wall, j. - señales de indiferencia
TRANSCRIPT
-
8/16/2019 Wall, J. - Señales de indiferencia
1/20
J FF
W LL
la ilusión elemental
de
la fotografía; la ilusión de
que
algo estaba
en
el
mundo
y
que
la fotografía
es
su huella. En la fotografía, apa-
rece
la
poesía s in atr ibutos , anónima, del
propio mundo
probable-
mente por
primera vez. a belleza
de
la fotografía está enraizada
en
el gran coll ge
que
es la vida cotidiana, una combinación
de
cosas
absolutamente concretasy específicas creadas
por nadie
y
por
todos,
todo lo cual se pone a nuestra disposición
una
vez unificado en una
imagen. Hay
una
voz ahí,
pero
no
puede
atribuirse a
un
a utor o a
un
orador, ni siquiera al fotógrafo.
a
cinematografía toma esto
de
la
fotografía,
pero
vuelve a convert ir lo
en una
cuestión
de
autoría.
Alguien es
entonces responsable
de
la
mise en sdme
y ese alguien
pretende ser t odos , o ser anónimo, en la medida en
que
la escena
es verosímil , y
en
la medida en
que
la imagen parece
una
foto-
grafía. a cinematografía es algo muy similar al ventriloqubmo.
Título original; Arielle Pélenc in dialoguewith]effWall , en]elf all l hatdon Books,
Lbndres, 1996, pp. 8·23.
Traducción; Antonio Fernández
era
274
Señales de indiferencia .
Aspectos
de
a fotografía
en
arte
conceptual o como arte conceptual
Este
ens ayo es u n
esbozu, una tentativa
de
estudiar las distintas
maneras mediante las
que
la fotografía se convirtió
en
objeto
de
atención
por
parte
de
los artistas conceptuales, consagrándose
como
forma
moderna
de arte t r ~ los experimentos
de
los
años
1960 y
1970. l arte conceptual desempeñó
un
papel importante
en
la evo-
lución
de
los t érminos y las condiciones mediante los
que
la foto-
grafía artística
se
de fin ía a sí misma y
en
su relación con las otras
artes, transformación qm convirt ió a la fotografía
en
una forma
moderna i n s t i t u i o n l i z d ~ l
que
evoluciona explícitamente a través
de
la dinámica de la autocrítica.
Naturalmente, la relación
de
la fotografía
con
la pintura y la escul -
tura modernas no nació en los años sesenta ; ya había s ido primor-
dial
para
la
producción
y el discurso art ís ticos
de
los
años
veinte.
Pero, par a la generación de los sesenta, la fotografía art ís tica per-
manecía excesivamente enraizada
en
las tradiciones pictóricas del
arte moderno. Vivía
una
existencia marginal, de una
serenidad
irri-
tante,
que
la mantenía a distancia del drama intelectual del vanguar-
dismo, al t iempo
que
reivindicaba
un
lugar destacado, o incluso,
definitivo, dentro
de
éste.
os
artistas más jóvenes querían alterar este
orden, desarraigar y radical izar el medio, y así lo hicieron, mediante
el recurso más sofisticado
que
tenían al alcance
en
aquel momento:
la autocrí tica del arte asociada a la tradición vanguardista. Su enfo-
que
insinuaba que la fotografía todavía
no
se había convertido en
275
-
8/16/2019 Wall, J. - Señales de indiferencia
2/20
JEFF W
vanguardia en 1960 ó 1965, a pesar
de
los adjetivos
que
se le habí
an atribuido irreflexivamente. Todavía
no
había llevado a cabo
el
auto
den-ocamiento o deconstrucción
que
las otras artes habían establecido
como algo fundamental para su desan-ollo y su amor propio.
A través
de
est a autocrít ica, la pintura y la escul tura se habían dis
tanciado
de
la
práctica
de
la
descripción figurativa que, histórica
mente, había constituido la
base de
sus valores sociales y estéticos.
Aun
cuando
ya
no podemos
aceptar
la
afirmación
de que
el alte abs
t racto ha ido más allá de la representación o
de
la descripción figu
rativa, es cierto que aquellos avances añadían algo nuevo al corpus
de formas artísticas posibles en el marco
de
la cultura occidental. En
la primera mitad
de
los años sesenta, el minimalismo fue decisivo al
volver a
poner sobre
el tapete
como
tema central,
por
primera vez
desde
los años treinta, el problema general
de
cómo una obra de arte
validarse a sí misma como objeto
entre
todo el rest,) de obje
tos del mundo . Bajo el régimen
de
la representación figurativa,
es
decir,
en
la his toria del arte occidental antes
de
1910,
una
obra
de
arte era
un
objeto cuya validez como
obra de
arte residía
en
ser, o
en mostrar, una descripción figurativa. Al desan-ollar propuestas
alternativas para un arte más al lá
de
la descripción figurativa, el
arte tenía
que responder a la sospecha de que carentes
de
esta fun
ción descriptiva o figurativa, los objetos artísticos
eran
arte sólo
por
su
nombre
y
no por
su mater ia, forma o función . El arte
se
proyec
tó hacia adelante,
conservando
sólo el
encanto de
su
nombre
tradi
cional y
adentrándose consecuentemente en la
compleja etapa
de
la
búsqueda infatigable de
un
terreno alternativo
de
validez. Esta fase
continúa, y debe continuar.
La fotografía, a diferencia
de
otras bellas artes,
no
puede encontrar
alternativas a la descripción figurativa.
La
representación es
un
rasgo
intrínseco al medio fotográfico. Para poder participar
en
la especie
de
reflexividad que
se
había impuesto en el arte moderno, la fotografía
1
el debate sobre nominalismo de Thierry e u veen Pietorial Nomina-
l sm On Mareel Duehamp s Passage ¡rom Painting lo thet Readymade trad. ana
Polan con el autor, Minneapolis, University 1 Minnesota Press, 1991.
276
SEN LES DE
INDIFERENCIA
sólo
puede
poner
en
juego su condición propia e imperativa de ser
una
representación-que-constituye-un-objeto.
El arte conceptual,
en
el intento
de
destacar esta condición, espera
ba
vincular
de nuevo
el
medio
con el
mundo de una
manera fresca
y diferente,
superando
los criterios obsoletos
de
la fotografía
como
mero med io de
fabricación
de
imágenes. En este
proceso
surgieron
varias tendencias importantes. Me limitaré a analizar
dos de
ellas.
La
primera aborda la reconsíderación y reactivación del reportaje, la
forma
dominante
de .la fotografía artística tal como era a principios
de
los
años
sesenta.
La segunda
está relacionada
con
la primera y
hasta cierto punto, dir ía
que
surge
de
ella.
Es
el t ema
de
la deses
pecialización y la reespeciJlización del artista
e n un
contexto deter
minado
por
la industria cluLural y es objeto de controversia
por
parte
de
algunas tendencias del arte
Popo
1
DEL
REPORTAJEAEWCTODOCUMENTALISMO
La fotografía entró em sUí,fase pospictorialista (podríamos
llamarb
fase posstieglitziana explorar los territorios fronterizos
de la
imagen utilitarista. En
s t ~
etapa,
q ue s e
inició
en
1920, aquellos
que
rechazaron
la
iniciativa pi, torialista llevaron a
cabo
una tarea
tante
al poner
sus miras
en la
inmediatez, la ins tantaneidad y el
momento
fugaz propios del surgimiento del valor
de la
imagen a
partir
de
la práctica
de
diversos tipos
de
reportaje.
En
este proceso
aparece una
nueva versión
de
lo que podría denominarse
la
repre
sentación occidental , o el concepto occidental
de la
Imagen .
La
Imagen occidental es, naturalmente, aquel cuadro, aquel la des
cripción y composición, bella
por
sí misma,
que
proviene
de
la ins
titucionalización
de
la perspectiva y
de la
figuración dramática que
era propia de los orígenes del arte moderno occidental,
con
Rafael,
Durero, Bellini y el resto
de
maestrí de renombre.
Es
conocido
como
resultado del
don
divino,
de una
técnica sofisticada,
de un
senti
miento profundo y
de una
planificación meticulosa. Juega
con
el con
cepto
de lo espontáneo,
de
lo imprevisible. El maestro pintor organi
za
todo
con antelación,
pero
confía en que toda esta planificación
277
-
8/16/2019 Wall, J. - Señales de indiferencia
3/20
JEFF
WALL
dará como resultado algo fresco, móvil, ligero y fascinante. La elas
ti cidad del pincel, las formas
que
va tom ndo const ntemente al
usarlo, era el medio principal a t ravés del cual e l genio de la com
posición se arr iesgaba a c d momento y t rascendía est e r iesgo
pl sm ndo en
las superficies relucientes las mágicas proezas
de
la
figuración.
La fotografía pictorial is ta recibió el impacto del espectáculo de la
pintura occidental e intentó imitarla,
de
alguna manera, mediante
actos
de
composición pura.
