· la música instrumental barroca l’evolució de la música instrumental durant els segles xvii...
TRANSCRIPT
���� �� ���
�� �������
LA_MUSICA_IIESO_CAT_830046.indd 1 10/02/11 17:19
Attacca• Termes de dinàmica
• Termes de moviment o tempo (I)
• Textura polifònica
Història
• El Barroc
Context històric i cultural
• La música instrumental barroca
Instruments
Agrupacions instrumentals
Formes musicals instrumentals
• La música vocal barroca
Música vocal profana
Música vocal religiosa
• Compositors
Relacionem
• El Barroc en la música rock
• El Barroc i el jazz
Zona Play
• Anem a un concert i al cinema
• Activitat interactiva a partir
d’una cantata barroca
Interpretem
• «Lascia ch’io pianga», de l’òpera
Rinaldo (G.F. Händel)
• Te Deum, de Marc-Antoine Charpentier
Sóc compositor
• El MuseScore: canvi d’instruments
i de dinàmiques
4
64
1. Observa aquest fragment de la partitura de Les quatre estacions de Vivaldi i senyala en quins compassos, i de quin instru-
ment, hi trobem termes de dinàmica, i què ens indiquen.
AC
TIVITA
TS
ATTACCA
La intensitat és la qualitat del so que ens ajuda a distingir si un so és fluix o
fort. S’indica en una partitura mitjançant els termes de dinàmica, que també
s’anomenen matisos de dinàmica.
Termes de dinàmica
Recorda que anomenem tempo a la velocitat d’interpretació d’una obra, que
depèn de la velocitat de la pulsació.
Els termes de moviment o tempo són aquells per mitjà dels quals el composi-
tor indica el tempo que vol en la interpretació de la partitura.
Termes de moviment o tempo (I)Per indicar les disminucions o els augments
graduals del tempo, fem servir aquests
termes:
Accelerando (acc.). Un augment gradual
de la velocitat de pulsació.
Ritardando (rit.). Una disminució gradual
de la velocitat de pulsació.
TERMES DE DINÀMICA SIGNIFICAT
(pianissimo) Molt fluix
(piano) Fluix
(mezzopiano) Mig fluix
(mezzoforte) Mig fort
(forte) Fort
(fortissimo) Molt fort
<cresc. (crescendo) Augmentar la intensitat gradualment
>dim. (diminuendo) Disminuir la intensitat gradualment
�����ff
65
2. Ordena els fragments de les partitures de música barroca següents. Numera’ls per ordre de tempo, de més ràpid a més
lent, tenint en compte la taula:
3. Escolta aquesta audició i indica quin d’aquests dos termes li escau segons la interpretació.
Adagio Accelerando
4. Escolta la Petita fuga en sol menor, de J.S. Bach, mentre observes l’esquema de
les diferents línies melòdiques en aquest vídeo.
5. Quin tipus de textura predomina en la música que escoltes normalment?
Raona la resposta i contrasta-la amb la dels companys i les companyes.
ContrapuntÉs la textura musical en la qual dues o més melodies independents s’escolten
d’una manera simultània.
Melodia acompanyadaLa melodia acompanyada és un tipus d’homofonia en la qual destaca en un
primer pla una línia melòdica i, en un segon, l’acompanyament. És el tipus de tex-
tura més utilitzat des del Barroc.
Textura polifònica
Att
acca
Ressenya històricaAl segle XVII es van començar a utilitzar les
indicacions de tempo o de velocitat, així
com els termes d’intensitat, que en un prin-
cipi només eren dos: forte o piano.
Al llarg del segle XVIII es van perfeccionar i
ampliar, i s’hi van afegir les indicacions de
crescendo i diminuendo.
TERME SIGNIFICAT
Largo / Lento Molt lent
Adagio Lent
Andante / Moderato Tranquil
Allegretto Alegre
Allegro Ràpid
Vivo / Vivace / Presto Molt ràpid
AC
TIVITA
TS
�
�
HISTÒRIA
L'estrena d’Euridice, deJ. Peri i Rinuccini. L’òpera més antiga conservada.
William Shakespeare escriu Hamlet.
Miguel de Cervantes publica la primera
part del Quixot.
Comença la guerra dels Trenta Anys.
Neix A. Stradivarius, fabricant de violins.
