II SEMESTAR

I ITALIJANSKI NEOREALIZAM- karakteristike pokreta, De Sika, Roselini, NEOREALIZAM DUŠE, Viskonti, Antonioni, Felini, Bertoluči

LUKINO VISKONTI(1906.- 1976.)Nastankak neorealizma se dogodio 1943. kada je prikazan film LUKINA VISKONTIJA „ OPSESIJA“ , to je priča zasnovana na trileru „Poštar uvek zvoni dva puta“. „Opsesija“ je donela na svet šemu neorealizma i anticipirao neke od tema i stilova ovog pokreta (poznato okruženje, realistički tretman, socijalni sadržaj) Fašistički cenzori su bili šokirani zbog grube slike italijanskog provincijskog života i zabranili su Viskontijev film. 1948. on snima film „Zemlja drhti“ koji je trebalo da bude prvi deo trilogije o ekonomskim problemima Sicilije. Film je snimljen bez scenarija i sa glumcima amaterima, delimično finansiran od strane KP. On napušta film za račun pozorišta da bi mu se opet vratio filmom „ Najlepša“ sa Anom Manjani, film koji će označiti početak njegove nove filmske karijere van okvira neorealizma. On počinje produkciju ekscentričnih operskih remek-dela kao što je „Sumrak bogova“, 69., „Stranac“, 69. po Kamijevom delu, „Smrt u Veneciji“, 71. po noveli Tomasa Mana, „Zatvoren porodični krug“, 75. i „Uljez“, 79. Njego stalni kompozitor bio je Nino Rota. Čitav njegov rad od „Opsesije“ do posthumno prikazanog „Uljeza“ karakteriše napetost izmedju vizuelnog obilja i društvenog realizma, a ta napetost je posledica ambivalencije u samom umetniku- aristokrata po rodjenju, marksista po filozofskom uverenju. Nažalost oba njegova filma iz vremena ranog neorealizma nisu imali uspeha kod domaće publike a pre svega zbog dužine i nerazumljivog sicilijanskog dijalekta.

ROBERTO ROSELINI( 1902.-1959.)Prvi film italijanskog neorealizma koji je stigao na Zapad bio je film „RIM, OTVORENI GRAD“ ROBERTA ROSELINIJA. . I pored mnogih propusta taj film je postao jedan od filmova-prekretnica (kao „Radjanje jedne...“, „Kabinet dr K.“, „Potemkin“, „Gradjanin Kejn“). Ovaj film je postao paradigma za neorealizam i postavio standarde – postizanje dokumentarne površinske strukture snimanjem na lokaciji, nahsinhronizacija zvuka, mešavina profesionalnih glumaca i naturščika, društveno angažovanje i humanistička tačka gledišta. Sledeća dva Roselinijeva filma potvrdjuju njegovo majstorstvo po neorealističkom modelu: „ Paisa“, 1946, „Nemačka godine nulte“, 1947. je film sniman na berlinskim ruševinama potpuno sa naturščicima. Ovo je njegov poslednji neorealistički film i on sam nadživljava ovaj pravac i snima sve do kraja sedamdesetih: STROMBOLI, 50.; BOŽIJA ZEMLJA, 50.; EVROPA 51, 52.; PUT U ITALIJU, 53.; GENERAL DELA ROVERE, 59.(sa V.de Sikom u glavnoj ulozi); ŽIVELA ITALIJA, 60., VANINA, VANINI,61..

VITORIO DE SIKA (1901.- 1974.)Drugi veliki reditelj neorealizma je bio de Sika, idol „belih telefona“ 30.-ih i komedija iz 42. „Deca nas gledaju“ anticipira neorealističko zanimanje za društvene probleme. Iako je de Sika imao komičarski senzibilitet pod uticajen Cavatinijevih ideja počeo je da pravi filmove usredsredjene na probleme posleratnog života u italijanskim gradovima. „ Čistači cipela “, 46 . je priča o kvarenju nevinih pod nemačkom okupacijom. Iako je film loše primljen u Italiji dobio je Oskara 47. Sledeći film je „Kradljivci bicikla “ , 1948. koji je snimljen u Rimu, s naturščicima u glavnim ulogama( glavni lik je glumio jedan fabrički radnik), ovaj film je ostvario medjunarodni uspeh i dobio 1949. nagradu za najfilm na stranom jeziku. Ovaj film je imao nepovezanu narativnu formu koju su mnogi imitirali a značajan je na tri nivoa: snažan društveni dokument opredeljen za realnost portreta, gorka priča o odnosu oca i sina i moderna parabola o otudjenom čoveku u neprijateljskoj i dehumanizovanoj sredini. De Sika je sa Cavatinijem snimio još dva neorealistička filma: „ Čudo u Milanu“, 51. i završno remek-delo neorealizma „ Umberto D “, 52. . Neki Italijanski političari su pokušali čak da zabrane film zbog predstavljanja neistinito mračne slike italijanskog društva. Posle ovog filma De Sikina karijera opada i on započinje dugi period komercijalnih kompromisa u kome dominira romantična melodrama :

„ Ljubavnici“, 68, ili ugladjena seks komedija „ Juče, danas, sutra“, 63., ali i sa povremenim vraćanjem na neorealističke teme kao u filmu po Moravijinom romanu „ Ćoćara “, 60 . koji mnogi i smatraju poslednjim neorealističkim filmom. Lep i gorak film „ Vrt Finci-Kontijevih “, 71. doprinosi ponovnom uspostavljanju dobre reputacije de Sike kod kritike i reafirmaciju njegove tragične vizije ljudskog iskustva.

DRUGA ITALIJANSKA FILMSKA RENESANSA nastaje tokom pedesetih godina kada neorealistički podstrek gubi snagu, a studiji se vraćaju proizvodnji zabave za mase. Pedesete godine u italijanskoj kinematografiji se nazivaju i godinama „ružičastog realizma“ koji se može objasniti i kao spoj „telephono bianco“ i neorealizma. Ta decenija je bila i svedok pojave medjunarodnih seks simbola kao što su Djina Lolobridjida, Sofija Loren i Marčelo Mastrojani.

FEDERIKO FELINI (1920. – 1993.)Sa filmom ULICA, 54. raskida sa neorealizmom, film koji je po formi realističan, a po sadržaju alegoričan i zbog toga kritikovan zbog izdaje društvenog angažmana i neorealizma. I sledeći film Probisvet, 55. je film realističke forme i simboličkog sadržaja sa nadrealnim elementima koji najavljuju njegov o kasnije bavljenje mitom i psihologijom. 1956. snima film Kabirijine noći za koji scenarijo piše sa marksističkim pesnikom i budućim rediteljem Pjerom Paolom Pazolinijem. Posle pauze od skoro 4 godine snima film Sladak život, 60. svoj prvi film širokog ekrana koji pretstavlja prekretnicu u njegovom radu. Glavnu ulogu igra marčelo Mastrojani a zahvaljujući otvorenoj seksualnosti film doživljava veliki uspeh, a Felini medjunarodno priznanje. S filmom Osam i po, 63. koji je dobio naziv jer je do tada Felini snimio 8 celih filmova i dao svoj doprinos u omnibus filmovima Ljubav u gradu, 53. i Bokačo 70,62. , Felini pravi nadrealističku autobiografsku parabolu o agoniji umetničkog stvaranja. Felinijev prvi film u boji bio je Djulijeta i duhovi, 65. kao i prethodni je film bez naracije koji se bavi psihodinamikom pamćenja, opsednutosti, mašte i sna. 1969. se okreće svom najambicioznijem projektu, adaptaciji Petronijeve epske ode hedonizmu Satirikon . Felini stvara košmarnu sliku dekadencije starog Rima. . Slede 1970. „Klovnovi“, 1972. „Felinijev Rim „ i na kraju 1974. „AMARKORD“ što na lokalnom dijalektu znači „sećam se“, autobiografski film o mladiću koji tridesetih godina odrasta u grdiću Riminiju. Mnogi su čak smatrali da se ovim filmom Felini vraća neorealističkim korenima, a film je u stvari suzdržana elegija o mladosti. 1976. snima spektakularni film „Kazanova“ na engleskom koji deli kritičare još više nego Satirikon. 1979. snima film „Orkestarska proba“ koji koristi metaforu raštimovanog orkestra da bi progovorio o opasno haotičnom stanju savremene demokratije i za ovaj film pobrao brojne pohvale za filmsku lepotu i misaonu dubinu.MIKELANDJELO ANTONIONI ( 1912.- )1955. snima prvi veliki film „Prijateljice“ u kome se naslućuje njegov budući stil- nema tradicionalnog zapleta već se on zamenjuje nizom naizgled slučajnih dogadjaja i tesno povezuje likove s njihovom sredinom koristeći duge kadrove umesto montaže. Dve glavne odlike njegovog stila su: stvarno vremensko trajanje, uticaj okruženja na unutarnji život likova. Ali njegovo prvo remek-delo je film „Avantura“, 59.- film o izletu bogatih Italijana, prilikom kog devojka Ana tajanstveno nestaje. Njegov prvi film u boji bio je „Crvena pustinja“, 64. u kome on impresionističko-ekspresionističkim korišćenjem boje, prvim takve vrste u istoriji filma, Antonioni pojačava osećaj lične izmeštenosti i naleta industrije na prirodu. Boju je na isti način koristio i u svom filmu „ Uvećanje“, 66. koji je bio njegov prvi film koji je prihvatila šira publika.

ERMANO OLMI(1931.- ) je bio pod jakim uticajem neorealizma a naročito elipsastom stilu naracije koji je bio blizak kasnom Antonijoniju. 1965. snima svoj najbolji film „ Izvestan dan“ .

PJER PAOLO PAZOLINI ( 1922. -1975.) se posvetio „epsko-religijskom“ ili mitskom vidjenju iskustva. 1964. snima divan film „Jevandjelje po Mateju“ koji je poludokumentarna rekonstrukcija Hristovog života od blagovesti do vaskrsnuća koji razmatra vezu izmedju marksističke dijalektike i hrišćanskog mita. Filmovima „Teorema“ i „Svinjac“ nameće se kao misaoni filmski umetnik. Iako je

katolička crkva bila zgrožena i Teoremom, Svinjac je otišao još dalje u napadu na religijsko i političko licemerje buržoaske klase u Italiji. Posle snimanja nadrealističke verzije Euripidove Medeje, snima „trilogiju života“: „Dekameron“, 71., „Kanterberijske priče“, 72., i „1001 noć“, 74. Njegov poslednji film je „120 dana Sodome“, 75. radjen prema čudnom de Sadovom pornografskom delu koje je Pazolini premestio u moderno vreme.

BERNARDO BERTOLUČI (1940. - ) 1964. privlači pažnju javnosti filmom „ Pre revolucije“ a svoj stil definiše filmom „ Strategija pauka“, 1970. koji je radjen po Borhesovoj prozi. ovde izradjuje složeni i eliptični vizuelni stil istovremeno i na ivici nadrealizma i vrlo ličan , a u sličnom maniru je i njegov film „Konformista“, 1970. 1972. snima film „Poslednji tango u Parizu“. 1976. snima epski film, najskuplju italijansku produkciju ikada, film „XX vek“. značajna dela: „Mesec“, 79. film o incestuoznom odnosu majke i sina, „Tragedija smešnog čoveka“, 81. , „Poslednji kineski car“, 87. (devet oskara, 19 000 statista), „Čaj u Sahari“( putovanje po Africi razmaženog američkog para), „Mali Buda“, 93. ( legenda o Sidarti).

OSTALI ITALIJANSKI AUTORI:

1. LJILJANA KAVANI- „Noćni portir“, 74. sadomazohistička ljubavna priča koja se bavi fašizmom, „Izvan dobra i zla“, 77., „Berlinska afera“, 85.

2. MARKO FERERI- „Veliko ždranje“, 73. (sa Mišel Pikoli)

3. ETORE SKOLA - „A nekad smo se toliko voleli“,75. „Ružni, prljavi, zli“, 76. koji je stvari parodija na de Sikin film „Čudo u Milanu“, „Noć u Varenu“, 82.

4. braća TAVIJANI – „Ja sam Bog otac“ (Padro Padrone- Zlatna palma u Kanu), 77., „Noć svetog Lorenca“, 81. , „Haos“, 84., „Vavilone tu smo“, 87. (dva brata, doseljenici u Ameriku predstavljaju se kao zidari da bi dobili posao da izgrade dekor za Grifitov epski spektakl „Netrpeljivost“), „Noćno sunce“, 90.

5. LINA VERTMILER- počela je još kao Felinijev asistent na „8 i po“ ali tek 1973. filmom „Film o ljubavi i anrhiji“ doživljava uspeh kao i film o odnosu politike i seksa „Mimi metalac“, 72. ( u oba filma glumi Djan Karlo Djanini) , 1976. snima „Paskvalino lepotan“ fizički bogata oda etici preživljavanja smeštena u okvir nacističkog logora, sa Djan Karlom Dj. Je naizmenično prelep i odvratan koji traži od nas da se poistovetimo sa glavnim likom koji ima osećaj za moral kao i sposobnost za preživljavanje kao neka bubašvaba.

Osamdesetih godina javlja se čitava plejada novih autora koji svoje korene nalaze u komediji del arte: Mauricijo Niketi, Nani Moreti, Karlo Verdone, Masimo Trozi, Salvatore Pišičeli i Piter del Monte.

III BERGMAN I BRESON

INGMAR BERGMAN (1918- 2007.)

Tokom najvećeg dela posleratnog razdoblja slava i delo švedskog reditelja Ingmara Bergmana zasenila je sve druge skandinavske umetnike. On se školovao za rad u pozorištu i operi ali je izmedju 40. i 44. radio na scenarijima a naročito za reditelja Alfa Šeberga ( „Gospodjica Julija“ po Strindbergovoj drami gde sledi tradiciju poetskog naturalizma Šesterma i Štilera).Tako i prvi Bergmanovi filmovi, nose pečat tog uticaja. Izmedju 45. i 55. Bergmanovi filmovi za koje je pisao i scenarijo su mračni, bave se usamljenošćću, otudjenjem i teškoćom podnošenja života („Žedj“, 49., „Leto sa Monikom“, 52.) Tokom

šegrtovanja Bergman je okupio ekipu saradnika koji će sa njim ostati i kasnije( fotograf Gunar Fišer, glumci: Maks fon Sidov, Ingrid Tulin, a kasnije i Liv Ulman) Istovremeno razvio je i sopstvenu metodu rada na filmu- najpre je pisao u obliku romana, a zatim je taj tekst destilovao u scenarijo i konačno u audiovizuelno delo. U filmu „Sedmi pečat“ ( 1956.), poetskoj alegoriji o srednjevekovnom vitezu uhvaćenom u izgubljenoj partiji šaha sa smrću, Bergman sjajno dočarava srednji vek i i postavlja prvo od niza metafizičkih pitanja o odnosu čoveka i boga, teme koja će ga zaokupljati tokom čitave decenije. Već sledećim filmom „Divlje jagode“, 57. koji je njegovo najbolje delo iz pedesetih pokazuje sav svoj talenat. Ovaj divni lirski film gradjen je oko snova i sećanja koji opsedaju starog profesora nauke koga igra Viktor Šestrem. Gradeći film, Bergman prelazi iz sadašnjosti u prošlost i obratno po jednim kadrom, tako da gledalac ima stalno utisak da se nalazi istovremeno u oba vremenska okvira. Po svom širokom shavatanju filozofskih životnih pitanja ovaj film je značajniji od „Sedmog pečata“ i spada u jedno od njegovih najboljih remek-dela. B. Je krunisao svoj opus pedesetih filmom „Devičanski izvor“, 59. snažnim delom zasnovanim na baladi iz XIII veka (mladu devojku na putu ka crkvi siluju i ubijaju tri pastira koji utočište nalaze u kući njenog oca, kada ovaj saznaje ko su oni kolje ih kao svinje u sceni koja ima apokaliptičnu žestinu, zavetuje se da će sagraditi crkvu na mestu gde je nadjeno njeno telo ali nešto kasnije na tom mestu se pojavljuje izvor koji označava božiji oproštaj). Iako se ovaj film završava optimistički B. Posle njega snima strogu trilogiju o teškoći postojanja u svetu koji ne zna za božiji oprost, to je čuvena Bergmanova „ religijska trilogija“ čiji tek treći film „Tišina“, 63. predstavlja remek-delo ( dve sestre dolaze u srednjevekovni grad gde ni one a ni gledaoci ne razumeju jezik stanovnika grada pa su primorane da se kreću kroz besmisleni svet, izdvojene od ljudi koji ih okružuju, govor gubi svaki značaj za njih i tada počinju perverzno erotične slike i najava neizbežne katastrofe). Čini se da je za Bergmana kao i za Antonionija savremeno otudjenje svelo ljudsku komunikaciju na niz očajnih seksualnih susreta koji se obavezno završavaju u haosu. Ovaj film za B. Je snimio Sven Nikvist koji će biti jedan od vodećih snimatelja u boji. Od sredine XX veka njih dvojica će uključiti u svoj izraz neke od najsmelijih eksperimenata francuskog i italijanskog filma. Ova promena stila istovremeno za B. Predstavlja i zanimanje za prirodu ljudske psihe, percepcije i identiteta koje će ispitivati u svojoj narednoj velikoj trilogiji („Persona“, 66. „Vreme vukova“, 68., „Sramota“, 68.) „Persona“ je film koji se bavi prenosom identiteta izmedju bolničarke i pacijentkinje do te mere da se njihova dva lica spajaju u jedno. Ali narativni stil ovog filma je toliko eliptičan, rasklopljen i okrenut samom sebi da nam ukazuje da film nije ništa veća iluzija od stvarnosti koju navodno prikazuje. Drugi film je halucinantna parabola o agoniji umetničkog stvaranja, a treći se bavi bezizglednošću pokušaja da se održe ljudske vrednosti i odnosi onda kada vlada neprekidni rat (B.želi da istakne da stanje savremenog sveta predstavlja stanje neprekidnog rata). Filmom „ Sramota“, B. je napravio zastrašujuću parabolu o ratu koji neizbežno razara sve što je vredno i ljudsko. Prvi značajan B.film u boji bio je film „Strast“, 69. koji je jdinstven i po tome što koristi brehtovski (godarovski) princip otklona zaustavljajući dramu u trenucima najveće napetosti, navodeći likove da izadju iz lika da bi sa gledaocima poveli razgovor o likovima koje tumače. Film „Krici i šaputanja“, 72. je stilizovan film o prirodi smrti i umiranja i to je delo bolne lepote u kome se smenjuju stvarnost, sećanja i mašta. S divnom fotografijom Svena Nikvista svom u jesenjim bojama govori o odnosima četiri žene koje početkom XX veka u predivnoj vlastelinskoj kući povezuje smrt. Čudnovat, tajanstven i preko svake mere napregnut ovaj film je gradjen kao neki Strindbergov komad o snu. Sledeći film „Prizori iz bračnog života“, 74. je šest scena iz braka ljudi srednje klase koje pokrivaju deset godina njihovog zajedničkog života. Film „Čarobna frula“, 75. predstavlja ispunjenje B.životnog sna da prenese na ekran Mocartovu operu. Ovaj film nam prikazuje veselu stranu B. Ličnosti koju smo retko imali prilike da vidimo. U filmu „Fani i Aleksandar“, 82. , svom najskupljem i najpristupačnijem delu on ponovo stvara magični svet svog detinjstva u prvim godinama XX veka. Ovaj film je bliži nekoj vrsti filmskih memoara više nego bilo koje njegovo delo. Bergmanovo vidjenje ljudske sudbine podjednako je oporo kao i vidjenje njegovih prethodnika: Štilera, Sjestrema i Teodora Drejera. Njegove teme nas vode unazad do tema kojima su se bavila dva gorostasa skandinavske drame XIX veka- Ibzen i Strindberg. Uprkos svom nihilizmu B.je u suštini religiozni umetnik čiji se filmovi bave osnovnim pitanjima ljudskog postojanja: smisao patnje i bola, neobjašnjivost smrti, usamljenička priroda ljudskog bića i teškoća pronalaženja smisla u kapricioznom svetu. Bergman nije bio veliki inovator narativne forme (uz izuzetak