Al
carecer
de
los medios para crear
un
superficie fotográfica espontáne y al mismo
tiempo
trascendente, la
primera fase del pictorialismo, la fase de Stieglitz, emuló las bellas
artes gráficas, reinventó el libro precioso y estableció los baremos de
exquisitez en la composición; y después, desapareció. Sin un con
cepción dialéctica
de
su propia superficie no podía conseguir el
.
misrnotipo de espont neid d
planificada
que
la pintura había mos-
trado al mundo como norm universal
de
arte. Hacia 1920, los fotó
grafos interesados por el arte habían empez do a perder interés por
la pintura, incluso
por
pintura moderna, y prestaron atención a lo
vernáculo
de
su
propio medio
y al cine , par a des cubr ir su
propio
principio de espontaneidad;
p r
descubrir
un
vez más, y por ellos
mismos, aquella aparición imprevista
de
la imagen que reclamaba la
estética moderna.
Es entonces cu ndo
aparece el
concepto
artístico
de
fotoperiodismo,
la
idea
de que puede
hacerse arte imitando el fotoperiodismo.
La
dialéctica
de la
experimentación vanguardista
creó
la necesidad
de
esta práctica.
Las
formas
de
arte
no
autónomas,
como
la arquitectu
ra
y los nuevos fenómenos,
como la
comunicación
de
masas, fue
ron paradigmáticos
en
los
ños
veinte y treinta
porque
las vanguar
dias estaban
muy
comprometidas
con la
crítica
de la
obra
de
arte
autónoma, y muy entusiasmadas ante la posibilidad
de
superarla a
través d e u n revisión utópica
de
la
socied d
y
de
la conciencia. El
fotoperiodismo nació
dentro
del marco
de
las nuevas industrias edi
toriales y de comunicación, y
produjo
un nuevo tipo
de
imagen, uti
litarista
según
los requisitos
de
la edi torial e innovadora en su cap
tura de lo ins tantáneo, del acontecimiento noti cioso en el
momento en que sucedía. Por ambas razones parece q ue u n serie
78
SEÑALES
DE INDIFERENCIA
de
fotógrafos Paul Strand, Walker Evans, Brassai , Henri Cartier
Bresson) pens ron que
se
podí crear
un
nuevo arte mediante un
mimesis
de
aquellos objetivos y aspectos
de
la fotografía tal y
como
se practicaba dentro del mundo
de
las nuevas industrias culturales.
Esta mimesis produjo un serie de cambios
en
el
concepto de
la Ima
gen
que
repercutieron
en
la idea
de
arte
moderno
a todos los nive
les, y que, en consecuencia, se establecieron como premisas p r el
tipo
de
crítica
que proponí n
los artistas conceptuales
después de
1965. La fotografía pospictorialista
se
realiza a fin
de
satisfacer
un
exigencia:
que
la Imagen haga su apari ción
en un
práctica
que
ya
ha renunciado, s in dud a la sensualidad
de
la superficie, pero que
debe renunciar también al proceso explícito
de
preparación de la
composición. Los actos de la composición son propied d del cua
dro . En el r epor ta je , el lugar
domin nte de
la composición
se
con
serva solamente
como un
dinámica del
encu dre de
anticipación,
la conciencia del cazador , la mirada inquieta
de un
gato
de un
solo ojo , como decía Lee Friedlander. Cada
nuevo p so en
la cons
trucción de la imagen
que se
va
cumul ndo
con los siglos se sacri
fica ante el accidentado flujo
de
los acontecimientos a medida
que
van revelándose. El rectángulo del visor y la velocidad del obtura
dor , el cuadro
de
equipo
de
la fotografía, es
todo
lo
que qued de
la
gran parafernalia
de la
composición.
El concepto
artístico del
fotoperiodismo fue el
que
forzó a la fotografía a convertirse en lo
que
parece ser un dialéctica
de
la modernidad. Una vez que se ha
despoj do de las rémoras y ventajas hered d s de las formas anti
guas
de
arte, el reportaje avanza hacia el descubrimiento
de
cuali
d des p rentemente
intrínsecas al medio. Estas cualidades
deben
diferenciar forzosamente al
medio de
otros medios
y
a través
de u n
autoexamen,
puede
surgir
como
arte
de
la
modernid d goz ndo
del
mismo estatus que el resto.
Esta fuerza o presión
no
es
únic mente
social.
El
reportaje
no
es
un
género
fotográfico
q ue n c e d eb id o
a los requisi tos
de
las institu
ciones sociales
como
ta les, a
pes r
de
que
instituciones
como
la
prensa
desempeñ ron un p pel
vital
en
la definición del fotoperio
dismo. La prensa tuvo algo
q ue v er en
la nueva configuración del
equipo de
los años veinte y treinta, concretamente las cámaras más
79
-
8/16/2019 Wall, J. - Señales de indiferencia
4/20
JEFF
WALL
pequeñas y
rápidas
y
la película
en
rollo. Pero el reporta je es inhe-
rente a
la
naturaleza del
medio
y esto
se
demuestra
en la
evolución
de los equipos.
El
reportaje, o el aspecto espontáneo o fugaz de la
imagen fotográfica, aparece simultáneamente al aspecto representa-
tivo, pictórico, de los orígenes de la fotografía: sus huellas son los
elementos borrosos
de
las primeras escenas callejeras
de
DaglJerre.
El
reportaje evoluciona a partir de la búsqueda de la . partes borro-
sas de la imágenes.
En este proceso, la fotografía elabora su propia versión
de
la Ima-
gen , y ésta será la pr imera ver sión nueva desde el comienzo de la
pintura moderna en la década
de
1860 o, incluso, desde el naci-
miento del arte abstracto , si es q ue las pinturas abstractas pueden
considerarse imágenes. Una nueva versión de la Imagen conlleva,
sin duda, un momento de inflexión en el desarrollo del arte moder-
nO.
Se¡plantean nuevos problemas que formarán
parte
del conteni-
do
intelectual del arte conceptual o,
por
lo menos,
de
algunos aspec-
tos representativos de este contenido.
Una
de
las críticas más importantes
que se
plantearon en el arte con-
ceptual fue la del esteticismo ,
aparente
o real,
de
la fotografía artís-
tica. El interés renovado
en
las teorías y los métodos radicales
de
la
vanguardia politizada y objetivista en los años veinte y treinta ha
sido considerado, desde hace muchos años, una de las contribucio-
nes más
significativas del arte de los años sesenta, especialmente en
América. El productivismo,
la
factografía y los
conceptos de
la
Bauhaus fueron puestos
en
contra del arte
aparentemente
despoli-
tizado y resubjetivizado
de
los años cuarenta
y
cincuenta.
De
esta
manera, hemos
comprobado
que el t ipo
de
fotografía artística for-
malista y resubjetivizada que
se
hizo
entonces en
torno a Edward
Weston y Ansel Adams
en
la Costa Oeste, o Harry Callahan y Aaron
Siskind
en
Chicago por citar ejemplos únicamente americanos) tra-
taba
de
abandonar
no
sólo cualquier vínculo
con
el ítprop sino
cualquier relación con los tejidos nerviosos
de
la v ida socia l y
de
retomar la majestuosidad del pictorialismo
moderno
Este trabajo
ha
sido acogido con oprobio por parte de los críticos radicales desde
los inicios del nuevo debate de los años sesenta.
La
visión ortodoxa
se basa en que la presión de la guerra fría obl igó a los fotógrafos
8
SEÑ LES DE
INDIFERENCIA
con
conciencia social a alejarse
de
las formas limítrofes del fotope-
riodismo artístico y a aproximarse a las versiones más subjetivistas
del informalismo.
En
este proceso, las formas
y
los
conceptos
de
vanguardismo radical más conflictivos y violentos fueron retirados
del
panorama
público hasta que
no
volvieron
con
el neovanguar-
dismo activista de los años sesenta. Hay mucho
de
cierto
en
esta
interpretación, pero es falsa
en
el momento
en
que establece una
división demasiado tajante entre los planteamientos y los métodos
del vanguardismo politizado y los
de
las tendencias más subjetivis-
tas y formalistas
de
la fotografía artística.
La situación es más compleja porque las posibilidades
de
una com-
posición formal
autónoma en
fotografía
se
perfeccionaron, y este
progreso influyó en el panorama social e histórico propio de la evo-
lución del
medio en el contexto del arte de vanguardia.
El
concep-
to art ís tico del fotoperiodismo es una formalización teórica de la
condición ambigua del tipo más problemático
de
fotografía.
Es la
fo-
tografía
que
surge al vuelo. a parti r del compromiso social comple-
jo del fotógrafo su encargo): registra algo representativo
en
el acon-
tecimiento,
en
el compromiso, y
adquiere una
validez por ello. Pero
esta validez, aislada,
es
sólo
una
validez social: el éxito
de la
imagen
como reportaje per se. Toda la vanguardia
de
los años veinte y trein-
ta era consciente de
que
la validez como reportaje per
se
era insufi-
c iente para el más radical de los objetivos. Lo qu e se requería era
que la imagen no sólo fuera vál ida como reportaje y socialmente
efectiva, sino que consiguiera presentar una nueva propues ta o
modelo de
la Imagen. La fotografía sólo podía realizarse
como
forma
artística moderna y palticipar
en
los proyectos culturales más radi-
cales y revolucionarios
de
aquella época s iempre y cuando cum-
pliera estas dos condiciones a la vez. En este contexto, el rechazo de
la estética
de
rasgos clasicistas
de
la imagen,
en
nombre
del ama-
teurismo proletario,
por
ejemplo, debe ser visto como una reivindi-
cación
de un nuevo
nivel
de
conciencia visual.
