el desarrollo de la ópera y la música instrumental
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Antonio Vivaldi
Poco se sabe de su infancia de Vivaldi. Hijo del violinista Giovanni Battista Vivaldi, el
pequeño Antonio se inició en el mundo de la música probablemente de la mano de su
padre. Orientado hacia la carrera eclesiástica, fue ordenado sacerdote en 1703, aunque
sólo un año más tarde se vio obligado a renunciar a celebrar misa a consecuencia de una
enfermedad bronquial, posiblemente asma.
(Venecia, 1678 - Viena, 1741) Compositor y violinista italiano. Igor Stravinski comentó
en una ocasión que Vivaldi no había escrito nunca quinientos conciertos, sino
«quinientas veces el mismo concierto». No deja de ser cierto en lo que concierne al
original e inconfundible tono que el compositor veneciano supo imprimir a su música y
que la hace rápidamente reconocible.
La producción de Vivaldi abarca no sólo el género concertante, sino también abundante
música de cámara, vocal y operística. Célebre sobre todo por sus cuatro conciertos para
violín y orquesta reunidos bajo el título Las cuatro estaciones, cuya fama ha eclipsado
otras de sus obras igualmente valiosas, si no más, Vivaldi es por derecho propio uno de
los más grandes compositores del período barroco, impulsor de la llamada Escuela
veneciana –a la que también pertenecieron Tommaso Albinoni y los hermanos
Benedetto y Alessandro Marcello– y equiparable, por la calidad y originalidad de su
aportación, a sus contemporáneos Bach y Haendel.
También en 1703 ingresó como profesor de violín en el Pio Ospedale della Pietà, una
institución destinada a formar muchachas huérfanas. Ligado durante largos años a ella,
muchas de sus composiciones fueron interpretadas por primera vez por su orquesta
femenina. En este marco vieron la luz sus primeras obras, como las Suonate da camera
Op. 1, publicadas en 1705, y los doce conciertos que conforman la colección L‟estro
armonico Op. 3, publicada en Amsterdam en 1711.
Conocido y solicitado, la ópera, el único género que garantizaba grandes beneficios a
los compositores de la época, atrajo también la atención de Vivaldi, a pesar de que su
condición de eclesiástico en principio le impedía abordar un espectáculo considerado en
exceso mundano y poco edificante. De hecho, sus superiores siempre recriminaron a
Vivaldi su escasa dedicación al culto y sus costumbres laxas.
Inmerso en el mundo teatral como compositor y empresario, Ottone in Villa fue la
primera de las óperas de Vivaldi de la que se tiene noticia. A ella siguieron títulos como
Orlando furioso, Armida al campo d‟Egitto, Tito Manlio y L‟Olimpiade, hoy día sólo
esporádicamente representados.
La fama del músico alcanzó la cúspide en el meridiano de su vida con la publicación de
sus más importantes colecciones instrumentales, Il cimento dell‟armonia e
dell‟inventione Op. 8, en la que se incluyen Las cuatro estaciones, y La cetra Op. 9.
Pero a fines de la década de 1730 el público veneciano empezó a mostrar menor interés
por su música, por lo que Vivaldi decidió probar fortuna en Viena, donde murió en la
más absoluta pobreza un mes después de su llegada. A pesar de este triste final y de un
largo período de olvido, la obra de Vivaldi contribuyó a sentar las bases de lo que sería
la música de los maestros del clasicismo, sobre todo en Francia, y a consolidar la
estructura del concierto solista.
Las cuatro estaciones de Vivaldi se publicaron en 1725, en un conjunto de doce
conciertos titulados “Il cimento dell‟armonia e dell‟inventione” (El cimiento de la
armonía y la invención). Cada concierto es distinto en la forma de los movimientos
rápidos-lentos-rápidos. Las cuatro estaciones de Vivaldi apelaron especialmente al
francés. El Rey Luis XV le tomó cariño a „y ordenó que se toque en los momentos
menos esperados.
LA PRIMAVERA
Llegó la primavera y de contento
las aves la saludan con su canto,
y las fuentes al son del blanco viento
con dulce murmurar fluyen en tanto.
El aire cubren con su negro manto
truenos, rayos, heraldos de su adviento,
y acallándolos luego, aves sin cuento
tornan de nuevo a su canoro encanto.
Y así sobre el florido ameno prado
entre plantas y fronda murmurante
duerme el pastor con su fiel perro al lado.
De pastoral zampoña al son chispeante
danzan ninfa y pastor bajo el techado
de primavera al irrumpir brillante.
La primavera
1º - Allegro, 4/4, en Mi Mayor.
2º - Largo, 3/4, en Do sostenido menor.
3º - Allegro, 12/8, en Mi Mayor.
Llegó la Primavera…
La orquesta inicia la obra con un tema – que habrá de escucharse parcialmente en todos
los tuttis subsiguientes – que es una jovial y vigorosa salutación a la nueva estación.
“Canto de los Pájaros”, presenta un trío de violines en inconfundibles trinos y gorjeos.
Luego de unos pocos compases concluye la interpretación musical de la primera frase
del soneto y comienza la segunda:
…Alegremente
Salúdanla los pájaros con jubiloso canto
Cuya ilustración continúan los violines. El tutti siguiente se denomina “Fuentes
Murmurantes”; estas son las frases que le corresponden:
Y al espirar el suave céfiro, las fuentes
Sueltan sus aguas murmurando dulcemente;
Sugeridas en principio por las cuerdas más agudas y finalmente por los cellos y los
contrabajos antes que el sujeto principal haga una breve reaparición de tres compases.
La sección inmediata se titula “Truenos y Lampos”.
Cúbranse el cielo de negro manto,
Lampos y truenos vienen a anunciar la Primavera;
La orquesta parece enfrentar la tormenta que se avecina, logrando finalmente disiparla.
El violín solista sugiere la vacilante luz de los relámpagos, un tanto empañada por
efecto de las nubes.
Vuelve el tema inicial indicando que ha pasado la tormenta. Vivaldi utiliza nuevamente
el título “Canto de los Pájaros” y dispone que el trío de violines ilustre las frases
siguientes:
Después, cuando su voz acallan,
Tornan los pajarillos a su canoro encanto.
El movimiento concluye con triunfantes exposiciones del tema inicial a plena orquesta,
interrumpidas por el violín solista para recordar el episodio del “Céfiro”.
Es tan hermoso el solo arioso del segundo movimiento que las explicaciones que
puedan intentarse serán siempre insuficientes. Su título principal es: “El Pastor
Durmiendo”; el solista se encarga de representarlo, en tanto que “Murmurio del Follaje”
determina la intervención de los violines en figuras que se mueven dulcemente.
“Ladridos de Perro” es la parte correspondiente al bajo continuo a cargo de la viola, que
se desplaza con dos notas repetidas a cada compás.
Encabezan el episodio estas tres líneas del poema;
Entonces, sobre el florido, alegre prado
Al caro murmurio del follaje
Duérmese el pastor con su fiel perro al lado.
“Danza Pastoril”, a modo de siciliana, comprende el tercer movimiento y produce el
rústico efecto sugerido por las líneas finales del soneto:
Al son festivo de pastoril zampoña
Danzan ninfas y pastor en el solar amado,
Que esplende el renacer de Primavera.
EL VERANO
Bajo dura estación del sol ardida
mústiase hombre y rebaño y arde el pino;
lanza el cuco la voz y pronto oída
responden tórtola y jilguero al trino.
Sopla el céfiro dulce y enseguida
Bóreas súbito arrastra a su vecino;
y solloza el pastor, porque aún cernida
teme fiera borrasca y su destino.
Quita a los miembros laxos su reposo
el temor a los rayos, truenos fieros,
de avispas, moscas, el tropel furioso.
Sus miedos por desgracia son certeros.
Truena y relampaguea el cielo y grandioso
troncha espigas y granos altaneros.
El verano
1º - Allegro non molto, 3/8, en Sol menor.
2º - Adagio, 4/4, en Sol menor.
3º - Presto, ¾, en Sol menor.
Considerado en conjunto, el verano parece no ser época feliz. El propio Vivaldi nos lo
hace ver así en su soneto y en su concierto. El movimiento inicial lo tituló “Languidez que da el
Calor” y puso bajo la responsabilidad de la orquesta la tarea de ilustrarlo mediante la exposición
de figuras vacilantes, dóciles y languidescentes.
Bajo la dura estación del sol ardiente
Languidecen el hombre y el rebaño, y se reseca el pino;
Luego, en “El Cuclillo”, el solista imita el canto del pájaro en cuestión, en tanto el soneto
continúa de este modo:
Canta el Cuclillo
Esta sección concluye con un tutti y una breve exposición del tema inicial.
A continuación se escucha el arrullo de “La Tórtola”, seguido por los trinos y reclamos de
“El Jilguero”, completándose así la mención que Vivaldi hace de los pájaros, reflejada en las
siguientes palabras de su soneto:
…Y a su llamado
Responden la tórtola y el jilguero.
“Dulce Céfiro” es la parte que viene a continuación, a la que le sigue “Bóreas”. Ambas
responden a estas frases:
Céfiro mueve el aire gentilmente; molesto,
Bóreas sacude de improviso a su vecino
Este agitado episodio finaliza con una breve alusión al tema “languidescente”. Entra
nuevamente el violín solista y da curso a la ejecución de “El Llanto del Pastor”, que es la
ilustración musical de estas palabras:
Y llora el pastorcillo porque, inquieto,
Teme a la borrasca y teme por su sino.
Un movido y presagiante tutti pone fin al movimiento. El Adagio continúa interpretando
la lamentosa situación del pastor, según lo dicen estas líneas:
De su reposo los laxos miembros son turbados
Por el temor a los truenos, a los relámpagos feroces
Y por el zumbar furioso de las moscas y moscones.
Vivaldi titula “Moscas y Moscones” – tal vez haya querido referirse a los tábanos en
último término – a las figuras acompañantes. A éstas les sigue “Truenos”, nombre que da el
compositor a la sección de notas que se repiten con rapidez. Estos motivos, de los insectos y de
los truenos, forman alternativamente el acompañamiento del movimiento.
La tormenta estalla de inmediato en el imponente Finale, denominado “Clima Impetuoso
de Verano”.
Ah! Cuán pronto son ciertos sus temores!
Truena y lampa el cielo, y la graniza
Trunca las espigas y cae el grano altivo.
EL OTOÑO
Celebra el aldeano a baile y cantos
de la feliz cosecha el bienestar,
y el licor de Baco abusan tantos
que termina en el sueño su gozar.
Deben todos trocar bailes y cantos:
El aire da, templado, bienestar,
y la estación invita tanto a tantos
de un dulcísimo sueño a bien gozar.
Al alba el cazador sale a la caza
con cuernos, perros y fusil, huyendo
corre la fiera, síguenle la traza;
Ya asustada y cansada del estruendo
de armas y perros, herida amenaza
harta de huir, vencida ya, muriendo.
El otoño
1º - Allegro, 4/4, en Fa Mayor.
2º - Adagio molto, ¾, en Re menor.
3º - Allegro, 3/8, en Fa Mayor.
Parecería que en el concierto precedente la tormenta no hubiera alcanzado una
representación adecuada pese a los efectos sugeridos, ya que “Otoño” da comienzo con un
festivo movimiento: “Baile y Canto de Campesinos”, relacionado con las frases siguientes:
Con cantos y bailes celebras el campesino,
De la feliz cosecha el goce merecido;
El violín solista acentúa el ambiente de fiesta mediante la repetición del tema inicial en
pausas dobles.
El vino hace su inevitable aparición y Vivaldi se divierte pintando primero “Un
Borracho” y, poco después, “Borrachos”. Estas son las frases se esa parte del soneto:
Y muchos, por Baco inflamados con su vino,
Que la música, para demostrar los distintos estados de ebriedad, pone de relieve con
motivos de carácter indeciso y con cambios rítmicos en las partes del solista y de la orquesta.
De tanto en tanto tienen lugar breves arrebatos de la interminable danza y de la francachela.
A continuación, un Larghetto denominado “Borrachos Dormidos” sirve de ilustración a
estas palabras:
Ponen fin en el sueño al deleite disfrutado.
Y el movimiento concluye con el tutti del motivo original del canto y de la danza.
Finalmente, en el segundo movimiento sucumben todos. Vivaldi volvió a llamar
“Borrachos Dormidos” a esta sección que responde a las frases siguientes:
La atmósfera templada y placentera
Obliga al abandono de Bailes y de cantos;
Es la Estación que a todos los incita
A gozar del placer de un dulce sueño.
Las cuerdas tocan en sordina y el movimiento concluye sobre una nota larga, sostenida,
plena de suspenso que sirve de introducción al último movimiento llamado “La Caza”.
Al nuevo alborear, los cazadores,
Con perros, cuernos y armas, van de caza;
Todos los ruidos y llamados son presentados, alternativamente, por el solista y por la
orquesta, hasta que:
Huye la bestia, mas ellos siguen sus pisadas.
El solista es quien tiene a su cargo reseñar los rodeos y virajes, escuchándose al mismo
tiempo el tema de “La Caza”, repetido tras cada esfuerzo por escapar que hace el animal
perseguido.
Finalmente, la presa:
Cansada, asustada por los perros
Y el retumbe de los tiros, débil y herida,
Amaga huir, mas, apresada, muere.
Este episodio también corre a cargo del solista. Vivaldi ha puesto en la partitura toda la
dramática emoción que exige sus propios versos. Nuevamente aparece en el tutti el tema de “La
Caza”, con el cual concluye el concierto.
EL INVIERNO
Temblar helado entre las nieves frías
al severo soplar de hórrido viento,
correr golpeando el pié cada momento;
de tal frió trinar dientes y encinas.
Pasar al fuego alegres, quietos días
mientras la lluvia fuera baña a ciento;
caminar sobre hielo a paso lento
por temor a caer sin energías.
Fuerte andar, resbalar, caer a tierra,
de nuevo sobre el hielo ir a zancadas
hasta que el hielo se abra en la porfía.
Oír aullar tras puertas bien cerradas
Siroco, Bóreas, todo viento en guerra.
Esto es invierno, y cuánto da alegría.
El invierno
1º - Allegro, non molto, 4/4, en Fa menor.
2º - Largo, 4/4, en Re bemol Mayor.
3º - Allegro, 3/8, en Fa menor.
El primer movimiento, no es de carácter melodioso propiamente dicho. Vivaldi impone a
su música todo el dramatismo de sus versos que pintan al hombre en pugna con los elementos.
Fríos acordes de corcheas interpretan esta frase:
Temblar, aterido, entre álgidas nieves;
En el episodio titulado “Hórrido Viento” el solista imita su silbido. Dice el soneto:
Mientras sopla impio el viento helado.
La orquesta y el solista alternan los temas del “Frío” y del “Viento” hasta que el tutti, en
rápidas notas repetidas anuncia otro episodio: “Correr y golpear los pies a causa del frío”. Aquí
el solista interpreta la carrera mientras el tutti va marcando cada paso. Vivaldi denomina
“Ruidos que hace el Viento” a los trémolos de la orquesta al final de esta sección. Su relación
con el soneto está en las palabras siguientes:
Correr golpeando los pies a cada instante;
La sección concluye con breves reexposiciones de los motivos del “Frío” y del “Viento”.
En el episodio siguiente el violín solista imita el castañetear de los dientes al interpretar
esta parte del soneto:
Y sobre el hielo espeso, entrechocar los dientes.
Nuevas citas de los episodios precedentes dan fin al movimiento sobre una nota
temblorosa.
En el segundo movimiento Vivaldi explota el sentimiento placentero, compartido por
todos, de saberse cobijados al calor del hogar mientras, fuera de la casa, el frío y la lluvia hacen
estragos.
Pasar los días junto al fuego, calmos y alegres,
Mientras, fuera, la lluvia todo lo humedece.
La única parte de carácter distinto de este arioso corresponde al episodio “Lluvia” y
aparece anotada sobre la sección destinada a los violines. Estos sostienen un pizzicato que se
extiende hasta el final, representando la lluvia interminable que suele suceder a los períodos de
frío en el invierno de Italia.
El finale comienza con “Caminando sobre el Hielo”. La música imita los cortos y rápidos
pasos que se dan cuando se anda sobre un elemento tan resbaladizo como el hielo o la nieve. En
el momento en que al andar se hace verdaderamente peligroso, el caminante acorta el paso y
tienta el suelo. La orquesta interpreta sus movimientos cambiando de improviso las
semicorcheas. Esta parte ha sido titulada “Caminar lento y con temor” y su correspondencia con
el soneto está determinada en estas frases:
Caminar sobre hielo a pasos lentos,
Y por miedo de caer, estar atentos.
Pero, a veces, el caminante se impacienta por tanta lentitud y abandona la cautela. Esto no
es aconsejable y Vivaldi lo dice en su soneto:
Andar con firmeza, deslizarse, caer al suelo;
La orquesta interpreta este trance con toda exactitud, por medio de escalas descendentes y
grupos variables de fusas. Vivaldi denomina al episodio “Caer al suelo”, y el soneto continúa:
De nuevo ir corriendo sobre hielo
En esta parte el violín parece señalar el camino. A continuación, el verso dice:
Hasta que éste se rompa o se deshaga.
La música pinta esta escena con cortos pasajes seguidos de una pausa para dar la
impresión del ruido que hace el hielo al rajarse.
El episodio siguiente es “Siroco”, ese desagradable viento cargado de humedad que
Vivaldi describe de este modo:
Tras las puertas cerradas oír el ulular
De Siroco, de Bóreas y demás vientos en guerra.
Para interpretar esta sección denominada “Boreas y demás Vientos”, la música disminuye
su velocidad hasta llegar al lento, al que suceden rápidos pasajes de fusas a cargo del solista.
El soneto concluye de este modo:
Así es el invierno y estos son los goces que nos trae.
Esto nos recuerda que, después de todo, el invierno tiene también sus compensaciones, si
bien muchas de ellas se dan al abrigo del hogar.
La Orquesta Barroca
En la época de Claudio Monteverdi (1567-1643) la orquesta era un conjunto variable
de instrumentos cuya selección dependía de la cantidad de músicos disponibles en un
determinado momento y lugar. En la primera página de la partitura impresa de su
Orfeo, Monteverdi deja constancia de los instrumentos requeridos -que serán los del
estreno de esta obra en la corte de Mantua-, aunque, como solía ocurrir en aquel
tiempo, se trataba de indicaciones generales que podrían ser modificadas según las
circunstancias. Para esta ocasión la orquesta estaba compuesta de la siguiente manera:
duoi gravicembani (dos instrumentos de teclado cuyas cuerdas responden al ser
pulsadas por plectros; clave o espineta), duoi contrabassi de viola (contrabajo de la
familia de las violas, también denominado violone), dieci viole da brazzo (de la familia
de las violas), un arpa doppia (arpa de doble encordadura), duoi violini piccoli alla
francese (afinados una cuarta o una tercera menor por encima del violín normal), duoi
chitaron! (miembro grave de la familia del laúd, con cuerdas de metal), duoi organi di
legno (órganos con tubos de madera), tre bassi da gamba, quattro trombón!, un regale
(órgano pequeño de una sola hilera de tubos de lengüeta), duoi cornetti (instrumento
recto o un poco curvado, sin pabellón y con orificios para los dedos al modo de la flauta
dulce), un flautino alla vigésima secunda (pequeña flauta de tres octavas), un clarino
con tre trombe sordina (trompeta de ocho pies, en do, y tres trompetas con sordina).
De todo lo dicho se deduce que la orquesta en la música de Johann Sebastian Bach
(1685-1750), a pesar de evidentes y reales progresos, no había alcanzado aún un grado
de uniformidad, ni delimitado suficientemente la constitución de una plantilla básica.
No obstante, puede hablarse de un instrumental más o menos fijo en las obras
orquestales de Bach y de sus contemporáneos: dos flautas traveseras, dos oboes, uno o
dos fagots, dos cornos da caccia, dos trompetas, timbales, cuerdas (violines primeros y
segundos; violas) y continuo: violoncelo, contrabajo e instrumento de teclado (órgano o
clave), con la participación del fagot. La plantilla instrumental del Magníficat incluye
tres partes de trompeta, suprime los cornos y hace uso, además, del oboe d'amore.
Muchos de los instrumentos citados, a excepción de los que forman el continuo, que se
hallan casi siempre presentes, están reservados a momentos concretos de la obra que
resaltan aspectos expresivos o simbólicos determinados. Algunas partes de la
composición están confinadas, en la música de Bach, a sonoridades como las del oboe
d'amore, el oboe da caccia o la viola d'amore, que no están incluidas en la lista que
hemos dado más arriba, y que sirven de base a momentos de significado lirismo y
cantabilidad con una correspondencia particular en las formas de aria y de recitativo
acompañado. Los oboes da caccia y d'amore fueron ampliamente utilizados por Bach.
En la Pasión según San Mateo pueden encontrarse bellísimos ejemplos. El oboe da
caccia, cuya altura se sitúa por debajo de la del oboe normal, cayó en desuso después de
la época de Bach. El oboe d'amore, instrumento situado entre el oboe propiamente dicho
y el corno inglés, de timbre muy característico, es fácil de identificar por la forma de
campana de su pabellón. Ha sido usado de manera infrecuente en algunas partituras
modernas (Ravel, Strauss). La viola d'amore es un instrumento de singular sonido
debido, en parte, a las «cuerdas simpáticas» tendidas bajo el diapasón. Bach la utiliza en
la Pasión según San Juan y en algunas otras de sus obras. Otro tipo de oboe es el
denominado taille, que, de hecho, es un oboe tenor en fa. Muchas de las cantatas de
Bach requieren este instrumento.
La Orquesta Clásica
A mediados del siglo XVIII se inicia lo que podríamos llamar proceso de
«estandarización» de la orquesta. De manera paulatina, los instrumentos van siendo
anotados explícitamente en la partitura, con lo que se deja de lado, cada vez en mayor
medida, la tendencia a la accidentalidad de las épocas anteriores. Aproximadamente
entre 1750 y 1800 se asiste a la consolidación de la orquesta sinfónica; a partir de
entonces este conjunto, con bases específicas en cuanto a su constitución, se desarrollará
tanto cuantitativa como cualitativamente (mejoras técnicas y, por lo tanto, cambios
relevantes en el sonido de los instrumentos), proporcionando la total variedad de giros
orquestales conocidos en el siglo XIX y en el XX.
