teoría crítica, psicoanálisis, acontecimiento,

17,

la mirada invisible

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diecisiete

Dibujo

John Berger Evgen Bavčar (tinta sobre papel), 2002

celebración de Evgen BavčarEvgen Bavčar Itinerarios

Evgen Bavčar Otra mirada

Evgen Bavčar Significantes invisibles

Evgen Bavčar La mirada del ciego: entre el mito, la metáfora y lo real

estudios críticosFrancine Markovits Una figura paradójica del siglo de las Luces: el ciego

Marion Chottin El ciego de los bastones ante el ciego de Molyneux:

el racionalismo puesto a prueba por el empirismo

Sabine Plaud Ceguera del alma, ceguera verbal, sordera psíquica:

Ludwig Wittgenstein y la psicopatología

,Hebe Rosell Los convoco a una tertulia dorada...

nuncios

escrituras

diecisiete, año uno, número uno

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contraportada

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Catálogo deLa mirada invisible. Colectiva internacional de fotógrafos ciegos

Portada y gráfica interna

Raymundo Sesma

diecisiete, teoría crítica, psicoanálisis, acontecimiento,

www.diecisiete.mx

Publicación electrónica, editada en papel tres veces alaño, de 17, Instituto de Estudios Críticos, espacio de es-critura situado en el cruce de las sendas de la universi-dad, la cultura no académica y el psicoanálisis.www.17.edu.mx

DirectoresBenjamín Mayer Foulkes y Francisco Roberto Pérez

Mesa de redacción de este númeroEvgen Bavčar, Mario Chottin, Benjamín Mayer Foulkes,Francisco Roberto Pérez, Douglas McCulloh, Claudia Ro-dríguez Borja, Hebe Rosell

Diseño originalClaudia Rodríguez Borja

Diseño y tipografía del númeroÓnix Acevedo Frómeta

Agradecemos a John Berger por la imagen de la primerapágina; a Marion Chottin y Publications de la Sorbonnepor la autorización para reproducir los textos prove-nientes del libro L’aveugle et la philosophe; a Braulio Pe-ralta por su autorización para reproducir “Itinerarios”; aAlfonso Lugo por la grabación de Hebe Rosell.

© de los textos y de la portada cortesía de los autores

Diecisiete, teoría crítica, psicoanálisis, acontecimientoVolumen 1, número 1, julio – octubre 2011

Diecisiete, teoría crítica, psicoanálisis, acontecimientoes una publicación cuatrimestral, editada y distribuidapor Teo ría Crítica y Psicoanálisis A. C. con domicilio enCerro del Aire No. 66, colonia Romero de Terreros C. P.04310, Coyoacán, México, Distrito Federal. Editor respon-sable: Benjamín Elí Mayer Foulkes. Número de Reservade Derechos al Uso Exlusivo de Título: 04-2011-011710455100-102. Número de Certificado de Licitud deTítulo y de Certificado de Licitud de Contenido en trá-mite. Impresa por Sandoval Impresores con domicilio en Tizapán No. 162 colonia Metropolitana 3ra. Sección, C. P. 57750. Se prohíbe la reproducción total o parcial delcontenido sin previa autorización de los directores. Elcontenido es responsabilidad exclusiva de los autores.

ConsejoBenjamín Arditi Ginnette Barrantes Evgen Bavčar Mario Bellatin Geoffrey Bennington Sergio Benvenuto Homi Bhabha Néstor A. Braunstein Monique David-Menard Bolívar Echeverría (1941-2010) Felipe Ehrenberg Karen Lisa Goldschmidt Dominick La Capra Marta Lamas Pedro Meyer Raymundo Mier Alberto Moreiras Roberto P. Neuburger Philippe Ollé-Laprune Carlos Pereda Raúl Quesada Jean-Michel RabatéCristina Santamarina Ilán Semo Edson Luiz André de Sousa Elida Starosta Tessler Davide Tarizzo Conrado Tostado

DirectorioDirecciónBenjamín Mayer FoulkesCoordinación AcadémicaSusana DelgadoCoordinación de finanzas y Coordinación de enlaceSol ZamoraCoordinación de Desarrollo InstitucionalJoanne TrujilloCoordinación de PublicacionesFrancisco Roberto PérezCoordinación TecnológicaAlejandro MaloCoordinación de MediosWendy HidalgoAsistente AdministrativoSandra HerreraApoyo técnicoRogelio García SantiagoServicios LegalesVakdés-Kinney y Asociados

17,

Dibujo

John Berger Evgen Bavčar (tinta sobre papel), 2002

celebración de Evgen Bavčar

El dossier temático hace suya la celebración del “cuarto inventor de la

fotografía” (como lo llamara Walter Aue) en ocasión de su distinción con el primer Docto-

rado Honoris Causa otorgado por 17, Instituto de Estudios Críticos. Comprende cuatro

ensayos que dan testimonio de su itinerario personal y sus contribuciones a la reflexión

sobre el lugar de la ceguera en occidente.

estudios críticos

La sección académica reúne dos artículos concernidos con Descartes, Locke,

Leibniz, Molyneux y Diderot; el tercero prolonga la discusión hasta Wittgenstein.

Presente en los albores de la tradición filosófica, el ciego fue referido prolíficamente du-

rante la Ilustración y también inquieta a los contemporáneos.

,La sección suplementaria presenta un homenaje íntimo de Hebe Rosell a su padre, ciego.

nunciosSección mercante que incorpora diversos avisos, señales y envíos.

escriturasEl apartado estético y experimental incorpora el catálogo de la exposición

La mirada invisible. Colectiva internacional de fotógrafos ciegos.

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contraportada

129

Portada y gráfica interna

Raymundo Sesma

"Me interesa la distancia entre lo que leemos, vemos y percibimos: en ella existo",

afirma Raymundo Sesma (México, 1954), artista encargado de la intervención del pre-

sente número. Aquí su gráfica resulta del encriptamiento de aforismos de Eligio Calderón

sobre la ceguera. "Ocultar el texto no implica cancelarlo, el espectador podrá descubrirlo

bajo la forma de un acontecimiento espacial..."

diecisiete, año uno, número uno

Celebración de Evgen Bavčar

Evgen Bavčar Itinerarios

Evgen Bavčar Otra mirada

Evgen Bavčar Significantes invisibles

Evgen Bavčar La mirada del ciego: entre el mito, la metáfora y lo real

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How does Evgen see?

His photographs show us, but it takes a long time to put into

words, which are comparatively clumsy. He sees from the far side

of darkness the lights we hold as we try to find our way about.

The lights are not in our hands, but in our longings,

which are never extinguished; above all in our longing

to be seen from the far side of the darkness.

John Berger

¿Cómo mira Evgen?

Sus fotografías nos lo muestran, pero toma mucho decirlo

con palabras, que resultan más bien torpes. Desde el otro lado de

la oscuridad él mira las luces que portamos mientras procuramos

hallar nuestro camino. Las luces no están en nuestras manos, sino

en nuestros anhelos, que jamás se extinguen; sobre todo en nuestro

anhelo de ser vistos desde el más allá de la oscuridad.

John Berger

Itinerarios

Evgen BavčarTraducción del francés de Lorenza Fernández del Valle

Bavčar, Evgen, “Itinerarios”, en Diecisiete, año 1, número 1, 2011, pp. 9-15.

Mis padres eran originarios de Eslovenia, del tiempo de la monarquía aus-tro húngara. Luego se volvieron italianos y después yugoslavos. Mi padreera de una familia de obreros y campesinos, de herreros que fabricabancalderos de co bre. Mi madre, cuyos ancestros fueron ennoblecidos por losaustriacos, se ocupaba de la casa. Yo tenía sólo siete años cuando murió mipadre. El recuerdo más intenso que guardo de él es el de un fusil para niñosque me fabricó, como para decirme: no dejes jamás de resistir al destino.Ignoraba aún que pertenecía a una pequeña nación amenazada por otros.¿Cómo hubiera podido comprender entonces que sería lo mismo para mí yque me haría falta tanta energía para defender mi propia identidad? Miinfancia transcurrió, como casi en todos los casos, muy feliz. La pasaba es-cudriñando el mundo; una regla que después hice mía. Mi hermana, unaño menor, y yo vivíamos un poco marginados en el pueblo de Lokavec.

10 Nuestra casa estaba situada a la salida, y fue con efímeras alianzas infan-tiles como formábamos parte ya de un clan ya de otro. Quedé marcado porlas huellas de la última guerra que habíamos heredado de las pláticas de losadultos. Formé entonces, también yo, un pequeño ejército con otros dos demis amigos. Fabriqué granadas explosivas de paja y gasolina y cañonesde carbón; construía torniquetes, colmenares para abejorros y molinos deagua que me servían como centrales eléctricas. Eran sólo juegos de niños.La escuela donde aprendí a leer y escribir estaba a un kilómetro de la casa,y el camino que nos llevaba ahí era nuestro principal atractivo. Yo era unniño terrible, que los maestros no podían casi disciplinar. Amaba sobretodo la tecnología y la lectura. Un día una rama me hirió el ojo izquierdo,sin que yo pudiera presentir el signo precursor de una gran catástrofe. Du-rante meses, observé el mundo con un solo ojo, hasta que un día el deto-nador de una mina me hirió también el ojo derecho. No me quedé ciegobruscamente sino poco a poco, durante meses, como si se tratase de unlargo adiós a la luz. Así tuve todo el tiempo para atrapar al vuelo los máspreciosos objetos, las imágenes de los libros, los colores y los fenómenoscelestes, y llevarlos conmigo a un viaje sin retorno. Quizá haya tenidosuerte de que esto sucediera lentamente. Quizá haya sido sólo el cinismodel destino que actuaba con retraso. Espero jamás verme obligado a res-ponder estas preguntas de manera precisa.

Es evidente que la ceguera hubiera sido el último de mis deseos. He te-nido que aceptar este hecho como si se tratara de la vida, a la que nacessin quererlo, sin poder tomar partido. Y si la vida está ahí, irrevocable, es sinembargo menos inevitable porque nos la podemos quitar, pero la ceguerano te deja jamás; y si quisiera deshacerme de ella, tendría que renunciar atodo el resto, lo que sin duda no vale la pena. He decidido, pues, conservaresta cómplice necesaria; vivir con ella y explorar sus posibilidades, en eljuego de amor y odio que me impone.

La ceguera ha transformado mi vida a veces de manera insospechaday en aspectos que sólo el tiempo sabrá revelar. Por ejemplo, no puedo yacorrer como antes, y lo habría casi olvidado si los niños no me hubieranpreguntado un día por qué camino tan lento. Mi vida es menos agitada,más inmóvil. Obser vo el mundo escuchándole y girando la cabeza antesque el cuerpo. Voy menos hacia las cosas, me muevo menos y en círculosestrechos. Sí, el espacio se ha restringido y debo tocarlo para conocerlo o

11identificarlo por sus ruidos. Eso es molesto, sobre todo cuando pienso en eldescanso del cuerpo y en el placer de la mirada que llevas a lo lejos. La leydel espacio me rige en el presente, aunque no sea absoluta: camino en laciudad, en los caminos puedo montar a caballo, nadar o esquiar, pero alprecio de preparativos que toman un poco de tiempo.

Vivo retrasado en comparación con los otros; lo que me hace sentirsiempre presionado. Es lo mismo en cuanto a mis conocimientos: escucharun libro grabado toma más tiempo que su lectura; tengo la nostalgia deuna forma de leer más inmediata que el desarrollo interminable y continuode la cinta.

En mi casa existe un orden militar. Admiro siempre la variedad en lacasa de mis amigos. Tengo que aprehender los lugares por los detalles, y elhecho de tener los ojos en la punta de los dedos no siempre es cómodo.Puedo estar buscando mucho tiempo un objeto que alguien movió.

Cuando cocino y pierdo un tornillo de la olla exprés, y lo tengo que bus -car luego durante horas, pienso en los buscadores de oro para que la tena-cidad no me abandone. Es otra forma de reto, quizá también el precio de laindependencia y de la libertad. En realidad, yo no puedo ser los otros, pero¿quién podría serlo?, y sé que el aislamiento me amenaza cada vez más; lapresencia de mis amigos me da una libertad muy grande.

Cuando aún discernía algunos atisbos de luz y color, estaba feliz por-que todavía veía. Guardo un recuerdo vivo de los momentos del adiós almundo visible. Pero la monocromía invadió mi existencia y debo hacer unesfuerzo para conservar la paleta con los matices. Para que el mundo es-cape a la monotonía y a la transparencia, coloreo los objetos y las personasque toco: conozco una mujer cuya voz es tan azul que ella logra pintar deazul un día gris de otoño. Encontré un pintor que tenía una voz rojo oscuro,y el azar quiso que él amara este color, lo que me dio un placer inmenso.

Adivino el sol por sus efectos térmicos, pero puedo equivocarme. Undía su cedió algo en casa de una amigo del cual no conocía bien su depar-tamento; como conozco de antemano el lugar de la ventana por el ruidode la calle, dije: ¡qué sol el de hoy!, pero ignoraba que era un radiador el quenos daba calor. Nos reímos los dos juntos. Al principio de mi ceguera,cuando la tomaba más en serio, llevaba lentes muy oscuros para exaltarmi estado; hoy día utilizo anteojos más claros, para tener el aire de unintelectual.

12 Por otra parte, la luz me llega de más allá, por la palabra y la música. Exis-ten también personas que llevan con ellos mucha claridad, lo que los vuelvecasi reconocibles. Me acuerdo de una guitarrista que me cantó un bossa nova

en portugués, del que casi no comprendía las palabras, pero los sonidos semultiplicaron como luciérnagas que volaban sobre ella y su guitarra: erantan luminosas que tuve ganas de pintarlas. En realidad, su música suscitóen mí imágenes acuñadas hacía tiempo, en las cercanías de mi pueblo es-loveno.

Cuando odiaba un poco la ceguera, mi cómplice, me gustaba jugar amirar. Un día, en el autobús que atraviesa mi valle natal, un campesino sesentó a mi lado. Se puso a comentar el estado del campo, la cosecha espe-rada; arriesgué una respuesta: el maíz todavía no había sido dañado por elviento y podría crecer más. Continuó hablando y yo le seguí la corriente.Desgraciadamente, él se adelantó en el camino y en el momento de bajar,tuve que tomar mi bastón con cuidado, pues antes había disimulado; todoterminó, él tropezó conmigo y algunos viajeros se burlaron.

Hay otro juego que es aún más riesgoso. El teléfono, que nos da la apa-riencia de que todos somos iguales a los que ven, me incitó un día a hacerlela corte a una chica sin decirle la verdad. Por miedo al fracaso, prolonguénuestras conversaciones hasta el día que ella quiso que nos encontráramos.Nos dimos cita en un café, con una descripción recíproca del lugar. Paraque fuese más verosímil, tomé un periódico y, sentado a la mesa, hacíacomo que leía. Luego, en medio del ruido de las rocolas reconocí la voz delteléfono que preguntaba por qué tenía el periódico al revés. Me dije que enadelante tendría que inventarme juegos menos peligrosos y más sutiles.

En general, no hay nada espontáneo en mi vida. Voy siempre a los mis-mos lugares, tan precisos como los lugares geométricos, mientras que confrecuencia tengo ganas de perderme en una selva donde no conociera suscaminos: tendría una bella ilusión de libertad. Paseando en París, regresosiempre a una estación de metro conocida y el encanto se va.

La naturaleza misma no me parece igual a la de antaño, se me ha des-aparecido un poco sumergida en la bruma de la percepción mediata. Loslugares donde paseaba mi vista con tanto sehnsucht (ardiente aspiración)regresan después de un fuerte trabajo de rememoración. Las estacionestambién han cambia do, salvo los olores que las acompañan; se han con-vertido para mí en algo más violento, venganza sin duda, por la ausencia

13de colores. En mi valle natal, olvido con frecuencia los detalles, las colinas,el aspecto de un pueblo, y debo reconstruir las casas, volver a plantar los ár -boles, tocarlos para constatar que están ahí y poner luego a los pájaros ensus ramas, las brisas en las hojas. Cuando el viento sopla las imágenes sonmenos precisas, pues cualquier rumor de arbustos es suficiente para que elpaisaje desaparezca. Algunas veces son los caminos en el campo los quedebo repoblar con las personas que vi allí, y entonces todo el resto reapa-rece. Es diferente con países que nunca he visto: permanecen muy abstrac-tos, indiferentes; salvo el Adriático, que yo no sé por qué milagro lo veo azulaunque jamás lo haya percibido: quizá el placer de la natación provocó eso,el olor de ese mar. En París, según me encuentre en un barrio pobre o rico, losperfumes de los paseantes difieren: éste es un asunto de colmillo en el quetengo algo de conocimiento; además, hay mucha confusión en los oloresde la ciudad para disfrutarlos realmente.

Una de las ausencias más permanentes en mi vida es sin duda la delcielo, que tengo como una de las imágenes más borradas. Las estrellas, per-tenecen, por ejem plo, al camino de la memoria que se ha hecho en verdadescarpado. Es por un pequeño reto que las fotografío actualmente. Cuandose las mostré a alguien me dijo que iría a mi país a ver tantas estrellas fu-gaces. Había olvidado que la tierra gira, haciendo con el trayecto de los as-tros pequeños trazos luminosos. Yo deploraría amargamente esasausencias cósmicas si no existiera el arte, y no sé por qué establezco estelazo que no tiene un sentido a priori, sino justamente sólo por una ausen-cia. Sin las maquetas, la pintura, el cine, la arquitectura, me son difícil-mente accesibles. Queda la música, por la cual siento una atracciónambigua. Mi amor hacia ella no tiene límite, pero puedo también detes-tarla cuando pienso que la quieren hacer pasar por el único placer de losciegos, y que es en realidad la sola posibilidad de existencia social y unasiempre promesa de felicidad.

La filosofía del arte, la estética, es mi asunto con algunas reservas quehay que expresar, de orden técnico. Por ejemplo, el aspecto visual de untexto difiere de su imagen sonora, salvo si interrumpimos la lectura parahacer notar todos los signos, pero así se vuelve de difícil comprensión. Ade-más, “el arte de citar” me exige un trabajo de verificación de las frases es-cuchadas antes de poderlas insertar en un texto. ¡Nuevos problemastécnicos si los agregamos a los otros!

Como estoy privado de la pintura y de las otras artes visuales, me lla-man más la atención, pero hace falta que me describan la pintura; lo queme da un sentimiento de intelectual, un sentimiento estético indirecto, yquizá un poco de placer. En este trabajo hay que tener mucha prudencia,pues con frecuencia las descripciones expresan ante todo los fantasmas dequien observa el cuadro. Algunas veces recurro a varias descripciones paraacercarme un poco más a la realidad.

Gracias a la práctica, he terminado por amar ciertas pinturas que sonaquellas cuya descripción ha durado más tiempo, por ejemplo las obras deBosch y las del Greco, algunos íconos, y ciertos pintores venecianos por suscolores. En los museos o en las exposiciones me gusta la presencia de todaslas miradas silenciosas, los ruidos de los pasos que percibo aun escuchandola voz de mi guía, que intentará transmitirme su propia mirada. La escul-tura, por el contrario, me procura un sentimiento estético inmediato, en lamedida en que me han autorizado tocar las estatuas, lo que no es muycomún. Me prohibieron un día, en el parque de Versalles, tocar la copia delgrupo escultórico que representa a Laocoonte; en consecuencia no habríahabido necesidad de taburete, tocarlas es mi manera particular de penetrarel mito de Eros y Psique, del cual por lo demás estoy afuera. El pálido reflejode la lámpara de aceite que simboliza para mí el mundo de las aparienciasha desaparecido. Queda la nostalgia de esas realidades inaccesibles y eldeseo de emprender el camino que nos conduce a ellas. Me sentiría pobresi tuviera que ser el vigilante en una galería de pintura; mientras que elmismo trabajo en una galería de escultura, me daría muchos placeres.

Dado el carácter intelectual de mi percepción, lo que hace que la pre-sencia sea muy fugitiva, el sueño de la cosa inaccesible me llevó un día atomar mis primeras fotos, pero sin ninguna pretensión artística, pues surealización artística me es vagamente accesible. La superficie lisa de lasimágenes tomadas por el aparato no se dirige a mí, sólo tengo una señalmaterial de paisajes y gente que he visto o encontrado. Es decir, mi miradano existe más que por el simulacro de la foto que ha sido vista por otro. Mealegro de esta gran inutilidad. Tengo necesidad de esa mirada para que lasimágenes se animen en mi interior.

Se trata de un cuarto oscuro frente a otro cuarto oscuro, y de rayos deluz que golpean a éste al revés. Nada más. Y esto es de todas formas bello.

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“Itinerarios” es un fragmento del libro Le voyeur absolu (1992) y apareció en el número 29, correspondiente a sep-tiembre del 2000, de la revista Equis.

15Un pálido vislumbre sobre la película virgen que comienza a transformarsey convertirse en imagen.

Además, existe el misterio de la mirada humana que tanto me inte-resa; en mis fotos, en efecto, las personas aparecen muy diferentes ante elobjetivo y ante ellas mismas. Diferentes frente a una oscuridad descono-cida o infinita. La ausencia del ojo del fotógrafo se acentúa por el precarioinstante irreversible que significa tomar una foto; esa foto que por venirde una mirada escondida se trasforma en una especie de muerte doble. Laspersonas fotografiadas no pueden verse de la forma acostumbrada: faltaimplícitamente esa complicidad con el fotógrafo que las confirma en sunarcisismo.

Por la distancia, participo en un juego de fotones, confinado en su pe-rennidad y que no me dejarán desprovisto de imágenes. Pero sé tambiénque aparecen para desaparecer rápidamente, como si llevaran la natura-leza de los ángeles y eso es misterioso.

Estoy agradecido con mis amigos narradores de imágenes, que sonrealmente aquellos a quienes se les llamaba “los rehenes de la luz”. Mi vidase escapa así, tanto como es posible, de las tinieblas y del crepúsculo de la in -diferencia. Aunque tenga muchos espejos en casa por amor a la paradoja,prefiero buscar mi imagen en la voz de mis interlocutores y amigos; esuna búsqueda gozosa.

¿Qué es entonces una mirada? Es quizá la suma de todos los sueñosde los cuales olvidamos la pesadilla, cuando podemos mirar de otra ma-nera. Además, las tinieblas no son más que una apariencia, ya que la vidade toda persona, por más sombría, está hecha también de luz. Y de lamisma forma que el día nace con frecuencia en el canto de los pájaros, heaprendido a distinguir la voz de la mañana de la voz de la noche.

En la perspectiva de las preguntas que plantea el problema de la visión, dela ceguera y de lo invisible, una respuesta demasiado personal podría re-sultar pretenciosa y poco convincente. Al reflexionar sobre estas preguntasvuelven a mi memoria las palabras de un amigo ciego que, siendo niño,me decía: “sabes, mi situación sería insoportable si no estuvieras tú y tan-tos otros iguales a mí”. En el gueto en el que vivíamos en aquella época, lasolidaridad se imponía para cimentar la unidad de un grupo social etique-tado como “privado de la visión física”. Hoy, cuando vuelvo a esa reflexión,me parece cándida, pero al mismo tiempo mucho más verdadera de lo quesu simple formulación deja ver. Mi amigo sabía que no estamos solos, laprimera prueba de ello era mi presencia como interlocutor y la de otroscompañeros de clase y la existencia de muchos otros que sabíamos igual-mente ciegos, según las estimaciones y clasificaciones estadísticas. Tal vez

Bavčar, Evgen, “Otra mirada”, en Diecisiete, año 1, número 1, 2011, pp. 17-23.

Otra mirada

Evgen BavčarTraducción del francés de Una Pérez Ruiz

la frase “no estamos solos” designaba inconscientemente la presenciamucho más grande de personas que han compartido nuestra suerte y, ton-tamente, el destino de cualquier hijo de vecino.

Las figuras míticas salidas de nuestra cultura grecorromana, como elCíclope, Edipo, Ulises, Tiresias, Argos, nos revelan la historia de la miradaen sus formas más primitivas. Así, el Cíclope, arquetipo de la visión instin-tiva más rudimentaria, provisto de un solo ojo, ve de manera unidimen-sional. Para él sigue existiendo una unidad paradisíaca del mundo, eincluso al escuchar la voz de Ulises, no puede liberarse de esa liga con eltodo de la naturaleza para ver de otro modo. A eso se debe que en el mo-mento de la castración simbólica, cuando Ulises lo priva de su único órganode visión, sigue viendo monocularmente y cae en la trampa del gran astutoque conocía la diferencia entre forma y contenido, entre el nombre y lacosa. Para decirlo con mayor exactitud: para el Cíclope, Ulises y Nadie sonuno, y como sus hermanos comprenden que no ha sido víctima de Nadie,no acuden en su socorro. Su visión sigue siendo unidimensional y no puedeoponerse a la percepción binocular de Ulises que ve, por decirlo de algunamanera, el nombre y la cosa en paralelo o separadamente, si eso sirve a susplanes estratégicos. Con Ulises aparece la mirada unida al saber: ve lo quesabe, no más. Es cierto que lo mismo sucede con el Cíclope, salvo que, al nosaber mirar, no tiene un pensamiento diferenciado y debe, por consi-guiente, mirar siempre la misma cosa, es decir, la unidad de la naturaleza,el uno e indivisible natural que lo arrastra en su final trágico.

En el desarrollo del “saber mirar” mítico, Ulises representa la miradanormal: la visión común, la visión natural, considerada perfecta. Luego deque Ulises gana la batalla contra el Cíclope, la mirada monocular es inade-cuada cuando el ojo humano comienza a pensar lo que ve y a diferenciarel significante del significado, el objeto de su signo, la persona de su nom-bre. De suerte que ante el Cíclope, Ulises se sitúa al mismo nivel que el niñofrente al espejo, frente al objeto que hará nacer en él la mirada diferen-ciada. No es casualidad que el ojo del Cíclope se represente en el arte comoun espejo. En realidad, la figura de ese monstruo desgraciado nos devuelvea nuestra propia experiencia frente al espejo, que nos obliga a separar laimagen reflejada de su objeto real. Todos somos Cíclopes desgraciados, quehabiendo olvidado nuestro destino trágico estamos seguros y convencidosde que la mirada binocular de Ulises es la única respuesta posible a la na-

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turaleza. Eso significa que nuestra condición de humanos encuentra conUlises la distancia que nos permite pensar el mundo sin recaer en la fata-lidad mítica. El sacrificio de la mirada monocular del Cíclope es necesariopara pagar el privilegio de no mirar la misma cosa todo el tiempo, sin es-cape y sin esperanza de ver por nosotros mismos. La mirada monocular esla de la fatalidad que es, a fin de cuentas, ciega: vuelve a sí misma, repi-tiéndose hasta el infinito, como los espejos.

En esa perspectiva, Ulises representa la mirada que se aparta del deter-minismo arcaico, que en el destino de Edipo tomará otra forma, la de la ce-guera. El rey, que no reconoce a su madre, se vuelve ciego para poder mirara la mujer, es decir, para poder sobrepasar el pecado original en el que caesin saberlo. Es así como su respuesta a la Esfinge, “Es el hombre”, toma supleno valor. Binocular perfecto, Edipo no sabía que no podía escapar de lafatalidad mítica más que cayendo en la toma de conciencia de su condiciónde hombre, y es ahí que comienza a prepararse el nacimiento del tercer ojo.Edipo, al haber perdido la vista –su visión doble–, ya no puede navegar entreel retorno a la fatalidad y la separación insostenible con un Ulises que se con -tenta con la diferenciación visual entre el nombre y la cosa. Privado de esacapacidad, Edipo se dirige hacia una tercera posibilidad: una visión que vamás allá de toda mirada mítica y de la mirada diferenciada de Ulises, paradirigirse hacia lo invisible. Es quizá a los Ulises pagados de sí mismos, de suvisión diferenciada, que se dirige la frase de Nikos Kazantzakis: “Qué lástimapor nuestros ojos de barro, pues no pueden percibir lo invisible”. En Edipose trata del sacrificio de ese barro con el fin de que lo invisible –otra formade existencia– se transforme en objeto de su deseo. Privado de la visión bi-nocular, encuentra un referente sintético en el tercer ojo que es el únicoque puede dirigirse hacia lo invisible. Desgraciadamente, el destino deEdipo es con frecuencia mal comprendido, pues los cristianos lo considera-ban en ocasiones como “el monstruo griego”, sin admitir que representabauna parte de sí mismos. Es por esto que la tradición cristiana lo sustituyócon la figura de santa Lucía, que juega más en el plano imaginario y, con elacento iconográfico de la castración simbólica, trata de ocultar, al mismotiempo que la castración real, la noción del pecado original. Tampoco po-demos olvidar todas las grandes injusticias, los prejuicios y ultrajes queafectan a quienes, en la imaginación, toman la figura de Edipo, el gruposocial etiquetado como “los ciegos”, pese a su tercer ojo.

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La arqueología de la mirada nos muestra que esta nueva cualidadde la visión humana se expresa aún mejor en la mirada de Tiresias, arque-tipo perfecto de la mirada desprendida de los fundamentos míticos. De al-guna manera, Tiresias nos propone las miradas límite, las visiones que noaceptan jamás el mundo tal cual es, sino tal como podría ser. “Hay quedefen derse de los persas tras muros de madera”, su interpretación de estafrase del oráculo no queda satisfecha con el significado contenido en elsimple enunciado, sino que busca sobrepasar los sustantivos como “muros”y “madera” hasta crear la síntesis en un tercer término: “los barcos”. El re-sultado de su visión es así un proceso creador que la libera del determi-nismo contenido en las palabras “muros” y “madera”. Así pues, la miradade Tiresias llega más lejos que la visión de los simples mortales que ven y,por lo tanto, toman el primer grado de la respuesta del oráculo: “Hay quedefenderse tras muros de madera”. Podría añadirse a este proceso de lasmiradas que nos entregan los arquetipos míticos, la de Argos, que puedever sin ser visto. Por supuesto, eso nos llevaría demasiado lejos en la ar-queología de la visión. Sin embargo, es cierto que el mundo moderno, consus innumerables cámaras, visibles e invisibles, sueña con el poder deArgos, mientras que a veces, en su ceguera generalizada, pierde la concien-cia de poder ser visto. Poder mirar sin ser visto es el anhelo de un mundopolicíaco que no se piensa a sí mismo, mas se cree absoluto en sus visionesaparentemente ilimitadas. En la época del todo visual, que comienza a ha-cernos olvidar la importancia del verbo y de la narración, estamos obliga-dos a interrogarnos acerca de los fantasmas de Argos para no olvidar que,por perfecto que sea ese Argos que constituye la técnica de la óptica mo-derna, los ojos de barro, que no siempre pueden dirigirse hacia lo invisible,son su soporte real. Mientras más se extiende el mundo visible, más se am-plía, en la misma lógica y la misma proporción, el de lo invisible. ¿De quésirven todos los satélites de observación, Argos del espacio, si ya no sabe-mos mirar más allá de nuestra pequeña cotidianidad visible? Incluso loscientíficos más serios saben que la capacidad de nuestra visión es muy pe-queña en relación con lo que las máquinas pueden aprehender de lo real.El astrofísico Peter von Ballmoos piensa que incluso los científicos que ob-servan el cielo están en la posición de los ciegos, puesto que, del universoconocido, comparado con un piano de 53 octavas, no pueden ver con suspropios ojos más que una pobre octava. En este caso, quizá no hay que

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fiarse solamente de la mirada tecnológica de la ciencia, si nuestra lengua,nuestra representación interior, no son capaces de seguirla. Es mejor, comoreza un proverbio ruso, “creer en nuestros propios ojos, aunque bizqueen”.

En el campo de la ciencia moderna, no sería abusivo otorgarle mayorvalor a nuestro tercer ojo, el de la representación interior, dirigido hacia loinvisible. Nuestro mundo moderno se ha vuelto evidente, pues en aparien-cia todo en él es transparente y reconocible. Las cámaras que nos escrutandesde el cielo, pero también las que están instaladas en nuestras moradasterrestres, son la expresión de un Argos tecnológico que ha vuelto sus in-numerables ojos hacia el interior: hacia la autosatisfacción narcisista de lamirada puesta sobre uno mismo. Nos observamos, habiendo olvidado queesas miradas están ya manipuladas y no nos permiten vernos tal comosomos realmente. Hablando de esto, podríamos evocar a la gente de la te-levisión que son vistos sin poder ver; pero sucede lo mismo con todos losdemás: el hecho de ser visto sin poder mirar se está volviendo una prácticauniversalmente extendida. A veces pienso que mi compañero ciego, en laescuela primaria, estaba en lo cierto cuando afirmaba que no estamossolos. Verdaderamente, habría que definir de otro modo la ceguera en re-lación con el mundo de los que sí ven, que creen verlo todo pero que hanolvidado que pasar por Edipo o Tiresias es nuestro destino compartido. Plo-tino decía: “Si los hombres no tuvieran algo de solares, no podrían percibirel sol”. Probablemente hemos olvidado esto, negando a nuestros propiosojos, que participan de la esencia de las estrellas, su derecho a los orígenes,su derecho a mirar hacia el infinito. Pese a ello, en cada época de la historiade los hombres ha existido un infinito, más allá del horizonte de nuestramirada física. El infinito, como aspiración a ir más allá de lo visible, ha sidosiempre la voluntad de ver las cosas exteriores también por nuestra inte-rioridad y de dar así a nuestra mirada exterior la capacidad de sobrepasarlas visiones más inmediatas. En la mirada humana actual se refleja la me-moria de todos aquellos que, antes de nosotros, han querido mirar con suspropios ojos y que nos han legado el deber de continuar con su misión enlas dimensiones temporales y los espacios del universo que nos son pro-pios. Es por esto que debemos tomar en serio esta misión transmitida portantas miradas que, pese a un débil soporte tecnológico, han descubiertonuevos mundos y realidades celestes inéditas. Eso significa también queno debemos contentarnos con el cielo estrellado que nos dan las cámaras

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que nos escrutan, sino que debemos siempre tratar de mirar con nuestrospropios ojos, por frágiles que sean.

Los ciegos son quienes se niegan a ver únicamente a través de lo uni-dimensional de la mirada y quienes creen en la necesidad mítica del pasajepor la ceguera para acceder a una nueva visión del mundo. Yo no puedoimaginar una visión nueva que no tenga su origen en el punto ciego queda al ojo humano la posibilidad de distinguir entre la luz y las tinieblas.Aceptar la ceguera, es admitir el mundo de los objetos que manifiestan sumaterialidad mediante las sombras que les aseguran una realidad tangi-ble, más allá de la transparencia absoluta del todo visible. No podemos con-vertirnos en rehenes de la luz huyendo de la fatalidad mítica que nos privade la gozosa fusión con la naturaleza, para permitirnos tomar nuestras dis-tancias y comprender el enigma de la Esfinge. Es por esto que yo nunca hequerido considerar la ceguera únicamente sobre el plano individual, en elgueto de un grupo social al que pertenezco, siempre la he considerado másamplio de la experiencia universal. Para mí, los ciegos representan el únicogrupo que se atreve a ver al sol de frente. Como las antiguas víctimas propi -ciatorias inmoladas a los cultos solares aceptan el sacrificio con el fin de queotro sol se levante. Esos Narcisos sin espejo y esos pintores privados de imá-genes nunca han constituido para mí una categoría aparte, en la que lahistoria occidental los habría colocado, sino que son enteramente humanos.Y con frecuencia me encuentro con arquetipos de la ceguera mientras vagopor mis galerías interiores, donde a veces me acompañan invitados ines-perados en mis miradas hacia lo invisible. Esas siluetas ya no me danmiedo como antes, cuando la decisión de otro, más que mi propia expe-riencia, hacía de mí un ciego. Si me defino como iconoclasta exterior e ico-nófilo interior es para intentar reconciliar los dos tipos de visión posiblesy, sobre todo, para revalorar la mirada del tercer ojo. Pienso que, desde losgriegos, ha sido olvidada y ocultada por los progresos de una visión quepretende verlo todo sin saber nada y sin representarse lo que ha visto. Alcomunicarle al prójimo las imágenes de mis propios más allás, hago de mifotografía una especie de diálogo que le asegura una existencia interactiva.Al fin y al cabo, me contento con los frágiles destellos que iluminan misespejos interiores y le dan sentido a las imágenes de los sueños. Pues lossueños también necesitan ser iluminados de íconos a los cuales dirigirnuestras plegarias nocturnas. Por débiles que sean, las imágenes soñadas

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son siempre la expresión de otra naturaleza que, a la banal transparenciade lo cotidiano, oponen las frágiles visiones iluminadas desde el interior,es decir por ellas mismas. Es posible, mediante la misma lógica que hacíadecir a Plotino que el ojo humano no podría percibir el sol si no tuviera ensí mismo algo de solar, afirmar que la luz del día que nos deslumbra no nosdaría ninguna imagen si nuestro ojo no estuviera preparado para ellomediante los sueños nocturnos. Y si en ocasiones estamos obligados a ob-servar el mundo con los ojos cerrados, es sobre todo para conservar el ca-rácter frágil de los sueños que nos conducen a los espejos de lo invisible.

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Hace ya tiempo, después de haber reunido en la Vida de las formas sus en-riquecedoras experiencias acumuladas, Henri Focillon decía: “el signo sig-nifica, pero la forma se significa”. Él era aún heredero del métodopositivista que se limitaba a remitir el signo a sí mismo, el aspecto formala su origen, sin tomar en cuenta la apertura infinita de las contingencias.

Más tarde, Theodor W. Adorno pretendía, en su Teoría estética, que laforma es contenido sedimentado. Así, podemos contar con dos definicionesque se oponen la una a la otra, pero sin que ninguna dé cuenta de que,entre los significantes cargados de positividad, también se encuentran losque provienen del trabajo de lo negativo. También tenemos, pues, el signi-ficante invisible que escapa a las determinaciones metodológicas del po-sitivismo, el cual existe aun cuando se presenta bajo la forma de“estructuras significantes”. Roland Barthes, en su célebre obra La cámara

Bavčar, Evgen, “Significantes invisibles”, en Diecisiete, año 1, número 1, 2011, pp. 25-30.

Significantes

invisibles

Evgen BavčarTraducción del francés de Dominique Bertolotti Thiodat

lúcida, no escapa a la regla del juego de la positividad prolongando “laaventura semiológica” hacia el dominio de la fotografía. El concepto delpunctum, como el contenido más evidente de la fotografía, no está liberadode datos positivos, y, por ende, inscribe a la fotografía en un rubro quepuede reducirse a los determinantes visibles.

Si bien Barthes admira la foto del hermano del emperador, porque susojos han visto a Napoleón, se inscribe, tal vez de manera involuntaria, en latradición de los filósofos de la muerte del arte, ya que la foto es siempre la deun difunto cuya mirada no puede liberarse de la positividad del pasado.

Por mi parte, prefiero considerar la foto desde el punto de vista de unasemiología negativa.

La imposibilidad de definir el significante, en tanto permanece invisi-ble, permite la apertura infinita de lo Real inasible para nuestras metodo-logías, como, por ejemplo, los hoyos negros en el cosmos que no nosdevelan –o no aún– su significación. La foto puede expresar una simpleconstatación: más se ensancha el mundo visible, más se ensancha elmundo invisible.

El acto de fotografiar es el punctum que no muestra o no puede mos-trar; nos recuerda la flecha de Laocoonte como símbolo del significante in-visible. Por su gesto de señalar el peligro, más exactamente, una presenciainvisible en el campo de visibilidad del caballo de Troya, Laocoonte fue cas-tigado por los dioses que no querían dar a conocer a los troyanos el ene-migo invisible.

Si, en mi calidad de fotógrafo, tomo como punto de partida las tinie-blas, es gracias a la ceguera trascendental que me permite fotografiar másallá de lo visible. Sé, sin embargo, que mi situación existencial hace másaguda la presen cia de Psique, es decir, la visión positiva del punctum comodato evidente.

En realidad, mediante la figura de Eros –quien gracias a las tinieblasoriginales juega sin cesar a las escondidillas con la visibilidad aparente dePsique– es que concibo la fotografía como un acto mental y como un para-digma de lo invisible bajo las apariencias engañosas de la evidencia delpunctum. Situándome del lado de Eros, no quiero exponer la expresión demi ceguera existencial y forzosamente exótica, sino que, deseo invitar lasmiradas de los visitantes a mis exposiciones a la cuna de todas nuestras mi-radas, en su genealogía, tales como nos fueron develadas por el mito griego.

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27Al rechazar la posibilidad de la mirada definida, me propongo re -flexionar sobre el infinito de las tinieblas desde el lado de Psique –necesi-dad que se impone al ojo, órgano de distancia– y, al mismo tiempo, remitira los espectadores a la mirada herida de Eros como símbolo de la cegueratrascendental que nos atañe a todos, aun en un mundo de lo todo visual.

Así, empiezo la foto en el punto cero, en su lugar de nacimiento privi-legiado, la cámara negra que, extendida a espacios infinitos, puede dar otrosentido al nacimiento siempre renovado de las imágenes.

Si mis fotos existen para los demás, existen aún más para mí, que apre-cio la compañía de los otros en mis galerías interiores. Gracias a la cegueratrascendental que permanece como una necesidad para todos nosotros enlos retornos a veces cotidianos al mito griego, nuestras miradas pueden di-rigirse hacia el espacio de una utopía anunciada por la pre apariencia y porel concepto de lo negativo, es decir, por la idea del significante invisible.

Retomemos la historia de Laocoonte. Su flecha, visible para todos lostroyanos, alcanzaba las paredes del caballo de madera. Nada más normalque la siguiente conclusión: quiere mostrarnos el caballo. Más específica-mente, la for ma o la figura del caballo de madera. Pero, lo que se indicabase encontraba fuera del campo de visión, en el vientre mismo del mons-truo, ahí donde las miradas no podían traspasar la delimitación de la ma-dera. El significante invisible no se tomaba en consideración ya que noportaba la verdad en tanto hecho visual, sino solamente como una factua-lidad auditiva perceptible por la mirada del tercer ojo.Más allá de la miradaasumida como invisible, permanece esta flecha que, por su misma acción,indica algo detrás de y esto significa: “Lo esencial de mi visibilidad se en-cuentra detrás de la cosa vista, es decir, del otro lado de las paredes de ma-dera del vientre del caballo”. Aquellos que interpretaban a la flecha comosignificante de la presencia de los guerreros –los que habían sido vistosgracias al ruido de sus armas– entendieron que, más allá de la visibilidadaparente, había otro visual, el del significante invisible.