De esta manera, la fotografía artística se vio obl igada a se r tanto
antiesteticista como estéticamente significativa, si bien en un nuevo
sentido negativo . Es importante ser consciente de que fue e l con-
tenido del diálogo vanguardista en sí mismo lo más vital en el
8
-
8/16/2019 Wall, J. - Señales de indiferencia
5/20
JEFF
\V
momento de crear la exigencia de un esteticismo que fue objeto de
crítica por parte de la misma vanguardia. En Teoría de la vanguar-
dia 974 Peter BÜrger argumentaba
que
la vanguardia surgió his
tóricamente de una crítica del esteticismo consumado del arte
moderno del siglo XIX
2
Propone que, hacia 1900, la generación van
guardista, enfrentada al hecho social e institucional de
la
sepatación
ent re el a rt e y los o tros ámbitos autónomos de la vida , se vio obli
gada a t ra ta r
de
sortear esta separación y volver a vincular el arte
culto con el desarrollo de los asuntos del mundo, con el fin de sal
var la dimensión estética trascendiéndola. BÜrger hace hincapié
en
este impulso de trascender el esteticismo y el arte
autónomo pero se
olvida de que la obsesión
por
la estética, fenómeno convertido ahora
en una
especie
de
tabú, fue transferida al centro
de
cualquier
pen-
samiento artístico o idea crítica desarrollados
por
el vanguardismo.
Por lo tanto,
uno puede,
hasta cierto punto, inveltir los términos de
de
BÜrger y decir
que
el arte de vanguardia
no
sólo consti
tuyó una crítica al esteticismo sino que lo estableció como tema de
controversia permanente a través de la seria problemática
que
crea
ba. Esta tes is está estrechamente l igada a la situación de la fotogra
fía dentro del vanguardismo.
La
fotografía
no
tenía
una
historia
de
estatus autónomo suficientemente larga
que
la hubiera convertido en
institución respetable. Surgió demasiado tarde para ello. Su estetiza
ción
no
era, por tanto, ni
podía
ser, simplemente objeto para
una
crí
tica vanguardista, sencillamente porque deb ía su ex is tencia a esta
misma crítica.
Por esta razón no puede haber una división clara entre el formalismo
esteticista y las distintas modalidades
de
fotografía comprometida. El
subjetivismo pudo convertirse en la base
de
las prácticas fotográficas
de corte crítico con la misma naturalidad que la neofactografía , y
ambas disciplinas están presentes a
menudo
en muchas de las obras
de
los
años
sesenta.
2
Peter BÜrger, :¡eory oft Avarzt Carde trad. Miehael Shaw, Minneapolis, Uni
versity of Minnesota Press, 1984. [Versión
española
en Teoría de la vanguardia Bar
ee ema, Edicions 62/Ediciones Península, 1987].
8
SEÑ LES DE
INDIFERENCI
La peculiar, aunque conocida, ambigÜedad política como a rt e de las
formas experimentales dentro y alrededor del conceptualismo, par
ticularmente en el contexto
de
1968, es el resultado de la fusión o,
incluso, confusión
de
los tropos de la fotografía artística con algunos
aspectos
de
su crítica. Esta fusión,
en
absoluto anómala, reneja pre
cisamente la estructura interna de
la
fotografía
como
arte potencial
mente vanguardista o neovanguardista. Esto implica que las nuevas
formas
de
la
práct ica y el
experimento
fotográficos
en
los sesenta y
setenta no provinieron exclusivamente del revival de las tenden
cias antisubjetivistas y antiformalistas. Más bien parece que la obra
de
figuras como Douglas Huebler, Robert Smithson, Bruce Nauman,
Richard Long o Joseph Kosuth surgen de un espacio
que
se compo-
ne de las transformaciones ya maduradas
de
ambos tipos
de
plante
amiento -factográfico y subjetivista, activista y formalista, marxista
y kantiano -, presentes en las obras
de
sus precursores en los años
cuarenta y cincuenta , en las complejidades de la dialéctica del
reportaje como fotografía artística , como fotografía artística por
excelencia.
Las
críticas radicales de la fotografía artística inauguradas
y realizadas ocasionalmente en el arte conceptual
pueden
conside
rarse tanto
una
invalidación
de
los
enfoques
academicistas sobre
estos temas, como una extrapolación de las tensiones existentes den
tro de este academicismo; una nueva etapa crítica de academicismo
y no una simple renunciación a él. El fotoconceptualismo fue capaz
de aportar nuevas energías procedentes de otras bellas artes a la pro
blemática del fotoperiodismo, y esto oscureció
la
manera
en que
estaba arraigado
en
esta controversia de las cuestiones estéticas no
resueltas,
aunque
sólidamente establecidas,
de
la fotografía
de
los
años cuarenta y cincuenta.
Desde el punto de vista intelectual se había creado el escenario para
un renacimiento de todo el drama del reportaje dentro del vanguar
dismo. La peculiar situación
de
la fotografía artística dentro del mer
cado
del arte a principios
de
los
años
sesenta
es
otra condición pre
via cuyas consecuencias no son únicamente sociológicas. Es casi
sorprendente recordar que fotografías artísticas importantes podían
comprarse por menos
de
cien dólares, no sólo en 1950 sino también
en
1960. Esto indica
que
a
pesar
de la complejidad interna de la
estructura estética de la fotografía altística, su reconocimiento como
8
-
8/16/2019 Wall, J. - Señales de indiferencia
6/20
JEFF W LL
arte
en
las sociedades capitalistas todavía no se había producido.
Todas las condiciones estéticas previas
para
su surgimiento como
forma principal
de
arte moderno ya eran un hecho, pero
no se
cum
plieron socialmente hasta la aparición de la s nuevas crí ticas y las
transformaciones de los años sesenta y setenta. Se podría decir
que
la ausencia absoluta
de un
mercado
de
la fotografía,
en un
mOmen
to en que estaba f1oreciendo el de la pintura, atrajo dos tipos de
energía hacia el
medio
fotográfico.
La primera es una energía especulativa e inquisitiva, aquella que cir
cula por donde las cosas parecen estar infravaloradas .
La
infrava
loración implica el futuro, la oportunidad y la aparición repen tina
de algo olvidado.
Lo
infravalorado es una categoría afín a las cate
gorías beniaminianas de lo
pasado
inmediato o lo< recientemente
.olvidad./'.
La segunda, en cierta manera, es
una
versión negativa de la prime
ra. En vista del nuevo escepticismo frente al arte culto , que
empe-
zó a af10rar
dentro de
los inicios intelectuales
alrededor
del arte
op
y sus mitologías, la falta de interés por parte de los marchantes de
arte y de los coleccionistas caracterizó la fotografía con
un
potencial
utópico. Así surgió la idea de que una fotografía podía
ser
la Imagen
que n o podía integrarse
dentro
dyl régimen , el
orden
comercial
burocrático-discursivo que se estaba convirtiendo rápidamente en
objeto
de
críticas impulsadas por las actitudes del movimiento estu
diantil y la nueva izquierda. Ideas que pueden
parecer
hoy tan inge
nuas fueron
entonces
muy efectivas
al
poner
de
relieve la manera
en
que la fotografía artística no
se
había convertido todavía en arte;
hasta
que
no
se
convirtió en Arte, con A mayúscula, las fotografías
no
podían
ser experimentadas en términos de la dialéctica de vali
dez
que
caracteriza todas las iniciativas estéticas modernas.
Paradójicamente, esto sólo podía producirse a la inversa. La fotogra
fía
podía surgir socialmente como arte sólo en el momento en que
sus presuposiciones estéticas sufrieron, de alguna manera, una críti
ca mordaz y radical, una crítica que aparentemente apuntó a excluir
cualquier estetización o artización ulterior del medio. El fotocon
ceptualismo
condujo
a una aceptación total de la fotografía como
284
SEÑ LES
DE
INDIFERENCI
arte (arte autónomo, burgués y coleccionable) en virtud de la insis
tencia
d e q ue
este
medio
podía gozar del privilegio de s er la nega
ción de este concepto a todos los n ive les. Al constituirse en esta
negación, se rompieron las últimas barreras. La fotografía, inscrita
dentro de
un nuevo
vanguardismo y combinada con elementos de
texto, escultura, pintura o dibujo,
se
convirtió
en
la quintaesencia del
antiobjeto . Mientras las neovanguardias reestudiaban y redescubrí
an las ortodoxias de los
años
veinte y treinta, los límites del campo
del arte autónomo se ampliaron inesperadamente en lugar de
cirse. En la eclosión de los modelos de trabajo posautonómos que
caracterizaron el discurso de los
años
setenta, podemos detectar, tal
vez sólo a posteriori, una extensión del esteticismo vanguardista. Al
igual
que
la primera vanguardia, el arte posautónomo, pos-studio ,
requirió una doble legitim:¡ción. La primera, la de
haber
trascendido
o, Como mínimo, haber
demostrado
la autenticidad
de
las fronteras
del arte autónomo y haberse convertido en funcional de una mane
ra
verosímil.
la segunda,
que
esta prueba, esta nueva u ti lidad,
fuera eficaz
en
las obras formas que sugirieran modelos persuasi
vos de arte como tal,
que
al t iempo fueran capaces
de
desinte
grarlo, abandonarlo o negarlo. Sugiero la siguiente descripción de
este proceso : e l a rte
autónomo
había alcanzado un estado donde
aparentemente sólo podía cumplirse de una manera válida median
te la imi tac ión rigurosa del art e no autónomo. Esta heteronomía
podía
aparecer
bajo la forma de comentario crítico directo, como
Ocurre
con
Art
Languagc, o bien
con la producción
de propagan
da política, tan común
en
los años setenta, o con las distintas formas
de intervención o apropiación practicadas más recientemente.