Dos fueron los centros de producción musical más importantes de aquella época,
catalizadores del «nuevo estilo» y forjadores de la sonoridad del nuevo concepto
sinfónico de la orquesta: Mannheim y Viena. En estas ciudades, más que en cualquier
otro sitio, se fraguó la realidad de la forma sinfonía. Mannheim disponía de unos
excelentes medios materiales para experimentar en este campo: una orquesta
disciplinada y estable cuya calidad pudo apreciar Mozart. La orquesta fue conocida por
la utilización de unos recursos, como el llamado crescendo Mannheim, que en realidad
no fue invención de los miembros de este grupo. Uno de sus principales directores fue
Johann Stamitz (1717-57), también fructífero compositor que introdujo notables
cambios tanto en el arte de la instrumentación como en los motivos musicales básicos
del material sinfónico. En Viena destacaron una serie de compositores a los que, por lo
general, no se ha tenido demasiado en cuenta, como Matthias Georg Monn (1717-50),
considerado el más importante por sus aportaciones al concepto estructural de la
sinfonía. Pero fue con Haydn y Mozart con quienes esta forma alcanzó el desarrollo que
llevó directamente a las realizaciones beethovenianas.
A principios del período clásico, la orquesta estaba compuesta por dos oboes, dos
trompas y el grupo de cuerdas. Poco a poco se fueron incorporando otros instrumentos
de viento, como las flautas traveseras -por estas fechas la flauta y el oboe eran tocados
por un mismo instrumentista- y las trompetas. Como elemento de precisión rítmica se
hizo uso de los timbales. Los trombones, en cambio, no tuvieron lugar en la orquesta
sinfónica; su utilización quedó relegada a la música sacra -en la que doblaban las partes
de contralto, tenor y bajo- y a la ópera. El fagot, que no siempre estaba escrito en la
partitura fue utilizado regularmente y adquirió a finales del clasicismo, cierta
autonomía, alejándose así de la simple función de duplicar la línea del bajo que se le
había encomendado en un principio.
Las trompas y las trompetas pasaron a ocupar el papel de «pedales de la orquesta», con
lo que el bajo continuo vio disminuido su papel. De hecho, la desa parición del continuo
comenzó hacia 1760, aunque no fue totalmente abolido en la práctica musical hasta
finales del siglo XVIII. El órgano y el clave, como sustentadores del desarrollo
armónico, cumplieron, aún durante algún tiempo, un significativo papel en la música
sacra y en la realización del recitativo seco. El clave se sobreentendía en la ejecución de
la música sinfónica, sobre todo en la fase temprana del clasicismo, cuando los
instrumentos de la orquesta no asumían la totalidad de las relaciones armónicas. El
compositor actuaba como director desde el clave, concertando a los distintos grupos
instrumentales. No era otra cosa lo que Haydn hacía cuando dirigía a la orquesta de los
Esterházy. Y desde el clave dirigió sus últimas obras cuando, en 1791, se presentó en
Londres. Sólo la participación activa de los instrumentos de la orquesta hará
comprensible el discurso armónico, lo cual, unido a la nueva concepción del lenguaje
musical, acabará desterrando definitivamente el uso del bajo continuo.
Uno de los instrumentos que tendrán una prodigiosa evolución a través de los diferentes
usos que de él se han hecho a lo largo de su historia, va a hacer su aparición gradual a
partir de 1750. Este instrumento fue el clarinete. Al parecer, la ascendencia del clarinete
se encuentra en la familia del chalumeau, grupo que cuenta con varios instrumentos de
diversos tipos y tamaños. El clarinete fue empleado de manera intermitente en la
primera mitad del siglo XVIll -se dice que la primera mención de este instrumento en
una partitura, concretamente en una misa de Faber, data de 1720-. Sin embargo,
compositores como Haendel y Rameau lo incluyeron en muy pocas obras. En cambio la
renombrada Orquesta de Mannheim lo convirtió en instrumento fijo, incorporando dos
al conjunto hacia 1758. Pero fue Mozart quien, a finales de siglo, abrió el camino a este
instrumento.
La Orquesta de Beethoven
Beethoven ya no fue un compositor del Antiguo Régimen, maestro de capilla al servicio
de un gran señor, sino un compositor independiente que conquistó al público con la
fuerza de su personalidad. En el siglo XIX el acto público del concierto tomó otra
significación. El compositor dejó de ser un funcionario de corte para convertirse en un
bohemio independiente (Schubert, Berlioz) que vivía -y moría- por y para su arte. Este
cambio de actitud crea nuevos planteamientos que van a incidir en una nueva música
orquestal.
Un hecho considerable, y que no siempre se ha tenido muy en cuenta, fue la mayor
dimensión de la nueva sala de conciertos. De ahí se desprende un aspecto funcional del
hecho acústico que dará lugar a nuevas potencialidades sonoras y en donde el campo de
intensidades, los forte y los piano, aumentarán su ímpetu y suavidad, así como su
poética de contraste.
Lógicamente, la orquesta había de contribuir con sus timbres y su estructura evolutiva a
afianzar este estado de cosas. Así pues, la presencia del clarinete como instrumento de
reciente adopción -que empezó a afianzarse en las obras de Mozart- tomó cuerpo
sustancial en la obra orquestal de Beethoven y fue a partir de este momento un timbre
imprescindible en la orquesta.
Sin embargo, la envergadura de la nueva orquesta hizo sentir cada vez más la limitación
de los instrumentos de embocadura como la trompa o la trompeta, que obligaban a hacer
mil equilibrios al compositor. La función que desempeñaron en el nuevo organismo
siguió siendo la del tradicional sostenimiento de la armonía y la de potenciar, en lo
posible, la sonoridad plena. Pero estos instrumentos, incluida la tuba, rudimentarios aún
en esa época, deberán esperar hasta mediados de siglo para encontrar su principal
desarrollo con la invención de los pistones, mecanismo que permitirá la unificación
general de la escala. Aunque Beethoven tuvo que luchar contra todos estos escollos
técnicos, sus aportaciones en el campo de la orquestación fueron extraordinarias. Si bien
su plantilla instrumental es bastante similar a la utilizada por Mozart en su última época,
aun cuando añadió trombones, flautín o contrafagot en alguna de sus sinfonías y en la
Novena amplió el grupo de la percusión, su tratamiento de la orquesta, más enérgico e
impetuoso, tiene otra dimensión. Así mismo dará también a los instrumentos solistas del
grupo de la madera (flauta, oboe, clarinete o fagot) un valor expresivo todavía inédito;
las cuerdas adquirirán una fuerza dramática, un vigor de sonoridad insospechada hasta
entonces, oponiendo a este grupo el de la madera y el del metal hasta alcanzar una
intensidad de colorido y una acentuación rítmica completamente originales.
Ciertamente, como dice Boucorechiiev, «uno de los signos más evidentes de una nueva
concepción de la orquesta, donde todos los instrumentos son llamados de pleno derecho
a asumir funciones especiales, es la extralimitación de la supremacía de las cuerdas, de
los violines en particular», pero también de los contrabajos (como aquel magnífico
efecto de la tempestad en la Sinfonía «Pastoral» en el que los contrabajos descienden,
para simular el rugido de los elementos desencadenados, a unas tesituras graves nunca
conseguidas). Beethoven alcanzó los límites de las posibilidades instrumentales; de su
arrolladora necesidad de expresión se desprende una fuerza que rebasa los cánones
establecidos y da paso a una nueva exigencia instrumental que pone a prueba las
verdaderas capacidades del intérprete. En su orquesta los violines aumentan en el agudo
la extensión de su escala y la utilización de los instrumentos de viento es
progresivamente más efectiva. Poco a poco se hace sentir la necesidad de un nuevo
equilibrio y de una mayor cantidad de unidades en las cuerdas para compensar la
progresiva importancia de los instrumentos de viento.
La Orquesta Posterior a Beethoven
Berlioz amplió el papel y la extensión de la orquesta. Desde sus primeras obras hizo uso
del contrafagot, del corno inglés, de cuatro trompetas, de tres o cuatro timbales
(Benvenuto Cellini, Sinfonía fantástica), del clarinete bajo, de cuatro arpas e incluso del
piano tocado a cuatro manos. Ciertamente, todas las obras de Berlioz abundan en
efectos originales, pintorescos o graciosos, como aquel sarcástico delclarinete
«requinto» en la Sinfonía fantástica o la utilización de cuatro pianos -caso único- en La
tempestad. Subrayemos todavía algunos curiosos procedimientos, como el uso, más
ligero, de las baquetas de esponja en los timbales, el ataque en los instrumentos de
cuerdas con la madera del arco (col tegno), el uso extendido de la sordina para los
instrumentos de viento o la función que desempeña la mano al tapar el pabellón de las
trompas para producir un sonido velado y corregir ligeramente la afinación. Todo ello
Berlioz lo trata exhaustivamente en su famoso Tratado de instrumentación, obra
magistral escrita en 1844 y que es un verdadero compendio de estética musical aplicada
que aún hoy tiene autoridad.
Contemporáneo de Berlioz, aunque 10 años menor que él, Wagner entendió la orquesta
dramática imbricada dentro de este nuevo concepto. En realidad Wagner perfecciono las
principales aportaciones del músico francés acomodándolas a su verbo en una textura
más tupida y un aliento dramático más conforme a su naturaleza germánica.
La gran evolución experimentada por ciertos instrumentos va a permitir nuevas
aventuras y especulaciones tímbricas; casi podría decirse que las nuevas potencialidades
de la orquesta nos sitúan ante un instrumento colosal, de registros sutiles, que muy poco
tiene que ver ya con la plantilla clásica del siglo anterior. Los principales protagonistas
de estos cambios van a ser los instrumentos de metal y su proliferación dentro de este
organismo sonoro servirá para cumplir no una función subsidiaria, como en la orquesta
de Haydn, sino un papel esencial. Estos instrumentos van a permitir, gracias al
mecanismo de los pistones, obtener todos los sonidos de la escala cromática y participar
de pleno derecho en la textura orquestal. Éste es, sin lugar a dudas, el progreso técnico
más considerable que aportó el Romanticismo a la orquesta. A partir de aquí, al sentirse
progresivamente liberada, la orquesta aumentó su potencia y su registro.
La suma de instrumentos diversos añadió mayor complejidad a la partitura, que, si en
una etapa anterior podía contar con un número discreto de pautas -alrededor de unas
doce- que debían leerse verticalmente, en la orquesta moderna puede dar cabida a un
número extraordinario que puede llegar a 40 pentagramas simultáneos. La nueva
potencia del metal exigió, pues, un nuevo equilibrio de toda la masa instrumental, de
modo que el número de las cuerdas pudiera llegar a compensar el peso del viento.
Pero aquí surge una pregunta lógica: si Wagner escribió para la voz y ésta debía
fusionarse con la orquesta, ¿cómo podía prevalecer por encima de un aparato sonoro
como, por ejemplo, el de la Tetralogía? El trato de la voz en la obra de Wagner es de
una tensión y envergadura muy superiores a las de la ópera convencional; su melodía,
sus giros, la extensión de sus saltos se ajustan al contenido del lenguaje tanto armónico
como orquestal. Wagner enten dió la orquesta como un cuerpo unitario y él mismo -al
preocuparse por la construcción de nuevos instrumentos de metal para intensificar la
magnitud de sus dioses- calculó la sonoridad algo tamizada de la orquesta en el foso del
teatro. En el drama wagneriano la orquesta no sólo comenta, sino que interviene en la
acción; la técnica del leitmotiv permite reconocer por un juego de símbolos no sólo la
presencia de los personajes en la textura instrumental, sino incluso sus sentimientos, sus
intenciones, sus pensamientos secretos, de modo que la orquesta se convierte en un hilo
conductor del drama a un nivel subconsciente para el espectador. Por esto su lugar es el
foso, y es desde el foso desde donde el director -coordinador de todos los elementos-
planifica el difícil diálogo voz-orquesta.
La Orquesta Contemporánea
Con Mahler y Strauss asistimos al apogeo de la gran orquesta, un apogeo que representó
la culminación de un proceso y la abertura conceptual -particularmente en Mahler- hacia
el futuro. Ambos músicos sintetizaron en su obra todas las innovaciones de la música
europea del siglo XIX apoyándose en argumentos literarios que permitían integrar el
sensitivo y maravilloso timbre de la voz en la orquesta. Sobre la base de los
desdoblamientos por familias instrumentales y un acrecentamiento del grupo de metales
que se correspondía con una gran profusión de instrumentos de percusión, ambos
compositores abordaron enormes orquestas que parecían realizar al fin el sueño de
Berlioz.
El importante fenómeno nacionalista que surgió a mediados del siglo XIX y que
encontró en Rusia, con el Grupo de los Cinco, una vitalidad dio a la música de aquel
país una proyección capaz de extenderse hasta la brillante orquesta rusa del siglo XX.
El famoso Grupo de los Cinco, integrado por Balakirev, César Cui, Musorgski, Rimski-
Korsakov y Borodin, va a insuflar una nueva savia a la música culta a partir de la
popular; las melodías orientales, que favorecen un colorido tímbrico nítido y recortado
en su arabesco, van a poner de relieve una manera nueva de orquestar a partir de los
timbres puros e individualizados de la orquesta. Esta coloración orquestal de la música
rusa, tan distinta a las mixturas occidentales, será un factor decisivo que, en cierta
manera, influirá en el concepto instrumental del impresionismo francés. Ambos países
han tenido siempre un agudo sentido de la valoración del timbre, unos trazos lumínicos
inconfundibles que están muy lejos de la ampulosidad germánica.
No es por azar por lo que la mejor orquestación de los Cuadros de una exposición de
Musorgski fue realizada por el más exquisito orquestador que ha tenido Francia:
Maurice Ravel. Como tampoco es casual que el Pelléas et Mélisande de Debussy
naciera a la sombra del Borís Godunov.
Quizá no debiera separarse de manera disyuntiva la orquestación propiamente dicha del
concepto de composición. A medida que avanza el siglo, a través de las intuiciones
colorísticas rusas y en la medida en que nos acercamos al impresionismo musical, las
combinaciones instrumentales inéditas quedan cada vez más integradas dentro del
pensamiento global que combina la estructura con el color. Así como en el
impresionismo pictórico la matización cromática llega a imponerse a veces al propio
sujeto del cuadro, en la música se multiplican los matices, se precisa si los violines
deben tocar a punta d'arco, sulla tastiera o sul ponticello, se enriquece con toda clase de
observaciones la manera como debe ser atacada una nota o una frase, o sea, el
pentagrama se puebla con una selva de imágenes poéticas que pretenden crear un estado
de espíritu.
La música del siglo XX se caracteriza por un estricto revisionismo en todos los órdenes
establecidos, por un cuestionar la tradición, por investigar hechos subjetivos y objetivos,
físicos y estéticos, hasta llegar a las mismas fuentes que les dieron origen. La música,
como las demás ramas del saber, ha sido objeto de un estudio empírico y teórico que la
ha llevado al descubrimiento de nuevos aspectos en la constitución misma del sonido y
a cambios de importante repercusión estética.
El siglo XX se ha permitido el lujo, después de la fastuosidad posromántica, de
investigar y profundizar en la esencia misma del timbre; su especulación le ha llevado a
descubrir aspectos inhabituales en la manera de tratar los instrumentos de siempre: el
compositor ha descubierto que las cuerdas del violín pueden ser frotadas -y hasta
percutidas- con la madera del arco (col legno) produciendo una sonoridad distorsiona
da; que se las puede frotar normalmente en un extremo, casi encima del puente (sul
ponticello), lugar donde la cuerda no vibra en toda su amplitud, dando como resultado
un sonido metálico y penetrante; que puede usar del trémolo labial en los instrumentos
de viento (frullato o Flatterzunge), etc. Poco a poco se ha conseguido una sonoridad
siglo xx con una cantidad importante de recursos que amplifica y prolonga los medios
tradicionales. Una partitura de Schönberg o de Berg suele estar vestida con tal lujo de
detalles, poblada de tal cantidad de matices, que su lectura resulta en extremo ardua y
compleja.
El espectro tímbrico de la música de nuestro siglo es de tal riqueza que ha llegado
incluso a desbancar a otros elementos musicales, como la melodía o la medida del
ritmo, que parecían de primer orden. Una composición musical, desde hace tiempo,
puede justificarse fundamentalmente por el color. Así, la transmutación tímbrica de un
acorde fijo que pasa por distintos instrumentos irisándose paulatinamente -como sucede
en la tercera de las Cinco piezas para orquesta, Op. 16 de Schönberg, que ostenta el
título de «Colores», o como en la «melodía de timbres», la famosa Klang farbenmetodie
de la Escuela de Viena, que consiste en un cambio de instrumento a cada nota de una
melodía- da por resultado una secuencia de multicolores puntos en sucesión.
Quizá por paralelismo con la pintura pueda hablarse de «puntillismo musical», como
sucede en muchas obras de Webern, particularmente en la Sinfonía Opus 21, cuyos
sonidos rodeados de silencios quedan aislados entre sí, aunque unidos por un inaudible
y misterioso hilo conductor. La orquesta queda aquí, sin embargo, reducida a su mínima
expresión.
El fenómeno del jazz, por ejemplo, ha sido uno de los más revolucionarios; una
trompeta o un trombón en labios de un virtuoso del jazz nada tiene que ver con la
utilización que el pasado había hecho de estos instrumentos. El modo en que en Nueva
Orleans -sin duda por desconocimiento- se emplearon estos instrumentos abrió un
campo insospechado de posibilidades que revirtieron en la música de concierto.
Stravinski supo aprovechar estas nuevas perspectivas, las hizo suyas y las incorporó a
sus siempre revolucionarias producciones. La aportación que la improvisación jazzística
ha hecho con los instrumentos clásicos ha permitido descubrir aspectos completamente
desconocidos de virtuosismo en la ejecución, ampliando extraordinariamente los
recursos habituales. Ya hemos hablado de la brillantez orquestal de la escuela rusa.
Stravinski, por ejemplo, utilizará una escritura orquestal siempre efectiva en su trazo
virtuosista. Citemos, a título de ejemplo, Petrushka, La consagración de la primavera y
El pájaro de fuego o, dentro del género menor, la reducida elección instrumental de La
historia del soldado, en la que intervienen un instrumento agudo y uno grave de cada
familia: un violín y un contrabajo, un cornetín y un trombón, un clarinete y un fagot,
todo ello acompañado de un rico despliegue de la percusión.
En sus obras Bartók explícito siempre hasta los más insignificantes detalles, como la
distribución de los ejecutantes, la colocación de los instrumentos de percusión, etcétera.
De aquí al concepto de sonido estereofónico o relieve espacial sólo hay un paso.
En la mayor parte de las obras de este siglo -como ya habrá podido observarse- se ha
concedido una atención cada vez más importante al grupo de la percusión, el cual, al
ampliar las relaciones disonantes y la indeterminación sonora, ha ido encontrando un
mundo cada vez más a su medida, un mundo que le ha permitido, a su vez, amplificar
extraordinariamente su gama de timbres como una prolongación necesaria y lógica de la
creciente evolución tímbrica de la orquesta. Así encontramos familias enteras dentro del
sonido indeterminado de címbalos, de exóticos instrumentos de membranas (bongos,
tam-tams, tumbas), escalas completas de temple blocks chinos, cencerros, variedades de
litófonos, etc. Es, desde luego, un campo abierto a todas las posibilidades que se ha
convertido en uno de los grupos predilectos (combinado con instrumentos percusivos de
entonación fija como el xilófono, la marimba o el vibráfono, a los que podría añadirse
también la celesta) de la especulación contemporánea.
Aunque parcial y entrecortadamente enunciado, con lo expuesto queda claro, sin
embargo, que el siglo XX tiene una manifiesta preocupación por el hecho tímbrico.
Podríamos todavía continuar esta relación dejando testimonio del piano preparado de
John Cage, de la invención de las ondas Martenot tan oportunamente utilizadas por
Messiaen-, de la significación que ha tenido para la historia del timbre contemporáneo
la música electrónica, la música concreta de Schaeffer o el estudio acústico que el
laboratorio ha permitido hacer sobre el sonido en cuanto hecho físico.
La visualizaron de las ondas, la manipulación directa en la cinta magnética del espectro
tímbrico y la posible descomposición de la superposición de ondas en curvas simples
sinoidales ha abierto un campo de conocimiento que permite realizar una nueva química
con el sonido y jugar -la creación siempre será juego- a componer con un mejor
conocimiento de los elementos base. De este modo, las obras escritas después de esta
experiencia con los instrumentos tradicionales de la orquesta, como sucede con
Atmósferas, de Ligeti, crean la sugestión de una sonoridad de carácter futurista.
Hoy existen posturas muy diversas y una información instantánea a nivel mundial que
multiplica sobremanera las investigaciones técnicas y estéticas sobre el arte y la música
en particular. Tanto Oriente como Occidente han recibido mutuas influencias (desde la
sonoridad de los gamelans de la isla de Bali, hábilmente sugeridos en Amores, de John
Cage, hasta la incidencia de la música americana al otro lado del planeta), que pueden
ser observadas en los mas nimios detalles de las músicas de la posguerra.
Giovanni Battista Pergolesi
(Iesi, actual Italia, 1710-Nápoles, 1736) Compositor italiano. A pesar de su corta vida,
fue autor de una obra tan considerable como original, en la que se anuncian los acentos
del estilo galante vigente en la música europea de mediados del siglo XVIII. De origen
humilde, dio muestras de una salud precaria desde su más tierna infancia. Tras seguir
estudios musicales con maestros como Francesco Durante, el drama sacro San
Guglielmo d‟Aquitania (1731) significó el inicio de su madurez como compositor. Con
posterioridad a dicha obra, los títulos para la escena se sucedieron uno tras otro,
destacando entre ellos la ópera bufa Lo frate „nnamorato (1732), las óperas serias Il
prigionier superbo (1733), Adriano in Siria (1734) y L‟Olimpiade (1735), y, sobre todo,
el intermezzo cómico La serva padrona (1733). La representación póstuma en París
(1752) de esta última partitura provocó la llamada «querelle des bouffons» entre los
partidarios de la tradición operística francesa y los de la italiana, encabezados por
Rousseau. De la producción de Pergolesi cabe citar así mismo un emocionante Stabat
mater, su postrera obra.
Compositor: Giovanni Pergolesi Libreto: Genaro Antonio Federico Título original: La Serva Padrona Estreno: Teatro San Bartolomeo de Nápoles Fecha: 1733 - 28 de agosto Acción: Italia durante el siglo XVIII
Personajes:
UBERTO Rico Comerciante Bajo Bufo
SERPINA Su Criada Soprano lírica
VESPONE Otro Criado (personaje mudo)
La serva padrona (La criada patrona) es una ópera bufa, en dos partes, compuesta por
Giovanni Battista Pergolesi, con libreto en italiano de Gennaro Antonio Federico.