De tal suerte que el castigo divino infligido a Laocoonte y a sus hijossimboliza la pena aplicada a todos los que no creen en la empírea inme-diata, es decir, la empírea “vulgar”, como diría Hegel, pero que saben quela verdad se vela y se devela, en el sentido de la αληθεια (alêtéïa) griega. Alno querer ser encadenados por el discurso positivo sobre los signos eviden-tes, ellos son obligados a quedar inmovilizados por los eslabones de la fa-

28 talidad divina, simbolizada esta última por las serpientes del mar. Pode-mos, así, ver dos significantes invisibles en paralelo: los guerreros escon-didos en el vientre del caballo y el castigo divino que proviene de la mismafatalidad que señala a la ciudad de Troya su fin decidido por los dioses.

Resulta muy interesante ver otros casos del significante invisible queremite siempre a la ruptura de la discursividad positiva, es decir, a la inter-pretación de las cosas como tal. En dicha ruptura, las víctimas son siemprelas que se oponen al discurso establecido, a las estructuras comunes dellenguaje, para postular otra forma de discursividad.

En la obra de Herman Melville, Moby Dick, el que puede rivalizar conla fuerza ciega de la naturaleza –representada por la ballena– es el indí-gena, el salvaje Koqueck. Este último, espera el encuentro con la fuerza so-brenatural, es decir, con Moby Dick, escondido en el vientre de la nave.Llegado el momento, irá a la superficie de las evidencias queriendo dar elgolpe mortal a Moby Dick y, al mismo tiempo de significar el significadoimposible, irá él mismo a quebrarse sobre lo negativo de la naturaleza. Laescena de su muerte establece, en la novela de Melville, el discurso de la re -belión, el que, con Ahab, el sujeto de lo negativo, se enfrenta a la evidenciablanca de la naturaleza. A la vez inasible y presente, Moby Dick pertenece,también, al orden de la αληθεια, como verdad suprema de lo innombrableque llega a nosotros retroactivamente por la narración de Ismael.

Los anteriores ejemplos testimonian los límites de la visibilidad ocu-locéntrica, esto es, de las cosas vistas de manera inmediata, lo cual significaque todos estos significantes nos develan menos de lo que esconden real-mente. Debo citar aquí el caso de Dios como devenir, en las religiones mo-noteístas. Cuando el Eterno dice a Moisés: “Yo soy el que soy”, esconde supresencia aparente en el devenir, es decir, más allá del campo visual delpresente de Moisés. Dicho de otra manera, Dios, si existe, representa siem-pre un significante invisible cuyo origen se esconde con relación a las apa-riencias discursivas y visibles del lenguaje. Por esta razón, la sombra deDios insiste sobre la visibilidad parcial de Moisés con relación al Dios quetal vez había visto solamente de espaldas.

El significante invisible confirma la no posibilidad de la mirada total,de la plena visión que, a su vez, ya es la ceguera. Ver todo significa no vermás nada. El hombre está, pues, obligado a capturar por ahí y por allá al-gunos significantes invisibles y a renunciar a la ideología de lo todo visual,

29paralela a la discursividad positiva de lo ya visto y de lo ya conocido. El sig-nificante invisible proporciona al hombre la libertad de la profecía, asícomo le asegura el regreso de lo negativo como posibilidad de un nuevodevenir. Lo que importa es, pues, la semiología negativa que debe tratar lossignificantes invisibles. Estos últimos pueden, como tales, construir unaforma de no finalidad de las perspectivas y así evitar el prejuicio de la to-talidad en los discursos comúnmente admitidos.

En cuanto a la imagen, tiene su razón de ser en la medida en que repre -senta algo invisible como suplemento de ella misma. La imagen no existecomo tal, si ella se representa a sí misma reenviándose sin cesar al mismopunctum, se convierte así en el punto de la ceguera evidente en la trans-parencia absoluta del espejo. La imagen, digna de este nombre, permanececomo tal únicamente en los casos en los cuales es la imagen de lo invisible.“Cuanto más se agranda el mundo visible, en la misma proporción debeextenderse también el mundo invisible”. ¿Qué significa eso? Un ícono, porejemplo, con la representación del Cristo pantocrator es la imagen de lo in-visible. Nos extrañamos de esta representación que nos muestra el rostrode Cristo y, aparentemente, no comprendemos el lado invisible. Nuestramirada es semejante a la flecha de Laocoonte que da sobre las paredes delcaballo de Troya, en este preciso caso, sobre la superficie bidimensionaldel ícono desde donde nos escruta la mirada de Dios. ¿Dónde está? Si cree-mos en la interpretación positiva de la imagen, la flecha del significantepositivo ha alcanzado su meta y creemos haber visto a Dios. Pero, en reali-dad, lo que vemos es el significante invisible bajo la apariencia de la visibi-lidad representada por la figura de Cristo. Dicho de otra manera, lare presentación de Dios no es Dios mismo. El espacio bidimensional de la su-perficie lisa no puede contener el cuerpo de Cristo que pertenecía al mundotridimensional, después de que Dios se hubiera convertido en el hijo delhombre, o sea, en la enajenación del Dios Padre, como lo manifiesta el buenHegel. El significante invisible de los íconos de Cristo remite tanto al padreinvisible como al Cristo material, así como a la reencarnación del DiosPadre.

El gesto del creador del ícono se parece a la acción de Laocoonte, yaque sólo puede significar lo que está escondido por la presencia positivade la pared de la imagen que creemos ver. Todas nuestras miradas sobreun ícono son visiones incompletas. Percibimos lo visible para comprender

Este artículo fue publicado en el número doble 3-4, correspondiente al otoño 2002 e invierno 2003, de la revistaVisio.

30 el lado invisible, lo esencial mismo de la imagen. En esta perspectiva, la mi-rada del ciego representa la visión absoluta puesto que puede ver lo queno existe sobre la superficie bidimensional, percibe el espacio tridimensio-nal de las tinieblas: la cuna de todas las imágenes en potencia de existir.En otras palabras, al mirar un ícono de Cristo, no podemos verlo a él mismo.Mirando un poco de él mismo con el tercer ojo en el mundo tridimensional,no podemos verlo como figura de la apariencia en el espacio bidimensio -nal del ícono. En el sentido más absoluto del término, no son sino ciegos,en el sentido propio y figurado, los que pueden ver el verdadero contenidodel ícono. Ir por lo invisible, significa aceptar la muerte de la imagen bidi-mensional para encontrar su contenido material, es decir, el espacio tri -dimensional de su nacimiento. Si los antiguos llamaban “imagen” al retratodel difunto pintado sobre las urnas funerarias, es porque la presencia de surostro, en su estado natural y material, ya no está ahí, sino que se ha con-vertido en invisible. El cuerpo, una vez desaparecido, se ofrece al pintorcomo ícono, la imagen de un invisible. En esta perspectiva, cada miradasobre el ícono es la de un ciego, y, cuando se cree ver, perdemos para siemprela posibilidad de ir más allá del mundo de las evidencias. En el mundo mo-derno, donde lo visual importa más que lo invisible, suscribimos a la pérdidageneralizada de lo invisible, y, así, perdemos el sustrato material propio dela imagen. Tratando la imagen como realidad corporal, es decir como volu-men, empezamos a perder nuestro propio volumen, o sea nuestra presenciamaterial en la tierra. Con el predominio de lo todo visible, ya estamos enparte muertos, ya que damos a la superficie bidimensional el estatuto deuna realidad tangible cuando sólo es una ilusión. Nuestras miradas se con-vierten en las flechas inútiles de Laocoonte, detenidas por la superficie bidi-mensional en su calidad de límite infranqueable de nuestras percepciones.

Quisiera también dar cuenta de la necesidad de una semiología nega-tiva en el marco de las miradas cósmicas. Solamente explorando a tientaslos plane tas lejanos es que su imagen nos puede ser comunicada. Las ce-nizas espaciales se pasean tontamente a ciegas sobre los planetas detrásde la pared de la visibilidad perceptiva, con el fin de devolvernos una ima-gen invisible en una realidad lejana.

Si “la lucidez es la herida más cercana al sol” como lo propone René Char,se puede decir que sólo la mirada del ciego puede encarar el sol a pesar decierta opinión ampliamente difundida. Es cierto que en la tradición ocu -locéntrica (to mo el término de los estudios de Benjamín Mayer Foulkes)los ojos del ciego no participan de esa sustancia solar que, según Plotino, lesper mitiría mirar de fren te la estrella más cercana a nosotros. Por lo tanto,es importante articular en una reflexión introductoria la condición deciego, primero dentro del contexto mítico y después a través de algunosfragmentos filosóficos.

La mitología griega nos presenta diversos arquetipos de ceguera, co-menzando por la de Polifemo: en la representación de esa mirada única,tal como nos la presenta la Odisea, este habitante de la gruta prehistóri -ca funciona como la pupila original de la naturaleza, observándose única-

Bavčar, Evgen, “La mirada del ciego: entre el mito, la metáfora y lo real”, en Diecisiete, año 1, número 1, 2011, pp. 33-46.

La mirada del ciego:

entre el mito,

la metáfora y lo real

Evgen BavčarTraducción del francés de Nadxeli Yrízar

34 mente a sí misma. La luz en la gruta, el fuego que aclara la morada de Po-lifemo, no es sino el mundo de la empírea más rudimentaria en que la mi-rada original y todas las percepciones visuales permanecen en lamonovisión absoluta. Es justamente ahí donde se manifiesta la naturalezaciega que no se ha sometido aún a la relación sujeto objeto. Cuando Ulisespenetra en este universo de la mayor fatalidad aporta su mirada doble –espor eso que Theodor W. Adorno y Max Horkheimer lo definen como el “pro-totipo del burgués”–; gracias a su condición de biocular juega entre la cosay el nombre, es decir entre el contenido y su formulación. Cuando Ulisesse esconde detrás de Nadie, Polifemo permanece indefenso frente a su ló-gica binocular. Dicho de otra manera, la mirada prehistórica de Polifemo,monocular, sólo puede encarar la realidad plana –bidimensional– delmundo y no ve aún la posibilidad de ir detrás de las cosas –tridimensio-nal– frente al ardid del vientre de los borregos. Ulises es capaz de poner enjaque la mirada direccional de Polifemo que, como ciego, la remite todo eltiempo a sí mismo, es decir al punto cero de la visión ocular. La gruta deuna sola pupila se vuelve aquí la órbita de una mirada muerta, vencida porel embuste que introduce en el mito la posibilidad de un “tercer ojo”.

Con Edipo encontramos la mirada liberada de la fatalidad mítica, estoes posible gracias a la castración simbólica, es decir la ceguera del rey Edi -po a las cosas de este mundo. Por su toma de conciencia de lo que es el hom-bre, Edipo es el primer personaje mítico en ir más allá de lo visible alvolverse la víctima de la fatalidad mítica. Su enceguecimiento es la repre-sentación de una tercera posibilidad de ir más allá de las cosas en sí mis-mas, aceptando el hecho de que también él tiene derecho a morir. Su hijaAntígona es la realización de una justicia extrema que asegura a su padreel derecho a ser conducido al reposo sagrado de la tumba. De la misma ma-nera, Edipo se puede poner en paralelo al tercer ojo de Tiresias, quien de-bido a la toma de conciencia del placer de su mujer, se ve condenado a laceguera, y por lo tanto a la percepción tridimensional de una mirada quetambién va más allá de lo visible. Tiresias se vuelve así el arquetipo delanalista que conoce los deseos velados del inconsciente mítico, tal como leson presentados por el oráculo de Delfos. A través de esa metáfora podemosconocer la naturaleza como una situación latente en posición de ser y dedevenir, pero que no puede explicarse sino con la sabiduría nocturna deTiresias.

Aquí deseamos introducir, para nuestro propósito, el cuestionamientofilosófi co sobre el ciego y de manera más amplia, sobre la ceguera en elplano ontológico, tal como aparece en algunos pasajes seleccionados de lahistoria de la filosofía. Se trata solamente de una tentativa de interpreta-ción teniendo en cuenta algunos ejemplos de este problema.

Así como la sabiduría estaba ligada a la noche, a la edad madura delhombre –Ulises encuentra la ceguera apenas cuando regresa a Ítaca–, G.W. F. Hegel pretende también que el ave de Minerva no vuele más que denoche. Por lo tanto, es necesario examinar la situación de todos aquellospara quienes la no che continúa siendo el lugar privilegiado de la experien-cia, además del de una fatalidad irremediable. Estar del lado de la nochetambién significa sumergirse en los orígenes de los orígenes, es decir, enel comienzo del pensamiento de ser que nos fue comunicado, aún indife-renciado del discurso mitológico, el pen samiento como theorein, es decirla observación posible cuando la imagen, la luz del espíritu, sale de la uniónindiferenciada con la oscuridad mítica. Sin embargo, toda historia del pen-samiento permanece ligada a ese regreso de las ventanas primarias quenos entregan el secreto de la mirada así como también la posibilidad de lamirada del ciego, aquella de la idea.

Regresemos pues a la cuna del pensamiento filosófico, a los pasajes deHeráclito concernientes a Homero. En ese punto la filosofía presenta alciego a la vez como conocedor y como incapaz de conocer las cosas delmundo empírico, las pulgas diminutas, imperceptibles para su tacto y, claroestá, fuera del alcance de su mirada física inexistente. La frase enigmáticaque los buscadores de pulgas dirigen a Homero: “todo aquello que hemosvisto y tomado, lo abandonamos, todo aquello que no hemos visto ni to-mado, nos lo llevamos” marca el desfase entre el mundo de las realidadesempíricas y de la mente. Se podría decir a propósito de la descripción de He -ráclito que la mente, por más educada que sea, queda indefensa ante la ba -nalidad del mundo empírico, frente a la experiencia del cuerpo o cuandoha sido privada de la visión física. Podemos encontrar reminiscencias deeste pasaje a través de toda la historia de la filosofía hasta la Carta sobrelos ciegos para uso de los que ven de Denis Diderot. Heráclito nos muestramaterialmente, revelándonos la verdad sobre el mundo de las realidadesinaccesibles a la mente de Homero, la fuerza bruta de los hechos que recu-bren nuestro espacio existencial, es decir, el del cuerpo. La paradoja formu-

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lada por los buscadores de pulgas es de alguna manera una anticipaciónarcaica de las diferentes formas de visualizar el mundo: por un lado aque-llas de la mente y de los sueños, “quijotescas”, y por el otro, aquellas de loshechos en bruto características de la mirada de Sancho Panza. Es cierto quetambién podemos interpretar el pasaje de Heráclito como un desfase, in-cluso como una contradicción, entre el verbo y la imagen, es decir, la sepa-ración entre la ceguera del verbo y la videncia muda de la imagen. Pero esosobrepasaría nuestro propósito y preferimos retomar nuestro cuestiona-miento sobre el ciego y la filosofía en contexto de la filosofía de Platón.Antes de abordar la reflexión sobre los prisioneros de la caverna de Platón, esnecesario que precisemos que se trata de la ceguera ontológica, por lo tantodel problema de la realidad de las cosas tal cual son. En cuanto a la cegueratrascendental, que más bien proviene de la estructura teológica del mundo,nos limitaremos a evocarla posteriormente.

La caverna de Platón es de alguna manera el prototipo de la cámara oscura

en la que la condición de los habitantes, atados de pies y cuello, se parece extra -

ñamente a la de Polifemo. Nos damos cuenta de paso que, mientras Polifemo

se volvió ciego porque el fuego fue llevado a su único ojo, los habitantes de la

caverna de Platón perciben, aunque tenuemente, el resplandor del fuego que

da existencia a los objetos bajo la forma de sombras que se inscriben sobre la

pared rocosa que tienen enfrente. Aquí vemos ya el fenómeno de la transfor-

mación del fuego original en luz, gracias a la distancia establecida entre las lla-

mas y los objetos iluminados por ellas. También hay otra diferencia respecto a

la cámara oscura de imágenes invertidas, y es que la estructura de la caverna

presenta una abertura más grande, lo que desde el punto de vista de la física no

conlleva ninguna inversión. Los portadores de objetos cuyas sombras se pro-

yectan en la pantalla de la caverna pueden ser tanto seres parlantes como silen -

ciosos; en un caso como en el otro, permanecen en lo temporal y se puede

suponer que no se vuelven seres parlantes sino hasta el momento en que el

fuego ya no puede iluminar los objetos que llevan consigo. Solamente es por

la ausencia del fuego que podemos suponer este regreso al lenguaje, que retoma

el papel del fuego para proyectar las imágenes en la mirada fija de los prisio-

neros de la caverna. Mientras que los portadores de objetos permanecen en si-

lencio, las imágenes que son las sombras transportadas sólo expresan el

movimiento; se trata ahí de un espectáculo mínimo para asegurarnos la realidad

de los su cesos empíricos de lo cotidiano banal. Sin duda sería más preciso

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definir a los habitantes de la caverna como ciegos en potencia que gracias al

fuego de la realidad empírica son más bien cortos de vista mientras indagan

las sombras frente a ellos. Una vez liberados podrían dirigirse hacia la luz tras-

cendental que los deslumbraría con su resplandor. La ceguera se encuentra de

alguna manera en el paso de un mundo a otro. Si las sombras del mundo em-

pírico ya no tienen razón de ser, una salida posible es el regreso a las tinieblas

originales; aunque hay otra posible: si queremos percibir la luz, estamos obli-

gados a valernos del punto ciego de la caverna como elemento de contraste

para enseguida gozar de la percepción del mundo soleado. De esta manera, po-

demos seguir hablando de dos formas de ceguera, aquella que nos amenaza en

el mundo empírico y temporal y esta otra que abre el pasaje al mundo de las

ideas, a la visibilidad pura.

Cuando Platón acusa a los pintores de pintar las sombras de las som-bras, los pone en posición de ciegos que no se pueden imaginar la sombrade la sombra más que sobre el plano de la lógica formal y formalizada. Sitomamos esta tesis de manera absoluta, la sombra de las sombras noexiste, o más específicamente funciona como el espacio tridimensional dela oscuridad original. De esta manera, podemos comprender la célebre pin-tura de Kasimir Malevich, Cuadrado blanco sobre fondo blanco, que remiteal mismo problema. Para comprender mejor la estructura de la caverna dePlatón podemos establecer un paralelo con la idea griega de la estructuradel Hades, donde los cuerpos antes reales se vuelven sombras. Así, al olvi-dar el mundo de su existencia corporal tridimensional, ellos se transfor-man en una realidad bidimensional. No es un azar que la madre de Ulisesrecupere el uso de la palabra al beber sangre, lo que le devuelve su cor -poreidad perdida en la muerte.

En todo caso, el mundo de las sombras sigue siendo ya sea el pasaje ala ceguera original, ya sea el recorrido hacia una realidad del saber, la rea -lidad oculocéntrica. Ahora debemos evocar la ceguera trascendental debida

al discurso mitológico que nos ocupa por ejemplo, en la Biblia. Antes del ins-

tante llamado fiat lux, Dios se repliega en las tinieblas sobre sí mismo. Al

crear la luz, se hace de un velo de separación entre lo visible y lo invisible; es

por eso que nosotros estamos respecto a él en posición de ciegos, es decir, en-

ceguecidos por esta luz deslumbrante; en otros términos, al crear al hombre,

Dios le inflige su propia ceguera dándole al mismo tiempo el don de la luz

que aún hay que encontrar. Es gracias a la ceguera trascendental que Tiresias,

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en la mitología griega, puede ver más allá de lo visible en la paradoja que aca-

bamos de evocar.

Debemos decir que la luz presente en el dios trascendental no es aque-lla que entra en juego en lo temporal. Podemos entenderlo evocando la fi-losofía de la religión de Hegel; él pone en paralelo a Dios Padre, Dios Hijo yDios Espíritu Santo de acuerdo con su sistema ternario de la dialéctica. ElHijo que va al mundo, a lo temporal, comunica esta luz que los humanosno pueden ver en directo más que a través del espejo, como lo pretende sanPablo. El Padre, visible gracias a su hijo, permanece invisible para el hombrey es en este desfase, en esta separación, que es necesario ver la ceguera delo temporal. Dios Hijo vuelto hombre porta la memoria de la mirada delPadre a quien encuentra hasta la tercera etapa, al regresar a casa del Padre,en la síntesis de la Luz trascendental y temporal que es llamada EspírituSanto. Solamente en la desaparición visible del Cristo, el hombre encuentrasu nostalgia de la primera luz de los orígenes, aquella que sólo le es accesi-ble en la trascendencia. Al mirar los íconos como imágenes de lo invisible,los vemos en calidad de ciegos. Desde esta perspectiva, nuestra percepciónpasa a través de la ceguera a lo visible, para desembocar en una percep -ción trascendental, es decir en una mirada hacia Dios en la inmanencia denuestro espíritu. La Santa Trinidad muestra sólo un lado del velo infran-queable que nos separa de Dios, aquél que le confiere el es tatus de absoluto,la totalidad de su mirada de Sí. Al observarse gracias a la Luz Original sedesprende del mundo donde se presenta únicamente en el espejo de suhijo o a través de las representaciones de éste último.

Aquí debemos tener en cuenta las etapas obligatorias en la visión po-sible de la divinidad, que también nos incita a replantear el problema delos íconos como representación. Cuando le dije a un pintor de íconos “sicomprendo bien padre mío, los íconos están hechos para los ciegos”, merespondió en un sentido muy profundo acorde con el espíritu de los íconos:“Usted tiene razón”. Esto significa que el hombre sometido a las reglas delo temporal sólo puede percibir bajo la máscara de lo sagrado; si cree ver losagrado en directo, es solamente el sustituto de Dios lo que ve. El Cristocomo espejo del mundo posee de alguna manera dos caras, una ofrecida ala mirada del padre y la otra que se ofrece a la mirada del hombre. A la bi-sagra entre lo invisible de la trascendencia y lo visible de lo temporal, de-jándose ver por el hombre, sólo encuentra Su luz propia una vez que ha

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dejado el mundo. Así es como nosotros podemos comprender las numero-sas metáforas de los Evangelios, en particular el suceso de Tabor, como elretorno de esta luz original, a través de las reapariciones del Hijo. De lamisma manera podemos evocar, en esta perspectiva, la luz del Pentecostésque se hace visible en la ceguera momentánea de los Apóstoles.

En seguida de algunos ejemplos como estos podemos comprender laceguera como condición del hombre en lo temporal histórico, donde de -sempeña el papel del ciego que puede solamente a través de numerososcírcu los, etapas en la espiral de la dialéctica según Hegel, desembocar enla luz absoluta del espíritu, como el espejo del mundo que, al final, no hacesino reflejarse. Lamen tablemente, no podemos profundizar más en el as-pecto teológico de la lectura de Hegel y sus consecuencias porque preferi-mos detenernos en Ernst Bloch, quien de manera muy original lograformular una crítica de Hegel. Con Bloch intentaremos comprender la re-lación entre lo visible y lo invisible, específicamente en su crítica del narci -sismo de Hegel, es decir, la ceguera del Sujeto que, en la última de las eta pas,se encuentra confundido con su Objeto. Dicho de otra manera, en el saberabsoluto. Hegel es comparado con Narciso quien no entiende que entre ély su imagen siempre hay algo que ver, un desfase temporal o un objeto es-capando a su propia definición.

Antes de abordar esta cuestión, queremos subrayar que para Bloch elúnico sentido de la verdad –entendido como verdad material– es el tacto.La prioridad que él otorga a esta forma de percepción debe comprenderseen el contexto de su filosofía, que no se puede inscribir a una perspectivautópica si el mundo mis mo no posee un sustrato apropiado para esta ma-nera de proceder. La materia como sustancia en potencia de ser, manifiesta,según Bloch, una forma de utopía subyacente. En otras palabras, el sujetono puede realizar su sueño utópico si su objeto no contiene una carga la-tente de concreto. Para decirlo de manera más precisa, el narcisismo deHegel representa para Bloch la terminación de las etapas dialécticas y conello la muerte del sujeto en el círculo vicioso de su auto reflexión como re-sultado de las etapas precedentes. El objeto no puede funcionar como es-pejo de los posibles sino a condición de que el sujeto no termine surazonamiento en el saber absoluto. Se trata entonces de evitar la cegueradel sujeto en el espe jo ciego de Narciso para que el “aún-no-ser” permitaal sujeto sobrepasar su propia ceguera. Ésta última al no liberarse de la os-

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curidad del momento vivido, se convierte en una forma de utopía negativa,es decir, la proyección de su condición pasada y actual hacia el futuro, sinpoder encarar la luz de la utopía concreta.

Bloch se sitúa en una perspectiva del “aún-no-ser”. Lo inacabado de larelación sujeto objeto le da la oportunidad de ver el mundo abierto al es-píritu de la utopía, al sujeto como agente. Este último se encuentra en po-sición de ciego en la oscuridad del momento vivido. Según Bloch, elmomento presente es aquel que por sí mismo nos permite sobre todo ver,mirar hacia el pasado y para el otro lado hacia el futuro como resultado deltiempo superado. Así, el sujeto se puede comprometer a superar esta fata-lidad y creer en un futuro diferente que –gracias a la posibilidad de dife-renciación entre presente y futuro– podemos nombrar “futuro” (el futuropresenta un cambio cualitativo, un abandono del orden eterno de las cosas)en la oscuridad del momento presente. El sujeto debe entonces encontraresta posibilidad del futuro para no repetir todo lo que ya tuvo lugar y aque-llo que no representa nada nuevo. En su obra Sujeto-objeto, en la que Blochexpresa su crítica de Hegel, da a la figura de la lechuza –que para Hegel novuela más que de noche– el papel del ave nocturna que voltea sus ojoshacia el nuevo amanecer. Podemos decir que gracias al pasaje a través dela ceguera del instante presente, la mirada del sujeto, dejando tras de sí lasetapas ya vistas y franqueadas, se abre hacia otra luz que surge detrás delvelo del momento presente. De alguna manera, la única vía posible másallá de los ritmos ternarios de la dialéctica hegeliana pasa a través del cesetemporal en la oscuridad del momento vivido, y por lo tanto a través deeste punto ciego del espíritu que le ofrece la posibilidad de aprehender otrotiempo que surge al alba de la noche hegeliana. Se trata entonces de unaapertura de la dialéctica hacia un “aún-no-ser” de acuerdo con la latenciadel mundo que permanece en gestación de los nuevos posibles. Dicho deotra manera, la ventana oscurecida del momento presente es la condiciónsine qua non para que el sujeto se libere de las cadenas de la dialéctica he-geliana y abandone la re gla del tertium non datur por el tertium possibilis.De esta manera, la cortina de lo invisible se vuelve un obstáculo a superarpara que el sujeto no caiga en la repetición del saber absoluto (el narci-sismo de Hegel) y evite la ceguera provocada por el ahogamiento del sujetoen su imagen, es decir en su objeto sin retorno. Claro que se trata de metá-foras provenientes del muy expresionista lenguaje de Bloch que nos revela

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su necesidad de concebir críticamente el pensamiento de Hegel y en par-ticular su dialéctica. Más adelante, intentaremos ver cómo la figura delciego, o el tema de la ceguera, se inscribe en su filosofía de la música.

Entonces, si el tacto es el sentido de la verdad material, Bloch se ins-cribe en la tradición materialista, específicamente en la de Diderot, talcomo se expresa en la célebre Carta sobre los ciegos. Tenemos entonces quetrazar algunas ideas básicas. Este texto se trata del cruce de dos discursos,aquel que cree conocer el mundo gracias a la visión ocular y aquel que dealguna manera está pegado a la palabra del ciego. En realidad las palabrasinventadas por Diderot que aparentemente pertenecen al ciego, sirven depretexto para enunciar lo concreto de las cosas tal y como las percibe elciego; esta elección no es azarosa: el tan real ciego escogido por Diderot –el ciego de Puiseaux– desempeña el papel de una muy eficaz metáfora paraexpresar la visión del mundo del mismo Diderot.

Primero, Diderot evoca la necesidad de orden. Pongamos un sistemafilosófico para justificar en el caso de ciegos more geometrico con el fin deevitar el azar que pudiera enturbiar el orden establecido de las cosas ma-teriales por el sujeto en la existencia del ciego; su mundo ordenado es di-ferente del mundo en movimiento, desordenado y espontáneo de losvidentes. También realza la significación de palabras sin referente, comopor ejemplo, belleza, que en el con texto del ciego sólo tiene una significa-ción platónica (lo bello sólo puede ser bueno). El ciego no puede compren-der el concepto de belleza inútil que sobre todo será desarrollada en el sigloXIX. En otros términos, la idea misma de lo bello para el ciego está ligada aun sustrato concreto, ya sea moral, ya sea aquello que puede aprehendermediante el tacto. Por esta razón, el cuestionamiento sobre el espejo nosmuestra aún mejor el cruce de dos lógicas, aquella que va a los objetos mis-mos, y aquella que sólo trata la imagen de los objetos a través de la percep-ción oculocéntrica. Cuando el ciego dice: “[el espejo] es una máquina quepone las cosas en relieve, lejos de ellas mismas cuando se encuentran con-venientemente ubicadas respecto de ellas mismas”, concibe la existenciade las cosas como realidad tridimensional a la que aplica el discurso bidi-mensional de los videntes, enfatizando así la ambigüedad entre la cosa ysu imagen. El ciego se imagina la mesa como cuerpo duplicado por el es-pejo, sin embargo el vidente cree ver la mesa cuando ve su reflejo en la su-perficie del espejo.

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Notemos de paso que el ciego de Puiseaux es una persona instruida, ylo que es aún más sorprendente, alfabetizada (educa a su nieto). De esa ma-nera representa una ruptura en la larga tradición de ciegos analfabetas yanticipa la entrada de la escritura braille, la que será más tarde aplicadapor Valentin Haüy y Louis Braille. Es en este momento cuando se hace unadivisión clara entre el ciego que solamente habla y aquel que escribe ynarra al mismo tiempo.

En lo que concierne al tacto, éste no puede ser considerado solamentecomo un detalle exótico ya que el ciego le asigna una definición muy ac-tual: “… me gustaría tanto tener largos brazos; me da la impresión que mismanos me instruirían mejor sobre lo que sucede en la luna que sus ojos osus telescopios; además los ojos dejan de ver antes que las manos de tocar”.Esto supone que el universo no puede ser únicamente percibido con el ojo.Incluso la exploración moderna actual nos demuestra que andamos a tien-tas en el universo, claro que sin los brazos alargados del ciego de Diderot,sino con los medios modernos como sondas, telescopios, que únicamenteson nuestros ojos pro longados o, mejor dicho, nuestros brazos suplemen-tarios. Notemos que es a ciegas como la célebre sonda Cassini tocó el sol deTitán. El astrofísico Peter Von Ballmoos es consciente de que los astrofísicosno son sino ciegos, que escrutan el cielo con aparatos; lo que expresa ci-tando Charles Baudelaire: “¿Qué buscan todos esos ciegos en el cielo?” Elciego de Diderot está consciente de que la luna podría estar al alcance desu brazo si éste fuera suficientemente largo, y vemos ahí una aplicaciónde la distancia ocular en el dominio del tacto como mirada aproximante.

Esto confirma una vez más la tesis de que nuestro cuerpo permanececomo una totalidad abierta frente al mundo infinito de las cosas materialesque sólo son visibles o perceptibles a veces mediante el tacto. Dicho de otramanera, aquello que nuestro ojo no ve puede ser percibido mediante el sen-tido del tacto, comenzando por ciertos puntos de nuestro propio cuerpo.

De esta manera podemos comprender mejor la iconografía de mi ima-gen Les Deux Regards de Sainte Lucie [Las dos visiones de Santa Lucía] al serrepresentada con cuatro ojos, dos en su cara y otros dos que sostiene entresus manos. En ella se expresa la relación sujeto objeto mediante la dupli-cación de su mirada original que se observa a sí misma en el espejo, esdecir, en el plato sostenido. Sus brazos alejan la mirada de su punto de par-tida orbital para encontrarla en el espejo de sus ojos perdidos. Se trata en-

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tonces de una ceguera que le otorga la visión física a través del hallazgodel tercer ojo, es decir, ofreciéndole el espejo ciego en su totalidad abierta.Santa Lucía contempla su rostro en ese espejo y se convierte de esta ma-nera en la figura emblemática de otra mirada que va más allá de la lógicaadmisible por un oculocentrismo universal. Veamos de paso que desdecierto punto de vista, la figura de Santa Lucía se inscribe en la larga tradi-ción de los cuadros que representan mujeres en el espejo (cfr. las numero-sas Venus en el espejo), pero solamente Santa Lucía nos puede servir comoejemplo de una mirada trascendental en la inmanencia de su cuerpo he-rido por la ceguera física.

El ojo no puede percibir las cosas en directo porque necesita de la dis-tancia que asegura al objeto de su percepción, el estatus de imagen visual.La definición del espejo que da el ciego es, de esta manera, la aplicación deuna visión abstracta oculocéntrica en el mundo de los cuerpos y de los vo-lúmenes susceptibles a ser percibidos por la mirada aproximante del ciego.Cuando el ciego dice que no es posible ver el propio rostro, pero que sepuede tocar, (“…la vista entonces es una especie de tacto que sólo se ex-tiende sobre los diferentes objetos de nuestro rostro”) ya evoca la muy co-nocida tesis de Pico della Mirandola que dice que uno no puede verse consus propios ojos. El ciego se percibe a sí mismo tocándose la cara. Pero lesucede lo mismo que al vidente porque tampoco puede percibir su rostrocon el tacto sobre la cara lisa del espejo que se le enfrenta. Sin embargo, elciego comprende el principio del espejo, y es justo en esa perspectiva queDiderot va más allá de todos los clichés sobre el ciego, que como residuo deun pasado desafortunado, nos acompañaron hasta la primera mitad delsiglo XX. Aquí pensamos en ciertos psicólogos y psicoanalistas que creíanque a los ciegos no les concernía el estadio del espejo. Con este lamen tableerror podemos medir la lucidez premonitoria de Diderot y su aceptaciónfilosófica del ciego como igual a nosotros. Mediante su concepto de espejotáctil, también introduce en la filosofía occidental el concepto de cuerpoque más tarde será considerado por Maurice Merleau-Ponty como puntocero del espacio. Entonces Diderot da al ciego el dominio de la percepciónfacial corporal, exagerando, en parte, la visión que el ciego porta en lapunta de los dedos de su mano. Y aún ahí, él anticipa la visión del mundomoderno que constata que a ojo desnudo sólo se percibe una porción mí-nima del universo, el resto es percibido por máquinas y solamente inter-

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44 pretado por el hombre. También sería muy interesante analizar a detalleel diálogo entre el vidente y el invidente sobre las ideas comunes y corrien-tes, y la visión del ciego, especialmente cuando pregunta sobre el tamañode las máquinas (microscopio, telescopio) en relación con las realidadesque éstas observan. El tacto es para el ciego el punto del cuerpo que fun-ciona como espejo. Pero a diferencia del espejo que debe estar ubicado acierta distancia del objeto, el tacto es activo, tanto desde el punto de vistadel sujeto, como del objeto. Precisemos. El tacto es la mirada que, al mirares mirada (si me toco estoy en posición de ser visto viéndome) y que re-concilia al mismo tiempo el ver y el ser visto. Cuando el cuerpo se observaa sí mismo, éste es visto, al tiempo en que se mira. De esta manera, tambiénpodemos comprender la idea del cuerpo para Merleau-Ponty como totali-dad abierta. El ciego puede conocer esta realidad gracias a la percepcióndel tercer ojo que representa la única mirada posible de lo que es él mismo,sin, por lo tanto, caer en la trampa de Narciso.

El tacto, único sentido de la verdad material, percibe aquello que no esperceptible para el ojo, dicho de otra manera, el ojo como órgano de la dis-tancia se puede engañar con la realidad de las cosas, sin embargo, el tactonos puede informar, en primer lugar, sobre los puntos ciegos de nuestropropio cuerpo, como proyectado hacia el exterior en el mundo de los obje-tos. Sin esta posibilidad sería mos incapaces de aprehender con nuestrocuerpo los objetos externos a él, porque éste último podría quedar comouna especie de espejismo desprovisto toda felicidad de verificación. De estamanera hacemos un cuerpo a cuerpo con el mundo de los objetos, pal-pando a ciegas todo lo que escapa a nuestro ojo.

En la filosofía de Ernst Bloch nos volvemos a encontrar el concepto de“pre imagen” (Vorbild), que nos remite a la primera percepción, aún inde-finida, de una realidad todavía inexistente. Las tres etapas de creación quenombra Bloch “incubación”, “inspiración” y “explicación”, son también vá-lidas para la idea de “pre imagen” tal y como es concebida en nuestra ca-beza antes de que podamos aplicarla al objeto de nuestra observación. Laincubación es de alguna manera un punto ciego del conocimiento; enton-ces es ésta la que le da razón de ser o más exactamente de “aún-no-ser”,una categoría definitiva. Si el mundo es infinitamente abierto es lo mismopara nuestra posibilidad de conocimiento; pero dado que estamos conde-nados a vivir la realidad objetiva a través del instante presente, estamos,

45como ya ha sido dicho, obligados a aceptar la oscuridad, y más aún laceguera del momento vivido. Nos encontramos la misma idea del “aún-no-ser” en la interpretación blochiana de ciertas obras de arte, particular-mente en La ronda de noche de Rembrandt. El filósofo nos propone dostérminos complementarios: la “pre apariencia” (Vorschein) y la “apariencia”(Schein). Lo que vemos en ese cuadro, es el espacio nocturno; en esta cons-tatación, nosotros nos situamos como ciegos frente a esas realidades, yaque es sólo la “pre apariencia” la que nos da el verdadero contenido del cua-dro, es decir, la mañana anunciada por el juego de la luz. Dicho de otra ma-nera, ese cuadro se dirige, en principio, tanto al instante de la oscuridad denuestra percepción como a la visión utópica de la llegada de la mañana, esdecir, al espacio temporal de una realidad que aún no está frente a nuestrosojos enceguecidos. Este contenido utópico y el carácter inacabado de lasobras de arte nos permiten liberarnos de nuestras percepciones inmediataspara encontrar una mirada inédita en un mundo que todavía no está ahí.Estamos entonces obligados a atravesar la oscuridad del momento vividopara superar (überschreitte) el obstáculo de nuestro presente en la bisagrade nuestro pasado y de nuestro futuro. La ronda de noche sirve a Blochcomo metáfora para explicar sobre un plano muy concreto, que pensar sig-nifica superar, sobrepasar. Solamente como seres pensantes que ven másallá del momento presente podemos encarar la clarividencia de otra mi-rada, liberada de la factualidad en el orden eterno de las cosas.

Se puede observar más aún en la filosofía de la música de Bloch, ex-presada en su obra Geist der Utopie [Los frutos de la utopía] que remite di-rectamente a la situación del ciego. Él considera que incluso en música –lafelicidad de los ciegos– haría falta cerrar los ojos para estar a la escucha delsonido como fenómeno del cuerpo que se establece en el espacio, y aco-gerlo mediante nuestro tercer ojo, Eurídice de nuestra anterioridad. Así, po-demos comprender la necesidad de la escucha en relación con el silenciode los pasos de Eurídice al quitar el reino del Hades (el mito de Orfeo y Eu-rídice, específicamente en el fracaso del regreso de Eurídice a la superficieprovocado por la mirada de Orfeo que la hace desaparecer). El sonido mu-sical siempre es anticipado por su “pre imagen”, es decir, el silencio comopunto cero de la espacialización del sonido que llamamos música. Orfeo alregreso de los infiernos, olvida el sustrato necesario para la música, dadoque mira hacia atrás, ignorando que la imagen de Eurídice como imagen

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Este texto forma parte del libro L'aveugle et le philosophe ou Comment la cécité donne à penser, coordinado por Ma-rion Chottin y editado por Publications de la Sorbonne en 2009.

anticipadora puede ser muda y también dar un sentido más profundo a sumanera de proceder de músico. En efecto, el músico, primero tiene queabordar a Eurídice a ciegas porque solamente a condición de aceptar la ce-guera obligatoria, Eurídice podrá caminar frente a nosotros y no detrás.Creer en el pasaje que nos lleva hacia adelante significa acoger a Eurídiceen la inmanencia de nuestra mirada interior, es decir, creer en la posibili-dad de sobrepasar la oscuridad del momento vivido. Esta última es la re-miniscencia del Hades que nos amenaza al encaminarnos más allá denuestra ceguera puntual, es decir, más allá de la factualidad del mundoque todavía no está acabado.

Ser ciego significa entrar conscientemente en el olvido estético pararecobrar detrás nuestro el hacia-el-presente vivido, una mirada inédita,aquella de lo posible.

estudios críticos

Francine Markovits Una figura paradójica del siglo de las Luces: el ciego

Marion Chottin El ciego de los bastones ante el ciego de Molyneux:

el racionalismo puesto a prueba por el empirismo

Sabine Plaud Ceguera del alma, ceguera verbal, sordera psíquica:

Ludwig Wittgenstein y la psicopatología

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La cuestión es saber por qué “el problema del ciego” está de alguna manera“fechado” en la época de John Locke y de William Molyneux, en la que sedescubren, como veremos, sistemas de alianzas: Locke/René Descartes yÉtienne Bonnot de Condillac/ Gottfried Wilhelm Leibniz (Jean-Bernard Mé-rian utiliza incluso un plural genérico: los Locke y los Leibniz). ¿Por qué seríaeste momento significativo para hacer el retrato de la mente humana sino es porque de alguna manera fue un momento crítico?