Acaba la guerra civil anglesa amb l’execució
de Carles I d’Anglaterra.
Lluís XIV comença a renovar Versalles i nomena a Lully
director de música de la cort.
Pau d’Aquisgrà entre França iEspanya. Tractat de Lisboa, pel
qual Espanya reconeix laindependència de Portugal.
S’inicia la guerra de Successió espanyola.
Vivaldi és mestre violinista a la Pietà.
Bartolomeo Cristofori construeix el primer piano.
Mor J.S. Bach.
1600
1603
1605
1618
1644
1649
1661
1668
1701
1703
1709
1750
66
Context històric i cultural
Context històric
— Període: segles XVII - XVIII.
— A l’Europa barroca, les monarquies absolutes dominaven el panorama polí-
tic, embrancades en intrigues, lluites polítiques i guerres. El poder era a les
mans de l’alta aristocràcia i el clero.
— La burgesia de l’època, que havia aconseguit obtenir un paper molt nota-
ble, va utilitzar el Barroc per expressar les seves idees i transcendir més enllà
del seu temps.
— Al segle XVII va tenir lloc una crisi econòmica general com a conseqüència
de les grans epidèmies.
— La reacció del papat contra la divisió que va provocar la reforma iniciada
per Luter va generar el moviment que es coneix com la Contrareforma.
Context sociocultural
— El luxe extern s’entenia com una manifestació d’autoritat.
— Es pot dir que el Barroc és un estil comprensible per a tots, que es manifesta
amb dues idees contraposades: a) el Barroc luxós i cortesà, teatral i catòlic, i
b) el Barroc burgès, pensat per representar la vida real, quotidiana, i que abas-
ta al protestantisme.
— El Barroc fou un període d’un vigor cultural enorme, en què grans artistes i
científics, mestres de la literatura, filòsofs i músics van poder desenvolupar
la seva activitat.
— Cal destacar el progrés del racionalisme en l’obra de Descartes (racionalis-
me: pensament filosòfic que sosté que els nostres coneixements vàlids i
verdaders sobre la realitat no procedeixen dels sentits, sinó de la raó, del
nostre enteniment), i les noves condicions del treball científic: el triomf de l’ex-
perimentació i la matematització de la naturalesa.
— L’art barroc és un art dinàmic, realista i exuberant que va sorgir com a reac-
ció a la calma i tranquil·litat del Renaixement. Malgrat presentar unes carac-
terístiques constants, va evolucionar i adquirir originalitat a cada país.
La finalitat de la música
— La monarquia va utilitzar la mag-
nificència de la música amb finali-
tats propagandístiques que la be-
neficiessin, bé sigui en l’art o en la
societat.
— En l’àmbit religiós, la música barroca
va ser utilitzada per reforçar el pres-
tigi de l’autoritat papal i il·lustrar les
veritats de la fe.
El Barroc
Retrat de Carles I d’Anglaterra (1640),obra d’Anton van Dyck, pintor de la cort.
67
His
tòria
La música instrumental barrocaL’evolució de la música instrumental durant els segles XVII i XVIII es va manifestar
en el desenvolupament dels instruments i l’aparició de nous gèneres.
Un dels interessos primordials dels compositors barrocs va ser aconseguir la mà-
xima expressivitat en les seves obres. El refinament i virtuosisme de la música del
Barroc va fer que els instruments haguessin d’estar a l’altura dels intèrprets. Aquest
va ser el cas del violí, que, mitjançant l’esforç fet pels lutiers, va ampliar les se-
ves capacitats tècniques, i això li va permetre unes possibilitats per a l’execució
més grans.
Les peces musicals per a instruments solistes permetien a l’intèrpret fer palès tot
el seu virtuosisme, lluint habilitat tècnica i
expressivitat musical.
Instruments
6. Escolta els timbres del clavicèmbal, de l’orgue i de l’oboè en aquests
fragments de música barroca.
7. De quin instrument prové l’oboè?
8. Classifica els instruments abans esmentats en famílies instru-
mentals.
AC
TIVITA
TS
CLAVICÈMBAL
El clavicèmbal va ser un dels
instruments predilectes del Bar-
roc. És de corda pinçada, que
s’acciona mitjançant un teclat.
Podem escoltar-lo en gairebé
totes les obres barroques.