Originariamente era un intermezzo en la ópera seria de Pergolesi Il prigioniero superbo
(El orgulloso prisionero). Ambas se estrenaron en Nápoles, el 5 de septiembre de 1733.
A España llegó en 1750, cuando fue estrenada en el Teatro de la Santa Cruz de
Barcelona.
Fue la primera ópera representada después de un terremoto en Nápoles, que había
provocado el cierre de los teatros, y celebraba el cumpleaños de la Emperatriz
Habsburgo.
Il prigioniero no tuvo éxito y hoy no forma parte del repertorio. Pero con el tiempo se
separó este intermedio, y La Serva Padrona tuvo un gran éxito, siendo la única obra de
Pergolesi que continúa en el repertorio. Su fama se extendió por toda Europa durante
muchos años después del estreno. La importancia de este intermedio no puede
ignorarse. Se la considera la primera obra maestra del género cómico. Resultaba
atractiva porque cualquier audiencia podía identificarse con sus personajes.
La ópera
La ópera surgió a finales del Siglo XVI en las cortes del norte de Italia. Es cierto
que antes habían existido representaciones con música, como los dramas griegos, pero
nadie sabe cómo eran. En cuanto fenómeno del renacimiento, la ópera tenía que
encontrar en la antigüedad, su justificación, pero con la ventaja de que se sabía muy
poco sobre cómo había sido la antigüedad clásica.
La primera ópera se produjo en 1598: Dafne, de Jacopo Peri, pronto seguida por
Eurídice (1600), primera obra que sobrevive. En la corte Mantua estaba como
compositor residente Claudio Monteverdi, el mayor compositor de su tiempo. Su
primera obra, Orfeo, se puede escuchar y contemplar hoy en día. Se daba por supuesto
que las óperas debían tener como tema historias de la mitología griega, que el auditorio
debía conocer de antemano. Eso permitía a los compositores trabajar dentro de un
marco narrativo, que podían altera según conviniera para acentuar efectos expresivos.
También permitía llamativos efectos visuales, como los dioses, que aparecían de
lo alto, y al mismo tiempo podía haber prolijas diversiones, tan largas cuanto permitiera
que el drama continuara con el rol central.
El canto era una especie de discurso sobrealzado, llamado “recitativo”, que en
momentos álgidos podía ser más elaborado (“arioso”). También había un coro, y
cuantos instrumentos estuvieran disponibles, mientras no apagaran la voz de los
cantores. Después de su éxito Monteverdi escribió muchas otras óperas, de las que solo
subsisten 2, compuestas aproximadamente 40 años después, hacia el término de su vida.
“Il ritorno d`Ulisse in patria” (1640) sigue la forma clásica, pero la ópera se había
convertido entonces en un espectáculo popular, y Monteverdi se había trasladado a
Venecia. “Ulises” es una ópera muy larga, con episodios cómicos, cuya figura central,
Penélope, se desarrolla con una penetración psicológica extraordinaria.
En cuanto la ópera cobro importancia, se escribieron innumerables obras.
Durante un tiempo la ópera fue coto exclusivo de los italianos, y muy poco a poco se
extendió hacia el note, Francia y Alemania. Monteverdi continua siendo la figura más
importante del Siglo, aunque su discípulo Cavalli hizo muchas obras atractivas según
las temporadas.
El principal compositor de la ópera en Farancia fue Jean-Baptiste Lully, que
colaboró con el gran escritor de comedias Moliere, en una serie de óperas-ballets, de las
cuales, la más representativa es Le bourgeois gentilhomme. Trabajó con el libretista
Quinault para una nueva presentación de los mitos clásicos.
A finales del Siglo XVII y principios del Siglo XVIII, Italia cayó en un periodo
de extrema estrechez económica, que se tradujo a una restricción de los gastos que la
ópera entraña de forma casi inevitable. Tanto las orquestas como los córos tuvieron que
reducir sus efectivos.
Una importante evolución del género fue la llamada “ópera seria” (seria por
oposición a la ópera cómica, ya que las emociones se expresaban extensamente). Cuanto
más intensos son los sentimientos de la ópera seria, más larga tiene que ser el aria
correspondiente.
Por diversas razones se consideraba que ni la voz del tenor, ni la del bajo
convenían para las figuras centrales en éstas óbras, de modo que se explotaba al
máximo la voz del castrato.
La principal figura de la ópera durante la primera mitad del Síglo XVIII fue
Haendel, considerado el maestro de la ópera seria. Nació en Alemania, aprendió la
ópera Italiana y pasó la mayor parte de su vida como compositor en Inglaterra. Sus
óperas están compuestas para los textos en italiano y tienen los defectos de la ópera
seria.
Música instrumental
La música instrumental comienza formalmente en el renacimiento. El apoyo
instrumental a los madrigales, y canciones acompañados con laúd fue cada vez más
importante.
A medida que el interés por hacer música culta se extendía más allá de las
cortes, comenzó un nuevo tipo de actividad musical doméstica, ayudados por manuales,
en los que se animaba a caballeros a desarrollar habilidades artísticas; “Il libro del
Cortegiano” (1528) de Bladassare Castiglione es un ejemplo de ello.
La música instrumental comenzó a desarrollar gradualmente una vida propia
mediante arreglos de obras vocales populares, seguidas por obras escritas
específicamente para determinadas combinaciones: la canzona instrumental, por
ejemplo, o un conjunto de violas. Estos últimos alcanzaron su máximo desarrollo en los
Síglos XVI y XVII en Inglaterra con las fantasías y los “In nomine” de Byrd, Gibbons,
Purcell y William Lawes.
La época barroca vio el auge de los solistas instrumentales y de un nuevo
instrumento, el violín, con lo que también cambió el estilo de la música no vocal. La
forma que surgía era la sonata, normalmente para uno o dos violines y continuo, y
puesto que el continuo podía consistir en clavecín, órgano o laúd más violonchelo o
viola baja, una sonata para tríos solía incluir cuatro ejecutantes. Corelli fue el maestro
más celebrado y con más influencia sobre esta forma.
En el Siglo XVI, los instrumentos musicales evolucionaron técnicamente, permitiendo
que la música instrumental llegara a crear un ambiente más interesante.
El auge de la música instrumental fue debido, en parte al desarrollo de la viola,
la popularidad del laúd y los refinamientos en los bronces para que no fueran tan
estridentes como en la edad media. Los compositores venecianos como los Gabrieli se
especializaron en obras instrumentales para bronces.
La escritura para piano también se extendió, al ser común entre monarcas y
nobles, el poder ser ellos mismos los intérpretes y mantener formaciones musicales
(llamados normalmente “consorts”).
En el barroco abunda la música instrumental de carácter virtuoso, que origina la
aparición de sonatas para instrumentos solistas y conciertos donde los solistas o grupos
de cámara tienen la oportunidad de mostrar sus habilidades técnicas.
La música instrumental comenzó a dividirse según su función con la aparición
de dos términos nuevos: “da chieza” (para la iglesia) y “da cámara” (para la cámara o
habitación). El violín mantuvo la supremacía en Italia, pero a principios del Siglo XVIII
los compositores alemanes, y más tarde franceses, comenzaron a utilizar instrumentos
de viento: destacan las obras para pequeños conjuntos de Telemann, Couperin, Rameau
y Bach.
El inicio del llamado “periodo clásico” se caracterizó en la música de cámara,
por el auge de otro instrumento nuevo, el fortepiano, antecesor del piano moderno, con
mayores posibilidades de interpretación brillante, y expresiva que el clavecín. La
escritura para teclado pronto abandonó el estilo continuo del barroco, aunque quedaron
ciertas reliquias, como el apoyo del violonchelo a la línea del bajo del piano en los tríos
de Haydn y Mozart.
El piano desplazó entonces al violín; las que ahora llamamos sonatas para violín
de Mozart fueron publicadas en un comienzo como sonatas para teclado con
acompañamiento de violín. Pero la emancipación del teclado indujo a una mayor
libertad para las cuerdas.
El cuarteto de cuerdas permite tanto la independencia de las voces, como la
armonía de las cuatro partes, lo que antes quedaba a cargo el continuo. Los seis
cuartetos del opus 33 de Haydn (1781), compuestos, según su autor, en una forma nueva
y especial, consolidaron este sistema como una forma por derecho propio, en la que el
entramado de la melodía y acompañamiento de principios del clasicismo se ve
reemplazado por una interacción dinámica de los cuatro instrumentos.
Ésta fue la forma en la que Beethoven elevó a alturas inigualadas en sus últimos
cinco cuartetos (1823 – 1826), que aún hoy siguen siendo modelo y desafío para los
compositores, pero llevó su tiempo conseguir que el público los aceptara.
Cuando Beethoven (en 1827) y Schubert (en 1828) murieron, la música de
cámara era una forma predominantemente alemana. Las obras de cámara más
sobresalientes después de Beethoven son los tríos, cuartetos, y quintetos de
Mendelssohn, Schumann y Brahms.
JULIO CÉSAR EN EGIPTO
Personajes
JULIO CÉSAR
PTOLOMEO
CLEOPATRA
CORNELIA
SEXTO
AQUILAS
CURIO
NIRENO
Triunviro Romano
Aspirante al Trono de Egipto
Hermana de Ptolomeo
Esposa de Pompeyo
Hijo de Cornelia
General Egipcio
Tribuno Romano
Confidente de Cleopatra
Contralto
Contralto
Soprano
Contralto
Soprano
Bajo
Bajo
Contralto
La acción se desarrolla en Alejandría, Egipto, en el año 48 a.c.
ATTO PRIMO
Scena Prima
(Campagna d'Egitto con antico ponte
sopra un ramo del Nilo. Cesare e
Curio passano il ponte con il seguito)
SEGUITO Viva, viva il nostro Alcide!
Goda il Nilo di questo dì!
Ogni spiaggia per lui ride,
ogni affanno già spari.
CESARE Presti ormai l'egizia terra
le sue palme al vincitor!
Curio, Cesare venne, e vide e vinse;
già sconfitto Pompeo invan ricorre per rinforzar de' suoi guerrier lo stuolo
d'Egitto al re.
CURIO
PRIMER ACTO
Escena Primera
(Campaña de Egipto. Un puente
sobre un brazo del Nilo. César,
Curio y séquito cruzando el puente)
SÉQUITO ¡Viva, viva nuestro Alcides!
¡Que el Nilo se alegre en este día,
ambas riberas le sonríen,
desvaneciéndose todo tormento!
CÉSAR Que la tierra egipcia ofrezca
palmas al vencedor,
César vino, vio y venció;
derrotado Pompeyo reúne vanamente a sus guerreros para reforzar
la egipcia multitud entorno al rey.
CURIO
Tu qui, signor, giungesti a tempo appunto,
a prevenir le trame.
Ma chi ver' noi sen' viene?
Scena Seconda
(Cornelia e Sesto entrano)
CESARE Questa è Cornelia.
CURIO Oh sorte,
del nemico Pompeo l'alta consorte?
Cesare, a questa un tempo
sacrai la libertade.
CORNELIA Signor, Roma è già tua. Teco han gli dei
oggi diviso il regno, ed è lor legge
che del grand'orbe al pondo
Giove regoli il ciel,
Cesare il mondo.
CESARE Da Cesare che chiedi,
gran germe de' Scipioni,
alta Cornelia?
CORNELIA Dà pace all'armi!
SESTO Dona l'asta al tempio,
ozio al fianco, ozio alla destra.
CESARE Virtù de' grandi è
il perdonar le offese.
Venga Pompeo, Cesare abbracci, e resti
l'ardor di Marte estinto:
sia vincitor del vincitore il vinto.
Scena Terza
(Achilla entra con stuolo di Egizi che portano aurei bacili)
ACHILLA La reggia Tolomeo t'offre in albergo,
eccelso eroe, per tuo riposo, e in dono
quanto può donare un tributario trono.
CESARE Ciò che di Tolomeo
offre l'alma regal Cesare aggrada.
ACHILLA Acciò l'Italia ad adorarti impari,
Tú, señor, que supiste ver a tiempo la inicua intriga
que se cernía sobre nosotros...
Pero... ¿Quién viene allá?
Escena Segunda
(Entran Cornelia y Sexto )
CÉSAR Es Cornelia
CURIO ¡Oh Fortuna!
¡La esposa de tu enemigo Pompeyo!
César, recuerda que estamos en tregua
y la libertad es sagrada.
CORNELIA Señor, Roma ya es tuya.
Contigo los dioses comparten su reino,
y han decretado que, del orbe entero,
de Júpiter sea el cielo,
y de César el mundo.
CÉSAR ¿Qué desea de César
la noble Cornelia,
digna hija de Escipión?
CORNELIA ¡Que cesen las hostilidades!
SEXTO Deposita tu lanza en el Templo,
da reposo a tu brazo y a tu mano.
CÉSAR Es virtud de los grandes
perdonar las ofensas.
Que venga Pompeyo, abrace a César
y quede extinto el ardor de Marte:
conquiste el vencido al vencedor.
Escena Tercera
(Aquilas con un grupo de egipcios que portan bacines dorados)
AQUILAS Ptolomeo te ofrece su palacio,
excelso héroe, para tu reposo,
así como este modesto tributo .
CÉSAR Lo que ofrece el augusto Ptolomeo
complace a César.
AQUILAS Que así Italia te venere, y en prenda
in pegno d'amistade e di sua fede questa del gran Pompeo superba testa
di base al regal trono offre al tuo piede.
(Uno degli Egizi svela un bacile, sopra
il quale sta il capo tronco di Pompeo)
CESARE Giulio, che miri?
SESTO Oh dio, che veggio?
CORNELIA Ahi lassa!
Consorte! Mio tesoro!
Tolomeo,
Barbaro traditor! Io manco, io moro...
(si sviene)
CURIO Grand'ardir!
CESARE Curio, su, porgi aita
a Cornelia, che langue!
(piange)
CURIO Che scorgo? Oh stelle!
il mio bel sole esangue!
ACHILLA (da sé) Questa Cornelia? Oh, che beltà!
che volto!
SESTO Padre, Pompeo!
mia genitrice! Oh dio!
CESARE Per dar urna sublime
al suo cenere illustre,
serbato sia il nobil teschio.
ACHILLA Oh dei!
CESARE (Ad Achilla )
E tu involati, parti! Al tuo signore
di che l'opre de' regi,
sian di ben o di mal,
son sempre esempio.
SESTO Che non è re, chi è re fellon,
de amistad y fe, pongo a tus pies la altiva cabeza del gran Pompeyo
para que sirva de base a tu real trono.
(destapan un bacín, en el que se
ve la cabeza cortada de Pompeyo)
CÉSAR ¡Julio!... ¿qué tienes delante?
SEXTO ¡Dios mío, qué veo!
CORNELIA ¡Ay, desdichada!
¡Esposo amado!
¡Ptolomeo, bárbaro traidor!
¡Desfallezco, muero!
(Se desmaya)
CURIO ¡Traición!
CÉSAR Curio, da sostén
a la pobre Cornelia.
(Llora)
CURIO ¡Oh Dioses!
¡Está exánime!
AQUILAS (para sí) ¿Esta es Cornelia?
¡Qué rostro, qué belleza!
SEXTO ¡Padre! ¡Pompeyo!
¡Madre mía! ¡Oh Dioses!
CÉSAR Para dar a sus ilustres cenizas reposo,
en una urna sublime,
sea conservada tan noble testa.
AQUILAS ¡Oh, Dioses!
CÉSAR (a Aquilas)
¡Y tú vete, vuela! Di a tu señor
que las acciones de los reyes,
buenas o malas,
son siempre un ejemplo.
SEXTO ¡Pero un rey vil y cruel no es un rey,
che è un empio.
ACHILLA Cesare, frena l'ire...
CESARE Vanne! Verrò alla reggia,
pria ch'oggi il sole a tramontar si veggia.
Empio, dirò, tu sei,
togliti a gli occhi miei,
sei tutto crudeltà.
Non è da re quel cuor,
che donasi al rigor, che in sen non ha pietà.
(parte con seguito; parte Achilla
con stuolo di Egizi)
no puede servir de ejemplo!
AQUILAS César... reprime tu ira...
CÉSAR ¡Vete! Acudiré a palacio hoy mismo
antes de que se oculte el sol y le diré:
¡Eres un infame!
¡Apártate de mi vista!
¡Sólo conoces la crueldad!
No es de rey ese corazón
que se complace en el rigor, que ignora la piedad.
(Se va con séquito. Se va Aquilas
con el grupo de egipcios)
Scena Quarta
(che ritorna in se')
CURIO Già torna in se'.
SESTO Madre!
CURIO Cornelia!
CORNELIA Oh stelle!
Ed ancor vivo?
Ah! tolga quest'omicida acciaro
il cor, l'alma al sen.
(vuol rapire la spada dal fianco di Sesto
per isvenarsi, e Curio la frastorna)
CURIO Ferma! Invan tenti tinger di sangue
in quelle nevi il ferro.
(parte)
SESTO Madre!
CORNELIA Viscere mie!
SESTO Or che farem tra le cesaree squadre,
tu senza il caro sposo,
io senza il padre?
CORNELIA Priva son d'ogni conforto,
Escena Cuarta
(Cornelia se recupera)
CURIO ¡Ya vuelve en sí!
SEXTO ¡Madre!
CURIO ¡Cornelia!
CORNELIA ¡Oh, cielos!
¿Vivo aún?
¡Ah, arrebáteme este acero homicida
mi corazón, mi alma!
(Quiere apoderarse de la espada
de Sexto pero Curio se lo impide)
CURIO ¡Quieta! En vano intentas teñir de sangre este arma
en tu blanco pecho.
(sale)
SEXTO ¡Madre!
CORNELIA ¡Hijo de mis entrañas!
SEXTO ¿Qué haremos ahora en medio del
ejército de César,
tú sin tu esposo, yo sin mi padre?
CORNELIA Privada estoy de consuelo,
e pur speme di morire
per me misera non v'è.
Il mio cor, da pene assorto,
è già stanco di soffrire,
e morir si niega a me.
(parte)
SESTO Vani sono i lamenti;
è tempo, o Sesto, ormai di vendicar il padre;
si svegli alla vendetta
l'anima neghittosa,
che offesa da un tiranno invan riposa.
Svegliatevi nel core,
furie d'un alma offesa,
a far d'un traditor
aspra vendetta!
L'ombra del genitore
accorre a mia difesa,
e dice: a te il rigor,
Figlio si aspetta.
(parte)
Scena Quinta
(Gabinetto di Cleopatra. Cleopatra con
seguito di damigelle egizie),
CLEOPATRA Regni Cleopatra;
ed al mio seggio intorno popolo adorator arabo e siro
su questo crin
la sacra benda adori;
su, che di voi, miei fidi,
ha petto e cor di sollevarmi al trono,
giuri su questa destra eterna fede.
(Nireno entra)
NIRENO Regina, infausti eventi!
CLEOPATRA Che fia? che tardi?
NIRENO Troncar fe' Tolomeo
il capo...
CLEOPATRA Ohimè! di chi?
NIRENO ... del gran Pompeo.
CLEOPATRA
y sin embargo no hay para mí
esperanza de morir.
Mi corazón, aturdido de pena,
ya está cansado de sufrir
y se me niega incluso morir.
(Se va)
SEXTO Son vanos los lamentos;
ha llegado el momento, Sexto, de vengar a tu padre:
Que a la venganza despierte mi alma,
que el tirano insultó
y ya no puede reposar.
¡Despertad en mi corazón,
furias del alma ofendida,
para que la venganza
alcance al traidor!
La sombra de mi padre
sale en mi defensa
y dice: "Grandes penalidades
te esperan, hijo."
(Se va)
Escena Quinta
(Estancia de Cleopatra. Séquito
de egipcios y damas)
CLEOPATRA Cleopatra reinará; y en torno al trono
árabes y sirios me aclamarán. Adorarán la doble corona
sobre mi cabeza.
¡Aquél de vosotros que tenga valor
para elevarme al trono,
que jure eterna fidelidad
sobre mi mano!
(Entra Nireno)
NIRENO ¡Reina, infaustos eventos!
CLEOPATRA ¿Qué ocurre? ¡Habla!
NIRENO Ptolomeo ha ordenado cortar
la cabeza...
CLEOPATRA ¡Horror! ¿De quién?
NIRENO Del gran Pompeyo.
CLEOPATRA
Stelle! costui che apporta?
NIRENO Per stabilirsi al soglio
a Cesare mandò fra' doni involto...
CLEOPATRA Che gli mandò?
NIRENO ... l'esanimato volto.
CLEOPATRA Su, partite, miei fidi,
(parte seguito)
(a Nireno)
E tu qui resta;
alle cesaree tende
son risolta portarmi, e tu , Nireno
Mi servirai da scorta.
NIRENO Cosa dirà Tolomeo?
CLEOPATRA Non paventar; col guardo
meglio ch'egli non fece
col capo di Pompeo,
Cesare obbligherò;
invan aspira al trono,
egli è il germano, e la regina io sono.
(entra con guardie)
TOLOMEO Tu di regnar pretendi,
donna superba e altera?
CLEOPATRA Io ciò ch'è mio contendo; e la corona
dovuta alla mia fronte
giustamente pretendo.
TOLOMEO Vanne, e torna omai, folle,
a qual di donna è l'uso,
di scettro invece a trattar l'ago e il fuso!
CLEOPATRA Anzi tu pur, effeminato amante,
va dell'età sui primi albori,
di regno invece a coltivar gli amori!
Non disperar, chi sa?
se al regno non l'avrai,
avrai sorte in amor. Mirando una beltà
in essa troverai
a consolar un cor.
¡Oh, cielos! ¿Pero qué estás diciendo?
NIRENO Para asegurarse el trono, ha enviado
a César, entre otros dones, ...
CLEOPATRA ¿Qué le ha enviado?
NIRENO ¡La exangüe cabeza!
CLEOPATRA ¡Marchaos todos!
(el séquito se marcha)
(a Nireno)
¡Quédate!
A la tienda de César
estoy resuelta a ir,
y tú, Nireno, me servirás de escolta.
NIRENO ¿Qué dirá Ptolomeo?
CLEOPATRA No temas: con la mirada,
mejor que lo hizo él
con la cabeza de Pompeyo,
obtendré el favor de César.
En vano aspira al trono:
él es mi hermano, yo soy la reina.
(Entra Ptolomeo con la guardia)
PTOLOMEO ¿Pretendes reinar,
mujer soberbia y altiva?
CLEOPATRA Lucho por lo que es mío;
por la corona que a mi frente,
con toda justicia, pertenece
PTOLOMEO ¡Vete loca, y vuelve a las tareas
propias de las mujeres:
usa la aguja y el huso en vez del cetro!