Sabemos que el tercer tropo de Sexto Empírico (Hypotyposes [Hipoti-posis pirrónicas], I, 14) se ocupa de la variación de los cinco sentidos. Peroésta se descubre también en las otras arborescencias de Sexto y en sussistemas de variación que se entrecruzan: ninguno de los diez tropos, aun-que tengan un objeto principal, puede aislarse de los otros, sino que hayconstantes interferencias.1 Es quizás por esto que en la Antigüedad el ciego

Una figura para dójica

del siglo de las Luces:

el ciego

Francine Markovits

Traducción del francés de Lucrecia Orensanz

Profesora emérita de la Universidad de París X-Nanterre

Markovits, Francine, “Una figura paradójica del siglo de las Luces: el ciego”, en Diecisiete, año 1, número 1, 2011, pp.51-73.

52 no es una figura de los sentidos, sino de otro tipo de conocimiento: el adi-vino que se saca los ojos para ver lo invisible. Esto provoca la risa burlonade los escépticos.

El problema se plantea de otra manera con Michel de Montaigne,quien se pregunta si todos los seres vivos están dotados de los mismos sen-tidos, cuántos sentidos poseen y en qué orden. En la Apologie de RaymondSebond [Apología de Raymond Sebond], la historia de un gentilhombreciego que sale de cacería y aprende de los demás que “hay cosas que ver”,como la belleza de un niño, Montaigne plantea la cuestión de saber cómoun sentido suple a otro y cómo el discurso cumple la función de sustitutode un sentido.

François de La Mothe Le Vayer dice que “la vista imprime las cosasmucho más fuertemente en nuestra alma que el oído y [que] a partir de ahíLuciano fundó su bella mitología de las sirenas y las gorgonas”. Retiene dela vista su inmediatez en la transmisión y cita el ejemplo de un ciego que cursaestudios y defiende públicamente su tesis de filosofía. Este ciego reco noceno tener ninguna imagen de los colores ni del movimiento de los cielos, peroesto lleva, por cierto, a concluir que la fantasía o la imaginación sólo trabajanen la medida en que “las ventanas del alma que son los ojos” les revelen laluz. Y resulta que él es de los ciegos que son sensibles a la luz, a ciertos gradosde luz, sin percibir las formas ni los colores. La Mothe Le Vayer examina tam-bién el caso de un ciego que fue relojero. Finalmente, inscribe estos casos enla historia natural y en la historia civil. Denis Diderot continúa en su cartaesta secuencia de análisis de casos2 –un hombre común, un geómetra, unajoven3– y vislumbra las consecuencias éticas de la ceguera.

Así, el problema de Molyneux tiene una importancia histórica y po-demos observar en él una de las figuras de la filosofía del siglo de las Luces.Sabe mos que este problema, planteado por el matemático y óptico WilliamMolyneux al médico y filósofo John Locke,4 convoca la historia de la cirugíay la medicina con William Cheselden y luego con Jacques Daviel convocala representación del cuerpo propio en lo plural de los mecanismos fisioló-gicos y mentales, así como la articulación del cuerpo a las diferentes for-mas de expresión, lenguaje natural, lenguaje de acción, discurso articulado.

De ahí la idea de figura: el ciego es un caso, un ejemplo, pero mani-fiesta una nueva aparición de las diversas posturas filosóficas. No es unhombre mutilado, sino un hombre cuyas representaciones son particula-

53res. ¿Por qué tomar como punto de apoyo de una reflexión sobre la subje-tividad a un sujeto al que le falta un sentido? ¿Por qué la mutilación habríade volverse un paradigma? René Descartes procedió por reducciones suce-sivas hasta determinar al sujeto como pensamiento. Aquí, por el contrario,se procede sobre un sujeto real: no es una reducción de los atributos empí-ricos para llegar a lo esencial, sino que se ve la alteración patológica erigidaen norma de otro pensamiento. Es precisamente mediante el sesgo de estaalteración que se pasa de una representación del sujeto del pensamientocomo buen sentido universal a una representación del sujeto como singu-laridad sensible. El ciego nos introduce en una lógica de lo singular.

No se trata, entonces, sólo de pasar de un terreno a otro, de la metafí-sica a la antropología. En la Lettre sur les aveugles à l’usage de ceux quivoient [Carta sobre los ciegos para uso de los que ven] de Diderot se tratade un cambio de paradigma metafísico, por lo tanto, de otra física (otrasrelaciones entre geometría, óptica, mecánica) y otra ética (otra semánticadel encierro, de la utilidad, de la ternura). Ya no basta con decir que estasdisciplinas, en la figura del ciego, son dependientes de los sentidos: los sen-tidos no se reducen a la anato mía ni a la fisiología, no son la última instan-cia, sino que integran una historia, individual por la educación, colectivapor la historia de las costumbres.5

Nuestra óptica se traduce para el ciego en una física, nuestras intui-ciones en mediaciones, la vista en tacto. Pero este tacto está a su vez cons-truido por una discursividad. El ciego no es sordomudo.6

En la perspectiva de la lógica del ciego, su física va unida a unameta-física y a una ética. Físicas, metafísicas, éticas quedan en plural. Jean LeRond d’Alembert mostró que toda física, toda moral, tienen su metafísica,que hay una pluralidad de metafísicas; César Chesneau Dumarsais, en laentrada “Article” de la Encyclopédie [Enciclopedia], trabajó sobre la nociónde determinación; Jean-Jacques Rousseau habló de la religión del hombre,la religión del ciudadano, la religión del párroco. Es decir, estos posesivosdeterminan una pluralidad de religiones, de morales, de metafísicas. La fi-gura del ciego ocupa su lugar en un pensamiento de las variaciones, enuna sistematicidad articulada de las singularidades. El correlato de estalógica de lo singular es el nominalismo, cuya defensa no sorprende encon-trar en Diderot y Condillac. Así, la figura del ciego vive una suerte de trans-mutación: se vuelve el signo de una lucha contra la enciclopedia cristiana

54 de conocimientos producida por los escolásticos, vuelve posible otra enci-clopedia.

Es por ello que Mérian puede escribir que el problema de Molyneuxes la historia y el retrato de la mente humana. Se puede señalar la impor-tancia de estos distintos términos, porque habrá dos incógnitas al pro-blema: qué se supone que hay por ver y cuál es el lugar del sujeto supuestover. Dos cuestiones esenciales que Condillac y Voltaire formularon expre-samente.7 Porque, para hablar de errores de la percepción y la sensación,hace falta una función recursiva que represente ese sujeto y ese objetofuera de cualquier distorsión. Pero la cuestión es saber desde dónde podríapercibirse claramente esta distorsión. Y ese lugar parece faltar, a menosque se haga una petición de principio.

Mérian descentra el problema, porque lo desplaza de Descartes a Lockey a Leibniz, y de un filósofo a un debate entre dos tipos de filosofía. El pro-blema de Molyneux

[…] ocupa en la filosofía moderna un lugar distinguido. Los Locke, los Leibniz,

los hombres más célebres de nuestro siglo lo han convertido en objeto de sus

investigaciones. Ha sido la semilla de descubrimientos importantes que han

generado cambios considerables en la ciencia de la mente humana y sobre

todo en la teoría de las sensaciones. Mi proyecto es escribir una historia razo-

nada en la que se vean las distintas soluciones que se han dado a este pro-

blema, los principios y argumentos que les sirven de base, las consecuencias

que de ellas han derivado los filósofos y, finalmente, las ideas y teorías nue -

vas que han resultado del conflicto de sus opiniones. Quisiera pintar un retrato

que representara estas materias sutiles y abstractas en todas sus facetas y con

toda la claridad de la que son capaces.8

Reconstruiremos en el presente texto la conjunción entre la historiay el retrato. Al principio de su tercera memoria, Mérian precisa: “En todoesto, no hablo en mi propio nombre. Sigo fungiendo como historiador ocomo informante y me transformo cada vez en distintos personajes, paraagotar, hasta donde me sea posible, las materias que trato y para presen-tarlas en todas sus facetas.”9

Estos personajes y esta puesta en escena marcan una historia de losdebates, más que una galería de retratos.

55El debate paradigmático de Locke y Leibniz determina el orden de ex-posición y Mérian se apoya en Condillac para mostrar su importancia, in-advertida hasta entonces: ¿hay que pensar que en la mente hay unainstancia que elabora el dato sensible y se distingue de él (en este sentido,Locke puede criticar las ideas innatas, pero no critica las facultades innatas,la reflexión y el sentido10)?; o, por el contrario, ¿hay que inscribir la reflexióny todas las operaciones mentales en cada sentido, que se vuelve así un su-jeto de pleno derecho (es la hipótesis de Condillac en su Traité des sensa-tions [Tratado de las sensaciones] y la de Diderot en “la anatomíametafísica”11)? Es por ello que Mérian llega a su fórmula: “Para Condillac,el material y el arquitecto son lo mismo”. Sin embargo, es precisamenteLeibniz quien había criticado en Locke las “facultades desnudas” y la tabularasa, oponiéndoles los grados de conocimiento y un virtual del que nosiempre tenemos una percepción actual: “la mayoría de nuestros pensa-mientos son sordos (los llamo cogitationes coecas en latín), es decir, estánvacíos de percepción”.12

Leibniz sustituye la oposición entre las facultades y su objeto por losgrados de conocimiento. Subvierte la oposición cartesiana de lo claro y lonítido para formar la hipótesis de conocimientos claros aunque no simbó-licos: hay grados de oscuridad y grados de conciencia, y esta variación per-mite suponer que hay saberes naturales, aunque el término remite a loimpersonal, no a lo mecánico. De la misma manera, Leibniz somete el con-cepto del yo a una variación, porque lo hace análogo a un principio que pue -de funcionar igualmente bien en la unidad de un cuerpo que sólo puedeser metafísico.13

Leibniz critica a Locke por no ir lo bastante lejos, al decir que los juicios“se mezclan” con las sensaciones. Para Locke, es la confusión de dos fuentesde conocimiento; para Leibniz son juicios naturales14 que practican inclusofiguras como las metonimias (cuando sustituyen una cosa por su causa, elglobo por el disco plano) o las metáforas (un registro por otro), de modoque las percepciones generan verdaderos sofismas que juegan con las sus-tituciones de términos. A la denuncia de una interferencia, Leibniz oponeun hecho: las sensaciones son juicios o, más bien, obedecen a una lógica ya una retórica, generan figuras, enuncian sofismas.15

Las directrices del problema las aporta George Berkeley en su Essaid’une théorie nouvelle de la vision [Ensayo hacia una nueva teoría de la vi-

56 sión]. Después de mostrar que las cosas escritas y las cosas significadasguardan la misma relación que las figuras visibles y las figuras tangibles,y que este lenguaje de la naturaleza no varía según las distintas épocas ylos distintos países, Berkeley declara:

[...] Hay que reconocer que el cuadrado visible es más apto que el círculo visible

para representar el cuadrado tangible, pero no porque se le parezca más o por-

que sea más de la misma especie, sino porque el cuadrado visible contiene en

sí más partes individuales, por las que representa las diversas partes indivi-

duales del cuadrado tangible, mientras que el círculo visible no las contie -

ne. El cuadrado tangible tiene cuatro lados individuales e iguales, así como

tie ne cuatro ángulos individuales e iguales. Por lo tanto, es necesario que la

figura visible que sea la más adecuada para representarlo tenga cuatro partes

individuales e iguales correspondientes a los cuatro lados del cuadrado tan-

gible, así como otras cuatro partes individuales e iguales correspondientes a

los cuatro ángulos iguales del cuadrado tangible. Y vemos que, en efecto, las

figuras visibles contienen cada una las partes visibles individuales corres -

pondientes a las partes tangibles individuales que sugieren o significan.

Mérian lo expone en sus tercera y cuarta memorias. La estructura sim-bólica de lo real implicada por el “esse est percipi” se descubre en el § 142del Essai d’une théorie nouvelle de la vision. Sin hacer referencia a este texto,pero citando a Locke, a Molyneux y a Girard Desargues, Leibniz retoma elargumento en sus Nouveaux Essais sur l′entendement humain [Nuevos en-sayos sobre el entendimiento humano] (II, 9), con la teoría de los rasgosdistintivos (traits distinguants) y los puntos distinguidos (pointsdistingués),16 que introduce la idea de un lenguaje natural de lo sensible,así como Berkeley retoma la idea de un lenguaje de la naturaleza.17

Pero ¿qué relación guarda este “lenguaje natural” con el entendi-miento humano? Condillac (a quien Mérian le reprocha citar a Berkeley sinhaberlo leído) cita a Bacon para preguntar cómo construir un protocolo ex-perimental que “renueve el entendimiento”, cómo hacer de lo mental elobjeto de una ciencia experimental de la mente; D’Alembert, en sus Élé-ments de philosophie [Elementos de filosofía], retoma este concepto.

Cuando Mérian esclarece el problema de Molyneux con una ficción(en la quinta memoria), al imaginarse una nación entera de ciegos de na-

cimiento donde la naturaleza hubiera perfumado todos los cuerpos, trans-pone incluso en una pluralidad de perfumes la teoría de los rasgos distin-tivos. En esta nación hay un hombre que tiene obstruido el canal pituitarioy un hábil cirujano, un nuevo Cheselden, logra liberarlo. Se puede hablarcon toda justeza de la “traducción” de una sensación por otra, si las pre-guntas a la orden del día están en lo sucesivo: primero, en la teoría de lospuntos distinguidos y los rasgos distintivos y, segundo, en la estructurasimbólica de la percepción, que ejemplifica el modelo discursivo con losjuicios naturales de Nicolas Malebranche, el lenguaje de la naturaleza deBerkeley, el lenguaje de acción de Condillac.

La construcción de estas cuestiones de traducción entre los sentidospropondrá una alternativa: o bien un centro común recoge y distribuye lainformación, y el sentido común establece la comunicación entre los sen-tidos; o bien cada sentido tiene un lenguaje natural y hay intercambio ytraducción directos de uno a otro en función de una estructura discursivacomún. Pero en el segundo caso, no hay un centro, todo se juega en la peri-feria. Esta alternativa compromete el estatus del sujeto humano en rela-ción con su discurso.18

La metáfora de la luz sirve a la vez para representar el buen sentido o luznatural y la fe o luz sobrenatural. A partir de estas preguntas, que ponenen juego la inmediatez de una donación, habría que desarrollar dos parado -jas desmontadas por Diderot. La primera es invertir esta relación para mos-trar que la pretendida luz natural es ceguera, que se enceguece con elprivilegio de la inmediatez, suponiendo que las facultades de la mente sonnaturales, inmediatamente dadas; pero esto no es para darle lugar a la fe.En segundo lugar, y esta vez en relación con la luz sobrenatural, los teólogoshablan de un enceguecimiento a la revelación y a lo sobrenatural, al quelos escépticos, los libertinos y los ateos responden con otra luz natural, pre-cisamente la que pone en juego una filosofía de las mediaciones. Esto im-plica una crítica de la intuición en beneficio de los hábitos, los efectos dela costumbre y lo arbitrario, e implica una reevaluación de las relacionesentre luz natural y luz sobrenatural.19

La instantaneidad de la percepción y la simultaneidad de la vista y lovisto son cuestiones relacionadas. Se puede demostrar que están vincula-das, en la teoría cartesiana de la intuición intelectual, con la teoría de la

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transmisión instantánea de la luz. La principal tesis de Descartes, que lasensación no juzga y que es un mecanismo corporal, será cuestionada porCondillac, cuya tesis es que los sentidos juzgan. Por un lado, los físicosmuestran que hay un tiempo de transmisión de la luz; por otro lado, filó-sofos como Berkeley o Leibniz inscriben los fenómenos del conocimientoen una semántica de la naturaleza. En su carta a Morin del 13 de julio de1638, Descartes escribió: “La luz, es decir, lux, es un movimiento o una ac-ción en el cuerpo luminoso, y tiende a provocar cierto movimiento en loscuerpos transparentes, es decir, lumen. Por lo tanto, lux es anterior alumen.”20

Pero en la carta a Marin Mersenne del 27 de mayo de 1638 explicó queno era una prioridad de tiempo:

Lo que pretendo haber demostrado referente a la refracción no depende de la

verdad sobre la naturaleza de la luz, ni de que ésta se haga o no en un instante,

sino sólo de que yo supongo que es una acción o una virtud, que sigue las mis-

mas leyes que el movimiento local, en cuanto a la manera en que se transmite

de un lugar a otro, y que se comunica por la mediación de un licor muy sutil

que está en los poros de los cuerpos transparentes. Y en cuanto a la dificul -

tad que encuentra usted en que se comunique en un instante, hay un equívoco

en la palabra instante, porque parece considerarla como si negara cualquier

suerte de prioridad, de modo que la luz del sol pudiera producirse aquí, sin

pasar primero por todo el espacio que está entre él y nosotros, cuando en rea -

lidad la palabra instante no excluye la prioridad del tiempo y no impide que

cada una de las partes inferiores del rayo sea dependiente de todas las supe-

riores, de la misma manera en que el final de un movimiento sucesivo de-

pende de todas las partes precedentes.21

Al traducir a Galileo, Mersenne considera la velocidad de la luz:

Pero esta acción ocurre tan repentinamente que el ojo no es capaz de juzgarla.

Y el excelente autor, que nos hace imaginar la longitud de la luz con el ejemplo

de un bastón que mueve lo que toca en el momento mismo en que lo empujan,

nos libera de las dificultades de la longitud o del movimiento instantáneo de la

luz, de modo que sólo hay que leer su Dioptrique para desembarazarse de tan-

tas imaginaciones que perjudican a las ciencias más de lo que las ayudan. Y

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si se tiene la menor dificultad en comprender lo que enseña sobre la luz, que

se realiza por un movimiento recto, o sobre los colores, por un movimiento cir-

cular, dejará satisfechos a quienes se acerquen, porque no cabe la menor duda

de que no se tomó la molestia de reducir, bajo las leyes de la Geometría, estas

materias a varias otras sin estar dispuesto a explicar sus dificultades a las gen-

tes honestas que sobre ellas se quieran instruir.22

La luz natural era la representante del sujeto del saber, el sol era la ima-gen de la sabiduría. Con Christiaan Huygens e Isaac Newton, la veloci -dad de la luz vino a revertir todas estas relaciones y produjo varios efectosde descentramiento: el tiempo vino a disolver la simultaneidad del obser-vador y lo observado, el sujeto y el objeto del saber dejaron de ser contem-poráneos. Al tomar en cuenta el tiempo de la vista, el tiempo de lacomprensión, una problemática de las mediaciones discursivas e intersub-jetivas de la vista sustituyó los prestigios de la inmediatez y de la visión deconjunto. En las Entretiens sur la pluralité des mondes [Conversacionesacerca de la pluralidad de los mundos], la marquesa observa cómo viaja laluz de soles extintos. Como el universo deja de tener al sol como su centroúnico, el sujeto como conciencia de sí deja de estar al principio del saber.En estos efectos de descentramiento, la problemática de la intuición se trans -forma en una problemática de la historia del sujeto. El tiempo de la vistaes un factor a la vez astronómico e histórico.23

Si es que hubo una revolución newtoniana, o si al menos ocurrió unamutación alrededor de los nombres de Roemer, Huygens, Newton,24 perotambién de Leibniz, no fue solamente que la luz se haya pensado en tér-minos de partículas, como lo muestra el tratado de óptica de Newton,25

porque ya Descartes planteó en su Monde, que lleva también el título Traitéde la lumière [Tratado sobre la luz], la hipótesis de distintas estructuras enlas partículas de la materia.26 Newton pone en juego una física que integrael tiempo de transmisión de la luz y que va a impedir pensar la óptica apartir del modelo de la geometría de figuras. Descartes concibe la trans -misión instantánea de la luz; Newton una física de la transmisión del mo-vimiento para informar la óptica.

Huygens, al principio de su Traité de la lumière [Tratado de la luz],evoca las observaciones de eclipses que hizo Roemer durante diez años,para criticar las hipótesis cartesianas. A su vez, Newton ofrece una doble

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determinación, corpuscular y vibratoria, de la luz (Cuestión viii de su Tra-tado de óptica). Las vibraciones de distintos tamaños producirían las sen-saciones de los distintos colores (Cuestión xiii). Habría entonces unaanalogía: la armonía y la discordancia de los colores corresponde a la armo-nía y disonancia de los sonidos. La vista y el oído se producirían por las vi-braciones de un medio etéreo (Cuestiones xxiii y xiv). Si fuera éste el lugaradecuado para entrar en tecnicismos, habría que preguntarse por la rela-ción entre la hipótesis física del éter y la hipótesis epistemológica (y quizásteológica) de un sensorium commune para construir el paso de la teoríacartesiana del instante y la intuición a la teoría newtoniana de un espacioy un tiempo universales.

Pensar que la luz es un cuerpo que se mueve a cierta velocidad y tienecierta materialidad,27 pensar en un tiempo de transmisión de la luz, plan-tea entonces la cuestión de saber si los objetos de la visión son contempo-ráneos a la visión del sujeto. Si no lo son, hay que plantear la cuestión desaber cómo es que la visión y los sentidos en general se constituyen porefecto del tiempo y las mediaciones (el discurso, la educación, la historia).Así, la primera paradoja es que lo sensible no es inmediato. Se requieretiempo para aprender a valerse de los sentidos. Ésta es la tesis de Mérian,que se apoya en la Carta sobre los ciegos.

El padre Louis-Bertrand Castel, en cambio, defiende la óptica cartesiana encontra de la newtoniana y enarbola contra los newtonianos los mismosargumentos que éstos utilizan contra los cartesianos. Este cartesiano di -socia luz y color: la teoría del color sólo puede ser “la práctica de los tin -toreros”. Recusa la abstracción del esquema geométrico (el prisma quedescompone la luz blanca en siete colores básicos nos hace viajar al país delas novelas) porque prefiere las preparaciones que sólo se pueden calificarcomo físicas, mientras se espera que la química se separe de la alquimia.Las cintas de colores y los abanicos del clavecín de colores del padre Castel28

ponen en práctica una analogía fundamental entre los colores y los soni-dos, comentada al final de su libro por el músico Georg Philipp Telemann.Por su experiencia con los tintes, obtiene una gran variedad de matices yse acerca a una especie de continuidad. Pero puede ser que al tratar de de-fender la materia sutil y a Descartes, ocupa más de lo que cree el terrenodel adversario, porque su hipótesis es la de la traducción del universo de

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los colores en el universo de los sonidos y su proyecto abandona en realidadla geometría en favor de la semántica. Diderot, quien lo cita y fue a exami-nar su clavecín, no se equivocó en lo demás. En su Lettre sur les sourds et lesmouets [Carta sobre los sordomudos] cuenta que llevó a un sordomudo aconsiderar esta máquina, o instrumento, como se quiera, y que admiró lamanera en que lo interpretó: una máquina para comunicar los pensamien-tos. La fuerza teórica de esta interpretación no es menor que la del ciegodelante de un espejo: una máquina que pone los objetos en relieve afue -ra de ellos mismos.30 La deter minación de la máquina se ve reformuladapara implicar los mecanismos mentales.

En La Promenade du Sceptique [La caminata de los escépticos], de 1747,Diderot retoma varios lugares comunes de la literatura clandestina: eltopos de autor anónimo (nombrado más adelante Ariste) llamado a la pro-fesión de las armas, el retrato de Cléobule, el sabio o el amigo, la ficción deuna síntesis del mundo. Como declara en otra parte,31 los clérigos y los fi-lósofos no pueden coexistir, pero el parque de Cléobule es el lugar de laamistad entre las sectas de la filosofía, porque la amistad no se basa en losconsensos, sino en las diferencias.32 El jardín de Cléobule es un compendiodel mundo: “En menos de dos horas que pasamos caminando desde la ala-meda de arbustos hasta la de castaños y desde la alameda de castañoshasta los arriates, discurrió sobre la extravagancia de las religiones, la in-certidumbre de los cismas de la filosofía y la vanidad de los placeres delmundo”.

¿Por qué viajar? Un paseo por nuestra pequeña región nos dejará bas-tante sorprendidos de nosotros mismos, “por no saber quiénes [somos] opor estar confundidos entre la masa de idiotas”,33 porque está prohibidoescribir sobre religión o sobre el gobierno: la religión es el medio para teneral pueblo sometido34 y la crítica debilita el poder. Pero no es posible impe-dir que los pensamientos sigan su curso, ni que se imprima lo que ya circulamanuscrito. Pierre Bayle y luego Julien Offray de la Mettrie dicen también:“¡Lo que importa no es la creencia, sino la práctica!”35

Diderot va del enceguecimiento a la revelación y del enceguecimientoa la luz natural. Y es que hay una especie de división de territorios y unaalianza de la razón con la fe, no sólo en el escepticismo cristiano, sino entodos los cristianos. Al recusar la división, se puede recusar también una

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luz natural que corresponde a una forma de filosofía, como la que privilegiael papel de la intuición intelectual de las esencias y el prestigio de la evi-dencia. Filosofía a la que responde Diderot con la crítica de la evidencia yla restitución de las mediaciones discursivas y sensibles de todo conoci-miento. El objetivo de la Carta sobre los ciegos es sustituir la aprehensiónde lo inmediato con los mecanismos del pensamiento. Sin oponer la luznatural y la revelación, se puede decir que ambas funcionan a partir de ladonación de lo inmediato, sea sobrenatural o evidencia. Diderot se apoyaen la crítica de lo inmediato para criticar, junto con Nicholas Saundersony en la línea de los escépticos griegos, la idea de que la naturaleza es un es-pectáculo, pues es convertirla abusivamente en un todo y en una obra, ycolocar subrepticiamente al autor en la obra. La prueba mediante los efec-tos es un efecto de la espectacularización.

La corona de espinas da su nombre a una de las alamedas.36 Así co-mienza la descripción de este imperio cuyo soberano es invisible y tieneun código doble, bastante oscuro. El narrador reduce sus textos canónicosa la inmanencia en la crónica del viejo pastor y las fábulas de los abuelos.Además, Diderot traduce sistemáticamente las instituciones de la Iglesiaa las categorías del ejército y el comercio, y sonreímos al reconocer, por unlado, el estado mayor, “la raza más maligna”, el “batallón negro”, las paja-reras y, del otro lado, la venda sobre los ojos, la vanidad del vestido inmacu -lado y el negocio del jabón y la vitela.37 El bastón del ciego es un bastóninvisible,38 y es una transposición del dogma: enceguecer para permitirver, hacer creer para impedir saber. El meollo del asunto es denunciar fi-nalmente el poder de un cuerpo, el cuerpo de los clérigos, porque la cues-tión no es la fe, fenómeno subjetivo, sino la legislación y sus poderes.

Esta crítica de la religión instituida se replica en un acercamiento crí-tico a la retórica de la religión.

La reducción del mito fundador a un simple relato va de la mano conla crítica de los evangelios apócrifos que hicieron en la época los Collin, Wo-olston,39 Toland y los que tradujo el barón Paul–Henri Dietrich Holbach,sin olvidar “el nuevo autor que se ejercitó con los prejuicios”.40 Diderot seencamina hacia una doble teoría de la religión: como retórica, cuyas refe-rencias hay que buscar en Fontenelle, en sus Histoire des oracles [Historiade los oráculos] y De l’origine des fables [Sobre el origen de las fábulas], ycomo teoría de las afecciones, en la definición médica de la religión como

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humor, con la Lettre sur l’enthousiasme [Carta sobre el entusiasmo] delconde de Shaftesbury y los escritos de David Hume en la Histoire naturellede la religion [Historia natural de la religión].

Esta supuesta superación de lo sensible, ¿no será sólo verbal, sólo unefecto retórico? Y en ese caso, la estrategia de un Diderot que metaforizasobre el ejército de los clérigos ¿no será sólo la inversión de la metáfora, unregreso al sentido literal? La esencia de la religión, como la de cualquierforma de poder, sería militar. El nominalismo y el sensualismo demostra-ron cómo la negación de lo sensible y los dispositivos de la metaforizaciónfueron movilizados para construir la metafísica de las esencias y las facul-tades.41 Dumarsais en su Traité des tropes [Tratado de los tropos] y Condi-llac en el Essai sur l’origine des connaissances humaines [Ensayos sobre elorigen de los conocimientos humanos] desmontan una a una las piezas dela maquinaria especulativa de la metafísica, y es la retórica lo que permitehacerlo. Y es que no se puede disociar la condición sensible de las figurasde la retórica. La inversión decisiva se da precisamente sobre esta unión.

Descartes planteaba una proporción entre los órganos y los instru-mentos, que le permitió suponer una homogeneidad entre las operacionesde la naturaleza y nuestra tecnología humana.42

Se necesitan máquinas para ver y máquinas que sirvan a su vez comomodelo del fenómeno de la visión. El telescopio y el microscopio, al de -sarrollar teorías ópticas basadas en una geometría de la transmisión linealy rectilínea de la luz, nos enseñaron a concebir nuestro cuerpo según elmodelo de las máquinas. La cámara oscura y las deformaciones regularesde la perspectiva nos enseñaron a modelar la representación mental a par-tir de esta visión mediatizada por los ópticos y los pintores. La Dioptrique[Dióptrica] de Descartes nos enseña eso: a pesar de las apariencias, la re-presentación es diferencia, es una alteración regular.

Pero para ver no basta con tener los órganos de la visión. Para eliminarla ceguera debida a las cataratas, no basta con “agujerear” la córnea, porqueel ojo “no es” una cámara oscura, aunque funcione como una, y el cuerpono es mecánico. Descartes critica las tesis mecanicistas retomando el ar-gumento del Timeo: lo vivo es un animal dentro del animal; la gestaciónsirve de modelo para la fisiología y la economía de lo vivo. Se debilita asíla intuición fundamental de Leibniz: máquina de máquina hasta el infi-nito, órgano de órgano, lo vivo en lo vivo. Baruch Spinoza dirá: como un gu-

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sano en la sangre.43 En este sentido se explota el informe de William Che-selden en las Philosophical Transactions [Operaciones filosóficas]. El jovenrecién operado aprende a ver, aprende a distinguir el tacto de la vista, en par-ticular con la experiencia de la distancia y de la representación pictórica.

¿Basta con extirpar las cataratas, es decir, basta con hacer un agujeroo una perforación o una incisión en la córnea para “desatar” el fenómenode la visión? Se entiende que no, y aquí entra en juego el papel de la edu-cación; se aprende a ver. Aunque Berkeley no haya conocido la operaciónde Cheselden (Philosophical Transactions, 1728), como subraya Mérian,44

ésta no deja de constituir los trabajos prácticos de la cuestión, porque latesis de Berkeley es la unión simbólica de la vista y el tacto en el lenguajenatural de la naturaleza.45 Al negarse a desunir los sentidos y examinarlospor separado, al rechazar la representación de la visión a partir del modelode una óptica geométrica y al extender la cuestión de lo simbólico a la es-cala de toda la naturaleza, porque lo visible y lo audible, lo visible y lo táctil,entran en una semántica general en la que unos son signos de otros, Ber-keley muestra que hay que pensar no en una mecánica del propio cuerpo,sino en una unidad constitutiva del cuerpo propio. Ya no se trata de la unióndel alma y el cuerpo, sino de la unión de los distintos sentidos en una his-toria del cuerpo global. Voltaire lo cita y lo comenta: para ver hace falta laayuda de los otros sentidos.46

Berkeley no es el único que puso de manifiesto esta unidad del propiocuerpo, pero no deja de ser por tradición el representante del idealismo. Sinembargo, hombres tan diferentes en sus posturas filosóficas como Dideroty Lelarge de Lignac47 declaran que los argumentos de este idealismo “separecen mucho” a los de ese materialista que no se reconoce como tal, Con-dillac. La tesis fundamental de Condillac es que los sentidos juzgan: tesisanti cartesiana, anti dualista y anti mecanicista. Porque la estatua no estáahí para hacer del hombre una máquina, sino para desmontar los meca-nismos de las sensaciones y los discursos, si bien es cierto que todas lasoperaciones mentales no son sino “la sensación transformada”. La plurali-dad de los mecanismos y su diferenciación tienen una función de reduc-ción de lo espiritual y de la interioridad subjetiva.

En esta reflexión sobre el cuerpo global, sobre el tiempo de formacióndel hombre, esta “alianza objetiva”, como hubiera dicho (quizás) Lenin, se-ñala claramente que lo que está en juego en la vista es la ética. Más allá de

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dos reducciones equivalentes para Lignac –espiritualizar la materia, mate-rializar el espíritu–, se trata de un cambio de referentes. Uno de los elemen-tos menos comentados de la Carta sobre los ciegos es cuando el ciegoreplica que para él no sería un castigo estar privado de la luz, porque haceveinte años que vive en un calabozo. En el mismo sentido, el espectáculodel derramamiento de sangre no lo altera. Y el tema de la utilidad que de -sarrolla entonces como motor de la moral nos obliga a oponer ese motoral de la identificación por el espectáculo. El tema del espectáculo se des-pliega en dos dimensiones.

La primera es la del espectáculo de la naturaleza, explotado por todoslos que han querido descifrar ahí un orden intencional.48 Los atomistas y lue -go Sexto Empírico criticaron a los físicos por ver un orden generado poruno o varios autores con efectos fortuitos: nada impide que el orden sea unefecto del desorden. Una tirada de dados jamás abolirá el azar. Y en sus Dia-logues sur la religion naturelle [Diálogos sobre la religión natural], Cléanthetrabajará por desmontar con paciencia las figuras del legislador y el juezen este supuesto autor de la naturaleza.

La segunda dimensión es justamente la del testigo de nuestros actos.Critias y Antifonte vieron en esta mirada que nunca duerme un inventode los legisladores que erigen un magistrado omnipresente y omniscientecuya ubicuidad justifica la divinidad. El juez que mide nuestras conductasno puede ser juzgado. Pero la función del testigo ubicuo es esencial pararegular la moral; de ahí la invención de los dioses.

Al introducir el personaje de Mélanie de Salignac, Diderot trastoca porcompleto la comprensión de la moral. El centro en el que ella se coloca esel centro de la atención de los otros, del amor de los otros, y se define comoobjeto de esta atención. Esta postura se opone tanto a la de una mirada do-minante, como a la de un centro de perspectiva, y se opone también a unmodelo de autonomía. Este análisis posterior a la Carta sobre los ciegos pre-cisa la cuestión ética: el lugar del yo está marcado por la dependencia. Estadependencia no es sumisión a la ley del otro. Se trata de una mujer, y Dide -rot no define su lugar en una relación de deseo, sino en relaciones de ter-nura.49 Esto no contradice los análisis de La Mettrie sobre el arte de gozary la metafísica de la ternura. Se revela aquí un trabajo sobre lo que podrí-amos llamar la declinación del ego, en la medida en que el yo se determinapor sus relaciones con la alteridad, que son lo que lo representa. La litera-

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tura erótica se apropió las metáforas de la ceguera, y Diderot descifró enello una “gramática del tacto y la caricia”, por lo que la Carta sobre los ciegosquedó durante mucho tiempo reducida a una dimensión libertina. Peroesta imputación no carece de sentido: Condillac y Diderot restituyen la ac-tividad de los sentidos a la necesidad y la pasión.

Los protocolos de interrogación del ciego señalan un lugar vacío, el dealgo incomunicable. Diderot se pregunta quién interroga al ciego. ¿Cómopreguntar sin sugerir? ¿Cómo recibir, cómo percibir lo inesperado? ¿Cómo seprepara el ciego para ser interrogado? Pero además, ¿cuál es el deseo delque interroga? La práctica de la confesión sin duda dio forma a estas pre-guntas. Sin embargo, no basta con ser un “hábil teólogo”, como dice Leibniz,quien pregunta, en una carta a la duquesa de Orléans, quién había interro-gado al sordomudo de Chartres.50

El interés de los textos de Diderot y Mérian es agregar a la historia dela mente humana un cuestionamiento del sujeto, supuesto saber sobre loque hay por ver. Su análisis de lo sensible, sensible del sujeto, sensible delobjeto, sensible de una relación, muestra los efectos de discursividad y deintersubjetividad en la construcción de lo humano. Para aprender a ver serequiere un tiempo social. Lo sensible es una historia singular y su desci-framiento pasa por un análisis de las figuras del discurso, desde el mutismohasta la música, pero decir qué hay por ver y por desear será tema de otroestudio.

Notas

1 Por ejemplo, la diversidad de los sentidos (tercer tropo) interviene en el primer tropo (diver-

sidad de los animales), en el segundo (diversidad de los hombres) y en el sexto (diversidad de

las mezclas).2 Œuvres de François de La Mothe Le Vayer, Dresde, 1758, t.VI, segunda parte, Lettre LXV, “D’un

aveugle né”, p. 123 y ss. Diderot cita a este autor aunque no menciona el texto. 3 Ya mostramos en otra parte que cada uno de estos casos permite establecer una filosofía dis-

tinta: J.-B. Mérian, Huit mémoires sur le problème de Molyneux, seguido de “Mérian, Diderot et

l’Aveugle”, posfacio de F. Markovits, Flammarion, 1984, pp. 220–239. De manera análoga, en las

primeras páginas de su Carta sobre los sordomudos, Diderot muestra que a partir de la obser-

vación del mutismo se establece una filosofía del lenguaje distinta de la filosofía académica:

una filosofía nominalista.

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4 Cfr. John Locke, Essai concernant l’entendement humain, trad. al francés de Coste, París, Vrin,

1972, II, IX, 8 p. 97. Ver también la traducción de J. M. Vienne, París, Vrin, 2001, que cita dos cartas

de Molyneux, p. 237. 5 Cfr. los dos números dedicados a la Lettre sur les Aveugles de Diderot en la revista VOIR de la

Liga Braille, Bruselas, núms. 18 y 19,1999.6 Ya en otra parte examinamos la figura del sordomudo. Cfr. “L’abbé de l’Épée: du verbe intérieur

au langage des gestes”, en Le pouvoir des signes, Sourds et Citoyens, exposición organizada del

13 de diciembre de 1989 al 22 de enero de 1990 en la Chapelle de la Sorbonne por el Institut na-

tional des jeunes sourds, bajo la dirección de Patrick Monod-Gayraud y Alexis Karacostas.7 Cfr. Voltaire, Éléments de la philosophie de Newton, II, VII, Beuchot, 1840, t. 38, pp.113 y ss. Con-

dillac dice, en su Essai sur l’origine des connaissances humaines (1746), con un prefacio de Jac-

ques Derrida, París, Galilée, 1973, p. 183, que Locke “supone que conocemos qué tipo de imágenes

producen en nosotros los cuerpos convexos y qué cambios ocurrirán en la reflexión de la luz”.

Cfr. Traité des sensations, París, Fayard, 1984, pp. 222 y 296.8 J.-B. Mérian, op. cit., p. 5.9 Ibid., p. 60. Cfr. Différence entre deux principes de psychologie, Memorias de la Academia de

Berlín, 1759.10 Condillac, Extrait raisonné du Traité des sensations : “Locke distingue dos fuentes de nuestras

ideas, los sentidos y la reflexión. Sería más exacto reconocer sólo una, ya sea porque la reflexión

no es en principio más que la sensación misma, o bien porque es menos la fuente de nuestras

ideas que el canal por el que éstas derivan de los sentidos. [Locke está convencido de la exis-

tencia de las operaciones mentales], pero no ha sentido la necesidad de descubrir su principio

y generación, no ha supuesto que podrían no ser más que hábitos adquiridos. Parece haberlas

considerado como algo innato y dice únicamente que se perfeccionan con el ejercicio”. En Traité

des sensations, París, Fayard, pp. 290 y ss.11 Lettre sur les sourds et muets, en Œuvres complètes, Club français du livre, París, 1969, t. II, pp.

522–525.12 Nouveaux Essais sur l’entendement humain, París, G-F, 1990, II, XXI, § 35.13 Cfr. Leibniz, Système nouveau de la nature et de la communication des substances, ed. C. Fré-

mont, G–F, 1994, p. 71: “por medio del alma o forma, hay una verdadera unidad que responde a

lo que llamamos yo en nosotros, algo que no podría ocurrir ni en las máquinas del arte ni en

la simple masa de la materia, por muy organizada que pudiera estar”.14 El argumento de los “saberes naturales” parece venir de las ideas de que la práctica precede

a la teoría y de que en nosotros se forman juicios sin que lo advirtamos; ver Leibniz, Nouveaux

essais, II, IX, y Discours touchant la méthode de la certitude et l’art d’inventer, en Œuvres philo-

sophiques, Berlín, Weidmann, C. J. Gerhardt (ed.), 1875–1899, t. VII. Malebranche trabajó también

67

sobre esta “ignorancia”, imputándosela al pensamiento divino en La Recherche de la vérité, I,

IX, introducción y texto establecido por G. Rodis–Lewis, París, Vrin, 1946.15 Cfr. Leibniz, Nouveaux Essais, II, IX, § 8.16 G. Canguilhem lo había subrayado en un curso impartido en la década de 1960 sobre con-

ceptos de psicología. 17 Cfr. Principes de la connaissance humaine, trad. De A. Leroy, París, Aubier, 1960, § 45, y Essai

d’une théorie nouvelle de la vision, G. Brykman (ed.), PUF, 1985, t. I y II, § 140.18 Un acercamiento actual al problema de Molyneux aparece en J. Proust (dir.), Perception et

intermodalité. Approches actuelles de la question de Molyneux, París, PUF, 1997. Son particular-

mente interesantes las hipótesis de una transferencia intermodal que retoma la cuestión de

las sensaciones comunes y la hipótesis de los mecanismos de compensación que construyen

el espacio motor de la percepción.19 No se trata aquí de atacar la reducción de lo sobrenatural a la ignorancia de las causas. Lo

que se ataca es todo el sistema razón natural revelación. De ahí se descubre la tesis de que la

teología habría forjado una noción de razón a su medida y para su beneficio.20 Œuvres, establecidas por Adam y Tannery en 11 tomos (título abreviado en adelante como

A.T., seguido del tomo en números romanos y la página en arábigos), París, 1897-1909, reedita-

das por el C.N.R.S. y Vrin, 1964-1974; 1996, t. III, pp.203-205.21 A. T. II, pp. 142–143. Señalemos que aquí el modelo de la transmisión del movimiento es el de

la Regla XII y del ejemplo de la pluma.22 Les nouvelles pensées de Galilée, P. Costabel y M.P. Lerner (eds.), París, Vrin, 1973, pp. 27-28.23 No se examina aquí el aspecto antropológico del problema: las sociedades no se inscriben

en un tiempo universal único. Cfr. nuestro Montesquieu, París, Vrin, 2008.24 Cfr. Huygens, Traité de la lumière, Leyde, P. Van der Aa, 1690 e Isaac Newton, Traité d’Optique,

trad. de Coste, París, Montalant, [1704] 1722.25 Correspondance Leibniz–Clarke, publicada por A. Robinet, París, PUF 1957. La discusión se re-

fiere, entre otras cosas, a la condición universal o no del tiempo y el espacio.26 Aunque el modelo cartesiano de la óptica no es el mismo en la Dioptrique y en Le Monde.27 Ver las referencias y un análisis más amplio de los fenómenos corpusculares y vibratorios

de la luz en nuestro posfacio de las Mémoires de Mérian, pp. 241–246.28 L. B. Castel, L’optique des couleurs, fondée sur les simples observations et tournée surtout à la

practique de la peinture et de la teinture et autres coloristes par le R.P. Castel, Jésuite, París, Brias-

son, 1742, y Le vray système de physique générale de M. Isaac Newton, exposé et analysé en para-

llèle avec celui de Descartes, 1743. Cfr. también A. M. Chouillet, “Le clavecin oculaire du Père

Castel”, en Dix–huitième siècle, núm. 8, 1976.

