada, creus que ha impostat en la seva manera de tocar?

Gingold va ser, amb diferència, la influència més important que vaig tenir. Vaig modelar el meu so basant-me en el seu, intentant no copiar. A més de Heifetz realment no vaig intentar copiar res i no crec que el meu so s’assembli gens al de Heifetz, però va ser un heroi per a mi i un exemple pel

Qui té por del màrqueting?

FOTO

: MAR

C SO

LER

12


LPC 7.indd 12LPC 7.indd 12 2/5/05 21:33:282/5/05 21:33:28

11

ElFestival Internacional Pau Casals d’El Vendrell celebra enguany el 25 aniversari de la seva creació i ho fa amb un cartell on hi destaca per sobre de tot la integral de les “Suites per a violoncel” de Bach que oferirà la violoncel·lista russa Natalia Gutman, tota una autoritat en la interpretació d’aquestes obres. Des de LA PORTA CLÀSSICA hem

volgut conèixer quina valoració fa d’aquests primers 25 anys d’existència el seu director, Juli Grandia.

Qui va fundar el festival i quan va ser? El “1r Festival Pau Casals” (es deia així) va ser iniciat per l’Associació

Musical Pau Casals d’El Vendrell, i d’aquesta entitat el Sr. Albert Solé va ser-ne el responsable del festival fins a l’any 1991.

Quin balanç faria d’aquests primers 25 anys? Primer de tot cal subratllar el fet que s’hagi mantingut durant vint-i-cinc

edicions, això ja és important. I que hagi anat creixent. El festival té una enti-tat pròpia, és fa en un auditori amb unes instal·lacions adequades. A partir d’aquestes premisses el balanç seria satisfactori en aspectes diferents. En l’aspecte musical, hi han passat artistes d’arreu del món, sobretot els millors violoncel·listes: Aner Bylsma, David Geringas, Natàlia Gutman, Roel Dieltiens, Pierre Fournier, Miklos Perenyi, Steven Isserlis, Antonio Meneses, entre molts d’altres. Així com cantants com la Victòria dels Àngels, en Jaume Aragall o l’Ainhoa Arteta, i no diguem dels pianistes: Alicia de Larrocha, Joaquín Achúcarro... Sense enumerar les formacions de cambra i orquestres. És un festival eclèctic amb el fil conductor del violoncel, on ha primat la qualitat dels intèrprets sense oblidar els artistes del país.

En l’aspecte organitzatiu el festival ha anat guanyant terreny en la seva divulgació. Tot plegat ha fet que en les darreres edicions l’aportació privada hi contribueixi decisivament i que les institucions públiques el tinguin en compte. I en l’aspecte de l’assistència s’arriba al 90% d’ocupació. Això vol dir que ja en la majoria dels concerts s’esgoten les entrades.

Amb quins objectius va fer-se càrrec d’aquest festival? Vaig fer-me càrrec del Festival Internacional de Música Pau Casals l’any

1991 amb l’objectiu de donar-hi una gestió professional, amb tot el que comporta. L’Associació Musical Pau Casals va adonar-se que no podien con-tinuar amb una estructura amateur, no n’hi havia prou amb obrir les portes de l’auditori abans de començar el concert, no n’hi havia prou amb l’esforç i la bona voluntat d’un grup de persones.

S’han assolit els objectius? Sí, en la majoria dels aspectes. Sempre, però, poden ser millors.

Quins projectes té a curt i mig termini pel que fa a la programació? Fins ara hem anat creixent, en tots els aspectes citats, a poc a poc. Però

s’ha jugat fort en la qualitat dels intèrprets i dels programes. I es vol continuar així, sense enlluernar-nos, coneixent les pròpies limitacions. Per exemple, la sala té un aforament de quatre-centes localitats. A curt termini volem ampliar la petició de programes i de formacions concretes. I a mig termini pensar a tenir a disposició del festival una orquestra pròpia.

El festival s’ha fet un lloc en la densa programació dels festivals estivals. Creu que la figura de Pau Casals hi va ajudar, sobretot al principi, al marge dels criteris de programació?

Sí, la figura de Pau Casals hi ha ajudat, però sense tenir una programació determinada el públic deixa d’interessar-se, la mateixa història del festival ho demostra. Però sí que al principi la figura de Pau Casals va ser útil, com ho és ara.

En què basa els criteris de programació del festival? Es percep un eclec-ticisme en què hi tenen cabuda tots els públics...

Com deia abans, els criteris de programació es basen en la qualitat, i en tenir el violoncel present. Però al mateix temps un festival és això, una festa de la música on hi pot tenir presència qualsevol aspecte o etiqueta de la música clàssica.

Quin tipus de públic sol ser el més habitual en els concerts: nadiu, turisme...?

El públic és molt divers, amb una quota de turisme propi i de l’estranger interessant, però encara tenim públic a guanyar a la mateixa comarca i a les més properes.

Quins concerts o edicions del festival recorda especialment? He de parlar del meu gust personal i això no sé si està gaire bé. Seria

barrejar la Natàlia Gutman amb l’Aner Bylsma i en Jordi Savall o l’Alicia de Larrocha o el Trio Guarneri, i això no deu ser massa correcte. La música, en un concert, té aquesta particularitat, que en aquell moment se t’emporta i és únic.

A l’edició d’enguany hi destaquen alguns noms rellevants en l’àmbit internacional com Natàlia Gutman que oferirà les “Suites per a violoncel” de Bach. Quins d’altres concerts destacaria?