CLEOPATRA ¿Y tú qué, afeminado amante?
¡Ve a cultivar a tus jóvenes amores,
antes de pretender un reino!
No desesperes, ¿quién sabe?
En amor tendrás la suerte
que no tienes en reinar. Mirando una beldad
quizás encontrarás
quien te consuele el corazón.
(parte con Nireno)
Scena Sesta
ACHILLA (entra)
Sire, Signor!
TOLOMEO Achilla! Come fu il capo tronco
da Cesare gradito?
ACHILLA Sdegnò l'opra.
TOLOMEO Che sento?
ACHILLA T'accusò d'inesperto e troppo ardito.
TOLOMEO Tant'osa un vil Romano?
ACHILLA Il mio consiglio
apprendi, oh Tolomeo!
Verrà Cesare in corte; e in tua vendetta
cada costui, come cadde Pompeo.
TOLOMEO Chi condurrà l'impresa?
ACHILLA Io ti prometto
darti estinto il superbo al regio piede,
se di Pompeo la moglie
in premio a me il tuo voler concede.
TOLOMEO E' costei tanto vaga?
ACHILLA Lega col crine. E col bel volto impiaga.
TOLOMEO Amico,
il tuo consiglio è la mia stella;
vanne, pensa e poi torna.
(parte Achilla)
Muora Cesare, muora, e il capo altero
sia del mio piè sostegno. Roma, oppressa da lui, libera vada,
e fermezza al mio regno
sia la morte di lui più che la spada.
(Se va con Nireno)
Escena Sexta
AQUILAS (entrando)
¡Amo y señor!
PTOLOMEO ¡Aquilas! ¿Cómo agradeció César
la cabeza cortada?
AQUILAS Se irritó por ello.
PTOLOMEO ¿Qué oigo?
AQUILAS Te acusó de inexperto y artero.
PTOLOMEO ¿Ha osado a tanto un vil romano?
AQUILAS Escucha mi consejo, Ptolomeo:
César vendrá a la corte,
aprovecha para caer sobre él
como hiciste con Pompeyo.
PTOLOMEO ¿Y quién se encargará de hacerlo?
AQUILAS Yo te prometo que pondré, muerto,
a tus pies a ese soberbio,
si la mujer de Pompeyo, en premio,
tu voluntad me concede.
PTOLOMEO ¿Tan bella es esa mujer?
AQUILAS Sus cabellos son ataduras y con su rostro hiere.
PTOLOMEO Amigo,
tu consejo es la estrella que me guía.
¡Vete, piensa y luego vuelve!
(Se va Aquilas)
¡Muera César, muera!
Y sea su altiva cabeza el sostén de mi pie.
¡Que la oprimida Roma sea liberada
y su muerte dé a mi reino más firmeza
L'empio, sleale, indegno
vorria rapirmi il regno,
e disturbar così
la pace mia.
Ma perda pur la vita,
prima che in me tradita
dall'avido suo cor
la fede sia!
que mi espada victoriosa!
Impío, desleal e indigno,
quería arrebatarme el reino
y perturbar de ese modo
mi paz y mi armonía.
Pierda él su vida antes de que
traicione con su ávido corazón
la fe a mí debida.
Scena Settima
(Quartieri nel campo di Cesare con l'urna nel
mezzo, ove sono le ceneri del capo di Pompeo,
sopra eminente cumulo di trofei)
CESARE Alma del gran Pompeo, che al cenere suo d'intorno
invisibil t'aggiri,
fur' ombre i tuoi trofei,
ombra la tua grandezza, e un'ombra sei.
Così termina al fine il fasto umano.
Ieri che vivo occupò un mondo in guerra,
oggi risolto in polve un'urna serra.
Tal di ciascuno, ahi lasso!
il principio è di terra, e il fine è un sasso,
Misera vita! oh, quanto è fraltuo stato!
Ti forma un soffio, e ti distrugge un fiato.
(entra Curio)
CURIO Qui nobile donzella
chiede chinarsi al Cesare di Roma.
CESARE Sen' venga pur.
(Cleopatra con seguito)
CLEOPATRA Tra stuol di damigelle
io servo a Cleopatra,
Lidia m'appello, e sotto il ciel d'Egitto
di nobil sangue nata;
ma Tolomeo mi toglie,
barbaro usurpator, la mia fortuna.
CESARE (da se'):
Quanta bellezza un sol sembiante aduna!
(in alta voce)
Tolomeo sì tiranno?
CURIO
(da se'):
Se Cornelia mi sprezza,
Escena Séptima
(Campamento de César con una urna
en medio, donde reposan las cenizas
de la cabeza de Pompeyo)
CÉSAR Alma del gran Pompeyo, que entorno a sus cenizas giras,
fueron sombra tus trofeos y grandeza,
y sombra eres ahora.
Así termina siempre la humana gloria.
Quien ayer conquistaba el mundo,
hoy, polvo ya, en una urna reposa.
¡Ay, desgraciado! Para todos es igual:
tierra al principio y al final piedra.
¡Mísera vida! ¡Qué frágil es tu estado!
Un soplo te crea y
un soplo te destruye.
(Entra Curio)
CURIO Una noble doncella pide permiso
para inclinarse ante el César de Roma.
CÉSAR Que entre, pues.
(Entra Cleopatra con séquito)
CLEOPATRA Soy una de las damas de Cleopatra.
Me llamo Lidia
y bajo el cielo de Egipto
he nacido de sangre noble.
Pero Ptolomeo arrebata,
bárbaro usurpador, mi fortuna.
CÉSAR (para sí)
¡Cuánta belleza en un solo semblante!
(en voz alta)
¿Tan tirano es Ptolomeo?
CURIO (para sí)
Si Cornelia me desprecia,
oggi a Lidia rivolto
collocherò quest'alma in sì bel volto
CLEOPATRA (s'inginocchia avanti Cesare
e dice piangendo):
Avanti al tuo cospetto, avanti a Roma,
mesta, afflitta e piangente
chieggio giustizia.
CESARE (da se')
Oh dio! che innamora!
(leva da terra Cleopatra)
Sfortunata donzella, in breve d'ora
deggio portarmi in corte,
oggi colà stabilirò tua sorte.
(da se')
Che bel crin!
CURIO (da se')
Che bel sen!
CLEOPATRA Signor, i tuoi favori
legan quest'alma.
CESARE E la tua chioma i cori. Non è sì vago e bello
il fior nel prato,
quant'è vago e gentile
il tuo bel volto.
D'un fiore il pregio a quello
solo vien dato,
ma tutto un vago aprile
è in te raccolto.
(parte con Curio)
NIRENO Cleopatra, vincesti;
già di Cesare il core
tributario al tuo volto amor ti rende,
e tutto il suo voler da te dipende.
CLEOPATRA Cerchi pur Tolomeo con empietà
di cor le vie del trono,
che a me d'avito regno
farà il Nume d'amor benigno dono.
Tutto può donna vezzosa, se amorosa
scioglie il labbro, o gira il guardo.
Ogni colpo piaga un petto,
a Lidia volveré mis ojos,
¡Dedicaré mi alma a tan bello rostro!
CLEOPATRA (Se arrodilla ante César y
dice llorando:)
Ante ti y ante Roma,
triste, afligida y llorosa,
vengo a pedir justicia
CÉSAR (para sí)
¡Oh, Dios, cómo me enamora!
(César levanta del suelo a Cleopatra)
Infortunada muchacha, dentro de poco
debo ir a la corte;
hoy mismo me ocuparé de tu suerte.
(para sí)
¡Qué preciosos cabellos!
CURIO (para sí)
¡Qué bello pecho!
CLEOPATRA Señor, tus favores
encadenan mi alma.
CÉSAR Y tus cabellos, los corazones. No es tan preciosa
la flor del campo
como bello y gentil
es tu rostro.
La gracia de una flor
sólo a ella misma le es dada.
En ti se halla reunida
toda la belleza de abril.
(Se va con Curio)
NIRENO ¡Cleopatra, venciste!
El corazón de César,
tributario de tu rostro, amor te entrega,
su voluntad de ti depende.
CLEOPATRA Es inútil que el impío Ptolomeo
busque el modo de acceder al trono,
pues el favorable dios del amor
a mí me lo dará.
Todo lo puede una mujer bella, si, amorosa,
despega el labio o vuelve la mirada.
Todo lance hiere un pecho
se difetto
non v'ha quel che scocca il dardo.
(mentre Cleopatra vuol partire,
vien ritenuta da Nireno)
NIRENO Ferma, Cleopatra, osserva,
qual femmina dolente
con grave passo e lacrimoso ciglio
quivi si porta.
CLEOPATRA Al portamento, al volto
donna volgar non sembra;
osserviamo in disparte
la cagion del suo dolo.
(si ritirano)
Scena Ottava
CORNELIA (entra)
Nel tuo seno, amico sasso
sta sepolto il mio tesoro.
Ma che! vile e negletta
sempre starai, Cornelia?
CLEOPATRA (da se'):
E' Cornelia, costei,
la moglie di Pompeo?
CORNELIA Ah no!
Tra questi arnesi
un ferro sceglierò, con mano ardita
contro il Tolomeo dentro la reggia...
(Non sì tosto Cornelia ha preso una
spada fuori degli arnesi di guerra che
Sesto sopraggiunge)
SESTO Madre, ferma; che fai?
CORNELIA Lascia quest'armi:
voglio contro il tiranno
uccisor del mio sposo,
tentar la mia vendetta.
SESTO Questa vendetta a Sesto sol si aspetta.
(toglie la spada a Cornelia)
CORNELIA Oh dolci accenti! oh care labbra! dunque
si no hay defecto
en aquel que lanza el dardo.
(Cuando Cleopatra se dispone a
salir es retenida por Nireno)
NIRENO ¡Detente, Cleopatra!
Observa esa doliente mujer
que con grave paso y ojos llorosos
se acerca aquí.
CLEOPATRA Por su rostro y aspecto
no parece vulgar;
observemos a distancia
la razón de su dolor.
(Se esconden)
Escena Octava
CORNELIA (Entrando)
En tu seno, roca amiga,
sepultado está mi amor...
Pero, ¿cómo? ¿Vil y deshonrada
estarás siempre, Cornelia?
CLEOPATRA (para sí)
¿Es Cornelia esa mujer?...
¿La esposa de Pompeyo?
CORNELIA ¡Ah, no! Entre estas armas
una espada escogeré.
Con atrevida mano
contra Ptolomeo, en su palacio...
(En el momento en que Cornelia coge
una espada de entre todas las armas
aparece Sexto)
SEXTO ¡Detente, madre! ¿Qué haces?
CORNELIA ¡No me quites el arma!
¡Quiero intentar vengarme
de aquel tirano
que asesinó a mi esposo!
SEXTO Esa venganza sólo compete a Sexto.
(Sexto quita la espada a Cornelia)
CORNELIA ¡Dulces palabras! ¡Queridos labios!
sull'alba de' tuoi giorni
hai tanto cor?
SESTO Son Sesto, e di Pompeo
erede son dell'alma!
CORNELIA Animo, oh figlio, ardire! Io coraggiosa
ti seguirò,
SESTO Ma, oh dio! chi al re fellone
ci scorterà?
CLEOPATRA (che sorte fuori impetuosamente)
Cleopatra
NIRENO (in disparte)
Non ti scoprir!
CLEOPATRA E Lidia ancor, per ché quell'empio cada,
ti saran scudo, e t'apriran la strada.
CORNELIA E chi ti sprona, amabile donzella,
oggi in nostro soccorso offrir te stessa?
CLEOPATRA La fellonia d'un re tiranno, il giusto.
Sotto il nome di Lidia io serbo Cleopatra;
se in virtù del tuo braccio ascende al trono,
sarai felice, e scorgerai qual sono.
CORNELIA Chi a noi sarà di scorta?
CLEOPATRA (accennando a Nireno)
Questi, che alla regina è fido servo,
saprà cauto condurvi all'alta impresa.
SESTO Figlio non è, chi vendicar non cura
del genitor la morte.
Armerò questa destra, e al suol trafitto
cadrà punito il gran tiran d'Egitto.
Cara speme, questo core
tu cominci a lusingar.
Par che il ciel presti favore
i miei torti a vendicar.
(partono Cornelia, Sesto e Nireno)
CLEOPATRA Vegli pur il germano
¿En el alba de tus días
y ya tienes tal valor?
SEXTO ¡Yo soy Sexto,
heredero del alma de Pompeyo!
CORNELIA Sé bravo, hijo mío.
Yo con coraje te seguiré.
SEXTO Pero, ¡oh, dioses! Pero...
¿quién nos guiará hasta el vil rey?
CLEOPATRA (Que aparece impetuosamente)
¡Cleopatra!...
NIRENO (En voz baja a Cleopatra)
¡No te descubras!
CLEOPATRA ...y Lidia también te protegerán
y guiarán para que caiga el tirano.
CORNELIA ¿Y qué te impulsa, amable doncella,
a venir tú misma en nuestro auxilio?
CLEOPATRA La villanía de un rey tirano, la justicia.
Con el nombre de Lidia sirvo a Cleopatra;
si por tu brazo, ella llegara al trono,
serás premiada y sabrás quién soy.
CORNELIA ¿Y quién nos acompañará?
CLEOPATRA (Indicando a Nireno)
Este, que es fiel sirviente de la reina,
sabrá conduciros en tal empresa.
SEXTO No es un buen hijo el que no venga
la muerte del padre.
Armaré mi brazo y al suelo caerá,
el tirano de Egipto, atravesado.
¡Dulce esperanza, ya empiezas
a consolar mi corazón!
Incluso el cielo parece favorecer
la venganza de mi ofensa.
(Se van Cornelia, Sexto y Nireno)
CLEOPATRA Tema mi hermano
alla propria salvezza:
che già gli mossi
di Cesare la spada,
di Sesto e Cornelia il giusto sdegno;
senza un certo periglio
non creda aver solo d'Egitto il regno.
Tu la mia stella sei,
amabile speranza,
e porgi ai desir' miei
un grato e bel piacer.
Qual sia di questo core la stabile costanza,
e quanto possa amore,
s'ha in breve da veder.
(parte)
su propia salvación,
pues ya he dirigido contra él
la espada de César
y la justa ira de Sexto y de Cornelia.
Tendrá que enfrentarse a ellos
si piensa obtener para él solo
el reino de Egipto.
Tú eres mi estrella,
gentil esperanza,
y das a mis deseos
un muy grato placer. Pronto se ha de comprobar
lo que puede el amor
y la firme constancia de mi corazón.
(Se va)
Scena Nona
(Atrio nel palagio de' Tolomei.
Tolomeo ed Achilla con seguito di Egizi e guardie, Cesare con
seguito di Romani)
TOLOMEO Cesare, alla tua destra
stende fasci di scettri
generosa la sorte.
CESARE Tolomeo, a tante grazie
io non so dir , se maggior lume apporti, mentre l'uscio del giorno egli diserra,
il sole in cielo o Tolomeo qui in terra.
Ma sappi, ogni mal'opra
ogni gran lume oscura.
ACHILLA (sottovoce a Tolomeo):
Sin al real aspetto egli t'offende?
TOLOMEO (da se'):
Temerario Latin!
CESARE (da se'):
So che m'intende
TOLOMEO Alle stanze reali
questi che miri
t'apriran le porte,
e a te guida saranno.
(da se'):
Empio,
tu pur venisti in braccio a morte
Escena Novena
(Atrio del palacio de los Ptolomeos.
César con séquito de romanos. Ptolomeo y Aquilas con séquito
de egipcios)
PTOLOMEO César, en tu diestra,
la suerte generosa,
te otorga haces de cetros.
CÉSAR Ptolomeo, ante tanto esplendor
no sé decir si es más luminoso el sol allá en el cielo o
Ptolomeo en la tierra.
Pero has de saber que toda obra ruin
oscurece al más grande lucero.
AQUILAS (Bajo a Ptolomeo)
¡Insulta incluso tu real aspecto!
PTOLOMEO (para sí)
¡Temerario latino!
CÉSAR (para sí)
Sé que ha comprendido.
PTOLOMEO De las reales estancias
éstos que aquí ves
te abrirán las puertas
y te servirán de guía.
(para sí)
¡Impío
caes en los brazos de la muerte!
CESARE (da se'):
Scorgo in quel volto un simulato inganno
Va tacito e nascosto,
quand'avido è di preda,
l'astuto cacciator.
E chi è mal far disposto,
non brama che si veda
l'inganno del suo cor.
(parte con seguito).
Scena Decima
(Achilla, Tolomeo con seguito e guardie.
Cornelia e Sesto entrano)
ACHILLA Sire, con Sesto il figlio
questa è Cornelia.
TOLOMEO (da se'):
Oh che sembianze, Amore!
CORNELIA Ingrato, a quel Pompeo,
che al tuo gran padre
il diadema reale
stabilì sulla chioma,
tu recidesti il capo in faccia a Roma?
SESTO Empio, ti sfido a singolar certame;
veder farò con generosa destra
aperto a questo regno che non sei Tolomeo, che un indegno.
TOLOMEO Oh là!
da vigil stuol sian custoditi
questi Romani arditi.
ACHILLA Alto signor, condona
il lor cieco furor!
TOLOMEO Per or mi basta
ch'abbia garzon sì folle
di carcere la reggia.
(accenna alla guardie)
Costei, che baldanzosa
vilipese il rispetto
di maestà regnante,
nel giardin del serraglio abbia per pena
il coltivar i fiori.
CÉSAR (para sí)
Percibo en su rostro el engaño.
Escondido y en silencio
va el astuto cazador
cuando ha olido ya su presa.
Quien al mal está dispuesto
no desea que se vea
el engaño que ha tejido.
(Se va con el séquito)
Escena Décima
(Ptolomeo y Aquilas con séquito y
guardias, Cornelia y Sexto entran)
AQUILAS Señor, aquí viene Cornelia
con su hijo Sexto.
PTOLOMEO (para sí)
¡Oh, qué semblante, amor!
CORNELIA ¡Ingrato! ¿A aquel Pompeyo,
que a tu padre la tiara real
colocó sobre la frente,
has osado cortar la cabeza
delante de Roma?
SEXTO ¡Impío! Te desafío a combate singular.
Con generosa mano, haré ver
claramente a este reino que eres indigno de ser un Ptolomeo.
PTOLOMEO ¡A mí la guardia!
¡Y que bajo atenta vigilancia
sean puestos estos osados romanos!
AQUILAS ¡Gran señor, olvida y perdona
su ciego furor!
PTOLOMEO Me basta por ahora
que este loco muchacho
tenga el palacio por cárcel.
(A la guardia.)
Y que ella,
desafiante,
tenga por castigo
cultivar las flores
del jardín de mi serrallo.
(piano ad Achilla)
Io per te serbo
questa dell'alma tua bella tiranna.
ACHILLA Felice me!
TOLOMEO (da se')
Quanto costui s'inganna!
(parte con seguito)
Scena Undicesima
ACHILLA Cornelia, in quei tuoi lumi
sta legato il mio cor.
Se all'amor mio
giri sereno il ciglio
e i talami concedi,
sarà la madre in libertà col figlio.
CORNELIA Barbaro, una Romana
sposa ad un vil Egizio?
SESTO A te consorte?
Ah no! pria della morte....
ACHILLA Oh là: per regal legge orma si guidi
prigionier nella reggia
così audace garzon.
CORNELIA Seguirò anch'io
l'amata prole, il caro figlio mio.
ACHILLA Tu ferma il piede e pensa
di non trovar pietade acciò che chiedi,
se pietade al mio amor pria non concedi.
Tu sei il cor di questo core,
sei il mio ben, non t'adirar! Per amor io chiedo amore,
più da te non vo' bramar.
(parte)
SESTO Madre!
CORNELIA Mia vita!
SESTO Addio!
(A Aquilas en voz baja)
Te regalo
esa bella que tiraniza tu alma.
AQUILAS ¡Qué felicidad!
PTOLOMEO (para sí)
¡Cuán equivocado está!
(Se va con su séquito)
Escena Undécima
AQUILAS Cornelia, a ésos tus ojos
está ligado mi corazón.
Si hacia mi amor
diriges tu mirada serena
y en ser mi esposa consientes,
tú y tu hijo estaréis en libertad.
CORNELIA ¡Bárbaro! ¿Una romana
esposa de un vil egipcio?
SEXTO ¿Casarse contigo?
¡Ah, no, antes la muerte...!
AQUILAS ¡Muy bien! Por real orden
conducid prisionero a palacio
a este audaz muchacho.
CORNELIA ¡Yo también seguiré
los pasos de mi hijo!
AQUILAS Tú quédate y piensa
que no habrá piedad para lo que pides
si antes no sientes piedad de mi amor.
Eres el corazón de mi corazón,
eres mi bien. No te enfurezcas. Por amor yo pido amor,
nada más de ti deseo.
(Se va)
SEXTO ¡Madre!
CORNELIA ¡Vida mía!
SEXTO Adiós...
(mentre le guardie vogliono condur
via Sesto, Cornelia corre a ritenerlo
per un braccio)
CORNELIA Dove, dove, inumani,
l'anima mia guidate? Empi, lasciate,
che al mio core, al mio bene
io porga almen gli ultimi baci. Ahi pene!
CORNELIA, SESTO Son nata/o a lagrimar/sospirar, e il dolce mio conforto,
ah, sempre piangerò.
Se il fato ci tradì,
sereno e lieto dì
mai più sperar potrò.
(Mientras la guardia intenta
llevárselo, Cornelia corre a
retenerlo por el brazo)
CORNELIA ¿A dónde os lo lleváis, inhumanos,
a dónde, el alma mía?
¡Dejad que al que es mi tesoro
le dé al menos los últimos besos!
CORNELIA, SEXTO Para el llanto nací y siempre lloraré
la pérdida de mi consuelo.
Si nos ha traicionado el destino,
ya no cabe esperar
días alegres y serenos.
ATTO SECONDO
Scena Prima
(Deliziosa selva di cedri con il monte Parnaso
nel prospetto, il quale contiene in se' la reggia
della Virtù)
CLEOPATRA Eseguisti, oh Nireno, quanto t'imposi?
NIRENO Adempito è il comando.
CLEOPATRA Giunto è Cesare in corte?
NIRENO Io vel condussi,
ed ei già a queste soglie il piè rivolge.
CLEOPATRA Ma dimmi: è in pronto
la meditata scena?
NIRENO Infra le nubi
l'alta regina sfavilla;
ma che far pensi?