„Persone“). Njegovi eksperimenti su bili pre intelektualni i metafizički no formalni jer se on upuštao u rizik da otudji od sebe gledaoce postavljajući im neprekidno teška pitanja i baveći se temama koje su bile same po sebi uznemirujuće. B.je održavao svoju nezavisnost radeći izuzetno ekonomično: malobrojne glumačke i tehničke ekipe, snimanje u prirodnim dekorima, sam je pisao scenarije itd. Na filmskom festivalu u Berlinu 1956. godine njegov film "Divlje jagode nagrađen je Zlatnim medvjedom. Nešto kasnije za film snimljen 1959. godine "Djevičanski izvor Bergman je nagrađen filmskom nagradom Oscar.

Ostali nordijski filmovi: „Pobuna u Adalenu“, 69.- Bo Viderberg, „Moj pseći život“, 85.- Lase Halstrem, „Pele osvajač“, 87.(sa Maks fon Sidovom)- Bile August, „Babetina gozba“, 87.- Gabrijel Aksel, „Element zločina“, 84. i „Epidemija“, 87.- Lars fon Trir

ROBER BRESON (1901.-1999. ) je poznat po svom spiritualnom i asketskom stilu. Njegova najznačanije literarno delo su „Beleške o kinematografu“. Breson je rođen u Bromont-Lamoth. Malo se zna o njegovom detinjstvu i godine rođenja, variraju između 1901. godine i 1907. godine u zavisnosti od izvora. Pohađao je u Parizu gimnaziju „Lakanal So“, da bi nakon završetka postao slikar. Rođen u centralnom delu Pariza, gde se i školovao, Bresonova želja je bila da postane slikar. U njegovoj mladosti tri uticaja su imala ulogu u formi njegovih filmova - rimokatoličanstvo, slikarstvo i ratno zarobljeništvo. U početku kao slikar i fotograf, Breson je napravio svoj prvi kratki film, „Les affaires publiques (Public Affairs)“ 1934. godine. Za vreme Drugog svetskog rata, proveo je godinu dana u zarobljeništvu, „Un condamné à mort s'est échappé ou Le vent souffle où il veut (A Man Escaped)“. U svojoj pedesetogišnjoj karijeri, Breson je napravio samo 13 dugometražnih filmova. Zbog njegovog podrobnog pristupu pravljenju filmova i njegovoj nekomercijalnoj preokupaciji. Teškoće nalaženja fondova je takođe bilo od velikog uticaja.

Stil i Teme- Bresonov rani umetnički fokus se ogledao u tome da razdvoji jezik filma od pozorišta, čto je često uticalo na glumčev nastup. Sa njegovim tehnikama "glumac-model", Bresonovi glumci su morali da ponavljaju viće kadrova svake scene sve dok se svaka sličnost sa pozorišnim izvođenjem neutrališe, ostavljaući pritom efekat koji je ujedno istančan i neizvežban, i onaj koji se može naći na filmu. Neki veruju se u temama većine Bresonovih filmava oseti uticaj rimo-katoličkog odgoja Bresona i njegovih verovanja. Neprestano ponavljanje tema pod ovom interpretacijom podrazumeva, spasenje, iskupljnje, otkrivanjem i spoznavanjem ljudske duše itranscedentalna metafizika ograničavajućeg i materijalnog sveta. Primer je njegov film iz 1956. godine "A Man Escaped", gde naočigled veoma jednostvan plan bekstva ratnog zarobljenika se može protumačiti kao metafora za misteriozan proces spasenja. Bresonovi filmovi se takođe mogu tumačiti kao kritika francuskog društva i sveta,

U francuskom filmu posleratnog perioda dominirale su adaptacije književnih dela. Protiv takve tendencije su pisali Trifo i ostali koji su pisali za „Cahiers du cinema“. Rat, medjutim nije doneo prekid ove tradicije sa izuzetkom Tatija i Bresona. Bresonova dva filma iz doba okupacije „ Andjeli greha“, 43. i „Gospodje iz Bulonjske šume“, 45. iznela su ga na glas kao ozbiljnog i disciplinovanog umetnika u scenarističkoj ili književnoj tradiciji francuskog filma. Filmom „Dnevnik seoskog sveštenika“, 50. pokazao je lični stil čiji je psihološki realizam prikazan strogošću glume, dijaloga i mizanscena. I kasniji filmovi imaju istu strogost zbog čega ga smatraju klasicistom mada je on više voleo da se o njemu misli kao o realisti koji stvara na granici apstrakcije. Njegovo remekdelo „ Osudjeni na smrt je pobegao“, 56. bavi se zatvorom, bekstvom i ponovnim hapšenjem mladog borca Pokreta otpora a odigrava se skoro sve vreme u zatvorskoj ćeliji. Većina njegovih kasnijih filmova kao „Sudjenje Jovanki Orleanki“, 61.(sniman kao i Drejerov po originalnim spisima), „Lanselot“ itd. Potiču iz književnih izvora i bave se humanističkim temama. Svi Bresonovi filmovi su marljivo obradjeni pokušaji da se ožive duhovne dileme ljudske rase preko borbi pojedinca u mpralnim dilemama što Bresona čini savremenim Karl-Teodorom Drejerom.

IV JAPANSKI FILM PRE I POSLE II sv. RATA-

KUROSAVA, MIZOGUČI, IMAMURA, OZU, OŠIMA

Japanska kinematografija, kao i većina drugih oblika japanske kulture, do kraja II sv.rata se razvijala gotovo potpuno izolovano od Zapada. Edisonov kinetograf je uvezen u Japan još 1896. a filmovi su gotovo odmah postali popularna kulturna forma. Medjutim „primitivan“ period je u japanskom filmu trajao do 1926. zbog žilavosti starije i cenjenije kulturne forme- kabuki. Ironično, upravo je kabuki inspirisao Ajzenštajna da osmisli radikalno novu teoriju montaže. Kabuki je visokostilizovana i kitnjasta dramska forma ponikla iz feudalnog perioda dinastije Tokugava(XVII-XIX veka). Zbog njene večne popularnosti u Japanu, prvi japanski filmovi su verzije čuvenih kabukija (ima ih oko 350), a stilizovane konvencije kabukija postale su pravila glavnog toka japanskih narativnih filmova. Zbog toga je izostajalo eksperimentisanje s formom kakvo je na zapadu primetno u delima Grifita, Ajzenštajna, Fejada i Murnaua, ali je japanska kinematografija zato sledila sopstveni put razvoja. Dve konvencije kabukija naročito odudaraju od zakonitosti zapadnog filma: 1. sve ženske uloge tumačili su profesionalni glumci specijalizovani za ženske uloge- ojama 2. Glumac koji stoji na rubu pozornice i publici pripoveda šta se zbilo- benši. Dok je prva pojava vremenom nestajala, benšii su imali mnogo uticaja na japanski film. Benšii su naime omogućavali filmskim stvaraocima da prave filmove s nejasnim prostornim i vremenskim prelazima ili nemotivisanim zapletima, znajući da će benšiji pripovedanju dati koherentnost koja mu nedostaje. Zbog prisustva pripovedača- benšija, naracija je u japanu ostala relativno difuzna. U zemljotresu 1923. koji je sravnio Tokio i Jokahomu sa zemljom stradao je inventar celokupne japanske filmske industrije. Nakon toga filmski stvaraoci su počeli da se okreću idejama sa Zapada. Ojame uskoro iščezavaju dok benšiji, medju kojima su neki bili prave zvezde ostaće moćan element japanskog filma čak i posle uvodjenja zvuka. Kinematografiju kojom je dominirao kabuki, 1925. u potpunosti zamenjuje novi, rediteljski film svesno podeljen na dva velika žanra koji postoje i do dan danas: 1. džidai-geki ( film epohe čija se radnja odvija pre 1868. odn. feudalno doba) 2. gendai-geki ( film o savremenom životu). Oba žanra su sveobuhvatna i sadrže brojne podvrste. Uvodjenje zvuka na film teklo je postepenije i ravnomernije nego na Zapadu, a nemi filmovi su snimani sve do sredine tridesetih godina. Japanski sistem studija se od američkog razlikovao i po hijerarhijskom odnosu učitelj-učenik izmedju reditelja i njihovih asistenata. Pre nego što počnu da samostalno režiraju, mladi reditelji morali su da rade kao šegrti starijih i iskusnijih i dokažu svoju vrednost. Neposredno pre rata cvetao je militarizam, patriotizam i ksenofobija i u to vreme radja se kao reakcija na ovaj ultranacionalizam levičarski žanr „tendenciozni film“ koji su se bavili problemima savremenog društva. Tokom rata film je bio pod strogom cenzurom tako da su svi žanrovi pa i dečiji film bili u službi nacionalne politike. Japan je bio pod američkom okupacijom od 45.- 52. i u tom periodu se ne bi moglo reći da su Japanci kontrolisali svoju filmsku industriju. Predratni majstori japanskog filma čija je karijera zagazila i u duboko posleratno doba: Mizoguči i Ozu kojima se pridružio i Akira Kurosava tokom II sv. Rata.

AKIRA KUROSAVA (1910.-1998.) 1950. snima film „Rašomon“ koji govori o relativnosti istine. Četiri podjednako uvreljiva odn. neuverljiva pripovedača iznose četiri protivrečne verzije istog dogadjaja ( u Japanu XIIveka tri čoveka se sklanjaju od kiše, dvojica pričaju trečem neobičnu priču koja postaje okosnica filma u flešbeku. Drvoseča priča kako je pronašao telo plemića koji je izboden nožem ali je oružje nestalo. Pojavljuje se i plemićeva žena koja u policijskoj stanici priča svoju verziju.) Pokazalo se da sve četiri verzije istine zavise od ugla gledanja i sebičnih namera svakog učesnika. Kurosava time želi da kaže da stvarnost ili istina ne postoje nezavisno od ljudske svesti, identiteta i opažanja. „Rašomon“ je remek-delo, a Kurosava zahvaljujući njemu postaje svetski poznat autor. Sve četiri priče odlikuje jedinstveni stil koji odgovara karakteru pripovedača ali je film u celini osoben po brojnim komplikovanim snimcima u pokretu, zadivljujuće ritmičnoj montaži i tematski značajnoj dubinskoj kompoziciji kadra. Kurosava 1954. pravi epski džidai-geki „Sedam samuraja“, koji mnogi smatraju za njegovo najbolje delo. To je spektakularan i duboko human film koji govori o seocetu u XVI veku koje angažuje sedmoricu nezaposlenih samuraja da ga brane od najezde razbojnika. Ovaj film kao epsko ostvarenje stoji rame uz rame sa Grifitovim i Ajzenštajnovim filmovima. Ovaj film je prava tapiserija pokreta. Komplikovani pokretni kadrovi nadmeću se podjednako složenom i dinamičnom montažom da bi stvorili dominantan

tempo koji potseća na rat sa sve kraćim periodima mira. Završna scena borbe razbojnika i samuraja je montažna sekvenca koja podseća na pokolj na stepeništu u Odesi u „Potemkinu“. Džordž Stardžis je napravio rimejk ovog filma „Sedmorica veličanstvenih“, 60. a Sem Pekinpo je za svoj antivestern „Divlja horda“, 69. preuzeo temu i stil iz ovog filma. Kurosava je pedesetih snimio još jedno remek-delo „Krvavi presto“, 57. adaptacija Šekspirovog „Magbeta“ koje se smatra najboljom ekranizacijom Šekspira. Kao i „Sedam samuraja“ i „Krvavi presto“ se završava složenom montažnom sekvencom u kojoj gospodar Vašizu kao pandan Magbetu gine proboden mnoštvom odapetih strela. U oba ova filma Kurosava je uspeo da džidai-geki od običnog akcionog žanra podigne na nivo umetničke forme. 1965. snima film „Ridjobradi“ koji iako je bio jedan od njegovih finansijski najuspelijih filmova on posle njega pravi pauzu od 5 godina posle koje snima film „Dodeskaden“, 70. koji loše prolazi na blagajnama zbog čega Kurosava, skrhan neuspehom u decembru 71. pokušava da se ubije što se smatra kulturološki prihvatljivim činom za Japanca da kada iscrpi životne potencijale izvrši harikiri. Na sreću, preživljava i 76. snima novo remek-delo „Dersu Uzala“ u kooprodukciji sa Sovjetima. Film osvaja mnoge nagrade, medju kojima i Oskara. 1980. dovršava film „Kagemuša- senka ratnika“, tragičan džidai-geki smešten u XVI vek. 1985. u kooprodukciji sa Francuzima snima novo remek-delo „Ran“ („Haos“), najskuplji japanski film koji je stilizovana, epska verzija „Kralja Lira“ u kontekstu dinastičkih ratova iz Kagemuše. „Ran“ je u svetu priznat kao njegov najveličanstveniji, najdublji i najveštije snimljen film.Kurosava je poput Antonionija i Bergmana istinski autor svojih filmova (organizuje sam gotovo sve) a svoj stil, po sopstvenim rečima, duguje Džonu Fordu. 1991. je dobio Oskara za životno delo. Iako Kurosavini filmovi imaju „zapadnjački izgled“ iza njega se ne kriju zapadnjačke vrednosti. Mnogi su ga pogrešno smatrali humanistom, a on je u stvari bio fatalista ili bar egzistencijalista i to u suptilnom, tipično japanskom maniru. Njegova verzija ljudskog iskustva vuče korene iz sistema vrednosti feudalnog Japana. Zen budizam, samurajski kodeks „bušido“(odanost i samopregor) i odnos učitelj - učenik sveprisutni su etički elementi u njegovim delima.

KENDŽI MIZOGUČI (1898.- 1956.) je stvarao 34 godine tokom kojih je snimio 90 igranih filmova koje je odlikovala orijentalna forma. Kao i Kurosava i Mizoguči je studirao slikarstvo Zapada, ali su njegove teme i vizuelni stil čisto japanski. Karijeru je započeo kao glumac a reditelj je postao 1922. Sačuvano je vrlo malo njegovih nemih filmova koje odlikuje gotovo slikarska predstava atmosfere i raspoloženja. Njegova dva najbolja ostvarenja iz tridesetih smeštena su u savremeno doba i najavljuju Mizogučijevu veliku tematsku preokupaciju: položaj žena u društvenom poretku i sposobnost njihove ljubavi da donese iskupljenje. U tim filmovima Mizoguči takodje prvi put dosledno koristi tehniku koja će postati prepoznatljivo obeležje njegovih potonjih filmova- produženi dugi kadar komponovan dubinski za statičnu kameru. Kritičari ga često porede sa Renoarom jer obojica uporno traže način da stanje duha predstave spoljašnjim sredstvima, a Mizoguči veruje da je u dugačko kadru otkrio najprecizniji izraz snažnih psiholoških momenata. Ostale odlike zrelog Mizogučijevog stila su: dijagonalna kompozicija koja odvodi pogled u svet izvan kadra, glatki i tematski važni snimci pokretnom kamerom, fotografija puna svetla i minimalni rezovi što ga povezuje sa zapadnom tradicijom mizanscena. Najveća remek-dela snimio je u poslednjih šest godina života, nakon okupacije. Praktično jedan za dugim napravio je pet filmova koje mnogi ubrajaju medju najlepše i najupečatljivije u istoriji kinematografije: „Život O-Haru“, 52. koji dobija nagradu u Veneciji je humana kritika feudalizma čiju okosnicu čini promašeni život prostitutke u Kjotu XVII veka. „Legenda o Ugetsu“, 53. je stilski najsavršenije Mizogučijevo delo a neki smatraju da je to i najlepši japanski film. Sasvim očekivano i poslednji Mizogučijev film 1956. „Ulica srama“ je fikcija o životu prostitutki u Tokiju. Mizoguči se obično smatra za autora filmova epohe ali kada se Mizoguči zagleda u prošlost, ona je uvek ogledalo sadašnjice. Njegova večita kritika feudalizma, empatična preokupacija društvenim i psihološkim položajem žena i jednostavni humanizam naspram bezosećajnog sveta predstavljaju tematske mostove koji spajaju njegove filmove epoha i dela smeštena u savremeno doba. Kao neosporan majstor dekora, dugih kadrova i pokretne kamere, Mizoguči je jedan od velikih mizanscen režisera u svetskim okvirima koji može parirati Murnauu, Ofilsu i Velsu.