El concert inaugural amb la presència dels germans Claret, en Lluís i en Gerard, formant part d’un quintet. El concert que oferirà en Pinchas Zukerman amb el Zukerman Chamber Players, l’Orquestra Franz Liszt de Budapest amb el joveníssim violoncel·lista català Pau Codina, el Quartet Casals i el Cor de la Capella de Sant Petersburg que cantarà les “Vespres” de Rachmaninov.

Oriol Palau

25è aniversari del Festival Internacional Pau Casals

Daniel Ligorio (piano) actuant amb l’0rquestra Julià Carbonell de les Terres de Lleida

LPC 7.indd 11LPC 7.indd 11 2/5/05 13:34:122/5/05 13:34:12

10


Una vegada més aquest Festival ha estat un “Punto de Encuentro”(1979), fent referència a la primera obra simfònica de Jose Luís Turina, de tota una gene-ració de compositors, creadors i ma-neres de fer que no sempre van uni-des en la XX Edició del madur Festival de Música Contemporània d’Alacant

presentant-se amb el títol genèric de “generación Alicante”, potser fent referèn-cia als músics nascuts duran la dècada dels cinquanta i que sortiren a la llum en algun moment en la dels seixanta. Aquests dos corrents foren -generalitzant-, motiu d’adhesió i fascinació. Noms com Pedro Guajardo, Enrique X. Macías, Ja-cobo Durán-Loriga, el malaurat Jep Nuix, José Manuel López i Alberto García Demestres tots ells formaren l’anomenat grup d’ El Bierzo, Francisco Guerrero, Zulema de la Cruz, Marisa Manchado, el Grupo Koan dirigit per Ramón Encinar, Félix de Azúa, Alfredo Aracil, Jorge Fernández Guerra, Pablo Riviere i un llarg etc. de noms que varen implantar de forma natural i amb esforç una nova acti-tud artística i ideològica. (“Música y cambio” un nou paradigma estètic en l’últim quart de segle) títol posat al curs que es va celebrar paral·lelament al festival.Sabíeu que el compositor més interpretat en el Festival és Luís de Pablo, seguit de Jose Luís Turina i Cristóbal Halffter, i el català més interpretat és Joan Guin-joan?La pianista Ana Vega Toscano fou l’encarregada d’encetar el Festival amb un homenatge a la compositora de ja desapareguda María Escribano (1954-2002), interpretant la integral de piano (Quejío, Reve, Ofrenda, Hagada i 786). El grup Modus Novus compost per joves músics membres tots ells de l’Orquestra de la

XX Festival de Música Contemporània d’Alacant

London Sinfonietta. En general, un concert d’una alta qualitat i sobretot d’una seguretat garantida. El Coro de la Generalitat Valenciana i el Grup Instrumental de València dirigit pel director de Xàtiva Francesc Perales oferiren un programa monogràfic del compositor madrileny Alfredo Aracil(1954). L’obra coral “Paradi-so” que consta de dos quaderns en què el primer està projectat com una mena de col·lecció de madrigals sobre textos del “Paradís” de Dant, tractant-se d’un projecte bastant ambiciós i del qual cal esperar la seva conclusió. Un altra jor-nada interessant fou la presentació al reconstruït Teatre Arniches del pianista indonesi Ananda Sukarlan (1968), conegut pianista del públic espanyol i d’un gran prestigi a nivell mundial en música contemporània. Ananda Sukarlan és, a més, membre fundador de Música Presente. Destacaria de tot el repertori la interpretació de les “Tres Bagatelas” del català Benet Casablancas, obra dedi-cada al mateix pianista. Al mateix Teatre Arniches actuaren el Quinteto Cuesta (València,1981) aquesta vegada amb el pianista basc Carlos Apellániz. La major part del programa estava constituït per compositors valencians, com J. A. Orts, Rafael Mira i el català Jep Nuix amb “Persecucions” (1993) fusió dels desenvolu-paments simètrics, l’obstinato rítmic i les derivacions melòdiques. No cal dir que la programació en el festival del quartet Arditti. això sí, aquesta vegada recolzats per Ananda Sukarlan i Toni García al contrabaix, li donà un altre toc de prestigi. “Bitácora”, els tres quartets de corda i el “Jardín mecánico” foren les obres de què constà el concert monogràfic. i que consti que no estic del tot d’acord de tot aquest desplegament de músics per realitzar un monogràfic de Jesús Rueda, compositor de quaranta-tres anys i de Madrid... Ja en la part final del festival, a banda de l’homenatge que es va fer al compositor valencià al Casino de Alicante amb el títol genèric de “Entorno a Ramón Ramos”, el grup de música barroca “La Folia” (Madrid, 1977) aportà d’una manera palpablement auditiva els

extrems de la música. Què seria de la música actual sense la base de la música d’antuvi? Bach amb la “Sonata a Trio BWV 1039” al costat d’Antonio de Cabezón i David del Puerto foren unes de les obres que presentaren on la renovació de l’anomenada música antiga ha anat paral·lelament amb l’escriptura de la música d’avantguarda. L’Ensemble Uusinta de Finlàndia (1998) presentà entre d’altres el “Quintetto dell’estate” del finlandès Mag-nus Lindberg (1958), probablement el compositor europeu més conegut de la seva generació.El festival va concloure amb el concert de Musicatreize (1987) dirigit pel seu fundador Roland Hayrabedian. Dotze veus solistes de gran versatilitat en què la seva extensió del seu repertori va des de Monteverdi fins a Xenakis.Una vegada més voldria agrair a la direcció del festival en especial al seu di-rector Jorge Fernández Guerra i a la coordinadora de producció i assistenta del director Charo López de la Cruz, la bona atenció que sempre ens han ofert a LA PORTA CLÀSSICA i a l’enviat humà que hi ha sempre al darrere de tot això, que en aquest cas és un servidor. Acabo aquesta crònica alhora que acaba el “Rèquiem per a percussió, cor i orquestra” (1974) de Josep Soler amb l’Orquestra del Teatre de l’Estat de Kassel i el Bachchor de Ber-na, tots ells dirigits per James Lockhart. Fundació Música Contemporània- etnos CD-09-A-53. Felicitats pels teus 70 anys o no tanta felicitat.