CLEOPATRA Amore
già suggerì all'idea
stravagante pensier: ho già risolto,
sotto finte apparenze
far prigionier d'amor ch'il cor m'ha tolto.
NIRENO A lui ti scoprirai?
ACTO SEGUNDO
Escena Primera
(Bosque de cedros con una vista del
Monte Parnaso al frente, donde se
encuentra el palacio de la Virtud.)
CLEOPATRA ¿Hiciste, Nireno, lo que te ordené?
NIRENO Tus órdenes han sido cumplidas.
CLEOPATRA ¿Ha llegado César a la corte?
NIRENO Yo mismo le conduje y hacia aquí
se dirige en este momento.
CLEOPATRA Pero dime, ¿está ya a punto
el decorado que hemos preparado?
NIRENO Entre las nubes,
el alto solio resplandece.
Pero...¿Qué piensas hacer?
CLEOPATRA El amor me sugirió una idea
quizás extravagante, pero he decidido,
bajo fingida apariencia,
hacer prisionero de amor a aquel que
ha conquistado mi corazón.
NIRENO ¿Le dirás quién eres?
CLEOPATRA Non è ancor tempo.
NIRENO Io che far deggio?
CLEOPATRA Attendi
Cesare qui in dispare; indi lo guida
in questi alberghi, e poi lo guida ancora
colà nelle mie stanze e a lui dirai, che per dargli contezza
di quanto dal suo re gli si contende,
pria che tramonti il sol Lidia l'attende.
(parte)
Scena Seconda
NIRENO Da Cleopatra apprenda
chi è seguace d'amor l'astuzie e frodi.
CESARE (entra)
Dov'è, Nireno, dov'è l'anima mia?
NIRENO In questo loco in breve
verrà Lidia, signor.
(Qui s'ode vaga sinfonia di vari
strumenti)
CESARE Taci!
NIRENO Che fia?
CESARE Cieli, e qual delle sfere
scende armonico suon, che mi rapisce?
NIRENO Avrà di selce il cor chi non languisce.
(S'ode nuovamente una sinfonia; s'apre
il Parnaso, e vedesi in trono la Virtù,
assistita dalle nove Muse)
CESARE Giulio, che miri?
e quando con abisso di luce
scesero i Numi in terra?
CLEOPATRA (nelle vesti di Virtù)
V'adoro, pupille,
CLEOPATRA Aún no ha llegado el momento.
NIRENO Y yo, ¿qué debo hacer?
CLEOPATRA Espera a César en lugar apartado.
Guíale luego hacia aquí...
y más tarde a mis aposentos;
Le dirás que, antes de la puesta del sol,
Lidia le espera para informarle
de lo que está tramando el rey,
(Se va)
Escena Segunda
NIRENO Aprenda astucias y trampas de
Cleopatra quien es discípulo del amor.
CÉSAR (Entra)
¿Dónde está, Nireno, el alma mía?
NIRENO Hasta este lugar Lidia
vendrá en breve, señor.
(Se oye aquí un concierto
de varios instrumentos)
CÉSAR ¡Calla!
NIRENO ¿Qué sucede?
CÉSAR ¿Qué es esa armonía que parece bajar
de la esfera celeste y que me arrebata?
NIRENO Sólo un corazón de piedra podría no conmoverse.
(En este momento se abre el Parnaso
y se ve el templo de la Virtud asistida
por las nueve Musas)
CÉSAR Pero, ¿qué veo?
¿Cuándo descendieron,
bañados de luz, los dioses a la tierra?
CLEOPATRA (vestida de Virtud)
Os adoro, pupilas,
saette d'amore,
le vostre faville
son grate nel sen.
Pietose vi brama
il mesto mio core,
ch'ogn'ora vi chiama
l'amato suo ben.
CESARE Non ha in cielo il Tonante
melodia che pareggi un sì bel canto. Vola, mio cor, al dolce incanto...
(Mentre Cesare corre a Cleopatra, si
chiude il Parnaso, e torna la scena
come prima)
... e come?
Ah! che del mio gioir invido è il Nume!
NIRENO Signor, udisti,
e che ti par di Lidia?
CESARE Virtù cantata da Lidia possiede?
Ah! Che se già piangente
mi saettò tra le armi, io ben m'avveggio
che bellezza sì vaga
cantando lega, e lacrimando impiaga.
NIRENO Signor, se amor t'accese,
non affligger, no, no; Lidia è cortese. Anzi, se non t'è grave, ella t'attende
nelle sue stanze or or.
CESARE Lidia mi brama?
NIRENO Ed ella a Cleopatra
anche ti scorterà.
CESARE Guidami tosto in seno al mio tesoro, acciò che dolce rendo il mio martorio.
Se in fiorito ameno prato
l'augellin tra fiori e fronde
si nasconde,
fa più grato il suo cantar.
Se così Lidia vezzosa
spiega ancor notti canore,
più graziosa
fa ogni core innamorar.
(Cesare pate con Nireno)
Scena Terza
saetas de amor,
vuestros rayos
son gratos a mi pecho.
Piadosas os quiere
mi triste corazón
que os pide, constante,
su amado bien.
CÉSAR No tiene Júpiter en el cielo
melodía semejante a ese canto. Vuela, corazón mío, al dulce encanto...
(Mientras César corre hacia
Cleopatra, se cierra el Parnaso y
la escena vuelve a ser como antes)
¿Cómo es esto?
¿Tendrá el dios envidia de mi goce?
NIRENO ¿Has oído señor?
¿Qué te parece Lidia?
CÉSAR ¿Tanta virtud posee Lidia?
¡Ah! Si ya llorosa
me asaeteó entre armas,
ahora sé que una belleza tal
ata cantando y hiere llorando.
NIRENO Señor, si ardes de amor
no te aflijas, no: Lidia es cortés. Y si no te sabe mal, te espera
ahora mismo en sus estancias.
CÉSAR ¿Me espera y me desea?
NIRENO Y también te llevará
hasta Cleopatra.
CÉSAR Guíame de inmediato a los brazos de mi amor,
para que ella torne dulce mi tormento.
Si en un florido prado los pájaros
se esconden entre flores y maleza,
se hace más grato su canto.
Así la encantadora Lidia
eleva igual sus notas,
y más graciosa aún
prende los corazones.
(Se va con Nireno)
Escena Tercera
(Giardino del serraglio, dove corrisponde
quello delle fiere. Cornelia, con piccola
zappa nelle mani, che vien coltivando
i fiori)
CORNELIA Deh. Piangete, oh mesti lumi,
già per voi non v'è più speme.
ACHILLA (entra) Bella, non lacrimare!
Canterà il tuo destin le crude tempre.
CORNELIA Chi nacque a sospirar
piange per sempre.
ACHILLA Un consenso amoroso,
che tu presti ad Achilla,
può sottrarti al rigor di servitù.
CORNELIA Olà!
Così non mi parlar mai più.
(Vuol partire)
ACHILLA Oh dio! ascolta; ove vai?
CORNELIA Fuggo da te per non mirarti mai.
(Jardín del serrallo, colindante
con el de las fieras. Cornelia,
con una pequeña azada en la
mano, está cultivando flores)
CORNELIA ¡Ay, llorad, tristes ojos míos,
pues ya no os quedan esperanzas!
AQUILAS (entrando) ¡Bella mujer, no llores!
Cambiará el destino las crudas penas.
CORNELIA Quien nació para suspirar
llorará siempre.
AQUILAS Con sólo una muestra de amor,
que dieras a Aquilas,
te podría apartar de la esclavitud.
CORNELIA ¿Cómo osas?
No me hables así nunca más.
(Ella quiere irse)
AQUILAS ¡Por Dios, escucha! ¿Dónde vas?
CORNELIA ¡Huyo de ti para no verte más!
Scena Quarta
(mentre Cornelia fugge, incontra
Tolomeo, che la prende per la mano)
TOLOMEO Bella, placa lo sdegno!
CORNELIA Lasciami, iniquo re!
ACHILLA Sire, qua mi portai,
per ammollir questa crudel, che adoro.
TOLOMEO Fu pietosa a' tuoi detti?
ACHILLA Ella mi sprezza ognor, ed io mi moro.
TOLOMEO (da se'):
Respiro, oh ciel!
Bella, lo sdegno ammorza!
Escena Cuarta
(Cornelia huye y se tropieza con
Nireno que la toma de la mano)
PTOLOMEO ¡Hermosa, cálmate, te lo ruego!
CORNELIA ¡Déjame, rey inicuo!
AQUILAS Mi rey, heme aquí para ablandar el
corazón cruel de la mujer que adoro.
PTOLOMEO ¿Ha accedido a tus ruegos?
AQUILAS Aún me desprecia y yo desespero.
PTOLOMEO (para sí)
¡Gracias al cielo!
Mujer, ¡olvida ese desdén!
(tira da parte Achilla)
Amico, e ben?
ACHILLA Signor, oggi vedrai
Cesare estinto al suolo,
re vendicato, e regnator tu solo.
TOLOMEO Parti, eseguisci, e spera;
avrai in mercede la tua crudel.
(da se')
Folle è costui se'l crede
ACHILLA (a Cornelia)
Se a me non sei crudele,
ognor sarà fedele
a te questo cor. Ma se spietata sempre
ver me non cangi tempre,
aspetta sol rigor!
(parte)
TOLOMEO Bella, cotanto aborri
chi ti prega d'amar?
CORNELIA Un traditore
degno non è d'amor.
TOLOMEO Tanto rigore?
Ma se un re ti bramasse?
CORNELIA Sarei una furia
in agitargli il core.
TOLOMEO Possibil che in quel volto
non alberghi pietà?
Che in questo seno...
(stende la destra al seno di Cornelia,
che sdegnosa si ritira)
CORNELIA Freni l'anima insana
lo stimolo del senso:
pensa che son Cornelia, e son Romana.
(parte)
(Se lleva a un lado a Aquilas)
Dime, amigo, ¿qué hay?
AQUILAS Señor, hoy verás a César,
caer muerto a tus pies,
así serás vengado y reinarás solo.
PTOLOMEO ¡Ve, cumple lo dicho y espera!
Tendrás en pago a esa cruel que amas.
(para sí)
¡Loco será si se lo cree!
AQUILAS (a Cornelia)
Si no eres conmigo cruel,
siempre os será fiel
este corazón mío. Si sigues despiadada
y no cambias de parecer,
sólo rigor te espera.
(Se va)
PTOLOMEO ¿Bella Cornelia, tanto aborreces
a quien te ruega que le ames?
CORNELIA Un traidor no es digno
de ser amado.
PTOLOMEO ¿Es tanto tu rigor?
¿Y si fuera un rey quien te desease?
CORNELIA Me transformaría en una furia
para aterrorizar su corazón.
PTOLOMEO ¿Cómo es posible que este rostro
no albergue piedad?
¿Y que este pecho...?
(Extiende su mano al pecho de
Cornelia que, desdeñosa, la rechaza)
CORNELIA Frene el alma insana
el estímulo de los sentidos;
piensa que soy Cornelia y que soy romana.
(Se va)
TOLOMEO Tanto ritrosa a un re?
Perfida donna!
Forza userò, se non han luogo i prieghi,
e involarti saprò ciò ch'or mi nieghi.
Sì, spietata, il tuo rigore
sveglia l'odio in questo sen,
Giacché sprezzo questo core,
prova, infida, il mio velen!
(parte)
Scena Quinta
CORNELIA (che rientra)
Su, che si tarda? or che partì il lascivo,
un generoso ardir l'onor mi salvi;
tra le fauci de' mostri
mi scaglierò da queste eccelse mura,
cibo sarò di fiere;
non paventa il morir un'alma forte. Addio Roma, addio Sesto!
Io corro a morte.
SESTO (entra)
Ferma! che fai?
CORNELIA Chi mi trattiene il passo?
SESTO Madre!
CORNELIA Madre? che veggio?
Figlio, Sesto, mio core!
Come qui ne venisti!
SESTO Io, per sottrarti al regnato lascivo
di Niren con la scorta
quivi occulto mi trassi.
CORNELIA Troppo è certo il periglio
in cui, figlio, t'esponi.
SESTO Chi alla vendetta aspira
vita non cura, oh madre.
Sì cadrà Sesto, o cadrà il tiranno.
Scena Sesta
NIRENO (entra)
Cornelia, infauste nove. Il re m'impone,
PTOLOMEO ¿Te resistes a un rey? ¡Pérfida mujer!
Usaré la fuerza
si de nada valen los ruegos,
y sabré arrebatarte lo que me niegas.
¡Sí, despiadada, tu rigor
despierta el odio en mi pecho!
Ya que mi corazón desprecias,
probarás, infame, mi veneno.
(Se va)
Escena Quinta
CORNELIA (volviendo a entrar)
¿Para qué esperar más?
Ya se ha ido el lascivo...
¡El valor salvará mi honor!
Me tiraré desde estos muros a las
fauces de las fieras y seré su presa.
¡No ha de tener miedo un alma fuerte! ¡Adiós, Roma! ¡Adiós, Sexto!
¡Corro hacia la muerte!
SEXTO (entrando)
¡Detente! ¿Qué haces?
CORNELIA ¿Quién detiene mi paso?
SEXTO ¡Madre!
CORNELIA ¿Madre? ¡Qué veo!
¡Sexto, hijo mío!
¿Cómo has llegado hasta aquí?
SEXTO Para alejarte del lascivo rey,
con la escolta de Nireno,
aquí he venido en secreto.
CORNELIA Es muy grande el peligro
a que te expones, hijo.
SEXTO Quien aspira a la venganza
desprecia su vida, madre.
¡No caerá Sexto, caerá el tirano!
Escena Sexta
NIRENO (entrando)
¡Cornelia, infaustas nuevas!
che tra le sue dilette io ti conduca.
CORNELIA Oh dio!
SESTO Numi, che sento?
NIRENO Non vi turbate, no: unqua sospetto
a Tolomeo non fui; ambi verrete là dove il re tiranno
è in preda alle lascivie;
colà Sesto nascoso
in suo potere avrà l'alta vendetta;
egli solo ed inerme
far non potrà difesa.
SESTO Molto, molto ti devo.
CORNELIA Assista il cielo una sì giusta impresa! Cessa omai di sospirare!
Non è sempre irato il cielo
contro i miseri; suol fare
benché tardi, le vendette.
Il nocchier, s'irato è il mare,
mai non perde la speranza,
onde avvien che la costanza
la salute a lui promette.
(parte con Nireno)
SESTO (solo)
Figlio non è, chi vendicar non cura
del genitor lo scempio.
Su dunque alla vendetta
ti prepara, alma forte,
e prima di morir altrui dà la morte!
L'angue offeso mai riposa,
se il veleno pria non spande
dentro il sangue all'offensor.
Così l'alma mia non osa
di mostrarsi altera e grande, se non svelle l'empio cor.
(parte)
Scena Settima
(Luogo di delizie)
CLEOPATRA Esser qui deve in breve
l'idolo del mio sen, Cesare amato; ei sa che qui l'attende
Lidia sua, che l'adora;
per discoprir, se porta il sen piagato,
El rey ordena que te lleve al serrallo.
CORNELIA ¡Oh, cielos!
SEXTO ¡Dioses, qué oigo!
NIRENO No os preocupéis. Nunca sospechó
Ptolomeo de mí. Vendréis los dos a donde el rey tirano
es presa de la lascivia.
Allí Sexto, escondido,
tendrá en sus manos la venganza:
solo e inerme, el regente
no podrá defenderse.
SEXTO Te debo ya mucho, Nireno.
CORNELIA ¡Que el cielo me ayude en la empresa! ¡Puedes cesar de suspirar!
No siempre está el cielo iracundo:
suele mostrar contra todo miserable,
aunque tarde, su venganza.
El navegante no pierde la esperanza,
aunque el mar esté furioso,
pues sabe que la constancia
le promete seguridad.
(Se va con Nireno)
SEXTO (solo)
No es buen hijo quien no procura
vengar la muerte de su padre.
¡Vamos, pues, alma fuerte,
prepárate para la venganza
y, antes de morir, da al otro la muerte!
La serpiente no descansa
si antes no expulsa el veneno
en la sangre de su verdugo.
De igual modo, mi alma no osará
mostrarse grande y orgullosa si no arranca aquel avieso corazón.
(Se va)
Escena Séptima
(Jardín de las delicias)
CLEOPATRA Dentro de poco estará aquí
mi ídolo, mi amado César; sabe que aquí le espera su Lidia,
que le adora.
Para ver si lleva herido el corazón,
fingerò di dormir, porterò meco,
mascherato nel sonno,
Amor ch'è cieco.
(si pone a sedere)
Venere bella,
per un istante,
Deh, mi concedi
le grazie tutte
del dio d'amor! Tu ben prevedi
ch'il mio sembiante
dee far amante
d'un regio cor.
(finge di dormire)
CESARE (entra)
Che veggio, oh Numi?
il mio bel sol qui dorme?
Vaga Lidia, adorata, ah! se di tanto incendio
che mi bolle nel seno,
ti penetrasse al cor qualche scintilla,
ben potresti sperar dalla tua sorte
d'essermi forse un dì sposa e consorte.
CLEOPATRA (sporgendo)
Sposa? t'adorerò fino alla morte.
CESARE Olà!
CLEOPATRA Che ti conturbi?
CESARE Una donzella,
serva di Cleopatra a tanto aspirar?
CLEOPATRA Cesare, frena l'ire!
Giacché desta m'aborri, perché m'abbi ad amar,
torno a dormire.
(va per tornar al suo luogo)
fingiré estar dormida.
Tendré conmigo,
disfrazado en el sueño, al Amor ciego.
(Se sienta)
¡Oh, Venus bella,
por un instante
concédeme
todas las gracias
del dios del amor! Tú sabes bien
que mi semblante
ha de tornar amante
un regio corazón.
(Finge dormir)
CÉSAR (entrando)
¿Qué veo, oh dioses?
¿Mi bello sol duerme aquí?
¡Ah, grácil Lidia adorada! ¡Ah, si del gran incendio
que quema en mi pecho
penetrase alguna chispa en tu corazón,
bien pudieras esperar de tu suerte
ser algún día mi esposa y consorte.
CLEOPATRA (Abriendo los ojos)
¿Esposa? ¡Te adoraré hasta la muerte!
CÉSAR ¿Cómo?
CLEOPATRA ¿Por qué te turbas?
CÉSAR ¿A tanto aspira una doncella
que sirve a Cleopatra?
CLEOPATRA César, refrena tu ira:
ya que despierta me aborreces, para que vuelvas a amarme
dormiré de nuevo.
(Va otra vez hacia su puesto)
Scena Ottava
CURIO (entra con spada impugnata)
Cesare, sei tradito.
CESARE (snuda il brando)
Io tradito.
Escena Octava
CURIO (Curio entra empuñando una espada)
¡César, has sido traicionado!
CÉSAR (desenvainando su espada)
¿Traicionado?
CLEOPATRA Che sento?
CURIO Mentr'io ver le tue stanze,
signor', t'attendo, odo di genti e spade
ripercosso fragor, ed una voce
gridar: Cesare mora, ed improvviso
a te ne volo, ad arrecar l'avviso.
CESARE Così dunque in Egitto regna la fellonia?
Bella, rimanti;
sono infausti per noi cotesti lidi.
CLEOPATRA Fermati, non partir, che tu m'uccidi.
CESARE Lascia, Lidia!
CLEOPATRA Che Lidia?
Io volerò al conflitto in tua difesa,
sino agli stessi abissi
scenderia Cleopatra.
(da se'):
ohimè, che dissi?
CESARE Cleopatra?
CLEOPATRA Sì.
CESARE Dov'è?
CLEOPATRA Cesare, volgi
in questo seno, e non altrove, il lampo
di quegli occhi che adoro:
Son Cleopatra, e non più Lidia in cambio.
CESARE Sei Cleopatra?
(parte)
Curio, a sì strani eventi
resto immobile sasso.
CURIO Stupido son.
CESARE Che udisti mai, cor mio?
CLEOPATRA Pero ¿qué dices?
CURIO Fui a revisar tus aposentos,
cuando oí un murmullo de armas
y un grito: ¡Muera César!
He venido volando
para que te pongas pronto a salvo
CÉSAR Así pues, ¿en Egipto reina la perfidia?
¡Quédate aquí, bella dama!
Infaustos son estos lugares.
CLEOPATRA ¡No te vayas! Me matarás, si te vas.
CÉSAR ¡Déjame, Lidia!
CLEOPATRA ¡Lidia saldrá en tu defensa
en la contienda!
Hasta a los mismos abismos
iría por ti Cleopatra.
(para sí)
¡Ay, qué he dicho!
CÉSAR ¿Cleopatra?
CLEOPATRA Sí.
CÉSAR ¿Dónde está?
CLEOPATRA César, dirige hacia mi pecho,
y no a otra parte,
el relámpago de esos ojos que adoro:
soy Cleopatra y no la Lidia que creías.
CÉSAR ¿Eres Cleopatra?
(Cleopatra se va)
Curio, tan extraños eventos
me han dejado de piedra.
CURIO Estoy anonadado.
CÉSAR ¿Has oído corazón mío?
Lidia è Cleopatra?
E la spregiasti? Oh dio!
CLEOPATRA (che frettolosa ritorna)
Fuggi, Cesare, fuggi!
Dalle regie tue stanze
a questa fonte
volano i congiurati.
CESARE Vengano pure, ho core.
Cesare non seppe mai che sia timore.
CLEOPATRA La porpora reale
scudo non è bastante al tradimento.
Oh dio! tu il mio cor mi struggi;
salvati, o mio bel sol! Cesare, fuggi!
CESARE Al lampo dell'armi
quest'alma guerriera vendetta farà.
Non fia che disarmi
la destra guerriera
che forza le dà.
(parte con Curio)
CONGIURATI (di dentro):
Mora Cesare, mora!
CLEOPATRA (sola)
Che sento? Oh dio!
Morrà Cleopatra ancora.
Anima vil, che parli mai? Deh taci!
Avrò, per vendicarmi,
in bellicosa parte,
di Bellona in sembianza un cor di Marte.
Intanto, oh Numi, voi che il ciel reggete,
difendete il mio bene!
Ch'egli è del seno mio conforto e speme.
Se pietà di me non senti, giusto ciel, io morirò.
Tu da pace a' miei tormenti,
o quest'alma spirerò.
Scena Nona
(Camera nel serraglio
Tolomeo circondato dalle sue favorite)
TOLOMEO Belle dee di questo core, voi portate il ciel nel volto,
non ha il ciel più bel splendore
di quel ch'avete in doppie stelle accolto.
¿Lidia es Cleopatra?
¿Y la has despreciado? ¡Oh, cielos!