CORDA
La gran revolució instru-
mental del Barroc es va pro-
duir, no obstant, en els ins-
truments de corda, amb el
perfeccionament de la fa-
mília sencera del violí. Les
qualitats sonores que ofe-
reix la família del violí (so po-
tent, ampli i brillant) respo-
nien més bé a les noves
exigències dels concerts pú-
blics.
ORGUE
L’orgue va assolir el seu màxim desenvolu-
pament tècnic i la seva època daurada, tant pel
que fa a intèrprets com a compositors.
OBOÈ I FLAUTA TRAVESSERA
Entre els instruments de
vent, l’oboè es va impo-
sar de mica en mica, i la
flauta travessera va anar
rellevant a poc a poc a la
flauta dolça.
�
68
His
tòria
Agrupacions instrumentals
L’orquestra barroca
A partir del segle XVII, els compositors van començar a especificar en les parti-
tures quins instruments havien d’interpretar cada part. L’orquestra barroca la for-
men de 8 a 15 músics, aproximadament, i és integrada per instruments de
vent-fusta (flauta travessera, oboè, fagot), vent-metall (trompetes, corn de caça),
percussió (timbales), cordes (violins, violes, violoncels i contrabaixos) i continu
(violoncel, contrabaix, fagot i instrument de teclat: orgue o clavicèmbal).
Formes musicals instrumentals
El concerto grosso
Composició musical creada per A. Corelli en la qual un petit grup d’instru-
ments solistes (concertino) es va alternant amb la resta de l’orquestra (ripieno).
El moment en què tots intervenen a la vegada (concertino més ripieno) s’ano-
mena tutti.
El concerto solista
Composició musical en què escoltem un instrument solista que es va alternant
amb l’orquestra. Aquesta composició està concebuda perquè el solista desple-
gui un alt grau de virtuosisme.
9. Escolta un fragment del cinquè moviment del Concerto Grosso Op. 6 núm. 8 d’A. Corelli, tot seguint la partitura. Comple-
ta el quadre d’anàlisi de l’audició, que trobaràs al teu quadern o que et donarà el professor o la professora, amb les ca-
racterístiques que creguis més oportunes.
10. Llegeix el text que figura al requadre de
la dreta i respon:
Quins contrastos hem pogut apreciar
en aquest concerto grosso? Argumenta-
ho, citant els compassos on els trobarem,
i explica de quin tipus són.
AC
TIVITA
TSEl baix continu és una línia de notes greus
que s’interpretava de manera ininterrom-
puda des de l’inici fins al final de l’obra.
Aquestes notes anaven acompanyades per
uns números (xifrat), que indicaven els
acords sobre els quals havia d’improvisar
l’intèrpret.
Els contrastosEls contrastos entre diferents elements musicals, blocs sonors, timbres,
intensitat, moviments ràpids i lents, són algunes de les característiques
de la música i de l’art barrocs en general.
�
…
69
His
tòria
11. Escolta els següents fragments de la Suite per a violoncel núm. 1 de J.S. Bach. Para atenció al moviment i el compàs que
caracteritzen les diferents danses que configuren aquesta suite i omple les caselles corresponents. A continuació, com-
pleta el quadre d’anàlisi de l’audició.
AC
TIVITA
TS
La suite
És formada per una successió de danses populars que van alternant un movi-
ment ràpid i un altre de lent. Aquestes danses poden ser: el minuet, la polone-
sa, la sarabanda, la giga, etc.
Clau de fa
S’utilitza per escriure no-
tes greus.
Compàs Moviment
Preludi
Sarabanda
Minuet I
Giga
Compàs Moviment
Compàs Moviment
Compàs Moviment
�
…
…
…
…
70
His
tòria
12. Escolta aquest moviment de la Sonata per a flauta de bec i clavicèmbal en Fa Major, de G.P. Telemann, seguint la partitura i pa-
rant esment en el baix xifrat que trobem en el segon pentagrama de cada sistema. Completa el quadre d’anàlisi de l’audició
amb les característiques que consideris oportunes.
La sonata barroca
Inicialment, el terme sonata no significava una forma
de composició, sinó que era senzillament una indica-
ció perquè una obra fos «sonada»; és a dir, tocada per
instruments. L’origen de la sonata barroca el trobem a
la suite, i consistia en l’alternança de moviments ràpids
i lents. Aquestes composicions estaven escrites per a
un, dos o tres instruments.