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29 Es un tema generalizado de la época. Cfr. Malebranche, Recherche de la vérité, XVIe éclaircis-

sement, op. cit., t. III, p. 164.30 Denis Diderot, Lettre sur les aveugles à ceux qui voient, en Œuvres philosophiques, P. Vernière

(ed.), París, Classiques Garnier, 1964, p. 84 y ss.31 Cfr. Denis Diderot, Discours d’un philosophe à un roi, en Œuvres complètes, Club français du

livre, París, 1969 (en adelante abreviado CFL), XI, 871; citado por Y. Belaval CFL II, V.32 CFL, I, p.315.33 Ibid., p. 32634 Naudé cita incansablemente el Zodiacus vitae de Palingenius, sobre este capítulo.35 Pensées diverses sur la comète, París, G-F, 2007, § 176: Que el hombre no rige su vida a partir

de sus opiniones. La Mettrie, Discours préliminaire, París, Fayard, 1987, p. 21.36 Cfr. CFL, t. I, pp. 325–353.37 Es el goce de reconocer que la Iglesia está hecha a imagen del mundo (Commentaire philo-

sophique sur ces paroles de Jésus-Christ, Contrains-les d’entrer, ou Traité de la tolérance universelle

par M. Bayle, nueva edición, Rotterdam, Fritsch et Böhm, 1713, p.373; Cfr. la edición abreviada del

Commentaire philosophique, bajo el título La tolérance par J. M. Gros, Press Pocket, p. 269). En

este sentido, ver el Traité des trois imposteurs, manuscrito anónimo, 1777, P. Rétat (ed.), París,

Vrin y Université de Saint–Etienne, 1973. L’art de ne croire en rien, seguido de Livre des trois im-

posteurs, prefacio y edición establecida por R. Vaneigem, París, Rivages, 2002.38Diderot se refiere a la Dioptrique de Descartes, que muestra “ciegos ocupados en ver con bas-

tones”. ¿Sería el gran tratado de los bastones una transposición del De trinitate?39 ¿Será que al citar las Mémoires sur la vie, les miracles et l’histoire de Jésus-Christ (Cfr. CFL, t.I,

p.345), Diderot pensaba en los Discours sur les miracles de Jésus-Christ (1727) de Thomas Wools-

ton?40 La philosophie du bon sens del marqués de Argens es de 1746. Sin duda, es demasiado pronto

para pensar en el Essai sur les préjugés de Dumarsais et al. que circuló a partir de 1750; o incluso

en Holbach, La contagion sacrée ou histoire naturelle de la superstition (1768) y Lettres à Eugénie

ou Préservatif contre la religion (1768). Pero Diderot frecuentaba los talleres donde se fabricaba

esta literatura más o menos clandestina y los medios ingleses (en particular Woolston y Toland)

habían planteado esta crítica mucho antes.41 Cfr. Lettre sur les sourds et muets, CFL, t. II, pp.513-602. Desarrolla la noción de anatomía me-

tafísica en la página 525.42 Cfr. Principes de la philosophie, IV, § 201-203, A.T. VIII, pp.324-326 y IX-2, pp.319-321.43 Cfr. Lettre XXXII a Oldenburg.44 Op. cit. p. 60.45 Ibid., p. 93.

69

46 Voltaire cita el Essai d’une théorie nouvelle de la vision en sus Éléments de la philosophie de

Newton, op. cit. II,VII.47 Cfr. Éléments de métaphysique tirés de l’expérience, ou Lettres à un matérialiste sur la nature

de l’âme, París, Desaint et Saillant, 1753.48 Recordemos el texto del abad Pluche, Le spectacle de la nature, frecuentemente reeditado, y

la obra de Bernardin de Saint-Pierre.49 Cfr. F. Markovits, “La Mettrie: une éthique de l’inconstance, une métaphysique de la ten-

dresse”, en Dix-huitième siècle, núm. 35, 2003. Diderot fustigó a este ateo, pero eso no le impidió

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73

Si bien el ciego es una "figura paradójica" de la época clásica y del siglo delas Luces, sin duda lo es en mayor grado en el terreno de la teoría del cono-cimiento.1 Sólo faltaba que el filósofo le cediera la palabra al ciego para queéste le enseñara qué es la visión, por considerar que ve mejor que el comúnde los mortales, que ve algo más que simples sombras en el fondo de la ca-

El ciego de los

bas tones ante el ciego

de Molyneux:

el racionalismo

puesto a prueba

por el empirismo

Marion Chottin

Traducción del francés de Lucrecia Orensanz

Universidad de París 1 Panthéon–Sorbonne

Chottin, Marion, “El ciego de los bastones ante el ciego de Molyneux: el racionalismo puesto a prueba por el empi-rismo”, en Diecisiete, año 1, número 1, 2011, pp. 75-99.

verna. René Descartes fue el primero que osó hacerlo,2 en su Dioptrique[Dióptrica] de 1637, obra en la que introduce el personaje del ciego de losbastones para apoyar su teoría sobre la visión. ¿De qué manera la ceguerafísica puede ayudar al filósofo a pensar la percepción visual? Ésta es la pri-mer pregunta que intentaré responder aquí.

Hacia finales del siglo xvii, el ciego de los bastones de Descartes eraconocido en todo el mundo ilustrado y prácticamente no había encontradoriva les. Hasta donde sabemos,3 después de la aparición de la Dioptrique,sólo François de La Mothe Le Vayer recurrió al personaje del ciego paracuestionar la capacidad de la ceguera física para revelar la naturaleza dela visión.4 Las cosas se precipitan en 1693, cuando aparece otro personaje,esta vez concebido por un pensador irlandés llamado William Molyneux:el ciego de nacimiento al que se le devuelve la vista. Esta nueva figura pa-rece venir a cuestionar al ciego de Descartes, porque si bien también pre-tende emitir un juicio sobre la naturaleza de la visión, para hacerlo exigeque el ciego de nacimiento recupere la vista. Ya no se trataría de un usoparadójico de la ceguera, pues esta vez es el ciego que ha dejado de serloquien debe determinar la esencia de la percepción visual. Entonces, ¿esta-mos ante una confrontación en tre dos figuras, el ciego de los bastones y elciego de Molyneux, portadoras de concepciones de la percepción definiti-vamente irreductibles, una "racionalista", herencia de Descartes, y la otra"empirista", generada por John Locke vía Molyneux? o ¿se trata de figurasfilosóficamente neutras y susceptibles cada una de interpretaciones diver-gentes? Ésta es la segunda pregunta que me propongo responder aquí.

La tesis que intentaré establecer será la siguiente: aunque las figurasdel ciego de los bastones y el ciego de Molyneux son puestas en movi-miento en el marco de teorías de la percepción con orientaciones diferentes–en este caso, el racionalismo y el empirismo–, de modo que no per mitenefectuar una distribución de las doctrinas enfunción del tipo de ciego movilizado, no impi-den una caracterización más precisa de estascorrientes de pensamiento que aquella quelas resume habitualmente.5 Mostra ré en pri-mer lugar que, en el momento en que apare-cen en la literatura filosófica, el ciego de losbasto nes y el ciego de Molyneux derivan cada

76

Figura 1

uno de una orientación teórica determinada, al grado de presentarse comopersonajes incompatibles e incluso en conflicto uno con el otro. Luego mededicaré a subrayar cómo este esquema inicial se sustituye muy prontopor un panorama en el que pierde vigencia la división tan clara entre lasdoctrinas en función del ciego movilizado: el ciego de Molyneux es tam-bién una figura del racionalismo clásico, como el ciego de Descartes es unafigura de la filosofía "sensualista".

El racionalismo del ciego de los bastones versus el empirismodel ciego de Molyneux

La figura del ciego de nacimiento que recupera la vista, inaugurada porMolyneux, se opone en sus inicios a la figura del ciego de los bastones con-cebida por Descartes: los filósofos llamados "empiristas" de principios delsiglo xvii cuestionan la pertinencia de un ciego con bastones manifiesta-mente raciona lista y le oponen un ciego que consideran más idóneo pararevelar qué significa ver.

El racionalismo del ciego de los bastones

Este racionalismo se traduce en tres ámbitos distintos: el de la óptica, el dela producción de sensaciones en el alma y el de la percepción visual pro-piamente dicha.

La figura del ciego de los bastones aparece desde el primer discurso dela Dioptrique y le sirve a Descartes para justificar su tesis de una trans -misión instantánea de la luz:6 así como los bastones que sostiene en lamano, sin importar el largo, le permiten al ciego conocer al instante los mo-vimientos impresos en su extremo opuesto, así la luz se transmite en uninstante desde el sol hasta nuestros ojos, aunque para hacerlo tenga quecruzar enormes distancias. Sin embargo, según señala Véronique Le Ru enuno de sus artículos,7 lo que importa aquí es la asimilación, efectuada im-plícitamente por Descartes, de los rayos de luz a líneas geométricas vía larectitud de los bastones. (Ver la figura 1.) Ciertamente, no se requiere la fi-gura del ciego para comparar los rayos luminosos con líneas rectas, comolo atestigua el hecho de que el geómetra Euclides los comparaba sin recu-rrir al ciego, pero a Descartes le permite justificar esta comparación en el

77

marco de la óptica moderna, que ya no considera, como hacía el matemá-tico griego, que los rayos de luz salen del ojo para tocar los objetos: delmismo modo en que el bastón transmite la sensación del objeto a la mano,así la luz parte del cuerpo iluminado para llegar a los ojos; tanto el bastóncomo la luz constituyen entidades físicas distintas del sujeto que percibe.La racionalización generada en el terreno de la óptica por el ciego de losbastones no radica tanto en la asimilación de los rayos luminosos a líneasgeométricas, sino en el traslado de esta antigua comparación al seno de laóptica moderna. Ya que su mano es comparable al ojo, el ciego experimentafuera de su propio cuerpo lo que el vidente experimenta en el interior, yvuelve así visible lo invisible, es decir, la manera en que los objetos se im-primen en nuestros órganos sensoriales mediante los rayos luminosos.

Además, la figura del ciego de los bastones le permite a Descartes re-futar las concepciones que explican la visión como el transporte de imá-genes del objeto hasta el ojo, y proponer su propia teoría, según la cual lacausa de la percepción son los movimientos que los objetos imprimensobre los órganos de los sentidos.8 En efecto, aunque el bastón no recibade los objetos encontrados más que distintos impulsos, el ciego no deja porello de percibir los árboles, las piedras, el agua. Suponiendo que la percep-ción visual obedece a los mismos principios que la percepción del ciego delos bastones, se deduce que los movimientos producidos por los rayos lu-minosos bastarían para hacernos ver todaslas cualidades propiamente visuales. La fi-gura cartesiana del ciego de los bastonespermite así una racionalización de la per-cepción, en la medida en que pone en evi-dencia que la causa de las sensaciones noson las imágenes parecidas a los objetos,sino los movimientos transmitidos hasta elcerebro: de esta manera, las cualidades sen-sibles son reconducidas a sus causas geometrizables.9

Por último, la figura del ciego de los bastones le permite a Descartespensar cómo se elabora la percepción visual y proponer al respecto unarespuesta: si no es mediante las imágenes de las cosas, ¿cómo llegamos apercibir no sólo la luz y los colores, cuya visión se explica por la simple de-codificación de los movimientos cerebrales, sino también las figuras, las

78

Figura 2

dimensiones y las situaciones, cuya percepción no parece posible mediantesimples impulsos cerebrales? Retendremos sobre todo su explicación decómo se percibe la distancia de los objetos, a la que se opuso desde en -tonces la mayoría de los filósofos del siglo de las Luces. Según Descartes,así como un ciego, aunque ignore cuánto miden sus bastones, puede cal-cular la distancia a la que se encuentra un objeto, gracias a que conoce elintervalo de sus brazos (intervalo ac) y los ángulos formados entre los bas-tones y dicho intervalo (los ángulos eac y eca), así también los videntespercibimos las distancias sin conocer la longitud de los rayos luminosos, apartir de la distancia que separa los ojos entre sí y de los ángulos formadospor tales rayos. Se trata de la célebre doctrina de la "geometría natural",10

basada en los principios de la trigonometría, y constituye un tercer nivelde racionalización: no sólo son geometrizables los rayos luminosos (primernivel) e incluso las causas inmediatas de las sensaciones (segundo nivel),sino también el propio proceso perceptivo (tercer nivel). Para Descartes, verequivale a geometrizar la luz.

La crítica empirista del ciego de los bastones

Los filósofos del siglo xviii critican la figura cartesiana del ciego de los bas-tones principalmente en el sentido de que subtiende la racionalización dela percepción. Buscan demostrar que el personaje cartesiano, contraria-mente a lo que pretende Descartes, no ofrece una representación adecuadade la percepción visual. Podemos distinguir dos críticas principales plan-teadas por los filósofos del siglo de las Luces a la figura del ciego de los bas-tones.

Según George Berkeley, la figura del ciego de los bastones induce unaconcepción errónea del proceso perceptivo porque lleva a pensar que unrazonamiento geométrico condiciona la visión, cuando no es así. (Ver la fi-gura 2.) En su Essai d’une théorie nouvelle de la vision [Ensayo hacia unanueva teo ría de la visión] (1709), Berkeley no rechaza la existencia de losrayos luminosos, ni siquiera su carácter geometrizable, pero se niega a con-siderarlos como la causa de las sensaciones de la vista. Berkeley sostieneque es imposible que la visión sea efecto de un cálculo, principalmente por-que no somos conscientes de semejante razonamiento, ni siquiera de losángulos y las líneas ópticas que se trazan en nuestros ojos.11 A partir del

79

rechazo a la teoría cartesiana de la geometría natural, Berkeley deriva lógi-camente su negativa a considerar la figura del ciego de los bastones comoun modelo de inteligibilidad de la percepción visual. Si tuviéramos concien -cia de la trayectoria de los rayos luminosos, como el ciego tiene concienciade sus bastones, la comparación sería completamente legítima, pero no esel caso:

Esta explicación [de la visión por comparación con el ciego de los bastones] no

me parece verdadera en ningún sentido. Si yo percibiera estos impulsos, estas

intersecciones y estas direcciones de los rayos luminosos de la manera en que

se nos ha expuesto, entonces no carecería completamente de veracidad. Y en-

tonces sí podríamos pretender la comparación con el ciego y sus bastones cru-

zados. Pero el caso es muy distinto. Yo sé muy bien que no percibo nada de esto.12

El ciego de los bastones lleva erróneamente a pensar que en la percep-ción interviene un razonamiento matemático y debe ser desechado por seruna figura engañosa.13 La crítica del ciego cartesiano permite así leer uno delos rasgos característicos del empirismo durante la primera mitad del sigloxviii: el rechazo a condicionar la percepción a razonamientos inadvertidos.

Si bien los empiristas cuestionan la figura del ciego de los bastonespor su incapacidad para explicar cómo se elabora la percepción visual, lacuestionan aún más por su incapacidad para dar cuenta de la naturalezade esta percepción una vez elaborada. Al principio de su Lettre sur les aveuglesà l’usage de ceux qui voient [Carta sobre los ciegos para uso de los que ven](1749), Denis Diderot pone en el escenario a un ciego de nacimiento que"habla de espejos a cada momento".14 Cuando este personaje, el "ciego delPuiseaux", define los ojos como "un órgano sobre el cual el aire produceel efec to de mi bastón sobre mi mano"15 y el espejocomo "una máquina que pone las cosas en relievelejos de ellas mismas",16 intenta traducir lo sensiblepropio de un sentido, la vista, en términos de otro,el tacto, según el modelo de razonamiento puestoen práctica por Descartes en su Dioptrique. Pero en eltexto de Diderot, lejos de fundamentar la pertinen-cia de semejante traducción, las definiciones que dael ciego del Puiseaux subrayan, por el contrario, la

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Figura 3

brecha irreductible entre lo que afirma la óptica geométrica sobre la per-cepción visual y la manera en que la vista es vivida por el sujeto que per-cibe.17 Para Diderot, un ciego jamás tendrá las ideas de alguien que ve, ycuando habla de espejos "no enlaza alguna idea a los términos que em-plea".18 Por consiguiente, es falso pretender que el ciego de los bastonespermite pensar en la naturaleza de las cualidades visuales: un ciego de na-cimiento que no posea más que el más elemental buen sentido no tieneabsolutamente ninguna idea de lo que significa ver y darle bastones nocambiaría en nada la situación. (Ver figura 3.) De ahí la conclusión de Dide-rot, dirigida a la destinataria de su carta:19

Señora, abra la Dioptrique de Descartes y verá usted los fenómenos de la vista

relacionados con el tacto y láminas de óptica colmadas de figuras de hombres

ocupados en ver con bastones. Descartes y todos los que le siguieron no han

podido darnos ideas más claras de la visión, y ese gran filósofo no tuvo al res-

pecto mayor ventaja sobre nuestro ciego que el pueblo que tiene ojos.

Si el ciego ignora la naturaleza de las sensaciones visuales y se formade ellas ideas falsas pensándolas a partir del modelo geométrico que leaportan las sensaciones táctiles, entonces Descartes, quien según Diderotsiguió el mismo camino en su Dioptrique,puede ser calificado como "nacidociego".20 La crítica diderotiana al ciego de los bastones revela así un se gundorasgo del siglo de las Luces: la preocupación por concebir las sensacionesdel alma tal y como se muestran a la mente, en su dimensión sensibleirreductible a cualquier geo metrización.

Así, los empiristas recusan la figura cartesiana del ciego de los bastonespor dos motivos: primero, porque ofrece una representación errónea del pro-ceso de generación de la percepción; segundo, porque induce, debido al ca-rácter geo métrico de este proceso, una concepción de lo sensible que nocorresponde con la vivencia perceptiva. ¿Quiere decir esto que la figura delciego no puede ser puesta al servicio de la filosofía empirista?

El antirracionalismo del ciego de Molyneux

En la misma época en que el ciego de los bastones recibía los embates em-piristas, aparecía bajo la pluma de los atacantes otra figura: la del ciego

81

que recupera la vista. Fue William Molyneux quien volvió célebre a estepersonaje al preguntarle a John Locke si, a su parecer, un ciego de naci-miento que recupera la vista sería capaz de identificar visualmente uncubo y una esfera.21 A mi juicio, entre el ciego de los bastones y el de Moly-neux no hay solamente sucesión en el tiempo, sino también sustitucióncrítica del segundo por el primero. Dos rasgos principales hacen del ciegode Molyneux una creación empirista que pone a prueba el racionalismo desu primo de los bastones.

Devolver la vista a un ciego de nacimiento en un experimento mentaly prohibirle tocar lo que ve, como plantea Molyneux, presupone en primerlugar la falta de correspondencia inmediata entre las sensaciones visualesy las táctiles, es decir, la ausencia de sensaciones comunes entre la vista yel tacto. La suposición de Molyneux consiste, efectivamente, en producir lascondiciones de una visión original depurada de una interacción con el ta -cto, con el fin de determinar si las ideas adquiridas de manera táctil se pa-recen a las adquiridas de manera visual. Por otra parte, basa en estaausencia de similitud original la respuesta que aporta a su propio problema.Según él, el ciego de nacimiento no sería capaz de reconocer los objetos co-locados delante de él,

[…] porque, aun cuando el hombre en cuestión tiene la experiencia del modo

en que un globo y un cubo afectan su tacto, no ha obtenido aún, sin embargo,

la experiencia de que aquello que afecta a su tacto de tal o cual modo deberá

afectar a su vista de esta o aquella manera; ni de que un ángulo saliente del

cubo, que causó una desigual presión en su mano, aparecerá a su vista según

aparece en el cubo.22

Esta hipótesis de una falta de correspondencia inmediata entre lassensaciones táctiles y las visuales cuestiona precisamente uno de los presu-puestos del ciego cartesiano, según el cual la vista produce ideas de las fi-guras que son específicamente idénticas a las que los bastones transmitenal alma del ciego. Los árboles, las piedras y el agua que logra distinguir sonefectivamente los mismos que son percibidos por la vista, al grado que casise puede decir que el ciego de los bastones "ve con las manos".23

Mientras que Molyneux introduce a su ciego como un cuestionamien -to del personaje cartesiano, con Berkeley la sustitución crítica de uno por

82

el otro que da asumida explícitamente. Para el obispo de Cloyne, el princi-pal defecto del ciego de los bastones radica en el hecho de que incita aconsiderar equivalentes dos dispositivos sensoriales que en realidad sonesencialmente distintos: si bien el ciego puede calcular la posición de losobjetos con la ayuda de sus bastones, no lo hace igual que el vidente, por-que no puede percibir los rayos luminosos. Para no caer en los mismoserrores que Descartes, hay que esforzarse por distinguir las ideas genera-das en cada uno de los sentidos, visual y táctil. El ciego que recupera lavista es quien ofrece los medios para llegar a tal distinción: “Para librarnuestras mentes de cualquier tipo de prejuicio que podríamos albergarsobre esta cuestión [la confusión vista tacto], nada me parece más perti-nente que considerar el caso de un ciego de nacimiento que, ya adulto,tiene acceso a la vista.”24

Suponer que un ciego de nacimiento recupera la vista es hacer el ex-perimento mental de una visión virgen de cualquier experiencia y, sobretodo, de la interacción viso-táctil que se produce inevitablemente en el trans-curso de una vida común. En este sentido, el ciego de Molyneux encarna lavisión en estado natural, imposible de encontrar en la realidad, porquees indecible en el niño, y en el adulto está alterado por la experiencia, comolo está la estatua del dios Glauco por la erosión y los sedimentos marinos.

La célebre pregunta planteada por Molyneux a Locke encierra ademásun cuestionamiento de la instantaneidad del proceso perceptivo. El filósofoinglés entendió en este sentido la pregunta de su amigo, como demuestranestas líneas:

[…] y soy de la opinión que el ciego no podría, a primera vista, decir con certeza

cuál es el globo y cuál el cubo, mientras sólo los viera, aunque por el tacto po-

dría nombrarlos sin equivocarse y con toda seguridad supiera distinguirlos

por las diferencias de sus formas tentadas. He querido proponer esta cuestión

a mi lector para que considere lo mucho que le debe a la experiencia, a la edu-

cación y a las nociones adquiridas, por más que crea que para nada le sirven,

ni en nada le ayudan […]25

Para Locke las percepciones visuales no representan instantánea-mente el mundo en relieve, sino primero sólo en dos dimensiones y se re-quiere que el juicio le enseñe a la vista a percibirlo de manera distinta que

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como un lienzo pintado. El ciego de Molyneux, al introducir la posibilidadde una brecha entre la visión de una mirada experimentada y la de unamirada virgen, permite la aparición del tema de la educación de los senti-dos. Sin embargo, este tema, tal y como es introducido por Locke en su res-puesta al problema de Molyneux, era tácitamente rechazado por el ciegode los bastones. Una de las funciones de la figura cartesiana era precisa-mente subrayar el carácter instantáneo, no solamente de la transmisiónde la luz, sino también de la traducción de los mo vimientos en sensaciones:el ciego tiene sensaciones en cuanto mueve los bastones y percibe inme-diatamente la tridimensionalidad de los objetos, es decir, la distancia quesepara sus diferentes puntos del órgano de la vista y la percibe por geome-tría natural. Si bien la idea de educación perceptiva no resulta ajena al car-tesianismo, en la medida en que, según Descartes, el juicio que acompañala percepción está en principio inclinado al error durante la infancia, antesde estar en condiciones de ser corregido por la clarificación del entendi-miento,26 el autor de la Dioptriquenunca pretendió que la percepción comotal pudiera modificarse en el tiempo bajo la guía del juicio. Para Descartes,la percepción sensible está limitada por las leyes de la unión del alma y elcuerpo, y lo único que puede hacer el hombre es aprender a juzgar bien loque percibe. El ciego de Molyneux invita así a cuestionar la pertinencia delciego de los bastones y a plantear la hipótesis de una génesis en lo quehasta entonces se consideraba instantáneo.

Los empiristas de finales del siglo XVII y principios del XVIII compartencon Descartes la idea de que la ceguera es indispensable para comprenderuna visión que, como tal, escapa a la inteligencia directa, pero se distinguende su predecesor en cuanto a la manera de concebir la visión y el ciego encues tión. Para Descartes, la ceguera es el lugar mismo donde se entiendela visión, mientras que los bastones del ciego vuelven visibles, al exterio-rizarlas, todas las etapas del proceso perceptivo. Por su parte, Locke, Berke-ley y Diderot, mediante el personaje del ciego que recupera la vista, seniegan a considerar la ceguera como el lugar donde se entiende la visión.El ciego no ve nada, pero precisamente por ello ilustra la teoría del conoci-miento, porque la ficción de su regreso a la luz lleva a pensar en la singularextrañeza de una vista originaria, que la vista ejercitada de los videntes haacabado por volver invisible. La ceguera, aunque ya no es el lugar de la vi-sión, no deja de ser su mediación necesaria. Entonces, si la figura del ciego

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de Molyneux difiere radicalmente de la del ciego de Descartes es porqueenuncia como un truismo una verdad que en realidad hay que tomar enserio: sólo la visión, como experiencia irreductible a cualquier geometri -zación, puede estatuir sobre la naturaleza de la visión, aunque con la con-dición de emerger de las tinieblas en las que el ciego está sumergido.

Por lo tanto, queda de manifiesto que el ciego de Molyneux traduceun cuestionamiento del racionalismo representado por el ciego de los bas-tones. Sin embargo, no resulta por ello legítimo afirmar que el personajeintroducido por el pensador irlandés es ipso facto una figura empiristaopuesta a un ciego con bastones concebido como un dominio exclusivo delos racionalistas. El ciego de Molyneux puede concebirse como el lugarde una pregunta a la que sigue siendo posible responder en sentido racio-nalista, y el ciego de Descartes puede concebirse como una figura delaprendizaje perceptivo.

El devenir racionalista del ciego de Molyneux versus el devenirempirista del ciego de los bastones

Los dos personajes que nos ocupan son movilizados por los filósofos de me-diados del siglo xviii de una manera que parece contradecir su orientaciónde partida: el ciego de Molyneux recibe una crítica de parte de empiristaseminentes que le niegan la capacidad que se le había atribuido hasta en-tonces, revelar la esencia de la visión, y queda investido de una dimensiónracionalista hasta entonces no explotada. Recíprocamente y en la mismaépoca, el ciego de los bastones vive un renacimiento en terreno empirista.

La crítica empirista al ciego de Molyneux

¿El ciego de Molyneux es realmente apto para permitirnos conocer la vi-sión en estado natural? Mientras la célebre pregunta planteada por Moly-neux seguía considerándose pertinente por unanimidad, ocurrió en 1728un acon tecimiento que contribuyó a hacerla vacilar: en esa fecha, un ci-rujano inglés de nombre William Cheselden le extirpó las cataratas a unciego de nacimiento y redactó el primer informe detallado de los resulta-dos de la operación.27 En resumidas cuentas, el joven no distinguía al prin-cipio ninguna figura y debió practicar durante mucho tiempo antes de ver

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como nosotros lo hacemos. Entonces, ¿cómo responder afirmativamenteal problema de Molyneux sin ser enseguida contradicho por esta expe-riencia aparentemente crucial? Los filósofos preocupados por esta dificul-tad la resolvieron cuestionando el valor de los resultados y, porconsiguiente, la pertinencia de la figura del ciego de Molyneux. Los empi-ristas hicieron principalmente dos críticas a la figura del ciego que recu-pera la vista.

El primero en hacerlo fue Etienne Bonnot de Condillac, quien cues-tionó la inmediatez del funcionamiento del órgano: como cualquier ins-trumento, el ojo requiere la adaptación de sus mecanismos y resortes,28

unos en relación con otros, y esta adaptación requiere tiempo. Por consi-guiente, la visión recuperada del ciego de nacimiento, si bien está depu-rada de los sedimentos de la experiencia, está en cambio privada de lassensaciones que un ojo es capaz de transmitir a la mente. Es decir, no re-aliza la abstracción de todos los habitus perceptivos sino al precio de unaamputación de lo sensible en sí mismo. Veamos lo que escribe el abad ensu Essai sur l’origine des connaissances humaines [Ensayos sobre los oríge-nes de los conocimientos humanos] (1746) para denegar la objeción quepodría constituir para él la operación de Cheselden:

Si, para obedecer la acción de la luz, las partes del ojo se modifican constante-

mente con tal variedad y tal vivacidad, sólo puede ser en la medida en que un

largo ejercicio ha vuelto sus resortes más elásticos y flexibles. No es el caso

del joven al que se le extrajeron las cataratas. Sus ojos, que habían crecido y

se habían fortalecido durante catorce años sin que él los usara, se resistían a la

acción de los objetos. La córnea estaba demasiada o muy poco convexa en re-

lación a las otras partes. El cristalino inmóvil reunía siempre los rayos más

allá o más acá de la retina, y si cambiaba de situación, nunca lograba colocarse

en el punto donde debía de haberse encontrado. Se necesitó un ejercicio de

varios días para coordinar los resortes tan anquilosados por el tiempo. Es por

ello que este joven anduvo a tientas durante dos meses.29

Como la puesta en marcha del mecanismo sensorial ocurre a lo largode cierto tiempo, la figura del ciego de Molyneux no sólo no permite cono-cer có mo es una visión en estado natural, sino que incluso incita al errorporque tiende a subestimar las capacidades de los sentidos. Fue por ello

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que Voltaire creyó, a partir del informe de Cheselden, ¡que la vista no pro-ducía ninguna idea de la forma! Por consiguiente, si bien es cierto que lavista sigue una génesis y no puede ser entendida solamente a partir de lascapacidades sensoriales de los videntes, también lo es que la ceguera delciego no podrá paliar su paradójica invisibilidad. El 1746, el ciego de Moly-neux también le ofreció a Condillac la oportunidad para cuestionar la pre-tensión de que la ceguera podía mediar la intelección de la vista.

Además, como señala Diderot, también la facultad sensorial debe ejer-citarse para que se efectúe correctamente la visión: por muy idéntica quesea la imagen retiniana del ciego que recupera la vista a la imagen reti-niana de un sujeto experimentado, se requiere que el ciego aprenda a ver,es decir, que ejercite sus facultades visuales para alcanzar una visión tanperfecta como sea posible.

Es preciso admitir, pues, que debemos de percibir en los objetos una infini -

dad de cosas que no perciben el niño ni el ciego, aunque se plasmen igual-

mente en el fondo de sus ojos; que no es suficiente que los objetos nos

impacten, sino que hace falta además que estemos atentos a sus impresiones;

que por consiguiente no se ve nada la primera vez que uno se sirve de sus ojos;

que en los primeros instantes de la visión uno sólo es afectado por una mul-

titud de sensaciones confusas que no se desenmarañan sino con el tiempo y

por la reflexión habitual sobre lo que sucede en nosotros […]30

Por lo tanto, para Diderot la figura del ciego de nacimiento que recu-pera la vista no es más pertinente que la del ciego de los bastones comomedio para pensar la visión: mientras que al ciego de Descartes le faltabala dimensión propiamente cualitativa de las sensaciones visuales, al deMolyneux le falta la capacidad de estas sensaciones de actualizarse a lolargo de la experiencia. Diderot,31 en la línea de Condillac, se niega a acep-tar la ceguera efímera del ciego de Molyneux como la mediación necesa-ria para captar lo visible.

Contra lo que se hubiese esperado, el personaje de Molyneux tiendeasí a ocultar dos génesis cuya importancia no habían supuesto ni Moly-neux, ni Locke, ni Berkeley, pero que Condillac y Diderot, en un afán de em-pirismo radical, se dedican a sacar a la luz: la génesis del funcionamientodel órgano sensorial y la de la facultad sensorial.

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Pertinencia racionalista del ciego de Molyneux

Aunque el ciego de Molyneux fue concebido en territorio empirista, a partirde los Nouveaux essais concernant l'entendement humain [Nuevos ensayossobre el entendimiento humano], que Gottfried Wilhelm Leibniz redactóalrededor de 1704, dejó de pertenecer exclusivamente al empirismo, paravolverse un lugar de confrontación entre las concepciones empiristas y ra-cionalistas sobre la percepción. Sin embargo, la primera publicación en laque se opera este cambio de orientación es el Essai d’une théorie nouvellede la vision [Ensayo hacia una nueva teoría de la visión] de Berkeley. Es pre-cisamente el abad de Cloyne quien sustituye al ciego de los bastones conel ciego de Molyneux, lo hace para remplazar una figura según él inca -paz de ilustrar la teoría de la visión, cambiándola por otra que sí juzgacapaz de hacerlo, el ciego que recupera la vista, y a la que se pueden dardos interpretaciones diferentes:

41– Es consecuencia de todo lo que se dijo antes, que un ciego de nacimiento

que accede a la visión no tendrá al principio ninguna idea de la distancia a

partir de la vista […]

42– Es cierto lo contrario a la suposición común, según la cual los hombres juz-

gan la distancia por el ángulo de los ejes ópticos, así como una persona que

está a oscuras o un ciego la juzgan por el ángulo formado entre dos bastones,

sostenidos cada uno en una mano. Si esto fuera cierto, se seguiría que un ciego

de nacimiento que recupera la vista no requeriría ninguna experiencia nueva

para percibir la distancia a través de la vista. Pero creo que ya demostramos

suficientemente que esto es falso.32

Es decir, según Berkeley, puede haber dos tipos de respuesta al proble -ma de Molyneux: una positiva basada en la óptica geométrica y una nega-tiva que se apoya en la heterogeneidad de las sensaciones visuales y táctiles,heterogeneidad que el ciego de Molyneux debería permitirnos captar.

Berkeley confirma así, sin saberlo, lo que ya había planteado la plumade Leibniz, quien en sus Nouveaux essais... se distingue de Locke y respondeafirmativamente al problema de Molyneux. No forma parte de mi objetivoaquí tratar en detalle semejante respuesta, señalaré simplemente que sebasa en la distinción radical, formulada por Leibniz, entre las ideas geomé-

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tricas, que son comunes a la vista y al tacto, y las sensaciones, que no loson. También Leibniz dio vida a un "ciego de Molyneux racionalista". Deahí la tesis muy generalizada según la cual las respuestas positivas al pro-blema de Molyneux reflejan una concepción racionalista del conocimientoy las respuestas negativas, una concepción empirista.34

A la par de este devenir racionalista del ciego de Molyneux, se producedurante el siglo xviiiun devenir empirista del ciego de los bastones. Quieroinsistir en particular sobre esto.

Nacimiento de un ciego con bastones de corte empirista

En su Traité des sensations [Tratado de las sensaciones] de 1754, Condillacintroduce la figura del ciego de los bastones de una manera que puede re-sultar sorprendente: “La manera en que las manos juzgan un objeto pormedio de un bastón, o dos o más, se parece tanto a la manera en que lo juz-gan los ojos por medio de los rayos, que a partir de Descartes se suele ex-plicar cualquiera de estos problemas a través del otro.”35

¿Acaso un filósofo empirista aceptaría la función que Descartes atri-buía a su ciego de los bastones, la de ofrecer a la percepción visual un mo-delo de inteligibilidad basado en la geometrización de lo inaparente? Elabad considera, efectivamente, al ciego de los bastones como una repre-sentación adecuada de la elaboración de la visión, pero con la condición deuna doble enmienda a la figura cartesiana. Por un lado, el ciego de los bas-tones es comparable al que ve por primera vez cuando ignora el manejo delos bastones,no cuan do ya lo hace de manera experta, como pretende Des-cartes. Por otro la do, el ciego de los bastones es comparable al vidente enla medida en que ambos hombres deben usar sus manos para percibir, yno sólo el ciego, como planteaba la Dioptrique de 1637.

Según Descartes, el ciego constituye un modelo de inteligibilidad parala visión con la condición de manejar perfectamente sus bastones:

Es cierto que este tipo de sensación [la que se transmite por mediación del

bastón] es un poco confusa y oscura para aquellos que no la han acostum-

brado durante un periodo largo, pero consideren a quienes, habiendo nacido

ciegos, se han servido de un bastón toda su vida, y encontrarán que la sensa-

ción es tan perfecta y tan exacta, que se podría casi decir que ven con las

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manos, o que su bastón es el órgano de un sexto sentido, concedido por la falta

de la vista.36

Descartes subraya que el manejo de los bastones requiere un ejercicioprolongado para que el ciego pueda identificar los objetos que siente. Encambio, el ciego cartesiano puede seguir ignorando la longitud de sus basto-nes. Esta ignorancia es incluso un requisito para la comparación de la vis tacon el tacto, porque Descartes sabe perfectamente que la longitud de losrayos luminosos es ignorada por los que ven. Pero aparte de esto, si el ciegocartesiano es comparable con el que ve, incluido el que ve por primera vez,es con la condición de ser experto en el manejo de los bastones.

Condillac cuestiona precisamente este punto en su Traité des Sensa-tions, por el motivo de que la vista, según él, debe educarse: Descartes co-metió un error al optar por un ciego ya experimentado en el uso de losbastones porque semejante elección lo llevó a tomar como natural una per-cepción visual ya trabajada por la experiencia de la vista, y de ahí a subes-timar el hecho de que percibir requiere en realidad un aprendizaje.Reconstruyamos la génesis del manejo de los bastones en quien no ve, paraentender en qué consiste este aprendizaje de la visión. Al principio, un ciegoque toca un objeto con un bastón no siente el objeto, sino sólo el bastón ensu mano: “La primera vez que la estatua toma el bastón, no tiene conoci-miento más que de la parte que sostiene: es ahí donde percibe todas las sen-saciones que imprime sobre ella”.37

Igualmente, continúa el abad, la estatua que abre los ojos por primeravez no siente los objetos que se encuentran en el extremo de los rayos lu-minosos que la tocan, sino únicamente el término de estos rayos sobre suretina. Ignora no sólo la longitud de los rayos, sino incluso su existenciamisma, de modo que no percibe ni la distancia ni el tamaño ni la forma delos objetos, sino sólo una sensación indeterminada, ubicada en el fondode sus ojos.38

Por consiguiente, lejos de justificar, como con Descartes, una teoríaque concibe la percepción visual como el efecto inmediato de una decodi-ficación efectuada por la naturaleza, la figura del ciego de los bastones,bien entendida, se vuelve un argumento a favor de una concepción gené-tica de la percepción. El ciego de nacimiento que comienza a manejar susbastones es comparable con el que abre los ojos por primera vez, así como

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el ciego experto en el manejo de los bastones es comparable con el videnteexperimentado, único punto en el que no se equivocó Descartes. Pero, ¿po-demos llevar más lejos la comparación? ¿La estatua aprende a ver me-diante la manipulación de los rayos luminosos, así como el ciego lo hacemanipulando sus bastones? Tal es la tesis inaudita que sostiene Condillacen su Traité. Señalemos brevemente sus principales rasgos.

El ciego de los bastones aprende a percibir, según el abad, haciéndoseuna especie de geometría empírica, a tientas, sin tener ningún conoci-miento de los teoremas de esta ciencia:

Para determinar el intervalo que dejan entre sí las extremidades de dos bas-

tones que se cruzan, al geómetra le basta con determinar la amplitud de los

ángulos y la longitud de los costados. La estatua no puede seguir un método

que requiera tanta precisión. Pero […] podemos imaginar cómo, a fuerza de

tocar, se formará una especie de geometría y calculará el tamaño de los cuer-

pos con la ayuda de dos bastones.39

Así, Descartes tuvo razón en decir que la geometría interviene en lapercepción, pero creyó erróneamente que una geometría natural era lo quela volvía posible. En realidad, las operaciones geométricas no preceden a lasensación, sino que el sujeto que percibe, a partir de sus sensaciones, com-prueba ciertas relaciones en la experiencia, razona a partir de ellas y ela-bora así sus percepciones. El que ve, por su parte –y aquí radica una posiblelimitación a la comparación de Condillac–, no es capaz de aprender estageometría empírica a partir de un solo sentido, en este caso la vista, porqueno siente los rayos luminosos: es el tacto, y más precisamente la mano, loque le enseña a la vista a ya no sentir el extremo de los rayos luminosos,sino los objetos mismos, alejados. Es decir, así como el ciego debe manejarbien sus bastones, el que ve debe manejar los rayos luminosos, detenerloscon la mano para hacer re troceder los colores y colocarlos sobre los objetos,pero también separarlos unos de otros y finalmente, medir sus longitudes,recurriendo no a cálculos trigonométricos, sino a las medidas empíricasque le permiten las partes de su cuerpo.

Así, Condillac se reapropia de la figura cartesiana del ciego de los bas-tones porque le permite sacar a la luz la dimensión genética de la percep-

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ción. Bajo la pluma del abad, la figura del ciego de los bastones devela sufaceta empirista.