Joan Pere Gil Bonfill* Més informació a www.laportaclassica.com

RTVE es presentaren al Teatre Principal amb dos programes d’aniversari: l’un amb motiu dels 75 anys de compositors com Carmelo Bernaola, Mestres Qua-dreny i l’altre un programa monogràfic integrat per obres vocals del compositor i director d’orquestra madrileny José Ramón Encinar. L’Orquestra de Cambra Catalana es presentà per primer cop en aquesta edició del festival i d’aquesta manera vàrem tenir uns dignes representants del nostre país, cosa habitual en cada una de les edicions. Aquesta actuació estava envoltada d’una sèrie de circumstàncies que la van fer especial. El seu director, el val·lisoletà Joan Pà-mies (*), construí un programa on el fil conductor fou la figura de Salvador Dalí en el centenari del seu naixement. La major part de les obres foren encàrrec del “Centro para la Difusión de la Música Contemporánea”, menys la “Polifonía de cámara” per a viola i contrabaix del català Albert Llanas i “Soledad” de Zulema de la Cruz. “Coliolita” d’Antonio Agúndez, “Hacia el vacío” de la mexicana Marcela Rodríguez (*), “Mecánica del olvido“concierto para violín y cuerdas de Pablo Ri-viere on el solista fou Jesús Ángel León (*) i “Luz “de Marisa Manchado. Fou una vetllada on destacà la versatilitat de l’Orquestra i la capacitat del seu director. Un dels moments més esperats fou l’actuació de la prestigiosa agrupació anglesa London Sinfonietta sota la batuta del mític i pintoresc Diego Masson ja que cal-dria recordar la versió discogràfica dels “Domaines” de Pierre Boulez pel segell Harmonia Mundi amb l’Ensemble Musique Vivante-195930. Oliver Knussen, Enrique X. Macias, Magnus Lindberg, Judith Weir, Bent Sorensen i la jove mexi-cana resident a Londres Hilda Paredes foren els compositors que interpretà la

LPC 7.indd 10LPC 7.indd 10 2/5/05 18:10:052/5/05 18:10:05

9

Entrevista. El José Menor es defineix ell mateix com un solista d’espectre ampli, amb molta experiència en d’altres camps ja superats per la seva aposta final: el piano. Per la seva ma-nera d’interpretar la música no es considera un pianista brillant i, si ho és, ho és sempre supedi-tat a l’obra que toca, respectant el text de la partitura fins al límit mateix de la seva visió i sempre sense transgredir-la. Adapta la seva personalitat al pentagrama i el seu criteri és tan ampli com el seu repertori. Es preocupa per allò que volia dir el compositor i, quan ho coneix, sembra la seva llavor estilística entre les notes. S’atribueix la medalla d’intèrpret creatiu, dels que en que-den pocs, i és capaç, segons paraules de músics que l’han escoltat, de provocar imatges i visions entre el públic. Escoltar-lo és tota una experiència i en conèixer-lo s’entén el perquè ho és.

Quant a la meva formació sí que em sento recolzat des de les institucions. De fet, aquest any gaudeixo d’una beca de la Generalitat de Catalunya que m’ajuda amb els costos del meu tercer any a Londres. Però també és veritat que hauria d’agrair igualment les institucions angleses. Vaig marxar per beca del Royal College i després he tingut British Council –amb la Fundación Barrie-, Myra Hess Trust, Tillett Trust... D’altra banda, com t’he dit, aquest any m’ha estat atorgada una beca de “la Caixa”, i també s’ha d’agrair com a suport important.

Deixant de banda les institucions, professionalment, amb la gent que aprecio sí que em sento valorat, sobretot músics amb els que he treballat. Una altra cosa és que hi hagi més sortides professionals o no, i que em donin més o menys oportunitats en el que vull fer ara mateix. En aquest aspecte ja et dic que no m’he sentit tan recolzat, en determinats cercles, gens recolzat. Però això ha estat fins ara, ja que m’estan començant a sorgir algunes oportunitats importants per a la propera temporada, i això és sempre un gran reconeixe-ment (l’OBC, etc.).

De qui és la culpa? No culpo indiscriminadament les institucions de la situació de la música a

Catalunya ja que trobo que és una qüestió fonamentalment de cultura general. Per exemple: si la majoria dels programadors sabessin de música, tot aniria una mica diferent.

Si les institucions fossin més obertes en el sentit de promoure el que hi ha a casa, però no la part petita i ínfima que estan promovent ara, sinó la resta que la condemnen a estar estancada. Crec que a Catalunya hi ha molt de talent, però no se’l considera com a tal, només pel fet de ser “de Catalunya”.

Suposem que aquest criteri, generalitzant, “s’ha assolit”. Si els programa-dors promoguessin l’intercanvi seria una altra cosa.