CLEOPATRA (que vuelve presurosa)
¡Huye, César, huye!
Desde tus estancias reales
hacia esta fuente
ya vuelan los conjurados.
CÉSAR ¡Que vengan! ¡No me falta valor!
César nunca ha sabido qué es el temor.
CLEOPATRA La púrpura real no será suficiente
para frenar la traición.
¡Oh, cielos! Me rompes el corazón.
¡Sálvate, sol mío! ¡Huye, César!
CÉSAR Con armas brillantes
mi alma guerrera venganza tendrá.
Que nunca desarme
el brazo guerrero
quien fuerza le da.
(Se va con Curio)
CONJURADOS (desde dentro)
¡Muera César, muera!
CLEOPATRA (sola)
¿Qué oigo? ¡Oh, Dios!
¡Muera también Cleopatra!
Alma vil, ¿qué dices? ¡Cállate!
Tendré, para vengarme en la batalla,
al igual que Belona,
un corazón de Marte.
¡Dioses, que gobernáis los cielos,
defended a mi amado,
consuelo y esperanza de mi pecho!
Si piedad de mí no sientes, justo cielo, moriré.
Haz que amainen mis tormentos
o yo el alma entregaré.
Escena Novena
(Habitación del serrallo. Ptolomeo
rodeado por sus favoritas)
PTOLOMEO Bellas diosas de mi corazón, lleváis el cielo en el rostro.
No hay en el cielo más esplendor
que el que recogéis de las estrellas.
Questo è luogo di pace,
onde il ferro depongo,
(pone la spada sopra una tavola)
che inutile ornamento
ora è questo in amor fiero stromento.
CORNELIA (da se' ):
Numi! che fia di me
TOLOMEO Ma qui Cornelia?
Questo candido lin tu prendi in segno,
secondo il mio costume,
di colei che destino
al regio letto, alle notturne piume.
(Cornelia prende il fazzoletto,
e poi lo getta con sdegno)
SESTO (entra, da se' )
Ora è il tempo, oh mia destra!
il proprio ferro
che uccise il genitore,
l'empio trafigga
Scena Decima
(mentre Sesto vuol prendere la spada di
Tolomeo, vien sorpreso da Achilla, che
entra in furia e la prende)
ACHILLA Sire, prendi!
TOLOMEO Che fia?
SESTO (da se' )
Stelle crudeli!
ACHILLA Arma la man che non è tempo, o Sire,
di star fra vezzi in amorosa parte;
queste Veneri lascia,
e vola a Marte!
TOLOMEO Qual nemica la fortuna...
ACHILLA ¡Cesare e morto!
CORNELIA (da se')
Cesare morto?
Este es lugar de paz,
aquí la espada depongo,
(pone la espada encima de una mesa)
En el amor, es un inútil ornamento,
este fiero instrumento.
CORNELIA (para sí)
¡Oh, dioses! ¿Qué será de mí?
PTOLOMEO ¿Cornelia aquí?
Toma este cándido lino en prenda,
según es mi costumbre,
de que eres aquella que destino
al regio lecho, a las nocturnas plumas.
(Cornelia coge el pañuelo y
luego lo tira con desdén)
SEXTO (para sí entrando)
¡Llegó el momento, mano mía!
¡Que el mismo hierro
que mató a mi padre
traspase al asesino!
Escena Décima
(Mientras Sexto quiere coger la
espada de Ptolomeo, Aquilas le
sorprende y se la quita)
AQUILAS ¡Señor, cuidado!
PTOLOMEO ¿Qué sucede?
SEXTO (para sí)
¡Estrellas crueles!
AQUILAS ¡Señor, toma tu espada
y abandona estos lugares amorosos,
pues no es hora de estar junto a Venus
sino de volar hacia Marte!
PTOLOMEO ¡Infausta Fortuna!...
AQUILAS ¡César ha muerto!
CORNELIA (para sí)
¿César muerto?
SESTO (da se'):
Oh Numi!
ACHILLA Or Cleopatra
vola al campo romano,
e delle trombe ai bellicosi carmi,
di Cesare in vedetta, corre co' suoi
contro il tuo campo all'armi.
TOLOMEO D'una femmina imbelle
non pavento i furori.
ACHILLA A te sol resta
che in premio di tant'opra
in sposa costei tu mi conceda.
TOLOMEO Temerario! Beltà che non ha pari d'un tradimento in guiderdon pretendi?
ACHILLA Sire...
TOLOMEO Ammutisci e parti!
Son re, e saprò premiarti.
ACHILLA Il mio servir questa mercé riceve?
TOLOMEO Olà!
(Achilla parte con Tolomeo)
Scena Undicesima
SESTO Ecco in tutto perduta
la speme di vendetta!
Ferro, inerme ti vedo; io per non più soffrir morte a te chiedo.
(tira la spada per uccidersi)
CORNELIA Fermo? che fai? se perverso il destino
fè vano il colpo, invan disperi, oh Sesto.
SESTO Or che Cesare è estinto
che più sperar possiamo?
CORNELIA Animo, ardire!
SEXTO (para sí)
¡Oh, dioses!
AQUILAS En estos momentos Cleopatra,
vuela al campo romano,
y reúne a las belicosas legiones
para caer sobre nosotros
y así vengar la muerte de César
PTOLOMEO No le tengo miedo a una
simple muchacha
AQUILAS En premio a tantos afanes,
sólo te pido que me concedas
la mano de esta mujer
PTOLOMEO ¡Temerario! ¡Esta belleza no es digna de ti!
AQUILAS ¡Señor!...
PTOLOMEO ¡Cállate y vete!
Soy el rey y ya sabré cómo premiarte
AQUILAS ¿Así pagas mis servicios?...
PTOLOMEO ¡Sígueme!
(salen)
Escena Undécima
SEXTO ¡Todo se ha perdido,
mi venganza no triunfará!
Sólo me queda este hierro para librarme de mis sufrimientos
(toma la espada para suicidarse)
CORNELIA ¿Qué haces?
Sexto , no desesperes
SEXTO César ha muerto...
¿Qué nos queda ya?
CORNELIA ¡Ánimo! ¡Valor!
Niren già t'apre il passo; al campo vanni;
colà tu rivedrai l'empio tiranno,
e a lui fa poi mirar con alma forte,
che incontrar sai, non paventar la morte.
(parte)
SESTO (solo)
Seguirò tanto con ignoto passo
ogn'orma del tiranno, finché nel suo periglio
farò che cada esangue
del padre l'uccisor
per man del figlio.
L'aura che spira
tiranno e fiero
egli non merta di respirar.
Mi sveglia all'ira
quel cor severo,
sua morte solo
mi può placar.
Nireno te conducirá
hasta el campo romano,
y volverás sobre el impío tirano.
¡Se fuerte, no desees la muerte!
(sale)
SEXTO (solo)
Seguiré con pasos ocultos
cada huella del tirano, hasta que le alcance
y haga que caiga exangüe
el asesino del padre
en manos del hijo.
El aire que respira,
el tirano cruel,
no merece respirar.
Despierta mi ira
aquel severo corazón:
sólo su muerte
podrá aplacarme.
ATTO TERZO
Scena Prima
(Bosco vicino alla città di Alessandria
con una parte del porto a margine)
ACHILLA In tal' modi si premia
il mio lungo servir, la fede mia?
Barbaro re! ti pentirai fra breve
d'avermi offeso. Andiamo,
prodi campioni, e a Cleopatra avanti
offriam le nostre insegne, offriamle il core,
e sia menda al tarda l'alto valore.
Dal fulgor di questa spada
vo' che cada
umiliato un empio cor.
Già non dee soffrir l'offese che difese
il suo regno col valor.
(parte)
Scena Seconda
(Al suono d'una bellica sinfonia segue la
battaglia tra soldati di Cleopatra e di
Tolomeo, e questi ultimi hanno la
vittoria; finita la sinfonia, entra
Tolomeo con Cleopatra prigioniera)
TOLOMEO
ACTO TERCERO
Escena Primera
(Bosque cerca de la ciudad de
Alejandría. Se ve parte del puerto
AQUILAS ¿De tal modo se premia mis servicios?
Bárbaro rey, en breve te arrepentirás
de haberme ofendido.
¡Vámonos, valientes, y a Cleopatra
ofrezcamos nuestras enseñas!
¡Ofrezcámosle el corazón
y de nuestra tardanza
sea el valor la prenda!
Con el fulgor de esta espada
quiero que caiga humillado
un corazón impuro. No ha de sufrir más ofensas
quien defendió su reino con honor.
(Se va)
Escena Segunda
(Al son de una música guerrera tiene
lugar la batalla entre los soldados
de Cleopatra y los de Ptolomeo;
éstos obtienen la victoria. Entra
Ptolomeo con Cleopatra prisionera)
PTOLOMEO
Vinta cadesti al balenar di questo
mio fulmine reale.
CLEOPATRA Tolomeo non mi vinse;
mi tradì quella cieca,
che, tiran, ti protegge,
senz'onor, senza fede, e senza legge.
TOLOMEO Olà! sì baldanzosa del vincitor al riverito aspetto?
(alle guardie):
S'incateni costei.
(Una guardia incatena Cleopatra)
CLEOPATRA Empio crudel! ti puniranno gli dei.
TOLOMEO Costei, che per germano aborro e sdegno,
si conduca alla reggia; io colà voglio
che, ad onta del suo ardire,
genuflessa m'adori a piè del soglio.
Domerò la tua fierezza
ch'il mio trono aborre e sprezza,
e umiliata ti vedrò.
Tu qual Icaro ribelle
sormontar brami le stelle,
ma quell'ali io ti tarperò.
(parte)
Scena Terza
CLEOPATRA (con i soldati)
E pur così in un giorno
perdo fasti e grandezze? Ahi fato rio!
Cesare, il mio bel nume, è forse estinto;
Cornelia e Sesto inermi son, né sanno
darmi soccorso. O dio!
Non resta alcuna speme al viver mio. Piangerò la sorte mia,
sì crudele e tanto ria,
finché vita in petto avrò.
Ma poi morta d'ogn'intorno
il tiranno e notte e giorno
fatta spettro agiterò.
(parte con le guardie)
Scena Quarta (Giulio Cesare, da una parte, poi
Sesto dall'altra con Nireno, ed
Achilla, steso sul margine del
Caíste vencida bajo el resplandor
de mi real espada.
CLEOPATRA Ptolomeo, tú no me venciste,
me traicionó aquel hado que,
tirano, te protege;
sin honor, sin fe, sin ley
PTOLOMEO ¡Basta! ¿Todavía alardeas frente al debido respeto al vencedor?
(a los guardias)
¡Encadenadla!
(Un guardia encadena a Cleopatra)
CLEOPATRA ¡Cruel tirano, los dioses te castigarán!
PTOLOMEO Conducid a palacio a esta mujer que,
como hermana aborrezco y desdeño.
Quiero que allí, para humillarte,
me adores de rodillas al pie del trono.
Domaré tu orgullo
que mi trono aborrece y desprecia,
y humillada te he de ver.
Tú, cual Ícaro rebelde,
deseas subir a las estrellas,
mas yo te cortaré las alas.
(Se va)
Escena Tercera
CLEOPATRA (sola con guardias)
¿Así pierdo en un día
fastos y grandezas?
¡Cruel destino!
César, mi ídolo, quizás ha muerto;
Cornelia y Sexto están inermes
y no pueden socorrerme. ¡Oh, Dios! No queda esperanza para mi vida.
Lloraré mi suerte tan cruel y tan dura,
mientras tenga vida y aliento.
Pero, muerta, mi espectro
rondará por todas partes
aterrorizando al tirano noche y día.
(Se va con los guardias)
Escena Cuarta (Julio César por una parte, luego
Sexto por la otra con Nireno, y
Aquilas tendido en la orilla del
porto mortalmente ferito)
CESARE (solo)
Dall'ondoso periglio
salvo mi porta al lido
il mio propizio fato.
Qui la celeste Parca
non tronca ancor lo stame alla mia vita!
Ma dove andrò? e chi mi porge aita?
Solo in queste erme arene al monarca del mondo errar conviene?
Aure, deh, per pietà
spirate al petto mio,
per dar conforto, oh dio!
al mio dolor.
Dite, dov'è, che fa
l'idol del mio sen,
l'amato e dolce ben
di questo cor.
Ma d'ogni intorno i' veggio
sparse d'arme e d'estinti
l'infortunate arene, segno d'infausto annunzio al fin sarà.
(Entrano Sesto e Nireno, in veste
bellica e con visiera chiusa)
SESTO Cerco invan Tolomeo per vendicarmi,
e il mio destino spietato a me l'asconde.
ACHILLA (sul margine del porto, mortalmente ferito)
Hai vinto, oh fato!
SESTO Quai tronche voci?
ACHILLA Avete vinto, oh stelle!
NIRENO (a Sesto):
E' questi Achilla, in mezzo al sen piagato.
CESARE (Da se'):
Achilla è il moribondo?
NIRENO (ad Achilla):
Amico, amico!
ACHILLA (a Nireno): Oh cavalier ignoto,
che con voci d'amico
articoli il mio nome,
puerto, mortalmente herido)
CÉSAR (solo)
Del peligro de las olas
en la orilla me pone a salvo
mi destino propicio.
¡La celestial Parca
aún no ha cortado el tallo de mi vida!
¿Adónde iré? ¿Quién me ayudará?
¿Dónde están mis tropas? ¿Dónde mis legiones victoriosas?
Solo en estas yermas arenas,
¿habrá de errar el rey del mundo?
¡Ay, auras, por piedad,
dad aliento a mi pecho,
para confortar mi tormento y dolor!
Decidme dónde está y qué hace
el ídolo de mi alma,
amado y dulce bien de mi corazón.
Por todas partes veo,
sembradas de armas y muertos,
las infortunadas arenas: señal de infausto presagio será.
(Entran Sexto y Nireno con yelmo
y armadura)
SEXTO En vano busco a Ptolomeo,
el destino lo esconde a mi vista.
AQUILAS (junto al puerto, mortalmente herido)
¡Venciste, oh, destino!
SEXTO ¿Qué es esa voz entrecortada?
AQUILAS ¡Habéis vencido, estrellas!
NIRENO (a Sexto)
¡Aquel es Aquilas!
CÉSAR (para sí)
¿Aquilas moribundo?
NIRENO (a Aquilas)
¡Amigo, amigo!
AQUILAS (a Nireno) ¡Oh, caballero ignoto
que, con voz de amigo,
articulas mi nombre!
deh, se dia mai che ti conceda il fato
di favellar un giorno
alla bella Cornelia, al sol di Roma,
digli che quell'Achilla,
che consigliò di Pompeo la morte....
SESTO (da se')
Ah, scellerato!
CESARE (da se'):
Ah, iniquo!
ACHILLA Che per averla in moglie,
contro Cesare ordì l'alta congiura...
SESTO (da se'):
Ah, traditor!
CESARE (da se'):
Fellone!
ACHILLA Sol per cagion di vendicarsi un giorno
contro il re Tolomeo
giunse in tal notte a spirar l'alma in guerra.
Questo sigil tu prendi;
nel più vicino speco
centro armati guerrieri
a questo segno ad ubbidir son pronti; con questi puoi per sotterranea via
penetrar nella reggia, e in breve d'ora
torre all'empio Cornelia,
e insieme far che vendicato io mora.
(dà il sigillo a Sesto e spira)
NIRENO Spirò l'alma il fellon.
Scena Quinta
CESARE (Appare e rapisce il sigillo a Sesto)
Lascia questo sigillo.
SESTO (alza la visiera)
Oh dèi!
CESARE Che veggio!
SESTO Signor!
Si te concede, ¡ay!,
la suerte hablar algún día
a la bella Cornelia, al sol de Roma,
dile que aquel Aquilas que aconsejó
la muerte del gran Pompeyo...
SEXTO (para sí)
¡Ah, desgraciado!)
CÉSAR (para sí)
¡Ah, infame!
AQUILAS ... que para tenerla por esposa
contra César urdió la gran conjura...
SEXTO (para sí)
¡Ah, traidor!
CÉSAR (para sí)
¡Miserable!
AQUILAS ...para vengarse un día de Ptolomeo,
expiró en esta noche el alma en guerra.
Toma este sello.
En la cueva más cercana
hallarás cien guerreros armados
dispuestos a obedecer ante este signo.
Con éstos podrás, por el subterráneo, penetrar en palacio, y en poco tiempo
arrebatar Cornelia al pérfido
y al mismo tiempo
hacer que vengado, yo mue... ra.
(Da el sello a Sexto y muere)
NIRENO Rindió su alma, el malvado...
Escena Quinta
CÉSAR (aparece y quita el sello a Sexto)
¡Dame ese sello!
SEXTO (quitándose el yelmo)
¡Oh, dioses!
CÉSAR ¡Qué veo!
SEXTO ¡Señor!
CESARE Tu Sesto?
SESTO E come
vivo, Cesare, e illeso
ti sottrasti alla Parca?
CESARE Io fra l'onde nuotando al lido giunsi
non ti turbar; mi porterò alla reggia, e m'aprirò con tal sigil l'ingresso.
Teco Niren mi siegua:
o che torrò alla sorte
Cornelia e Cleopatra, o avrò la morte.
Quel torrente, che cade dal monte,
tutto atterra ch'incontro lo sta.
Tale anch'io, a chi oppone la fonte,
dal mio brando atterrato sarà.
(parte)
CÉSAR ¿Tú, Sexto?
SEXTO ¿Y cómo César
estás vivo e ileso?
¿Es que te abandonó la Parca?
CÉSAR Nadando llegué a la orilla.
Me acercaré a palacio y con el sello tendré el paso franco.
¡Que me siga contigo Nireno!
Rescataré a Cornelia y Cleopatra
de su suerte o moriré en el empeño.
El torrente que cae de la montaña
arrasa todo lo que encuentra delante.
Igual haré yo a quien se me oponga:
¡caerá abatido por mi brazo!
(Se va)
Scena Sesta
SESTO Tutto lice sperar, Cesare vive.
NIRENO Segui, oh Sesto, i suoi passi.
SESTO Achilla estinto?
Or sì che il ciel comincia
a far le mie vendette,
sì, sì, mi dice il core
che mio sarà il desiato onore.
La giustizia ha già sull'arco
pronto strale alla vendetta,
per punire un traditor.
Quanto è tarda la saetta, tanto più crudele aspetta
la sua pena un empio cor.
(parte con Nireno)
Scena Settima
(Appartamento di Cleopatra Cleopatra
con guardie, damigelle egizie, poi Cesare
con soldati)
CLEOPATRA (frale sue damigelle che piangono)
Voi che mie fide ancelle un tempo foste,
or lagrimate invan, più mie non siete.
Il barbaro germano
che mi privò del regno,
a me vi toglie, e a me torrà la vita.
(S'ode strepito d'armi nella scena)
Escena Sexta
SEXTO ¡Todo cabe esperar, César vive!
NIRENO ¡Sigue, oh, Sexto, sus pasos!
SEXTO ¿Aquilas muerto?
Ahora sí que empieza
el cielo a cumplir mi venganza.
¡Sí, sí, el corazón me dice
que mío será el deseado honor!
La justicia ha puesto ya en el arco
la flecha pronta a la venganza
para castigar a un traidor.
¡Cuanto más tarde la saeta, más cruel será la pena
que espera al infame corazón!
(Se va con Nireno)
Escena Séptima
(Apartamento de Cleopatra.
Damas que lloran, y luego César
con soldados)
CLEOPATRA Lloráis en vano, vosotras que antaño
fuisteis mis doncellas, ya no sois mías.
El bárbaro hermano
que me privó del reino,
os aparta de mí
y me arrebatará la vida.
(Se oye estrépito de armas)
Ma qual strepito d'armi?
Ah sì! più mie non siete,
spirar l'alma Cleopatra or or vedrete.
CESARE (entra con spada nuda in mano e soldati)
Forzai l'ingresso a tua salvezza,
oh cara!
CLEOPATRA Cesare o un'ombra sei?
CESARE (alle guardie)
Olà, partite ormai, empi ministri
d'un tiranno spietato!
Cesare così vuol, pronti ubbidite!
(partono le guardie)
CLEOPATRA Ah! ben ti riconosco, amato mio tesoro,
al valor del tuo braccio!
Ombra, no, tu non sei, Cesare amato.
(corre ad abbracciarlo)
CESARE Cara, ti stringo al seno;
Ha cangiato vicende il nostro fato.
(parte con i soldati)
CLEOPATRA Da tempeste il legno infranto,
se poi salvo giunge in porto,
non sa più che desiar.
Così il cor tra pene e pianto,
or che trova il suo conforto,
torna l'anima a bear.
Scena Ottava
(Sala reggia di Tolomeo)
TOLOMEO Cornelia, è tempo omai
che tu doni pietade
a un re che langue.
CORNELIA Speri invano mercede.
Come obliar poss'io
l'estinto mio consorte ?
TOLOMEO Altro te n'offre il regnator d'Egitto;
Cara, al mio sen ti stringo...
¿Qué es ese estrépito de armas?
¡Ah, sí, habéis dejado de ser mías!
Ahora veréis cómo expira Cleopatra.
CÉSAR (entra con espada y soldados)
¡Forcé la entrada para salvarte,
amada mía!
CLEOPATRA ¿Eres César o su sombra?
CÉSAR (a los guardias)
¡Id, marchaos ya, miserables ministros
de un tirano sin piedad!
¡César así lo quiere, obedeced presto!
(los guardias salen)
CLEOPATRA ¡Ah, sí, te reconozco, amado bien mío,
por el valor de tu brazo!
¡No eres una sombra, amado César!
(Corre a abrazarlo)
CÉSAR Por fin te estrecho en mis brazos,
ha cambiado de rumbo nuestra suerte.
(sale con los soldados)
CLEOPATRA Por tempestades rota la barca,
si luego al puerto llega a salvo,
no puede desear ya nada más.
Así el corazón, entre penas y llanto,
una vez que ha hallado el consuelo
puede el alma jubilar.
Escena Octava
(Sala regia de Ptolomeo)
PTOLOMEO Cornelia, ha llegado el momento
de apiadarte de un rey
que por ti languidece.
CORNELIA En vano esperas merced.
¿Cómo podría olvidar yo
a mi difunto esposo?
PTOLOMEO Otro te ofrece quien reina en Egipto.
¡Querida, te estrecho entre mis brazos!
(va per abbracciarla)
CORNELIA Scostati, indegno, e pensa
che Cornelia è Romana.
TOLOMEO Non ho più da temer;
Cesare estinto,
Cleopatra umiliata, or non ascolto che il mio proprio volere.