Conclusión

Ésta sería, a grandes rasgos, la historia de las relaciones entre el ciego delos bastones de Descartes y el ciego de Molyneux entre 1637 y 1754. Conel ciego de Molyneux, la filosofía empirista busca poner a prueba al ciegode los bastones por el racionalismo del que es portador. Pero más ade -lan te, en 1709 para ser exactos, con la Essai d’une théorie nouvelle de la vi-sion [Ensayo hacia una nueva teoría de la visión] de Berkeley, el ciego deMolyneux se vuelve explícitamente un lugar de confrontación entre el em-pirismo y el racionalismo, como lo muestran ya los Nouveaux Essais deLeibniz. Y a mediados del siglo, el interés propiamente empirista del ciegode Molyneux vacila por un momento,40 porque en 1746 y 1749 los empiris-tas Condillac y Diderot lo juzgan incapaz de interpretar el papel que lehabía sido asignado. Y en 1754 reaparece el ciego de los bastones, pero estavez en territorio empirista, bajo la pluma de Condillac. Se revela así la plas-ticidad de estos dos personajes y resulta vano considerarlos como marca-dores de la orientación filosófica de cada doctrina: existe una maneraempirista de movilizar al ciego de los bastones, como existe una maneraracionalista de entender al ciego de Molyneux.

Pero a la inversa, estas dos figuras permiten una comparación másfina de lo que separa el empirismo del racionalismo en cuanto a la percep-ción. Estas dos posturas teóricas no se distinguen por el hecho de que una,llamada "racionalista", condiciona la percepción a operaciones geométri-cas, puesto que la otra, llamada "empirista", también puede hacerlo.41 Tam-poco se distinguen por el hecho de que la segunda introduce la duraciónen la actividad perceptiva, puesto que la primera concibe un progreso deljuicio perceptivo.42 El empirismo se distingue del racionalismo por la ma-nera en que concibe el papel de la geometría en la percepción y la natura-leza del aprendizaje percep tivo: mientras que los racionalistas hacen de lageometría la causa no manifiesta de la percepción, los empiristas la conci-ben como una herramienta que el hombre moviliza conscientemente parapercibir (mejor); mientras que los primeros entienden como "educa ción per -ceptiva" sólo el progreso del juicio sobre la percepción, los segundos la en-

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tienden como una génesis de la percepción misma. Dicho brevemente, parael empirismo del siglo de las Luces la cuestión era elaborar teorías que, deuna manera u otra, hicieran del hombre el verdadero sujeto de sus percep-ciones sensoriales,43 como lo era ya, desde el cogito, de sus pensamientosmás "metafísicos".

Notas

1 Cfr. Francine Markovits, "Una figura paradójica del siglo de las Luces: el ciego", publicado en

este número de Diecisiete, pp. 45 a 672 René Descartes no fue el primer filósofo en recurrir a la figura del ciego –en este sentido, Sexto

Empírico y Montaigne fueron sus precursores–, pero sí inauguró, a nuestro parecer, la paradoja

que mencionamos aquí.3 Cfr. Kate Tunstall, "Préhistoire d’un emblème des Lumières: l’aveugle–né de Montaigne à Di-

derot",en Les Lumières en mouvement. Héritages et transferts, I. Moreau (dir.), Lyon, ENS, 2009.4 Cfr. François de la Mothe Le Vayer, "D’un aveugle–né", en Œuvres, nueva edición, revisada y

aumentada, en 7 tomos, Dresde, M. Groell, 1756, t. 6, segunda parte, pp. 123–139, donde el autor

aclara que el ciego a quien él visita no discierne ninguna de las cualidades propiamente vi-

suales.5A saber, un racionalismo definido por el innatismo de las ideas y un empirismo caracterizado,

en cambio, por un reduccionismo que remite todas las ideas a lo sensorial. Las discusiones en

torno al personaje del ciego, cuyas grandes etapas intentaremos describir aquí, revelan que no

son estas cuestiones las que generan la controversia.6 Cfr. René Descartes, Dioptrique, en Œuvres, establecidas por Adam y Tannery en 11 tomos,

París, 1897–1909, reeditadas por el CNRS y Vrin, 1964–1974; 1996, t. VI, discurso primero, pp.

83–84 (en adelante abreviadas A. T., con el tomo en números romanos y las páginas en arábi-

gos): "Sin duda les ha ocurrido alguna vez, al caminar de noche sin antorcha por lugares un

poco difíciles, que hayan tenido que ayudarse de un bastón para conducirse, y que hayan po-

dido observar que sentían, por el intermedio del dicho bastón, los distintos objetos que encon-

traban a su alrededor, y que incluso hayan podido distinguir si había árboles, o piedras, o arena,

o agua, o pasto, o fango, o cualquier otra cosa semejante […] Y para derivar una comparación

de esto, quiero que piensen que la luz, en los cuerpos que llamamos luminosos, no es otra cosa

que cierto movimiento, o una acción bastante rápida y bastante viva que pasa hacia nuestros

ojos por la mediación del aire y de otros cuerpos transparentes, de la misma manera en que el

movimiento o la resistencia de los cuerpos que encuentra este ciego pasa hacia su mano por la

mediación de sus bastones". Se observa aquí que los rayos luminosos no se comparan desde el

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inicio con los bastones del ciego: es más bien el aire lo que Descartes concibe como equivalente

del bastón, mientras que asocia la luz con los movimientos que imprimen sobre el bastón los

objetos encontrados por el ciego. Una modificación del sistema de equivalencias permitió a

Descartes asimilar, en un segundo momento, los rayos luminosos a líneas rectas: el bastón deja

de representar el aire para representar la luz propiamente dicha, que a partir de entonces puede

concebirse al modo del bastón, es decir, como línea recta. De todas maneras, a Descartes no le

importaba demasiado que la luz fuera el movimiento transmitido a la línea recta o la línea

recta en sí, porque su objetivo no era revelar la naturaleza de la luz, sino volver inteligibles sus

manifestaciones para los videntes.7 Cfr. Véronique Le Ru, "La Lettre sur les aveugles et le bâton de la raison", en Recherches sur Di-

derot et l’Encyclopédie, núm. 28, abril de 2000, pp. 25–37.8 Cfr. René Descartes, op. cit., p. 84–85: "Tampoco encontrarán extraño que por su mediación

[de la luz] podamos ver todo tipo de colores, e incluso creerán, quizás, que estos colores, en los

cuerpos que llamamos coloreados, no son sino las distintas maneras en que estos cuerpos reci -

ben y la reenvían contra nuestros ojos. Consideren que las diferencias que un ciego encuentra

entre los árboles, las piedras, el agua y cosas semejantes, por media ción de su bastón, no le pa-

recen menores que las que nosotros encontramos entre el rojo, el amarillo, el verde y todos los

demás colores, y que estas diferencias, en todos estos cuerpos, no son sino las distintas maneras

de poner en movimiento o de resistirse a los movimientos de este bastón. A partir de esto, ten-

drán oportunidad de juzgar que no es necesario suponer que alguna cosa material pase de los

objetos hasta nuestros ojos para que logremos ver los colores y la luz, ni tampoco que hay en

dichos objetos algo que sea semejante a las ideas o sentimientos que acerca de ellos alberga-

mos. Del mismo modo, no sale nada de los cuerpos que tienta el ciego, nada que pase a lo largo

de su bastón hasta su mano, y la resistencia o el movimiento de estos cuerpos, que es la única

causa de los sentimientos que sobre ellos tiene el ciego, no tienen nada de parecido con las

ideas que sobre ellos concibe".9 A partir de esta reconducción de las cualidades sensibles a sus causas geometrizables, Des-

cartes deriva una consecuencia capital para su teoría del conocimiento: si las cualidades sen-

sibles son provocadas por los movimientos, entonces las sensaciones no se parecen a los

objetos de los que provienen.10 Cfr. René Descartes, op. cit., discurso sexto, p. 137: "Conocemos, en segundo lugar, la distancia

por la relación que tienen los dos ojos entre sí. Así como nuestro ciego, que sosteniendo los dos

bastones ae y ce, cuya longitud ignora, supongo, y, conociendo únicamente el intervalo que

hay entre sus dos manos, a y c, y la amplitud de los ángulos ace y cae, puede, como por una

geo metría natural, conocer dónde está el punto E, así también nosotros, cuando nuestros dos

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ojos, rst y rst, están dirigidos hacia X, podemos saber, a partir de la longitud de la línea Ss y de

la amplitud de los dos ángulos XSs y XxX, dónde está el punto X."11 Cfr. George Berkeley, Essai pour une nouvelle théorie de la vision, en Œuvres, París, PUF, 1997, t.

I, § 12, p. 206: "Pero estas líneas y estos ángulos, por medio de los cuales ciertas personas pre-

tenden explicar la percepción de la distancia, no son percibidas como tales, y la verdad es que

quienes no son competentes en óptica no piensan jamás en ellos. Apelo aquí a la experiencia

de cada uno, para saber si, a la vista de un objeto, calculamos su distancia a partir de la amplitud

del ángulo formado por el encuentro de los dos ejes ópticos, o si alguna vez pensamos en la

mayor o menor divergencia de los rayos que llegan desde un punto hasta nuestra pupila. Cada

quien es el mejor juez de lo que percibe y lo que no percibe. Mientras yo mismo no sea cons-

ciente de ello, en vano me dirán que percibo ciertas líneas y ciertos ángulos que introducen en

mi mente las distintas ideas de distancia".12 Ibid., § 90, p. 248.13 Por último, Berkeley denuncia la figura del ciego de los bastones por contradictoria con las

propias tesis de Descartes, en el sentido de que presupone que la distancia es realmente vista.

Efectivamente, Descartes nos dice que así como el ciego no percibe las sensaciones en las

manos, sino los objetos en el extremo de sus bastones, así también nosotros vemos a distancia

de nosotros mismos, no en el nivel del órgano de la vista. Ahora, el carácter únicamente bidi-

mensional de la retina, conocido por Descartes, volvería imposible esta visión. Según Berkeley,

los datos fisiológicos de la visión contradicen así la teoría cartesiana de la elaboración de la

percepción. Cfr. Essai, § 90, p. 249: "Agréguese a esto que la explicación de la visión mediante

el ejemplo de los bastones cruzados, y de la búsqueda del objeto a lo largo de los ejes de los

rayos que se propagan, supone que los objetos propios de la vista son percibidos a cierta dis-

tancia de nosotros, contrariamente a lo que se ha demostrado".14 Denis Diderot, Lettre sur les aveugles à l’usage de ceux qui voient, en Œuvres philosophiques,

París, Classiques Garnier, 1998, p. 84 [Carta sobre los ciegos para uso de los que ven, traducción

y prólogo de Silvio Mattoni, Buenos Aires, El cuenco de plata, 2005, p. 37].15 Ibid., p. 87 [Carta sobre los ciegos, p. 41].16 Ibid., p. 84 [Carta sobre los ciegos, p. 38].17 Cfr. sobre este punto el artículo de André Charrak, "Géométrie et métaphysique dans la Lettre

sur les aveugles", Revue sur Diderot et l’Encyclopédie, núm. 28, 2000, pp. 44–45: "Al esforzarse

por traducir su experiencia (que en los objetos visibles sólo le permite distinguir el relieve) al

léxico de otro sentido, el ciego no logra producir una definición más que a partir de una deter-

minación puramente funcional de la vista, que le impide alcanzar la sensación propiamente".18 Lettre sur les aveugles, op. cit., p. 84 [Carta sobre los ciegos, p. 37].19 Ibid., p. 87 [Carta sobre los ciegos, p. 41].

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20 Ibid., p. 84 [Carta sobre los ciegos, p. 38].21 Cfr. The correspondence of John Locke, E. S. De Beer (ed.), Clarendon Press, Oxford, 1976, vol. 4,

carta fechada el 2 de marzo de 1693, p. 651 [carta de Molyneux reproducida en John Locke, En-

sayo sobre el entendimiento humano, traducción de Edmundo O'Gorman, México, Fondo de Cul-

tura Económica, 1956, Libro segundo, capítulo IX, § 8, p. 125]: "Supongamos a un hombre ciego

de nacimiento, ya adulto, y que ha sido enseñado a distinguir, por el tacto, la diferencia entre

un cubo y una esfera hechos del mismo metal, y aproximadamente de igual tamaño, de tal

suerte que pueda, tocando a una y la otra figura, decir cuál es el cubo y cuál la esfera. Supon-

gamos, ahora, que el cubo y la esfera están sobre una mesa y que el hombre ciego recobre su

vista. [La pregunta es] si por la vista, antes de tocarlos, podría distinguir y decir cuál es el globo

y cuál el cubo".22 Ibid. [Ensayo sobre el entendimiento humano, p. 125].23 Dioptrique, op. cit., discurso primero, p. 84.24 George Berkeley, op. cit., § 92, p. 249.25 John Locke, Essai philosophique concernant l’entendement humain, París, Vrin, 1998, trad. de

P. Coste, libro II, cap. IX, § 8, p. 100 [Ensayo sobre el entendimiento humano, op. cit., p. 125]. El su-

brayado es nuestro.26 Cfr. René Descartes, Sixièmes réponses, A. T. IX–1, p. 237: "De ahí queda de manifiesto que

cuando decimos que la certeza del entendimiento es más grande que la de los sen tidos, nuestras

palabras sólo significan que los juicios que hacemos a una edad más avanzada, debido a algunas

nuevas observaciones, son más ciertos que aquellos que hemos formado desde la infancia, sin

haberlos reflexionado; esto no puede ponerse en duda, porque consta que no se trata aquí ni

del primero ni del segundo grado de sentimiento, considerando que no puede haber en ellos

ninguna falsedad".27 Cfr. W. Cheselden, "An account of some Observations Made by a Young Gentleman, who was

born Blind, or Lost his Sight so Early, that he had No Remembrance of Ever Having Seen, and

was Couch’d between 13 and 14 years of Age", Philosophical Transactions of the Royal Society of

London, 1735, núm. 402, 1735, pp. 447–450.28 A partir de los trabajos de Kepler y su famosa comparación del ojo con una cámara oscura,

el órgano de la vista se volvió comparable con cualquier instrumento óptico.29 E. B. de Condillac, Essai sur l’origine des connaissances humaines, París, Alive, 1998, primera

parte, sección sexta, § 16, p. 156–157.30 D. Diderot, Lettre sur les aveugles, op. cit., p. 135 [Carta sobre los ciegos, op. cit., pp. 108–109].31 En realidad, Diderot retoma aquí una tesis ya presentada en el Essai de Condillac. Además, el

autor de la Lettre no se detiene ahí, sino que introduce otras figuras inéditas: el ciego "con buen

sentido" ya mencionado (el ciego del Puiseaux) y el ciego geómetra (Saunderson), presentados

96

97como sustitutos críticos del personaje de Molyneux. Convendría estudiar cómo estas nuevas

figuras permiten pensar en los vínculos inéditos entre ceguera y visión.32 George Berkeley, op. cit., p. 221.33 Los Nouveaux Essais concernant l’entendement humain no se publicaron sino hasta 1765.34 En nuestra época, la tesis según la cual el problema de Molyneux concierne la oposición

entre racionalismo y empirismo la defienden sobre todo J. W. Davis (Cfr. "The Molyneux Pro-

blem", Journal of the History of Ideas, núm. 21, 1960, pp. 392–408) y M. Radeau (Cfr. "Du ventri-

loque à l’embryon: une réponse à Molyneux", en Perception et intermodalité, Approches actuelles

de la question de Molyneux, J. Proust (dir.), París, PUF, 1997). 35 Etienne Bonnot de Condillac, Traité des sensations, París, Fayard, 1984, segunda parte, cap. 9,

p. 137.36 René Descartes, op. cit., discurso primero, p. 84.37 Etienne Bonnot de Condillac, Traité des sensations, op. cit., p. 137–138.38 Ibid., tercera parte, cap. 3, p. 167: "Hemos visto que al estar limitada al tacto, no podía juzgar

los tamaños, las situaciones y las distancias mediante los dos bastones, de los que desconocía

la longitud y la dirección. Los rayos son a sus ojos lo que los bastones son a sus manos, y el ojo

puede considerarse como un órgano que tiene de alguna manera infinidad de manos, para su-

jetar una infinidad de bastones. Si fuera capaz de conocer por sí mismo la longitud y dirección

de los rayos, el ojo podría, como la mano, percibir en un extremo lo que siente en el otro, y calcular

los tamaños, las distancias y las situaciones. Pero el sentimiento que le experimenta no sólo

no le revela la longitud y dirección de los rayos, sino que ni siquiera le revela su existencia. El

ojo no siente la impresión de los rayos de la forma en que la mano siente la del primer bastón

que toma por uno de sus extremos".39 Ibid., segunda parte, cap. 9, p. 139.40 En 1754, en su Traité des sensations, al tiempo que se reapropia del famoso ciego de los bas-

tones de Descartes, Condillac reconoce finalmente que la ceguera efímera del personaje de

Molyneux constituye una mediación satisfactoria para entender la vista.41 Además de la concepción de Condillac en su Traité des sensations, de la que ya dije aquí al-

gunas palabras, sería posible analizar en la misma óptica la manera en que Diderot, en su Carta

sobre los ciegos, condiciona el aprendizaje perceptivo a una geometría empírica.42 Ver sobre este punto André Charrak, (op. cit., p. 48), quien señala que ya Malebranche hace

suya la idea que será explotada por los empiristas, según la cual "una experiencia sedimentada

condiciona la captación de los objetos exteriores", y cita el siguiente pasaje de La recherche de la

vérité (libro I, cap. IX, en Œuvres, G. Rodis–Lewis éd., París, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade,

1979, t. I, p. 83): "[…] como sé, o he visto muchas veces, que una casa es más grande que un hombre,

aunque la imagen de una casa [sobre la retina] sea más grande que la de un hombre, no por ello

la juzgo o la veo más cercana" (el subrayado es nuestro). 43 Como lo ha subrayado Francine Markovits, tal historicidad de lo sensible no debe disimular

sus implicaciones de orden moral y político. Cfr. F. Markovits, "Mérian, Diderot et l’aveugle", en

J.-B. Mérian, Sur le Problème de Molyneux, postfacio de F. Markovits, París, Flammarion, 1984, p.

198: "Esta filosofía experimental se opone precisamente a un cientificismo de Estado. Poner el

acento sobre la estructura semántica e histórica de lo sensible y del sujeto es también recusar,

en el orden de los saberes, una determinación en ultima instancia".

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99

Ceguera del alma,

ceguera verbal,

sordera psíquica:

Ludwig Wittgenstein

y la psicopatología

Sabine Plaud

Traducción del francés de Hernán Cervantes

Universidad de París 1 Panthéon–Sorbonne

Plaud, Sabine, “Ceguera del alma, ceguera verbal, sordera psíquica: Ludwig Wittgenstein y la psicopatología”, en Dieci-siete, año 1, número 1, 2011, pp. 101-126.

La figura del ciego da mucho que pensar en la obra de Ludwig Wittgens-tein. En efecto, aparece de manera recurrente, cuando se aborda la cuestiónde la ceguera en sí misma, pero también cuando se abordan ciertas for -mas de ceguera parcial o metafórica: en este cuadro se inscriben sus céle -bres análisis de la “ceguera para los aspectos”. En un pasaje de susInvestigaciones filosóficas, Wittgenstein forja así la hipótesis de un indivi-duo que percibiría correctamente las imágenes, pero que sería incapaz dedarles un sentido, de percibirlas como tal o cual imagen:

102 La pregunta que se plantea ahora es: ¿Podría haber seres humanos a quienes

les faltara la capacidad de ver algo como algo –y cómo sería esto? ¡Qué conse-

cuencias tendría?– ¿Podría compararse este defecto con el daltonismo o con la

carencia de oído absoluto? –Lo llamaremos “ceguera para los aspectos”– y con-

sideraremos en qué podría consistir. (Una investigación conceptual.)2

Esta “investigación conceptual” va a su vez más allá de un nivel estric-tamente fenomenológico. De acuerdo con su voluntad de abordar las cues-tiones filosóficas sobre el plano de la filosofía del lenguaje, Wittgensteinda a su análisis un respaldo propiamente semántico, juntando a la hipó-tesis de un ciego para los aspectos la de “un ciego a la significación”; al cual“le faltaría la sensación de que las palabras, cuando se las escucha o se lasve, se distinguen por alguna cosa de imponderable”.3

Estas dos expresiones de “ceguera para los aspectos” (Aspektblindheit)y de “ceguera a la significación” (Bedeutungsblindheit) pueden, a primeravista, parecernos desconcertantes. Sin embargo, Wittgenstein afirmaba nohaber inventado nada en filosofía, en todo caso, haber explotado algunasideas que ya habían sido introducidas antes, sólo que tomándolas más enserio que sus propios autores:4 por lo tanto no es absurdo preguntarse cuá-les podrían ser las fuentes de estas ideas, así como de los términos que Witt -genstein emplea para designarlas. Un posible origen de la temáticawittgens teiniana de la ceguera para los aspectos y de la ceguera a la sig-nificación puede, según yo, reconocerse en la psicopatología de finales delsiglo xix, y más particularmente en un fenómeno que se designaba en laépoca con la expresión de “Seelenblinheit” (ceguera mental, ceguera psí-quica). Este término se refería, en efecto, a un cierto tipo de lesión corti -cal que implicaba una pérdida de orientación acompañada además dediferentes formas de agnosias visuales. En todo caso, es sorprendente cons-tatar que, desde el fin del siglo xix, la ceguera mental ya se había visto aso-ciada a una dimensión semántica, tomando la forma concreta de una“ceguera a las palabras” o de una “sordera psíquica”. Aunque Wittgensteindeja de lado el contexto psicofisiológico, propio a la temática de la cegueramental, intentaré trazar una analogía entre esta articulación de la cegueramental y la ceguera a las palabras, por una parte, y la articulación witt-gensteiniana entre la ceguera para los aspectos y la ceguera a la significa-ción, por la otra.

Si se sostiene, como me propongo hacerlo, que esta idea de Seelenlind-heit pudo inspirar las consideraciones wittgensteinianas relativas a la ce-guera para los aspectos, conviene entonces responder a una preguntadesde el principio: ¿en qué medida estaba Wittgenstein efectivamente altanto de estas cuestiones, relativamente técnicas, en filosofía de la psico-logía? Mi respuesta a esta pregunta es que esta idea de la ceguera mentalpudo ser retransmitida hasta Wittgenstein por tres grandes autores cuyasobras está probado que conocía: William James, Fritz Mauthner y ErnstMach.5Mostraré así, cómo estos tres autores tienen en común no solamen -te el abordar en sus escritos la cuestión de la ceguera mental sino, además,el dar a esta noción esa misma inflexión semántica que subrayé en Witt-genstein. Aunque defendiendo esta perspectiva histórica, buscaré tambiénponer de manifiesto la originalidad de la reflexión wittgensteiniana sobrela ceguera mental y mostraré que esta originalidad consiste en dos puntosprincipales: por una parte, en que Wittgenstein pone sus consideracionesal servicio de una aproximación no psicologista de la significación y, porotra, en que explota el tema de la ceguera mental de manera metafórica, conel propósito de hacernos comprender la que puede ser la tarea de la filosofíacomprendida como práctica terapéutica.

Ceguera para los aspectos y ceguera a la significación en Wittgenstein

Ver-como y ceguera para los aspectos

El pasaje de las Investigaciones Filosóficas que trata de la ceguera para los as-pectos se inscribe en el marco de una reflexión más general sobre lo queWittgenstein designa como un fenómeno del “ver-como”. Esta expresión nosremite a la facultad de ver una sola y misma imagen alternativamente bajoun aspecto dado y después bajo otro. Si se toma, por ejemplo, la figura 1, nosdamos cuenta que es posible verla alternativamente como un pato o comoun conejo.

Wittgenstein analiza este fenómeno del “ver-como” en elsentido de un “ver interpretado”, donde la interpretaciónpropia a una imagen le es con dicionada no a posteriorisino, más bien, de manera simultánea a su percepción.

103

Figura 1

Es entonces cuando, para comprender mejor la naturaleza de este “ver-como”, Wittgenstein introduce su experimento mental del ciego para losaspectos: la mejor estrategia para comprender lo que está en juego en estacapacidad es en efecto examinar el comportamiento de quien está privadode ella. Y es justamente porque este ciego para los aspectos “tendrá hacialas figuras una relación absolutamente distinta a la nuestra”6 que nos per-mitirá delimitar mejor lo que pudiera ser una relación “normal” con lasimágenes. Esta ceguera, por otra parte, no consistirá en una incapacidadtotal de percibir los aspectos,7 más bien recaerá sobre dos tipos de capaci-dades: por una par te, la capacidad de pasar de un aspecto a otro, por la otra,la de integrar su percepción con una vivencia. La primera de estas incapa-cidades implica entonces que el ciego para los aspectos se encuentre comoprisionero de un aspecto dado: “El ciego para los aspectos se supone queno ve los aspectos a modificarse. […] Para él, no habría salto de un aspectoa otro.”8

La segunda de estas deficiencias supone una incapacidad para inter-pretar las imágenes en un sentido personal o subjetivo. En el caso de laimagen del cubo, por ejemplo, la ceguera para los aspectos no consiste so-lamente en la incapacidad de ver la imagen en cuestión como un cubo, másbien recae en la posibilidad de verlo como tal o cual cubo: como “un cubo devidrio, una caja abierta puesta al revés, una estructura de alambre con estaforma”.9 En este caso, Wittgenstein puede comparar esta insensibilidad alaspecto con una “falta ‘de oído musical’”:10 en ambos casos nos encontra-mos frente a una insensibilidad a la vivencia.

Una aplicación semántica de la ceguera para los aspectos: la ceguera a la significación

Cualesquiera que sean las cuestiones que aborda, la perspectiva wittgens-teiniana nunca se separa verdaderamente de la filosofía del lenguaje. De ahíparte su examen de la ceguera para los aspectos, ya que a esta ceguera a lavivencia de las imágenes corresponde una ceguera a la vivencia de la signi-ficación, además de que a esta figura paradójica del ciego para los aspectoscorresponde, a su vez, la figura no menos notable de un ciego a la significa-ción. Esta correspondencia se realiza netamente en los Comentarios sobre lafilosofía de la psicología,donde Wittgenstein opera una transición que va de

104

la idea de ceguera para los aspectos11 hacia la idea de una “ceguera a la for -ma” (Gestaltblinheit)12 y, finalmente, hacia aquella de una “ceguera de la sig-nificación” (Bedeutungsblindheit). Esta idea de una ceguera a la significacióndescansa a su vez sobre una distinción fundamental operada por Wittgens-tein entre dos tipos de significación (significación primaria y significaciónsecundaria), donde la significación primaria es el sentido literal de las pala-bras, mientras que la significación secundaria es la vivencia subjetiva quese asocia a esta significación.13 Si ella recayera sobre la significación prima-ria, la ceguera a la significación debería implicar entonces una incapacidadtotal para comprender y hacer uso de los signos lingüísticos. Una interpre-tación tal no es, por otra parte, absolutamente incompatible con el textowittgensteiniano, puesto que una enfermedad de este tipo es, al parecer, loque se presenta en el pasaje siguiente: “A aquel que es incapaz de compren-der y de emplear la locución ‘ver este signo como una flecha’, yo lo llamo‘ciego a la significación’.”14

No obstante, la ceguera a la significación en el sentido en que la en-tiende Wittgenstein la mayoría de las veces recae más bien sobre la signi-ficación secundaria, sobre el contenido subjetivo y afectivo que un hablanteasocia a una palabra dada. De igual modo que la ceguera para los aspectostomaba la forma de una insensibilidad a la vivencia de las imágenes, la ce-guera a la signi ficación secundaria deviene en una pérdida de la relaciónafectiva al discurso. Muchas metáforas son posibles para hacernos com-prender una hipótesis como ésta. Se puede entonces describir la significa-ción secundaria como una “atmósfera” o como un “aroma”15 que rodea unapalabra y le da un valor afectivo para nosotros: este aroma es lo que el ciegoa la significación será incapaz de percibir. De la misma manera, la ficcióndel ciego a la significación permite profundizar una imagen surgida deuna larga tradición, según la cual los nombres tendrían una fisonomía,16

o incluso un rostro.17 Esta idea de un poder evocador de los nombres pro-pios es netamente una herencia de Goethe, quien afirmaba, en un pasajede Dichtung und Wahrheit [Poesía y verdad. Autobiografía], la existenciade un acuerdo esencial entre el nombre y su portador. La alusión a esta re-flexión de Goethe es muy franca en el pasaje siguiente:

Pero acuérdate de la manera en la cual los nombres de los poetas y composito-

res célebres parecen haberse incorporado una significación propia. A tal punto

105

que uno puede decir: Los nombres de “Beethoven” y de “Mozart” no solamente

suenan diferentemente, sino incluso parecen revestidos de otro carácter.18

Del mismo modo, se puede leer, en el tema de una vivencia afectivaliga da al signo, un eco del célebre poema “Vocales” de Rimbaud, al cualWittgenstein hace justamente alusión cuando busca clarificar el fenómenode la significación secundaria: “La significación secundaria no es una sig-nificación ‘figurada’. Cuando digo ‘Para mí, la vocal e es amarilla’, no com-prendo ‘amarillo’ en una significación figurada.”19

Es entonces evidente que el ciego a la significación estaría privado pre-cisamente de estas experiencias subjetivas de la significación de los nom-bres. Así como que el ciego para los aspectos percibe correc tamente lasimágenes, pero se muestra incapaz de integrarlas en una vivencia, el ciegoa la significación comprende el sentido literal de las palabras, pero perma-nece insensible a su valor poético, ético, incluso místico.20 En otros térmi-nos, los ciegos a la significación pueden ser descritos como “espíritusprosaicos”,21 y se distinguen por una relación mecánica con el lenguaje,desprovista de sutilidad y de espíritu de fineza: “Y si alguien fuese lo quellamamos ‘ciego a la significación’, entonces nos imaginaríamos que debedar una impresión menos viva que aquella que nosotros damos, que debeactuar más ‘como un autómata’.”22

Ceguera para los aspectos y ceguera a la significación tienen encomún, por lo tanto, el ser dos figuras metafóricas de la ceguera que impli-can una incapacidad para pasar de un aspecto a otro, así como una insen-sibilidad a la vivencia. Después de esta presentación general de las dosnociones en Wittgenstein, voy ahora a trazar su genealogía en la psicopa-tología de finales del siglo xix.

Origen de estos temas: la Seelenblinheit

La idea de ceguera mental: los estudios de Munk, Wilbrand y Lissauer

Wittgenstein tiende a presentar su ciego para los aspectos o a la significa-ción como un caso imaginario, cuya invención resulta del experimentomental.23 Sin embargo, ciertas descripciones de casos análogos pueden serdescubiertas de un modo muy real en las descripciones clínicas propuestas

106

por la psicopatología de finales del siglo xix, sobre el tema de los pacientesaquejados de “ceguera física”. El término mismo de Seelenblindheit fue for-jado por un fisiólogo alemán de nombre Hermann Munk. En efecto, los es-tudios de Munk recaían inicialmente sobre el sistema nervioso animal, ydieron lugar a experi mentos en perros que habían sufrido una ablación deciertas zonas corticales.24 En estos animales se observaban diferentes tras-tornos de la percepción y del comportamiento, en particular una pérdida depercepción espacial, una perturbación de las reacciones a los estímulos exte -riores y una incapaci dad pa ra reconocer objetos familiares, como su escu-dilla. Aunque conservaban intactas sus facultades visuales, los perros deMunk estaban, por lo tanto, en un sentido particular, “ciegos”, puesto queno alcanzaban a integrar esos datos visuales en una experiencia coherente:su ceguera era una ceguera mental, psicológica más que fisiológica. Y,puesto que los mecanismos psicológicos afectados por esta enfermedadestán localizados en la corteza cerebral, esta ceguera mental puede ser de-signada igualmente como una “ceguera cortical”.

Este estudio de la ceguera mental no se limita por otra parte al animal.Al contrario, una parte abundante de la literatura psicológica de la épocase ocupa en aplicarlo al ser humano y en la combinación de descripciónclínica y ensayo teórico de la explicación de este fenómeno. Los dos textosclá sicos sobre este punto son una monografía publicada en 1877 por Her-mann Wilbrant25 y un estudio propuesto en 1890 por Heinrich Lissauer.26

Este último era un psicólogo alemán, asistente de Karl Wernicke, del cualhemos retenido sus contribuciones pioneras para el estudio de los fenó-menos de la agnosia visual. Ahora, como se sabe, la agnosia es un problemaque recae sobre la capacidad de reconocer objetos, e incluso objetos fami-liares. Como también la ceguera mental consiste en no ver mentalmentelo que, sin embargo, sí vemos físicamente, será entonces una instancia cru-cial para los trabajos en cuestión, y es también lo que explica el interés ex-perimentado por Lissauer hacia esta patología, la que define como:

[…] el fenómeno por el cual un enfermo, que está manifiestamente dotado de

impresiones visuales de una agudeza suficiente para distinguir los estímulos

presentados a su consideración, no está en capacidad para designar correcta-

mente los objetos que se le presentan por medio de su sentido de la vista, ni

de aportar informaciones concernientes a sus propiedades.27

107

En otros términos, como era ya el caso en Munk, la ceguera psíquica apa-rece aquí como un tipo de ceguera que tiene por particularidad el manifes-tarse en la ausencia de toda lesión del aparato visual propiamente dicho.

Mientras tanto, este recurso al concepto de “ceguera” no es, en Lissauer,una simple analogía, al contrario, éste considera esta afección como un au-téntico problema de la visión, lo que sostiene con el testimonio de sus pa-cientes que se quejan seguido de molestias visuales, las cuales los llevan aconsultar a su oftalmólogo.28 Así, la experiencia visual supone, según Lis-sauer, la combinación de dos tipos de mecanismos: los mecanismos estric-tamente fisiológicos de recepción de impresiones sensoriales a través delos órganos de la visión, cuya lesión provoca la ceguera en el sentido mástradicional, y los mecanismos psicofisiológicos de tratamiento de estosdatos, mecanismos que se localizan en el cerebro, y cuya lesión implica unaceguera mental. En este sentido, esta patología de la ceguera mental sepuede comparar totalmente con aquella que atañe a otra forma de ciego,la que concierne al recién operado de las cataratas quien, a falta de entre-namiento, es incapaz de sintetizar sus datos visuales. Por otra parte, Lis-sauer formula explícitamente una comparación tal cuando plantea lasiguiente pregunta:

¿Cómo se comportaría alguien cuyas impresiones visuales se limitaran a las

dife rencias luminosas y cromáticas, pero que ya no pudiera hacerse ninguna

representación de las formas ni de los cuerpos? El reconocimiento de obje -

tos rea les podría transformarse por eso en algo muy difícil, y los estímulos óp-

ticos actuarían en él, tal vez, de manera confusa y caótica, como sucede con el

ciego de nacimiento recientemente operado.29

La ceguera mental no se basa por lo tanto en un defecto de los sentidos,sino más bien en un engaño del discernimiento subyacente a la percepciónsensible,30 y son estos engaños del discernimiento los que dan lugar a los fe-nómenos de agnosia ya mencionados, pudiendo ser estos últimos explicadospor una incapacidad de subsumir las vivencias en representaciones y en con-ceptos determinados. La pérdida de la capacidad de reconocer puede tomarformas muy radicales en algunos pacientes, como en el caso siguiente: “Enaquella época, el paciente ya no podía reconocer a su propia hija, a quien lla-maba “Oscar” y a quien contaba historias sin ninguna relación con ella.”31

108

Ceguera psicológica y ceguera semántica: el acercamiento a Wittgenstein

Este último ejemplo, en donde un individuo ya no reconoce a sus parientesmás cercanos y no tiene ya la capacidad de asociarles las representacionesafectivas esperadas, nos muestra que la ceguera mental implica, más alláde los fenómenos de la agnosia, una pérdida del valor simbólico de la rea-lidad. Con esto ya se puede operar una comparación de la ceguera mentalcon la temática wittgensteiniana de la ceguera para los aspectos o a la sig-nificación, ambas comprendidas como insensibilidad a la vivencia. Qui-siera subrayar más destacadamente seis puntos en común entre la cegueramental tal como es descrita respectivamente por Lissauer y Wittgenstein.El primero de ellos es la idea de una “ceguera a la forma”. En efecto, ya heseñalado que el término Gestaltblindheit era una de las expresiones em-pleadas por Wittgenstein para designar la ceguera para los aspectos.32 Sinembargo, encontramos ya en Lissauer una caracterización de la cegueramental como una pérdida del “sentido de las formas” (Formensinn).33

Esta idea de una “ceguera a las formas” nos remite, a su vez, a un se-gundo punto de contacto entre estas dos temáticas, a saber, el acento que po -nen ambas sobre la idea de “fisonomía”. Lissauer sostiene en efecto que lopropio de un ciego mental es sufrir de dificultades para distinguir las expre -siones del rostro en una representación pictórica:

Si se representan dos esbozos con figuras humanas en una situación dada, es-

crupulosamente idéntica, salvo que en una de las imágenes la fisonomía de las

personas tiene una expresión alegre, mientras que en la otra, tiene una expre-

sión triste. Una diferencia así saltaría a la vista para cualquiera inmediata-

mente; pero como sería difícil descubrirla para alguien que no viera en esas

figuras nada más que una combinación de arabescos desprovistos de significa-

ción, y que tuviese que compararlas trazo a trazo.34

Ahora no podremos más que sorprendernos por el hecho de que “elciego a la forma” se ve en Wittgenstein afectado de una incapacidad casiidéntica:

Pienso en nuestra reacción frente a una buena fotografía, frente a la expresión

del rostro en la fotografía. Podría haber hombres que, en el mejor de los casos,

109

no verían en una fotografía más que una suerte de diagrama, así como nos-

otros consideramos los mapas geográficos […]. Ser “ciego a la forma” debe cons-

tituir una anomalía de este género.35

Asimismo, un tercer punto común entre la perspectiva de Wittgens-tein y la psicología de finales del siglo xix es la idea de una pérdida de fa-miliaridad que, como ya lo he señalado, es una de las característicasprincipales de la ceguera para los aspectos wittgensteiniana. Por otro lado,este sentimiento de inquietante extrañeza experimentado por los ciegosmentales es igualmente descrito por Wilbrand, singularmente cuando es-cribe, tratándose de uno de sus pacientes, que: “Todo lo que ella ve tiene ‘so-brepuesto un carácter extraño, singular’. Incluso los muebles de surecámara, su medio ambiente cotidiano, le parecen distintos, ‘ellos no mecausan la impresión habitual sino una impresión de un tipo extraño’.”36

Igualmente, podemos señalar que en los dos casos, la ceguera psíquicaimplica una pérdida de la relación simbólica con lo real. Esta pérdida de larelación simbólica se expresará, en Wittgenstein, en los términos de la ce-guera a la significación secundaria. Mientras que en Lissauer, la referenciaa lo simbólico era ya totalmente explícita: “Para el paciente, [la cegueramental consiste] en un pérdida de la comprensión simbólica de sus impre-siones visuales. Después de los tests que han sido realizados, estamos aquífrente a una percepción y distinción estrictamente sensibles a las formas,independientemente de su significación simbólica.”37

Un quinto punto común es que, en la psicología de finales del siglo xixal igual que en Wittgenstein, esta pérdida de lo simbólico implica ciertasconsecuencias de orden propiamente semántico, que recaen sobre la com-prensión del lenguaje como tal. Antes que el mismo Wittgenstein, Wil-brand mostraba ya que la pérdida de la imaginación visual que acompañaa la ceguera mental impide toda asociación de un contenido afectivo a laspalabras e implica entonces, en los pacientes, el mismo tipo de relación me-cánica con el lenguaje que he mencionado más arriba:

[La paciente] leía con fluidez, pero leía sin comprender lo que leía. Los caracteres

que ella leía en voz alta no le despertaban ningún pensamiento en particular,

ella leía, por decirlo así, de un modo casi reflejo, sin comprender jamás lo que

leía, un poco como si hubiese leído en una lengua extranjera e incomprensible.38

110

Finalmente, un sexto y último punto en común entre estos dos acerca-mientos con respecto a la ceguera mental se refiere a la manera en la cualambos explotan una cierta metáfora (a saber, la metáfora del sueño) paraclarificar la naturaleza de esta patología. Según Wilbrand, la pérdida de lasvivencias afectivas implica en efecto que los sueños del ciego mental seránpuramente literales, desprovistos de imágenes: “Es muy interesante cons-tatar que, en sus sueños, Mr. x ya no ve aparecer representaciones pictóri-cas, como era el caso antes, ni sueña ya más que en palabras.”39

Wittgenstein explota también esta metáfora del sueño en su descrip-ción de la ceguera a la significación, aunque con la leve diferencia de que yano es el sueño lo que deviene discurso, sino más bien el discurso el que esdespojado de sueño: “Si comparo el fantasma de la ‘significación’ con unsueño, entonces nuestro discurso es habitualmente despojado de sueño.‘El ciego a la significación’ sería aquel cuyo discurso estaría siempre des-pojado de sueño.”40

El parentesco entre las consideraciones wittgensteinianas y los estudiosde la ceguera mental tal como se los encuentra desarrollados en Wilbrand oLissauer es, por lo tanto, desde muchos puntos de vista, sorprendente. ¿Acasoesto no es más que una coincidencia, o bien Wittgenstein tuvo acceso a losestudios en cuestión? En realidad, no es necesario hacer esta hipótesis paradarse cuenta de esta proximidad. Se puede considerar, por una parte, la in-mensa popularidad de el tema de la ceguera mental en la cultura de laépoca, puesto que se trata de un lugar común en los manuales de psicologíadel que numerosos autores hicieron referencia en sus escritos41 y, por otraparte, que la transmisión de estas consideraciones pudo ser asegurada porla mediación de tres autores que Wittgenstein seguramente conocía: Wi-lliam James, Ernst Mach y Fritz Mauthner.