Crec que la música clàssica té molt poca atenció per part de les institucions. I la poca que en té és per a molts pocs músics que són els que es reparteixen el pastís d’una manera o d’una altra. Tinc amics pianistes a Madrid que no només toquen a Madrid. Van a Sevilla, a León... en canvi aquí només és Barcelona, Martorell, Terrassa, Granollers i para de comptar, i Terrassa pot ser molt bonic però... entens el que et vull dir, no? No hi ha intercanvi amb l’exterior. És possible que sigui una qüestió política? No ho sé. Però això no és bo ni per a la música ni per a cap art. Només condueix a l’estancament. I... com se soluciona això? Per les institucions? Home... tot ajuda... també programadors, mentalitat de programadors i mentrestant el músic, que no té culpa de res, es veu obligat a emigrar. És un peix que es mossega la cua i és, sobretot i per començar, una qüestió de mentalitat. S’ha d’acabar amb aquest “complex”.

Hi ha complex que allò que ve de fora és millor? Potser sí que encara n’hi ha una mica. La majoria de programadors o es

mouen per qüestions econòmiques i tiren pel més barat sense preocupar-se de la qualitat, o porten coses de fora perquè no tenen base. És una mica de complex generalitzat, crec, però sí, potser és més fàcil, sense generalitzar un altre cop... que un programador “mig” porti a tocar aquí un “estranger” sense ni tan sols saber com toca... perquè dóna per suposat que serà bo (?). Els falta aquesta cultura general. Porten noms que sonen a rus o xinès sense saber veritablement el que porten. Això tampoc no és ser obert. Per ser obert has de tenir informació i criteri. Preocupar-se de saber qui té qualitat per tenir criteri i poder així ser veritablement obert. I qui és obert inevitablement dóna oportu-nitats als joves. Es tracta de pura lògica: si dones oportunitats la gent ve, si la gent ve hi ha intercanvi i si hi ha intercanvi puja la qualitat. Però no parlem d’un cognom rus que sona bé a rus i que val quatre duros portar-lo. Però de totes maneres, tot això és idealitzar, tenint en compte que tampoc ni hi ha circuits ni pressupost...

Falta molta feina en molts aspectes...Sí. I temps.

La Cristina Caba, la seva representant, és amb nosaltres escoltant tota l’entrevista. La part promocional del José Menor, protagonitzada per la Cristina, ha estat molt important en la seva carrera per arribar a poder comen-çar a gaudir de l’èxit i del reconeixement tant del públic com dels mitjans.

Com us vau conèixer? Aquí hi ha una història. Quan el José Menor tenia deu anys em van avisar que

hi havia un nen que tenia un piano que se li havia d’anar a afinar. Jo aleshores afinava pianos i li vaig afinar. En acabar li vaig preguntar al José què sabia tocar a mans juntes, allò que es fa amb els nens. Aleshores també donava classes de piano i és el que es diu als nens, a veure si saben tocar a mans juntes. I em va tocar de memòria una polonesa de Chopin. Em vaig quedar glaçada. Vaig avisar els seus pares que em van explicar que de petit en José havia vist una pel·lícula del Chopin i li havia agradat tant la música que li van comprar les poloneses. Ell sol les va treure. Aquell mateix dia vaig trucar al meu marit, que és també músic, per diagnosticar exactament el que estava succeint. També va quedar al·lucinat. Plegats vam decidir trucar al Manel García Morante (pianista de la Victòria dels Àngels) que va decidir escoltar-lo. El van agafar al Conservatori del Bruc, li van fer una prova de grau i va examinar-se de tres cursos en menys d’un any. Me’n recordo del comentari de per què no el van posar directament a vuitè: perquè tenia uns dits massa tous. Al cap d’un any vaig rebre una postal del José, jo estava a Viena, m’explicava que havia anat al concurs de piano de Cincinnati i que l’havia guanyat. Al·lucinant.

David Laporta

LPC 7.indd 9LPC 7.indd 9 2/5/05 13:33:242/5/05 13:33:24

8


Tens repertori contemporani?

Sí. Estic treballant obres de Guinjoan i de Benet Casablancas. Després tinc coses de diversos composi-tors anglesos com Phillip Neil Martin. Ara li he demanat una sonata a un compositor colombià que es diu Arturo Cuellar, que té obres molt bones per a piano sol i també un concert per a piano i orquestra molt bo. També James McMillan... unes quantes coses. Ara mateix a

mi m’interessa fer de tot, sempre intento ampliar, ampliar i ampliar, encara que cadascú té les seves pròpies preferències, estils on pianísticament hom es troba més còmode tocant. A mi m’atrau sobretot la primera meitat del segle XX. Prokofiev, Bartok, Stravinsky, Shostakovich, Messiaen... em sento molt còmode. L’impressionisme em va molt bé i alguns romàntics com Rachmaninov també. Funciono bé amb Bach... però és clar... és que s’ha de fer de tot, evidentment. El que interessa a un pianista per sobre de tot és ampliar i treballar fort el que no et funciona tan bé.

M’agraden molt els estudis de Ligeti. Molt. Han estat com una renovació, un paisatge completament nou. Ningú no es pensava que es podria fer alguna cosa nova en el camp de l’estudi per a piano.

Què influeix a l’hora de estar còmode tocant una peça? Segons les meves característiques... faig un metre seixanta-nou... tinc la

meva personalitat... tot influeix. Encara que sigui una mica en broma, les car-acterístiques físiques també condicionen la tècnica, i hom ha de ser conscient

José

MENOR

en tot moment d’elles. Si comparem el Radu Lupu amb la Maria Joao Pires ja es veuen diferències significatives en el so, per exemple, el de Lupu és amplís-sim... això és normal encara que tothom pot tocar de tot, independentment de la tècnica. Després es treballa per compensar coses o per aprofundir en els millors trets. És tot en mesura de complement.