�
El concert de clavicèmbal, oli d’un pintor piemontès del segle XVIII.
71
His
tòria
13. Escolta la Fuga BWV 850 de Bach seguint la partitura corresponent. El tema
principal el trobem destacat sobre un fons blanc. Subratlla les diferents imita-
cions d’aquest tema principal al llarg de la fuga. A continuació, completa el
quadre d’anàlisi de la fuga.
14. Quantes vegades es repeteix el tema principal (subjecte)? Quantes en clau de sol? I en clau de fa?
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La fuga
És una composició instrumental o vocal polifònica basada en la imitació. Cons-
ta de dues a quatre línies melòdiques (veus). Una veu exposa un tema princi-
pal (subjecte), que s’anirà repetint successivament en les altres.
�
Durant el Barroc, la fuga assoleix la seva màxima plenitud amb la figura de Johann Sebastian Bach.
…
72
His
tòria
15. Escolta els següents fragments de l’òpera Dido i Enees de Henry Purcell, corresponents a l’obertura, l’ària i el cor del segon acte,
i l’ària i el ritornello del tercer acte, seguint les partitures respectives.
Música vocal profana
L’òpera barroca
A finals del segle XVI es van reunir a Florència un grup d’intel·lectuals i artistes que
professaven una autèntica devoció per l’antiguitat. La seva admiració arribava
a tal punt que es van plantejar crear un nou gènere, l’òpera, basat en el drama
antic, i que reunia la poesia, la música, el teatre i la dansa. Aquest gènere va
néixer a Itàlia i es va exportar seguidament a la resta d’Europa, excepte a
França, que va desenvolupar una òpera nacional específica.
L’òpera es va convertir en el gènere més representatiu de l’època, donat que a
través de la unió ideal entre música i paraula aconseguia una gran expressi-
vitat.
Els elements característics de l’òpera són: l’obertura (instrumental), el cor (veus),
els interludis o ritornellos (instrumental), l’ària (solo de veus) i, ocasionalment,
el ballet.
Obertura
Ària
�
La música vocal barroca
Pierre-Narcisse Guérin, Dido i Enees (1815).
…
…
73
His
tòria
17. Escolta l’«Al·leluia» de l’oratori d’El Mes-
sies de Händel i completa aquest text.
El Messies, que Händel va compon-dre només en tres setmanes, és un. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . escrit per a solista,. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ., clavicèmbal, orguei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. El text està basat en passatges de l’Antic i del NouTestament. El fragment més conegut ésl’«Al·leluia», que en un moment de granexaltació expressa un sentiment profundd’agraïment i . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
16. Cerca informació sobre l’argument de la llegenda de Dido i Enees.
Música vocal religiosa
L’oratori
Aquesta obra musical no es distingia gaire de l’òpera, perquè els ele-
ments musicals utilitzats (àries, cors, interludis instrumentals, recita-
tius, … ) eren els mateixos.
Es diferenciava de l’òpera en què, generalment, es feia sense represen-
tació escènica. Els temes podien ser diversos, religiosos o profans.
Alguns dels oratoris més característics basats en temes religiosos són
El Messies de Händel i l’Oratori de Nadal de J.S. Bach, i de temàtica pro-
fana, Les quatre estacions de Vivaldi i La Creació de Haydn.
La cantata
Es tracta d’una forma musical del Barroc per ser cantada. Normalment
hi intervenen solistes, cor i acompanyament instrumental, i es compon
d’àries i recitatius. Els textos poden ser profans o religiosos.
Cor
Ària
AC
TIVITA
TSA
CTIV
ITATS
�
…
…
74
His
tòria
La missa
Composició musical constituïda per diferents peces, basades en els textos de les
parts invariables d’aquesta cerimònia religiosa, i de la qual rep el nom.
La passió
Composició musical escrita per a solistes, cor i orquestra, basada en la història
bíblica de la Passió de Crist.
El coral
Composició vocal de caràcter religiós que els feligresos cantaven a les esglé-
sies protestants. Martí Luter, el reformador de l’Església protestant al segle
XVI, en va ser el principal creador. Cants populars medievals, himnes de l’Es-
glésia catòlica, cançons profanes de l’època, etc., són la base d’aquestes
composicions.
Compositors
Claudio Monteverdi (1567-1643). Compositor. La seva obra
La favola d’Orfeo (1607) és una fita en la història operística.