JASUDŽIRO OZU ( 1903.-1963.) je japanski reditelj čija dela najbolje izražavaju tradicionalne japanske vrednosti. On je bio poslednji od tri velika japanska majstora koje je Zapad otkrio. Prvo je radio kao scenarista a zatim je postao asistent Tadamotu Okubi koji je bio reditelj specijalizovan za lake komedije ( nansensu-mono) ili „besmislene filmove“ tako da je jedno vreme i Ozu snimao ove filmove da bi se kasnije okrenuo šomin-gekiju kao ozbiljnijem žanru, društvenim komedijama koje se bave svakodnevnim životom i odnosima medju članovima porodice koje pripadaju nižoj srednjoj klasi. On se opredelio za ovaj žanr jer je u rutinskom bitisanju tih ljudi i u njihovoj neophodnoj sposobnosti da prebrode teškoće, pronašao empatičnu tugu zbog surovosti prirodnog poretka koja im omogućava da ih prevazidju. U Japanu je jednostavan stil života niže srednje klase visoko cenjen kao najautentičniji, najvredniji i najljudskiji način življenja, neopterećen lažnim vrednostima, pretenzijama i izvitoperenostima. Od 54 filma koliko je Ozu ukupno snimio, skoro svi se bave životnim ciklusima i životnim krizama članova porodice niže srednje klase. Ozu je često angažovao iste glumce a njegovi filmovi su u stvari delovi jednog filma koji je reditelj iznova snimao čitav život: „Ukus čaja s pirinčem“, 52., „Tokijska priča“, 53., „Rano proleće“, 56. „Akibiyori“, 60. Te filmove o ljudima koji žive uzdržane i minimalističke živote, Ozu je snimio u istom takvom stilu. Radnja većine filmova koje je snimio posle 1936. odigrava se u okviru tipičnog japanskog domaćinstva. Kamera je često nepokretna i neretko u donjem rakursu, kao da je reč o osobi koja sedi na prostirci tatamiju, tako da joj se oči nalaze na oko 90 cm iznad poda tj. kao da je u pitanju gost ili posetilac tog domaćinstva. Ona je mirna, staložena i nepomična. Kompozicija kadra neminovno je horizontalna a stil montaže je sveden- nema zatamnjenja i pretapanja, koriste se samo čisti rezovi i ne haje se mnogo za tradicionalno fluidan kontinuitet. Tipičan Ozuov film sastoji se iz statičnih dugih kadrova a dijalog drži dramu. U njegovim filmovima naidju trenuci mrovanja i nepomičnosti u kojima uopšte nema ljudskih bića. Reč je o čuvenim Ozuovim „praznim scenama“ ili „mrtvoj prirodi“, izuzetno važnim i za njegovu estetiku i za svetsku kinematografiju uopšte. U njegovim delima često se dešava da likovi napuste sobu i odu u trpezariju npr., a da kamera ostane u svom statičnom položaju da još neko vreme snima prazninu koju su glumci svojim odlaskom stvorili. Taj običaj odgovara konceptu u zen estetici poznatijem kao „mu“ koji u prenosnom značenju upućuje na doktrinu zena po kojoj je prostor izmedju materijala od kojih je umetničko delo napravljeno neodvojiv od tog dela kao celine. Korišćenjem praznih scena, Ozu je postao jedan od prvih reditelja u istoriji filma koji je stvorio prostor van kadra.Prostor van kadra – Postoje dva načina konceptualizovanja bioskopskog ekrana: 1.filmska stvarnost se nalazi u celosti unutar ivica ekrana, a te ivicepredstavljaju granice kojima se filmska stvarnost razdvaja od realne stvarnosti spoljnjeg sveta. Ovaj način poimanja ekrana je dominirao do pre 30 godina izuzimajući nekoliko izuzetaka kod Štrohajma, Murnaua, Renoara, Velsa, Hičkoka i Roselinija. 2. ekran se shvata kao prozor u svet čiji će okviri ako se pomer napred-nazad, gore-dole otkriti nastavak one prostorne stvarnosti koja se već nalazi unutar ekrana. I ovde se gro radnje odigrava na ekranu a prostor van kadra ukazuje se pokretanjem kamere (Godar posle 68.) ili što je još provokativnije nefokusiranim, necentriranim kadriranjem. Korišćenjem te tehnike, filmski kadar sadrži samo deo bitne radnje ili kao kod Ozua u kadru se baš ništa ne dešava. Pri tradicionalnom, centriranom kadriranju slika deluje centripetalnom silom (usmerava nam pogled ka unutra), kod necentriranog kadriranja sila slike je centrifugalna ( pogled nam bludi ka svetu izvan kadra a to ukazuje na suštinski važnu stvarnost tog sveta) Centriranim kadriranjem poriče se stvarnost sveta izvan kadra tako što se on od nas odvaja, a necentrirano kadriranje potvrdjuje stvarnost sveta izvan njega što nam pažnju usmerava upravo ka njemu. Smatra se da je necentrirano kadriranje samo po sebi tehnika kojom se realističnije prikazuje stvarnost onako kako je mi stvarno opažamo.

Klasičan primer ovakvog kadriranja je Ozuov film „Plutajuće korenje“, 59. U mnogim Ozuovim filmovima prostor van kadra se stvara posredstvom „praznih scena“ u kojima nepokretna kamera izvesno vreme drži na oku dramski beznačajne predmete- vazna, sat koji odbrojava sekunde, prazan hodnik itd. Samim tim što nemaju nikakvu narativnu ili tematsku važnost oni nam usmeravaju pažnju na činjenicu da se oko njih, izvan ekrana, nalazi prostor koji sadrži značajne objekte i ljude. Ne pokazujući nam ništa, ti kadrovi nam mnogo „glasnije“ ukazuju na ono nešto u nihovom okruženju. Što je više ekran prazan to se više naša pažnja usmerava ka prostoru van kadra, a Ozu je jedan od prvih reditelja na svetu koji je to

ustanosvio. Drugi način korišćenja prostora van kadra kod Ozua je fiksiranje statične kamere na neku značajnu radnju dok se u prostoru van kadra odvija neka druga značajna radnja. Na to upućuju dijalog van kadra, naturalistički zvučni efekti, oscilacija radnje izmedju prostora van kadra i u kadru. (statična kamera je fokusirana na majku koja pegla i ona ispunjava čitav kadar dok se njen sin i otac igraju dodavanjem lopte i nasumice ulaze i izlaze iz kadra a igra postaje sve bučnija i obesnija- „Kohayagawa-ke no aki“, 60.) Pa ipak Ozu je bio izuzetno konzervativan reditelj: prvi zvučni film snimio je tek 36., prvi film u boji 58. a široki ekran nikada nije koristio. U njegovim filmovima upotrebljena su samo osnovna filmska sredstv i to ona koja su postojala još pre 1914. Jednostavnost njegovog stila posledica je suštinski religioznog karaktera njegove umetnosti koja počiva na poštovanju zen budizma. Ali i sa tako svedenom osnovom, Ozu je snimio filmove velike emotivne sublimiranosti i suptilnosti. Mada je bio Japanac do srži, Ozu se poput Šekspira i Tolstoja bavio jednom jedinom univerzalnom temom: ljudskom prirodom.

Japanski novi talas: Tokom šezdesetih i sedamdesetih godina javila se treća generacija japanskih sineasta koja je stvorila neku vrstu radikalnog novog talasa:

ŠOHEJ IMAMURA (1926.- ) : snima filmove koji su prepoznatljivi po mešavini fikcije i dokumentarističkog preuveličavanja socioloških detalja i hrabrom, eksperimentalnom korišćenju anamorfičnog kadra širokog ekrana. Odlikuje ih neka vrsta antropološke preciznosti koja je publiku pripremila za traktate o klasičnoj antropologiji i narativne analize incestne porodice na primitivnom južnom ostrvu. Imamura je nekada bio Ozuov asistent i sedamdesetih je uglavnom radio TV dokumentarce. Njegova „Balada o Narajami“, 83.je priča o ljudima u japanskoj zabiti i po tradiciji nose svoje stare na visoki planinski vrh da umru. Imamura je režirao i ekranizaciju romana o napadu na Hirošimu „Kuroi ame“, 89. koji je dobio nagradu u Kanu.

V BILI VAJLDER I VILIJAM VAJLER

BILI VAJLDER( 1906.- ) je mračni genije američke komedije i nemački emigrant čiji je film „Dvostruko osiguranje“, 44. bio jedan od prototipova film noir ( elegantna plavuša hoće da ubije muža da bi se domogla osiguranja pa pretvara agenta osiguranja u svog ljubavnika). Vajlder je sledio tu liniju i tokom pedesetih godina s nemilosrdno ciničnim filmom „Senzacija“, 51. u kome slika medijski cirkus koji stvara jedan novinar oko radničke nesreće i tim filmom Vajlder počinje da se specijalizuje za crne komedije (comedie noire). U filmu „Bulevar sumraka“, 50. prikazuje dekadenciju Holivuda, starog i novog, pričom o gorkoj simbiotičkoj vezi izmedju ostarele zvezde nemog filma i mladog pisca- lovca na bogatstvo. Film „Stalog 17“, 53. perverzna je satira na heroizam koja se dogadja u nemačkom logoru za ratne zarobljenike tokom II sv.rata. „Svedok optužbe“, 58. je jedak triler iz sudnice napisan po motivima komada Agate Kristi, a „Neki to vole vruće“, 59. vatrena farsa brzog ritma na temu seksa, smeštena u ambijent rata gangsterskih bandi i ženskog orkestra u vreme prohibicije.Vajlder je ovu deceniju obogatio i sa dve romantične komedije: „Sabrina“, 54. i „Ljubav popodne“, 57. Vajlder je uvek bio koautor sopstvenih scenarija, pišući ih u saradnji sa profesionalcima. Pod uticajem Vajldera američka komedija postajala je sve prefinjenija tokom pedesetih i šezdesetih godina da bi sedamdesetih postala potpuno zreo žanr.

Били Вајлдер (22. јун 1906. – 27. март 2002) је био познати амерички филмски редитељ, сценариста и продуцент аустријско-јеврејског порекла, чија каријера је трајала више од 50 година и резултирала са више од 60 филмова.

Рад у Немачкој - Рођен је у месту Суха, Аустро - Угарска , у данашњој Пољској, али је у детињству са породицом често мењао место боравка. Неки сматрају да се његов црнохуморни поглед на свет формирао због тога што је због честих сеоба стално био мета испитивања у очима вршњака (као Јеврејин и као дошљак, странац). Напустио је студије права и почео се бавити новинарством у Бечу, где је радио у таблоидима. Каријеру на филму почео је као сценариста, сарађујући на неколико немачких филмова до доласка Хитлера на власт. Свестан да га као Јеврејина не чека светла будућност у нацистичкој Немачкој, одмах је емигрирао, и то најпре у Париз, а убрзо потом у С.А.Д.

Америчка каријера до 1950. - Иако није говорио енглески када је стигао у Америку, брзо је учио и већ од 1934. сарађује на сценаријима америчких филмова, при чему му је пријатељство са Питером Лореом (са којим је једно време делио и стан) доста помогло. Од 1938. почиње плодну сарадњу са Чарлсом Бракетом , која је резултирала сценаријима за сјајне филмове као што су „Ниночка“ (1939), рекламиран под чувеним слоганом Гарбо се смеје, и „Ватрена кугла“ (1941), са Гаријем Купером и Барбаром Стенвик .

Као редитељ успешно је дебитовао комедијом „Мајор и дериште“ (1942), после чега се посвећује режији, не прекидајући ни сценаристички рад ни сарадњу са Бракетом, који је често продуцирао филмове које је Вајлдер режирао. Резултат је серија одличних филмова, међу којима се издвајају „Пет гробова до Каира“ (1943), затим сјајна студија о алкохолизму „Изгубљени викенд “ (1945) (Оскари за најбољи филм, режију и сценарио), за који је и Реј Миланд добио Оскара за главну улогу, те легендарни „Булевар сумрака “ (1950), за који је награђен Оскаром за оригинални сценарио. У филму се говори о младом сценаристи који бежећи пред повериоцима набаса на вилу остареле звезде немог филма, којој потом постаје љубавник, при чему обоје безуспешно покушавају да искористе оног другог за своје циљеве. Уз Вилијама Холдена , који се потом појавио у више Вајлдерових филмова, у филму бриљира још неколико глумаца (редак случај да је филм имао номинације за Оскара у све четири глумачке категорије), а посебно су упечатљиве улоге Глорије Свонсон , као заборављена звезда која живи у свом свету фантазије и мисли да је још увек славна (чувена је њена реплика: Ја ЈЕСАМ велика! Филмови су постали мали), и Ерик Фон Штрохајм, као њен батлер и возач. Овај филм је познат и по томе што почиње нарацијом (плутајући леш се обраћа публици из базена), један од заштитних знакова Вајлдерове каријере. Мимо сарадње са Бракетом, Вајлдер је филмом „Двоструко осигурање “ (1944) постигао велики успех и код критике и код публике, према роману Џејмса М. Кејна и сценарију Рејмонда Чендлера , о љубавницима који планирају убиство њеног супруга. У филму који обилује изванредним дијалозима бриљирају Барбара Стенвик и Фред Макмари . Филм се и данас сматра једним од најбољих дела струје film noir, који је успоставио неке конвенције у том жанру као што су осветљење кроз венецијанере и нарација преклапајућим гласом.

Каријера од 1950. до 1960.- После филма Сензација (1951), ефектне приче о новинарској експлоатацији несреће у руднику, са Кирком Дагласом у главној улози, почиње фаза којом доминирају комедије, и у којој је по правилу и копродуцент својих филмова. Истичу се Сталаг 17 (1953), успешан филм о бекству из нацистичког логора, где је Вилијам Холден добио Оскара за главну мушку улогу, Сабрина (1954) о богатој браћи (Хамфри Богарт и Вилијам Холден ) који се заљубљују у скромну девојку (Одри Хепберн ), Седам година верности (1955), његова прва сарадња са Мерилин Монро , Љубав поподне (1957), са Гаријем Купером и Одри Хепберн , Дух Сент Луиса (1957), о лету Чарлса Линдберга преко Атлантика (игра га Џејмс Стјуарт ), и Сведок оптужбе (1957), са Чарлсом Лотоном , Марлен Дитрих и Тајроном Пауером , једна од најуспелијих судских драма уопште, настала по делу Агате Кристи . Велики успех и код публике и код критике постиже комедијом Неки то воле вруће (1959), једном од најбољих филмских комедија свих времена. Тони Кертис и Џек Лемон играју два другоразредна

музичара који се прерушавају у жене и прикључују женском оркестру како би са , њим побегли на Флориду бежећи од гангстера који хоће да их ликвидирају јер су . били сведоци масакра У серији ефектних ликова у осталим улогама издвајају се

Мерилин Монро, , као певачица у коју се заљубљује Тони Кертис и . Џо И Браун, ( као матори милионер који се заљубљује у Џека Лемона чувена је његова

реплика Нико није савршен, , иначе последња реченица у филму након што му ). Џек Лемон призна да је мушко Овим филмом Вајлдер је почео плодну сарадњу

са . . . ИАЛ Дајмондом и глумцем Џеком Лемоном, са којима је касније често ( 7 ). сарађивао Лемон је играо у чак његових филмова Њихова заједничка сарадња

, 1960. даје изванредан резултат већ наредне године тако да Вајлдер постиже велик успех црнохуморном драмом Апартман, (за коју добија чак три Оскара за

, ). најбољи филм режију и сценарио Ова прича из миљеа чиновничког Њујорка о , полтрону који допушта шефовима да користе његов стан за сусрете за женама а

(онда сазнаје да је и девојка у коју је заљубљен Ширли Маклејн) једна од оних , која је посећивала његов стан имала је велику гледаност а Вајлдеру донела

(статус једног од најбољих америчких редитеља после Другог светског рата уз Вилијама Вајлера, Џорџа Стивенса, Џона Хјустона и Фреда Зинемана).

1960Каријера после . - , , Након овога Вајлдерова каријера опада мада је и у , каснијем периоду настало неколико квалитетних филмова међу којима се

, , (1961) ( истичу Један два три одлична улога остарелог Џејмса Кегнија), Слатка (1963), , (1964), (1966), Ирма Пољуби ме будало Колачић судбине Насловна страна

(1974) (1978). ,и Федора Последњи филм који је режирао био је Друшкане (1981), (1973), друшкане занимљив римејк француског филма Права напаст у којој

Волтер Матау , игра плаћеног убицу који да би избегао гужву која би се створила , након његове смрти неколико пута спасава самоубицу Џека Лемона, а

самоубица то схвата као израз наклоности коју овај има према њему и наставља . , да му досађује Иако успео филм из неког разлога није наишао на посебан одјек , ни код публике ни код критике тако да Вајлдер више није активно радио на

.филму

Умро је у Лос Анђелесу, истог дана кад и још две легенде филмске комедије – Милтон Берл и Дадли Мур. Узрок смрти било је запаљење плућа, комбиновано са више других болести, укључујући и рак. Dобитник је шест Оскара: за најбољи филм 1960. (Апартман), за најбољу режију 1945. (Изгубљени викенд) и 1960. (Апартман), за најбољи сценарио 1945. (Изгубљени викенд, заједно са Чарлсом Бракетом), те за најбољи оригинални сценарио 1950. (Булевар

сумрака, са Чарлсом Бракетом и Д.М. Маршманом Млађим) и 1960. (Апартман, заједно са И.А.Л. Дајмондом). Био је номинован за режију филмова: Двоструко осигурање (1944), Булевар сумрака (1950), Сталаг 17 (1953), Сабрина (1954), Сведок оптужбе (1957), Неки то воле вруће (1959). Његов филм Изгубљени викенд био је победник филмског фестивала у Кану 1946. (једини случај уз филм Марти да исти филм добија и Оскара за најбољи филм и побеђује у Кану), а филм Сензација добио је награду на филмском фестивалу у Венецији за најбољи страни филм. Добитник је награде за животно дело Америчког филмског института 1986. Иначе, Амерички филмски институт изгласао је чак четири његова филма међу најбољих 100 америчких филмова XX века (Булевар сумрака као 12., Неки то воле вруће као 14., Двоструко осигурање као 38. и Апартман као 93. на листи) Добитник је меморијалне награде Ирвин Г. Талберг 1988, која се додељује на додели Оскара.