Hom, a l’hora d’interpretar, sempre té una idea de la peça basada en el que saps sobre aquell repertori i et formes una nova idea del que vols fer. A mesura que vas treballant i vas solucionant problemes tècnics vas trobant altres coses que fan que busquis per altres racons i la teva idea original canvia. Personalment m’agrada orquestrar l’obra, a mesura que toco, m’agrada trobar els seus diferents colors. Intento arribar, així, a la meva idea final de la peça, que és meva i no se si coincideix amb la que tenia el compositor a l’hora de crear-la. I aquesta és una idea que canvia amb el temps, que evoluciona com un mateix...

Parla’m dels teus orígens. Jo sóc l’únic músic de la família. No vinc d’una estirp de músics ni de bon tros

encara que a mi sempre m’ha agradat molt la música. Ara mateix no podria fer una altra cosa que no fos música. Sempre he fet música. Sobretot m’he centrat en el piano, encara que he fet altres coses, però el piano ha estat la meva línia conductora, el meu nexe amb la música. Ara estic totalment centrat en el piano. Fa uns anys estava més dispers, sobretot en temes de composició, direcció d’orquestra... també m’agrada molt escriure, però a la vida s’ha d’apostar fort per allò que creus, i si et respon, si sorgeixen oportunitats i tot t’acompanya... al final et centres definitivament i deixes la resta en un segon pla.

On és el teu futur? Ara mateix estic endinsant en una espècie de progressió. Cada any em van

sortint més coses, més projectes, més il·lusions. Crec que ara em va molt bé. A Londres estic acabant un màster i tot em va sobre rodes. Però l’any que ve potser no hi serè a Londres, ja que m’han concedit una beca de “la Caixa” per prosseguir estudis als Estats Units.

Mai no se sap el que succeirà.Com és que va ser Londres? Ara ja fa tres anys que vaig fer aquest pas. Ho vaig fer pel mateix que t’he

comentat abans. Jo, quan estava aquí, a Catalunya, em dedicava a fer moltes coses al mateix temps. Va arribar un punt que vaig adonar-me que el que més m’agradava era tocar el piano, i si podia ser de solista millor. Llavors vaig decidir-me i vaig tallar amb tot per començar a estudiar fort el piano. No em puc queixar. Em vaig centrar i tot m’està anant molt bé. Estic molt content d’aquell pas, no es pot estar mai a mitges tintes amb la vida.

Tu que per estudiar has viatjat fora durant la teva darrera època, com veus musicalment Catalunya?

(riures) Bé. Veig que el món musical català està reduït, estancat... no sé com explicar-me. No hi ha moltes oportunitats per als joves. En aquest sentit no m’agrada. Si es compara tot Catalunya amb Londres no hi ha color. A Londres hi ha un ambient on es promou la internacionalitat i hi ha moltes més oportuni-tats que aquí, evidentment. Hi ha molts factors que hi juguen. Per exemple: aquí no existeix amb d’altres llocs, però ni tan sols amb Madrid ni amb altres llocs de l’Estat. És com molt tancat.

Després, entre els joves no hi ha ambient internacional. Aleshores el que passa és que quan es porta gent de fora es porten els grans noms sense que hi hagi una obertura a un nivell mitjà d’artistes de fora que puguin aportar coses. És tot molt tancat. S’ha d’obrir molt més. Les institucions hi haurien d’apostar més, és clar, per poder créixer una mica i abandonar la cantarella de “sempre el mateix”.

Et sents valorat a Catalunya? Home... en alguns aspectes potser sí, però només en alguns. És molt

complicat. Potser fins i tot diria que en altres aspectes no, encara que no sigui políticament correcte dir-ho.

FOTO

: MAR

C SO

LER

LPC 7.indd 8LPC 7.indd 8 2/5/05 18:08:532/5/05 18:08:53

Coral Sant Jordi

LPC 7.indd 7LPC 7.indd 7 2/5/05 13:28:392/5/05 13:28:39

6


La Coral Sant Jordi presenta una veg-ada més el seu Concert de Sant Jordi. Enguany el concert s’oferirà al Petit Palau el dia 7 de maig a les 20 h. Estarà dedicat a la poesia èpica del Renaixement i vol sumar-se a les commemoracions de l’Any del Llibre. Comptarà amb la col·laboració especial

de la Capella Virelai i d’Enric Majó.L’eix central del programa està basat en els “Tres Epitafios” de Rodolfo

Halffter i el madrigal “Las Cañas” de Joan Brudieu. Els tres epitafis són tres poemes extrets del Quixot i estan dedicats als tres personatges principals de la novel·la immortal de Cervantes: Don Quijote, Dulcinea i Sancho Panza. En cada un d’ells retrata i sintetitza els personatges de forma admirable amb la ironia clarivident que caracteritza el Cervantes més madur.

El madrigal “Las Cañas” de Brudieu, una de les obres més singulars del Renaixement català, ens descriu en set capítols i de forma molt viva i plàstica una lluita medieval que té lloc de forma al·legòrica entre l’Amor i la Majestat. Són trets a ressaltar d’aquesta obra les onomatopeies que utilitza per imitar els sorolls de llances, cavalls i tambors.