El relevo: James, Mauthner y Mach

William James y la ceguera mental

El tratamiento propuesto por William James de la cuestión de la cegueramental se encuentra en el primer volumen de sus Principles of Psychology[La investigación psíquica].42 Entonces, la familiaridad de Wittgenstein conla psicología jamesiana está en general bien establecida, y es posible que

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haya sido este texto el que pudo, entre otros, darle el acceso a la temáticade la Seelenblindheit. En este pasaje James expone las grandes líneas de losestudios de Munk,43Wilbrand y Lissauer,44 poniendo el acento en particu-lar sobre la incapacidad de “comprender” una vivencia perceptiva, la cualhe sugerido que constituía un tema común a Lissauer y a Wittgenstein:

Uno de los efectos más interesantes de los problemas corticales es la ceguera

mental, que consiste, menos en una insensibilidad a las impresiones ópticas

que en una incapacidad para comprenderlas. En el plano psicológico, se le

puede interpretar como una pérdida de las asociaciones entre las sensacio -

nes ópticas y lo que significan; y toda interrupción de las vías entre los centros

ópticos y los centros de las otras ideas la producen necesariamente.45

Pero lo que es importante hacer notar no es solamente que James hayapodido transmitirle a Wittgenstein ciertas informaciones relativas a la ideade “ceguera mental” en general, sino, sobre todo, la manera en la cual Jamespudo remitir la asociación establecida por la tradición psicológica entre ce-guera mental y los trastornos del lenguaje. En este sentido, tal vez contribuyóa establecer la estrecha articulación entre ceguera para los aspectos y ce-guera a la significación que pudimos constatar en Wittgenstein. De hecho,James relaciona muy pronto esta patología de la percepción con una pato-logía de orden lingüístico, y sus consideraciones sobre la incapacidad delciego psíquico para comprender sus propias percepciones se formulan, deentrada, en los términos de una comparación con una incapacidad para com-prender ciertos signos del lenguaje: “La ceguera sensorial es una insensi-bilidad absoluta a la luz, la ceguera psíqui ca es una incapacidad parareconocer la significación de las impresiones ópticas, como cuando vemosuna página de escritura china que no nos evoca nada.”46

Aún más, el examen de la ceguera mental no se atiene solamente, enJames, a una simple comparación o analogía con ciertos problemas del len-guaje; al contrario, subraya el hecho de que esta ceguera tiene como con-secuencia directa una perturbación real de las funciones lingüísticas:

Así, las letras impresas del alfabeto, o las palabras, significan ciertos sonidos

y ciertos movimientos articulados. Si la conexión entre los centros de la arti-

culación o los centros auditivos, por una parte, y los centros visuales, por la

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otra, es interrumpida, entonces se debe esperar, a priori, que la visión de las

palabras deje de suscitar la idea de su sonido o el movimiento necesario para

pronunciarlas. En pocas palabras, deberemos encontrar una alexia o incapa -

cidad pera leer: es precisamente lo que se produce en el caso de una lesión

extendida cerca de las regiones frontotemporales, bajo la forma de una compli-

cación de enfermedad afásica.47

Desde mi punto de vista, esta manera de asociar ceguera psíquica yperturbación del uso de las palabras es lo que pudo dar el impulso para laasociación que Wittgenstein establecería a continuación entre la ceguerapara los aspectos y la ceguera a la significación.

Ceguera a las palabras y sordera mental: Mauthner y Mach

¿Cuáles son las fuentes exactas de la idea wittgensteiniana de la ceguera ala significación? El término mismo de Bedeutungsblindheit no es, como po-dría creerse, un neologismo inventado por Wittgenstein. Nosotros, al con-trario, encontramos una coincidencia en la obra que Wittgenstein habíaleído y a la cual hace alusión en su Tractatus logico-philosophicus,48 a sa -ber, las Beiträge zu einer Kritik die Sprache [Contribuciones para una críticadel lenguaje] de Fritz Mauthner. En el marco de su tentativa para dar una vi -sión de conjunto de la psicología moderna, este último viene a evocar laceguera mental tal como aparece en Munk y propone entonces la aclaraciónterminológica siguiente:

Hemos designado con el término “ceguera psíquica” los fenómenos observados

en los perros o los simios que han sufrido una ablación de la corteza cerebral,

así como a ciertos fenómenos descritos en hombres que sufren de trastornos

mentales; poco importa que utilicemos en su lugar el término de ”ceguera a la

significación” (Bedeutungsblindheit), puesto que, al parecer, el animal que ha

sufrido este tratamiento ve perfectamente bien los puntos de color singulares

y únicamente se encuentra en la incapacidad de reconocer el objeto.49

El término Bedeutungsblindheit entonces, podría haber sido tomadoen préstamo por Wittgenstein de Mauthner. Sin embargo, el uso wittgens-

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teiniano de este término en el sentido particular de ceguera a la significa-ción secundaria me parece en realidad más próximo al uso que hace delconcepto de “ceguera mental” el físico y filósofo austriaco Ernst Mach50 ensu obra de 1905, El conocimiento y el error.51 En efecto es en el capítulo 3de esta obra que Mach introduce la idea central de “sordera psíquica” que,al parecer, nos pone en el camino de la idea de una ceguera a la significa-ción. En este pasaje Mach se interesa en la función que desempeñan lasasociaciones en el manejo del lenguaje y señala así los efectos que se des-prenden de una ruptura de los mecanismos asociativos resultado de las le-siones corticales. Al igual que Munk, Mach caracteriza estos efectos entérminos de ceguera psíquica y les asocia la mayoría de los temas ya seña-lados (agnosia visual, incapacidad para comprender su vivencia, etc.).52

Ahora bien, reorienta inmediatamente esos trastor nos asociativos hacia elterreno de los trastornos del lenguaje, lo cual hace al introducir los concep-tos de “sordera mental” (Seelentaubtheit), “sordera verbal” (Worttaubheit)o ceguera verbal (Wortblindheit).53

Evidentemente, Mach no es el inventor de estos términos que son, másbien, conceptos clásicos de la neurología de la época: el término “sorderamental” ya había sido introducido por el propio Munk como correlativo alde “ceguera mental”.54 En cuanto a la expresión de “ceguera verbal” eratambién frecuentemente utilizada, principalmente en los estudios de lasafasias efectuados por Wernicke. Finalmente, Sigmund Freud había discu-tido en detalle las nociones de asimbolia, ceguera verbal, sordera verbalo afasia óptica en el capitulo VI de su monografía de 1891 consagrada a lasafasias.55 Sin embargo, el punto importante, según yo, es que el sentido ori-ginal que Mach les da a sus términos prepara la idea wittgensteiniana deuna ceguera a la significación propiamente secundaria. En efecto, he aquíla manera como Mach describe la relación semántica de la ceguera mental:“Puede suceder también que la palabra pronunciada o escrita no sea com-prendida o no despierte ninguna asociación: esto es lo que hemos llamadosordera verbal o ceguera verbal.”56

Entonces esta ausencia de asociaciones en materia de comprensión depalabras remite a lo que Wittgenstein debía describir en seguida como unainsensibilidad al contenido afectivo o a la atmósfera de las palabras. Esta in -tuición está, por otro lado, confirmada por el ejemplo que escogió Mach parailustrar la idea de ceguera mental a las palabras o sordera mental:

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Lordat observó en él mismo estos casos de sordera y de ceguera verbales; pudo

darse cuenta de esto después de su curación. El describe con emoción el ins-

tante donde, después de largas y tristes semanas, miraba en su biblioteca las

palabras Hippocratis opera sobre el lomo de un libro y cuando pudo leerlas de

nuevo y comprenderlas.57

En este extracto Mach describe, por lo tanto, la experiencia de una cu-ración frente a la ceguera verbal, es decir, la experiencia de un recuperar elcontacto con la significación de las palabras. Pero ¿en qué consiste exacta-mente esta experiencia? ¿Qué es lo que se recupera cuando se recobra lasignificación en cuestión? Es evidente que lo que había perdido el sujetoatacado de sordera mental no era solamente la facultad de comprender lasignificación literal de los signos: sus “largas y tristes semanas” de enfer-medad parecían más bien corresponder a un periodo en el cual las palabrasy los libros se le habían vuelto como extraños, incapaces de provocar lossentimientos que le despertaban antes. Por esto, la emoción suscitada porla curación no es solamente la alegría de sentirse liberado de una patología.Se trata de la vivencia afectiva experimentada por un médico cuando recu-pera todos los recuerdos, aromas y atmósferas que el asocia a su Hipócrates.En este sentido, esta experiencia de una revelación fulgurante de la signifi-cación secundaria de los términos Hippocratis opera, tal como la describeMach, no difiere fundamentalmente de aquella que Wittgenstein nos pro-pone en los Apuntes sobre la filosofía de la psicología: “Él me dijo: ‘son lassiete horas’, no reaccioné de inmediato, de pronto me dije ‘¡Siete horas! En-tonces estoy retrasado…’. Lo que él dijo acaba tan sólo de llegar a mi con-ciencia. Pero qué fue lo que sucedió cuando repetí las palabras ‘sietehoras’.”58

En Mach como en Wittgenstein la ceguera a las palabras es de hechouna ceguera a la vivencia en ellas. Por lo que, en uno como en otro, la ex-periencia de la curación es la experiencia de una recuperación de la signi-ficación, no literal, sino más bien secundaria.

Hasta aquí he intentado mostrar la proximidad que existe entre la temá-tica wittgensteiniana de la ceguera para los aspectos o a la significación ylos escritos psicofisiológicos de finales del siglo xix que se centran en laceguera mental o verbal. Igualmente traté de poner en evidencia ciertos

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canales por los cuales Wittgenstein habría podido tener acceso a esta lite-ratura y por lo mismo, también ser influenciado por ella. Sin embargo, miobjetivo no es sostener que las reflexiones wittgensteinianas sobre la ce-guera al sentido no ten drían nada de original: es más bien al contrario, su-poner que Wittgenstein explota estos conceptos clásicos de lapsicofisiología y les confiere una función radicalmente diferente de aquellaque originalmente era la suya. Para concluir esta exposición, señalaré por lotanto, dos aspectos originales del tratamiento wittgensteiniano de la ce-guera mental: su anti psicologismo por una parte y su explotación metafó-rica en el plano de una reflexión sobre la naturaleza de la filosofía por la otra.

La originalidad de Wittgenstein

Un anti psicologismo

Como ya lo he remarcado, un rasgo característico de la literatura relativa ala ceguera mental es su voluntad de poner en evidencia la existencia deun elemento psicológico en el centro de la percepción y de la significación:las funciones perceptivas y lógicas estarían totalmente comprometidas enel caso de la pérdida del elemento psicológico que las acompaña. Esta pér-dida del ele mento psicológico tendría muchas consecuencias no solamentesobre el pla no lógico, incluso en el plano práctico, como lo subraya Jamescuando busca extraer las consecuencias pragmáticas de la ceguera mental.Entonces destaca de su descripción que esta afección puede implicar unaincapacidad total del sujeto para realizar las acciones más elementales:

Cuando la ceguera mental es la más completa, entonces ni la vista, ni el tacto,

ni el sonido podrán estimular al paciente, y de ahí se desprenderá una especie

de demencia a la que hemos dado el nombre de asimbolia o apraxia. Los ob-

jetos más familiares no pueden ya ser comprendidos. El paciente se pondrá el

calzón sobre uno de los hombros y su sombrero en el otro, intentará comer su

jabonera y pondrá sus zapatos sobre la mesa, o tomará su comida con la mano

para enseguida tirarla por tierra, sin saber qué hacer, etc.59

En estas condiciones se podría creer que la exposición de Wittgensteindel tema de la ceguera a la significación implica por su parte asumir esta

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tesis psicologista, según la cual, la vivencia de las imágenes y de las palabrases esencial a su comprensión. Si fuese el caso, su recurso de la figura delciego a la significación buscaría establecer la real importancia de este ele-mento mostrándonos aquello de lo que sería privado en el caso de perderlo.

Entonces, nos damos cuenta que la actitud de Wittgenstein es en reali-dad la actitud inversa: paradójicamente, el interés que manifiesta por el fe-nómeno de la significación secundaria apunta, si no a negar la existencia deesta última, al menos a relativizar su rol en la comprensión de las palabras.La postura defendida por Wittgenstein en su segunda filosofía es, en efecto,una postura esencialmente anti psicologista: éste se niega a ver en la signi-ficación una representación mental interna y busca, al contrario, explicarlade manera estrictamente externa, refiriéndose a las prácticas compartidasy colectivas en las que se inscribe el uso de las palabras. Su negativa a admitirque una teoría de la significación deba tomar en cuenta un elemento psico-lógico deberá entonces aplicarse no solamente a la significación en el sentidoprimario y, sobre todo, a la significación en el sentido secundario, ya que estase destaca para representar el elemento propiamente psicológico de la com-prensión de las palabras.

De ahí que, lejos de que la figura del ciego a la significación apunte aprobar el rol esencial que juega para la significación secundaria, tendrá enefecto por función refutar por el absurdo esta idea psicologísta de un rolesencial de la vivencia para la comprensión de las imágenes o las palabras.La pregunta a la cual el caso del ciego a la significación debe permitir res-ponder es la de saber cuáles serían las consecuencias concretas de una pér-dida de la vivencia desde el punto de vista de nuestra facultad para percibirlas imágenes o para hacer uso de las palabras: “Lo que queremos pregun -tar es en efecto: ‘¿Qué le faltaría a alguien que no tuviese la experiencia vi-vida de la significación de una palabra?’”60

Entonces, la respuesta de Wittgenstein a esta pregunta es simplementeque éste pretendido ciego no perdería, en realidad, nada esencial: “Cuandosupuse el caso de un ‘ciego a la significación’, fue porque la experiencia vividade la significación parece no tener importancia en el uso de la lengua. En otrostérminos porque, al parecer, un ciego a la significación no pierde gran cosa.”61

En efecto, lo que según Wittgenstein es decisivo para afirmar que seha comprendido la significación de una palabra, es únicamente la facultadde aquel que acepta participar en los juegos de lenguaje compartidos, ac-

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tuar correctamente en sus interacciones con otro. Entonces, en la práctica,el carácter unívoco de las palabras es suficientemente garantizado por lapráctica o por el contexto de su empleo y no es necesario ser sensible ala significación secundaria de los términos para emplearlos correctamente.El ciego a la significación será capaz de efectuar la mayoría de las accionesque se pueden esperar de él en el seno de los juegos de lenguaje, de talsuerte que su comportamiento no será de hecho diferente del de los indi-viduos “normales”.62 “Aquel al que yo llamo ‘ciego a la significación’ com-prenderá muy bien la consigna siguiente: ‘dile debe ir zur Bank, quiero decirsobre el banco del jardín’.”63

Lo que vale de la ceguera a la significación vale para la ceguera paralos aspectos en general: el ciego para los aspectos quedaría con la capaci-dad de cumplir la mayoría de las acciones y juegos de lenguaje esencialesa nuestras formas de vida: la figura del ciego para los aspectos no nos res-tringe de ningún modo para formular la hipótesis de un rol esencial de lopsicológico en nuestra relación con las imágenes. Aunque Wittgenstein re-conoce, como ya lo señalé, que el ciego para los aspectos tiene “una relacióndiferente de la nuestra con las imágenes en general”, esta diferencia es ensí accesoria y no esencial y no impide al ciego en cuestión tener un com-portamiento casi idéntico a aquel de los “videntes”: “¿[El ciego para los as-pectos] se supone que está ciego para ver el parecido entre dos rostros? –¿Y entonces también su identidad, o cuasi identidad? No voy a establecernada como esto (se supone que puede ejecutar ordenes de este tipo:‘¡tráeme alguna cosa que se parezca a ésta!’).”64

De ahí la conclusión de Wittgenstein al término de su estudio de loque se produciría si estuviésemos amputados de nuestras vivencias: “detales vivencias no nos interesa aquí nada”.65 Medimos entonces la ampli-tud de la des viación que opera el acercamiento wittgensteiniano de la ce-guera mental en relación con la tradición psicológica: mientras que éstaveía en la ceguera mental la prueba del rol esencial jugado por lo psicoló-gico en la percepción y en la significación, Wittgenstein, al contrario, hace deél un argumento para refutar ese rol; mientras la tradición evaluaba la im-portancia de este elemento psicológico en la medida de la gravedad de lasconsecuencias prácticas ligadas a su ausencia, Wittgenstein minimiza suimportancia mostrando el poco impacto de esta falta, desde el punto de vistade nuestra facultad para integrar formas de vida.

118

Ceguera mental y terapia filosófica

Desde el punto de vista de la teoría de la significación el caso del ciego men-tal muestra, según Wittgenstein, que las vivencias “no nos interesan paranada”. Pero ¿eso significa que las vivencias no nos interesan para nada ab-solutamente hablando o que la figura del ciego a la significación no es en símisma una figura interesante? En ese caso ¿cómo explicar la insistencia deWittgenstein sobre este tema y la gran cantidad de pasajes que le consagra?Sin embargo, Wittgenstein afirma expresamente que esta idea de vivenciasde significación, si ella no presenta interés en la teoría de la significación, noes intrínsecamente menos interesante: “¿La experiencia vivida de la signifi-cación entonces es pura imaginación? Aunque lo fuera, la experiencia deesta pura imaginación no sería por lo mismo menos interesante.”66

¿En qué consiste entonces el interés en cuestión? Mi tesis sobre estepunto será la siguiente: el variable interés de la reflexión sobre las viven-cias de significación, a los ojos de Wittgenstein, es que tales fenómenospueden servir de metáfora para dar cuenta del fin señalado por el desarro-llo filosófico en general. En efecto, recordemos que la filosofía tal y comola concibe este autor se caracteriza como un desarrollo terapéutico, cuyafinalidad es curarnos de las enfermedades filosóficas y calambres mentalesde los que somos víctimas.67 Entonces se puede considerar completa-mente el enceguecimien to mental descrito aquí como un símbolo ilus-trando el encegecimiento filosófico que nos impide a veces darnos cuentade lo que tenemos frente a los ojos. En el caso de la ceguera mental, talcomo era presentada por la psicopatología, un síntoma característico delos pacientes afectados era su enceguecimiento a la familiaridad, su inca-pacidad para ver lo que se presentaba a su vista. Este mismo síntoma es loque Wittgenstein aplica desde ahora en el registro filosófico para hacernotar aquello de lo que el filósofo debe curarnos: “Los aspectos de las cosasmás importantes para nosotros se nos esconden tras el hecho de su sim-plicidad y de su banalidad. (No podemos notar alguna cosa –porque siem-pre la tenemos frente a los ojos).”68

Igualmente, nos acordamos que uno de los síntomas más sorprenden-tes de la ceguera mental propiamente dicha residía, según la psicología clá-sica, en una pérdida de la orientación. Mencionemos, por ejemplo, estadescripción clínica propuesta por Wilbrand: “Aunque este hombre hubo

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antes vivido y trabajado durante diez años en Hamburgo, esta ciudad le cau-saba, después de su accidente, una impresión tan singular e inesperada queera incapaz de habituarse a ella.”69

He aquí otra vez esta metáfora de la pérdida de los datos o de la orien-tación, la misma que escogió Wittgenstein para caracterizar el estado deconfu sión en el que nos sumergen los falsos problemas filosóficos: “Un pro-blema filosófico se presenta de la forma: ‘yo no me hallo ahí’”.70

En este sentido, la imagen de la ceguera mental puede ser entendida,en Wittgenstein, como una metáfora del estado de confusión y de pérdidade la familiaridad de las que la filosofía nos debe curar. Pero este uso me-tafórico no se queda ahí, el caso del ciego mental puede ser utilizado nosolamente para señalar las “enfermedades filosóficas” tal como las concibeWittgenstein, sino aun más para señalar el remedio. En efecto, si las con-fusiones en las que se sumergen los filósofos nacen de su incapacidad parapercibir los datos familiares, que sin embargo tienen frente a los ojos, en-tonces la terapia que se les adapta será la de enseñarles de nuevo a sorpren-derse de esta familiaridad. Por esto, la estrategia continuamente puesta enmarcha por Wittgenstein en sus escritos consiste en una multiplicación deejemplos desconcertantes destinados a volvernos, por un instante, extra-ños a nuestras vivencias familiares y así enseñarnos a reconocerlas. Es poresto que se puede decir que su tarea es quitarnos la venda de los ojos: “La fi-losofía se contenta en ponernos todas las cosas frente a nosotros, sin explicarnada ni deducir. –Como todo está ahí, ofrecido a la vista, no hay nada a ex-plicar. Porque lo que está de alguna manera escondido no nos interesa.”71

Desde este punto de vista, la figura del ciego mental es doblemente em-blemática. Es emblemática del estado en el cual nos encontramos cuando noalcanzamos a encontrar indicios en una vivencia que se nos vuelve extrañaa fuerza de ser demasiado familiar. Pero también es igualmente emblemáticade la vía de la curación, la cual debe justamente consistir en volvernos provi-sionalmente ciegos o extraños a esta familiaridad: porque sólo ésto puedepermitirnos reaprender a ver lo que tenemos frente a los ojos.

Notas

1 Ernst Mach, La connaissance et l’erreur, trad. al francés de M. Dufour, París, Flammarion, 1908,

capítulo 3 “Mémoire, reproduction, association”, p. 60.

120

2 Ludwing Wittgenstein, Recherches Philosophiques (RP), trad. al francés de F. Dastur, M. Élie, J–

L. Gautero, D. Janicaud y E. Rigal, París, Gallimard, 2004, II, xi, p. 300. [Hay versión en castellano:

Investigaciones filosóficas, trad. del alemán de Alfonso García Suárez y Ulises Moulines, Espa-

ñan, Altaya, 1999, p. 177.]3 L. Wittgenstein, Remarques sur la Philosophie de la psychologie (RPP), G. E. M. Anscombe et G. H.

von Wright (eds.), trad. al francés de G. Granel, Mauvezin, TER, 1989 vol. 1, 1994, vol. 1, § 243.4 Cfr. L. Wittgenstein, Remarques mêlées, G.H. von Wright y H. Nyman (eds.), trad. al francés de

G. Granel, Mauvezin, TER, 1990, p. 32. 5 En una nota al pie de su obra intitulada Experience and Expression, Wittgenstein’s Philosophy

of Psychology (Oxford, Clarendon Press, 1993, cap. 5, apéndice, nota 3, p.67), J. Schulte menciona

estas tres referencias pero parece querer minimizar su apoyo real al punto de vista de la ela-

boración de estas reflexiones de Wittgenstein. Mi perspectiva será aquí inversa, puesto que bus-

caré tomar plenamente en serio esta genealogía, para hacer valer las diferencias que existen

entre la noción de ceguera mental y la manera particular en que Wittgenstein la elabora.6 RP, ii, xi, p. 301.7 Ibid., p. 300: “¿No ha de ser capaz de ver el esquema de un cubo como un cubo? — De ello no

se seguiría que no lo pudiera reconocer como representación (por ejemplo, como esquema de

trabajo) de un cubo”.8 Ibid.9 Ibid, p. 275.10 Ibid, p. 301.11 RPP, i, § 168: “¿Qué diríamos de las personas que no comprendieran las palabras veo esta figura

tan pronto como… tan pronto como? ¿Les faltaría un sentido, y un sentido importante? ¿Cómo

si estuvieren ciegas? ¿O daltónicas? ¿O como si les faltara el oído absoluto?”.12 Ibid., § 170: “Ser ciego a la forma ‘debe constituir una anomalía de ese género’.”13 Cfr. RP, ii, xi, p. 304: “Se podría hablar aquí de significación “primaria” y “secundaria” de una

palabra. Sólo aquel que posee la primera de estas significaciones la empleará en la segunda”.14 Ibid., § 344.15 RPP, I, § 24: “Todo sucede como si una palabra que comprendo tuviera un ligero aroma bien

definido, que correspondiera a su comprensión. Como si dos palabras muy conocidas por mí

no se distinguieran más que solamente por su sonoridad, o su aspecto, o incluso por una ‘atmós-

fera’.” Es a una atmósfera de este tipo a la que Wittgenstein parece igualmente referirse cuando

menciona el sentimiento que se puede tener según el cual “el miércoles es gordo y el martes

flaco” (RP, ii, xi, p. 304).16 Cfr. RP, § 568: “La significación, una fisonomía”

121

17 Cfr. RPP, i, § 322: “Toda palabra –es lo que quisiéramos decir– tiene ciertos carácteres diferentes

en contextos diferentes, pero tiene siempre un carácter –un rostro. Como si nos mirara. Y de

hecho se podría imaginar que cada palabra fuera un pequeño rostro, el carácter mismo de es-

critura podría ser un rostro. Y se podría imaginar que la frase entera sería una especie de retrato

de grupo, de modo que la vista de esos rostros produciría una re lación entre ellos y que el con-

junto formaría por lo tanto un grupo provisto de sentido”.18 Ibid. Wittgenstein hace explícitamente referencia a estas observaciones de Goethe en § 326

de RPP: “El prisionero tiene una matrícula a manera de nombre. De esta matricula, nadie diría

lo que Goethe dice de los nombres de personas”.19 RP, ii, xi, p. 304. Cfr. igualmente RPP, I, § 328: “en el caso donde alguien dijera que las vocales a

y e tienen para él el mismo color, ¿podría decirle yo: “tu no juegas el mismo juego que nos-

otros”?20 Cfr. RPP, i, § 213: “¿Cómo debería entonces llamársele a un hombre que no pudiera comprender

el concepto “Dios”, que no alcanzara a ver como un ser razonable bien puede tomar esta palabra

en serio? ¿Deberíamos decir que sufre de ceguera?” Para una aplicación en la esfera ética y re-

ligiosa del tema de la ceguera a la significación, cfr. C. Diamond, L’esprit réaliste, tr.fr. E. Halais y

J-Y Mondon, París, PUF., 2004, cap. 8.21 RPP, i, § 342.22 RPP, i, § 198.23 Cfr. RP, ii, xi, p. 301: “Podemos fácilmente imaginar anomalías de este tipo”.24 Ver especialmente Hermann Munk, Uber die Functionen der Grosshirnrinde, Gesammelte

Mittheilungen aus den Jahren 1877-80, Berlín, 1881.25 Hermann Wilbrand, Die Seelenblindheit als Herderscheinung une ihre Beziehungen zur ho-

monymen Hemianopsie, zur Alexie und zur Agraphie, Wiesbaden, Bergmann, 1887.26 Heinrich Lissauer, “Ein Fall von Seelenblindheit, nebst einem Beitrag zur Theorie derselben”,

en Archiv für Psychiatrie und Nervenkrankheiten, núm. 21, 1890, pp. 222–270.27 Ibid., p. 248.28 Ibid., p. 225.29 Ibid., p. 253. Este paralelismo entre la ceguera mental y el caso de los ciegos de nacimiento

recientemente operados había sido ya desarrollado por Wilbrand en el primer capítulo de su

monografía, capítulo consagrado a “El aprendizaje de la visión a los ciegos de nacimiento des-

pués de ser operados con éxito”.30 Cfr. ibid., p. 270: “Me parece se encuentran aquí dos hipótesis que debemos primeramente

distinguir: o bien [la ceguera mental es] alguna cosa que entiendo designar como una simple

ilusión del discernimiento (…) La esencia de esta ilusión consistiría entonces en un desplaza-

miento de los procesos asociativos. O bien se trata de una ilusión de los sentidos (…) En cuanto

122

a saber cuál de estas hipótesis corresponde a la verdad, he ahí una cosa que no es tan fácil de

definir como no lo hubiese creído posible: sin embargo ya en ocasión de mi presentación de la

historia del enfermo, introduje la idea de que sólo la hipótesis de la simple ilusión del discerni-

miento es la más creíble”.31 Ibid, p. 225.32 Cfr. supra, nota 12.33 Op. cit., p. 252.34 Ibid.35 Remarcaremos aquí que lo que Wittgenstein presenta como una “ceguera a la forma” podría

también ser descrito como una focalización sobre la pura forma, excluida de todo valor sim-

bólico susceptible de poder asociársele.36 Op. cit., p. 56.37 Ibid, p. 237.38 Op. cit., p. 123.39 Ibid., p. 48.40 RPP, i, § 232.41 Para no citar más que un ejemplo, H. Bergson se refiere a él en las secciones de Matière et

mémoire consagradas al reconocimiento, donde cita literalmente los pasajes mencionados de

Munk o de Lissauer (Matière et mémoire, Essai sur la relation du corps à l’esprit, París, PUF, 2004,

cap. 2, “De la reconnaissance des images”, p.235 y ss.).42W. James, The Principles of Psychology, New York, Holt, 1890, reimpresión de Thoemmes Press,

Bristol, 1998, vol. 1, cap. 2 (“The functions of the brain”), p. 41 y ss.43 Ibid., p. 41: “[Munk] fue el primero en distinguir en sus vivisecciones entre ceguera sensorial

y psíquica”.44 Ibid., p. 50: “Se puede estar mentalmente ciego y gozar enteramente de una imaginación óp-

tica intacta; como la que se produce en el interesante caso publicado por Wilbrand en 1887. En

el caso todavía más interesante de ceguera mental publicado recientemente por Lissauer, aun-

que el paciente cometió los errores más absurdos, dándole por ejemplo a un cepillo para ropa

el nombre de par de anteojos, a un paraguas el nombre de planta con flores, a una papa el nom-

bre retrato de mujer etc., parecía, según el reportero, gozar de imágenes mentales muy bien

preservadas”.45 Ibid., p. 48.46 Ibid., pp. 41–4247 Ibid., pp. 48–50.48 Cfr. L. Wittgenstein, Tractatus logico–philosophicus, 4.0031.

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49 F. Mauthner, Beiträge zu einer Kritik der Sprache, Vienne, Böhlau, 1999, vol. 1 (“Zur Sprache

und zur Psychologie”), libro 2, cap. 3, p. 309.50 El disgusto expresado por Wittgenstein con respecto a la lectura de Mach es bien conocido.

Ver específicamente una carta a Russell del 16 de enero de 1913 en la cual Wittgenstein se queja

de lo que “Mach escribe en un estilo tan horrible que me pone casi enfermo al leer lo”. No nos

queda más que la actitud ya expresada de que Wittgenstein había leído y conocía las obras de

su predecesor.51 E. Mach, El conocimiento y el error, trad. al francés de M. Dufour, París, Flammarion, 1908 cap.

3 (“Memoria, reproducción, asociación”), p. 58 y ss. Encontramos ya una referencia alusiva a la

ceguera mental en la obra Análisis de las sensaciones de 1886, en el capítulo XI titulado “Sensa-

ción, recuerdo y asociación”. Mach examina ahí el rol de la memoria en cada una de nuestras

sensaciones particulares y subraya el hecho de que una percepción presente que sería impo-

sible de asociar a un recuerdo de las percepciones pasadas nos dejaría en un estado de indife-

rencia comparable a aquel de la ceguera mental: “La vista de un cuerpo de forma esférica y

vivamente coloreado, si no es completada por el recuerdo del olor y del sabor, en fin por todas

aquellas propiedades de un fruto y de las experiencias que se le atribuyen, permanece incom-

prendido y desprovisto de todo interés, como se observa en este estado llamado “ceguera men-

tal”. (E. Manch, L’Analyse des sensations, trad. al francés de F. Eggers y J-M. Monnoyer, Nîmes, J.

Chambon, 1992, traducción modificada).52 Cfr. op. cit., pp. 58–59: “Si el campo óptico o acústico funciona todavía, mientras que sus rela-

ciones asociativas con otros campos importantes están suprimidas, se produce una ‘ceguera

psíquica’ o una ‘sordera psíquica’ como la que Munk observó en perros después de haberlos

operado del cerebro. Estos perros veían pero no comprendían más lo que veían; no volvieron a

reconocer su escudilla, el fuste ni el gesto con que se los amenazaba”53 Ibid., pp. 59–60.54 Cfr. Por ejemplo el pasaje siguiente: “Un animal que ha sufrido una ablación más o menos

mediana de las esferas visuales está psíquicamente ciego, es decir, ve todo, pero no reconoce

nada de lo que ve; y si ha sufrido una ablación más o menos mediana de las dos esferas audi-

tivas, entonces este animal está psíquicamente sordo (seelentaub), es decir, escucha todo, pero

no comprende nada de lo que oye”. (H. Munk, “Gehirn und Schädel”, en Verhandlungen der Ber-

liner anthropologischen Gesellschaft, Sitzung am, 15, 1881, p. 39).55 Cfr. S. Freud, Contribution à la conception des aphasies, une étude critique, traducción al fran-

cés de C. van Reeth, París, PUF, 1983. Apenas es necesario subrayar los ecos que encontrará este

interés de Freud por la ceguera mental en su examen de fenómenos de inquietante rareza.56 Op. cit., pp. 59-6057 Ibid., p. 60.

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58 RPP, i, § 214.59 Op.cit., p. 52. 60 RP, ii, xi, p. 301.61 RPP, i, § 202.62 Como se ha remarcado, el ciego a la significación sería un ser “prosaico”, es decir desprovisto

de sentido del humor o de sentido poético. Mientras tanto, las consideraciones desarrolladas

aquí parecen indicar que Wittgenstein no considera estos dos rasgos de carácter como esen-

ciales al buen funcionamiento de los juegos del lenguaje.63 RPP, ii, § 571.64 RP, ii, p. 300.65 RPP, i, § 184.66 RPP, i, § 35567 Cfr. RP, § 133.68 Id., § 129.69 Op. cit., p. 143.70 Id., § 123.71 Ibid., § 126.

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Hebe Rosell

Los convocoa una tertulia

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“En el mundo están ocurriendo cosas increíbles”, le decía José Arcadio Buendía a Úrsula,su esposa. Sorprendido todo el tiempo por las noticias sobre los avances de la ciencia queMelquíades, el gitano, traía consigo a Macondo. “Ahí mismo, al otro lado del río, hay todaclase de aparatos mágicos, mientras nosotros seguimos viviendo como los burros”, concluíaJosé Arcadio Buendía en Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez.

Lo notable de estas reflexiones pensadas en ese Macondo es su actualidad. Las noticiasde Melquiades sobre lo acontecido en ese mundo al otro lado del río no son tan distintas delo que ocurre en nuestra era digital. José Arcadio Buendía frente al descubrimiento del hielodice: “Este es el gran invento de nuestro tiempo”, ¿es esto tan diferente de lo que cualquierade nosotros diría de cara a tantas innovaciones tecnológicas que hoy nos rodean?

A lo largo de estos últimos cincuenta años se ha venido dando una transformación sigi-losa de la profesión del fotógrafo. Hemos recorrido sin darnos mucha cuenta un camino queno estaba previsto. Sencillamente nos ocurrió, como adolescente que se transforma en adulto,sin percibir de manera clara todos los cambios y transformaciones que le ocurren a diario.

Cuando me inicié en la fotografía, los mismos alquimistas en el imaginario de José Ar-cadio Buendía rondaban también en el mío. La magia de ver como emergía una imagen enla charola del revelador ha sido una experiencia compartida por múltiples generaciones a loancho y largo del planeta.

No es de sorprenderse que fuera considerado fotógrafo profesional todo aquel que sabíatransformar nuestra percepción de la realidad en una hojita de papel que recogería esa ex-periencia transformándola en un recuerdo permanente. El alquimista dentro de nosotrostransformaba una percepción determinada en una imagen latente con los mismos instrumen-tos básicos de químicos, papel y lentes que desde siglos atrás empleaban tantos otros alqui-mistas.

A diferencia de Harry Potter que estudió para ser mago, y en ausencia de alguna acade-mia o maestros que en mi juventud me llevaran de la mano, yo tuve que enseñarme a mímismo a base de prueba y error. Con el énfasis en el error. Así aprendí de fotografía. Elmaestro de fotografía más importante que tuve fue el señor que hacia la limpieza en el la-boratorio del Club Fotográfico de México. Este humilde trabajador compartía conmigo lossecretos que escuchaba a diario en voz de los “fotógrafos” que escondían de los otros lo quesabían, para que no se supiera cómo lograban sus fotografías. La competencia por medallasera más intensa que el deseo de compartir. Ese “maestro” llevaba al jovencito arduo en apren-der de fotografía a un lado y le decía alguna receta que había escuchado aquí y allá, algunarecomendación que pudiera servirle: cómo revelar sus rollos, cómo lograr que una amplia-ción quedara bien y, finalmente, cómo montar las fotografías sobre cartulinas para que que-daran sin arrugas, todo un arte.

Al México de aquellos días llegaban muy pocos libros sobre fotografía. Eran pocos loslibros que sobre el tema se publicaban en cualquier parte, eran menos los que circularon porestas latitudes. Es ciertamente difícil para un joven fotógrafo hoy en día imaginarse la au-sencia de toda esa información, como la que hoy tiene disponible cualquier joven con sólomirar en la red, donde sea que se encuentre.

Con cada nuevo día en que sale el sol, también aparecen tecnologías digitales más no-vedosas. También aparecen noticias sobre ellas en el transcurso del día y nos llegan de todaspartes del mundo. Sería impensable la dinámica actual en torno a los cambios tecnológicossin su plataforma de difusión: la internet. La velocidad que hoy trae consigo ese acceso atoda la información de alguna manera nos define.

Veo cualquier nuevo producto o servicio y de inmediato puedo consultar comentariosde usuarios de todo el planeta. Gente que nos comparte sus opiniones y experiencias o susdudas, incluso de productos que aún no salen a la venta. Puedo buscar en la red cuáles sonlos precios a los que se venden. Antes todo esto era un misterioso secreto para iniciados. A

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menos que llegara Melquiades con sus últimas novedades, nada sabíamos de lo que pasabaallá, del otro lado del río.

La fotografía tiene ya poco que ver con aquella que aprendí de joven. Por supuesto se-guimos pendientes de luz, bueno, ya no tanto desde la aparición de cámaras que puedentomar fotos en la oscuridad en base a rayos infrarojos. Un invento del ejército holandés per-mite que la imagen sea a todo color tal y como si fuera de día. Pueden verlo en www.news-cientist.com/article/mg18524865.900-nightvision-camera-turns-night-into-day.html.

Ninguna de las consabidas y tradicionales marcas relacionadas con la fotografía es hoyel mayor fabricante de cámaras fotográficas en el mundo. Ahora es nada menos que Nokia,el fabricante de teléfonos celulares con cámaras. Si hablamos de cantidad, se ha fabricadouna cámara capaz de tomar seis millones de fotografías por segundo; http://blogs.discover-magazine.com/80beats/2009/04/29/worlds-fastest-camera-snaps-6-million-pictures-in-a-sin-gle-second/. La gente que opina sobre este artículo nos informa que ya existen cámarascapaces de tomar fotografías a un ritmo de 100 millones de cuadros por segundo. En fin, sólotiene que aparecer alguien informando de que se ha logrado un desarrollo excepcional, parasuperar la noticia incluso antes de terminar de leerla. Así de rápido van los desarrollos.

Es evidente que ninguna de estas cámaras son para nosotros, los usuarios comunes, perosí dan cuenta de cómo los límites de lo posible de fotografiar se han expandido y de la ve-locidad con que se producen los adelantos. Sony recién ha anunciado la cámara más velozpara usuarios comunes, este modelo capta imágenes a diez cuadros por segundo. Pero nosólo toma las fotos rápidamente, además toma seis imágenes por cuadro para juntarlas enuna sola, para así enriquecer el rango tonal de la misma.

Ahora comentaré tres modelos de cámaras que aparecieron hace poco o están por ha-cerlo. Estos modelos tienen en común que representan innovaciones en direcciones com-pletamente nuevas en relación a lo que históricamente se podía pensar que es la forma deun aparato fotográfico de imágenes fijas.

El primer modelo al que haré referencia es la Dual View, que pronto saldrá al mercado,no solo cuenta con el tradicional visor digital que se conoce por la parte posterior de la cá-mara, lo ha incorporado en la parte frontal para hacer así más fácil la toma de autorretratos,algo tan común hoy en día para los usuarios de las redes sociales. Además ha prescindidode todos los botones que hasta ahora hemos hallado en las cámaras. En el visor posterior,los controles están todos incorporados en la pantalla y se manejan sólo tocando la pantallasensible al tacto.

La siguiente cámara a la que haremos referen-cia es un modelo de la Nikon que tiene incorporadoun proyector... sí, leyeron correctamente: la NikonCoolpix S 100 jpg tiene un proyector, cuya imagenalcanza un metro veinte centímetros de ancho pro-yectada sobre cualquier superficie.

Finalmente, en esta serie de tres cámaras, pre-sento la Canon EOS 5D, Mark II, que es una delas primeras cámaras que no sólo toma fotos fijasa 21 millones de pixeles, además graba video dealta definición (HDTV) a 30 cuadros por segundo.Sé de tres películas de largo metraje que se estánfilmando con esta cámara.

Sirvan estos tres ejemplos para ilustrar que elaparato para tomar fotografías hoy adquiere nue-vas modalidades con las que se puede registrar laimagen. Los cambios tecnológicos no sólo elimi-

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nan la barrera para hacer cosas ni soñadas en la era ana-lógica también suponen transformaciones en los conte-nidos.

Me preguntaban unos fotógrafos acerca de la pro-fesión del fotoperiodismo hoy en día. Les respondí: nila foto ni el periodismo tienen mucho que ver con loque hace una década se entendía con esa descripción.Las agencias tradicionales de fotoperiodistas han tenidoque cerrar sus puertas ante las grandes pérdidas ocasio-nadas por los cambios en los mercados de la fotografía,ht tp: / /www.bjp-online.com/public/showPage.html?page= 867377. Por una parte, están cerrando los dia-rios impresos, reemplazados por la internet. Por otra, losgrandes reportajes sobre eventos noticiosos se han vistodesplazados por fotografías de celebridades. La muertede Michael Jackson no fue parte de las noticias de ese mo-mento, se transformó en la noticia, lo demás ya no tuvocabida en los medios.