Одлике стила - Били Вајлдер је остао запамћен као један од највећих редитеља свих времена, чији су филмови скоро увек били и радо гледани и јако цењени од критике. Јак смисао за иронију и црни хумор је изузетно вешто користио у дијалозима, трудећи се да никада не буде досадан (познате су његове изреке Моја порука људима је да не буду досадни и Правим онакве филмове какве бих и сам волео да гледам).Уз честу употребу нарације, други заштитни знак његове каријере су ликови који покушавају да на неки начин измене свој идентитет и постану нешто друго.Избегавао је политичке теме и усресређивао се на малог човека и исмејавање баналних друштвених механизама, уносећи у амерички филм европски дух.Био је изузетно вешт у раду са глумцима, из којих је извлачио максимум, тако да је чак 14 различитих глумаца стекло номинацију за Оскара за улоге у његовим филмовима, а троје је Оскаре и добило (Вилијам Холден, Реј Миланд и Волтер Матау).

Занимљивости

Право име му је Самуел, али је почев од емигрирања 1933. користио име Били.Имао је надимак Бечки Пикси (The Viennese Pixie). Имао је велику колекцију предмета модерне уметности, чији је мањи део продао 1989. за 32,6 милиона долара. Том Круз и Камерон Кроу су га молили да се појави у филму Џери Магвајер (1996) али их је одбио. Ипак, 1999. био је предмет Кроуове књиге Разговори са Вајлдером.Идол и ментор био му је Ернст Лубич. У својој канцеларији Вајлдер је држао знак са натписом Како би Лубич то урадио?.Једном је рекао да је његов енглески комбинација Арнолда Шварценегера и Дезмонда Тутуа. Због округлог лица и несташног духа, људи су га често доживљавали као ниску особу, иако је у стварности био висок неки милиметар преко 1,80 m. Био је рекордер са 12 номинација за Оскар за сценарио, док га 1997. није претекао Вуди Ален. Након његове смрти француски Ле Монд је објавио читуљу на првој страни, са речима: Били Вајлдер је умро. Нико није савршен, парафразирајући чувену завршну реченицу из филма Неки то воле вруће. И на његовом надгробном споменику стоји натпис: Били Вајлдер. Ја сам сценариста, али ипак... нико није савршен. Примајући Оскара за најбољи страни филм 1993, шпански редитељ Фернандо Труеба је у свом говору рекао: „Да бих захвалио Богу, требало би да верујем у њега. Међутим, ја верујем у Билија Вајлдера. Хвала вам господине Вајлдер“ . Према Труебиним речима, следећег дана му је телефонирао Били Вајлдер, представивши се речима: Фернандо, овде је Бог. Својој озбиљној и никад насмејаној собарици дао је надимак Франко. Мајка, бака и очух су му страдали у Аушвицу, али о томе није желео да говори. Ипак, када му је током снимања једног филма неки глумац изразио симпатије за нацистички лик којег тумачи, дотада хладнокрвни Вајлдер је заурлао: Та копилад су ми убила мајку!. Свиђало му се име Шелдрејк, тако да је њиме назвао ликове у чак три славна филма: Апартман, Булевар сумрака и Пољуби ме, будало. Снимао је у црно-белој техници кад год би му то продуценти допустили. На првој страни сваког свог сценарија имао је обичај да напише Cum Deo (Са Богом). Омиљени филм био му је Оклопњача Потемкин (1925). Волео је да сценарије пише у пару са још неким, радећи заједно у истој просторији, али га је доста сценаристичких партнера напуштало жалећи се на његов карактер

(знао је да буде непријатан када му се нечија идеја не свиди). Ипак, почев од 1959. и Неки то воле вруће, па до 1981. и последњег филма Друшкане, друшкане, на свим његовим сценаријима сарађивао је И.А.Л. Дајмонд.

VILIJAM VAJLER ( 1902.- ) je reditelj koji je pored Orsona Velsa započeo zaokret američkog filma sa tradicionalnog dramskog stila i po mnogo čemu najavio film pedesetih godina. On se polako probijao ( asistirao je i Štrohajmu), režirao je niz kratkih igranih filmova, najviše vesterna koji su služili za popunu programa i stekao ugled solidnog zanatlije. Ali tek od 36. snima filmove za Semjuela Goldvina koji su radjeni po scenarijima poznatih savremenih pisaca: „Troje“, 36., „Slepa ulica“, 37., „Male lisice“, 41. (sa Bet Dejvis) i „Orkanske visove“, 39. Suprotno Džonu Fordu koji je mnogim njegovim savremenicima ličio na oponenta Vajler nije svoj materijal podvrgavao nekoj prethodno odredjenoj režijskoj koncepciji. On nije posedovao nikakav odredjeni stil slike, više je potiskivao svaki grafički ili slikarski efekat. Njegovo nastojanje je išlo za tim da odnose izmedju pojedinaca učini vidljivim isključivo njihovim držanjem. Filmska traka je za njega bila osetljiva membrana koja tačno registruje svaki detalj. Dugom i temeljnom zanatskom praksom Vajler je došao do sličnih rezultata kao i Vels koji ih je spontano otkrio u svojim prvim filmovima. I Vajler se opredelio za dubinsku oštrinu i „unutrašnju montažu“. Filmovi koje je Vajler snimio pre nego što je otišao u filmsko odeljenje američkog vazduhoplovstva su realistični i statični: on se podvrgava jednom svetu u kojem kao da se ništa ne menja. Bez dokumentarnog igranog filma „Memfis Bel“, „Najbolje godine našeg života“, 46. se ne bi mogle ni zamisliti ( očima svojih junaka, trojice demobilisanih američkih vojnika, ocenjivao je Ameriku iz 45. , dok su on i njegovi junaci upoznavali pakao rata, ta je Amerika ostala ukočena u poretku i predstavama predratnog doba. Doživljaji te trojice se stalno uzajamno konfrontiraju. To je priča o trojici veterana koji pokušavaju da se reintegrišu u gradjanski život). Objektivno-društvene okolnosti i subjektivni način držanja ličnosti prožimaju se do u najmanje detalje. Brižljivo se u izrazu lica onih koji su ostali kod kuće registruje otudjenost pri susretu sa povratnicima. Istovremeno kamera nikada ne pušta ličnosti da izadju iz svoje okoline. Vajler je izbegao da dramatizuje radnju isticanjem pojedinosti. Ponekad je pomerao važna zbivanja u pozadinu a pustio da se neka nevažna radnja odigrava u prednjem planu ( u sceni u kojoj prodavac izbacuje svoju prijateljicu jer njen otac odbija tu vezu vidimo ga kako telefonira u pozadini neke krčme a u prednjem planu je grupa pijanista.)

Ako je Orson Vels bio autor u punom smislu te reči Vajler je ostao „ inscenator“. Dedramatizaciju koju je Vels pružio i kao pisac scenarija, Vajler je pružio režijom. Dubinska oštrina za Vajlera ostaje potčinjena dramaturškim zahtevima režije a pre svega jasnoći pripovedanja. Teško je ustanoviti da li je Vajlerov pad koji počinje 49. bio samo rezultat političkog pritiska koji je u to vreme vršen ili kao rezultat Odbora za antiameričke delatnosti( pripadao je Holivudskim liberalima zajedno sa Džonom Hjustonom, Džin Kelijem, Hemfri Bogartom i Lorin Bekol). Teme njegovih kasnijih filmova ( „Detektivska priča“, 51. , „Praznik u Rimu“, 53. , „Ben Hur“, 59.(jedan od najvećih blokbastera tog doba) diktirane su komercijalnim kompromisom i samo povremeno Vajlerova režija ukida bar za vreme trajanja jedne scene banalnost književnih uzora.

Празник у Риму је романтична комедија коју је режирао Вилијам Вајлер . Главне улоге играју: Одри Хепберн и Грегори Пек . Принцеза Ен (Одри Хепберн ) је чланица краљевске породице неке неодређене земље. На пропутовању је кроз неколико европских главних градова међу којима је и Рим. Једне вечери се побуни због својих исцрпљујућих службених дужности због којих је испланирана свака минута њеног времена. Њезин доктор јој препише седативе како би се смирила, али она тајно напусти амбасаду своје земље како би обишла Рим. Инекција са временом почне деловати и она заспи на клупи где је сретне Џо Бредли (Грегори Пек), амерички новинар, али је не препозна. Он јој понуди новац како би се могла таксијем вратити кући, али "Ања Смит", како је саму себе назвала, одбија открити кој у ствари, говорећи да би требала отићи до Колосеума. Бредли напокон, за сваки случај, одлучује допустити "Ањи" да преноћи у његовом стану. Спој њезиног

краљевског понашања и Бредлијвих реакција извор је великог дела хумора. Следећег јутра Бредли оставља уснулу принцезу у свом стану и одлази на посао где га његов шеф пита је ли био присутан на новинарској конференцији са принцезом. Бредли лаже и износи детаље из наводног разговора, све док му његов шеф не каже да се принцеза изненада разболела и да је конференција отказана. Затим показује принцезину слику Бредлију који препознаје младу жену коју је оставио да спава у свом стану...

Filmovi režisera Vilijama Vajlera 1920-e : The Crook Buster (1925) • The Gunless Bad Man (1926) • Ridin' for Love (1926) • The Fire Barrier (1926) • Don't Shoot (1926) • The Pinnacle Rider (1926) • Martin of the Mounted (1926) • Lazy Lightning (1926) • The Stolen Ranch (1926) • The Two Fister (1927) • Kelcy Gets His Man (1927) • Tenderfoot Courage (1927) • The Silent Partner (1927) • Blazing Days (1927) • Shooting Straight (1927) • Galloping Justice (1927) • The Haunted Homestead (1927) • Hard Fists (1927) • The Lone Star (1927) • The Home Trail (1927) • Gun Justice (1927) • The Phantom Outlaw (1927) • The Square Shooter (1927) • The Horse Trader (1927) • Daze of the West (1927) • The Border Cavalier (1927) • Desert Dust (1927) • Thunder Riders (1928) • Anybody Here Seen Kelly? (1928) • The Shakedown (1929) • The Love Trap (1929)1930-е :Hell's Heroes (1930) • The Storm (1930) • A House Divided (1931) • Tom Brown of Culver (1932) • Her First Mate (1933) • Counsellor at Law (1933) • Glamour (1934) • The Good Fairy (1935) • The Gay Deception (1935) • Barbary Coast (1935) • These Three (1936) • Dodsworth (1936) • Come and Get It (1936) • Dead End (1937) • Jezebel (1938) • Оркански висови (1939)1940-е :The Westerner (1940) • The Letter (1940) • The Little Foxes (1941) • Mrs. Miniver (1942) • The Memphis Belle: A Story of a Flying Fortress (1944) • Најбоље године нашег живота (1946) • Thunderbolt (1947) • The Heiress (1949)1950-е :Detective Story (1951) • Carrie (1952) • Praznik u Rimu (1953) • Časovi očaja (1955) • Friendly Persuasion (1956) • The Big Country}- (1958) • Ben Hur (1959)1960-e :The Children's Hour (1961) • The Collector (1965) • How to Steal a Million (1966) • Funny Girl (1968)1970-е :The Liberation of L.B. Jones (1970)

VI BRITANSKI FILM POSLE II sv. RATA: PAUEL, PRESBURGER, DEJVID LIN

Još od vremena novina koje je donela Brajtonska škola početkom veka, britanska kinematografija je izuzimajući Hičkoka, proizvela mali broj značajnih narativnih filmskih dela. Do naglog izliva energije došlo je tridesetih godina filmovima: „Privatni život Henrija VIII“- Aleksandar Korda, „Rembrant“ i „Stvari koje će doći“- Vilijama Kamerona Menzisa, „Bagdadski lopov“- Vilan, Berger i Pauel i „Pigmalion“- Lesli Hauard. Tokom i neposredno posle II sv.rata nastao je veliki broj književnih adaptacija koje su oduvek bile tradicionalni proizvod britanske kinematografije. Glumac-reditelj LORENS OLIVIJE (1907.- 1989.) ponudiće publici sjajne adaptacije Šekspirovih komada: „Henri V“, 44., „Hamlet“, 48. i prvi britanski film koji je dobio oskara „ Ričard III“, 55.

DEJVID LIN ( 1908.- 1991.) je prvo dugo godina radio kao montažer (sa Eskvitom na „Pigmalionu“,) pre nego što je počeo da režira kao pomoćnik Noela Kauarda. On je posle adaptacije nekoliko pozorišnih komada snimio dva filma sa odlično pogodjenom atmosferom dela Čarlsa Dikensa: „Velika iščekivanja“, 46., „Oliver Tvist“, 47. koji se mogu smatrati uzorima u toj oblasti. I u ovim filmovima njegov aranžman naginje odbrani društvenog poretka: dikensovska društvena kritika se utapa u veličanje viktorijanske Engleske i tako se kritika neutrališe. Kao i Rid i Lin je kasnije postao imitator svojih velikih uspeha i zaključivao sve kobnije kompromise sa industrijom.Na kraju je u filmu „Most na reci Kvaj“, 57. trijumfovao apologet britanskog načina života nad nekadašnjim opisivačem običaja i ljudi.Филмови режисера Дејвида Лина 1940-е

In Which We Serve (са Ноулом Кауардом) | This Happy Breed | Blithe Spirit | Brief Encounter | Great Expectations | Oliver Twist | The Passionate Friends1950-е Madeleine | The Sound Barrier | Hobson's Choice | Summertime | Мост на реци Квај1960-е Лоренс од Арабије | Doctor Zhivago1970-е Ryan's Daughter1980-е A Passage to IndiaТелевизија Lost and Found: The Story of Cook's Anchor (1979)KEROL RID (1906.- 1976.) je reditelj koji je prvo bio pozorišni glumac i agent koji je svoj prvi film režirao tek 34. a proslavio se poslednjim predratnim filmom „Zvezde gledaju s neba“, 39. režirao filmove koji potsećaju na francuski poetski realizam i filmove Orsona Velsa: „Begunac“, 46., „Pali idol“, 48., „Treći čovek“, 49. Ova tri filma orijentišu stil njegovim filmova ka „crnom realizmu“ Karnea, Forda i Langa.

MAJKL PAUEL( 1905.- 1990.) je u ovom periodu snimio dva ekstravagantna baletska spektakla: „Crvene cipelice“, 48. i „Hofmanove priče“, 51. i to zajedno sa režiserom Emerikom Presburgerom. Za vreme rata Pauel je snimio filmove koji su se bavili aktuelnim dogadjajima ali su bili zaodenuti u ruho kriminalnog i špijumskog filma: „Kontraband“, 40., „Šestorica iz podmornice“, 41. Filmovi Majkla Pauela pokazuju čudno kolebanje izmedju dokumentarizma i fantastike. Njegov najznačajniji predratni film „Ivica sveta“, 37. bio je u tradiciji Flearttijevog „Čoveka iz Arana“. Film iz 42. „Još jedan avion je nestao“ zasnivao se na efektno aranžiranoj storiji o padu i spasavanju jedne bombarderske posade. Pauel ga je ostvario sa puno smisla za autentične detalje. Kasnije se Pauel razvio, zajedno sa svojim partnerom Emerikom Presburgerom u specijalistu za bogate revije u boji kao što su gore pomenuti baletski spektakli. Michael Latham Powell (30 September 1905 – 19 February 1990) was a British film director, born in Bekesbourne, Kent, England who was renowned for his partnership with Emeric Pressburger. Their partnership produced a series of classic British films under the aegis of "The Archers".Early life- Powell was the second son and younger child of Thomas William Powell, a hop farmer, and Mabel, daughter of Frederick Corbett, of Worcester, England. Powell was born in Bekesbourne, Kent, and educated at The King's School, Canterbury and then at Dulwich College. He started work at the National Provincial Bank in 1922 but quickly realised he was not cut out to be a banker.Film career-Powell entered the film industry in 1925 through working with director Rex Ingram working at the Victorine Studios in France (the contact with Ingram was made through Powell's father, who owned a hotel in Nice). He first started out as a general studio hand, the proverbial "gofer": sweeping the floor, making coffee, fetching and carrying. Soon he progressed to other work such as stills photography, writing titles (for the silent films) and many other jobs including a few acting roles, usually as comic characters. Powell made his film debut as a "comic English tourist" in Mare Nostrum (1926).Returning to England in 1928, Powell worked at a diverse series of jobs for various filmmakers including as a stills photographer on Alfred Hitchcock's silent film Champagne (1928). He also signed on in a similar role on Hitchcock's first "talkie", Blackmail (1929). In his autobiography, Powell claims he suggested the ending in the British Museum which was the first of Hitchcock's "monumental" climaxes to his films.[1] Powell and Hitchcock remained friends for the remainder of Hitchcock's life.[2]After scriptwriting on two productions, Powell entered into a partnership with American producer Jerry Jackson in 1931 to make "quota quickies," Powell began to direct hour-long films needed to satisfy a legal requirement that British cinemas screen a certain quota of British movies. During this period, he developed his directing skills, sometimes making up to seven films a year.Although he had taken on some directing responsibilities in other films, Powell had his first screen credit as a director on Two Crowded Hours (1931). This thriller was considered a modest success at the box office despite its limited budget.[3] From 1931 to 1936, Powell was the director of 23 films, including the

critically received Red Ensign (1934) and The Phantom Light (1935).By 1939, Powell had been hired as a contract director by Alexander Korda on the strength of The Edge of the World. Korda set him to work on some projects such as Burmese Silver that were subsequently cancelled.[1] Nonetheless, Powell was brought in to save a film that was being made as a vehicle for two of Korda's star players, Conrad Veidt and Valerie Hobson. The film was The Spy in Black, where Powell first met Emeric Pressburger.Meeting Emeric Pressburger- The original script of The Spy in Black followed the book quite closely, but was too verbose and did not have a good role for either Veidt or Hobson. Korda called a meeting where he introduced a diminutive man, saying, "Well now, I have asked Emeric to read the script, and he has things to say to us." They both soon recognised that although they were total opposites in background and personality, they had a common attitude to film-making and that they could work very well together. After making two more films together (Contraband (1940) and 49th Parallel) with separate credits, the pair decided to form a partnership and to sign their films jointly as "Written, Produced and Directed by Michael Powell and Emeric Pressburger."[1]The Archers-Working together as co-producers, writers and directors in a partnership they dubbed "The Archers", they made 19 feature films, many of which received critical and commercial success. Their best films are still regarded as classics of 20th century British cinema. The BFI 100 list of "the favourite British films of the 20th century" contains five of Powell's films, four with Pressburger. Although admirers would argue that Powell ought to rank alongside fellow British directors Alfred Hitchcock and David Lean, his career suffered a severe reversal after the release of the controversial psychological thriller film Peeping Tom, made in 1960 as a solo effort. The film was excoriated by British critics, who were offended by its sexual and violent images; Powell was ostracized by the film industry and found it almost impossible to work thereafter. However, his reputation was restored over the years, and by the time of his death, he and Pressburger were recognised as one of the foremost film partnerships of all time - and cited as a key influence by many noted filmmakers such as Martin Scorsese and Francis Ford Coppola.Personal life- In 1927 Powell married Gloria Mary Rouger, an American dancer; they were married in France and stayed together for only three weeks. During the 1940s, Powell had love affairs with actresses Deborah Kerr and Kathleen Byron. From 1 July 1943 until her death on 5 July 1983, Powell was married to Frances "Frankie" May Reidy, the daughter of medical practitioner Jerome Reidy; they had two sons: Kevin Michael Powell (b. 1945) and Columba Jerome Reidy Powell (b. 1951). He also lived with actress Pamela Brown for many years until her death from cancer in 1975. Subsequently, Powell was married to editor Thelma Schoonmaker from 19 May 1984 until his own death from cancer at his home in Avening, Gloucestershire.Early films: Many of his early films are disparagingly referred to as "quota quickies." Not all of them were, and the ones that were are often of a much higher standard than most other quota films. Some of his early films are now missing and are believed lost. But those that have survived often show some very sophisticated techniques and early versions of ideas that were reused, done better, in his later films. Those marked with a * are "Missing, believed lost"Year Title Production Company Other notes