(si vuol accostar di nuovo)
CORNELIA Se alcun non temi,
temi pur questo ferro,
che a me sola s'aspetta
far del morto consorte or la vendetta!
(estrae un pugnale)
Scena Nona
(Mentre Cornelia corre alla vita di
Tolomeo, sopraggiunge Sesto con
spada nuda in mano)
SESTO T'arresta, o genitrice! a me, oh tiranno!
TOLOMEO (snuda il ferro) Io son tradito, oh Numi!
SESTO Sappi, perfido mostro, e per tua pena:
Salvo i Numi serbar' dai tradimenti
Cesare invitto, e Cleopatra ei sciolse
dall'ingiuste catene; ei qui sen' viene;
io lo precorro, e questo
chiede quel sangue ch'è dovuto a Sesto.
TOLOMEO Del folle ardir ti pentirai ben presto.
(Si battono, e Tolomeo vien ferito, e cade
morto in scena)
CORNELIA Or ti riconosco,
figlio del gran Pompeo,
e al sen ti stringo.
SESTO (guardando nella scena) Giace il tiranno estinto;
or padre sì,
tu benché vinto, hai vinto.
(Intenta abrazarla)
CORNELIA Apártate, indigno, y piensa
que Cornelia es romana.
PTOLOMEO No tengo nada que temer:
con César muerto,
y Cleopatra humillada, no escucho sino mi propia voluntad.
(Intenta acercarse de nuevo)
CORNELIA Si a nadie temes,
teme a este hierro,
pues a mí sola me cabe
tomar venganza del esposo asesinado.
(saca un puñal)
Escena Novena
(Mientras Cornelia corre hacia
Ptolomeo para quitarle la vida, llega
Sexto con la espada desenvainada)
SEXTO ¡Detente, madre! ¡A mí, tirano!
PTOLOMEO (desenvainando) ¡He sido traicionado, oh, dioses!
SEXTO Para tu desgracia, pérfido monstruo,
los dioses han salvado de traiciones
al invicto César,
y éste ha liberado a Cleopatra.
Hacia aquí viene; y esto pide
aquella sangre debida a Sexto.
PTOLOMEO ¡De tu loca osadía te arrepentirás!
(Luchan y Ptolomeo resulta herido y
cae muerto en escena)
CORNELIA Ahora sí te reconozco,
hijo del gran Pompeyo,
y te estrecho entre mis brazos.
SEXTO (mirando la escena) Yace el tirano muerto:
ahora, padre, tú,
aunque vencido, has vencido.
(parte)
CORNELIA Non ha più che temere
quest'alma vendicata,
or sì beata,
comincio a respirar.
Or vo' tutto in godere
si cangi il mio tormento,
ch'è vano ogni lamento, se il ciel mi fa sperar.
(parte)
Scena Ultima
(Porto di Alessandria. Cesare, Cleopatra
e seguito con trombe e timpani. Finita la
sinfonia entrano Curio e Nireno e poi
Sesto e Cornelia, con un paggio che
porta lo scettro e la corona di Tolomeo)
NIRENO (a Cesare):
Qui Curio vincitor, qui tuo l'Egitto;
in questo ondoso piano
Cesare ognun acclama
Signor del mondo
e imperator romano.
CESARE (a Nireno):
Del suo fido servir premio condegno avrà Nireno;
(a Curio):
Curio, già del tuo forte braccio
si conosce il valor.
(Sesto e Cornelia s'inginocchiano)
Ma qui Cornelia?
CORNELIA Dell'estinto tiranno
ecco i segni reali,
a te li porgo.
(dà la corona e lo scettro di Tolomeo
a Cesare)
CESARE Bellissima Cleopatra,
quel diadema che miri, a te s'aspetta;
io te ne cingo il crine; Regina dell'Egitto
darai norma alle genti,
e legge al trono.
(se va)
CORNELIA Ya nada tiene que temer
esta alma vengada;
ahora que será feliz
comienzo a respirar.
Quiero que en goce
se transforme mi tormento,
pues son vanos los lamentos si me da el cielo esperanza.
(Se va)
Escena Última
(Puerto de Alejandría. Cleopatra,
César y egipcios con trompetas.
Entran Curio y Nireno, y luego Sexto
y Cornelia, con un paje que lleva el
cetro y la corona de Ptolomeo)
NIRENO (a César)
Curio es vencedor, tuyo es Egipto.
En este llano cerca del mar
todos aclaman a César
como señor del mundo
y emperador romano.
CÉSAR (a Nireno)
Por sus fieles servicios digno premio tendrá Nireno:
(a Curio)
Curio, ya conocemos el valor
de tu fuerte brazo.
(Sexto y Cornelia que se arrodilla)
Pero, ¿tú aquí, Cornelia?
CORNELIA Del fenecido tirano
he aquí los símbolos reales,
a ti te los doy.
(Da la corona y el cetro de
Ptolomeo a César)
CÉSAR Bellísima Cleopatra,
la diadema que miras te espera a ti;
con ella te ciño la frente. Reina de Egipto,
darás normas a las gentes
y leyes al trono.
CLEOPATRA Cesare, questo regno è sol tuo dono,
tributaria regina
Imperator t'adorerò di Roma.
CESARE (da se'):
Amor,
chi vide mai più bella chioma?
CLEOPATRA, CESARE Caro! Bella Cleopatra!
Più amabile beltà
mai non si troverà
del tuo bel volto.
In te/In me non splenderà
né amor né fedeltà
da te/da me disciolto.
CESARE Goda pur or l'Egitto
in più tranquillo stato la prima libertà. Cesare brama,
dall'uno all'altro polo
ch'il gran nome roman
spanda la fama.
SEGUITO Ritorni omai nel nostro core
la bella gioia ed il piacer;
sgombrato è il sen d'ogni dolor,
ciascun ritorni ora a goder.
CLEOPATRA, CESARE Un bel contento il sen già si prepara,
se tu sarai costante ognor per me;
così sortì dal cor la doglia amara,
e sol vi resta amor, costanza e fè.
SEGUITO Ritorni ormai...
FINE DELL'OPERA
CLEOPATRA César, este reino es sólo un don tuyo.
Reina tributaria,
te adoraré como emperador de Roma.
CÉSAR (para sí)
Amor,
¿quién vio nunca cabellos más bellos?
CLEOPATRA, CÉSAR ¡Amado mío
¡Bella Cleopatra!
¡Belleza más amable que tu rostro
jamás se encontrará!
En mí/ti no resplandecerá
En ti ni amor ni fidelidad
si no es contigo.
CÉSAR Ahora goce, pues, Egipto,
en más tranquilo estado, de la primera libertad: César desea
que de uno al otro polo
el gran nombre romano
extienda su fama.
SÉQUITO Vuelva de nuevo a nuestros corazones
el goce de la vida y el placer.
Librados nuestros pechos del dolor,
que cada cual vuelva a gozar.
CLEOPATRA, CÉSAR Una gran alegría en el pecho anida
si siempre constante eres conmigo;
así salió del corazón la amarga pena
y sólo queda amor, constancia y fe.
CORO Vuelva, etc.
FIN DE LA OPERA
Traducido y Escaneado por:
Francisco Such Ronda 1999
Personajes
UBERTO
SERPINA
VESPONE
Rico Comerciante
Su Criada
Otro Criado
Bajo Bufo
Soprano lírica
(personaje mudo)
La acción se desarrolla en Italia durante el siglo XVIII
INTERMEZZO PRIMO
(Camera. Uberto non interamente
vestito, e Vespone di lui servo,
poi Serpina)
UBERTO
Aspettare e non venire,
stare a letto e non dormire,
ben servire
e non gradire,
son tre cose da morire.
Recitativo
Questa è per me disgrazia!
Son tre ore che aspetto,
e la mia serva portarmi
il cioccolatte non fa grazia,
ed io d'uscire ho fretta.
O flemma benedetta!
Or sì, che vedo
che per esser sì buono con costei,
la causa son di tutti i mali miei.
(chiama Serpina)
Serpina... Vien domani.
(a Vespone)
INTERMEDIO PRIMERO
(Dormitorio. Uberto, todavía sin
vestir y Vespone, su criado;
después Serpina)
UBERTO
Esperar y que venga,
estar en la cama y no dormir,
hacer el bien
y que no lo agradezcan,
son tres cosas que me matan.
Recitativo
¡Esto es una desgracia!
Ya llevo tres horas esperando,
y mi criada no tiene a bien
traerme el chocolate,
y yo tengo prisa por salir.
¡Ay, bendita flema!
Ahora sí que veo
que el ser bueno con ella
es la causa de todos mis males.
(llama a Serpina)
¡Serpina!... ¡Vendrá mañana!
(a Vespone)
E tu altro che fai?
A che quieto ne stai
come un balocco?
Come? che dici? eh sciocco!
Vanne, rompiti presto il collo.
Sollecita; vedi che fa.
Gran fatto! Io m'ho cresciuta
questa serva piccina.
L'ho fatta di carezze, l'ho tenuta
come mia figlia fosse!
Or ella ha preso
perciò tanta arroganza,
fatta è sì superbona,
che alfin di serva diverrà padrona.
Ma bisogna risolvermi
in buon'ora...
E quest'altro babbuino
ci è morto ancora.
SERPINA
L'hai finita?
Ho bisogno che tu mi sgridi?
E pure
Io non sto comoda, ti dissi.
UBERTO
Brava!
SERPINA
(a Vespone)
E torna! Se il padrone
Ha fretta, non l'ho io,
il sai?
UBERTO
Bravissima.
SERPINA
(a Vespone)
Di nuovo! Oh tu da senno
vai stuzzicando la pazienza mia,
e vuoi che un par
di schiaffi alfin ti dia.
(batte Vespone)
UBERTO
Olà, dove si sta?
Olà, Serpina! Non ti vuoi fermare?
SERPINA
Lasciatemi insegnare
La creanza a quel birbo.
UBERTO
Ma in presenza del padrone?
SERPINA
Adunque, perch'io son serva,
ho da esser sopraffatta,
ho da essere maltrattata?
No signore,
voglio esser rispettata,
voglio esser riverita
come fossi padrona,
arcipadrona, padronissima.
UBERTO
Che diavol ha
vossignoria illustrissima?
Sentiam, che fu?
SERPINA
Cotesto impertinente...
Y tú ¿qué haces?
¡Estás quieto aquí
como un tentetieso?
¿Cómo? ¿qué dices? ¡eh, necio!
Vete, y que te rompas el cuello.
Apresúrate; mira qué hace.
¡Vaya suerte! Yo he cuidado
a esta criada desde pequeña.
Le hice caricias, la cuidé,
¡como a una hija!
Es por eso que ella
ahora tiene tanta arrogancia,
su suerte es tan buena,
que de criada pasará a ser patrona.
Pues debo decidirme
que ya es hora...
y este otro bobalicón
se ha muerto ahora.
SERPINA
¿Ya has terminado?
¿Y es necesario que me grites?
Pues bien,
ya te dije que no estoy a gusto.
UBERTO
¡Valentona!
SERPINA
(a Vespone)
¡Ya puedes volver! Si el patrón
tiene prisa, yo no la tengo,
¿sabes?
UBERTO
¡Valentonísima!
SERPINA
(a Vespone)
¡Otra vez! Estás consiguiendo
acabar con mi paciencia,
y parece que al fin quieras
un par de bofetadas.
(abofetea a Vespone)
UBERTO
¡Ey! ¿dónde estáis?
¡Ey! ¡Serpina! ¿Quieres dejarlo ya?
SERPINA
Dejadme enseñar
educación a este bribón.
UBERTO
¿En presencia del patrón?
SERPINA
Entonces, ¿como soy criada,
debo ser atropellada,
debo ser maltratada?
No señor,
quiero ser respetada,
quiero ser reverenciada
como si fuera la patrona,
archipatrona, patronisima.
UBERTO
¿Qué diablos le pasa
a vuestra señoría ilustrísima?
Escuchemos, ¿qué fue?
SERPINA
Que este impertinente...
UBERTO UBERTO
Questo? tu...
(accennando a Vespone)
SERPINA
Venne a me...
UBERTO
Questo, t'ho detto?
SERPINA
E con modi sì impropri...
UBERTO
(a Vespone)
Questo, questo...
Che tu sii maledetto.
SERPINA
Ma me la pagherai.
UBERTO
Io costui t'inviai...
SERPINA
Ed a che fare?
UBERTO
A che far?
Non ti ho chiesto
il cioccolatte, io?
SERPINA
Ben, e per questo?
UBERTO
E m'ha da uscir
l'anima aspettando che mi si porti?
SERPINA
E quando voi prenderlo dovete?
UBERTO
Adesso. Quando?
SERPINA
E vi par ora questa?
è tempo ormai di dover desinare.
UBERTO
Adunque?
SERPINA
Adunque? Io già nol preparai.
Voi di men ne fareste,
padron mio bello,
e ve ne cheterete.
UBERTO
Vespone, ora che ho preso
il cioccolate già
dimmi: buon pro vi
faccia e sanità.
(Vespone ride)
SERPINA
Di chi ride quell'asino?
UBERTO
Di me,
che ho più flemma d'una bestia.
Ma bestia non sarò,
più flemma non avrò,
il giogo scuoterò,
¡Quieto tú!
(señalando a Vespone)
SERPINA
...llegó hasta mí...
UBERTO
¡Quieto te he dicho!
SERPINA
...y con modales impropios...
UBERTO
(a Vespone)
¡Quieto! ¡Quieto!
¡Maldito seas!
SERPINA
Pero me las pagarás.
UBERTO
A éste te envié...
SERPINA
¿Para qué?
UBERTO
¿Para qué?
¿No te he pedido
yo el chocolate?
SERPINA
Bien, ¿y por eso?
UBERTO
¿Y se me ha de salir
el alma esperando que se me traiga?
SERPINA
¿Y cuando queréis tomarlo?
UBERTO
Ahora. ¿Cuando va a ser?
SERPINA
¿Y os parece que es ésta la hora?
Es la hora de comer.
UBERTO
¿Y entonces?
SERPINA
¿Y entonces? Yo ya no lo preparo.
Vos lo haréis por mí,
mi bello patrón,
y así lo tomareis.
UBERTO
Vespone, ahora que he tomado
ya el chocolate,
deséame buen provecho
y que me sea saludable.
(Vespone se ríe)
SERPINA
¿De qué se ríe ese asno?
UBERTO
De mí,
que tengo más flema que un animal.
Pero más animal no seré,
más paciencia no tendré,
el juego sacudiré,
e quel che non ho fatto alfin
farò!
Aria
(a Serpina)
Sempre in contrasti Con te si sta.
E qua e là, e su e giù
e sì e no.
Or questo basti,
finir si può.
(a Vespone)
Ma che ti pare?
Ho io a crepare?
Signor mio, no.
(a Serpina)
Però dovrai per sempre piangere
la tua disgrazia,
e allor dirai che ben ti sta.
(a Vespone)
Che dici tu?
Non è così?
Ah! ... che! ... no! ... sì,
Ma così va!
¡y lo que hasta ahora no he hecho,
haré!
Aria
(a Serpina)
Siempre discutiendo contigo estoy.
Aquí y allí, arriba y abajo,
que sí, que no.
Pero ya es bastante,
se debe acabar.
(a Vespone)
¡Qué te parece?
¿He de enfadarme?
Señor mío, no.
(a Serpina)
Pues deberás llorar
para siempre tu desgracia,
y entonces dirás que te está bien.
(a Vespone)
¿Qué dices tú?
¿No es así?
¡Ah!...¿qué?... ¿no?... ¡sí!,
Así me va!
Recitativo
SERPINA
In somma delle somme,
per attendere al vostro bene
io mal ne ho da ricevere?
UBERTO
(a Vespone)
Poveretta! la senti?
SERPINA
Per aver di voi cura,
io, sventurata,
debbo esser maltrattata?
UBERTO
Ma questo non va bene.
SERPINA
Burlate, sì!
UBERTO
Ma questo non conviene.
SERPINA
E pur qualche rimorso aver
dovreste di farmi e dirmi
ciò che dite e fate.
UBERTO
Cosi è, da dottoressa voi parlate.
SERPINA
Voi mi state sui scherzi,
ed io m'arrabbio.
UBERTO
Non v'arrabbiate, capperi,
ha ragione.
(a Vespone)
Tu non sai che ti dir?
Recitativo
SERPINA
Resumiendo lo resumido,
para serviros bien
¿yo he de recibir el mal?
UBERTO
(a Vespone)
¡Pobrecilla! ¿la escuchas?
SERPINA
Para cuidaros bien,
yo, desgraciada,
¿tengo que ser maltratada?
UBERTO
Esto no va bien.
SERPINA
¡Sí, burlaos!
UBERTO
Esto no conviene.
SERPINA
Después tendréis remordimientos
por hacerme y decirme
lo que decís y hacéis.
UBERTO
Así es, hablas como una doctora.
SERPINA
Vos os burláis de mí,
y yo me enfado.
UBERTO
No te enfades, caramba,
atiende a razones.
(a Vespone)
Tú ¿no dices nada?
Va dentro, prendimi il cappello,
la spada ed il bastone,
ché voglio uscir.
SERPINA
Mirate.
Non ne fate una buona,
e poi Serpina
e' di poco giudizio.
UBERTO
Ma lei che diavolo
vuol mai dai fatti miei?
SERPINA
Non vo' che usciate adesso,
Gli è mezzodì.
Dove volete andare?
Andatevi a spogliare.
UBERTO
E il gran malanno
che mi faresti...
SERPINA
Oibò, non occorre altro.
Io vo' così, non uscirete,
io l'uscio a chiave chiuderò.
UBERTO
Ma parmi questa
massima impertinenza.
SERPINA
Eh sì, suonate.
UBERTO
Serpina,
il sai, che rotta m'hai la testa?
Vete dentro, cógeme el sombrero,
la espada y el bastón,
que quiero salir.
SERPINA
Mirad.
No hacéis ni una bien,
y después es Serpina
quien tiene poco juicio.
UBERTO
¿Pero tú qué diablos
quieres saber de mis actos?
SERPINA
No quiero que salgáis ahora,
es mediodía.
¿A dónde queréis ir?
Vamos, quitaos esa ropa.
UBERTO
Y el gran disgusto
que me has dado...
SERPINA
Pues bien, no fue para tanto.
Lo quiero así, no saldréis,
la puerta cerraré con llave.
UBERTO
Pues me parece que esta
es tu máxima impertinencia.
SERPINA
Sí, sí, lo que queráis.
UBERTO
Serpina,
¿sabes que me traes de cabeza?
Aria
SERPINA
Stizzoso, mio stizzoso
voi fate il borioso,
ma non vi può giovare.
Bisogna al mio divieto
star chetò, e non parlare.
Z... Serpina vuol così.
Cred'io che m'intendete,
dacché mi conoscete
son molti e molti dì.
Recitativo
UBERTO
Benissimo.
(a Vespone)
Hai tu inteso?
Ora al suo loco
ogni cosa porrà vossignoria,
ché la padrona mia vuol
ch'io non esca.
SERPINA
Così va bene.
(a Vespone)
Andate, e non v'incresca
(Vespone vuol partire
e poi si ferma)
Aria
SERPINA
Rabioso, rabioso mío,
vos sois un jactancioso,
pero de nada os servirá.
Es mejor a mi prohibición
obedecer, y no decir nada.
¡Ssshhh!... Serpina así lo quiere.
Yo creo que me entendéis,
ya que me conocéis
desde hace mucho tiempo.
Recitativo
UBERTO
Muy bien.
(a Vespone)
¿Lo has entendido?
Ahora en su sitio
cada cosa pondrá su señoría,
que mi patrona quiere
que yo no salga.
SERPINA
Así está bien.
(a Vespone)
Vete, y sin lamentarte.
(Vespone va a salir
y después se detiene)
Tu ti fermi? Tu guardi?
Ti meravigli, e che vuol dir?
UBERTO
Sì, fermati,
guardami, meravigliati,
fammi de'scherni,
chiamami asinone,
dammi anche un mascellone,
ch'io chetò mi starò,
anzi la man allor ti bacierò
(Uberto bacia la mano a Vespone)
SERPINA
Che fa... che fate?
UBERTO
Scostati, malvagia.
Vattene, insolentaccia.
In ogni conto vo' finirla.
Vespone, in questo punto
trovami una moglie,
E sia anche un'arpia,
a suo dispetto
io mi voglio accasare.
Così non dovrò stare
a questa manigolda più soggetto.
SERPINA
Oh! qui vi cade l'asino!
Casatevi, che fate ben;
l'approvo.
UBERTO
L'approvate?
Manco mal, l'approvò.
Dunque io mi casserò.
SERPINA
E prenderete me?
UBERTO
Te?
SERPINA
Certo.
UBERTO
Affè!
SERPINA
Affè.
UBERTO
Io non so chi mi tien...
(a Vespone)
Dammi il bastone...
Tanto ardir!
SERPINA
Oh!
Voi far e dir potrete
che null'altra che me
sposar dovrete.
UBERTO
Vattene figlia mia.
SERPINA
Voleste dir mia sposa.
¿Te detienes? ¿miras?
¿te maravillas? ¿qué vas a decir?
UBERTO
Sí, detente,
mírame, asómbrate,
búrlate de mí,
llámame asnote,
dame antes un puñetazo,
que yo me estaré quieto,
y después la mano te besaré.
(Uberto besa la mano a Vespone)
SERPINA
¿Qué ha... qué hacéis?
UBERTO
Acércate, malvada.
Vete, insolentona.
De alguna forma esto debe terminar.
Vespone, ahora mismo
encuéntrame una esposa,
y aunque sea una arpía,
por despecho
me quiero casar.
Así no tendré que estar
sujeto a esta pícara.
SERPINA
¡Oh, os cae bien lo de asno!
Casaos, que hacéis, bien;
lo apruebo.
UBERTO
¿Lo aprobáis?
Menos mal, lo aprobó.
Así pues me casaré.
SERPINA
¿Me tomaréis a mí?
UBERTO
¿A ti?
SERPINA
Claro.
UBERTO
¡Nada menos!
SERPINA
Nada menos.
UBERTO
Yo no sé qué me detiene...
(a Vespone)
¡Dame el bastón!
...¡ante tanto atrevimiento!
SERPINA
¡Oh! vos podéis decir y hacer
lo que queráis,
que nada más que conmigo
casaros debéis.
UBERTO
Vete, hija mía.
SERPINA
Quisisteis decir "esposa mía".
UBERTO
O stelle! o sorte!
Oh! Questa è per me morte.
SERPINA
O morte o vita,
Così esser dee:
l'ho fisso già in pensiero.