No nos detengamos sólo en lo anterior, en los cam-bios en el fotoperiodismo, pensemos por un momentoque hoy las noticias son cubiertas también por ellos.Todos los diarios en el mundo y los canales de televisiónhan abierto sus puertas a las imágenes tomadas por losaficionados, ya sea foto fija o video. Tragedias como lasbombas detonadas en el metro de Londres o en la esta-ción de Atocha en Madrid tuvieron sus primeras fotospor ése conducto. Pero no es necesario ir tan lejos. Lasfotos más emblemáticas de toda la guerra de EUA enIraq, fueron tomadas por aficionados. Me refiero a las

imágenes dentro de la cárcel de Abugrahib, captadas por los soldados para enviarlas a susfamiliares, como si estuvieran pescando truchas en una excursión. La foto del hombre enca-puchado ha marcado toda una era. ¿Quién recuerda alguna de las fotos tomadas por los cien-tos de profesionales (http://www.antiwar.com/news/?articleid =8560)?

La industria editorial en el mundo entero está transformándose en estos momentos. Yano se puede obviar que las opciones digitales están provocando cambios sísmicos, por ejem-plo, la manera que se publican libros: en California no se utilizarán libros de texto impresosen las escuelas dentro de cinco años, todos serán digitales.

(http://hometownstation.com/index.php?option=com_content&view=article&id=17428:schwarzenegger-digital-textbooks-2009-08-15-13-00&catid=26:local-news&Itemid=97).

Sobre los libros de fotografía tradicionales, con los cuales inicié estas reflexiones, sólopuedo decir que si alguien desea hacer un libro en formato impreso hoy en día lo puedelograr en ediciones desde un solo ejemplar. Nunca ha sido más sencillo hacerse un libro defotografía con la obra de uno mismo. Estos ejemplares son apreciados por coleccionistas ylos Museos a los que aspira llegar el artista de hoy.

Son tantas las cosas que podemos comentar en este espacio, todas ellas importantes ysimultáneas. Me siento como una gallina nerviosa tratando de cruzar una avenida en el en-tronque de varias arterias, con sus semáforos y el tráfico en todas las direcciones. Veamos,ahora mismo se está dando una revolución con el iPhone. Después de una década de teléfonoscelulares que ya tenían lo suyo en cuanto innovación tecnológica y ahora, frente a este nuevoaparato, no tienen mucho que ofrecer. Del total del tiempo que utilizo mi iPhone, menos del

10% es para realizar llamadas telefónicas. A saber: veo yhago búsquedas en la internet, reviso mi correo electrónico,escucho música, veo y grabo videos, escribo, juego desdepóquer hasta solitario, entre muchos otros juegos, leo librosde una colección que se acerca al millón de volúmenes, tomofotos y las proceso creativamente, subo fotos a la red, leo misperiódicos preferidos cuando estoy viajando, repaso revistasde todo tipo, veo mapas para ubicarme, miro relojes, cronó-metros y calculadoras sofisticadas, utilizo un compás parasaber dónde ando (y no me ocurra lo de la gallina), uso lagrabadora de voz... y, para mi uso más particular, cuento conacceso a mi base de datos desde cualquier parte del mundo,ahí encuentro y puedo ver cualquiera de las fotos que he to-mado a lo largo de mi vida. Esto último se dice rápido, perorepresenta un largo camino para organizar todo el materialcon la finalidad que ahora un archivo muerto se haya trans-formado en uno vivo, mismo que es visitado a diario por ungran número personas interesadas en mi obra. Piensen porun momento lo que significa la posibilidad de traer en labolsa de mi pantalón todas las fotos que he tomado a lo largode mi vida, más de 320,000 imágenes.

Para entender mejor esta inquietud me remito al comentario de José Arcado Buendía:“… cuando se decidió a construir la máquina de la memoria que una vez había deseado paraacordarse de los maravillosos inventos de los gitanos. El artefacto se fundaba en la posibi-lidad de repasar todas las mañanas, y desde el principio al fin, la totalidad de los conoci-mientos adquiridos en su vida”.

Para apreciar mejor el camino que hemos recorrido en estos últimos treinta y cinco añosde la era digital, desde que aparecieron las primeras com-putadoras personales, quiero hacer una comparación conotro invento del hombre hace más de cinco mil años: larueda; que fue inventada en Mesopotamia cerca de 5000años a.C. pero sólo hasta el año 3500 a.C. se encuentra quehayan sido empleadas en unos vehículos tirados por bueyesque transportaban personas. Esas ruedas eran de madera ma-ciza y formadas por dos o tres segmentos. El primer cambioradical ocurrió después, cuando la necesidad de carros de gue-rra menos pesados llevaría al invento de la rueda con rayospara que fueran más maniobrables: este desarrollo tardó qui-nientos años en gestarse.

Podemos contrastar así el tema de los tiempos que se de-moró que estos inventos vieran aplicaciones prácticas en suproceso de evolución, desde ese primer vehículo tirado porbueyes hasta los actuales automóviles eléctricos o híbridos.Lo que todo esto significa es que en nuestra propia era losmodelos económicos se han visto transformados en muypoco tiempo.

Ante el vértigo descrito, la inmensa mayoría de empre-sas tradicionales del ramo fotográfico no lograron superar yadaptarse a los cambios. Sólo sobrevivieron la Nikon y la Canon, importantes también en laera analógica. Del gran poder hegemónico ejercido por Kodak, hoy, en la era digital, sólo

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queda un pálido recuerdo. Su famosa película Kodakchrome terminó sepultada por los costosde producción y revelado y por las cifras cada vez más reducidas de venta.

Es digno de comentar la cantidad de marcas que hoy ofrecen excelentes cámaras, marcasque no tenían que ver con la fotografía hace un par de décadas. Pienso en Sony, Nokia, Sam-sung, Panasonic, Epson, Casio, Sanyo, Toshiba y HP; muchas de las marcas han vuelto aaparecer como la Leica, o la Hasselblad, o la Contax y la Pentax, son nuevas organizacionescon nuevos dueños, que compraron los activos de las empresas quebradas para quedarse asícon las marcas y algunas patentes.

Podemos afirmar, que la era digital ha sacudido al mundo de una manera mucho másprofunda y rápida que cualquier evento que haya ocurrido en la revolución industrial. Sibien las locomotoras (maquinas de vapor) abrieron territorios nuevos y hubo muchas con-secuencias con todas esas transformaciones, como las fábricas textiles, y los motores decombustión interna, mismas que dieron paso a la industria automotriz, nada se compara conlo ocurrido en la era digital.

Estamos entrando en la era de la fotografía inteligente. ¿Qué significa esto? Hoy en día,la imagen viene acompañada de una cantidad impresionante de información desde su ar-chivo; me atrevo a decir que muy pocos en el mundo se han detenido a pensar de qué manerale pueden sacar provecho a todo ese caudal de datos, llamado metadata.

Haré un breve recorrido, elijo la primera foto que encuentro en una carpeta de mi com-putadora, no es una en particular preparada para este texto. En cámaras que ya vienen conGPS (Global Positioning System) incorporado o como accesorio, como las IPhone, Nikon,Canon y muchas otras, a la imagen se le adjunta de manera automática el punto exacto enel mundo desde donde fue tomada esa foto.

Esto es importante. Todos los debates que se desarrollan en torno a la famosa foto deRobert Capa, El soldado caído, que se suponía había sido tomada en Cerro Muriano en Es-paña, ahora se argumenta que realmente fue tomada en Espejo, también en España. La ubi-cación donde fue tomada es fundamental porque, de ser cierto este último hallazgo, por esasfechas no había un frente militar en esa región, lo cual haría sospechar que la imagen fueposada (http://www.nytimes.com /2009/08/18/arts/design/18capa.html?_r=1&scp=1&sq=fa-mous%20war%20photo&st=cse).

También hemos hablado en muchos foros que las fotos con este tipo de información per-miten hacer una referencia cruzada perfecta,y dar así testimonio de la veracidad de unatoma fotográfica; permiten la localización enla internet, de todos los que han tomado unafoto en cierto horario y día, por dar un ejem-plo. No será necesario el nombre de la foto,ni siquiera el cómo la nombró el usuario…sólo se necesita la fecha o la latitud, no im-porta más la nomenclatura para localizar lafotografía; obviaremos aquellos datos quenos sugieren interpretaciones.

Les recomiendo mucho que vean elvideo de la conferencia en TED, el foro másimportante en el mundo sobre nuevas tecno-logías, en donde Blaise Aguera y Arcas haceuna presentación de un programa que in-ventó para reunir una cantidad enorme deimágenes tomadas por un universo muy ex-tenso de fotógrafos en un mismo sitio con

cualquier cámara que tuvieran a la mano ydesde puntos de vista muy diversos. En elvideo muestra como los amalgama todospara dar una versión de síntesis de todosesos puntos de vista. En el ejemplo que ex-pone en el video buscó en Flickr todas lasfotos de la Catedral de Norte Dame deParís, tomadas por miles y miles de turistas(http://www.ted.com/talks/lang/eng/blaise_aguera_y_arcas_demos_photosynth.html).

Pienso que ya se están percatando que el asunto del metadata en un archivo fotográficocobra una importancia enorme en la medida que se entienda que el equivalente contempo-ráneo de esos negativos de ayer (hoy casi equivalentes al antiguo cine mudo), cuentan hoycon esa riqueza de datos que aún no tenemos definido cómo van a ser aprovechados. Puedoimaginar que en el contexto educativo es tremendamente importante saber cuáles eran lascaracterísticas de cierta toma que nos resultó bien, así como de aquellas que nos fallaron.

Las cámaras que se han estado ofreciendo en el mercado son ahora igualmente inteli-gentes. Al grado tal que hay cámaras que sólo disparan si en el visor se ve que las personassonríen. Una cámara que puede detectar las sonrisas también podrá detectar muchas otrascosas, todo dependerá de cómo está programada. Igual pueden hacer un análisis de la luz, odel tipo de tema, no sé, lo mismo un paisaje que un retrato. Las nuevas cámaras digitalesofrecen la opción al usuario para que las decisiones sean suyas o del aparato mismo.

Regresamos a lo dicho por mí antes: “que fuera considerado fotógrafo profesional todoaquél que sabía transformar nuestra percepción de la realidad, en una hojita de papel querecogería esa experiencia transformándola en un recuerdo permanente.” Hoy los aparatoshan sustituido en gran medida aquello que en el pasado era aportado por la experiencia enel manejo de la fotografía. Cualquiera puede captar hoy una imagen razonablemente bienexpuesta. El enfoque estará resuelto, la optimización entre apertura del lente o velocidad, lasensibilidad del sensor para el tipo de iluminación, todo eso está atendido.

Queda entonces ahora para los fotógrafos lo más importante: usar todas estas herramien-tas para contar una historia. Eso que es al fin de cuentas lo más importante, contar historiasnuevas, interesantes y enfocadas a ir cada día aumentando nuestra sensibilidad hacia elmundo que nos rodea.

Sólo espero que ante este alud de nuevas posibilidades creativas no perdamos nunca lacapacidad de sorpresa o que dejemos de maravillarnos ante la presencia de un bloque dehielo, por ejemplo. Todos los avances de la tecnología son irrelevantes si no contamos conese sentido de sorpresa que requiere de uno identificarse con el aspecto humano en cadauno de nosotros.

Estamos todos luchando para salir de Macondo para ir al encuentro de esos nuevos des-cubrimientos. No hay que dejar el alma en el camino, porque de otra suerte lo único que nosquedará será regresar por ella. José Arcadio Buendia, nunca logró captar el Daguerrotipode Dios.... pero, con las herramientas actuales, no estaría tan seguro de que no lo lograría.

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escrituras

Para satisfacción de los que han disparado con salvasAlberto Villarreal Díaz

Hablando se da cuerda al desastre.Yo, por ejemplo, si es que a mí se me puede tomar

como ejemplo con la misma gratuidad con que la vidanos toma por sorpresa, nací cuando todas las cosas quepodían ser, fueron, o serán admirables, ya se habíanhecho; y se habían hecho de formas que fueron, son, y se-guirán siendo admirables.

No queda más que dar cuerda al desastre.Voy a intentar explicarme mejor.No dije que voy a explicarme mejor, sólo que voy a

intentar explicarme mejor. Recuerden esto cuando lesvenga la violencia del reclamo.

Lo intentaré sin ejemplos que ofendan su intelecto osu derecho a confundirse.

Confundirse es necesario para nosotros, los quesiempre queremos entender, ser claros, lógicos.

Me siento en obligación de confundirlos, también debesarlos, pero eso no voy a hacerlo ahora.

No voy a hacerlo hasta que mi deseo de besarlos seaincontenible.

Pero voy a tratar de explicarme y de escoger bien losverbos que muestren mis incapacidades ante los demás.Ésa es la clave para evitar que alguien desee vernosmuerto.

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Literatura | Filosofía | Arte | Pensamiento Político | Psicoanálisis

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El Doctorado en Teoría Crítica de 17, Instituto de EstudiosCríticos tiene una duración de hasta tres años y medio,tras la obtención del grado de maestría. Tiene como re-quisito central la escritura de un libro que, además decumplir con los requisitos usuales para las tesis doctora-les (envergadura, rigor y singularidad), tenga como des-tino su circulación efectiva. El proyecto doctoral podrácomprender desarrollos cuya materialidad sea distinta ala del texto escrito, en la medida en que sean documen-tados y discutidos por escrito.

La Maestría en Teoría Crítica de 17, Instituto de EstudiosCríticos es un programa con duración de dos años ymedio orientado a la formación teórica, crítica y analíticaque consta de nueve asignaturas semestrales (en cuyaelección interviene ampliamente el estudiante). Tiene dosrequisitos terminales: una evaluación global que consisteen la escritura de ensayos (Examen General de Conoci-mientos), y un Proyecto Final desarrollado a lo largo delúltimo semestre que demanda a los egresados desplegarlo más singular de sus inquietudes en lo tocante a for-mas, además de contenidos.

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17, Instituto de Estudios Críticos es un espacio de escri-tura donde se construyen y desconstruyen nociones, for-mas y horizontes de particular interés para México y elmundo de habla hispana.

Nuestro posgrado en Teoría Crítica es un programa inter-nacional de alto rendimiento dedicado al pensamientocontemporáneo y al psicoanálisis. Su método es escritu-ral: el semestre transcurre en línea tras un coloquio en laCiudad de México donde convergen todos los estudiantes.

Está dirigido a egresados en humanidades, artes, cien-cias sociales o psicología que se desempeñen, o deseenhacerlo, como inves tigadores, escritores, críticos, comu-nicadores, artis tas, arquitectos, gestores culturales, em-prendedores sociales o psicoanalistas.

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El diseño de comunicación visual

por Ónix Acevedo

Pinturas, dibujos, objetos | Alfonso Mena | 23.8 x 16.5 cm | 112 páginas | 1997

El diseño está en todas partes, no sólo en aquellos

objetos de culto –un Bugatti Veyron o un vestido de

Karl Lagerfeld– sino también en los simples reportes

que escribimos cualquier día. Es notable como en oca-

siones hay un sentido de orden más claro en ellos que

en las propuestas de algunos diseñadores de comunica-

ción visual, quienes entienden su profesión como arte

o un ejercicio de estilo propio. Sobre esto hay un

viejo debate que a veces pareciera superado, pero

tengo serias dudas sobre ello. Como parte de su for-

mación el diseñador aprende una serie de habilidades

en el borde de los estudios de las artes plásticas: as-

pectos compositivos, perceptuales, color; y sí, hay te-

rrenos donde el diseño y el arte se acarician, pienso

de inmediato en el diseño de carteles para cine o

teatro, pero siempre –y aquí el punto me parece irre-

ductible– el diseñador está respondiendo a un reque-

rimiento funcional estricto: comunicar algo a alguien

por mandato de un tercero. El diseñador, a diferencia

del artista, no es normalmente la fuente de los men-

sajes que comunica sino su intérprete.

Studio ónixconsultoría en comunicación visual

Stud

ioón

ixS

Quienes leemos gran cantidad de páginas por trabajo,

estudios o placer, agradecemos no sólo una edición

cuidada en términos de un aparato crítico bien refe-

renciado, erratas reducidas al mínimo, un promedio

de palabras por línea adecuado; puntaje e interlínea

que arrojen una mancha tipográfica graa dable; sino

también que la tipografía seleccionada sea legible,

entendiéndola más allá del diseño del ti po: referida,

sobre todo, a la manera en que aparece compuesta la

página a partir de criterios basados en la fisiología

del ojo, en la percepción visual y a como leemos en

occidente, sin embargo no hay fórmulas: la legibilidad

es un criterio dinámico..

Seleccioné algunos de mis trabajos editoriales con los

que quisiera argu mentar este punto sobre el que, en

mis años docencia en Cuba y Méxi co, tanto le insistía

a los estudiantes: el di seño de comu nicación visual es

similar al trabajo del traductor; el diseñador debe en-

contrar la manera de transmitir un concepto ponién-

dolo en un lenguaje –visual– adecuado al destinatario

de dicha comunicación, colocándose en un sitio dis-

creto, siendo la sensatez de su murmullo el éxito de

su trabajo. El diseñador tendría que contar con una

sensibilidad para la forma, pero esta debe ser paralela

a su sensibilidad para el contenido.

Me gusta pensar la labor del diseñador vinculada al

concepto de interface propio del diseño industrial

y que resulta aplicable a otras áreas, donde se asume

que el diseño es parte integral del proceso

proyectual. Tomemos el ejemplo de las tijeras: la

interface es don de metemos los de dos y accionamos,

que requiere ade más de una for ma ergonómica cierto

material que facilite su ope ración: sin esa parte la ti-

jera deja de serlo.

Por supuesto que el diseño ha de llevar intrínseca-

mente un valor estético, nació de las artes y los ofi-

cios y ha enri quecido su universo a partir de la

confluencia de artistas y profesionales de otras áreas.Arte para ser visto | Instituto Tecnológico de Monterrey| 25.5 x 35.0 cm | 240 páginas | 2007

Stud

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En lo que disiento, y es el argumento que trato de

sostener, es cuando el diseño se vuelve una suerte de

profesión con delirio autorreferencial donde el pro-

ducto queda opacado por el método, la semántica por

la retórica y el acto comunicacional pautado de ante-

mano por los malabarismos formales y estilísticos.

Con frecuencia se habla de comu nicación haciendo re-

ferencia a un «receptor», sin embargo esa dupla

de emi sor-receptor no debería ser aplicada a los actos

comunicacionales: allí se desconocen las diferencias

de los estilos cognitivos, culturales, intenciones,

valo res, inteligencia; por ello habría que pensar que

los mensajes producidos no son recibidos sino interpre-

tados.

Cada soporte tiene particularidades; cada libro o

pieza informacional tendrá caracterís ticas es pe cíficas

El arte y el campo | Noriega Editores | 27.5 x 26.5 cm| 48 páginas | 2007(seleccionado para bibliotecas de aula)

Disco Bocasucia | Luis Pescetti | Ediciones Pentagrama | 14 x 12.5 cm| 48 páginas | 2004

Stud

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coffee table

de uso y por tanto de diseño: para el libro escolar hay

que preguntarse por la edad de los niños que van a

leer lo, tenemos el libro de bolsillo y el , y

es finalmente por ello que el contrato de la tarjeta de

crédito viene en «letra pequeña», estaremos pagando

una suma brutal de intereses antes de haber pensado

siquiera en comenzarlo a leer. En cada caso las deci-

siones tipográficas y microtipográficas, de balance de

textos e imágenes, de blancos en la página y también

de tipo y calidad del papel están hablando más allá

del discurso textual, dejando una puerta abierta a la

interpretación.

¿Por qué poner la mirada sobre el diseño?

Ninguna parte del proceso editorial es más impor-

tante que otra. Autor, dictaminador, corrector de

estilo, diseñador, corrector ortotipográfico, prepren-

sista, impresor, encuadernador, distribuidor, el editor

como malabarista entre todos –y muchos más– for-

man parte de la dinámica de un sistema, una sinergia

encaminada a conseguir una obra bien hecha: el

mejor resultado para un momento concreto, en unas

condiciones concretas: horizontes temporales y pers-

pectivas económicas. No hay que olvidar el carácter

anfibio, en su doblez cultural y comercial, del uni-

verso editorial.

Me interesa la mirada sobre el diseño, porque ese or-

ganismo llamado libro –como soporte de información,

como medio de entretenimiento y herramienta de co-

nocimiento (cualquier taxonomía siempre será incom-

pleta)– tiene una materialidad expresada en discurso

visual, porque desde que se concibe una publicación

–sea en papel o digital– va a interactuar con alguien

en términos de su visibilidad y finalmente porque

siempre es posible hacer un libro hermoso.

¿Qué hay detrás de un libro? ¿Qué hay dentro de un

libro? ¿Y en los pliegues entre las palabras? ¶El hombre y el tiempo, de la conciencia al concepto | NoriegaEditores | 23.5 x 33.0 cm | 232 páginas | 2006

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ix

El perfil del lo ha llevado a ser identificado como un museo que no sólo alberga una importante colección patrimonial, sino como un sitio de investigación y expe-rimentación para artistas contemporáneos.

En sus salas han expuesto artistas mexicanos como Eduardo Abaroa, Gabriel Orozco, Carlos Amorales, Abraham Cruzvillegas, Pablo Vargas-Lugo, entre otros. También realiza exposiciones de artistas internacionales cuya trayectoria establezca ciertos nexos con la práctica artística en México, como León Ferrari, Guy Ben-Ner o Kara Walker. Muchos de los proyectos son realizados ex profeso para el museo, con el ánimo de incentivar la producción de nuevas obras.

El fue fundado por el Dr. Álvar Carrillo Gil, un em-presario yucateco que comenzó su colección con la ad-quisición de un dibujo de José Clemente Orozco titulado La Chole (1913-1915).

Pensando en donde albergar y exhibir su colección, Carrillo Gil encargó a Fernando Gamboa el proyecto de

exhibición del museo y a Augusto H. Álvarez el proyecto arquitectónico, basado en un sistema de rampas para permitir la circulación continua, además de un sistema de celosías al exterior con un tragaluz para controlar las entradas de luz y la temperatura.

ColecciónLa Colección consta de 1,775 piezas: 1,417 pertenecían al acervo privado de Carrillo Gil y el restante es produc-to de donaciones. La mayoría son gráfica y óleo sobre tela, sin embargo también hay instalación, fotografía y escultura.

Artistas de la ColecciónEl hecho de que la Colección haya comenzado con la compra de una serie de trabajos de Orozco y se haya formado, propiamente como tal, con la adquisición de piezas de Rivera y Siqueiros, hacen que estos tres artis-tas sean un punto de partida importante para aproximar-se; sin embargo, el resto de las obras que la conforman permiten un acercamiento bastante completo a la evo-lución del arte desde la década de 1980.

SOBRE EL MUSEO DE ARTE

C

lo ha llevado a ser identificado como u

fue fundado por el Dr. Álvar Carrillo Gil, un em-p

Colección de arte contemporáneoLa colección de arte contemporáneo está conformada por 358 obras. Destaca por su gran diversidad de me-dios: pintura, grabado, litografía, serigrafía,collage, di-bujo, fotografía, instalación, arte objeto, libro de artista, escultura, video.

Próximas exposicionesA pertir del 2 de febrero usted podrá disfrutar de las si-guientes exposiciones:

REVISIONES SUPERFICIES LÍMITE

REVISIONES OBRA DE REFERENCIA/REFERENCE WORK

GABINETE GRÁFICO BANQUETE GURROLA

Museo de Arte Carrillo GilAv. Revolución 1608, San ÁngelC.P. 01000, Ciudad de México

www.museodeartecarrillogil.comwww.facebook.com/macg Twitter: Difusionmacg

HORARIOSMartes a domingo de 10:00 a 18:00 horasPúblico general: $15.00 Estudiantes y profesores con credencial vigente: $9.00 Niños menores de 12 años y personas afiliadas al : entrada libre Domingo: entrada libre

CARRILLO GIL

OBRA DE REFERENCIA/REFERENCE WORK

MARK MANDERSLos objetos y el entorno como entidades de información están estrechamente relacionados con nuestra existencia física. Esta valoración comprende las cosas que perci-bimos, así como aquellas que imaginamos o soñamos. Desde esta perspectiva, siempre he pensado la obra de Mark Manders bajo un concepto híbrido; -híbridos ob-jetuales del mundo físico y el resultado de asociaciones que no están conectadas con su significado y funcio-nalidad-, entidades que no existirían sin la integración de un nuevo orden de símbolos en la materialidad que quieren transmitir.

En el trabajo de Manders, los objetos se amontonan o fusionan entre sí para formar una nueva frase, fuera de todo uso conocido; tampoco son simplemente objetos escultóricos, estáticos, carentes de función más allá de su presencia estética.

Desde 1986, Mark Manders concentra sus objetos en una suerte de edificio proyectado que define como

autorretrato. Imaginario mientras se proyecta y factible cuando se recrea en el espacio. Diferentes imágenes y objetos con reminiscencias pasadas, se relacionan en-tre sí en esta arquitectura. Como creación, todo lo que sucede tiene su origen en un imaginario personal, sin caer en lo anecdótico; Para Manders, los motivos de cada proyecto pasan a un segundo término cuando se proyectan en el espacio. Palidecen los modelos previos, las palabras dichas y las comparaciones necesarias con modos conocidos.

Para la exposición del , el artista holandés presen-tará trabajos de los últimos diez años con algunas pro-ducciones nuevas. Esta exposición tiene el apoyo de la Fundación Mon-drian, Ámsterdam, Holanda.

Esta exposición se realiza gracias a la colaboración de grupo HABITA.

M

Mark MandersNace en 1968, Volkel, Holanda. Vive y trabajo en Arnhem, Holanda y Ronse, Bélgica. Exposiciones individuales (selección): UCLA Hammer Museum, Los Ángeles; Aspen Art Museum, EUA. 2009: Kunsthaus Zürich. 2008: SMAK, Gante; Bergen Kunsthall, Bergen. 2007: Kunstverrein Hannover, The Absence of Mark Manders. 2006: Baltic, Centre for Contemporary Art, Newcastle, UK, Short Sad Thoughts. 2005: The Irish Mu-seum of Modern Art, Dublín, Parallel Occurrence. 2003: The Art Institute of Chicago, Isolated Rooms; Pinakothek der Moderne, Munchen, Silent Factory. 2000 The Drawing Center, NY, Room with Several Night Drawings and One Reduced Night Scene. Exposiciones colectivas (selec-ción): 2010: Guggenheim Museum, NY, Contemplating the Void: Interventions in the Guggenheim Museum; Kun-sthalle Bern, Animism. 2009: Fondazione Sandretto Re

Rebaudengo, Turín, Investigations of a Dog.2009: The Carnegie Museum of Art, Pittsburgh, Works from the Collection; National Museum of Singapore, A story of the Image; Walker Art Center, The Quick and the Dead. 2007: Kunsthaus Zurich, Shifting Identities; PSWAR, Amsterdam, Beauty Unrealized. 2006: The Museum of Modern art, NY, Transforming Chronologies; Pinakothek der Moderne, Munchen, New Acquisitions; Redcat, The Disney/Calarts Theater, Los Angeles, An Im-age Bank for Everyday Revolutionary Life. 2004: Mani-festa 5, San Sebastián, España. 2002: Documenta11, Kassel. 2001 Venice Biennale, Venecia. Premios: 2002: Philip Morris Art Prize. 2000: Vordemberge-Gildewart Prijs. 1997: Fondazione Sandretto Re Rebaudengo per l’Arte, entre otros.

Cuando algunos años atrás fui a dar una vuelta… me encontré en un Mundo que no estaba determinado por mi mismo. Entonces, decidí construir un edificio cercano a este mundo, o dentro de él. Un edificio dominado por un cambio estático, donde pudiera confrontarme continuamente con mi elección, la elección de Mark Manders.

SUPERFICIES LÍMITESOFÍA TÁBOAS

La muestra presenta una serie de obras que la artista produjo específicamente para el espacio, construyendo con ellas la estructura del mismo.

El trabajo de Sofía Táboas se ha desarrollado en los cam-pos de la instalación in situ y la escultura. La artista re-flexiona sobre cómo nuestra percepción opera dentro de un espacio habitable, a través de materiales que sugieren su exceso y parecen cancelar su uso inicial. Retomando algunas de las ideas del arte Postminimalista y del arte Póvera, Táboas ha desarrollado maneras de interactuar con edificios, patios, salas de museo y situaciones al aire libre.

Dentro de su investigación conceptual, Sofía Táboas aborda la disyuntiva entre distinguir lo natural y lo artificial, a través de una serie de trabajos con plantas vivas o con materiales que niegan sus propias cualidades y que a su vez, se muestran como reflejos y transparencias, o bien desaparecen al poco tiempo de ser instalados. Su interés reside en el concepto de transformación, de cómo un material puede usarse para evocar espacios sin llegar a ser ilusionista.

Sofía Táboas Es Licenciada en Artes Visuales (1986-90), Escuela Na-cional de Artes Plásticas, UNAM. Fue miembro fundador del espacio alternativo Temístocles 44. Obtuvo la Beca de Estímulo a Jóvenes Creadores, FONCA, en dos oca-siones. En 2004 obtuvo la Beca de Fomento a Proyectos y Conversiones Culturales, FONCA y en 2006-09 Beca Sistema Nacional de Creadores, FONCA, México. Entre sus exposiciones individuales más recientes se encuen-tran: Cinco jardínes flotantes para cinco piedras, Casa del Lago, ciudad de México, 2009; Azul Pacífico, Casa-Estudio Luis Barragán, ciudad de México, 2008; Giro espacial, kurimanzutto @ Uruguay 52, Centro Histórico, ciudad de México, 2004, entre muchas otras. De forma colectiva ha participado en ocho de las revisiones de la Col. Jumex. Ha expuesto en varios museos y en dos de las revisiones de la Colección. Coppel; recientemente en 2010, en el MUAC en la exposición Superficies del De-seo y en 2009 Hecho en Casa, Museo de Arte Moderno. También ha participado en exposiciones internacionales como: Homing Devices, University of South Florida Con-temporary Art Museum, Miami, EUA, 2007; Emotive and Ironic, Speed Art Museum, Lounsville, KY, EUA, 2006.; INTER.PLAY, Museo de Arte Contemporáneo, San Juan, Puerto Rico y The Moore Building, Miami, EUA, 2002; Fukuroi City Project, Fukuroi, Japón, 2001, entre otras.

BANQUETEGURROLA

Juan José Gurrola (1935-2007) perteneció a una genera-ción de mexicanos que protagonizó importantes cambios en los parámetros artísticos y sociales del país; desde los años cincuenta hasta su fallecimiento, a través de su obra y sus reflexiones, marcó a varias generaciones de artistas contemporáneos. Poseedor de una personalidad y genio singulares, Gurrola desarrolló su obra y pensa-miento en tránsito entre diversas disciplinas artísticas, y en estrecho intercambio con las personalidades más destacadas de su generación: Juan García Ponce, Ma-nuel Felguérez, Salvador Elizondo, Alejandro Jodorowsky y Jorge Ibargüengoitia, entre muchos otros.

Reconocido como director de escena, la vocación artísti-ca de Gurrola lo convierte en un caso único en la historia del arte mexicano del siglo XX, arquitecto, actor, director de escena, escritor, actor, compositor, pintor, fotógrafo y cineasta. Obra compleja y diversa, a la espera del reco-nocimiento de los estudiosos del arte.

A 3 años del fallecimiento del maestro Gurrola, el Museo de Arte Carrillo Gil toma la iniciativa y presenta Banquete Gurrola una breve muestra de la obra gráfica de este ar-tista: una serie de servilletas dibujadas en restaurantes y cantinas, cuyo motivo principal es la mujer, la seducción, el erotismo. Ejercicios que no buscaban la trascendencia, resultado de una inquietud permanente ante la seducción femenina, provocación abierta en busca de un erotismo profundo, leiv motiv que atraviesa la obra gurroliana. Pero no equivocarse la obra de Gurrola trasciende su

erotomanía, es total, sus reflexiones e inquietudes se alimentan del situacionismo, el arte conceptual, la teoría del caos. . .

La exposición Banquete Gurrola, sí bien se centra en estos ejercicios gráficos, ofrece también una breve revisión de la obra gurroliana. Se exhibirán tres corto-metrajes experimentales, producidos en 16mm por la UNAM y realizados por Gurrola en 1963 a propósito de tres artistas contemporáneos suyos: Alberto Gironella, José Luis Cuevas y Vicente Rojo.

Como ambiente sonoro el público podrá escuchar el disco En busca del silencio/ Escorpión en ascendente grabado en los setenta por Gurrola, exploración musical denominada por él mismo como música neuro-atonal, y que Manuel Rocha, artista sonoro e investigador, define como “una música experimental muy libre, una especie de free jazz bastante avanzado que se mezcla con algo de pop con orígenes desconocidos”.

Dentro de las actividades paralelas a la exposición se realizará la proyección de la película Robarte el arte (1974) realizada en Kassel Alemania, durante la muestra de Documenta 5, en colaboración con los artistas Gelsen Gass y Arnaldo Coen, experimento fílmico documental, que narra las andanzas de estos tres artistas a su paso por Documenta 5 y sus reflexiones, no faltas de humor, sobre lo que es el arte contemporáneo y la posibilidad de secuestrarlo.

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escriturascontraportadaCatálogo de La mirada invisible. Colectiva internacional de fotógrafos ciegos

Catálogo de La mirada invisible basado en la publicación original de

la Universidad de California-Riverside (ARTSblock) en ocasión de la

exposición Sight Unseen: International Photography by Blind Artists,

mayo 2009, en el Museo de Fotografía de California de la Universidad

de California-Riverside (UCR/CMP)

Curador: Douglas McCullohDirector ejecutivo de UCR ARTSblock: Jonathan GreenDirector de UCR/CMP: Colin WesterbeckEditores de la presente versión:Benjamín Mayer Foulkes y Francisco Roberto Pérez

Diseño editorial de la presente versión:Claudia Rodríguez Borja, Ónix Acevedo Frómeta

Las fotografías se reproducen aquí con permiso de los artistas.

Todos los derechos, derechos de autor y de reproducción, son propiedad

de los artistas.

Textos

© 2009 Douglas McCulloh

© 2010 Benjamín Mayer Foulkes

Agradecimientos del montaje original:Centro Fotográfico Manuel Álvarez Bravo, Oaxaca, México

Inverleith House, Royal Botanic Garden, Edinburgo, Escocia

Jonathan Ferrara Gallery, Nueva Orleáns

Palo Alto Art Center, Palo Alto, California

Universidad del Claustro de Sor Juana, Ciudad de México

Alberto Constantino, Ciudad de México

Gina Badenoch, Ciudad de México

Mark Daly, Palo Alto

Tom Donahue, Riverside

Andrea Duplessis, Nueva Orleáns

Jonathan Ferrara, Nueva Orleáns

Ted Fisher, New York City

Susann Gandolfo, Nueva Orleáns

Larisa González, Ciudad de México

Kelly Hill, Riverside, California

Patrice Hughes, Los Ángeles

Beatriz Mejia Krumbein, Riverside

Sarah Lappe, San Francisco

Christine Leahey, Los Ángeles

Iris Lee, Nueva York

Donlyn Lyndon, Berkeley

Benjamín Mayer Foulkes, Ciudad de México

Signe Mayfield, Palo Alto

Charles Megnin, Nueva Orleáns

Pedro Meyer, Ciudad de México

Ana Karen Muciño, Ciudad de México

Joe Mazariegos, Victorville

Paul Nesbitt, Edinburgo

Kristina Newhouse, Los Ángeles

Peter Benevidez, Riverside

Rozenn Quéré, París

Chris Rourke, Londres

Ryan Swoverland, Tokio

Madoka Takahashi, Tokio

Anayatzin Trejo, Ciudad de México

Joanne Trujillo, Ciudad de México

Agradecimientos del presente catálogo y la exposición La mirada invisible:Hewlett-Packard (México), por su generoso patrocinio

de las impresiones digitales de la exposición

Embajada de Estados Unidos en México, por su generoso patrocinio

del presente catálogo.

Bertha Cea, Embajada de Estados Unidos en México

Luis Gamez, Embajada de Estados Unidos en México

Douglas McCulloh, Los Ángeles

Jonathan Green, UCR ARTSblock, Riverside

Colin Westerbeck, UCR/CMP, Riverside

Alejandro Castellanos, Centro de la Imagen

Cecilia Hidalgo, Centro de la Imagen

Valentín Castelán, Centro de la Imagen

Martha Patricia Gómez, Oaxaca

Gerardo Nigenda (1967-2010)

Guillermo Fricke, Fausto Nahúm Pérez y el Centro Fotográfico

Manuel Álvarez Bravo, Oaxaca

Alberto Resendiz y el Centro Universitario de Estudios

Cinematográficos, Ciudad de México

Joanne Trujillo, Wendy Hidalgo y Victoria Contreras,

17, Instituto de Estudios Críticos

Ralph Baker 20

Bruce Hall 24

Henry Butler 34

Rosita McKenzie 40

Annie Hesse 46

Alice Wingwall 52

Gerardo Nigenda 58

Kurt Weston 66

Peter Eckert 74

Michael Richard 80

Seeing with Photography Collective 92

Evgen Bavcar 102

Benjamín Mayer Foulkes

Ceguera que alumbra 7

Douglas McCulloh

fotografiar a ciegas 11

la mirada invisible

La mirada invisible es la primera exposición colectiva internacional de fotógrafosciegos. Reúne el trabajo de quince invidentes de Escocia, Eslovenia, Estados Uni-dos, Francia y México. Curada por el fotógrafo norteamericano Douglas McCullohe inaugurada como Sight Unseen en el California Museum of Photography en mayode 2009, la muestra ya ha tenido un fuerte impacto en la Unión Americana y másallá. Su gira mundial será prolongada.

No es casualidad que su itinerario internacional inicie en México: La miradainvisible hace eco de las exposiciones, eventos y publicaciones concretadas en elpaís hace más de diez años, promovidos con el Centro de la Imagen y otras ins-tancias por Benjamín Mayer Foulkes.* Así lo revela el ensayo presentado en seguidapor McCulloh, quien alude generosamente a diversas ideas vertidas entonces sobrela importancia de la fotografía de ciegos.

El inicio de la gira mexicana de La mirada invisible coincide con la entrega de unDoctorado Honoris Causa por 17, Instituto de Estudios Críticos al más célebre delos fotógrafos ciegos: Evgen Bavčar. La ocasión marca el comienzo de una ampliainiciativa para impulsar dispositivos de colaboración con ciegos en centros de for-mación visual, como escuelas de fotografía, cine, televisión, diseño, artes plásticasy demás.

Con afecto dedicamos el presente montaje de La mirada invisible a la memoriade nuestro amigo Gerardo Nigenda, fallecido sólo un mes antes de su inaugura-ción, dejando tantos emprendimientos pendientes.

5

*Nos referimos en particular a la exposición El espejo de los sueños de Evgen Bavčar, Centro de la Imagen, 1999,que viajó ampliamente por el país, llegó incluso a Costa Rica y cuya versión digital, en ZoneZero (www.zone-zero.com), tuvo desde el inicio una amplia acogida. También al coloquio Vista, ceguera, invisibilidad, Centro de laImagen, septiembre, 1999, México. Las reflexiones escritas se vertieron en la revista Luna Córnea, no. 17, enero-abril, 1999, México y en la revista Fractal, no. 15, año IV, vol. IV, octubre-diciembre, 2000, México. Estos y otrosmateriales serán reeditados próximamente en: Mayer Foulkes, Benjamín (coord.), El fotógrafo ciego. Evgen Bavčaren México. 17, Instituto de Estudios Críticos / Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, México, 2010.

La mirada invisible demuestra que escribir con luz a ciegas no es actividad exclu-siva de uno o dos invidentes, sobresalientes pero aislados. El listado internacionalde fotógrafos invidentes sigue creciendo.* La fotografía de ciegos es un campocuya amplitud y diversidad ya se sugieren comparables a aquellas de la fotografíaordinaria.

Así lo confirma la descripción más somera de la exposición que aquí nosocupa. Ralph Baker explota el exotismo que la fotografía de ciegos suele evocara los videntes: sus imágenes circunstanciales registradas en Nueva York interesanpor la precisión de sus azares. Bruce Hall utiliza la fotografía y diversos mediosópticos como prótesis para remontar su (casi total) incapacidad ocular y aproxi-marse a su entorno personal. Henry Butler capta los ribetes del mundo de la mú-sica, su actividad fotográfica bien podría considerarse como una prolongaciónde su talento musical. Rosita Mckenzie reduplica sus fotos con gráficas táctiles:su propuesta tiene un carácter razonante destinado a combatir los prejuiciosacerca de la relación supuestamente inexistente entre la ceguera y las imágenes.Annie Hesse nos propone imágenes orientadas por la extrañeza que producen lasimpresiones, más mentales que ópticas (su ojo derecho conserva alguna capacidad

7

Benjamín Mayer Foulkes

ceguera que alumbra

* Además de los fotógrafos ciegos reunidos por La mirada invisible, registramos a Alex de Jong (Holanda), JohnDugdale (E.U.A), Flo Fox (E.U.A.), Paco Grande (España), Toun Ishii (Japón), Tim O’Brien (E.U.A.), el grupo reu-nido en torno a blindphotographers.org y Eladio Reyes (Cuba). También hay un número significativo de ciegosque se han adentrado en la fotografía a través de proyectos como el llevado a cabo por Daniela Hornickova enel internado Jaroslav Jesek en Checoslovaquia ([1990] registrado en The Unseen, Dir. Miroslav Janek, 1998),Sound Shadows (E.U.A., 1992-1997) a cargo de Tony Deifell (registrado en Seeing Beyond Sight: Photographs byBlind Teenagers [2007]), Aborígenes (Argentina, 1998) conducido por Amancio Alem, el Primer taller de foto-grafía para ciegos (México, 2002) a cargo de Gerardo Nigenda, Taller de fotografía para ciegos (Bolivia, 2004)a cargo de Christian Lombardi, Blind with Camera (India, 2006) a cargo de Partho Bhowmick (del que derivó laFundación Beyond Sight), The Blind Photographer (Israel, 2006) propuesto por Kfir Sivan e Iris Darel-Shinar,Los ojos del alma (República Dominicana, 2007) de María del Carmen Silva y Fernando Figheras, Ojos que sienten(México, 2007) de Gina Badenoch, Ver no es mirar (México, 2008) de Ricardo Guzmán y Creer para ver (Argentina,2009) por Juan Alecsovich. (Censo actualizado por Joanne Trujillo).

para percibir), durante sus continuos viajes. Alice Wingwall construye imáge nessobre la base de una lógica arquitectónica, ensayando visualizaciones persona-les que abrevan en su íntima memoria visual. Gerardo Nigenda celebra sus propiaspercepciones de vivencias personales y seres cercanos plasmándolas simultánea-mente en dos lenguajes –el fotográfico y el braille– según el cruce de su dobletraducibilidad e intraducibilidad. Kurt Weston retrata personajes enfermos y re-chazados en una tónica en igual medida documental y espectacular. Peter Eckertse enfoca fuertemente en las atmósferas visuales y su trabajo se deja describirfácilmente como “foto escultura”. Michael Richard propone composiciones alta-mente precisas de paisajes urbanos. El colectivo Seeing with Photography ha pro-ducido durante más de veinte años elaborados retratos que evocan afectos ysituaciones personales. Evgen Bavčar pone en juego una obra orientada por lo quedenomina el “tercer ojo” –simultánea fuente y ruina de todo acto de visión y ce-guera– que interroga sin cesar sus propias condiciones de posibilidad.