1928 Riviera Revels G. Ventimigla and Marcel LucienA series of comedy shorts. Powell co-directored with Harry Lachman

1930 Caste * Harry Rowson (Ideal)Uncredited as director, main director was Campbell Gullan

1931Two Crowded Hours *

Film Engineering

1932 My Friend the King *

Film Engineering

Rynox Film Engineering

The Rasp * Film Engineering

The Star Reporter * Film EngineeringHotel Splendide Film Engineering.

A Gaumont-British Picture

Corporation LtdC.O.D. * Westminster Films

His Lordship Westminster Films

1933 Born Lucky * Westminster Films

1934

The Fire Raisers Gaumont-BritishRed Ensign Gaumont-British US title: Strike!Something Always Happens

Warner Brothers.First National Productions Ltd

1935

The Girl in the Crowd *

First National

Lazybones A Real Art Production

The Love Test Fox BritishThe Night of the Party

Gaumont-British Picture Corporation

US title: The Murder Party

The Phantom Light A Gainsborough PictureThe Price of a Song *

Fox British

Someday * Warner British aka Young Nowheres

1936

Her Last Affaire New Ideal Productions Ltd

The Brown Wallet *Warner Brothers.First National

Crown vs. StevensWarner Brothers. First National Productions Ltd

aka Third Time Unlucky

The Man Behind the Mask

Joe Rock Studios reissued as Behind the Mask

Major films

Aside from some short films, Powell wrote, produced and directed all of his films from 1942 to 1957 with Emeric Pressburger

EMERIK PRESBURGER ( 1903.- 1988.) Emeric Pressburger (5 December 1902–5 February 1988) was a Hungarian/British screenwriter, film director, and producer. He is known for his series of collaborations with Michael Powell. Emeric Pressburger (Imre József Emmerich Pressburger) was born in Miskolc, Hungary of Jewish heritage.[1] He was the only son (he had one elder half-sister from his father's previous marriage) of Kálmán Pressburger, estate manager, and his second wife, Kätherina Wichs. He attended a boarding-school in Temesvár, where he was a good student, excelling at mathematics, literature and music. He then studied mathematics and engineering at the Universities of Prague and Stuttgart before his father's death forced him to abandon his studies. He began a career as a journalist. After working in Hungary and Germany he turned to screenwriting in the late 1920s, working for UFA in Berlin (having moved there in 1926). The rise of the Nazis forced him to flee to Paris, where he again worked as screenwriter, and then to London. He later said, "the worst things that happened to me were the political consequences of events beyond my control ... the best things were exactly the same." He entered Britain in 1935 on a stateless passport; once he decided to settle, he changed his name to Emeric in 1938. In England he found a small community of Hungarian film-makers who had fled the Nazis, including the influential Alexander Korda, owner of London Films, who employed him as a screenwriter. There he met film director Michael Powell, and they worked together on The Spy in Black (1939). Their partnership

would produce some of the finest British films of the period. On 24 June 1938 he married Agí Donáth, daughter of Antal Donáth, a general merchant, but they divorced in 1941. He married again, on 29 March 1947, to Wendy Orme, and they had a daughter, Angela, and another child who died as a baby in 1948; but this marriage also ended in divorce in Reno, Nevada in 1953 and in Britain in 1971. His daughter Angela's two sons both became successful film-makers: Andrew Macdonald as a producer on films such as Trainspotting (1996), and Kevin Macdonald as an Oscar-winning director. Kevin has written a biography of his grandfather, and a documentary about his life, The Making of an Englishman (1995). Pressburger became a British citizen in 1946. He was made a Fellow of BAFTA in 1981, and a Fellow of the BFI in 1983. Pressburger was a diffident and private person who, at times, particularly later on in his life, could be hypersensitive and prone to bouts of melancholia. He loved French cuisine, enjoyed music, and possessed a great sense of humour. In appearance he was short, wore glasses, and had a sagacious, bird-like facial expression. He was a keen supporter of Arsenal F.C., a passion he developed soon after arriving in Britain. In his later years he lived in Saxstead, Suffolk, England, where he died in a nursing home on 5 February 1988 of the complications of old age including pneumonia.[2] His grave is at Our Lady of Grace Church cemetery in Aspall, Suffolk.[3]

Early work: His early films were made mainly in Germany and France where he worked at the Ufa Studio in the Dramaturgie department (script selection, approval and editing) and as a scriptwriter in his own right. Some of the films made in Germany have French titles and vice-versa. In the 1930s many European films were made in different versions for each of the main European languages.

1930: Die Große Sehnsucht, Abschied 1931: Ronny, Das Ekel, Dann schon lieber Lebertran, Emil und die Detektive, Der Kleine

Seitensprung 1932: Une jeune fille et un million, ...und es leuchtet die Pußta, Sehnsucht 202, Petit écart,

Lumpenkavaliere, Held wider Willen, Eine von uns, La Belle aventure, Wer zahlt heute noch?, Das Schöne Abenteuer, A Vén gazember

In 1932-33, when the Nazis came to power, the head of Ufa decided to get rid of all Jews so Pressburger was told his contract wouldn't be renewed. He left his Berlin apartment, "leaving the key in the door so that the Stormtroopers wouldn't have to break the door down" and went to Paris.

1933: Une femme au volant, Incognito 1934: Mon coeur t'appelle, Milyon avcilari 1935: Monsieur Sans-Gêne, Abdul the Damned 1936: Sous les yeux d'occident

Late in 1935 he decided that he would do better in England. (Remember that film scripts are written some time before the film is made and released, so some films that he worked on were released in France some time after he left).

1936: Port-Arthur, Parisian Life, One Rainy Afternoon 1937: The Great Barrier 1938: The Challenge 1939: The Silent Battle

Middle period

In 1939, Pressburger was introduced to Michael Powell to work together on The Spy in Black. They had an instant rapport and went on to make 20 films together in less than 20 years, many of them world-class. But even while he was working with Powell, Pressburger still did some projects on his own.

1940: Spy for a Day 1941: Atlantic Ferry (aka Sons of the Sea) 1942: Rings on Her Fingers, Breach of Promise 1943: Squadron Leader X 1946: Wanted for Murder

It is worth noting that he wasn't just "Michael Powell's screenwriter" as some have categorised him. The films they made together in this period were mainly original stories by Pressburger, who also did most of the work of a producer for the team. Pressburger was also more involved in the editing process than Powell, and, as a musician, Pressburger was also involved in the choice of music for their films.

Later work

Powell and Pressburger began to go their separate ways after the war. They remained great friends but wanted to explore different things, having done about as much as they could together.

1953: Twice Upon a Time - Pressburger's one solo attempt at directing 1957: Men Against Britannia 1957: Miracle in Soho 1965: Operation Crossbow 1969: They're a Weird Mob - Based on the novel by John O'Grady 1972: The Boy Who Turned Yellow

Powell and Pressburger

The British film-making partnership of Michael Powell and Emeric Pressburger, also known as The Archers, made a series of influential films in the 1940s and 1950s, and in 1981 were recognized for their contributions to British cinema with the BAFTA Academy Fellowship Award, the most prestigious award given by the British Academy of Film and Television Arts. Their collaborations were mainly written by Pressburger, with Powell directing. Unusually, the pair shared a writer-director-producer credit for most of their films.

Early films

Michael Powell was already an experienced director, having worked his way up from making silent movies to the WWI drama The Spy in Black (1939), his first film for Hungarian émigré producer Alexander Korda. Emeric Pressburger, who had come from Hungary in 1935, already worked for Korda, and was asked to do some rewrites for the film. This collaboration would be the first of nineteen, most of which would be made over the next 18 years. After Powell had made two further films for Korda, he was reunited with Pressburger in 1940 for Contraband, the first in a run of Powell and Pressburger films set during World War II. The second was 49th Parallel (1941), which won Pressburger an Academy Award for Best Story. Both are Hitchcock-like thrillers made as anti-German propaganda.The pair adopted a joint writer-producer-director credit for their next film, One of Our Aircraft is Missing (1942). In 1943 they formed their own production company, Archers Film Productions and adopted a distinctive archery target logo which began each film. The joint credit "Written, Produced and Directed by Michael Powell and Emeric Pressburger" indicates their total joint responsibility for their own work and that they weren't beholden to any studio or other producers.In a letter to Deborah Kerr, asking her to appear in Colonel Blimp, Pressburger explicitly set out 'The Archers' Manifesto'. Its five points express the pair's intentions:

1. We owe allegiance to nobody except the financial interests which provide our money; and, to them, the sole responsibility of ensuring them a profit, not a loss.

2. Every single foot in our films is our own responsibility and nobody else's. We refuse to be guided or coerced by any influence but our own judgement.

3. When we start work on a new idea we must be a year ahead, not only of our competitors, but also of the times. A real film, from idea to universal release, takes a year. Or more.

4. No artist believes in escapism. And we secretly believe that no audience does. We have proved, at any rate, that they will pay to see the truth, for other reasons than her nakedness.

5. At any time, and particularly at the present, the self respect of all collaborators, from star to prop-man, is sustained, or diminished, by the theme and purpose of the film they are working on.

They began to form a group of regular cast and crew members who were to work with them on many films over the next twelve years. Hardly any of these people were ever under contract to The Archers. They were hired film by film. But Powell and Pressburger soon learnt who they could work well with and these people enjoyed working with them. When Raymond Massey was offered the part of the Prosecuting Attorney in A Matter of Life and Death his cabled reply was "For the Archers anytime, this world or the next."Powell and Pressburger also co-produced a few films by other directors under the banner of The Archers: The Silver Fleet (1943), written and directed by Vernon Sewell and Gordon Wellesley, based on a story by Emeric Pressburger,[2] and The End of the River (1947) directed by Derek N. Twist to which both Powell and Pressburger contributed uncredited writing.[3]. Both Sewell and Twist had worked with Powell & Pressburger previously on other films and were being given their first chance as directors. The remainder of the war saw them release a series of remarkably inventive films:

The Life and Death of Colonel Blimp (1943) The Volunteer (1943) a short propaganda film A Canterbury Tale (1944) I Know Where I'm Going! (1945) A Matter of Life and Death (1946)

The collaboration

Generally, Pressburger would create the original story (for all their films from 1940–1946 plus The Red Shoes) and write the first draft of the script. They would then pass the script back and forth a few times – they could never work on it together in the same room. For the actual dialogue, Pressburger would know what he wanted the characters to say but Powell would often supply some of the actual words. They would both act as producers, perhaps Pressburger slightly more so than Powell, since he could sooth the feathers ruffled by Powell's forthright manner. They became their own producers mainly to stop anyone else poking their noses in, since they had a considerable degree of freedom, especially under Rank, to make just about any film they wanted. The direction was nearly all done by Powell, but even so The Archers generally worked as a team, with the cast and crew often making suggestions. Pressburger was always on hand, usually on the studio floor, to make sure that these late changes fitted seamlessly into the story. Once the filming was finished, Powell would usually go off for a walk in the hills of Scotland to clear his head, but Pressburger was often closely involved in the editing, especially of the way the music was used. Pressburger was a musician himself and played the violin in an orchestra in Hungary. When the film was finally ready and Powell was back from the Highlands, it would usually be Powell that would be the front man in any promotional work, such as interviews for the trade papers or fan magazines. Because collaborative efforts such as Powell's and Pressburger's were, and continue to be, unusual in the film industry, and because of the influence of the auteur theory, which elevates the director as a film's primary creator, Pressburger has sometimes been dismissed as "Michael Powell's scriptwriter", but Powell himself

was the first to say, in many interviews, that he couldn't have done most of what he did without Pressburger.

Post-war success and decline

Black Narcissus (1947) The Red Shoes (1948). Their most commercially successful film. The Small Back Room (1949) The Elusive Pimpernel (1950) Gone to Earth (1950). A substantially re-edited version was released in the US as The Wild Heart

(1952) by co-producer David O. Selznick, after a court battle with Powell and Pressburger. The film was fully restored by the British Film Archive in 1985.

The Tales of Hoffmann (1951)

End of the partnership

In the early 1950s the Powell and Pressburger began to produce fewer films, with notably less success. This may have been because they switched from making films for the British Rank Organisation to the Hollywood-led Alexander Korda. The Archers' productions officially came to an end in 1957, and the pair separated to pursue their individual careers. The separation was quite amicable and they remained devoted friends for the rest of their lives.

Oh... Rosalinda!! (1955) The Battle of the River Plate (1956) Ill Met by Moonlight (1957)

Later collaboration- The pair would reunite for a couple of films, neither of which matched their earlier successes. They're a Weird Mob (1966), The Boy Who Turned Yellow (1972)

VII ISTOČNA EVROPA IZA GVOZDENE ZAVESE:

POLJSKA ŠKOLA SUBJEKTIVNOG REALIZMA: VAJDA, MUNK, KAVALEROVIČ, ZANUSI, POLANSKI, KIŠLOVSKI

Pre II sv.rata poljska kinematografija je bila prilično skromna. Možda je najvažniji predratni dogadjaj bio osnivanje avangardnog filmskog udruženja- Udruženje osoba posvećenih umetničkom filmu (START). Uopšte uzev sve do Staljinove smrti 1953. kruta dogma soijalističkog realizma držala je poljski film na relativno niskom nivou. Promene su započele 1954. kada je u filmskoj školi u Lodju došlo do sastanka na kome je napadnut socijalistički realizam i traženo uspostavljanje nove nacionalne kinematografije. Prvu grupu talentovanih stvaralaca školovanih u Lodju činili su: Ježi Kavalerovič, Andžej Munk i Andžej Vajda.

JEŽI KAVALEROVIČ (1922.- ) je bio najmanje karakterističan član te grupe. Njegova dva najznačajnija filma su sjajno stilizovane ekranizacije istorijskih drama koje otkrivaju Kavalerovičev visoko razvijeni osećaj za kompoziciono oblikovanje. Prvi od tih filmova „Majka Jovana andjeoska“, 61. je izuzetno napeto delo o kaludjerici koju opseda sotona u poljskom manastiru u XVII veku po istinitom dogadjaju iz francuskog manastira(po istom dogadjaju je i Ken Rasel snimio snimio 71. film „Demoni“). Kavalerovičev drugi film je izuzetno lep i skup spektakl „Faraon“, 64. smešten u Egiptu u doba Ramzesa

XIII, a koji se bavi ustvari pitanjem koruptivne moći političke vlasti. Kavalerovič je na vrhuncu svoje stvaralačke moći bio jedan od najozbiljnijih i najuticajnijih stvaralaca poljske kinematografije koji je s manje i više uspeha snimao sve do sredine osamdesetih „Austerija“, 83.

ANDŽEJ MUNK (1921.-1961.) je po završenoj školi u Lodju snimao dokumentarne filmove što je nastavio i kasnije posle rada na svom prvom igranom filmu „Čovek na pruzi“, 55. koji veliki broj kritičara smatra njegovim najboljim završenim filmom. Blisko saradjujući sa svojim scenaristom Stavinjskim koji je takodje bio jedan od osnivača poljske škole, Munk je uspeo da pre tragične smrti u automobilskoj nesreći završi samo dva filma: antiratni film „Eroika“, 57. i „Zrikava sreća“, 59. ironični prikaz oportunizma u savremenom posleratnom društvu. U trenutku pogibije Munk je dovršavao snimanje filma „Putnica“, 61. koji bi skoro sigurno bio remek-delo. U tom filmu, kroz niz fleš-bekova bivša SS čuvarka mora iznova da proživi svoj odnos sa mladom Jevrejkom u Aušvicu. To nam pruža priliku da sagledamo logor i sa tačke gledišta čuvara i sa tačke gledišta zatvorenika, pri čemu nas autor suočava sa jednim neverovatnim humanističkim komentarom o prirodi krivice i patnje. Film je pušten u javno prikazivanje 63. u verziji od 62 minuta. Film je odmah proglašen klasičnim delom i doneo je Munku veliku medjunarodnu slavu. Za razliku od Kavaleroviča Munk se pretežno bavio poljskom sadašnošću i nedavnom prošlošću, te je svojim ironičnim i antiherojskim stavom bio na neki način izvan suštinski romantičnog pristupa, koji je vremenom postao glavna odlika članova poljske škole.