UBERTO
Questo è un altro diavolo più nero.
Duetto
SERPINA
Lo conosco a quegli occhietti
furbi, ladri, malignetti,
che, s'ebben voi dite no,
pur m'accennano di sì.
UBERTO
Signorina, v'ingannate.
Troppo in alto voi volate,
gli occhi ed io dicon no,
ed è un sogno questo, sì.
SERPINA
Ma perché?
Non son io bella,
graziosa e spiritosa?
Su, mirate, leggiadria,
ve' che brio, che maestà.
UBERTO
(fra se)
Ah! costei mi va tentando.
Quanto va che me la fa.
SERPINA
(fra se)
Ei mi par che va calando.
(a Uberto)
Via, signore.
UBERTO
Eh! vanne via.
SERPINA
Risolvete.
UBERTO
Eh! Matta sei.
SERPINA
Son per voi gli affetti miei
e dovrete sposar me.
UBERTO
Oh che imbroglio egli è per me!
UBERTO
¡Oh, estrellas! ¡oh, suerte!
¡Oh! ¡Esto es mi muerte!
SERPINA
O muerte o vida,
así debe ser:
ya lo tengo decidido.
UBERTO
Es un diablo aún más negro.
Dúo
SERPINA
Lo veo en esos ojillos,
pillos, ladinos, maliciosos,
que, aunque decís que no,
me guiñan que sí.
UBERTO
Señorita, os engañáis,
demasiado alto voláis,
los ojos y yo decimos no,
es un sueño ese sí.
SERPINA
¿Y por qué?
¿No soy bella,
graciosa y aguda?
Vamos, mirad qué alegre,
mirad qué brío, qué majestad.
UBERTO
(para sí)
¡Ah, ésta me está probando!
¿Cuanto va a que me la hace?
SERPINA
(para sí)
Me parece que va calando.
(a Uberto)
Venga, señor.
UBERTO
¡Eh! ¡vete fuera!
SERPINA
Decidíos.
UBERTO
¡Eh! ¡estás loca!
SERPINA
Son para vos mis quereres
y debéis desposarme.
UBERTO
¡Oh, qué lío ella es para mí!
INTERMEZZO SECONDO
(Camera. Serpina e Vespone in
abito da soldato, poi Uberto
vestito per uscire)
Recitativo
SERPINA
Or che fatto ti sei
dalla mia parte,
usa, Vespone, ogn'arte:
INTERMEDIO SEGUNDO
(Dormitorio. Serpina y Vespone
vestido de soldado, después
Uberto vestido para salir)
Recitativo
SERPINA
Ahora que te has puesto
de mi parte, utiliza, Vespone,
todo tu arte:
se l'inganno ha il suo effetto,
se del padrone io giungo
ad esser sposa,
tu da me chiedi, e avrai,
di casa tu sarai
il secondo padrone,
io tel prometto.
UBERTO
Io crederei,
che la mia serva adesso,
anzi, per meglio dir,
la mia padrona,
d'uscir di casa
mi darà il permesso.
SERPINA
Ecco, guardate:
senza la mia licenza
pur si volle vestir.
UBERTO
Or sì. che al sommo
giunta è sua impertinenza.
Temeraria!
E di nozze richiedermi ebbe ardir.
SERPINA
(a Vespone)
T'asconderai per ora
in quella stanza
e a suo tempo uscirai.
UBERTO
O qui sta ella.
Facciam nostro dover.
Posso o non posso?
Vuole o non vuol
la mia padrona bella?...
SERPINA
Eh, signor,
già per me è finito il gioco,
e più tedio fra poco
per me non sentirà.
UBERTO
Cred'io che no.
SERPINA
Prenderà moglie già.
UBERTO
Cred'io che sì, ma non prenderò te.
SERPINA
Cred'io che no.
UBERTO
Oh! affatto cosi è.
SERPINA
Cred'io che sì:
Fa d'uopo ancor ch'io pensi a'
casi miei.
UBERTO
Pensaci, far lo dei.
SERPINA
Io ci ho pensato.
UBERTO
E ben?
si el engaño hace su efecto,
si del patrón yo llego
a ser la esposa,
tú pídeme, y tendrás,
de la casa tú serás
el segundo patrón,
te lo prometo.
UBERTO
Yo creo,
que mi criada ahora,
es más, mejor dicho:
mi patrona,
para salir de casa
me dará permiso.
SERPINA
Aquí, fijaos:
sin mi permiso
se ha vestido.
UBERTO
Ahora sí que al máximo
ha llegado su impertinencia.
¡Imprudente!
Y aún se atreve a pedirme bodas.
SERPINA
(a Vespone)
Te esconderás de momento
en ese cuarto
y en su momento saldrás.
UBERTO
Aquí está ella.
Cumplamos con el deber.
¿Puedo o no puedo?
¿Quiere o no quiere
mi bella patrona...?
SERPINA
Eh,señor,
ya he terminado el juego.
Y más fastidio desde ahora
por mi culpa no tendrá.
UBERTO
Me parece que no.
SERPINA
Ya tomará esposa.
UBERTO
Me parece que sí, pero no a ti.
SERPINA
Me parece que no.
UBERTO
¡Oh! ¡claro que sí!
SERPINA
Me parece que sí:
y después todavía pensar
en mi boda.
UBERTO
Piénsalo, debes hacerlo.
SERPINA
Ya lo he pensado.
UBERTO
¿Y bien?
SERPINA
Per me un marito io m'ho trovato.
UBERTO
Buon pro vi faccia.
E lo trovaste a un tratto
così già detto e fatto?
SERPINA
Più in un'ora
venir suol che in cent'anni.
UBERTO
Alla buon'ora!
Posso saper chi egli è?
SERPINA
L'è un militare.
UBERTO
Ottimo affè. Come si chiamare?
SERPINA
Il capitan Tempesta.
UBERTO
Oh! brutto nome.
SERPINA
E al nome
sono i fatti corrispondenti.
Egli è poco flemmatico.
UBERTO
Male.
SERPINA
Anzi è lunatico.
UBERTO
Peggio.
SERPINA
Va presto in collera.
UBERTO
Pessimo.
SERPINA
Para mí ya he encontrado marido.
UBERTO
Que te haga provecho.
¿Y lo encontraste en un momento:
así como dicho y hecho?
SERPINA
En una hora puede llegar
lo que en cien años llegaría.
UBERTO
¡En buena hora!
¿Y puedo saber quién es?
SERPINA
Es un militar.
UBERTO
¿Y cómo se llama?
SERPINA
El capitán Tormenta.
UBERTO
¡Oh! ¡qué nombre más feo!
SERPINA
Y al nombre
sus hechos corresponden.
Él es poco flemático.
UBERTO
Malo.
SERPINA
Aun más, es lunático.
UBERTO
Peor.
SERPINA
Se enfada rápidamente.
UBERTO
Pésimo.
SERPINA
E quando poi è incollerito,
fa ruina, scompigli,
fracassi, un via, via.
UBERTO
Ci anderà mal la vostra signoria.
SERPINA
Perché?
UBERTO
S'è lei così
schiribizzosa meco,
ed è serva: ora pensa
con lui essendo sposa.
Senza dubbio
il capitan Tempesta
in collera anderà
e lei di bastonate
una tempesta avrà.
SERPINA
A questo poi Serpina penserà.
UBERTO
Me ne dispiacerebbe;
alfin del bene io ti volli,
SERPINA
Y después, cuando está encolerizado,
hace ruinas, barullos,
estrépitos, es un torbellino.
UBERTO
Lo pasará mal vuestra señoría.
SERPINA
¿Por qué?
UBERTO
Si tú eres así,
sinvergonzona conmigo
siendo criada, piensa ahora
con él siendo su esposa.
Sin duda
el capitán Tormenta
se pondrá colérico
y de él obtendrás
una tormenta de bastonazos.
SERPINA
Después pensará Serpina en esto.
UBERTO
No me desprecies;
al fin y al cabo yo te quiero,
e tu 'l sai.
SERPINA
Tanto obbligata.
Intanto attenda a conservarsi,
goda colla sua sposa amata,
e di Serpina non si scordi affatto.
UBERTO
A te perdoni il ciel:
l'esser tu troppo boriosa
venir mi fe' a tal atto.
Aria
SERPINA
A Serpina penserete qualche volta,
e qualche dì e direte:
Ah! poverina,
cara un tempo ella mi fu.
(fra se)
Ei mi par che già pian piano
S'incomincia a intenerir.
(a Uberto)
S'io poi fui impertinente,
mi perdoni: malamente
mi guidai: lo vedo, sì.
(fra se)
Ei mi stringe per la mano,
Meglio il fatto non può gir.
Recitativo
UBERTO
(fra se)
Ah! quanto mi sa male
di tal risoluzione,
ma n'ho colpa io.
SERPINA
(fra se)
Di' pur fra te che vuoi che ha da
riuscir la cosa a modo mio.
UBERTO
Orsù, non dubitare,
che di te mai
non mi saprò scordare.
SERPINA
Vuol vedere il mio sposo?
UBERTO
Sì, l'avrei caro.
SERPINA
Io manderò per lui.
Giù in strada ei si trattien.
UBERTO
Va'.
SERPINA
Con licenza.
(Serpina parte)
UBERTO
Or indovina chi sarà costui!
y tú lo sabes.
SERPINA
Muy agradecida,
mientras tanto consérvese,
goce con su esposa amada,
y de Serpina no recuerde nada.
UBERTO
Que el cielo te perdone:
el ser demasiado vanidosa
te conduce a ese acto.
Aria
SERPINA
A Serpina recordaréis alguna vez,
y algún día diréis:
¡Ah, pobrecita,
a ella yo quise hace tiempo!
(para sí)
Y me parece que ya poco a poco
se comienza a enternecer.
(a Uberto)
Si yo fui impertinente,
perdonadme: malamente
me comporté: lo veo, sí.
(para sí)
él me coge por la mano,
mejor la obra no puede ir.
Recitativo
UBERTO
(para sí)
¡Ah! ¡Qué mal me sabe
esta resolución,
pero no tengo la culpa yo!
SERPINA
(para sí)
Haz de momento lo que quieras,
que la cosa saldrá como yo quiero.
UBERTO
Pues bien,
no dudes,
que no sabré olvidarme de ti.
SERPINA
¿Queréis conocer a mi esposo?
UBERTO
Sí, le tomaré cariño.
SERPINA
Mandaré a por él.
En la calle está esperando.
UBERTO
Anda.
SERPINA
Con permiso.
(Serpina sale)
UBERTO
¡A saber quién será ése!
Forse la penitenza
farà così di quanto
ella ha fatto al padrone.
S'è ver,
come mi dice, un tal marito,
la terrà fra
la terra ed il bastone.
Ah! Poveretta lei!
Ella hará penitencia
por todo lo que
le ha hecho a su patrón.
Si es verdad
lo que ella dice,
su marido la llevará
entre el suelo y el bastón.
¡Ah! ¡Pobrecilla!
Recitativo
UBERTO
Per altro io penserei...
Ma... Ella è serva...
Ma... il primo non saresti...
Dunque, la sposeresti?...
Basta... Eh no, no, non sia.
Su, pensieri ribaldi
andate via.
Piano, io me l'ho allevata:
So poi com'ella è nata...
Eh! che sei matto!
Piano di grazia...
Eh... non pensarci affatto...
Ma... Io ci ho passione,
E pur... Quella meschina...
Eh torna... Oh Dio!...
Eh, siam da capo...
Oh! che confusione.
Aria
Son imbrogliato io già;
ho un certo che nel core
che dir per me non so
s'è amore, o s'è pietà.
Sento un che, poi mi dice:
Uberto, pensa a te.
Io sto fra il sì e il no
fra il voglio
e fra il non voglio,
e sempre più m'imbroglio.
Ah! misero, infelice,
che mai sarà di me!
(Entra Serpina con Vespone
in abito come sopra)
Recitativo
SERPINA
Favorisca, signor... passi.
UBERTO
Padrona.
È questi?
SERPINA
Questi è desso.
UBERTO
(para si)
Oh brutta cera!
Veramente ha
una faccia tempestosa.
(a Serpina)
E così,
caro il capitan Tempesta,
si sposerà già questa mia ragazza?
O ben n'è già contento...
(Vespone accenna di sì)
Recitativo
UBERTO
De otra forma yo pensaría...
Pero... Ella es criada...
Pero... no seáis el primo...
Así que ¿la desposarías?
¡Basta!... ¡Eh! no, no, no sea.
Vamos, pensamientos pillastres,
fuera de aquí.
Reflexiona... yo la he criado...
desde que nació...
¡Eh! ¡estás loco!
Reflexiona...
¡Eh!... no pienses más en ello...
Pero... Yo siento pasión,
y además... Esta pobrecilla...
¡Eh, regresa!... ¡Oh, Dios!...
¡Eh, pensemos fríamente!
¡Oh, qué confusión!
Aria
Ya estoy enredado,
siento algo en el corazón
que para mí no sé
si es amor o si es piedad.
Siento a uno que me dice:
Uberto, piensa en ti.
Yo estoy entre el sí y el no,
entre el quiero
y entre el no quiero,
y cada vez más me enredo.
¡Ah! ¡Miserable, infeliz,
qué será de mí!
(Entra Serpina con Vespone
disfrazado de miliar)
Recitativo
SERPINA
Haga el favor, señor... pase.
UBERTO
Patrona.
¿Es éste?
SERPINA
El mismo.
UBERTO
(para sí)
¡Oh, qué cara más fea!
En verdad tiene
un aspecto tormentoso.
(a Serpina)
¿Y entonces,
querido capitán Tormenta,
os casaréis con esta pupila mía?
Oh, bien, ya estoy contento...
(Vespone se señala a sí mismo)
O ben,
non vi ha difficoltà?
(Vespone come sopra)
O ben... Egli mi pare
Che abbia poche parole.
SERPINA
Anzi pochissime.
(a Vespone)
Vuole me?
(ad Uberto)
Con permissione.
UBERTO
(fra se)
E in braccio a quel brutto
nibbiaccio deve andar
quella bella colombina?
SERPINA
Sapete cosa ha detto?
UBERTO
Di' Serpina.
SERPINA
Che vuole che mi diate la dote mia.
UBERTO
La dote tua? Che dote!
Sei matta?
SERPINA
Non gridate,
ch'egli in furia darà.
UBERTO
Può dar in furia
più d'Orlando Furioso.
che a me punto non preme.
SERPINA
Oh! Dio!
(Vespone finge di andare
in collera)
Vedete pur ch'egli già freme.
UBERTO
(a Serpina)
Oh! che guai! Va là tu,
(fra se)
Statti a vedere
che costui mi farà...
(a Serpina)
Ben, cosa dice?
SERPINA
Che vuole almeno
quattromila scudi.
UBERTO
Canchero! Oh!
Oh, bien,
¿no tendréis dificultad?
(Vespone como antes)
Oh, bien... Me parece que éste
es de pocas palabras.
SERPINA
Más bien de poquísimas.
(a Vespone)
¿Me queréis?
(a Uberto)
Con vuestro permiso.
UBERTO
(para sí)
¿Y en brazos
de ese feo milanucho
debe estar esta bella palomita?
SERPINA
¿Sabéis qué ha dicho?
UBERTO
Dime, Serpina.
SERPINA
Que quiere que me deis mi dote.
UBERTO
¿Tu dote? ¿Qué dote?
¿Estás loca?
SERPINA
No gritéis,
que se pondrá furioso.
UBERTO
Puede estar en furia
más que Orlando Furioso,
pero de mí no tendrá nada.
SERPINA
¡Oh, Dios!
(Vespone finge estar
encolerizado)
Mirad pues que él ya tiembla.
UBERTO
(a Serpina)
¡Oh! ¡qué asunto! Acércate tú,
(para sí)
Vete a saber
lo que éste me hará...
(a Serpina)
Bien, ¿qué dice?
SERPINA
Que quiere al menos
cuatro mil escudos.
UBERTO
¡Caramba! ¡Oh!
questa è bella!
Vuole una bagattella!
Ah! padron mio...
(Vespone vuol mettere mano
allo spada)
Non signore... Serpina...
Che mal abbia. Vespone
Dove sei?
SERPINA
Ma, padrone
il vostro male andate voi cercando.
UBERTO
Senti un po'.
Con costui hai tu concluso?
SERPINA
Io ho concluso
e non concluso.
Adesso...
(finge di parlare con Vespone)
UBERTO
(fra se)
Statti a veder,
che questo maledetto
capitano farà precipitarmi.
SERPINA
Egli ha detto...
¡esto sí que es bueno!
¡Quiere una bagatela!
¡Ah! patrón mío...
(Vespone intenta sacar
la espada)
No señor... Serpina...
Males sobre él. ¡Vespone!
¿Dónde estás?
SERPINA
Pero, patrón,
estáis buscando vuestra perdición.
UBERTO
Escucha un momento.
¿Con él ya te has prometido?
SERPINA
Me he prometido
y no me he prometido.
Ahora...
(finge que habla con Vespone)
UBERTO
(para sí)
Ya veréis
como este maldito capitán
me hará precipitarme.
SERPINA
El ha dicho...
UBERTO
Che cosa ha detto?
(fra se)
Ei parla per interprete.
SERPINA
Che, o mi date la dote
di quattromila scudi,
o non mi sposerà.
UBERTO
Ha detto?
SERPINA
Ha detto.
UBERTO
E se egli non ti sposa
a me ch'importa?
SERPINA
Ma che mi avrete a sposar voi.
UBERTO
Ha detto?
SERPINA
Ha detto,
o che altrimenti,
in pezzi vi farà.
UBERTO
Oh! Questo non l'ha detto!
SERPINA
E lo vedrà.
UBERTO
UBERTO
¿Qué cosa ha dicho?
(para sí)
Él habla con intérpretes.
SERPINA
Que, o me entregáis la dote
de cuatro mil escudos,
o que no me desposa.
UBERTO
¿Eso ha dicho?
SERPINA
Eso ha dicho.
UBERTO
Y si él no te desposa,
¿a mí qué me importa?
SERPINA
Pues que me deberéis desposar vos.
UBERTO
¿Eso ha dicho?
SERPINA
Eso ha dicho,
y si hacéis otra cosa,
en pedacitos os hará.
UBERTO
¡Oh! ¡Eso no lo ha dicho!
SERPINA
Ya lo veréis.
UBERTO
L'ha detto... Si, signora.
(Vespone fa cenno di
minacciare Uberto)
Eh! non s'incomodi,
che giacché per me vuol
così il destino...
or io la sposerò.
SERPINA
Mi dia la destra in sua presenza.
UBERTO
Sì.
SERPINA
Viva il padrone.
UBERTO
Va ben così?
SERPINA
E viva ancor Vespone.
(Vespone si leva i mustacchi)
UBERTO
Ah! ribaldo! tu sei?
E tal inganno...
Lasciami...
SERPINA
E non occorre più strepitar.
Ti son già sposa, il sai.
UBERTO
È ver, fatta me l'hai:
ti venne buona.
SERPINA
E di serva divenni io già padrona.
Duetto
SERPINA
Contento tu sarai,
avrai amor per me?
UBERTO
So che contento è il core
e amore avrò per te.
SERPINA
Di pur la verità.
UBERTO
Quest'è la verità.
SERPINA
Oh Dio! mi par che no.
UBERTO
Non dubitar, oibò!
SERPINA
Oh sposo grazioso!
UBERTO
Diletta mia sposetta!...
SERPINA
Così mi fai goder.
UBERTO
Lo ha dicho... Sí señora.
(Vespone hace gestos de amenazar
a Uberto)
¡Eh! no se indisponga,
que ya que así
que lo quiere el destino...
ahora yo la desposaré.
SERPINA
Dame la mano en su presencia.
UBERTO
Sí.
SERPINA
Viva el patrón.
UBERTO
¿Está bien así?
SERPINA
Y viva también Vespone.
(Vespone se quita el mostacho)
UBERTO
¡Ah! ¡desvergonzado! ¿eras tú?
Y este engaño...
Déjame...
SERPINA
No hace falta escandalizar más.
Ya soy tu esposa, lo sabes.
UBERTO
Es cierto, me la habéis hecho:
la tendrás buena.
SERPINA
Y de criada he pasado a patrona.
Dueto
SERPINA
Contento estarás,
¿también me amarás?
UBERTO
El corazón tengo contento
y también te amaré.
SERPINA
Di entonces la verdad.
UBERTO
Ésta es la verdad.
SERPINA
¡Oh, Dios! me parece que no.
UBERTO
¡No lo dudes, caramba!
SERPINA
¡Ay, esposo gracioso!
UBERTO
¡Querida esposita mía!
SERPINA
Así me haces gozar.
UBERTO
Sol tu mi fai goder.
SERPINA
Per te ho io nel core
il martellin d'amore
che mi percuote ognor.
UBERTO
Mi sta per te nel core
con un tamburo amore,
e batte forte ognor.
SERPINA
Deh! senti il tippitì.
UBERTO
Lo sento, è vero, sì.
Tu senti il tappatà.
SERPINA
È vero il sento già.
UBERTO
Ma questo ch'esser può?
SERPINA
Io nol so.
UBERTO
Nol so io.
SERPINA, UBERTO
Caro. Gioia. Oh Dio!
Ben te lo puoi pensar.
SERPINA
lo per me non so dirlo.
UBERTO
Per me non so capirlo.
SERPINA
Sarà, ma non è questo.
UBERTO
Sarà. né meno è questo.
SERPINA
Ah! furbo, sì t'intendo.
UBERTO
Ah! ladra, ti comprendo,
Mi vuoi tu corbellar.
FINE
Sólo tú me haces gozar.
SERPINA
Por ti siento en el corazón
el martillito del amor
que me golpea sin cesar.
UBERTO
Siento por ti en el corazón
como un tambor de amor,
que bate fuerte sin remisión.
SERPINA
¡Ay! ¡escucha el ti-pi-tí!
UBERTO
Lo escucho, es verdad, sí.
¡Escucha tú el ta-pa-tá!
SERPINA
Es verdad, lo escucho ya.
UBERTO
¿Y esto qué puede ser?
SERPINA
No lo sé.
UBERTO
Yo no lo sé.
SERPINA, UBERTO
Querido. Alegría. ¡Oh, Dios!
Te lo puedes imaginar.
SERPINA
Yo no sé decírmelo.
UBERTO
Yo no sé comprenderlo.
SERPINA
Será, pero no es esto.
UBERTO
Será, todo menos esto.
SERPINA
¡Ah! ¡pillastre! ¡te entiendo!
UBERTO
¡Ah! ¡ladrona! ¡te entiendo!
De mí te quieres burlar.
FIN
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