Pero,
en
cualquiera de estos procedimientos,
se
sigue creando nece
sariamente
una obra de
arte autónoma.
La
innovación aquí es que el
contenido
de la
obra
es la val idez del
modelo
o de la hipótesis de
no
autonomía
que
crea.
Evidentemente, este juego mimético tan complejo ha constituido la
base para toda estrategia de finalde juego dentro del vanguardis
mo. La profusión de nuevas formas, procesos, materiales y temas
que caracteriza gran parte del arte
de
los años setenta, fue, en buena
medida, estimulada por las relaciones miméticas con otros procesos
sociales de producción: el industrial, el académico, el comercial, el
285
-
8/16/2019 Wall, J. - Señales de indiferencia
7/20
JEFF W LL
cinematográfico, etcétera. Tal y como hemos visto, la fotografía artís
tica ya hab ía des arr ol lado una compleja estructura mimética,
mediante la que los artistas imitaban a los periodistas fotográficos a
fin de crear Imágenes. Este orden
de
producción tan elaborado,
maduro y mimét ico , colocó la fotografía a la cabeza de la nueva
pseudo-heteronomía y le permitió convertirse en paradigma
de
cual
quier pensamiento artístico estético-crítico o constructor de modelos.
El
fotoconceptualismo resolvió muchas
de
las implicaciones
que
esto
comportaba. Incluso parece
que muchos de
los logros del arte con
ceptual más importantes
son
creados o bien bajo la forma
de
foto
grafías, o
bien
mediatizados
por
ellas.
El reportaje es asumido y parodiado, de forma manierista, en aspec
tos del fotoconceptualismo.
La
idea de
que
una fotografía artística
mente significativa puede todavía realizarse como imitación directa
t )tbperiódisnlO no es válida, puesto
que
es algo que
la
primera
vanguardia y el subjetivismo lírico
de
la fotografía artística de los años
cincuenta ya habían completado históricamente. El
gesto
del reporta
je
se
retira del ámbito social y
se
vincula a
un
acontecimiento teatral
putativo.
El
ámbito social
queda
conferido al fotoperiodismo profe
sional propiamente dicho,
como
si los problemas estéticos relaciona
dos con la descripción del mismo ya no fuesen relevantes. y el foto
periodismo hubiera iniciado una fase
no
tan
posmoderna como
posestética
en
la
que
quedara excluido de la evolución estética
durante
un
tiempo. Este hecho, ciertamente, satisfacía perfectamente
la sensibilidad de aquellos activistas políticos
que
intentaban realizar
en aquel momento una nueva versión de la fotografía proletaria.
Esta introversión, o subjetivización, del reportaje se manifestó prin
cipalmente
en
dos direcciones. En primer lugar
condujo
a la foto
grafía hacia
una nueva
relación con la problemática
de
la imagen
escenificada, de la pos e, a través
de
nuevos conceptos de perfor
mance. En
segundo
lugar, la inscripción
de
la fotografía dentro
de
la
trama de las prácticas experimentales condujo a la existencia de una
relación directa, pero distanciada y paródica, con el concepto artís
tico del fotoperiodismo.
Si
bien podría discutirse la obra de muchos
artistas
en
este contexto,
para ser
breve
comentaré la obra
fotográfi
ca
de
Richard Long y Bruce Nauman,
como
figuras representativas
86
SEÑ LES
DE INDIFERENCIA
del primer ejemplo, y la de Dan Graham, Douglas Huebler y Robert
Smithson, del segundo.
Las fotografías
de
Long y Nauman documentan gestos artísticos con
cebidos previamente, acciones o acontecimientos
de
estudio -cosas
que
permanecen de una manera consciente como modelos estéticos
y
conceptuales
de
asuntos del mundo
que, como
tales, ya
no
nece
sitan aparecer directamente
en
la imagen.
ngl nd
1968
968 ,
de
Long, documenta una acción o un gesto, realizado únicamente por
el artista
en
el
campo,
alejado
de
los ambientes
comunes
del arte o
de la performance. Por lo general, sus imágenes
son
paisajes y su
atmósfera difiere bastante
de
las tipologías e intenciones del repor
taje.
La
fotografía artística convencional de paisaje puede mostrar un
motivo en primer plano, como por ejemplo una insólita pila de pie
dras o un árbol nudoso que se opone al resto de la imagen desta
cando su singularidad, diferenciándolo de su entorno y al mismo
tiempo existiendo en referencia a él. De esta manera una fotografía
RIchard Long ngl nd 968
1968.
87
-
8/16/2019 Wall, J. - Señales de indiferencia
8/20
JEFF WAll
de paisaje
puede
estar concebida para informar sobre un determi
nado estado
de
las cosas, y por tanto
puede
ser coheren te con un
concepto
artístico del reportaje. El camino
de
Long trazado
en
el
prado es
la sustitución del motivo
de
primer plano.
Es un
gesto afín
al concepto de Barnett Newman de la instauración de un Aquí en
vacío
de
un terreno primigenio.
Es
simultáneamente agricultura,
religión, urbanismo y teatro,
una
intervención
en
un
lugar desierto y
pintoresco que se convierte
en un
escenario
completado
artística
mente con un gesto
y la fotografía
para
la cual se
ha
realizado el
gesto. Long no fotografía los hechos en momento de suceder sino
que escenifica un acontecimiento para conseguir un resultado foto
gráfico preconcebido. La imagen se presenta como forma subsidia
ria
de
un acto, como fotodocumentación . Sin embargo, se ha con
vettido en esto mediante una nueva forma de puesta en escena
fotográfica.
Estoesl
existe y está legitimada como continuación del
proye< 1 o
.de
reporta je al moverse precisamente
en
la dirección
opuesta, hacia
un
método
de
representación prediseñado, una mas
carada introvertida
que
juega con las inclinaciones estéticas hereda
das
de
la fotografía-artística-como-reportaje.
Muchos
de
estos mismos elementos, trasladados a
un
interior, son
los
que
caracterizan las fotografías
de
estudio
de
Nauman, como Fai
SEÑ LES DE INDIFERENCIA
l ing to Levitate in the Studio 966 o Self Portrait s a ount in
0966-67170). El estudio del fotógrafo, y el conjunto genérico
de
la
fotografía de estudio , fue la antítesis pictorialista contra la cual se
elaboró la estética del reportaje. Nauman invierte los términos. Par
tiendo desde
dentro
del marco experimental
de
lo que
empezaba
a
denominarse
entonces
pe rf ormance art , Nauman lleva a
cabo
sesiones fotográficas
de
reportaje
cuyo
tema principal es el juego
egocéntrico y autorreflexivo
que
está teniendo lugar en los estudios
de los artistas
que
han llegado más allá
de
las bellas artes moder
nas y han alcanzado las nuevas formas híbridas. La fotografía
de
estudio ya no está alejada del reportaje:
se
ciñe analíticamente a
informar de todo lo
que
suceda en estudio, este lugar
que
antaño
estaba rigurosamente controlado por los precedentes y las fórmulas,
pero que
vivía
proceso de
ser reinventado
una
vez más como tea
tro, fábrica, sala
de le< 1 ura
lugar
de encuentro,
galería, museo, entre
muchas otras cosas.
Las fotografías, películas y vídeos de Nauman de esta época están
realizados
en dos
estilos diferentes.
El
primero, el
que corresponde
a Failing to Levitate es directo , tosco y en blanco y negro. El otro
modelo se
basa
en
la utilización
de
efectos
de
iluminación
de
estu
dio
diversas fuentes, geles coloreados, contrastes acentuados)
y
evidentemente, en color. Ambos estilos, encuadrados dentro de una
serie de fórmulas y efectos básicos,
son
significantes para la nueva
coexistencia
de
géneros fotográficos
que
parecían estar ontológica
mente separados e incluso opuestos dentro de la historia artística
de
la fotografía hasta aquel momento.