ANDŽEJ VAJDA (1926.- ) je po romantičnom pristupu mnogo karakterističniji nego Munk. On je prvi istočnoevropski reditelj čiji su filmovi prikazivani u svim zapadnim zemljama. 1954. je dobio priliku da snimi svoj prvi igrani film „Pokolenje“ koji je predstavljao prvi deo trilogije posvećene strahotama II sv.rata i film koji je skrenuo pažnju svetske javnosti na poljsku kinematografiju. To je u suštini jedan romantični film u neorealističkom obličju o grupi tinejdžera koji se tokom okupacije opredeljuju za ekstremne političke stavove, pristupaju pokretu otpora i konačno ginu u rukama Gestapoa. Vajda je želeo da prikaže raspoloženje i stavove „izgubljene generacije“ koja je sazrevala u strašnim iskušenjima II sv.rata. Drugi deo trilogije bio je sumorni film „Kanal“, 56. koji govori o stotinama pripadnika pokreta otpora koji su zarobljeni ispod varšavskih ulica, u tunelima gradske kanalizacije po kojima lutaju lišeni svake nade kroz vodeni lavirint pun truleži i izmeta. Vajdin očajnički prikaz heroja neumitno osudjenih da poginu kao pacovi u kanalizaciji predstavlja prototip romantičnog fatalizma koji će postati bitna odlika poljske škole. Takav je i trći film „Pepeo i dijamant“, 58. koji opisuje nekoliko sati života mladog pripadnika pokreta otpora Maćeka Helmickog prvog dana po završetku rata u Evropi. Ovaj film je i najbeznadežniji Vajdin komentar o uzaludnosti heroizma u modernom vremenu. Treba istaći da je uloga Maćeka bila prva značajna uloga Zbignjeva Cibulskog sjajnog mladog glumca koji je do tragične smrti 67. bio otelotvorenje poljskog romantičnog pesimizma. Slede Vajdini filmovi šezdesetih godina za koje se smatra da su znatno slabiji od prethodnih dela. Jedino u potpunosti uspelo delo koje je Vajda snimio u ovom periodu je njegov kratki doprinos antologijskom francuskom omnibusu „Ljubav u dvadesetoj“, 62. Ali, Vajda se u punom sjaju vraća filmom „Sve je na prodaju“, 69. koji je svakako njegovo najličnije delo kao i Felinijev „Osam i po“, Trifoova „Američka noć“ i Vajdin „Sve je na prodaju“ je film o filmskom umetniku koji snima film pa samim tim govori o pitanju odnosa izmedju kinematografske iluzije i stvarnosti. Film se bavi stravičnom smrću glumca Zbignjeva Cibulskog koji je pao pod voz pokušavajući da uskoči u njega. On je u Poljskoj, kao Džejms Din u Americi, bio važan kulturni simbol životnog stava cele jedne generacije. Njegova besmislena smrt bila je šok za celu zemlju. Film „Sve je na prodaju“ čuva uspomenu na tu smrt i postavlja neka uznemirujuća pitanja o moralnosti umetnosti: filmska ekipa se sprema da snimi scenu u kojoj glumac pada pod voz na železničkoj stanici, medjutim glumca nema. Ekipa polazi u potragu za njim i otkriva da je on upravo stradao u nesreći. Reditelj odlučuje da završi film koristeći dublera tako da navodi članove ekipe da na filmu još jednom ubiju svog bivšeg prijatelja i kolegu na isti način na koji je on u stvarnosti upravo poginuo. Većinu Vajdinih filmova snimljenih posle 68. odlikuje neka vrsta stilizovanog ekspresionizma koji je najavljen u filmu „Sve je na prodaju“. Filmovi „Čovek od mramora“, 77. i „Bez anestezije“, 78. snažna su osuda političke korupcije koja vlada u poljskim medijima. Pošto su filmovi bili pod pretnjom cenzure Vajda snima nepolitične filmove da bi se

filmom „Čovek od gvoždja“ upustio u direktan sukob sa vladom i učinio ovim filmom od sebe simbol veličine i hrabrosti poljske kinematografije. Vajda je neosporno postao veliki majstor estetike i moralna svest poljskog filma. Posle trideset godina rada njegov rediteljski uticaj i medjunarodni prestiž nisu nikada bili snažniji što se pokazalo i na filmovima „Hronika ljubavnih dogadjaja“, 87. i „Zli dusi“, 88. Sam Vajda je smatrao da su njegovi najbolji filmovi „Čovek od mramora“(zlatna palma u Kanu) i „Pepeo i dijamant“.Takozvana poljska škola ugušena je početkom šezdesetih. Sredinom šezdesetih Vajdin film „Nevini čarobnjaci“, 60. i „Nož u vodi“, 62. Romana Polanskog uzeti su kao primer negativnih kretanja i povod da se poljska škola uguši. I filmska škola u Lodju je pretrpela kritike s toga je generacija filmskih umetnika koja je dolazila posle Vajde polako napuštala Poljsku. Medju najistaknutije predstavnike te generacije spada i

ROMAN POLANSKI ( 1933.- ) je započeo svoju karijeru kao glumac u Vajdinom „Pokolenju“, a njegova prva rediteljska dela bila su kratki filmovi zasnovani na apsurdu („Dva čoveka s ormanom“, 58., „Debeli miševi“, 61.) Prvi i ujedno jedini film koji je snimio u Poljskoj „Nož u vodi“, 62. je stroga i napeta drama o seksualnom sukobu koja je izazvala buku i u svetskoj javnosti a Polanskom otvorila vrata engleskih studija gde snima film „Odvratnost“, 65. zastrašujuće preciznu studiju padanja u ludilo usled pritiska seksualne neuroze (sa Katrin Denev), zatim film „Ćorsokak“, 66.koji je mešavina pinterovskog crnog humora i film noir iz 40-ih i po mišljenju mnogih predstavlja njegov najbolji film. U Engleskoj snima 67. i film „Bal vampira“ stilizovanu parodiju na filmove strave koje je značajno zbog sjajnog prikaza atmosfere srednje Evrope. 1968. Polanski odlazi za SAD da tamo režira svoj najpopularniji film „Rozmarina beba“. Napetost koju je stvorio izmedju prigušenog naturalističkog stila i stravičnog sadržaja čine ovaj film jednim od klasičnih ostvarenja u oblasti žanra opsednutosti djavolom. 1974. u SAD-u snima film „Kineska četvrt“ koji je izuzetno uspešan esej na temu film noir. Iako je po ustrojstvu to njegov najkonvencionalniji film on nam ipak dočarava atmosferu zla, pretnje i seksualne napetosti što je postalo zaštitni znak njegovih filmova. Na Polanskog su najviše intelektualnih uticaja izvršili nadrealizam i pozorište apsurda: Kafka, Jonesko, Beket, Pinter. Filmske uticaje su izvršili Bunjuel i Hičkok. Opsednutost Polanskog surovošću i silama koje je proizvode neminovno odslikava jedinstvene žalosne okolnosti njegovog sopstvenog života: imao je osam godina kada su mu 41. oca odveli u Mathauzen, a majku u Aušvic iz koga se nije vratila. Sve do kraja rata Polanski je vodio užasan život sakrivajući se. Kasnije 69. godine njegovu trudnu suprugu šeron Tejt ubijaju članovi bande na ulici. I sam Polanski je optužen za silovanje trinaestogodišnje devojčice zbog čega je primoran da pobene iz Amerike i od tada snima u Engleskoj: „Tesa“, 79., „Gorki mesec“, 92. Zbog svega napomenutog ne bi trebalo da budemo iznenadjeni košmarnom slikom ljudskog iskustva koje nam nude njegovi filmovi jer je njegov lični život bio tesno povezan sa košmarnim i stravičnim.

KŠIŠTOF ZANUSI (1939.-) je najznačajniji predstavnik treće posleratne generacije poljskih reditelja, poznatih pod zajedničkim imenom „treći poljski film“. Kao diplomirani fizičar, Zanusi prihvata postojanje determinističkog društvenog i biološkog poretka ali istovremeno nudi nadu da ljudska bića mogu na neki način da se tog poretka oslobode. Njegovi filmovi su obično usredsredjeni na jedan savremeni problem i obradjuju ga na izuzetno analitički način. Tokom sedamdesetih godina Zanusi je snimio nekoliko izazovnih filmova: „Porodični život“, 71., „Iluminacija“, 73. Kao rukovodilac produkcione jedinice Tor, zanusi je tokom „Solidarnosti“ poistovećen sa „kinematografijom moralne zebnje“, a njegov film „Konstanta“ koji je osvojio nagradu u Kanu smatra se jednim od ključnih dokumenata tog pokreta. I Zanusi je bio prisiljen da radi u inostranstvu mada se vraćao u Poljsku gde je snimio dramu iz II sv rata „Godina sunčevog smirenja- godina mirnog življenja“, 84. Zahvaljujući filmovima „Čovek od mramora“, „Anestezija“- Vajda, „Mimikrija“, „Konstanta“- Zanusi ali i „Indeks“, 77.- Kšištof Kišlovski Poljaci su stvorili ono što su nazvali „kinematografiju moralne zabrinutosti“ čija je osnovna tema usamljenost na koju su osudjeni ljudi od integriteta u jednom korumpiranom i nepoštenom društvu. Na festivalu u Gdanjsku 81. prikazani su filmovi koji su prethodno bili u bunkeru, medju kojima i film „Spokoj“, Kišlovskog. Krajem osamdesetih godina poljski filmovi su

postali otvoreniji. Kišlovski je snimio dva izuzetna filma koji su predstavljali deo njegovog desetotomnog dela koji se oslanja na deset Božijih zapovesti „ Dekalog, deset Božijih zapovesti“- „Kratki film o ljubavi“, 88. i „Kratki film o ubijanju“, 88. Posle 92. kada je šef Solidarnosti Leh Valensa postao šef države počeo je procvat filmske produkcije i Kišlovski je snimio „Veronikin dvostruki život“, 91. a usledila je francusko-poljska kooprodukcija od tri filma: „Tri boje: Plavo(93.), Belo(94., Crveno (94.)“Kšištof Kišlovski je rođen je 1941. godine u Varšavi, glavnom gradu Poljske, gde je i preminuo 1996. godine od srčanog udara, kako glasi zvanična verzija događaja, mada se u engleskoj štampi spekulisalo da je bolest na srcu bila posledica side. Poljski reditelj i režiser koji se najviše istakao svojim radom u Francuskoj ostaće jedan od najeminentnijih evropskih reditelja svih vremena. Od 1993. do 1994. snimio je filmsku trilogiju "Tri boje: plavo, belo, crveno", koja se bavi temama slobode, jednakosti i bratstva. U produkciji Martina Karmica tri filma postigla su veliki uspeh kako u evropskim bioskopima tako i na mnogobrojnim prestižnim festivalima. Nakon veoma uspešne trilogije "Tri boje: plavo, belo i crveno", Kišlovski je nameravao da snimi novu trilogiju pod nazivom "Raj", "Pakao" i "Čistilište" ("Heaven", "Hell", "Purgatory"), ali ga je smrt sprečila u tome. Scenarija za sva tri filma Kišlovski je ostavio drugima u amanet. Film "Raj" je posle smrti velikog režisera snimio nemački reditelj Tom Tikver (Tom Tykwer), poznat po filmu "Trči, Lola, trči".

MADJARSKI POSLERATNI FILM: FABRI, JANČO SABO

Izgleda da su Madjari pre svih, pa i Francuza prihvatili film kao umetnost. Od samog početka oni su isticali književne i intelektualne vidove filma. Madjarska je prva, još pre II sv rata imala nacionalizovanu filmsku industriju. Prvi značajan madjarski filmski reditelj je bio Mihalj Kertes koji je otišao u SAD i tamo stvarao kao Majkl Kertis (“Kazablanka”,42.). Staljinova smrt obeležila je početak”novog smera”- kratkog perioda liberalizacije. U to vreme madjarske kinematografije stvarali su Zoltan Fabri, Feliks Marijaši (”Budimpeštansko proleće”,55.) .

ZOLTAN FABRI (1917.- )je ime koje je najuže povezano sa poletom madjarskog filma pre revolucije . Već je bio snimio dva filma kada je filmom “Vrteška”, 56. postigao veliki uspeh u inostranstvu. Spolja posmatrano ovde se radilo o drami borbe starog sa novim na selu a ustvari Fabri pokušava da iznese na videlo opoziciju zaljubljenih prema etabliranom svetu. Vrednost filma je u njegovom virtuoznom režijskom i tehničko-snimateljskom ostvarenju. Fabri se okrenuo političkoj alegoriji filmom “Profesor Hanibal”, 56. (priča o profesoru latinskog koji postavlja novu teoriju o Hanibalovoj smrti, zbog svoje teorije biva otpušten i linčovan. Profesor je istovremeno i bezazleni malogradjanin koji ne shvatajući ide u susret svojoj kobi)Film u prvom redu teži da osudi fašizam ali su očigledne i paralele sa vladajućim režimom: konformizam onih koji se uvek priključuju vladajućim shvatanjima, fanatizam razjarene mase itd. Vrhunac e Hanibalova “samokritika” pred ozlojedjenom gomilom koja ga vodi u smrt. Posle neuspele revolucije u Madjarskoj 49. film je povučen i Fabri snima balade iz seoskog života “Zver”, 61.

MIKLOŠ JANČO (1921.- ) je snimio film “Rasplet i zaplet”, 62. koji se ujedno smatra prvim filmom madjarskog novog talasa. Jančo je bio doktor prava, a studirao je i etnografiju i istoriju umetnosti pre nego što će se upisati na butimpeštansku akademiju. Film “Rasplet i zaplet” je film koji je snimljen za 11 dana i koji je ukazao na jančov talenat za slikovnu kompoziciju i psihološku analizu. Snimljen u dedramatizovanom stilu Antonionija, on govori o mladom lekaru koji se za vreme staljinističkog perioda popeo do zavidnog položaja u socijalističkoj hijerarhiji, te se samim tim odvojio od stvarnosti madjarskog društva. Kada se posle mnogo godina vrati u rodno selo suočava se sa svojim seljačkim poreklom i konačno shvata svoje moralno saučesništvo u sistemu koji mu je pružio lični naprekad ali je uništio živote mnogih drugih. Jančov stil je zasnovan na dugim kadrovima, kombinovanim sa ritmičkim pokretima kamere i optičkim vožnjama izvedenim pomoću zum objektiva. Film “Golaći”, 65. koji je nakon

prikazivanja u kanu doneo janči medjunarodno priznanje, predstavlja zastrašujući prikaz istorijskog dogadjaja iz 1868. i prikaz austrougarskog zatvora, metode mučenja i policijske pretnje koje primoravaju zarobljanike da izdaju jedan drugog. Ovo je delo surove lepote i zastrašujuće snage u koje Jančo uvodi mnoge od svojih već potpuno razvijenih ličnih simbola i stilskih opsesija: golotinju kao simbol poniženja, potpuno bezživotni opis surovosti i nasilja, preteću sliku konjanika kako juri kroz ravnicu, zamenu karakterizacije likova birokratskim žargonom, parolama i pesmama, gusto ispunjen tonski zapis pun ambijentalnih šumova, isprepletanih sa klasičnom i folklornom muzikom. Ovaj film je pokazao da je jančo izvrsni majstor nove estetike koja se oslanja na kompoziciju kadra u širokom ekranu, duge kadrove i korišćenje zum objektiva. Jančo je nastavio sa svojim hrabrim eksperimentima u nizu filmova čiji je simbolički sadržaj bila madjarska prošlost: “Zvezde i vojnici”, 67., “Muk i krik”, 68. Prvi Jančov film u boji “Sveži vetrovi”, 69. govori o studentskim nemirima 1947. iako se očigledno odnosi na tekuće studentske nemire. Ovo delo je verovatno najstilizovaniji dotadašnji Jančov film, pravi balet za kameru i tonski zapis u kome svaki pokret ima svoje obredno značenje. Jančovo remek-delo “Crveni psalm”, 72. sastavljen sa manje od 30 kadrova je zapanjujuća analiza revolucionarnog procesa, njegovih psiholoških i društvenih preduslova i njegovog konačnog neminovnog poraza. Kamera i zum-objektiv neprekidno se kreću tokom osamdeset minuta, okrećući se i obuhvatajući hor učesnika u drami. Muzika i zvuk, boja, izoštravanje, svi ovi elementi zajednički doprinose gotovo savršenoj formalnoj lepoti filma “Crveni psalm”, dajući mu veliku ljudsku i skoro zastrašujuću kinematografsku snagu. 1972. za njega je dobio Zlatnu palmu u Kanu. Sledeći film Janča je snimio u samo 12 kadrova “Elektra”, 74. gde koristi legendu o Elektri kao alegoriju za staljinističko razdoblje da bi razmotrila moralnu opravdanost osvete nad poslušnicima mrtvog tiranina. Jančo se upustio u stvaranje trilogije o nacionalnom nasledju i uradio dva filma: ”Madjarska rapsodija”, 79., “Allegro Barbaro”, 79. Ova dva filma predstavljaju puni izraz Jančovog zrelog stila. Film “Allegro Barbaro” je remek-delo koreografije za kameru koja snima ceo film širokog ekrana u samo 22 kadra. 1991. Jančo snima film “Bog ide unatraške” . Često je isticano da Jančo snima sve vreme jedan jedini film ako što su to radili Bergman, Antonioni, Ozu. Tajanstvene, mitsko-poetske osobine jančovih slika i struktura, njegovo simboličko korišćenje pesama i obreda pomoću kojih on iskazuje svoje teme ljudske potčinjenosti i dominacije, njegova prividna bliskost sa zemljom, sve to potseća na Dovženka koji je svesno i namerno odbacio montažu. Filmovi zadivljujuće lepote, dubokih osećanja i velike intelektualne dubine učinili su od Janče jednog od najvećih umetnika savremene kinematografije i najvećim nacionalnim pesnikom Madjarske.