Arcangelo Corelli (1653-1713). Compositor i violinista. És
el representant principal del concerto grosso.
Tomaso Albinoni (1671-1750). Violinista i compositor ve-
necià.
Antonio Vivaldi (1678-1741). Compositor i violinista de l’es-
cola barroca veneciana.
Domenico Scarlatti (1685-1757). Organista, clavecinista i com-
positor. Va compondre més de cinc-centes sonates per a cla-
vicèmbal, òperes i cantates, i era un virtuós del teclat.
Itàlia
Francisco Correa de Araujo (Sevilla, 1584-Segòvia, 1654).
Va ser un dels compositors i organistes andalusos més im-
portants de la transició entre el Renaixement i el Barroc.
Joan Cererols (Martorell, Barcelona, 1618-Montserrat, 1680).
Compositor de l’escola de Montserrat i gran instrumentista.
Va ser mestre de capella de l’Abadia.
Gaspar Sanz (Calanda, Terol, 1640-Madrid, 1710). Compo-
sitor i guitarrista del Barroc espanyol. El 1674 va publicar
la seva primera obra important per a guitarra barroca, la Ins-
trucción de música sobre la guitarra española y métodos de sus
primeros rudimentos hasta tañer con destreza.
Joan Baptista Cabanilles (Algemesí, València, 1644-Valèn-
cia, 1712). Organista i compositor de música barroca.
Antoni Soler i Ramos (Olot, Girona, 1729-El Escorial, Ma-
drid, 1783). Compositor i organista, representant de l’esco-
la espanyola de música per a teclat del segle XVIII. Format a
l’Escolania de Montserrat, va estudiar amb José de Nebra i
el compositor italià Domenico Scarlatti.
Espanya
Henry Purcell (1659-1695). Compositor i organista. Era mem-
bre d’una família de músics de la cort.
Anglaterra
Jean-Baptiste Lully (1632-1687). Compositor francès d’o-
rigen italià. Va ser el creador de l’òpera francesa.
François Couperin (1668-1733). Compositor i organista.
Juntament amb l’italià D. Scarlatti, va ser un dels clavecinistes
més grans de la història.
Jean-Philipp Rameau (1683-1764). Compositor renovador
de l’òpera francesa clàssica.
França
Johann Pachelbel (1653-1706). Compositor i organista.
Va ser considerat el precursor de J.S. Bach.
Georg Philipp Telemann (1681-1767). Compositor i orga-
nista. Va ser mestre de capella a Hamburg.
Johann Sebastian Bach (1685-1750). Organista i un dels
compositors més cèlebres de tota la història de la música.
Va ser músic de la cort, organista a Weimar i mestre de ca-
pella a Leipzig. Gran renovador, va dur la fuga fins a la seva
màxima expressió.
Georg Friedrich Händel (1685-1759). Tot i que classifiquem
a Händel entre els compositors alemanys per raons de nai-
xement, atenent a la seva obra l’hauríem d’incloure entre els
italians o els anglesos.
Alemanya
La flagel·lació de Crist (1607), de Caravaggio.
75
Rela
cion
em
RELACIONEM
La música del segle XVII és present en moltes pel·lícules i anuncis. Bé sigui per am-
bientar una època, per les seves qualitats descriptives o per la força i intensitat
que la caracteritza.
També trobem versions de temes del Barroc en general en tota mena de gène-
res, estils musicals i èpoques, com, per exemple, en la música rock i en el jazz.
Dins del rock, l’estil punk es caracteritza per ser una música amb melodies cur-
tes i senzilles, un ritme ràpid i agressiu, i unes lletres amb orientacions polítiques
i socials. Aquest estil sorgeix a mitjan anys setanta en una societat en crisi, en què
el món cultural musical havia passat de ser un mitjà d’expressió per als joves a
convertir-se en una eina de mercat, i en el qual les estrelles del pop simbolitza-
ven una realitat i un estil de vida que no s’identificaven amb la realitat. Molts d’a-
quests joves se sentien cada vegada més marginats del sistema. Nombrosos intèr-
prets de diferents estils de rock han fet versions de temes del Barroc, com ara
l’obra que escoltarem a continuació. Es tracta de la Tocata i fuga en re menor, de
J.S. Bach.