La col·laboració de la Capella Virelai, un conjunt instrumental especialitzat en música medieval i renaixentista i que s’ha guanyat un merescut prestigi gràcies d’una banda a una gran seriositat i rigor musicològic i al gran nivell artístic dels seus membres, i d’altra banda la d’Enric Majó (rapsode), un dels actors catalans actuals més reconeguts, prometen una vetllada variada i amena en què poesia i música, veus i instruments, amor i humor faran memòria d’un dels nostres llegats culturals més valuosos.

Programa de Sant Jordi 2005Poesia cavalleresca i amatòria en el Renaixement

Propers concerts de la Coral:

22 d’abrilCasa da Musica de Porto (Portugal). “Réquiem Flamenco” de PACO PEÑA amb la seva companyia de flamenco.7 de maig Petit Palau . Poesia cavalleresca en el Renaixement amb CAPELLA VIRELAI i ENRIC MAJÓ.9 de maig Palau de la Música Catalana amb LA VELLA DIXIELAND i KATHY AUTREY, veu, espirituals negres, jazz i swing.27 de maig Sagrats Cors de Diputació, a capella.16 de juny Palau de la Música Catalana amb LA VELLA DIXIELAND i KATHY AUTREY, veu, espirituals negres, jazz clàssic i swing.9 de juliol Festival de Perelada de música catalana amb La Principal de la Bisbal i la Fla-ma de Farners.30 de juliol Festival del Baix Penedès (Auditori de Calafell). Cors i àries d’òpera amb la soprano Mariona Benet.

.

CONCERT DE SANT JORDI / 7 DE MAIG

Poesia cavalleresca i amatòria en el Renaixement.Poesia i música, veus i instruments, amor i humor faran memòriad’un dels nostres llegats culturals més valuosos.CORAL SANT JORDI - CAPELLA VIRELAIAmb la col·laboració especi al d’ ENRIC MAJÓ.Director: Lluís Vila Casañas

Petit Palau del Palau de la Música CatalanaSant Francesc de Paula, 2. Dissabte 7 de maig a les 20 h.Preu: 12 euros / Amics de la Coral: 9 eurosVenda d’entrades a les taquilles del Palau:Tel.: 902 44 28 82 / [email protected] / www.palaumusica.org

PER AMPLIACIÓ DE LA PLANTILLA ES CONVOQUEN AUDICIONSDia d’assaig: dilluns de 21:30 a 23:30 h. als locals de Sant Felip Neri (Ciutat Vella). Són necessaris coneixements bàsics de lectura musi-cal. La Coral subvenciona les classes de cant.Interessats us podeu posar en contacte trucant als telèfons:677 06 33 02 i 630 97 06 67

ESTRENEM PRODUCCIÓ:“RÉQUIEM FLAMENCO, una alabanza a la Tierra” de PACO PEÑA amb la seva companyia de flamenco: cor, cor infantil, cantaores, gui-tarristes, percussió, cajón, bailaores. Presentem a Porto el proper 22 d’abril.

LPC 7.indd 6LPC 7.indd 6 2/5/05 18:07:552/5/05 18:07:55

5

Secreto a Voces” és l’enginyós nom del cor o els amics de la Paloma, com ella diu amb satisfacció, i del qual ella en fou fundadora i actual directora. Es tracta d’una dona me-nuda, silenciosa i extremadament exigent que vàrem poder veure actuar dins del marc de la segona Edició del Festival Inter-nacional de Música Contemporània, que

recentment se celebrà a Lima (Perú). Presentà un programa integrat per obres de joves compositors nacionals com Nilo Valverde, Gonzalo Garrido Lecca, i fins i tot les “Tres Andaluzas” del català Manel Oltra. Aquest cor acaba de gravar un disc de mú-sica contemporània peruana sota el patrocini de l’Institut Superior Orson Welles.

Paloma Báscones, recentment graduada d’Educació Musical Direcció de Cors del Conservatori Nacional de Lima, es distingeix per la seva gran preparació i l’auguri d’una futura projecció internacional on ja va poder fer un petit tast en l’Òpera de Bonn com a directora resident.

Quina cançó li cantaries al teu futur fill a prop de l’orella? “All the Way.”Què necessitaria el Perú per poder cantar content d’una vegada? Que la gent tingui consciència que viu en un país meravellós dotat de tot allò que

l’ànima humana necessita per a ser gran.Quin rostre li posaries al teu Déu? Per a mi, aquest món és el seu rostre, que va des de la seva màxima subtilesa fins

a la perversió més terrible.Un compositor a qui admiris. Són molts. Confesso que sento una profunda admiració per l’esperit del compo-

sitor, per la capacitat de fer música i portar una idea, de mostrar al món el més íntim del seu ésser, fins i tot d’atrevir-se a retratar les nostres misèries i elevar-les, de proposar-se un ànim divertit i burlar-se del món que després l aplaudeix...

Què comporta ser peruana?

“El canto antiguo debes comprender. En aquel canto de siglos, con

toda tu atención, debes sumergirte. No pretendas conocer ya del

desierto. Ellos han de retornar”

(Fragment del poema inclòs dins de l’obra “Transmutación de la Ciudad o el

Alba de los Cuerpos Luminosos” del poeta peruà Florentino Díaz Ahumada,

Lima 1976)

Difícil pregunta. Depèn, com sempre, de la forma que un vegi la vida. Per a mi significa tot un luxe i un repte. Un luxe per poder gaudir de totes les coses que se’ns ofereixen tan generosament, i un repte per intentar aixecar aquest pidolaire que es nega a moure’s de la seva banqueta d’or.