IŠTVAN SABO (1938.- ) je diplomirao na budimpeštanskoj Akademiji i odmah se priključio Studiju Bela Balaž gde je snimio dva kratkometražna filma od kojih je drugi postao klasik”Ti”, 63. Njegov drugi dugometražni film “Otac”, 66. obradjuje temu mladog čoveka koji živi pod opterećenjem slave svog oca. Sabo ovde koristi Reneovu tehniku montaže: flešbekovi kao asocijacija, ponavljanje nekih scena uz izmene, stalno povezivanje prošlosti i sadašnjosti montažnim zahvatima. Prelomna tačka u Saboovoj karijeri i veliki medjunarodni uspeh je bio film “Mefisto”,81. To je neobično mračna hronika iz nacističkog razdoblja koja prati makijavelistički uspeh do slave provincijskog glumca Hendrika Hefgena. Hefgen čini niz ličnih izdaja i umetničkih kompromisa koji ga čine miljenikom nacističke elite i on postaje 36.uparavnik berlinskog Narodnog pozorišta. Medjutim, kada se nadje na vrhu Hefgen je primoran da shvati da je načinio faustovski sporazum sa nacistima, kojima je prepustio svoju dušu. 1985. snima film “Pukovnik Redl” koji je zasnovan na životu pukovnika Redla koji je bio šef austrougarske političke policije pred početak I sv.rata. Poznat i kao homoseksualac Redl biva optužen da je ruski špijun i biva prinudjen da izvrši samoubistvo kako bi se zataškale neugodne priče. Ovo je film o poraznim posledicama ambicije i opsednustosti i svakako je najsloženiji i naijpresivniji Saboov film do danas(nagrada žirija u Kanu). Za razliku od Janča koji često improvizuje na snimanju polazeći samo od osnovnih crta radnje i dijaloga, Sabo radi po izuzetno precizno izradjenoj knjizi snimanja koju sam piše uglavnom na osnovu sopstvenog scenarija.

OSTALI MADJARSKI REDITELJI:

1. Marta Mesaroš: “9 meseci”, 76., “Njih dve”, 77. prikazuje madjarsko društvo sa ženske tačke gledišta, teme su joj: podjarmljivanje žene u patrijarhalnom društvu, raspad tradicionalnih porodičnih struktura, položaj dece koja odrastaju bez roditeljskog nadzora i ljubavi itd.

2. Peter Bačo je uglavnom snimao satirične komedije. 68. snima film”Krunski svedok”, oštra satira na staljinističke nameštene procese ali biva zabranjena za prikazivanje i prikazuje se tek 10 godina kasnije.

3. Pal Gabor: “Verino vaspitanje”, 78.(film o ljubavnoj izdaji radi političkog napredovanja)

ČEHOSLOVAČKO PROLEĆE: FORMAN, MENCEL, JAKUBISKO

Slovački režiser Štefan Uher snima film “Sunce u mreži”, 62. koji mnogi istoričari smatraju prvim filmom češkog novog talasa. Tehnički neuobičajen i izuzetno stilizovan ovaj film se bavi prevashodno unutarnjim životom svojih likova. Film je zabranjen u Slovačkoj ali su filmski umetnici organizovali specijalnu premijeru u Pragu i snžno istakli njegovu umetničku vrednost. Zvanična rehabilitacija filma “Sunce u mreži” otvorila je put češkom novom talasu.

MILOŠ FORMAN(1932.- )Od Svih mladjih reditelja novog talasa on je bio najkarakterističniji i najpoznatiji. Formanovi roditelji su ubijeni za vreme nacističke okupacije a on završava na FAMU 55. odsek scenarija. Njegov prvi film “Crni Petar”, 63. smatra se jednim od najznačajnijih filmova novog talasa. To je ironični film o sukobu generacija, snimljen u stilu cinema verite sa neprofesionalnim glumcima i dokumentarističkim stilom rada kamere. I njegova dva naredna filma bile su suptilne studije ponašanja, gredjene oko složenih anegdota a ne na tradicionalnimstrukturama zapleta. U filmovima su korišćeninimprovizovani dijalozi i neprofesionalni glumci kao i „nestudijski izgled slike“(prirodno osvetljenje, snimanje u prirodnim ambijentima itd) To su filmovi: „Ljubav jedne plavuše“, 65. koji je skrenuo pažnju medjunarodne javnosti na Miloša Formana i „Gori, gori moja gospodjice“, 67. koji je predstavljao korak dalje u istom pravcu i to takav korak da ga je lično predsednik države Novotni zabranio. Ovaj film je satira o najosetljivioj čehoslovačkoj temi tog trenutka a to su staljinistička nasilja iz 50.-ih godina. Ovo pitanje je obradjeno kroz komediju koja se podsmeva glupavim socrealističkim melodramama snimanim 40.-ih i 50.-ih u zemljama sovjetskog bloka. U ovom filmu naraicija je ispražnjena i lišena svake dramatike, a premijera filma je bila samo 2 nedelje pre političke krize koja će zbaciti Novotnog i dovesti Dubčeka na vlast. Kada je ubrzo došlo do sovjetske invazije i kada je smenjen i sam Dubček, Forman biva prinudjen da napusti zemlju. 1975. Forman snima „Let iznad kukavičijeg gnezda“ kao i dinamičnu adaptaciju brodvejskog mjuzikla „Kosa“, 79. snimljenu u Njujorku. Iako ga danas smatraju jednim od vodećih komercijalnih reditelja, Forman se nikada nije odrekao vizuelne poezije svojih ranih dela. Formanova zaokuljenost tkanjem svakodnevice posledica je uticaja italijanskog neorealizma ( i današnjih nastavljača „slobodni film“- Endersonov „Sportski život“, Rajšov „Subota uveče, nedelja ujutru“) Formanov skoro savršen osećaj za vreme u komediji pripisivan je uticajima Čaplina, Kitona, Hoksa. Medjutim, ima nešto suštinski češko u životnosti njegovih kadrova i osvetljenja kao i u crnohumornosti njegove satire. Njegov status samo je učvrstio film „Regtajm“, 81. 1983. Forman se pobedonosno vraća u Prag i snima film „Amadeus“ u kojoj do punog izražaja dolazi kamera Miroslava Ondričeka i dolbi stereo zvuk Krisa Njumena. Forman je oko ovog projekta okupio brojne stare saradnike, bivše pripadnike novog talasa (mada je morao da potpiše da neće posećivati svoje stare prijatelje disidente)

JIRŽI MENCEL (1938.- ) je najznačajniji reditelj koji je usvojio antiherojski cinema verite stil i pored toga što su svi njegovi filmovi iz 60.-ih bili radjeni na osnovu književnih dela. Prvi Mencelov samostalni dugometražni film „Strogo kontrolisani vozovi“, 66. je reditelju doneo slavu i postao drugi češki film ovenčan Oskarom. To je eliptična, formanovska studija ljudskih naravi i ponašanja, smeštena u ambijent

grada na železničkoj pruzi u vremenu okupacije. Film je ujedno, a i istovremeno komičan i smrtno ozbiljan i u tom pogledu on stavlja u prvi plan osnovnu odliku češkog novog talasa- ironično i često otudjeno mešanje suprotnih emotivnih odziva. Film „Strogo kontrolisani vozovi“ preuzima od nadrealizma subverzivnu jednačinu seksualne i političke slobode. Drugi značajni Mencelov film je „Hirovito leto“, 67., smešna i ponekad mračna bajka, radjena na osnovu romana o seksualnim nedaćama tri sredovečna drugara u malom ribarskom mestu. U svom narednom filmu Mencel koristi prozu Bohumila Hrabala i adaptira njegov roman „Striženo skraćeno“, 81., lirsku komediju o životu u malom provincijskom gradu neposredno pred I sv.rat.

Invazija pod komandom sovjetskih snaga iz 1968. označila je i kraj češkog filmskog čuda. Raspušteno je svih pet nezavisnih produkcionih grupa a većina najznačajnijih stvaralaca je stavljena na crnu listu i zauvek im je zabranjen rad u filmskoj industriji i oni napuštaju zemlju, a cela jedna generacija novih talenata zauvek je slomljena. Medju filmovima koji su bili zapečaćeni u bunkerima pod „zauvek zabranjeni“ bili su: Formanov „Gori, gori moja gospodjice“, Njemecov „O svečanosti i gostima“ i film „Svi moji zemljaci“, Jasnog. Sve je učinjeno da izgleda kao da novi talas i sve što je on stvorio nikad nije postojalo. Nastupila je ogromna praznina koju češka filmska industrija nikada više nije uspela da popuni. Tokom sedamdesetih iz Praga je stiglo malo filmova vrednih pažnje, mada su dela nekolicine slovačkih reditelja dobila odredjena priznanja: filmovi nadrealiste Juraja Jakubska .

JURAJ JAKUBISKO (1938.- ) je snimio nadrealne filmove: „Sagradi kuću, posadi drvo“, 80., „Hiljadugodišnja pčela“, 83. To su filmovi koji su zbog svoje žestoke, elegantne snage poredjeni sa filmovima Dovženka. Od svih slovačkih filmova tog doba samo je Jakubiskova „Zbehovia a putnici“,68. prikazana na zapadu jer nikada slovački filmovi nisu imali podršku Praga pošto su smatrani regionalnim filmovima. 1992. Jakubisko snima film „Bolje biti lep i bogat nego siromašan i ružan“, 2008. „Grofica Batori“.Na 43. Međunarodnom filmskom festivalu u Karlovim Varima, 5. jula održana je svetska premijera filma Juraja Jakubiskoa, Grofica Batori. Ovaj film, je najskuplji centralnoevropski film u istoriji. Početni budžet od oko 15 miliona dolara probijen je i dostigao, za evropski film neverovatnih, 21 milion dolara. Megalomanski projekat je sav u brojkama, što najbolje dokazuje činjenica da na oficijelnoj stranici filma postoje statistički podaci, koji u detalj govore o količinama svega i svačega utrošenog na film. Na primer, možemo pročitati koliko je popijeno alkohola “nakon radnog vremena”, koliko ljudi je bilo u štrajku tokom snimanja, koliko litara lažne krvi je proliveno, koliko cigareta je popušeno, pa čak i koliki je bio ukupan telefonski račun tokom snimanja filma! Naši gledaoci će biti u prilici da se upoznaju sa morbidnom pričom o jednoj od najkontraverznijih ličnosti među evropskom aristokratijom, mađarskom groficom Elizabet Betori. Dotična lepotica se na prelazu iz 15. u 16. vek proslavila serijom ubistava izvršenim nad mladim, prelepim devojkama, čiju kožu je kidala sa njihovih tela zubima dok su još bile žive, a nakon toga se kupala u njihovoj krvi. Legendu o njenoj krvoločnosti opisali su mnogi istoričari, pisci, pozorišni i filmski reditelji, pa je čak uvrštena i u Ginisovu knjigu rekorda kao jedan od najvećih serijskih ubica u istoriji. Međutim , koliko je to zaista tačno? Više od četiri veka nijedan dokument koji bi razotkrio pravu istinu o njoj nije pronađen. Ovaj film pruža perspektivu koja je drugačija od onoga što se grofici najčešće pripisuje. Zanimljivo je da je dva dana nakon svestske premijere reditelj Grofice Betori i legenda čehoslovačkog filma, Juraj Jakubisko, na ovom festivalu osvojio Kristalni globus za izvanredan doprinos svetskoj kinematografiji, što je za sedamdesetogodišnjeg Jakubeskoa samo jedno u nizu priznanja u njegovoj bogatoj filmskoj karijeri.

Ne treba zaboraviti da je tokom Praškog proleća zemlja sa manje od 16 miliona stanovnika bila sposobna da proizvede preko 300 filmova koji su izvršili odličan uticaj na društveno-političke strukture te zemlje, a istovremeno i izmenili izgled svetske kinematografije.

SOVJETSKI FILM 50.-ih, 60.-ih i 70.-ih – KALATOZOV, ČUHRAJ DONSKOJ, BONDARČUK, KOZINCEV, TARKOVSKI, ŠEPITKO, PARADŽANOV

GRIGORIJ KOZINCEV (1905.- 1973.) je bio osnivač sa Leonidom Traubergom FEKS-a koji je bio Fabrika ekscentričnog glumca odnosno futuristički pozorišni pokret kome je pripadao i sam Ejzenštajn. Kozincev je sa Traubergom saradjivao kao reditelj i scenarista na mnogim značajnim sovjetskim filmovima tokom 20.-ih i 30.-ih godina XX veka. Ovaj pozorišni pokret predstavljao je kombinaciju elemenata cirkusa, kabarea, mjuzikla kao i američkih avanturističkih filmova i filmskih slepstik komedija. Ovaj pokret je umnogome uticao na Ejzenštajna. 1926. Kozincev i Trauberg produciraju uspešnu ekspresionističku adaptaciju Gogoljevog „Šinjela“,26.. Njihovo pravo remek delo koje je imalo i veličanstvenu pratnju modernističkog kompozitora Šostakoviča bio je film „Novi Vavilon“, 29. To je bila visokostilizovana drama o padu Pariske komune postavljena u luksuznoj pariskoj robnoj kući. Njihova saradnja se nastavlja i u proslavljenoj „Trilogiji o Maksimu“, 35.-39.(to je bio jedan najvitalnijih filmova ovog perioda- sintetička biografija tipičnog mladog partijskog radnika u revolucionarnom periodu: „Mladost Maksima“, „Povratak Maksima“, „Viborska strana“), a okončati radom na filmu „Obični ljudi“, 46. koji je CKKP zabranio kao „nepravilan i pogrešan“. Kozincev je posle toga napravio nekoliko adaptacija literarnih dela: „Don Kihot“, 56., „Kralj Lir“, 72.MARK DONSKI ( 1901.-1981.) iz Moskve režira drame realističke društvene kritike kao „U velikom gradu“, 28. U filmu „Seoska učiteljica“,47. pošlo mu je za rukom da napravi jedan humani, nepatetični film iz savremenog života koji opisuje život jedne učiteljice u usamljenom i zabačenom selu. Donski je napravio i rimejk Pudovkine „Mati“, 56. i „Foma Gordejev“, 59. po romanima Maksima Gorkog.

MIHAIL KALATAZOV (1903.- 1973.) iz Gruzije režira drame realističke društvene kritike kao „So Svanetiju“, 30. Najzapaženiji sovjetski reditelj pedesetih je bio Kalatazov i njegov film „Lete ždralovi“, 57. za koje je dobio Gran pri u Kanu 58. Ovaj film je pre svega rehabilitovao vizuelni izraz u filmu. To je ljubavna priča koja ne spada u herojske legende o Veroniki i njenom mladiću Borisu koji odlazi u rat i gine, ali Veronika mu je neverna još pre nego što je saznala za njegovu smrt. Ovo je priča o individualnom zatajivanju koje je romantično ukrašeno ilustrativnom muzikom. Po Jevtušenkovom scenariju režira dva epsko propagandna dela „Neposlato pismo“, 60. i „Ja, Kuba“, 64.

GRIGORIJ ČUHRAJ (1921.- ) je stvarao u vreme Hruščovljevog režima koji je doneo izvesnu liberalizaciju u filmsku industriju. Mnogi autori su se okrenuli savremenijim temama. Tako je Čuhraj režirao film „Četrdeset prvi“. Kako je u periodu izmedju 55. i 65. kinematografija oživela, počela je da radi punim plućima i u neruskim republikama. Odvažniji sovjetski filmski radnici počeli su da se bave društvenim komentarima i da oštro kritikuju Staljinov režim. Tu se ističe Čuhrajevljova svetski priznata „Balada o vojniku“, 58. film koji je dobio svetske nagrade i „Čisto nebo“, 61. Balada o vojniku (rus. Баллада о солдате) je sovjetski dugometražni film iz 1959. godine u režiji Grigorija Čuhraja, sa Vladimirom Ivašovim i Žanom Prohorenko u glavnim ulogama. Producentska kuća filma je Mosfilm. Osvojio je nekoliko uglednih međunarodnih nagrada, uključujući Specijalnu nagradu na filmskom festivalu u Kanu (1960.), BAFTA nagradu za najbolji film (1962.) i nominaciju za Oskar za najbolji originalni scenario (1962.). Scenaristi filma Grigorij Čuhraj i Valentin Ežov za ovaj film su dobili Lenjinovu nagradu 1961. godine. Radnja filma je smještena u Drugi svjetski rat, 1942. godine i prati mladog ruskog vojnika Alekseja Nikolajeviča Skvorsova (Vladimir Ivašov), na nagradnom odsustvu, na putu od prve linije fronta do rodne kuće. Kao nagradu za uništavanje tri njemačka tenka, devetnaestogodišnji Aleksej, na svoj zahtjev, kao nagradu od generala dobija 6 dana odsustva sa fronta da bi otišao kući da se pozdravi sa majkom i da popravi krov na kući. Na putovanju do kuće, vozom, on upoznaje nekoliko ljudi i zaljubljuje se u slučajnu saputnicu Šuru (Žana Prohorenko). Balada o vojniku nije primarno ratni film, nego u kontekst rata smješta različite ljubavne priče: romantičnu ljubav mladog para, vjernost i nevjerstvo supružnika i roditeljsku ljubav.