La música barroca i el jazz tenen algunes característiques comunes que fan
que siguin dos estils musicals propers, malgrat els segles que els separen: la
improvisació (crear i expressar-se en el moment de la interpretació), el baix
continu, l’alternança d’un solista amb la resta del conjunt, la base harmònica, els
ostinatos, etc. Tots aquests elements els trobem en tots dos estils.
18. Escolta un fragment de la peça original i, després, la versió interpretada pel grup Toy Dolls. Emplena la taula amb les ca-
racterístiques corresponents.
19. Escolta el fragment de la Suite núm. 3 de J.S. Bach, «Air», i les dues versions interpretades per diferents grups. Emplena
la taula amb les característiques corresponents.
AUDICIÓ ESTIL INSTRUMENT SIMILITUDS DIFERÈNCIES
Tocata i fuga en re menor
de J.S. Bach
La versió de Toy Dolls
AUDICIÓ ESTIL INSTRUMENT SIMILITUDS DIFERÈNCIES
«Air» de la Suite núm. 3
de J. S. Bach
1a versió
2a versió
AC
TIVITA
TSA
CTIV
ITATS
El Barroc en la música rock
El Barroc i el jazz
�
�
�
�
�
Olga i Tom Goober, del grup Toy Dolls.
20. Visiona un fragment del Concert de Brandenburg núm. 5 i contesta a les preguntes
següents.
— Quins instruments interpreten l’obra? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
— Classifica’ls en les famílies que pertoqui.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
— En l’escena A, quins instruments dialoguen?
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Acompanyats pel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
— Quin d’aquests dos instruments ha evolucionat fins a l’actualitat? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
De quina manera? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
— En l’escena B, quin instrument acompanya els instruments solistes?
.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . De quina família és? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
21. Tot seguit, visionarem algunes seqüències d’una de les pel·lícules que recreen el segle XVII. Es tracta de Farinelli, la pel·lícula
basada en la biografia d’un dels cantants castrati italians més coneguts: Carlo Broschi, de sobrenom Farinelli.
Al segle XVII, els castrati eren cantants que dominaven l’òpera italiana interpretant papers femenins (aleshores esta-
va mal vist que una dona pugés a un escenari). Mitjançant una operació, aconseguien mantenir la veu aguda de nen
fins a la maduresa.
Farinelli va cantar a la cort de França per al rei Lluís XV, i també va treballar a la cort espanyola durant el regnat de
Felip V. L’anomenaven la «màquina de cantar», ja que va dedicar tota la seva vida exclusivament al cant.
— Seqüència A. Escoltes una orquestra barroca. Quines famílies instrumentals hi pots distingir?
El director de l’orquestra barroca, des d’on dirigia?
En la conversa que Händel, compositor del Barroc, manté amb Farinelli, de part de quin rei li parla? Què li demana a Fari-
nelli?
— Seqüència B. Quin instrument és? Saps a quina família pertany? Amb què el toca, el personatge que interpreta Händel?
— Seqüència C. En aquesta escena Farinelli interpreta l’ària «Lascia ch’io pianga», de l’òpera Rinaldo de Händel. Digues
quina és la forma musical de la primera secció d’aquest tema indicat amb xifres.
Observa la grandiositat i l’ostentació dels teatres barrocs, com també el vestuari i els decorats, i gaudeix de la cançó
mentre mires les imatges de la pel·lícula.
�
�
ZONA PLAYAnem a un concert i al cinema
Zona
Pla
y
76
Activitat interactiva
· Musicograma: audició del Barroc�
Una cantata barroca
Al DVD hi trobaràs una activitat que et permetrà escoltar lacantata O bone Jesu fili Mariae, de Heinrich Schütz.
Escolta-la atentament i emplena el musicograma que et pre-sentem.
Per arrodonir l’activitat, afinala teva oïda i identifica els ins-truments barrocs que sonenen alguns fragments de la can-tata.
Heinrich Schütz (1585-1672), organista i compositor alemany.
Oli d’Adam Elsheimer (1578-1610), pintor barroc alemany l’obra del qual es caracteritza per plasmar episodis singulars extrets de la Bíblia o de la mitologia clàssica.