De sí misma, la variedad estética de la fotografía de ciegos es significativa, enparticular en función de la sorpresa –y las resistencias– que aún causa. Es usualen contrarse todavía con reacciones que consideran el binomio ceguera-imagencomo algo descabellado, chistoso, disparatado e incluso repulsivo, lo que sólo refuerzanuestra impresión de que la fotografía de ciegos toca toda suerte de significativasfibras personales, culturales y sociales. Más allá de su enorme variedad estética,el despliegue de la fotografía de ciegos nos permite tomar nota de la gama en lasrelaciones lógicas con la ceguera (a su vez como articulación de lo imposible). Si“ceguera” es el nombre del desfallecimiento de la imagen, en el campo fotográficola invidencia no puede ser un tema entre otros, ni la fotografía de ciegos un gé-nero más. Porque la actividad de los invidentes revela nada menos que la natura-leza general del dispositivo fotográfico. El fotógrafo ciego no es la excepción entrelos fotógrafos, es su paradigma. Por eso, el deseo de fotografiar, no puede tenercomo punto de partida y destino más que una u otra forma de ceguera. Lo invisiblees constitutivo de lo visible. Lo que sorprende, entonces, no es que un ciego tomefotos, sino la propia sorpresa ante tal hecho. Contra las apariencias, el malestarque produce el ciego entre los videntes no se debe a la diferencia que guarda res-pecto a aquéllos, sino a su inquietante identidad. El ciego devela la ceguera dequienes prefieren permanecer ciegos a ella. Lo que está en juego en una exposi-ción como La mirada invisible es la mostración misma del mostrar, a la cual losvidentes solemos permanecer sistemáticamente ciegos. La reunión y presentaciónde una exposición como La mirada invisible conlleva el reconocimiento esencial deque la ceguera –una suerte de sustancia activa fotográficamente no captable–se ubica consistentemente en el lugar de una causa, con un sinnúmero de efectosque atañen en igual medida a ciegos y videntes. 8

Con el Jacques Lacan de los cuatro discursos, podemos suponer que la gamade las relaciones lógicas con la ceguera consta de cuatro variantes: religión, cien-cia, arte y psicoanálisis. Su operación puede observarse entre los artistas aquíreunidos, así como en el modo que el conjunto aparece –y aparecerá– reunido,narrado, comentado y estudiado, dentro y fuera de la exposición. ¿Cómo carac-terizarlas?

La religión asigna a la ceguera un sentido trascendental (teológico o secular)a partir del cual el ciego podrá ser sujeto de redención o condena, inclusión o ex-clusión. Sus operadores se llaman: pecado, caridad, emancipación, derecho, justi-cia… La ciencia codifica la ceguera con independencia de la subjetividad del ciego,a fin de proscribirla más efectivamente: sus operaciones tienden a la devoluciónde la vista plena, reubicando al ciego en una ecuación en la que, por fin, la vistay la ceguera serían reversibles. El arte pone en relación la subjetividad del ciegocon algún ideal, de tal suerte que éste figura como un mártir, un bondadoso, unpoeta, un puro o un iluminado. Por su parte, el psicoanálisis hace de la cegueraalgo que alumbra, en al menos tres sentidos: esclarece las relaciones entre la vista,la ceguera y la invisibilidad; incendia las obcecaciones y lugares comunes quesobre ella suelen repetirse; da a luz a la posibilidad de renovadas prácticas y pers-pectivas. La relación psicoanalítica con la ceguera no busca asegurarle un signi-ficado, ni la codifica para mejor proscribirla, ni fija relaciones entre la subjetividaddel ciego y un ideal. El psicoanálisis se concierne con la experiencia concreta dela ceguera –entre ciegos y videntes por igual– para interpelar los sentidos ordi-nariamente asociados con ella, refutar sus falsas asimilaciones y derribar las ilu-siones que contribuyen a su inmovilización. Si ordinariamente el ciego y la cegueraaparecen como un remanente de insuficiencia o exceso frente a la normalidad vi-dente; si las relaciones religiosa, científica y artística con la ceguera pretendenmoderar la anomalía y reestablecer la norma; por contraste, la desconstrucciónpsicoanalítica aborda la invidencia partiendo de dicho remanente hacia la impug-nación del status quo de sus significados asignados y su normalización con eldoble fin de reabrir un espacio a la singularidad de cada sujeto ahí donde la es-tandarización torna invivible la vida... y renovar formaciones discursivas, perso-nales e institucionales…

Veamos. Si entre ciegos la actividad fotográfica a veces es promovida con uncier to aire redentor, por ende religioso; si la retórica fotográfica de Kurt Weston(la imagen como testimonio moral y denuncia) encarna la lógica religiosa aquídescrita, en cambio caracterizaría como científica la relación con la ceguera es-tablecida por Bruce Hall (la fotografía que da a ver), Rosita McKenzie (la imagencomo argumento de la capacidad de intelección visual entre los ciegos) y MichaelRichard (el ícono como evidencia de la precisión posible en la relación de la ce-9

guera con el espacio visible). En cuanto a la lógica de la ceguera que aquí he des-crito como artística, la mayor parte de los fotógrafos aquí reunidos parecen ce-ñirse a ella (lo que no sorprende, tratándose de creadores): Ralph Baker (quienubica al ciego como el proveedor de una experiencia “especial” para los videntes),Henry Butler (quien se vale de la fotografía como un medio para traducir en sonidola imagen ausente), Annie Hesse (donde la imagen opera a modo de una paráfrasisde diversas impresiones mentales y sensoriales), Alice Wingwall (quien dispone através de la fotografía una serie de imágenes interiores), Gerardo Nigenda (quiensugiere una obra que opera como el cruce de caminos entre vivencias subjetivasheterogéneas), Peter Eckert (donde la fotografía es un medio para traducir en lu-minosas esculturas lo visible ausente) y el colectivo Seeing with Photography (quie-nes convierten la imagen en una metáfora afectiva y situacional). Por lo que tocaa la lógica psicoanalítica, ésta sería reflejada por la producción de Evgen Bavčaren la medida en su producción sería permanente interpelación de sí misma al en-focarse en esa radical invisibilidad en que la diferencia entre la luz y la obscuridadha lugar por vez primera.

Desde esta lógica psicoanalítica reconocemos que la ceguera también puedeconstituir un don: de los ciegos a los videntes como quienes permanecemos ciegosa nuestra ceguera, de los fotógrafos invidentes a la historia y estructura de la fo-tografía. Afirmarlo no es suscribir a Demócrito, quien se habría sacado los ojospor considerar a la vista como un nublamiento, y quien de ese modo convertiríala ceguera en una nueva modalidad de vista plena. Es precisamente tal plenitud loque no da lugar, ni del lado de la vista, ni del lado de la ceguera. La generosidadde la ceguera es la generosidad de lo parcial. Empero, si el gesto de la fotografía deciegos de entrada queda asociada con esa desconstrucción que no cesa de causarefectos a todo lo ancho y largo del mundo de la fotografía, no podemos dejar denotar que éste siempre puede ser reconducido por las sendas de la religión,la ciencia o el arte, cuya existencia presupone. De modo que las más radicalespreguntas planteadas por la fotografía de ciegos siempre pueden ser debilitadas,en primer lugar por quienes nos ocupamos de ella: artistas, promotores, comen-tadores, investigadores. La fotografía de ciegos puede fungir como el más eficazde los antídotos contra la propia fotografía de ciegos. Lo que remite de nuevacuenta a esa enigmática topología –primordial ceguera– que no cesa de trenzara la ceguera con la ceguera a la ceguera.

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La mirada invisible presenta el trabajo de algunos de los más destacados fotógra-fos ciegos del mundo. Es la primera exposición importante en un museo sobre untema lleno de paradojas y revelaciones. La zona cero de la fotografía es el temaque aborda la exhibición.

El trabajo de los artistas, inherentemente conceptual, propone una tesis cen-tral: los fotógrafos ciegos poseen la visión más clara del mundo. “El cielo brindavislumbres sólo a aquellos / que no están en posición de mirar demasiado cerca”,escribe el poeta Robert Frost.

Los artistas de La mirada invisible, tan diversos y singulares como los que in-tegran cualquier otra colección de artistas, producen su trabajo básicamentedesde tres posturas. A riesgo de simplificar, propongo un marco conceptual paraanalizar la producción de las imágenes que integran esta exposición.

Un primer grupo de artistas construye, mantiene y protege sus galerías deimágenes privadas e internas; después utilizan las cámaras para traer sus imáge-nes internas al mundo de los videntes. “Fotografío lo que imagino”, escribe EvgenBavčar. “Podría decirse que soy un poco como Don Quijote. Los originales estánen mi cabeza”. Bavčar, Pete Eckert, Alice Wingwall y los muchos artistas del co-lectivo Seeing with Photography operan de este modo la mayoría de las veces. Susimágenes son primeramente visualizaciones internas, detalladas minuciosamente;las fotografías ocupan un segundo lugar. Una porción de la obra de Gerardo Nigenday Kurt Weston también puede mirarse bajo esta luz. Para estos artistas, fotografiares el proceso de creación de manifestaciones físicas de imágenes que existíancomo ideas puras. De hecho, Bavčar pide disculpas a los espectadores videntesporque deben conformarse con mirar reproducciones, no podrán ver los originales,se encuentran en la galería de su mente.

Un segundo grupo despliega sus cámaras para capturar el mundo exterior.En tanto ciegos, operan libres de una selección centrada en la visualidad y la autocensura. Marcel Duchamp escribió del “arte no retinal”: un arte de la mente, del11

douglas mcculloh

fotografiar a ciegas

Traducción del inglés de Francisco Roberto Pérez

concepto, de la casualidad. Estos artistas están comprometidos con la fotografíano retinal. Los resultados son puros, sin filtro e inherentemente conceptuales.Ellos operan más allá de la lógica de la composición o de la tiranía del momentodecisivo. Ralph Baker, Henry Butler, Rosita McKenzie y Gerardo Nigenda trabajanprincipalmente de este modo. Naturalmente, estos artistas emplean sentidos dis-tintos a la vista como sendas a la visión. Por ejemplo, Henry Butler, un aclamadopianista de blues en sintonía con el mundo auditivo, utiliza indicaciones sonorascomo retroalimentación para guiar sus fotografías de las calles de Nueva Orleáns.Gerardo Nigenda interviene sus imágenes con descripciones de experiencias sen-soriales en braille: el olor, el tacto o el sonido. Rosita McKenzie habla de fotogra-fías provocadas por el sonido y el olor en el Jardín Botánico de Edinburgo.

El tercer y más pequeño grupo es legalmente ciego, conservan una visión li-mitada o muy atenuada. La mayoría de los fotógrafos ven para fotografiar. Estosartistas fotografían para ello. Bruce Hall, Annie Hesse, Michael Richard y KurtWeston dependen de dispositivos para ver, principalmente de las cámaras. Vivenen un espacio visual creado por una visión mejorada. Cuando Bruce Hall te miraa los ojos, lo hará en su monitor Sony de cuarenta pulgadas y alta definición.“Pienso que todos los fotógrafos toman fotografías para ver –dice Hall– para míes una necesidad”. Susan Sontag llama a las fotografías objetos “que constituyeny densifican, el ambiente que reconocemos como moderno”. Estos artistas cons-truyen su mundo a la usanza moderna: una fotografía a la vez. Sus fotografías sur -gen en la brecha entre sus limitaciones visuales y su deseo de imagen. Kurt Westonlleva esta estrategia un paso más allá. Él fotografía para ver pero elige temas conconnotaciones políticas para incitarnos a mirar los temas de importancia: el VIH-SIDA, los seres marginados, la ceguera, el envejecimiento.

En torno a los tres enfoques hay una pregunta central: “La cuestión no es cómofotografía una persona ciega –escribe Evgen Bavčar– sino por qué posee un deseode imágenes”. La respuesta sencilla es la necesidad humana básica de imágenes.“Lo que quiero decir con el deseo de imágenes es que cuando imaginamos, exis-timos”, dice Bavčar. “No puedo pertenecer a este mundo si no lo imagino a mimanera. Cuando una persona ciega dice ‘imagino’, quiere decir que posee repre-sentaciones internas de realidades externas”.

“El cerebro humano está conectado para entradas ópticas, para visualizar”dice Pete Eckert. “El nervio óptico es enorme. Incluso sin estímulo, o especial-mente sin estímulo alguno, el cerebro se mantiene creando imágenes. Soy unapersona muy visual, sólo no puedo ver”. La visión, incluso en la ausencia de mi-rada, es una adicción, una necesidad. “… sobre todo visualizo”, escribe JacquesLusseyran, un ciego héroe de la resistencia francesa. “Era encantador ver apari-ciones en la pantalla dentro de mí y después ver la pantalla desenrollándose como 12

un interminable rollo de película… Después de todo, ¿las realidades de la vidainterior parecen maravillas sólo porque vivimos tan lejos de ellas?”. Algunos deestos artistas sugieren que su búsqueda es aún más metafísica. “Trato de encon-trar otra luz detrás del cuadro negro de Malevich, para superar las sombras de losobjetos de un universo que no es sino la ficción de otro, una realidad más au -téntica", escribe Bavčar.

Por su puesto, para una persona ciega, presionar el obturador es un acto polí-tico. Al hacerlo reivindican el mundo visual y obligan a replantear nuestras ideassobre la ceguera. “Para una persona ciega, hacer una fotografía es una opción, unaopción radical, una acción política –dice Alice Wingwall–. Estaba cansada de quela gen te me dijera, ‘¿cómo puedes tomar una fotografías si no ves nada?’ Piensoque no preguntaban eso, me cuestionaban: ‘¿cómo puedes hacer esto? Es impensa-ble’. Bueno, puedo hacerlo. Les digo que la imagen comienza en el cerebro”. Estosactos creativos de formulación de imágenes permiten a los ciegos ser más “visibles”a los videntes, una cuestión importante para una minoría pequeña y marginada.

Al final, por supuesto, el poder de estos fotógrafos no es metafísico o po -lítico, es visual. Atestiguar es la forma más pura de creación. En su lecho demuerte, George Orwell descubrió que podía acallar su angustia si hacía un repor-taje y escribía un detallado y preciso inventario de su habitación del hospital. Alfinal de cuentas, decir sólo lo que es, es un acto heroico. ¿Cómo se ven los lugarescuando no han sido transformados por una mirada? ¿Cómo actúan las personascuando la cámara es operada por una ciega oscuridad? ¿Qué sucede cuando artis-tas ajenos a la influencia de la cultura visual deciden fotografiar? En su novelaEnsayo sobre la ceguera, José Saramago escribe “Probablemente, sólo en unmundo de ciegos serán las cosas lo que realmente son”.

Ciegos a nuestra propia ceguera

La mirada invisible inevitablemente cuestiona la mirada de los videntes. La miradaes omnipresente y tan poderosa que no nos permite tener consciencia de nues -tra propia ceguera. Dicho de otra forma, la vista se ampara en la ceguera. Vemosy esta acción es tan fuerte que pensamos que entendemos. Nuestras mentes sonun Groucho Marx interno: “¿A quién va usted a creer, a mí o a sus propios ojos?”.

Una revelación central de La mirada invisible es: los fotógrafos, consideradosvidentes especializados, son quizá las personas más ciegas. La lógica es innegable.La fotografía moderna es una labor muy sencilla. Consigue una cámara, ponla enautomático y presiona el obturador. El resultado: fotografías.

Entonces ¿cuál es el propósito de un entrenamiento fotográfico, del trabajoduro, de los cursos, de las tareas, de la crítica, de los préstamos económicos a13

estudiantes, de los posgrados, de la curaduría, de las exposiciones fotográficastan meticulosamente cuidadas? El fotógrafo británico Terence Donovan pone eldedo en la llaga: “La capacidad real de la fotografía es organizar una mentira vi-sual”. Una mentira convincente requiere práctica. Por lo tanto, los fotógrafos in-teriorizan una gran cantidad de convenciones: los temas tradicionales (o loscontraataques rebeldes), los ángulos adecuados, los lentes apropiados, las mismasprofundidades de campo, el equilibrio de colores conveniente, las técnicas decomposición correctas (y sus vagos contraataques), los balances geométricos, losgestos efímeros, los momentos decisivos. Esta lista es, clic por clic, una disminu-ción progresiva, un estrechamiento de la visión. Es una ceguera progresiva.

Para complicar esto, vivimos en una era visual. Estamos tan inundados de imá-genes que las utilizamos para construir nuestro mundo. En consecuencia, los fo-tógrafos esparcen su ceguera en todos nosotros. Ahora su ceguera es contagiosa.

Entonces, la fotografía profesional es un extraño sacerdocio que inunda almun do con imágenes fijas y en movimiento. La gente confía que este clero les brin -dará una mirada (e incluso una visión), pero sólo les ofrece ceguera. Este es elmotivo por el cual viajar es un shock. Elija algún lugar icónico y visítelo. Comparela imagen a la realidad. ¿El coliseo romano? Es un remanente varado en el agitadotráfico romano. ¿Disneylandia? La versión que la fotografía ofrece es la de ungrupo de niños étnicamente balanceado y feliz posando con Mickey Mouse frentea un castillo. La realidad es concreta: multitudes controladas y personas formadaspara hacer compras.

Mientras tanto, las cámaras proliferan. La fotografía es conciencia en su ta-lante codicioso, escribe Susan Sontag. Como tal, es la tecnología perfecta parala población ávida. A finales del 2008, Facebook cruzó el umbral de subir hasta15 mil millones de fotografías diarias. “Para celebrar”, dijo Doug Beaver, ingenierode Facebook, “tuvimos un montón de pastelillos y los compartimos con la gente deingeniería y operaciones. Uno de nuestros ingenieros calculó que si obtuviéramosun pastelillo por cada foto y los alineáramos uno sobre otro, la fila sería la mitaddel camino a la luna”.

Surgen las preguntas. ¿Cómo puede tanta gente fotografiar y mostrarnos tanpoco? ¿Puede una tormenta de fotografías mostrar todo y revelar nada? ¿La prác-tica actual de la fotografía –en verdad un increíble medio de adquisición– se hacon fundido con el acto de ver? ¿Somos videntes o ciegos? Las fotografías sonla piedra angular de la memoria de nuestra cultura. Jacques Derrida, en su librosobre ceguera y arte, conecta memoria, ceguera y ruinas. “La ruina es... esta memoriaabierta como un ojo, o un agujero en la cavidad ósea que te permite ver, sin mos-trar nada en absoluto, nada de el todo. Esto, para mostrarnos nada en absoluto,nada de nada”. 14

Las cámaras producen clichés. De hecho, la palabra francesa cliché tienedos significados: una expresión trillada y un negativo fotográfico. Crecí viajandoa los Parques Naciones del Oeste. Mi familia buscaba cuidadosamente las señalesde Kodak que indicaban a los visitantes donde debían colocarse con sus cámaras.Esta ayuda ya no es necesaria. Las personas han internalizado los clichés foto-gráficos de tal manera que se someten a la convención sin ninguna ayuda. Sabe-mos dónde pararnos. Los fotógrafos expresan su débil rebelión sólo dando unpaso atrás e incluyendo la señal. Estamos ciegos a otras opciones. “Fui a Flickr ysólo había miles de pedazos de mierda, no lo podía creer”, dice el fotógrafo Ste-phen Shore. “Todo es simplemente convencional, son todos clichés, es sólo unprejuicio visual tras otro”.

En Ruido de fondo, Don Dellilo describe la vista al “granero más fotografiado”de Estados Unidos.

Caminamos al mirador reservado por un camino de ganado para ver y foto-grafiar. Toda la gente tenía cámaras, algunos llevaban trípodes, teleobjetivos,estuches de filtros. En una cabina un hombre vendía tarjetas postales: fotosdel granero tomadas desde el mirador. Nos quedamos cerca de una alamedaa mirar a los fotógrafos. Murray mantuvo un silencio prolongado, de vez encuando tomaba notas en un pequeño libro.“Nadie ve el granero”, dijo finalmente.Siguió un largo silencio.“Una vez que has visto las señales sobre el granero, es imposible ver elgranero.”Se quedó en silencio una vez más. Las personas con cámaras abandonaron elmirador, inmediatamente fueron sustutuidos por otros. “No estamos aquípara capturar una imagen. Estamos aquí para mantener una. ¿Puedes sen-tirlo, Jack? Una acumulación de energías sin nombre.”

“Los fotógrafos tradicionales son los que están ligeramente ciegos debido aque han sido bombardeados constantemente con imágenes –dice Evgen Bavčar.En ocasiones les pregunto qué ven, pero es difícil que me respondan. Para elloses muy difícil encontrar imágenes genuinas, más allá de los clichés. Es el mundoel que está ciego: hay demasiadas imágenes, una especie de contaminación. Nadiepuede ver nada. Tienes que adentrarte entre ellas para descubrir las verdaderasimágenes”.

Ensayo sobre la ceguera, la gran novela de José Saramago, describe una ciu-dad en la que todos han sido asolados por la ceguera. En la última página de lanovela, el premio Nobel portugués resume: “Por qué nos hemos quedado ciegos,15

No lo sé, quizá un día lleguemos a saber la razón, Quieres que te diga lo que estoypensando, Dime, Creo que no nos quedamos ciegos, creo que estamos ciegos, Cie-gos que ven, Ciegos que, viendo, no ven”.

Ver más allá de la vista

Es una creencia atemporal y común a diversas culturas que existe una vista másallá de la mirada. Los artistas que integran esta exposición proponen la conexiónentre dos mundos: el de la mirada exterior y el de la visión con el ojo interior.“Deslizo fotos del mundo de los ciegos por debajo de la puerta para que sean vis-tas a la luz de los videntes”, dice Peter Eckert.

No estoy inclinado hacia la metafísica. Los fotógrafos por necesidad se con-centran en el mundo tangible. La cámara capta la luz reflejada por los objetos.No es necesario ampliar este misterio con esquemas espirituales imaginarios. Ylos fotógrafos de La mirada invisible, en su mayoría, vacilan en atribuir significadosprofundos a sus imágenes. Sin embargo, el fotógrafo Duane Michals escribe: “Lafotografía trata de las apariencias, pero nada es lo que parece”. El arte en sí mismose ha sustentado en la idea de que las simples realidades físicas están ocultasbajo significados misteriosamente complejos. Además, la literatura sobre la ce-guera está llena de pistas y susurros que nos sugieren prestar atención a estasdestacadas fotografías que unen los mundos invisible y visible.

En primer lugar, los ciegos quizá son inmunes a la profunda y escondida ce-guera que aqueja a los fotógrafos. Si los videntes son ciegos debido a que hanvisto demasiado, los fotógrafos ciegos, por el contrario, no están obstaculizadospor la discapacidad de la vista. Ellos se acercan al mundo libres de la inmersiónen los medios de comunicación visuales. “Comienzo en el punto cero de la foto-grafía –dice Evgen Bavčar–, no estoy influido por otros fotógrafos porque nopuedo ver y por lo tanto no puedo estar bajo su influencia”. Jacques Derrida llegaa una conclusión similar: “Por una vocación singular, el ciego se convierte en untestigo; debe dar fe de la verdad o de la luz divina. Él es un archivista de la visi-bilidad”.

“Es una gracia conferida a los ciegos”, escribe Karl Bjarnhof en sus memoriasde la ceguera, “tener un ojo para lo invisible”. Jacques Lusseyran escribe sobreel intenso mundo interno de los ciegos: “Como las drogas, la ceguera intensificaalgunas sensaciones, brindando una repentina e inquietante agudeza a los sentidosdel oído y el tacto. Pero, sobre todo, como una droga, se desarrolla el interiormermando la experiencia externa, en ocasiones en exceso. En esos momen tos elmundo que se despliega frente a una persona ciega es peligroso porque es másreconfortante que las palabras y tiene la belleza que se encuentra en los poemas 16

o cuadros de los artistas con alucinaciones, como Edgar Allan Poe, Vincent VanGogh y Arthur Rimbaud”.

De todo el tiempo que poseemos registro histórico, la gente ha creído quelos ciegos poseen una visión que ve más allá del mundo físico. Tiresias, el profetaciego que podía ver el futuro, era consultado por todo el panteón de la mitologíagriega. Demócrito, se dice, se cegó a sí mismo para ver sólo con su intelecto.El gran chamán de la mitología Lapona es un hombre ciego que ve más allá de lasdistracciones de la luz o la oscuridad para convivir con sus ancestros y los espíri-tus. Las tumbas del antiguo Egipto están adornadas con artistas ciegos que, sepensaba, estaban suspendidos entre los dos mundos y podían comunicarse conlas deidades. En el antiguo Israel los ciegos se convertían en sabios, memorizabanvastos textos y se les adscribían poderes milagrosos de percepción y oración. “ElSeñor abre los ojos de los ciegos”, afirma el Midrash. El Talmud se refiere a losciegos como sagi nahor, en arameo quiere decir “gran vista”.

Estas figuras representan al ciego como visionario. Ellos personifican la dia-léctica inherente a la mirada: la vista hacia el exterior en contraste con la visióndel ojo interior. Ninguno de los artistas de esta exhibición afirma ver el futuro.Pero vale la pena señalar que en el descenso a algunas formas comunes de ce-guera, la visión más aguda permanece en la periferia de la vista. Recordemos quefue un Milton ciego el que evocaba los paisajes de lo barrido de los cielos en elParaíso perdido y el ciego Homero fue quien detalló las almas perdidas en el in-fierno. El escritor ciego Jorge Luis Borges paseaba todos los días con una amigapor las galerías de Buenos Aires relatando lo que veía con los ojos de su mente(pájaros fantásticos y criaturas carnavalescas) y contando historias que tramabansu camino a través del mundo de lo invisible como significados a través de la mi-tología.

Los fotógrafos de La mirada invisible son paseantes y hay diferentes modelospara ese tipo de exploración. “A la mitad de camino de nuestra vida, me encontréconmigo mismo en un bosque oscuro, donde el camino recto estaba perdido”,escribió Dante. Contrastemos a Dante con los comentarios del caricaturistas delNew Yorker James Thurber quien, después de quedar ciego, según dice, “pasé el res -to de mis días paseando sin rumbo alrededor de los mares del sur, como un per-sonaje de Conrad, silencioso e inescrutable”. Las dos afirmaciones sobre lospaseos difieren en algo más que el tono. Dante descubre repentinamente que estáen un bosque oscuro. “Me encontré conmigo mismo” escribe, como si se desper-tara después de andar como sonámbulo durante la primera mitad del viaje de suvida. Lo que viene súbitamente a Dante no es un bosque, tampoco la oscuridad,sino la revelación de su verdadera condición: solo en un bosque oscuro, donde elcamino recto no puede ser descubierto. El suyo no es un acto volitivo, una elec-17

ción, una decisión tomada. Él ha estado perdido en la oscuridad todo el tiempo.Para Dante simplemente estamos en un bosque oscuro.

James Thurber, por otra parte, plantea el paseo sin ver cómo cualquiera po-dría considerar practicar tenis o patinar en hielo. Hay una pícara audacia en esto:ahora estamos ciegos, ¿dónde pasearemos? El agradable mar del sur quizá eslugar adecuado para pasear: silencioso e inescrutable, ciego y creativo. La decla-ración de Thurber propone que, aun ciegos, podemos andar por caminos creativos.

fotografías

20

Sin título

Ralph Baker Estados Unidos

Fotógrafo callejero de Nueva York. Fotografía eventos y paseantes

y vende las impresiones para ganar dinero. Las imágenes que integran

esta exposición son aquellas que no le fueron compradas.

Sin título

Sin título

Sin título Sin título

24

Bruce Hall

Bruce Hall

Ha construido el mundo visual a partir de fotografías. Hall es un débil

visual severo. Nació con varios problemas en los ojos: nistagmo, miopía,

astigmatismo, ambliopía, degeneración macular y exotropía. Desde la

infancia depende de dispositivos para la visión: cámaras, lentes, lupas,

telescopios, monitores de computadora. Para él, fotografiar es una

necesidad, la única manera de ver. Su mirada se compone de un doble

proceso de visión: primero, de lo que cree ver; después, de lo que puede

percibir a través de las imágenes en sus dispositivos.

Estados Unidos

Aberración

Parece que él no puede bajar de la montaña

rusa, la frenética danza parece no tener

fin, hasta que rompe el patrón y cambia de

dirección. Estos necesarios cambios de dirección

suelen enfurecer a James... patalea y grita

mientras lo arrastramos de nuevo a nuestro

mundo.

“más allá de su alcance, a la luz, tiempo en el

sol, tratando de escapar de las sombras, niega

la existencia, adorando al dios sol (que no

reconoce)”

“Tal vez ésta sea la manera en que James ve las

gotas de agua, porque sabemos que los niños

autistas experimentan el mundo en maneras

diferentes que las de los niños con desarrollo

normal. ¿Esta imagen es una idea de su mundo o

es el mundo de un niño autista?”

Bruce Hall

La hora del baño

Él sabe que estoy presente y me involucra

cuando quiere jalar el tapón de la coladera

o verter una copa de agua sobre su cabeza

o la mía. El autismo nubla su mundo y sus

interacciones con todos. En estado casi

constante de auto estimulación, James

encuentra placer sensorial en la sensación, en

los sonidos y en la apariencia del agua.

A James le encanta el agua o ¿qué será? Quizá

algún día podrá decírmelo, pero por ahora lo

observamos en búsqueda de pistas y en aprender

a participar en sus términos cuando es posible.

“Los niños con autismo generalmente

aman el agua. La sensación y la libertad en ella

parece poner de manifiesto la alegría y el

abandono, algo que a menudo elude

en la vida cotidiana.”

“…la vida suspendida, entre mundos, un

momento en el tiempo.”

Frenético

James tiene ocho años, no puede hablar ni decir

cómo se siente o qué desea. Te lo comunica de

otras maneras. James generalmente está sobre

estimulado. Le gusta el agua, ¿le gusta?

“James vive en dos mundos.”

“parpadea, felicidad simple, viviendo el

momento (aquí, en ninguna otra parte), jugador

frenético, concentrado en su interior, solo (sin

compartir).”

Manos y dedos

Manos y cuerpo siempre en movimiento, las

manos se golpean mientas James brinca y corre

y toca, y se involucra con el mundo de una

manera difícil de entender.

Agua, agua, agua, estimulación de los sentidos y

sobre estimulación. Algunos argumentan que es

así como “las personas con autismo” se calman

a sí mismas. No todos están de acuerdo. Algunos

creen que esa estimulación daña al cerebro.

“El autismo desciende, el autismo aterriza en el

planeta, invade hogares y familias, insidioso,

distorsiona la realidad.”

Salida

Paciente y atento, espero que el mar revele

algo nuevo. Siempre lo hace, siempre. Estos

breves viajes por debajo del agua nunca son

iguales, siempre son sorprendentes. Siempre

debo confiar en la brújula para regresa al bote

después de cincuenta minutos sumergido, pues

mi visión es pobre y poco confiable. Veo la soga

del ancla…tiempo de volver.

Silueta

Solo y relajado, mirando cómo el bosque

de algas se desplaza lentamente mientras

la luz se desvía y pasa a través del dosel, espío la

borrosa silueta de una damisela-pez, la garibali

de California, mientras se coloca a la vista.

Tomo mi cámara, espero y fotografío sin

perturbar la escena. Enseguida vuelvo

a la placentera soledad.

Golpe de sol

Ascendiendo después de bucear en la Isla

Catalina, mirando una hoja de alga marina,

rayos de sol cercan la superficie.

Lapa

¿Me estás mirando?

Una criatura simple y estable, como un guía a

un lugar donde estoy bajo control, tranquilo,

serenamente relajado. Tengo licencia para tomar

todas las decisiones. Ahora yo manejo. Manejo.

Esta criatura extraña, se aferra bajo el agua a

los arrecifes, a 20 pies de profundidad, siempre

se percibe como un guía que cuida al siempre

curioso que fisgonea alrededor de este mundo

prácticamente no mirado. Caleta de Shaw,

Laguna Beach, CA.

El cocodrilo Gar y amigos

Henry Butler Estados Unidos

Ciego por glaucoma desde su nacimiento, es un conocido jazzista con

formación clásica en piano. Se inició en la fotografía en 1984, después

de una larga y tediosa sesión de fotografías para su promoción.

Por su cercanía con la música, sus fotografías son guiadas principalmente

por el sonido. Lo que vemos en sus imágenes son sugerencias sonoras,

rastros de sonido.

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Cuentas y pechos

Beso grande y viejo

Showgirl

Polka de los lunares

Pies alegres

Sostén de llaves

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Rosita McKenzie Escocia

Universidad de Aberdeen

Las fotografías de Rosita McKenzie son una extensión de su activismo

a favor de los discapacitados en su país natal. Su labor como fotógrafa

no inició a través de la colisión habitual entre inclinación artística y

oportunidad, sino como una manera de reforzar un reclamo ante el

mundo oculocéntrico. Se ha desempeñado como asesora de diversas

instituciones concernidas con los discapacitados, ciegos y débiles

visuales. Su propuesta incluye versiones táctiles, en relieve, de sus

fotografías.

Colina de Calton

Carro rojo en Waterloo

Colonias

Hinojo y arbustos

Meconopsis con alambrado metálico

Túnel de sombra y tractor

Luces de crecimiento

Annie Hesse Francia

India, 2002, (Señora Singh)

Su debilidad visual es fuerte, sólo tiene algún resto de visión en

su ojo derecho. Hesse se inició en la fotografía obteniendo un título

del Instituto de Arte de San Francisco y una rápida carrera como

fotógrafa de rock. Es una mujer inquieta, ha vivido en California,

Guatemala, España, El Cairo, zonas de África, Londres y París, donde

reside desde 1985. Camina y fotografía las calles para experimentarlas.

Ha construído su mundo visual, pedazo por pedazo, a partir de sus

propias fotografías. Su memoria es la memoria de la cámara.

India, 2002

India, 2002

India, 2002

India, 2002

India, 2002

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Alice Wingwall Estados Unidos

Autógrafo del piloto

Estudió escultura en la Universidad de Berkeley. Fue

directora del programa de estudios de arte y profesora

de escultura en el Wellesley College. Perdió la vista

a causa de una retinitis pigmentosa. Wingwall pre-

visualiza totalmente la imagen antes de disparar,

para ello construye imágenes en su mente y después

dispara. Estás imágenes son la materia prima, no el

producto final. Wingwall continúa la interiorización

de los comentarios de las imágenes y comienza su

visualización interna, imaginando nuevas posibilidades.

Sólo después de combinar, reordenar y reinventar libera

su trabajo al mundo de los normovisuales.

Rumba en Dendur

Lapidarium

Autorretrato en San Trovaso

Joseph en el templo de Dendur

Las X marcan el lugar

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Gerardo Nigenda México

Es el más importante fotógrafo ciego mexicano. Perdió la vista a los 25 años

y se inició en la fotografía en 1999, a los 32 años. Fotografiaba con una cámara

de bolsillo que le regaló la documentalista norteamericana Mary Ellen Mark.

Nigenda intervenía las impresiones con textos en braille. En ellas conjuntaba

descripciones ajenas y recuerdos propios, la información gráfica y la escritura

cifrada. Participó en exposiciones colectivas e individuales en México y el ex-

tranjero, e impartió el “Taller de percepción no visual” en varios estados de la

República. Murió el pasado 9 de mayo, dejando inconcluso un proyecto sobre

las mujeres de Juchitán.

Autorretrato (En medio del reposo)

Acompañando la obra de Gerardo Nigenda en La mirada invisible, se exhibe el cortometraje documental “Susurros de

Luz” del director mexicano Alberto Resendiz.

En espera de ser vista

...Entre lo invisible y lo tangible... llegando a la homeostasis emocional

La convivencia de una frontera natural avasallada por el viento

Dócil y sedosa coincidencia de las sensaciones

La sutileza del perfil se antepone a lo impetuoso

El cauce del camino húmedo es limitado por la tierra

Aventurado hacia un clímax de calidez táctil

La fragilidad del referente inicial induce a la evocación sensual

Primer patio. CFAB (Centro Fotográfico Álvarez Bravo). Pilares de color blanco. La pared tiene una enredadera de color verde y las flores

son moradas. La unión entre pilares está compuesta de plantas y macetas de color también verde. Las plantas son cactáceas en su mayoría. En el fondo se ve el vigilante, don Tino, y al fondo la entrada principal. El piso del primer patio es de cantera verde. La toma se realizó desde la parte posterior hacia el

frente, por lo que se muestra la entrada.

La armonía del silencio con el movimiento del agua conduce al sosiego

¿Miras la gran E?

Kurt Weston Estados Unidos

Perdió la vista por citomegalovirus. Es totalmente ciego del ojo izquierdo

y sólo tiene ligera visión periférica en el derecho. Antes de perder la vista,

trabajó como fotógrafo de modas en Chicago. Ya ciego, obtuvo una maestría en

fotografía por la Universidad del Estado de Fullerton, California. Las fotografías

de Weston se empapan en la ira, la pérdida y el estigma de la enfermedad y la

decadencia. En tanto gay, enfermo de VIH-SIDA y ciego, su arte ha estado regido

por su ubicación como “el otro”. Con su obra busca evidenciar que todos somos

otros y que nos dirigimos hacia la decadencia y la discapacidad. Como fotógrafo,

se ocupa del mundo de lo marginal y lo estigmatizado.

Mirando a través de la oscuridad

66

Visión

Vida callejera

Carne extraña

Teoría de las cuerdas: el espacio entre nosotros

Último apuro

El silencio final

74

Pete Eckert Estados Unidos

Estudió escultura en el Instituto de Arte de Boston y también cursó estudios en

arte y diseño en la Universidad Estatal de California en San Francisco. Se inició en

la fotografía después de perder la vista por completo. Eckert considera que su modo

actual de crear imágenes es una especie de cinematografía en un solo cuadro. Su

objetivo es crear narraciones abiertas y capturarlas en un único fotograma. Crea sus

fotografías en total oscuridad para “pintar” con luz lo que ve en su mente.

Misterios

Hombre eléctrico

Sueño nocturno

Catedral

Cantina

80

Michael Richard Estados Unidos

Su producción se realizó principalmente durante un periodo de cuatro años después

de enero del 2002, cuando le fue removido un tumor maligno detrás de los ojos.

Dicha operación lo dejó con una visión muy borrosa. En agosto de ese año se inscribió

a un curso de fotografía en el Instituto Braille de Los Ángeles. Las fotografías de

Richard son ejercicios de una intensa concentración en lo visual por un artista cuya

vista se encontraba a punto de desaparecer. Están llenas de descubrimientos impro-

bables, extraños equilibrios geométricos, puntos de vista formales a los que les da un

giro y pequeños detalles vistos muy deliberadamente. Murió en 2006 a consecuencia

del cáncer por el que perdió la vista.

Doble toma

Strata Various

Ventaja

Conectado

Salida

OminosoAnónimo

Ahí

Revelación

FunD’Mental

92

Colectivo Seeing With Photography Estados Unidos

Es un destacado colectivo de artistas norteamericanos que han colaborado durante

más de veinte años, entre cuyos miembros sobresalen Mark Andres, Steven Erra,

Victorine Floyd Fludd y Sonia Soberats. Sus fotografías han figurado en varias

exposiciones internacionales. Desde su nacimiento en 1988, el colectivo ha tenido

varios miembros, todos con alguna deficiencia visual, de ceguera legal hasta total.

Fotografían en la completa oscuridad, iluminando los sujetos con linternas. Bajo

este método, sus imágenes se construyen lentamente, por fragmentos. Las imágenes

se forman en su cabeza, a la vez que físicamente, ante el obturador abierto de la

cámara.

Retrato en papel

Hijos de la maldición

Desde el interior

Jacques, retrato con caja de cartón

John, retrato con caja de cartón

Abismo radiante

Autorretrato braille como antigüedad / Steve Erra

Retrato de Alan

Evgen Bavcar Eslovenia/Francia

Es el fotógrafo ciego más conocido. Se inició en la fotografía a los 16 años, tras

perder la vista unos años antes a consecuencia de dos accidentes. Estudió filosofía

e historia en la Universidad de Liubliana y se doctoró en la Universidad de París

con una tesis sobre estética. A los 30 años ingresó como investigador al Centre National

de la Recherche Scientifique. Es autor de ensayos y relatos. Expuso sus fotografías por

primera vez en 1987. En 1988 fue nombrado Fotógrafo oficial del Mes de la fotografía

en París. Desde entonces, ha participado en más de cien exhibiciones internacionales.

102

Gallina ciega

Tiempo pasado

Imagen de infancia

Mirada de cerca

Umberto Eco

Hanna Schygulla

Un sueño de movimiento

Los ojos de la noche

El fluir del mundo

la mirada invisible