Una obra coral peruana. Dues: “Las Cumbres” d’Enrique Iturriaga i “A-Nir “d’Antonio Gervasoni.El lloc ideal per al teu desenvolupament artístic? M’imagino que Europa. El que busco és un lloc on hi hagi molts músics buscant

un alt nivell interpretatiu i també que hi hagi molta competència, encara que voldria dir que m’agradaria poder desenvolupar- me aquí, al Perú. Adoro aquest país.

Tu també penses que la veu és l’instrument més perfecte? Perfecte existeix? Penso que és l’instrument més pràctic perquè el

pots portar amb tu sense tenir problemes de fronteres, com també té l’inconvenient que no pots comprar-ne un altre de millor. Canviaria la pregunta i et respondria que és l’instrument més proper i llavors acaba convertint-se en el meu millor mitjà d’expressió.

Una òpera. “Mädchen Procession” de Karlheinz Stockhausen.Un/a cantant líric/a. Ingrid Bartz.Un/a cantant popular. Silvio Rodríguez.Un llibre. “Cien años de soledad” de Gabriel García Márquez.Una obra Coral. Uff! Segurament avui escolliria “Lux Aeterna” de Ligeti, ahir la “Can-

tata IV” de J. S. Bach.La Paloma acaba dient, resignada, que el bon resultat de la seva feina

no només depèn del seu treball, l’instrument vocal dels altres formarà part important de la totalitat del seu cant de glòria.

Joan Pere Gil Bonfi ll

Paloma Báscones

“

LPC 7.indd 5LPC 7.indd 5 2/5/05 17:54:092/5/05 17:54:09

carta de l’editor


Sens dubte, el primer cicle dels Joves Intèrprets Catalans (JIC) que ha orga-nitzat LA PORTA CLÀSSICA conjuntament amb Ibercàmera, ha estat un èxit per la qualitat dels seus intèrprets. L’èxit de crítica que va suposar el

concert de Lluís Grané, la menció d’honor dels Premis Barcelona aconseguida per Laia Masramon arran del seu concert, proven, només superficialment, el que dic. No obstant això, el JIC, que partia amb pressupostos modestos i organització totalment privada –cosa inèdita en la cultura catalana–, ha tingut una relació plena de clarobscurs amb els mitjans de comunicació, els que suposadament s’han de fer ressò dels esdeveniments culturals i socials més rellevants del país.

En aquesta tessitura, doncs, hem d’agrair l’excel·lent acollida que aquest cicle va tenir per part de “La Vanguardia”, “El País”, “Cat Clàssics” i la “Revista Musi-cal Catalana”, segurament tan sensible com nosaltres a tot allò relacionat amb la cultura musical nostrada de la mà dels nostres joves. Superb, també, el suport de Catalunya Música, que ha retransmès la majoria de concerts del JIC i ha sa-but recollir amb generositat la nostra inversemblant proposta musical. Discreta l’aportació de “El Periódico”, sempre en el llindar del “volem però no podem”; pot-ser encara ha de superar que és l’únic diari de Catalunya de pagament que no té una secció de cultura, amoïnat com està pel populisme devorador dels gratuïts. Bé “Ritmes.net”, “COM Ràdio” i “BTV”, l’única televisió que s’ha fet ressò dels nos-tres concerts...

Però entre el mitjans catalans hi destaquen tres absències que, pel que repre-senten per a la llengua i la cultura, són especialment doloroses: “TV3”, que mai no va acabar de tenir un “forat” en cap informatiu –sí que en va tenir, per exemple, el festival porno de la Farga, que s’inaugurava en les mateixes dates–, i els diaris “Avui” i “El Punt”. La deixadesa informativa de què va ser objecte el JIC per part d’aquests tres mitjans és preocupant per a tots. Primer “TV3”, com a vehiculadora de l’espai comunicacional català audiovisual, el “pal de paller”, que s’ha arraulit davant d’una iniciativa cultural que ha considerat de poca volada. Els responsa-bles de la nostra televisió pública haurien d’aclarir quants “punts informatius” ha de tenir una notícia perquè surti als “telenotícies” quan està vehiculada per una revista en català i en què hi participen joves valors catalans de la música virtuosa, nois i noies amb una dedicació impecable que posen en el més alt el llistó de la qualitat. Els altres diaris, representants de l’autoanomenada premsa “amb sen-sibilitat nacional”, d’una banda, i el “comarcalisme”, de l’altra, tampoc no s’han fet ressò del nostre cicle, més enllà de l’agenda d’activitats del dia. Els diaris que són baluards del localisme i la sensibilitat vers la cultura catalana han obviat una iniciativa com el JIC. Què és el que falla? Els mitjans de comunicació en català ens passem la vida sospirant el que volem ser, i quan arriba el moment ens adonem, patèticament, que no som capaços ni d’assumir la condició del que realment som. Busquem models a l’exterior, emmirallats per cultures comunicacionals més potents, i no sabem constituir-ne un de mínimament potable basat en la nostra realitat més propera. Aquella que es desenvolupa en un petit país anomenat Ca-talunya. Potser no cal anar més lluny.

Jordi Gironès i García

Quins mitjans de comunicació en català tenim?

“Busquem models a l’exterior, emmirallats per cultures comunicacionals més potents, i no sabem constituir-ne un de mínimament potable basat en la nostra realitat més propera. Aquella que es desenvolupa en un petit país anomenat Catalunya. Potser no cal anar més lluny”

Protagonistes d’aquest número

1 2

3 4

1. Guillermo Klein, jazzista argentí afincat a Barcelona. Una entrevista d’Anibal Martínez. Pàgina 26 / 2. Joshua Bell, violinista nord-americà, entrevista realit-zada per Màrius McGuiness. Pàgina 12 / 3. Joan Albert Amargós, compositor de bandes sonores. Una entrevista de Roger Julià-Satorra. Pàgina 20 / 4. José Menor, pianista sabadellenc amb molta projecció. Pàgina 8.