77
Zona
Pla
y
78
«Lascia ch’io pianga», de G.F. Händel
Te Deum, de Marc-Antoine Charpentier
INTERPRETEM
22. L’ària «Lascia ch’io pianga», de l’òpera Rinaldo, fou escrita en un principi com a dansa, una sarabanda. La sarabanda era una dan-
sa d’origen espanyol, de caràcter lent i pausat. Després, s’hi va afegir la lletra per incloure-la en aquesta òpera de Händel. Es-
colta aquesta ària, apreciant-ne el ritme característic, i interpreta aquest arranjament per a flautes amb l’ajuda del playback.
23. A continuació, et
presentem un
fragment del Te
Deum de Marc-
Antoine Char-
pentier adaptat
per a flautes. In-
terpreta’l amb
els companys i
les companyes
de classe.
�
�
�
Inte
rpre
tem
La partitura estava escrita per a dues
flautes. Només que premis el botó
Play, ja has de sentir el nou so de flau-
tes. Si aquest nou so de la flauta tam-
poc t’agrada, pots triar-ne algun que
soni com un altre instrument.
Selecciona el menú Mostra i escull
l’opció Mesclador (pots fer-ho di-
rectament amb la tecla F10).
Apareixerà una petita taula de mescles on podràs triar el so que vulguis
per a cadascuna de les veus. Observa que el nombre d’instruments pot
variar segons el fitxer SoundFont que t’hagis descarrega’t. També pots
fixar el volum per a cada veu i el panorama (que ens permet que una
veu soni amb més intensitat per l’altaveu dret o per l’esquerre).
Canvia els instruments a Clarinet i escolta com sona ara la partitura.
79
SÓC COMPOSITOR
El MuseScore: canvi d’instruments i de dinàmiquesCom ja has pogut escoltar, el MuseScore intenta imitar el so de cada instru-
ment. Quan tries o escrius una partitura i selecciones un instrument, el so que sen-
tim n’és una imitació sintètica. Aquests sons que porta el MuseScore no són gai-
re bons, però sí que ens ajuden a fer-nos una idea de com sonaria la partitura.
El MuseScore utilitza la tecnologia SoundFont per imitar els instruments, i
també ens ofereix la possibilitat de buscar altres sons i fer-los sonar. A Internet
se’n poden aconseguir molts d’aquests fitxers de sons SoundFont.
Nosaltres et proposem que te’n descarreguis alguns de gratuïts perquè els
provis i, després, utilitzis els que més t’agradin. En alguns fitxers només hi ha
un instrument i en d’altres n’hi ha molts, com ara els 127 que du el MuseScore
per defecte. Al lloc web http://musescore.org/es/manual/soundfont en podràs
trobar uns quants. Un cop descarregat i descomprimit el fitxer SoundFont, de-
sa’l a la carpeta del programa C:/Fitxers de programa/MuseScore/sound.
Ara ja tens configurat el
MuseScore amb uns altres
sons. Per poder escoltar-los,
obrirem la partitura de la
dansa medieval Branduar-
di que vas realitzar en la
unitat anterior. Si no la tens,
pots fer-ne servir alguna de
les que el MuseScore inclou
de demostració.
Obre el programa, se-
lecciona el menú Vi-
sualitza i escull l’op-
ció Sintetitzador. A
la casella Origen del
so podràs triar el fit-
xer que t’has descar-
regat.
Sóc
com
pos
itor
80
Sóc
com
pos
itor
Aprofitant que tens oberta la partitura de la dansa medieval, ara aprendrem a indi-
car les dinàmiques. Quines parts s’han d’interpretar amb un volum fort i quines
amb un de fluix.
Per indicar-ho en la partitura, has d’utilitzar el menú Mostra i, després, l’opció
Paleta. S’obrirà un quadre a l’esquerra de la partitura en el que hauràs de triar l’op-
ció Dinàmiques.
Ara seleccionarem � (forte) perquè el principi de la cançó soni fort.
Clica damunt la � i arrossega-la fins a sota de la primera nota de la partitura. Asse-
gura’t que la línia de punts marró assenyala la primera nota.
Després, farem el mateix a la primera nota de la segona flauta.
La segona frase la indicarem com a fluixa (�) i així farà com un eco. La tercera i quarta
frases seran un altre cop forta i fluixa, respectivament.
14 KanonsBWV 1087 4. Canon motu contrario e recto J. S. Bach (1685-1750)
Fes els passos necessaris per-
què les dinàmiques et que-
din indicades com les de la
imatge.