Es
como si los trabajos de repor
taje
se
remontaran a Muybridge y a las fuentes
de todo concepto
tra
dicional del fotodocumentalismo, y las fotografías
en
color, a los pri
meros gags y bromas, aMan Ray y Moholy-Nagy, al lugar de origen
de los efectos usados por ellos mismos. Se ha demostrado
que
los
dos mitos reinantes
de
la fotografía
-e l
que
defiende
que
las foto
grafías son verdad y el
que
defiende
que
no lo son- están funda
dos
en
la misma praxis, factible
en
el mismo lugar, en el estudio,
en
ese momento
de
transformación histórica
que
vivía aquel lugar.
Bruce Nauman,
Failing to levitate
in the studio 966
Bruce Nauman,
Self Portrait
s
a Fountain
966
288
Estas prácticas o estrategias son muy comunes hacia 1969; incluso
llegaron a ser de rigor en el horizonte del performance art, earth art
289
-
8/16/2019 Wall, J. - Señales de indiferencia
9/20
JEFF W LL
m1epavera y conceptualismo, y se
puede
afirmar
que
estas nuevas
metodologías
de
la práctica fotográfica constituyen el factor más sóli
do
que
vincula las formas experimentales de la época entre ellas,
que a su vez
pueden parecer
de lo más dispares e irreconciliables.
Esta integración o fusión
de
reporta je y la performance, su
intro-
versión manierística,
puede
contemplarse
como una
crítica paródi
ca implícita
de
los
conceptos
de
la fotografía artística. Smithson y
Graham, en parte porque ejercían de escritores, fueron capaces
de
ofrecer una parodia más explícita del fotoperiodismo
que
Nauman
o Long.
El fotoperiodismo como institución social
puede
definirse como una
colaboración
entre
el escri tor y el fotógrafo.
El
intelectualismo del
arte conceptual fue engendrado
por
artistas jóvenes y con aspiracio
nes para
quienes
la escritura crítica constituía
un
ejercicio importan
tedeautodetlnición
Por ejemplo,
la
crítica de
Donald Judd
escrita
para
rts agazine
fue decisiva, y ensayos
como
Specific übjects
1964) causaron prácticamente el mismo impacto
qu e
las obras
de
alte literarias. La interacción
que s e d io ent re un
literato veterano,
Clement Greenberg, un joven académico crítico de arte, Michael
Fried, y Judd un estilista de talento, compone
uno
de los episodios
más ricos la historia de la crítica americana, y también tuvo mucho
que ver con el alumbramiento
de
la idea
de
la escritura crítica como
obra
de
arte. The Crystal Land
de
Smithson, publicada
en Harper s
azaar en
1966, es
un
homenaje a
Judd como creador de
formas
visuales y literarias. Sin embargo, la innovación de Smithson reside
en eludir el género
de
la crítica
de
arte y en su lugar escribir una
parodia
de un
documental
de
viajes. Desempeña el papel
de
perio
dista inquisitivo y literato acompañando e interpretando su tema.
NalTativiza el arte
de
J udd con su propia versión, oscila
entre
el
comentario crítico y la narración y reinventa la relación entre el arte
visual y la literatura.
Las
obras
publicadas más relevantes
de
Smith
son como The Monuments
of
Passaic e Incidents
of
Mirror-Travel
in
the
Yucatan
son
autoacompañamientos .
El
Smithson fotógrafo
periodista
acompaña
al Smithson experimentador-ar tíst ico y es
capaz
de
escribir
una
apología sofisticada
de
su arte escultórico
en
la forma de divertimento popular. Sus ensayos no tienen la pretensión
29
SEÑAlES
DE
INDIFERENCI
Robert Smithson, Incidents
o/
Mirror Travel
in the Yucatan 19 Í9
conceptualista
de
ser obras
de
arte visual sino que parecen confor
marse con ser obras literarias. Las fotografías
que
se incluyen
en
ellos
están destinadas a ilustmr la narración o los comentarios. A su vez, la
narración describe el acontecimiento de realizar las fotografías. Uno
nunca sabía en qué cara del espejo se encontraba , cavilaba en Pas
saic , como si reflexionara sobre la parodia del fotoperiodismo que
estaba en proceso de representar. La parodia de Smithson era una
manera de disipar o suavizar el tono objetivista y positivista del mini
malismo, de subjetivizarlo asociando su lenguaje reduccionista formal
a estados
de
ánimo más complejos, oscilantes, o incluso delirantes.
Las
alusiones a las formas escultóricas minimalistas
que aparecen
constantemente en los textos
de
Smithson parecen borrar
la
cadena
asociativa
de
la experiencia, el
monólogo
interior
de
la creatividad,
insistiendo en la pura inmediatez del producto en s í mismo, la obra
como tal, como objeto específico . La revelación
de
Smithson de lo
que
vio
como
interior emocional del minimalismo
depende
del
retorno
de
ideas de tiempo y proceso,
de
narración e interpretación,
291
-
8/16/2019 Wall, J. - Señales de indiferencia
10/20
JEFF W LL SEN LES DE
INDIFERENCI
La
obra
de
Huebler también está comprometida con la creación y el
estudíbdel
efecto
que
tienen las fotografías
cuando se
enmascaran
Las fotografías
que
compe men la obra son de las más conocidas de
Graham y han marcado notables precedentes en su trabajo fotográ
fico posterior. Al abordar su proyecto fotográfico en términos de
modelo
paródico del
ensayo
fotográfico, Graham sitúa toda su pro
ducción
de
imágenes como arte en un sentido muy preciso aunque
ciertamente condicional. Cada fotografía tiene
que
ser, o debe poder
ser, nada más
que
una ilustración
de
un ensayo, y por lo tanto, no
una obra
de
arte autónoma. De esta manera parece
que
cumplen,
como las fotografías
de
Smithson, la exigencia
de
la imitación de lo
no autónomo Homes for America al ser tanto un ensayo sobre las
zonas residenciales como un impreso del artista, se estableció explí
citamente como un arquetipo canónico del nuevo orden de arte
antiautónomo aunque autónomo a la vez. Las fotografías que com
ponen la obra están en el umbral de la obra autónoma, atravesán
dolo una y otra vez y rechazando la idea de abandonar el dilema
artístico
del reportaje y consecuentemente estableciendo un patrón
estético
de
esa mera condición
de
umbral.
93
3
Existe una versión, en forma de collage en la Colección Daled, en Bruselas.
tan conocida en la historia de la fotografía, ha sido reproducida meti
culosamente
como modelo de
la institución del fotoperiodismo.
Al
igual
que
Walker Evans
en
la revista
Fortune
Graham escribe
el
texto y proporciona las fotografías que lo ilustran. Homes de hecho,
fue concebido como un ensayo sobre la arquitectura residencial para
una revista de arte, y sin duda podía funcionar sin problemas como
tal. Casualmente nunca llegó a publicarse tal
como
quería Graham.
En consecuencia, acabó transformándose en una litografía de un apó
crifo de doble página
3
.
La
copia, y las fotografías originales incluidas
en ella, no constituyen un acto o ejercic io de reportaje sino un
modelo de éste. Este modelo es una parodia, una imitación meticu
losa y objetiva cuya finalidad es
poner
en cuestión la legitimidad y
el proceso de legitimación; de su original, y, en consecuencia y sólo
en consecuencia legitimar,e a sí mismo como arte.
Dan Graham, Row o/ New Track Houses
jersey
City
Newjersey 1966
9
de experiencia, memoria y alusión, a primera línea artística, contra
la
retórica
de Greenberg
y
de ludd Su
fotoperiodismo es a
un
tiem
po autorretrato, es decir, performance, y reportaje de lo que estaba
oculto y reprimido en el arte
que
él más admiraba. Ubicaba el impul
so hacia formas de arte autosuficientes y no objetivas mediante res
pue st as concret as y pe rsona le s a la vida real, a las exper ienc ias
sociales y
por ende
contribuyendo a las nuevas críticas del forma
lismo tan vitales para el proyecto del arte conceptual.
Dan Graham, New Housing Project
Bayonne New jersey 1966
El compromiso
de
Dan Graham con las tradiciones clásicas del
reportaje es único entre los artistas
que
se identifican habitualmente
con el arte conceptual, y sus fotografías
de
arquitectura toman el
relevo de algunos aspectos del proyecto de Walker Evans. De esta
manera Graham sitúa su trabajo en la frontera del fotoperiodismo,
participando en éL.y al mismo
tiempo
colocándolo al servicio
de
otros aspect06desu obra. Sus fotografías
de
arquitectura proporcio
nan un fundamento social
para
los modelos estructurales
de
la expe-
riencia intersubjetiva que ha desarrollado a través
de
textos, vídeos,
performances y piezas escultóricas ambientales. Sus obras
no aluden
simplemente
al mundo
social
en
su forma más extensa, como sería
el caso del fotoperiodismo, sino q ue s e refieren a los otros proyec
tos del propio Graham que, fieles a la forma conceptual, son mode-
los de lo social, y no descripciones.
om sfor America 0966-1967
de
Graham ha adquirido un estatus
canónico en este sentido. Aquí, la modalidad del ensayo fotográfico,
-
8/16/2019 Wall, J. - Señales de indiferencia
11/20
JEFF WALL
SEÑALES
DE INDIFERENCIA
95
La
mimesis
de
Huebler
de
los aspectos
de
construcción
de
modelos
del arte abstracto
moderno,
contradice, naturalmente, las cualidades
naturales descriptivas
de
la fotografía. La contradicción es el centro
entre los que la fotografía es sólo
uno
de ellos. Se ubica dentro de
las obras mediante
un
grupo
de
protocolos emparentados genérica
mente, definidos por escrito, y es estrictamente dentro
de
estos pará
metros donde las imágenes adquieren un significado y un estatus
artístico. En tanto que Graham y Smi thson reali zan sus obras a tra
vés
de
la mimesis y
de
la parodia
de
las formas del fotoperiodismo,
su producto publicado, Huebler, en cambio, parodia el encargo, el
proyecto o la iniciativa
que pone
todo
el
proceso
en
marcha. Estos
procedimientos
aparentemente
inúti les e incluso banales que com
ponen
obras como
Duration
Piece 5, Amsterdam,
Holland
970
o Duration
Piece
7, Rome
973
actúan
como exponentes de
esta
construcción verbal o escrita
que, en
el mundo laboral, crea la nece
sidad de hacer fotografías. Cuanto más se vacía la función
de todo
aquello que se podría considerar normativa
mente un
tema social
persuasivo, más destaca como mero paradigma
de una
estructura de
un orden, y
puede
ser experimentado con más claridad como mode
lo
de
relaciones entre la escritura y la fotografía. Vaciando el conte
nido de
su práctica fotográfica, Huebler
resume
aspectos importan
tes del desarrollo
de la
pintura moderna. Mondrian,
por
ejemplo,
se
distanció
de
las descripciones
de
paisaje
para
acercarse a patrones
experimentales
con un
valor descr ip tivo únicamente residual , a
obras abstractas que analizan y modelan relaciones pero que
no
des
criben ni representan figurativamente. La idea
de
un arte que pro
porciona
una
experiencia directa
de
s ituaciones o relaciones, y
no
secundaria o figurativa,
e s una de
las creaciones más poderosas del
arte abstracto.
El espectador no
experimenta la re-presentación
de
las cosas ausentes, s ino la presencia de
una
cosa, la
obra
de arte
en
sí misma, con todo el dinamismo, la t ensión y la complej idad que
reside dentro de ella. La experiencia se parece más al encuentro con
una
entidad
que con una
mera representación.
La
entidad
no
mues
tra
una
descripción
de
otra
entidad
más importante
que
la primera,
sino
que
aparece y
se
experimenta
de la
misma manera
e n q ue
los
objetos y las ent idades
son
experimentados
en
contextos
de
vida
social emocionalmente cargados.
Douglas Huebler, Duration
Piece 7, Rome 1973.
9
ouglas Hueb/er
como
parte
de
algún proyecto
externo en
el
que aparecen como
el
medio
y
no como
la f inal idad. Aun así , a diferencia
de
Smithson o
Graham, Huebler no tiene pretensiones literarias
en
cuanto
al
con
tenido textual
de
sus obras , los programas
en
los
que se
utilizan
sus fotografías. Sus obras
abordan
el arte conceptual per se, en el
sentido
de
que
se
abstienen del estatus literario y sólo
pretenden
ser
objetos
de
arte visual. Con todo, esta renuncia del aspecto l iterar io
es
un
acto
de
lenguaje,
un
acto
enunciado como
maniobra
de
escri
tura. Las piezas de Huebler tienen que ver c on la apropiación, la
utilización y
la
mimesis de diferentes sistemas
de
documentación ,
Duratian
Pieee
7
Rome
Mareh 1973
Fourteen photographs
were
madeat exact 30 seeand
interva/s in order to document speeifieehanges in
the
re/atiomhip between
two aspects
ofthe waterfallingfrom
the
rocks
in ane area at the
base
oftheFountain ofTrevi.
The
photographs
undesignated
by
the
sequenee in which
they
¡vere
made join withthisstatement to constitute the form of
thiswork.
-
8/16/2019 Wall, J. - Señales de indiferencia
12/20
JEFF W LL
necesario
de
estas obras. Al otorgarle continuidad al carácter des
criptivo ineludible
de
la fotografía, incluso cuando se ha decretado
que
no hay nada significativo que describir figurativamente, Huebler
intenta destacar algo esencial sobre la idiosincrasia del medio. La
parte creativa y artística
de
este trabajo
no
es, obviamente, la foto
grafía, la fabricación
de
imágenes. Esto muestra todas las cualidades
l imitadas asociadas al sentido desespecial izado y amateur
que
el
fotoconceptualismo tiene
de
sí mismo.
Lo
creativo
de
estas obras
son
los proyectos escritos, los programas. Todo elemento que hace que
una fotografía sea buena o interesante , en términos procedentes
directamente
de la
fotografía artística, queda excluido rigurosa y sis
temáticamente.
Al
mismo tiempo, Huebler elimina toda característi
ca literaria convencional
de
sus declaraciones escritas.
La obra
consta de estas dos negaciones simultáneas que producen un repor
taje sin suceso y un escrito sin opinión, argumento o comentario.
Esta doble,negación imita los criterios de la pintura y a escultura
abstractas radicales y dirige el pensamiento sobre la fotografía hacia
una conciencia de la dialéctica de sus cualidades descriptivas inhe
rentes.
La
obra
de
Huebler
nos
permite considerar la condición
de
descriptividad en s í misma y señala
que
es esta contradicción entre
el proceso inevitable de describir las apariencias y el igualmente ine
vitable proceso de hacer objetos, la
que
empuja a la fotografía a con
vertirse
en modelo de un
arte cuyo tema es la idea
de
arte.
AMATEURlZACIÓN
La fotografía, como todas la artes
que
la preceden, está basada en la
técnica, la habil idad y la imaginación
de
quienes la practican. Sin
embargo , todas la s a rt es
estaban
destinadas a hacerse
modernas
mediante una crítica de su propia legitimación, en la que las técni
cas y las capacidades vinculadas más estrechamente a ellas
se ponían
en cuestión. La ola de reduccionismo
que
estalló en los años sesen
ta evidentemente venía fraguándose desde hacía medio s iglo, y fue
la maduración (incluso casi
se
podría decir la totalización)
de
esta
idea que mostró la posibilidad explícita del arte conceptual ,
un
arte
cuyo contenido no era otro
que
la propia idea de s í mismo y la res
petabilidad asumida de la historia de tal idea.
296
SEÑ LES
DE
INDIFERENCIA'
Los pintores y escultores se enfrentaron a este conflicto indagando y
repudiando aunque sólo de forma experimental) sus propias habili
dades, aquellas
que
históricamente les habían distinguido de los otros
(no-art is tas, personas sin habil idades o sin talento). Este acto de
renunciación tenía consecuencias utópicas y morales. Para
el
pintor,
repudiar radicalmente una complicidad con las tradiciones occidenta
les era
una
notable señal distintiva, dentro
de
la
nueva era,
de
lo
que
Nietzsche llamaba una transvaloración de todos los valores 4. Ade
más, la importancia
de
este rechazo enseguida se hizo obvia incluso
para los profanos, aunque en un sentido negativo. ¡Qué ¿No quieres
que las cosas se vean
en
tres dimensiones? ¡Es absurdo Es fácil valo
rar el hecho de que algo considerado esencial para el arte le haya sido
arrebatado. Cualquiera
que
sea el aspecto de lo que ha creado el artis
ta, lo principal , y sin duda lo más importante, es aquello que e s pro
dueto de la ausencia de elementos
que
hasta ahora habían estado
siempre presentes. La acogida,
p or n o
decir la producción, del arte
moderno se ha basado de forma sustancial en este fenómeno y la idea
del arte moderno como tal es inseparable de él. La estructura y la
identidad del proceso histórico
de
reflexión crítica tiene su origen
en
las corrientes características de las bellas artes más antiguas,
como
por
ejemplo la pintura. Se impone el drama de la modernización,
en
el
que los artistas desechan las características anticuadas de sus métiers,
y además se ha convertido en el modelo conceptual del arte moder
no. Clement Greenberg escribió: Se ha demostrado que determinados
factores que habíamos considerado esenciales para la realización y
vivencia del arte ya no lo son porque la pintura moderna ha sido
capaz de prescindir de ellos sin dejar
de
ofrecer al mismo tiempo
la
experiencia del arte
con
todos sus elementos fundamentales S.
Empieza la revolución del arte abstracto y experimental y sigue su
evolución con el rechazo de la descripción figurativa, de su propia
4
Friedrich Nietzsche. Ecce Horno .
en On theGenealogy qfMorals
n
EcceHamo
ed. Walter Kaufmann y trad. Kaufmann y R. J. Hollingdale, Nueva York, Vintage Books,
1967, p. 290. [Versión española
en
Ecce
Horno
Madrid, Alianza Editorial, 1996].
5
Clement Greenberg, Modernist Painting , en Clement Gmengerg:
Tbe
Collected
says n Criticism 1I0l 4: Modernism with a Vengeance 1957-1969, ed. o hn
O'Brian, Chicago, University of Chicago Press, 1993, p. 92.
297
-
8/16/2019 Wall, J. - Señales de indiferencia
13/20
]EFF WALl
historia
como
arte
de
delineación y representación
de
imágenes y
posteriormente
con
la desacralización
de
la institución
que
l legó a
ser conocida como Representación. La pintura encuentra un nuevo
t los un nueva identidad y un nueva gloria al ser el lugar sobre el
que
esta transformación
se
desenvuelve.
Es un
tópico el observar
que la
aparición
de la
fotografía,
como
el
arte representativo
de
la Revolución Industrial
en
el ámbito
de
la
imagen, fue el
desenc den nte
del
proceso
histórico del arte moder-
no. Con todo,
la
propia evolución histórica
de la
fotografía
e n u n
dis-
curso
moderno h est do
condicionada
por
el
hecho de
que, a dife-
rencia
de
las artes antiguas,
no puede
prescindir
de
la descripción
figurativa y por tanto, aparentemente, no puede embarcarse en la
aventura a
la
que había punt do
en un
principio.
Visto esto, eL,di lema del
proceso
,de legitimación
ded
fotografía
como un r t e moderno es
que
el medio prácticamente no ofrece
características prescindibles, como por ejemplo ocurre con la pintu-
ra, y por tanto no
puede
adaptarse a los valores del reduccionismo,
formulados
de m ner
sucinta
por
Greenberg
en
estas líneas, tam-
bién
de
Modernist Painting : Lo
que
se
debía
exponer
no
era sólo
aquello
que
era
único
e irreductible
en
el arte
en
general, sino aque-
llo
que
era único e irreductible en cada arte en particular. Cada arte
tenía que definir, a través
de
su propio funcionamiento y de sus pro-
pias obras , los efectos
que
le
er n
exclusivos.
Y,
actuando así , s in
dud
alguna, limitaría su área de competencia, pero al mismo tiem-
po
se
aseguraría más sólidamente la
posesión
de este área, ,6
La esencia de la deconstrucción moderna de la pintura, vista
como fa-
bricación de imágenes, no s e l levó a
c bo en
el arte abstracto
como
pero
sí
en
subrayar
la
distinción entre la institución
de
la Imagen
y
la
estructura necesaria de la propia descripción figurativa. Separar
las acciones del pintor (aquellos toques
de
pincel que, históricamen-
te,
por
lo
menos en
Occidente, siempre habían
d do
origen a una
descripción figurativa)
de
la descripción figurativa era físicamente
posible, y el arte abstracto fue la
prueb
indiscutible
de
ello.
6 Ibídem, 86.
298
ENALE DE INDIFERENCIA
La fotografía constituye un descripción figurativa, no a través de
la
acumulación
de
señales individuales, sino
de
la
oper ción
instantá-
ne
de un
mecanismo integrado. Todos los rayos que p s n a través
de la lente forman inmediatamente un imagen, y la lente,
por
defi-
nición, crea
un
imagen enfocada a su dis tancia focal correcta.
La
descripción figurativa es el único resultado posible del sistema de la
cámara, y
la
clase
de
imagen
que
crea
un
l ente es la única imagen
posible
en
fotografía. Por lo tanto,
por
muy impresionados
que
estu-
vieran los fotógrafos ante el rigor analítico del discurso crítico
de
la
modernidad,
no podí n
participar
en
él directamente porque las
especificidades
de
su medio
no se
lo permitían. Esta barrera física
tiene mucho
que
ver con la relación tan distante
que
existe entre la
fotografía y la pintura
en
la era de la fotografía artística, los prime-
ros sesenta años, aproximadamente,
de
este siglo.
A p es r d e est a bar re ra , a medi dos
de
los ños se sen ta má s o
menos, muchos jóvenes artistas y estudiantes de arte
se
propi ron
de la fotografía, dejaron
de
interesarse por las versiones
de
autor
imperantes
en
el mundo de la fotografía y,
de
un manera contun-
dente, sometieron al medio a un inmersión total y absoluta en la
lógica del reduccionismo.
La
reducción
esencial
se
produjo
en
cuan-
to a la técnica. La fotografía
podí
integrarse dentro
de
la
nuev
lógica radical eliminando todo refinamiento pictórico y sofisticación
técnica
que
había cumul do
en
el proceso
de
su propia imitación
de
la gran Imagen . De esta maner a, se pudo
poner
a prueb el
medio para determinar sus
elementos
indispensables, sin b ndon r
la descripción figurativa, encontr ndo maneras
de
legitimar fotogra-
fías
que
demostraran
la
ausencia
de
señales convencionales de dis-
tinción pictórica desarrolladas por los grandes autores, desde Atget
hasta Arbus.
Ya
hacia 1955, la reevaluación y revalor ización
de
los est ilos ver-
náculos
de
la cultura
popul r
habían aflorado
como
parte
de
una
nueva nueva objetividad ,
un
objetivismo alimentado
por
las limita-
c iones del informal ismo lírico, las formas
de
arte introvertidas,
majestuosas y con pretensiones morales de los años cuarenta y cin-
cuenta. Esta nueva corriente crítica tuvo sus orígenes
en
el arte cul to
y en el mundo académico elevado, como indican los
nombres
de
299
-
8/16/2019 Wall, J. - Señales de indiferencia
14/20
J FF W LL
asper ohns
y Piero Manzoni Roland Barthes y Leslie Fiedler. Es la
continuación
de un
proyecto fundamental
de la
primera vanguardia
la transgresión de las fronteras entre el arte cul to y el arte popu
lar entre artistas y el resto
de
la gente entre el arte y la vida . A
pesar
de
que
el arte op a finales
de
los
años
cincuenta y principios
de los sesenta parecía centrarse en aportar elementos de la cultura de
masas a las formas
de
alta cultura ya hacia los años veinte la situa
ción había tomado un cariz mucho más complejo y podían verse
cómo los motivos y los estilos provenientes de las fuentes
de
la van
guardia y
de
la alta cultura circulaban libremente
entre
muchas de
las nuevas Industrias Culturales
de
Europa Estados Unidos Unión
Soviética y por todas partes. Esta transición entre culto y popular
se había convertido en la problemática prioritaria de la vanguardia
porque
era
un
reflejo del claro
proceso de
modernización
de
todas
las culturas. La gran pregunta e ra si e l ar te tal y como había surgi
do del pasado se modernizaría o no mediante una fusión con las
nuevas estmcturas de la cultura de masas.
La sombra
de
esta gran reducción estaba presente detrás de todas
las tendencias hacia el reduccionismo.
La
experimentación con lo
anestético con la apariencia
de
no-arte la condición de no
arte o con la pérdida
de
lo visual es
en
este sentido una mane
ra de tentar al destino. Detrás
de
las fórmulas de Greenberg elabo
radas primeramente a finales
de
los años treinta reside el temor de
que probablemente y a la postre no hayan características impres
cindibles
que
distingan las artes y
que
el arte tal y como ha llega
do
hasta nosotros también es muy prescindible.
ugar
con lo anes
tético era por
un l ado una
necesidad intelectual
en
el contexto
de
la
modernidad y por otro una l iberación de las energías psíquicas y
sociales
que
tenían los intereses puestos en la liquidación del arte
cul to burgués. Hacia 1960 se podía obtener un cierto placer con
esta experimentación
un
placer
que
además
había estado sanciona
do
radicalmente por la agresividad
de
la primera vanguardia o
por
lo menos por las ramas más importantes
de
ésta.
Consecuentemente las deconstmcciones radicales se transformaron
en búsquedas
de
modelos
de
lo anestético Duchamp había traza
do
el mapa
de
este territorio antes
de
1920 y su influencia fue ver-
300
SEÑ LE SDE INDIFERENCIA
daderamente la más decisiva para los nuevos objetivismos críticos
que
emergieron a la superficie cuarenta años más tarde con Gerhard
Richter Andy Warhol Manzoni y
ohn
Cage
entre
otros. Lo anesté
tico encuentra su
emblema en
el ready-made la mercancía
en
todas
sus formas colores y signos. Los
entornos de
la clase trabajadora
de
la
clase media-baja
de
la residencial y
de
la marginal fueron escm
tados exhaustivamente
en
busca
de
imágenes representaciones
figuraciones y objetos utilitarios representativos
que
transgredían
todos los criterios modernos y canónicos del gusto del estilo y
de
la
técnica. En ocasiones los primeros años del arte
pop
parecen haber
sido una carrera en
busca de
la
imagen
más perfecta y metafísica
mente banal la clave que demuestra la capacidad que t iene la cul
tura
de
sobrevivir cuando se había
abandonado
todo lo
que
en arte
moderno es conocido como seriedad profesionalidad y reflexión.