Un acostament a la ciutat cultural per excel·lència de Rússia. Per Sergi Casanelles.Pàgina 16

Idees. El Jazz està en el seu millor moment?, per Aníbal Martínez. Pàgina 15 / L’estudi i el sistema d’educació professional, per Leonid Sintsev. Pàgina 19 / So-bredosi musical, per Arturo Palomares. Pàgina 30.Altres seccions. Intro, l’actualitat del món musical. Pàgina 5 / Llibres, pàgina 38 / Crítiques, pàgina 31. / Foto portada: Lourdes Delgado

LPC 7 Revista trimestral · Tercera època · 2005 Subscripcions: 902 180 669

LPC 7.indd 4LPC 7.indd 4 2/5/05 20:59:492/5/05 20:59:49

3

© LA PORTA CLÀSSICA 2005. Editor Jordi Gironès i García Director Xavier Gironès i García Edició electrònica Albert Vives Miret Cap de màrqueting Jordi Cos Cap de comunicació Ursula Renz Redactor en cap Màrius McGuinness Seccions Actualitat Pere Andreu Jariod Antiga i Barroca Arturo Palomares, Contemporània Joan Pere Gil, Ciències Musicals Marta Manjón, Jazz Aníbal Martínez, Flamenc Antonio Vargas, Lírica Antoni Colomer, Coral Xavier Chavarria Cinema Eduard Sánchez, Sound on track Roger Julià-Satorra Col·laboradors Nelsa Baró, David Laporta, Josep Pascual, Emili Blasco, Agustí Gironès, Dídac Figueras, Xavier Vives, Ricard Mosseguí, Paloma Báscones, Joan Carles Martínez, Sergi Casanelles, Estela Garachana, Albert Soriano, Manel Romero, Oriol Palau, Victòria García Assessorament lingüístic Maria Neus Sagués Departament gràfic Mireia Jané, Montse Figueras Il·lustracions Judit Sàbat Fotografia Marc Soler Publicitat Joan Navarro Edita CM Edicions, SL Espronceda, 353 entl. 2a. 08027 Barcelona. Tels. 902 180 669 - 600 500 188 Fax 93 408 15 67 Dipòsit legal B-35.955-2001. http://www.laportaclassica.com e-mail: [email protected]

Canviar basant-se en l’experiència per apropar-se més a l’ideal esperat és evolucionar madurant. Amb aquesta intenció, LA PORTA CLÀSSICA obre una nova època amb l’objectiu de fer-se més propera involucrant-se més amb el seu públic, amb més continguts d’opinió i participació de protagonistes i entitats compromeses amb la realitat musical catalana. Nou format més dinàmic, amb una línia editorial de més pes específic per a l’opinió, és la nova fórmula implantada a partir d’aquest mateix número i que intenta fomentar la identificació directa del lector amb el nostre mitjà.

Des de sempre LA PORTA CLÀSSICA pretén ser un reflex del seu entorn natural, pro-mocionant i donant a conèixer amb vocació tots els aspectes rellevants del món musical i artístic que es donen lloc a Catalunya. Però si es genera corrent sense que la remor arribi a mullar les riberes, tot l’esforç queda en només un fet anecdòtic. Fa falta que, com el movi-ment, l’opinió generi opinió i debat. Fa falta que l’opinió generi el ressò necessari per trobar la solució encertada i demostrar que no és gratuïta i que no s’ha formulat sense criteri. De molt poc serveixen les opinions que no arriben més enllà d’una pàgina escrita o una conversa interessant. Un col·lectiu que es mou i evoluciona sense un mitjà de comunicació i sense un debat paral·lel que serveixi com a nexe i plataforma d’informació i opinió és un col·lectiu desestructurat que discorre de manera lenta i desordenada amb molt poques garanties d’èxit. Malauradament, Catalunya és un país mancat en el món de la cultura, tant d’un mitjà de comunicació eficaç, com d’una tradició de debat organitzat que arribi a solu-cionar els problemes de base que ja són endèmics del sector. Funcionar com a amplificador i plataforma de debat i informació és la intenció de LA PORTA CLÀSSICA.

Però ens resulta molt difícil arribar a aquest objectiu sense la participació directa dels nostres lectors. Per això, us presentem més que un mitjà de comunicació una oportunitat: la possibilitat de participar en un projecte que neix des de la música

per posar-se al seu servei i ser una peça útil per generar i cultivar l’opinió i, en definitiva, per remoure el fang del fons, dir les coses pel seu nom i proposar solucions des del criteri dels qui viuen i treballen dels pentagrames. No dubteu que aquesta és la vostra ocasió. No deixeu passar aquesta oportunitat.

Canvi

LA PORTA CLÀSSICAUNA PUBLICACIÓ DECM EDICIONS www.laportaclassica.com

JUDIT SÀBAT

LPC 7.indd 3LPC 7.indd 3 2/5/05 17:44:102/5/05 17:44:10

La Porta Clàssica et regala GROSSE PASSION, un disc de

Josep Soler

902 180 669Fes la reserva i te l’enviarem.

Existències limitadesDespeses d’enviament: 2 €

LPC 7.indd 2LPC 7.indd 2 2/5/05 18:54:152/5/05 18:54:15

la porta clàssica - 07

Documents