Amb tot el que ara ja saps del MuseScore, realitza la partitura següent. Ja no cal que t’indiquem els passos per escriure-la, senzi-
llament aplica tot allò que has après. I intenta que s’assembli el màxim possible a la imatge.
81
SÍNTESI
(pianissimo)
(piano)
(mezzopiano)
(mezzoforte)
(forte)
(fortissimo)
<cresc. (crescendo)
>dim. (diminuendo)
TERMESDE DINÀMICA
Context històric
• Període: segles XVII - XVIII.
• A l’Europa barroca, les monarquies absolu-
tes dominaven el panorama polític, em-
brancades en intrigues, lluites polítiques i
guerres. El poder era a les mans de l’alta aris-
tocràcia i el clero.
Context sociocultural
El Barroc era un estil comprensible per a tots,
que es manifestava a partir de dues idees con-
traposades: a) el Barroc luxós i cortesà, teatral
i catòlic, i b) el Barroc burgès pensat per re-
presentar la vida real, quotidiana, i que abas-
tava el protestantisme. Va ser un període d’un
vigor cultural enorme.
La finalitat de la música
• Música profana. La monarquia va utilitzar la
magnificència d’aquest art amb finalitats pro-
pagandístiques perquè la beneficiessin.
• Música religiosa. S’utilitzava per potenciar
el prestigi de l’autoritat papal i il·lustrar les
veritats de la fe.
Era una època de desenvolupament dels instruments i en què sorgien
nous gèneres.
Instruments
El clavicèmbal és un instrument de corda pinçada que s’acciona mit-
jançant un teclat. L’oboè es va imposar de mica en mica i la flauta tra-
vessera va anar rellevant, a poc a poc, a la flauta dolça. Els instruments
de corda van assolir gran importància, amb el perfeccionament de la fa-
mília del violí sencera. Durant el Barroc, l’orgue va aconseguir el mà-
xim desenvolupament tècnic i va tenir la seva època daurada, tant pel
que fa a intèrprets com a compositors.
Agrupació instrumental: l’orquestra barroca
Inclou de 8 a 15 músics aproximadament, integrada per instruments
de vent-fusta, vent-metall, percussió, cordes i el continu.
Formes instrumentals: concerto grosso, concerto solista, suite, sonata
barroca, fuga.
El BARROC
GENERALITATS LA MÚSICA INSTRUMENTAL BARROCA
Música vocal profana
L’òpera barroca va néixer a Itàlia com un espectacle complet que reu-
nia poesia, música, teatre i dansa.
Música vocal religiosa: oratori, cantata, missa, passió, coral.
LA MÚSICA VOCAL BARROCA
Moviment
uniforme
Moviment
gradual
Largo/Lento
Adagio
Andante/Moderato
Allegretto
Allegro
Vivo/Vivace/Presto
Accelerando (acc.)
Ritardando (rit.)
Contrapunt Melodia
acompanyada
Textura musical
en què dues o
més melodies in-
dependents s’es-
colten simultà-
niament.
Tipus d’homofo-
nia en la qual des-
taca en un primer
pla una línia me-
lòdica i en un se-
gon pla, un acom-
panyament.
TERMES DE MOVIMENTO TEMPO TEXTURES POLIFÒNIQUES
�����ff
PO
SA
’T A
PR
OV
ASenyala tots els signes d’aquesta partitura que facin referència a la intensitat i al moviment de la peça, i escriu-
ne el significat. De quina textura es tracta?
... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Relaciona les dues columnes amb la lletra que pertoqui:
Escolta els fragments següents i especifica’n el gènere i la forma.
Digues si aquestes afirmacions són certes (C) o falses (F).
La textura contrapuntística és un tipus de textura monòdica.
El clavicèmbal és un instrument de corda percudida.
Henry Purcell va compondre l’òpera Dido i Enees.
Els contrastos entre diferents elements musicals són una de les característiques de la música barroca.
Explica qui utilitzava la música en l’època barroca i amb quina finalitat ho feia.
.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5
4
3
2
1
82
AUDICIÓ MÚSICA VOCAL O INSTRUMENTAL FORMA
1a
2a
3a
A Ària Händel
B Instrument solista i orquestra Òpera
C Baix continu Oratori
D Text bíblic Concert
E El Messies Clavicèmbal i violoncel
�
�
