JEFF WALLla ilusin elemental de la fotografa; la ilusin de que algo estabaenelmundo, yquelafotografaessuhuella. Enlafotografa, apa-recelapoesasinatributos, annima, del propiomundo, probable-mente por primera vez. Labelleza dela fotografaestenraizada enel grancollage queeslavidacotidiana, unacombinacin decosasabsolutamente concretas y especficas creadas por nadie y por todos,todo lo cual se pone anuestradisposicin una vez unificado en unaimagen. Hay una"voz"ah, pero nopuede atribuirse a unautor oaun orador,ni siquiera al fotgrafo. La cinematografa toma esto de lafotografa, pero vuelve a convertirlo en una cuestin de autora.Alguienesentoncesresponsabledelamise en sdme, yesealguienpretendesertodos, oser annimo, enlamedidaenquelaescenaes "verosmil", yenla medidaen. quelaimagenpareceunafoto-grafa. Lacinematografaesalgomuy similar al ventriloqubmo.Ttulo original; "Arielle Plenc in dialogue with]effWall", en]elfWall, l'hatdon Books,"Lbndres, 1996, pp. 823.Traduccin; AntonioFernndezLera274"Seales deindiferencia".Aspectosde 'lafotografaenel arteconceptualocomoarteconceptualEste ensayoes un esbozu, una tentativa de estudiar las distintasmaneras mediante las que la fotografa se convirtienobjetodeatencin por parte de los artistas conceptuales, consagrndose comoforma moderna de artelos experimentos de los aos 1960y1970. El arteconceptual desempe unpapelimportante en laevo-lucindelostrminos ylas condicionesmediantelosquelafoto-grafaartsticasedefinaas mismayensurelacinconlas otrasartes, transformacin qm convirti a la fotografa en una formamodernaque evoluciona explcitamentea travsdeladinmicadelaautocrtica.Naturalmente, larelacindelafotografaconlapinturaylaescul-turamodernasnonacienlosaossesenta; yahabasidoprimor-dial parala produccinyel discursoartsticosdelos aosveinte.Pero, paralageneracindelossesenta, lafotografa artsticaper-maneca excesivamenteenraizadaenlas tradiciones pictricasdelartemoderno. Vivauna existenciamarginal, deunaserenidadirri-tante, quelamantenaa distanciadeldramaintelectual del vanguar-dismo, al tiempoque reivindicaba un lugar destacado, o incluso,definitivo,dentro de ste. Los artistas ms jvenes queran alterar esteorden, desarraigar yradicalizar el medio, yas lohicieron, medianteel recursomssofisticado quetenanal alcanceenaquel momento:laautocrticadel arteasociadaalatradicinvanguardista. Suenfo-que insinuaba que lafotografa todavanosehabaconvertidoen275JEFFWALL"vanguardia"en1960 1965, apesar delosadjetivosqueselehab-an atribuido irreflexivamente. Todava no haba llevado a cabo el auto-den-ocamiento odeconstruccin quelas otras arteshaban establecidocomo algofundamental para sudesan-ollo y suamor propio.A travsdeestaautocrtica, lapinturaylaesculturasehabandis-tanciadode la prcticade la descripcinfigurativa que, histrica-mente, habaconstituidolabasedesusvaloressocialesyestticos.Aun cuando ya no podemos aceptar la afirmacin de que el alte abs-tracto ha ido "ms all" de la representacin o de la descripcin figu-rativa, esciertoqueaquellosavancesaadanalgonuevoal corpusdeformasartsticasposibles en elmarco delacultura occidental. Enlaprimeramitad delos aos sesenta, el minimalismo fuedecisivoalvolveraponersobreel tapetecomotemacentral, porprimeravezdesde los aos treinta, el problema general de cmo una obra de artevalidarseas mismacomoobjetoentre todoel rest,)deobje-tos del mundo. Bajoel rgimendela representacinfigurativa, esdecir, enlahistoriadel arteoccidental antesde 1910, unaobradearteeraunobjetocuyavalidezcomoobradearteresidaenser, oen mostrar, una descripcin figurativa. Al desan-ollar propuestasalternativas paraunarte "ms all" deladescripcinfigurativa, elartetena queresponder alasospecha deque, carentes deesta fun-cindescriptivaofigurativa, losobjetosartsticoseranartesloporsunombreynopor sumateria, formaofuncin!. El arte seproyec-thaciaadelante, conservandosloel encanto desunombretradi-cional y adentrndoseconsecuentemente enlacompleja etapa delabsquedainfatigabledeunterrenoalternativodevalidez. Estafasecontina, ydebecontinuar.La fotografa, adiferenciadeotrasbellasartes, nopuedeencontraralternativas a ladescripcin figurativa. Larepresentacin es unrasgointrnseco al medio fotogrfico. Para poder participar en la especie dereflexividad quesehabaimpuestoenelartemoderno, lafotografa1 el el debatesobreel nominalismodeThierryDeDuveenPietorial Nomina-lism: OnMareel Duehamp'sPassage romPaintinglothetReadymade, trad. DanaPolanconel autor, Minneapolis, University01'MinnesotaPress, 1991.276"SENALESDEINDIFERENCIAslopuedeponer enjuego sucondicinpropiaeimperativadeserunarepresentacin-que-constituye-un-objeto.El arteconceptual, enel intentodedestacarestacondicin, espera-bavincular denuevoel medioconelmundodeunamanerafrescaydiferente, superandoloscriteriosobsoletosdelafotografacomomeromediodefabricacindeimgenes. Enesteprocesosurgieronvarias tendenciasimportantes. Me limitar aanalizar dos deellas. Laprimeraaborda lareconsderaciny"reactivacin"del reportaje, laformadominantede .lafotografa artsticatal comoeraaprincipiosdelosaossesenta. Lasegundaestrelacionadaconlaprimeray,hastaciertopunto, diraquesurgedeella. Es el temadeladeses-pecializacin ylareespeciJlizacindel artista en uncontextodeter-minado por la industria cluLural y es objeto de controversia por partedealgunastendenciasdel artePopo1. DEL REPORTAJEAEWCTODOCUMENTALISMOLa fotografa entremsU,fase pospictorialista (podramos llamarbfase "posstieglitziana! explorar los territorios fronterizos de laimagen utilitarista. Ene s t ~ i etapa, que se inici en 1920, aquellos querechazaronla iniciativapi, torialistallevaron a cabounatareatante al poner sus miras en la inmediatez, la instantaneidad yelmomentofugaz propios del surgimientodel valor de la imagenapartirdelaprcticadediversostiposdereportaje. Enesteprocesoapareceunanuevaversin delo quepodradenominarsela"repre-sentacinoccidental", oel "conceptooccidental delaImagen".La Imagenoccidental es, naturalmente, aquel cuadro, aquellades-cripcin ycomposicin, bellapors misma, queprovienedelains-titucionalizacindelaperspectivaydelafiguracindramticaqueerapropiadelosorgenesdel artemodernooccidental, conRafael,Durero, Bellini y el resto de maestr de renombre. Es conocido comoresultadodel don divino, de una tcnica sofisticada, de unsenti-miento profundo y de una planificacin meticulosa. Juega con el con-cepto delo espontneo, de lo imprevisible. Elmaestro pintor organi-za todoconantelacin, peroconfaenquetodaesta planificacin277JEFFWALLdarcomoresultadoalgofresco, mvil, ligero y fascinante. La elas-ticidad del pincel, las formas que va tomandoconstantemente alusarlo, erael medioprincipal atravsdel cual el geniodelacom-posicin se arriesgaba a cada momento, y trascenda este riesgoplasmandoenlassuperficiesrelucienteslasmgicasproezasdelafiguracin.La fotografa pictorialista recibiel impactodel espectculode lapintura occidental e intent imitarla, de alguna manera, medianteactos decomposicinpura. Al carecer delosmediosparacrear unasuperficie fotogrficaespontnea y almismo tiempo trascendente, laprimerafase del pictorialismo, lafase deStieglitz, emullas bellasartes grficas, reinvent el libro precioso y estableci los baremos deexquisitezenlacomposicin; ydespus, desapareci. Sin unacon-cepcin dialctica de su propia superficie no poda" conseguir el.misrnotipodeespontaneidadplanificada quelapinturahabamos-tradoal mundocomo normauniversaldearte. Hacia1920, los fot-grafosinteresadospor el artehaban empezado aperder inters porlapintura, incluso por lapinturamoderna, yprestaron atencin a lovernculodesu propiomedioyal cine, paradescubrirsupropioprincipio deespontaneidad; para descubrir una vezms, y por ellosmismos, aquella aparicinimprevista delaimagen que reclamabalaestticamoderna.Es entonces cuando aparece el concepto artstico de fotoperiodismo,la idea de que puede hacerse arte imitandoel fotoperiodismo. Ladialcticadela experimentacinvanguardistacrelanecesidaddeestaprctica. Lasformasdeartenoautnomas, como laarquitectu-ra, ylosnuevosfenmenos, comolacomunicacindemasas, fue-ronparadigmticos enlosaosveinteytreintaporquelasvanguar-dias estabanmuycomprometidas conlacrticadela obra dearteautnoma, ymuyentusiasmadasantela posibilidaddesuperarlaatravsdeunarevisinutpicadelasociedad y delaconciencia. Elfotoperiodismonaci dentrodel marco delasnuevasindustrias edi-toriales y decomunicacin, y produjo un nuevo tipo deimagen, uti-litaristasegnlosrequisitosdelaeditorial einnovadoraensucap-tura de lo instantneo, del "acontecimiento noticioso" en elmomentoenquesuceda. Porambasrazonesparecequeunaserie278"SEALESDEINDIFERENCIA'de fotgrafos (Paul Strand, Walker Evans, Brassai, Henri Cartier-Bresson) pensaronquesepodacrear unnuevoartemedianteunamimesis deaquellosobjetivos y aspectos delafotografataly comosepracticabadentrodel mundo delasnuevasindustriasculturales.Esta mimesis produjo una serie de cambios en el concepto de la Ima-genquerepercutieron enlaideadeartemodernoatodoslosnive-les, y que, enconsecuencia, seestablecieron comopremisaspara eltipodecrticaqueproponanlos artistas conceptuales despusde1965. Lafotografa pospictorialistaserealizaafindesatisfacer unaexigencia: quelaImagenhagasuaparicinenunaprcticaqueyaharenunciado, sin duda, a la sensualidad delasuperficie, pero quedeberenunciar tambinal procesoexplcitode preparacinde lacomposicin. Los actos delacomposicinsonpropiedaddel cua-dro. Enel reportaje, el lugardominantedelacomposicinsecon-servasolamentecomounadinmicadel encuadredeanticipacin,la "conciencia del cazador", la miradainquietade un"gatodeunsolo ojo", como decaLeeFriedlander. Cadanuevopaso enlacons-truccindelaimagen que se vaacumulando con los siglos se sacri-fica anteel accidentadoflujodelosacontecimientosamedidaquevanrevelndose. El rectngulodel visorylavelocidaddel obtura-dor, el "cuadro de equipo" dela fotografa, es todolo que queda dela gran parafernalia de la composicin. El concepto artstico delfotoperiodismofue el queforza la fotografa aconvertirseenloquepareceser unadialcticadelamodernidad. Unavez quesehadespojadodelas rmorasyventajas heredadasdelasformas anti-guasdearte, el reportajeavanzahaciael descubrimientodecuali-dades aparentementeintrnsecas al medio. Estas cualidades debendiferenciar forzosamentealmedio deotrosmediosy, a travsdeunautoexamen, puede surgir como arte delamodernidad gozando delmismo estatusqueel resto.Estafuerzaopresin noesnicamente social. Elreportaje noes ungnerofotogrficoque nacedebidoa los requisitosdelas institu-ciones sociales comotales, a pesar de que instituciones comolaprensadesempearonunpapel vital enladefinicindel fotoperio-dismo. La prensatuvoalgoqueverenla nuevaconfiguracindelequipodelosaosveinteytreinta, concretamentelascmarasms279JEFF WALLpequeas yrpidasylapelculaenrollo. Peroel reportajeesinhe-rentea lanaturalezadel medioy esto se demuestraenlaevolucindelosequipos. El reportaje, oel aspectoespontneoofugazdelaimagen fotogrfica, aparecesimultneamenteal aspectorepresenta-tivo, pictrico, delosorgenesdelafotografa: sus huellassonloselementosborrososdelasprimerasescenascallejerasdeDaglJerre.El reportajeevolucionaapartir delabsquedadela&. partesborro-sasdelaimgenes.Enesteproceso, lafotografa elaborasupropiaversindelaIma-gen, ystaserlaprimeraversinnuevadesdeel comienzodelapintura moderna enla dcada de 1860o, incluso, desde el naci-mientodel arteabstracto, si esquelas pinturas abstractas puedenconsiderarseimgenes. Una nueva versindelaImagenconlleva,sin duda, unmomento deinflexin en el desarrollodelartemoder-nO. Seplanteannuevosproblemasqueformarnpartedel conteni-do intelectual del arte conceptual o, por lo menos, de algunos aspec-tosrepresentativosdeestecontenido.Una de las crticas ms importantes que se plantearon en el arte con-ceptual fuela del "esteticismo", aparente o real, dela fotografaarts-tica. El intersrenovado enlasteoras ylosmtodosradicales delavanguardia politizada yobjetivistaenlos aos veinte ytreinta hasidoconsiderado, desdehacemuchosaos, unadelascontribucio-nes ms significativas delarte delos aos sesenta, especialmente enAmrica. El productivismo, la "factografa" y los conceptos de laBauhausfueronpuestos encontradel arteaparentemente"despoli-tizado"yresubjetivizadodelosaoscuarentaycincuenta. Deestamanera, hemos comprobadoqueel tipodefotografa artstica for-malistay"resubjetivizada"quesehizoentonces entornoaEdwardWestony AnselAdams enlaCostaOeste, oHarry Callahan y AaronSiskind enChicago (por citar ejemplosnicamenteamericanos)tra-tabadeabandonar noslocualquier vnculoconel agtpropsinocualquier relacinconlos tejidos nerviosos de lavidasocial yderetomarlamajestuosidad del pictorialismo moderno. Estetrabajohasidoacogidoconoprobiopor partedelos crticos radicales desdelosinicios delnuevodebatedelos aos sesenta. Lavisinortodoxasebasaenquela presindelaguerrafra obligalosfotgrafos280"SEALESDEINDIFERENCIA"conconcienciasocial aalejarsedelasformas limtrofesdel fotope-riodismoartsticoyaaproximarsealasversiones ms subjetivistasdel informalismo. En este proceso, las formas y los conceptos devanguardismoradical ms conflictivos yviolentos fueron retiradosdel panorama pblicohastaquenovolvieronconel neovanguar-dismoactivista de los aos sesenta. Haymuchode ciertoenestainterpretacin, peroes falsa enel momentoenque estableceunadivisindemasiadotajanteentrelos planteamientosylos mtodosdel vanguardismopolitizadoylosdelastendenciasmssubjetivis-tasy formalistasdelafotografaartstica.Lasituacinesmscomplejaporquelasposibilidades deunacom-posicin formal autnoma enfotografa se perfeccionaron, yesteprogreso influy en el panorama socialehistricopropio dela evo-lucindel medioenel contextodel artedevanguardia. El concep-to artstico del fotoperiodismo es una formalizacin terica de lacondicin ambigua del tipo msproblemtico de fotografa. Es la fo-tografaquesurgeal vuelo. apartirdel compromisosocial comple-jo del fotgrafo(su encargo):registra algo representativo en el acon-tecimiento, en el compromiso, y adquiereuna validez por ello. Peroesta validez, aislada, es slo una validez social:el xito de la imagencomo reportajeper se. Toda la vanguardia de los aos veinte y trein-taeraconscientede quelavalidez comoreportajeper se erainsufi-cienteparael ms radical delos objetivos. Loqueserequeraeraque la imagennoslofuera vlida comoreportaje ysocialmenteefectiva, sino que consiguiera presentar una nueva propuesta omodelo de la Imagen. La fotografaslo poda realizarse como formaartsticamodernaypalticiparenlos proyectosculturales ms radi-cales yrevolucionarios de aquella poca siempre ycuandocum-pliera estas dos condiciones a la vez. En este contexto, el rechazo delaestticaderasgos clasicistas dela imagen, ennombredel ama-teurismoproletario, por ejemplo, debeservistocomounareivindi-cacin deunnuevonivel deconciencia visual.De esta manera, la fotografa artstica se vio obligada a ser tantoantiesteticistacomoestticamentesignificativa, si bienenunnuevosentido"negativo". Esimportanteser conscientedequefueel con-tenido del dilogo vanguardista en s mismo lo ms vital en el281JEFF\VALLmomentodecrearlaexigenciadeunesteticismoquefueobjetodecrticaporpartedelamismavanguardia. EnTeorade lavanguar-dia(974) PeterBrgerargumentabaquelavanguardiasurgihis-tricamente de una crtica del esteticismo consumado del artemodernodelsigloXIX2Propone que, hacia1900, la generacin van-guardista, enfrentadaalhecho social einstitucional delasepatacinentreel arteylosotrosmbitosautnomosdelavida, sevioobli-gadaatratar desortear estaseparacinyvolver avincular el artecultoconel desarrollodelosasuntosdel mundo, conel findesal-varladimensinestticatrascendindola. Brger hacehincapieneste impulso detrascender el esteticismo y el arte autnomopero seolvida de que la obsesin por la esttica, fenmeno convertido ahoraenunaespeciedetab, fuetransferidaal centrodecualquierpen-samientoartsticooideacrticadesarrollados porel vanguardismo.Por lo tanto, unopuede, hastaciertopunto, inveltir lostrminosdedeBrger ydecirqueel artedevanguardianosloconsti-tuyunacrticaal esteticismosinoqueloestablecicomotemadecontroversiapermanenteatravsdelaseriaproblemtica quecrea-ba. Estatesisestestrechamenteligadaalasituacin delafotogra-fadentrodel vanguardismo. Lafotografa notenaunahistoriadeestatus autnomo suficientemente larga que la hubiera convertido eninstitucinrespetable. Surgidemasiadotardeparaello. Suestetiza-cin no era, por tanto, ni poda ser, simplemente objeto para una cr-tica vanguardista, sencillamente porque deba su existencia a estamismacrtica.Por estaraznnopuede haber unadivisinclaraentre el formalismoesteticistaylasdistintasmodalidadesdefotografacomprometida. Elsubjetivismopudoconvertirseenlabase delasprcticas fotogrficasde cortecrticoconla misma naturalidadquela "neofactografa", yambas disciplinas estn presentes a menudo enmuchas delas obrasdelosaossesenta.2PeterBrger, 17:eory oftbe Avarzt-Carde, trad. Miehael Shaw, Minneapolis, Uni-versity of MinnesotaPress, 1984. [VersinespaolaenTeorade lavanguardia, Bar-ee!ema, Edicions62/EdicionesPennsula, 1987].282'SEALESDEINDIFERENCIA'Lapeculiar, aunqueconocida, ambigedadpolticacomoartedelasformas experimentalesdentroyalrededordel conceptualismo, par-ticularmenteenel contextode1968, esel resultadodelafusino,incluso, confusin de los tropos de la fotografaartstica con algunosaspectosdesucrtica. Estafusin, enabsolutoanmala, renejapre-cisamentelaestructurainternadelafotografacomoartepotencial-mentevanguardistaoneovanguardista. Estoimplicaquelasnuevasformasdelaprctica yel experimentofotogrficosenlos sesentaysetentanoprovinieronexclusivamentedel "revival"delas tenden-ciasantisubjetivistasyantiformalistas. Msbienparecequelaobradefigurascomo Douglas Huebler, RobertSmithson, BruceNauman,RichardLong o Joseph Kosuthsurgen deunespacio que secompo-nedelastransformacionesyamaduradas deambostipos deplante-amiento -factogrfico y subjetivista, activistay formalista, "marxista"y"kantiano"-, presentes en las obrasde susprecursores en los aoscuarenta y cincuenta, en las complejidades de la dialctica del"reportaje como fotografa artstica", como fotografa artstica porexcelencia. Las crticas radicales dela fotografaartstica inauguradasyrealizadasocasionalmenteenel arteconceptual puedenconside-rarse tanto una invalidacinde los enfoques academicistas sobreestos temas, como una extrapolacin de las tensiones existentes den-trodeesteacademicismo; unanuevaetapacrticadeacademicismoy nounasimple renunciacin al. El fotoconceptualismofuecapazde aportar nuevas energas procedentes de otras bellas artes a lapro-blemtica del fotoperiodismo, yesto oscureci la manera enqueestabaarraigadoenestacontroversiadelascuestionesestticasnoresueltas, aunque slidamenteestablecidas, delafotografa delosaoscuarentay cincuenta.Desde el punto de vistaintelectual se haba creado el escenario paraunrenacimiento detodoeldramadel reportajedentrodel vanguar-dismo. Lapeculiar situacin delafotografaartsticadentro delmer-cado del arteaprincipios delos aos sesenta es otracondicin pre-via cuyas consecuencias no son nicamente sociolgicas. Es casisorprendenterecordarquefotografas artsticas importantes podancomprarse por menos decien dlares, no slo en1950 sino tambinen1960. Estoindica que a pesar de la complejidadinterna de laestructuraesttica delafotografaaltstica, sureconocimientocomo283JEFFWALLarte enlas sociedades capitalistas todava nose haba producido.Todas las condiciones estticas previas para su surgimientocomoformaprincipal deartemoderno ya eran un hecho, pero no se cum-plieronsocialmente hasta la aparicinde las nuevas crticas ylastransformacionesdelosaossesentaysetenta. Sepodradecir quelaausenciaabsolutadeunmercadodelafotografa, enunmOmen-toenque estaba f1oreciendo el de la pintura, atrajodos tipos deenergahaciael mediofotogrfico.Laprimera es una energa especulativa e inquisitiva, aquella que cir-culapor dondelascosasparecenestar"infravaloradas". Lainfrava-loracinimplica el futuro, laoportunidadylaaparicinrepentinadealgoolvidado. Loinfravaloradoesunacategoraafnalascate-gorasbeniaminianas delo"pasadoinmediato"olo