SERGEJ BONDARČUK (1920.-1994.) se istako u adaptacijama književnih dela. Bio je glumac i reditelj. Obradio je „Čovekovu sudbinu“, 59. Mihaila Šolohova i Tolstojevu epsku dramu „Rat i mir“, 65.-67. iz četiri dela. Za film „Rat i mir“ koji traje osam sati angažovana je skoro čitava Crvena armija za postavljanje Borodinske bitke. Snimio je i epopeju u dva dela „Crvena zvona:Meksiko u plamenu“, 82. i

„Crvena zvona:Video sam radjanje novog sveta“, 83. kojima su Sovjeti hteli da preduhitre Holivud u snimanju filma o životu Džona Rida i njegovoj knjizi „10 dana koji su potresli svet“(Voren Biti 1981. snima film „Crveni“ po istoj knjizi) Bondarčuk je slavu na zapadu stekao filmom „Rat i mir“ po romanu Lava Tolstoja, koji je u originalnoj verziji trajao više od 10 sati i bilo je potrebno sedam godina da se film završi. Film, u kom je Bondarčuk bio i reditelj i tumač lika Pjera Bezuhova, osvojio je Oskara za najbolji strani film. Godinu dana kasnije, glumio je Ivana Martina u jugoslovenskom filmu „Bitka na Neretvi“.Njegov poslednji film, drugi po redu na engleskom jeziku, je bila adaptacija romana Mihaila Šolohova „Tihi Don“, sa Rupertom Everetom u glavnoj ulozi. Film je bio smiljen tokom 1992. i 1993, ali je premijeru imao tek novembra 2006.[1], zbog nesuglasica sa ko-producentskim italijanskim studiom zbog nepovoljnih uslova u ugovoru za film, pa su filmske trake ostale zaključane u sefu, čak i nakon smrti Bondarčuka usled srčanog udara.

SERGEJ PARADŽANOV (1924.-1990.) je rodjen u jermenskoj porodici i odrastao u gruzijskoj prestonici Tbilisiju. Završio je VGIK gde su mu predavali Lev Kulješov i Dovženko. 1951. je diplomirao režiju i počinje da radi na projektu iz koga će nastati jedan od najlepših i najneobičnijih filmova u istoriji kinematografije „Senke zaboravljenih predaka“, 64. Radi se o adaptaciji drevne karpatske legende univerzalne tematike: duboko u vrletima Karpata, zaljubljuju se jadan u drugog Ivan i Marička uprkos tome što su im porodice u zavadi. Marička se jedne večeri tražeći Ivana utopi a on nakon duge žalosti ženi drugu. Lik prve ljubavi ga medjutim stalno proganja i on na kraju odlučuje da za njom podje u smrt. Paradžanov, iako na dobro poznatoj temi (Tristan i Izolda, Romeo i Julija) prikazuje na radikalno novu i jedinstvenu viziju ljudskog iskustva kojom praktično potire svaki autoritet. Bilo bi premalo reći da film krši sve narativne postupke i principe izlaganja koje kinematografija poznaje jer se ponekad čini da je rešen da razgradi sam proces izlaganja. Odnos izmedju pripovedačke logike i filmskog prostora, izmedju tačaka posmatranja unutar i izvan kadra tako je dosledno narušen da većina kritičara nakon prvog gledanja ne može da objasni šta je videla. Tehnike snimanja i montaže sastavni su deo Paradžanovljeve estetske strategije kojom on preispituje čitav niz kroz istoriju razvijanih pretpostavki o prirodi filmskog prostora i odnosu izmedju gledaoca i ekrana. Paradžanov se služi opažajnim izmeštanjem zbog kojeg se ni u jednom trenutku ne može ne može zamisliti stabilan kontinuum vreme-prostor dramske radnje. Konvencionalna stilska sredstva često mame gledaoca da prihvati odredjeni ugao gledanja, ali on iščezava već sledećim pokretom kamere ili nekim drugim poremećajem prostorne logike. Ako u jednoj sekvenci izgleda da su dva mesta jedno pored drugog u sledećoj će izgledati kilometrima udaljeni. Ponekad ugao kamere na početku kadra pogrešno navodi gledaoca da od prikazanog zida pomisli da je površina krova npr. Kamera povremeno predstavlja perspektivu i pravi manevre koji deluju fizički i dramski neizvodljivo. Film „Senke zaboravljenih predaka“ ne obitava u domenu naracije nego prvenstveno u svetu mita i nesvesnog. To je, pre svega duboko psihološki film, bogat frojdovskom i jungovskom psihologijom (sam film odgovara Jungovim „arhetipovima kolektivnog nesvesnog“- iskustva koja su zajednička čitavom čovečanstvu još od evolucije ljudske rase: ljubav, očajanje, usamljenost, smrt), a u poredjenju s njegovom prefinjenošću, Ejzenštajnovo korišćenje efekata Pavlovljevog uslovljavanja u montaži deluje gotovo primitivno. Psihološka suptilnost ovog filma ogleda se u upotrebi zvukova i boja. Često se govorilo da taj film ima osobine opere ili karnevala. Paradžanov koristi mnoštvo muzičkih matrica: od atonalne elektronske muzike do crkvenog pojanja. Različitim bojama: belom, zelenom, crvenom, plavom Paradžanov boji različite etape Ivanovog života. I zvuk i boja kao i optička krivljenja i izmeštanja imaju za cilj da perceptualno destabilišu gledaoca i prikažu mu priču koja ne funkcioniše na narativnom nego na mitološkom nivou, priču koja predstavlja arhetip samog života- neprekidan ciklus u kome se već eonima godina nevinost preobražava u iskustvo, pa onda u samoću i na kraju u smrt. To je ta „senka“ „zaboravljenih predaka“ to je arhetipski obrazac koji nadživljava i nadilazi pojedinačan identitet. Kada se ovaj film 65. pojavio na Zapadu odmah je shvaćeno da su Sovjeti iznedrili genija poput Ejzenštajna i Dovženka, a sam film je dobio 16 medjunarodnih priznanja. Ali u samoj zemlji Paradžanovljev film je kritikovan zbog formalizma i ukrajinskog nacionalizma. Kako je rastao ugled filma i broj poziva u inostranstvo tako mu je sve češće odbijana molba za izlazak iz zemlje. Tokom narednih pet godina sovjetske vlasti mu nisu dale da snimi nijedan film i tek 1969. snima film „Boja nara“ da bi odmah po

prvom prikazivanju bio zabranjen.U januaru 1974. dok je radio na ekranizaciji Andersenovih bajki za televiziju Paradžanov je uhapšen i osudjen na šest godina robije u gulagu. Sovjeti ga puštaju posle četiri godine zbog medjunarodnih apela ali mu je sve do 84. bilo zabranjeno da radi u filmskoj industriji. Tada je snimio film „Legenda o suramskoj tvrdjavi“, 85. koji je pokazao da je njegov filmski senzibilitet još uvek živ. Mada je prvih godina stvaralaštva radio za ukrajinske studije a poslednjih za gruzijske, nema nikakve sumnje da je karakter njegove umetnosti duboko i neporeivo jermenski. To se naročito vidi u filmu „Boja nara“, 69. koji je snimio za Armenfilm.

ANDREJ TARKOVSKI (1932.- 1986.) je druga velika ličnost koja se pojavila šezdesetih u SSSR-u. Tarkovski je poreklom iz umetničke porodice, studirao je VGIK i još 60. na Studentskom filmskom festivalu u Njujorku dobio nagradu za diplomski projekat “Valjak i violina“(korežiser je bio Andrej Mihalkov Končalovski). Njegov prvi dugometražni film „Ivanovo detinjstvo“,62. nagradjeno je Zlatnim lavom a označava i početak duge saradnje sa snimateljem Vadimom Jusovim i kompozitorom Vjačeslavom Ovčinikovim. U pogledu sadržine film sledi tradicionalni obrazac: neustrašivo siroče tokom Iisv.rata postaje najistureniji izvidjač sovjetske vojske. Medjutim formom ovaj film se približava avangardi u nadrealnom prikazu užasa rata.. Sledeći film, po scenariju Končalovskog, „Andrej Rubljov“, 66. izazvao je otvoren skandal u zemlji i nagradu u Kanu. Glavni junak je istorijska ličnost, ruski monah koji je u XV veku do savršenstva doveo umetnost slikanja ikona. Tarkovskom je Rubljovljev život poslužio kao simbol sukoba izmedju ruskog varvarstva i idealizma. U SSSR-u je naravno zabranjen jer nudi neistinitu sliku srednjevekovne Rusije. Treći film koji je Tarkovski snimio bilo je metafizičko naučnofantastično ostvarenje „Solaris“, 71.ali njegov četvrti autobiografski film „Ogledalo“, 74. koji podseća na „Amarkord“ naišao je na brojne kritike zbog strukture nalik na lavirint i zbog svog paraboličnog stila. 1979. snima film „Stalker“, kompleksnu alegoriju raspadanja. Mnogi kritičari su ga protumačili kao optužbu na račun sovjetske vlade zbog gušenja intelektualne slobode. U tom sumornom filmu, Stalker kroz pustoš zvanu Zona vodi jednog književnika i jednog naučnika u Sobu, mesto gde se sve želje ispunjavaju, ali zbog nedostatka volje oni ne uspevaju da ostvare svoje namere. Tarkovski će uskoro postati jedan od malobrojnih reditelja koji dobija dozvolu da radi u inostranstvu: u Italiji snima film „Nostalgija“, 83. koji je možda najtajanstveniji i najnepristupačniji film koji je ikada snimio ali je ipak za njega dobio nagradu u Kanu. U Švedskoj snima film „Žrtva“,86. o maloj grupi ljudi koji se nalaze na baltičkom ostrvu čekajći atomski holokaust. Za ovaj film je dobio mnoge nagrade. Kao što to i priliči ovaj njegov poslednji film predstavlja neobuzdan sažetak svih njegovih životnih tema i simbola.

Ja sam u "Nostalgiji" želeo da nastavim svoju temu o "slabom" čoveku, čoveku kojeg vidim kao pobednika u životu. Već je Stalker u svom monologu branio slabost kao jedinu istinsku nadu u životu. U mojim filmovima nikad nije bilo heroja nego samo karaktera čija je snaga ležala u duhovnom ubeđenju onih koji su na sebe preuzeli odgovornost drugih. Ovi likovi često liče ozbiljnoj deci svojim irealističkim stavom i svojom nezainteresovanošću za svakodnevne stvari... Kao i Stalker, tako sam i Dominika u "Nostalgiji" stavio da sam preispituje svoja uverenja i bira svoj kružni put koji ga štiti da ne padne u sveopšti cinizam života. Svojom žrtvom on pokušava da postavi branu na put koji vodi čovečanstvo u propast. Ništa na svetu nije važnije od probuđene savesti čoveka, savesti koja ga sprečava da sve krade od života...“ (Tarkovski)

LARISA ŠEPITKO ( 1939.-1979.) je ukrajinska rediteljka koja je mnogo doprinela oslobodjenju sovjetske kinematografije. Studirala je VGIK u Dovženkovoj klasi. Za diplomski rad 1963. snima u Kirgiziji, u stepama film „Znoi“ koji je bio zapažen od moskovskih kritičara. Medjutim, njen drugi igrani film „Krila“,66. izazvao je dosta polemike zbog toga što govori o odlikovanoj ženi pilotu vojnog aviona koja ne može da se prilagodi posleratnom životu. Kako su njeni filmovi postajali sve religiozniji i punili se ikonografijom Pravoslavne crkve tako su se i njeni problemi sa cenzorima umnožavali. Njen poslednji dovršeni film „Uspon“,77. za koji je dobila Zlatnog medveda u Berlinu je priča o zarobljenicima, kolaboracionistima i dezerterima u II sv.ratu koja je prkosila zvaničnom sovjetskom mitu o „velikom otadžbinskom ratu“ i obilovala prikazima Isusovog stradanja. Poginula je 79.tokom snimanja filma

„Rastanak“ koji je 80. završio njen suprug Elem Klimov (po dolasku Gorbačova i Perestrojke na vlast postaje predsednik udruženja filmskih umetnika iako je do tada bio najzabranjivaniji živi sineasta na svetu) a koji govori o stradanju usled ekološke katastrofe.

ANDREJ MIHALKOV KONČALOVSKI (1937.- ) iz porodice umetnika, brat mu je režiser i glumac Nikita Mihalkov („Varljivo sunce“,94., „Sibirski berberin“,98.). Njegov drugi film „Asjina sreća“, 66. je zbog svoje snažne kritike nemaštine i zaostalosti na sovjetskim kolektivnim dobrima bio javno osudjen i zabranjen sve do 87. Končalovski se okreće klasicima i snima „Plemićko gnezdo“,69. po Turgenjevu, „Ujka Vanju“, 70.po Čehovu. Zatim sam piše scenario za monumentalno delo „Sibirijada“, 79. koje prati tri generacije dveju sibirskih porodica od Revolucije do danas. Ovaj film se smatra najvećim sovjetskim posleratnim epom. 80. odlazi u SAD gde režira „Marijine ljubavnike“,83., „Pomahnitali voz“, 85.(po scenariju Akire Kurosave), „Unutrašnji krug“,91.

IX HJUSTON, FULER, VOLŠ

DŽON HJUSTON (1906.-1897.) je u početku bio glumac(glumi glavnu ulogu u filmu Orsona Velsa „S druge strane vetra“u kome igra ulogu režisera odn. samog Velsa) i scenarista, a proslavio se kao reditelj 40.-ih godina klasičnim detektivskim filmom „Malteški soko“, 41. i svojim klasičnim avanturističkim filmom „Blago Sijera Madre“, 48. Oba filma su imala velikog uticaja: „Malteški soko“ na film noir, a „Blago Sjera Madre“ na značajna kasnija dela kao što je „Divlja horda“ Pekinpoa. Za vreme rata bio je angažovan kao profesionalni dokumentarista kao i Frenk Kapra, Vilijam Vajler i snimio je ratnu trilogiju čiji je treći deo „Neka bude svetlost“, 46. bio zabranjen do 80-ih. Pošto je režirao film „Ostrvo Largo“,49. Hjuston je u pedesete stupio pun stvaralačke energije koju je iskazao u delima kao što su naturalistički, gotovo dokumentarni film noir „Džungla na asfaltu“, 50., zatim „Crvena značka za hrabrost“, 51. i nagradjivanim filmom „Afrička kraljica“,52. svojim prvim filmom u boji. Do kraja te decenije Hjuston je svoj talenat pokazivao kako u parodiji „Udri djavola“, 54. tako i u maštovitim adaptacijama književnih dela: „Mulen ruž“,53., „Mobi Dik“, 56., „Koreni neba“, 68. Pedesetih su se pojavile zanimljive podvrste gangsterskog filma „big kejper“ (filmovi o rizičnim poduhvatima) i „anticrveni“ akcioni trileri. Big kejper film je nastao sa filmom „Džungla na asfaltu“ i bavi se mehanikom pokretanja velike pljačke i još je veoma popularan jer je ponekad smrtno ozbiljan, a ponekad lagan i pun duha. Šezdesetih se u sve većoj meri okreće ka originalnim scenarijima u filmovima kao što su: “Neprilagodjeni“, 61.po scenariju Artura Milera, „Frojd“, 62. Pa ipak pisana reč je ostala najveći izvor Hjustonove inspiracije tokom njegove kasnije karijere, bilo da je reč o popularnoj fantastici: „“Lista Adrijana Mesindžera“,63., „Kazino rojal“, 67., književnosti: „Biblija“,66. „Čovek koji je hteo da bude kralj“, 75.( u kome pred milionima Amerikanaca inkarnira holivudsku opsesiju fizičkom kulturom i glamurom) ili o nečemu izmedju to dvoje „Čast Pricijevih“,85. U vreme kada je umirao od enfizema 87. borio se protiv prakse kolorizacije čija je jedna od prvih žrtava bio „Malteški soko“ i upravo je završavao sjajnu adaptaciju kratke priče Džemsa Džojsa „Mrtvi“, 87. za koji je scenario napisao njegov sin Toni, a glavnu ulogu igrala ćerka Andjelika.

SAMJUEL FULER (1911.- ) ima uticaj i doprinos na američki film zbog svoje vitalne stvaralačke energije i jedinstvenog ličnog stila. Njegov film „Čelični šlem“, 53. je najbolji američki film o Korejskom ratu, „Šok koridor“,63.je snažna slika onovremene društvene patologije i pokvarenosti ljudske duše. Radeći tokom 50.-ih, 60.-ih i 70.-ih godina u takvim akcionim žanrovima kao što su: ratni film:“Zabranjeno“,59.,“Velika prva divizija“, 79. kriminalistički film: „“Kuća od bambusa“,55., „Grimizni kimono“, 59. i vestern film: „Ubio sam Džesija Džejmsa“, 49., „Brži od strele“,57. Fuler je snimio značajan opus čija je glavna osobina nasilna metafora i sirova emotivna snaga.

RAUL VOLŠ (1887.-1980.) je veteran medju rediteljima, pionir širokog ekrana i blokbastera, kao i pionir u korišćenju optičkog zapisa što je demonstrirao naturalističkom tonskom trakom u filmu „In old Arizona“,28., prvim celim govornim filmom snimanim u celini u eksterijeru. 1930. je snimio film „Veliki karavan“ kao i vizuelno najspektakularniji zabavni film iz 20.-ih „Bagdadski lopov“, 24. Tokom 50.-ih Volš je ostvario najznačajniji deo svog opusa pre svega kao reditelj akcionih filmova na širokom ekranu, kakvi su „Bojni poklič“,55., „Banda andjela“, 57. OSTALI AMERIČKI AUTORI u rano vreme blokbastera i širokog ekrana:

KING VIDOR: „Rat i mir“, 56.MAJKL ANDERSON: „Put oko sveta za 80 dana“,56.VILIJAM VAJLER: „Ben Hur“,59., STENLI KJUBRIK: „Spartak“, 60.,OTO PERMINGER: „Egzodus“,60., „Čovek sa zlatnom rukom“,55. „Anatomija jednog ubistva“,59.LUIS MAJLSTON: „Pobuna na brodu Baunti“, 62.DEJVID LIN:“ Lorens od Arabije“,62.ROBERT VAJS:“Moje pesme moji snovi“, 65.DEJVID LIN:“Doktor Živago“, 65. ELI KAZAN: „Istočno od raja“,55., „Tramvaj zvani želja“, 51., „Na dokovima Njujorka“,54. (sa Marlonom Brandom), „Sjaj u travi“, 61., NIKOLAS REJ:„Buntovnik bez razloga“, 55.DAGLAS SIRK: „Zapisano na vetru“,57., „Imitacija života“, 59.ROBERT OLDRIČ: „Poljubac smrti“, 55., „Vera Kruz“, 54., „Dvanaest žigosaih“, 67.DON SIGEL: „Pobuna u bloku 11“, 54. „Bekstvo iz Alkatraza“, 79.DŽORDŽ STIVENS: „Šejn“,53., „Div“, 56., „Mesto pod suncem“, 51.