Evidentemente lo vacío lo falso lo funcional incluso lo bmtal no
e ra nada
nuevo como
arte
en
1960 pues se habían convertido
en
tropos de la vanguardia a través del surrealismo. Sin embargo desde
el prisma creado por el arte Pop existían enfoques anteriores de este
problema que hacían hincapié
en
su adhesión a la idea román ti ca
del poder transformador del arte auténtico. Lo anestético
se
trans
forma
en
arte
pero
s iguiendo la l ínea
de
fractura del impacto. El
impacto
causado por
la aparición
de
lo anestético
en una
obra seria
es suavizado por el aura de la propia seriedad. Es este aura la que
se convierte
en
el
blanco de
la nueva ola del juego crítico. El arte de
vanguardia había conservado lo anestético
en
su lugar mediante una
red de
maniobras sofisticadas
de
gestos transgresores y premedita
dos que
siempre
se
detuvieron
en
el umbral del auténtico
abando-
no Recordemos la pornografía de Bellmer la propaganda de Heart
field la publicidad
de
Maiakovski. Aparte del ready made no había
una mimesis o apropiación total
de
lo anestét ico y es probable que
el ready-made aquello
que
realmente había traspasado el l ímite
proporcionara
una especie
de pun to de
apoyo sobre
el cual entre
1920 y 1960 todo lo demás podía conservar su equilibrio.
La
mimesis sin
precedentes
de la
condición
de no-arte de los artis
tas
de
los primeros
años
sesenta
parece un
reflejo instintivo
de
estas
líneas
de la Teoría estética de Theodor W Adorno que estaba escri
biendo en aquel mismo periodo: La estética o lo
que
queda de ella
301
-
8/16/2019 Wall, J. - Señales de indiferencia
15/20
Hans Bellmer, Untitled La Croix
gamahuchéeJ, 1946.
JEFF WAlL
parece asumir de una forma tácita que
la
supervivencia de alte
no
es
un
pro
blema. Es fundamental
para
este t ipo
de estética la pregunta de cómo sobre
vive
e
ar te, y no si sobrevivirá. Hoy
esta visión ofrece poca credibilidad. La
estética ya
no puede
contar con el arte
como
hecho.
Si
e
arte tiene
que
per
manecer fiel a su concepto,
debe
con
veltirse en antiarte o debe desarrollar
un sentido de autodesconfianza, senti
do que
ha surgido del des fa se moral
ent re su ex is tencia con tinuada y las
catástrofes humanas, pasadas y futuras», y «Actualmente el arte mo
derno significativo es totalmente irrelevante en una sociedad
que
lo
único que hace es tolerarlo. Esta situación afecta al arte en sí mismo,
y le obl iga a lleV ,l.f estas señales de indiferencia: se produce la sen
sación inquietante de
que
este arte tanto podría ser diferente como
no existir
en
absoluto .
'SEÑAlES INDIFERENCIA
tabúes, sometiendo la fotografía a
una
metodología reduccionista,
tanto en
sus serigrafías como en sus películas. Las pinturas repetían
o se apropiaban del fotoperiodismo y
de
la fotografía de glamour y
afirmaban que la especialización
en
la creación
de
imágenes no era
relevante a
la
hora
d e d ar
sentido
al
arte
de
las imágenes.
Las
pelí
alias
llevaron el
debate
directamente hasta el
campo de
lo fotográ
fico y establecieron
una
estética
de
amateurismo
que
conectaba con
las tradiciones neoyorquinas
que
se remon taban, a t ravés
de
los
beats y de algunos independientes, al final
de
los años tre inta y a las
películas experimentales de James Agee y Helen Levitt. A la tradición
de películas independientes, íntimas y naturalistas, como era el caso de
Robert Frank,
John
Cassavetes o Frederick Wiseman, Warhol añadió
vez sustrajo sería la palabra más adecuada la agonía de reduc
cionismo. Cassavetes fusionó la tradición documentalista con actores
del método en películas como
Faces 968 ,
con la intención de
acercarse a
la
gente. La fotografía y la iluminación rudimentarias lla
maron la atención, pero el estilo significó una decisión moral de
renunciar a los
acabados
técnicos en
nombre de
la sinceridad emo
cional. Warhol invirtió
l sentido en películas
como Eat, Kiss,
o
Sleep
La
mera apropiación
de
lo anestético, la consumación imaginada de
gesto de conveltirse en anti-arte, o no-arte, es e acto de interioriza
ción de la indiferencia
de
la sociedad ante la fel ic idad y la seriedad
del arte. Por lo tanto, también se tra ta de u na expresión de la pro
pia identificación del artista
con
las funestas fuerzas sociales. Esta
identificación, como ocurre normalmente
con
el arte mode rno ,
puede
ser probablemente experimental, pero el experimento
debe
ser realizado en
la
realidad, corriendo el riesgo
d e que se
produzca
una identificación con e agresor y de
q ue po r
ser t an exi to so
socialmente como arte llegue a convertirse
en
ineludible y perma
nente. Duchamp,
de una
manera delicada, lo evitó; Warhol quizá no.
y
al
no hacerlo, ayudó a hacer explícitas algunas de las energías
ocultas del reduccionismo. Warhol hizo su trabajo, transgresor
de
7 Theodor Adorno,
Aesthetic 7beor) ,
trad.
Lenhardt, Londres, Routledge
Kegan Paul, 1984, pp. 464-470. [Versión española en
Teoria estética,
Madrid, Taurus,
1992]
302
Warhol, Kiss, 1963-1964. Andy Warhol, 5leep, 1963.
303
Andy Warhol, Eat, 1964.
-
8/16/2019 Wall, J. - Señales de indiferencia
16/20
JEFF W LL
todas de 1963), separando el estilo cinematográfico de su tipología
temática humanista y radical; de hecho, se s irve
de
ello para colocar
a la
gente
a
una
distancia específica,
en una
nueva relación con el
espectador. De esta manera,
se
construye
un modelo
metodológico:
la técnica amateur o
no
profesional
de la
cámara, convencionalmen
te asociada al naturalismo anticomercial y
al
compromiso existencial,
p or n o
decir político, deja
de
tener
estas connotaciones
y
se
la
vin
cula a nuevos temas psicosociales , incluida
una
nueva versión del
glamour qu e querí a dejar a trás. En este proceso, e l amateur ismo
como tal se hace visible como la modalidad o el est ilo fotográfico
que,
en
sí mismo, significa el desarraigo de la fotografía
de
tres gran
des normas de la tradición representativa occidental: la formal, la
técnica, y la qu e está relacionada con la gama
de
contenidos. War
hol viola todas estas normas simultáneamente, como había hecho
Duchamp antes
co n
el ready made. Duchamp consiguió que su obra
fuese un objeto independiente, desvinculado de las tradiciones
dominantes,
pero no
fue hasta Warhol que
se
otorgó a la imagen
un
tratamiento similarS. La sustitución qu e
hace
Warhol del
concepto de
artista
como productor
cualificado, por la
de
artista
como
consumi
dor
de
nuevos artilugios de fabricación de imágenes,
no
fue s ino la
manifestación más sorprendente y más obvia de lo que
se
podía lla
mar el nuevo amateurismo,
qu e
caracteriza gran parte del arte de los
años sesenta y
de
los primeros setenta.
Las
pel ículas amateurs y las imágenes y est ilos fotográficos tenían
que
ver, naturalmente, con la tradición del documental,
pero
la ver
dadera repercusión del
g én e ro s e d io
con
la o br a d e
aficionados rea
les,
la
población
en
general , la gente . Para empezar ,
debemos
admitir
que
hay
una
idea utópica consciente
en
est e giro hacia lo
vernacular tecnológico.
El
eslogan
de ]oseph
Beuys cualquier per
sona
es art is ta , o la ret icencia
de
Lawrence Weiner para la realiza
ción
y
posesión
de
sus obras,
son
un
claro
y
peculiar reflejo del lado
idealista de la afirmación de
qu e
el
proceso de
realización de obras
de arte necesita ser,
de hecho
se
ha
convertido, en algo mucho más
sencillo de lo que era en el pasado. Estos artistas afirmaban que la
8 f la tesis de De Duve cuando afirma que el
readv made
puede debe
deno-
minarse pintura.
304
SEÑ LES DE INDIFERENCIA
gran masa
de
gen te hab ía sido exc lu ida del a rte med iant e unas
barreras sociales y había interiorizado
una
identidad como personas
sin talento e inartísticas y
po r
esto
se
mostraban resentidas ante
la presión que ejercían las instituciones dominantes
sobre
ellas, sin
éxito, obligándolas a
venerar
este arte. Este resentimiento constituyó
la fuerza motriz
de
la cultura de masas filistea y del kitsch, y también
de
las actitudes legislativas y sociales represivas para
con
las artes.
La pervivencia del régimen del arte culto especializado intensificó la
alienación tanto
de
la
gente
corriente
como de
los artistas con talen
to y especializados, quienes,
en
tanto que objetos
de
resentimiento,
desarrollaron
una
antipatía elitista hacia
la
chusma y
se
asociaron
con las clases dirigentes como únicos posibles mecenas. Este círcu
lo vicioso
de
lo vanguardista y kitsch sólo podía romperse median
te una t ransformación y negación violenta del arte cul to. Esta polé
mica es una reproducción casi