DIRECCIÓN: PAULA CORONAS. CONSEJO DE REDACCIÓN: Mª LUISA DE BARRIO, FERNANDO ANAYA, VERÓNICA RUIZ SANTIAGO DISEÑO GRÁFICO PORTADA: JOAQUÍN VILLALÓN (MADRID)ISSN: 1576 - 8538Depósito Legal: MA - 209 - 96 · IMPRIME: Gráficas Anarol. Málaga

NÚMERO 41 - NOVIEMBRE 2009

1

INTERMEZZOEditorial

2 Dufay: Motete y Arquitectura

JUANJOSEMUÑOZ

5 CLARA WIECK SCHUMANN (I) ANAMARÍAFERNÁNDEZMOLINA

9 Sobre La Musicoterapia

C.ROCÍORÍOSZAMORA

12 El Grupo de los Ocho y Adolfo Salazar AURELIOVIRIBAY

15 Análisis de la Suite francesa nº 5 de J. S. BACH (III): Loure y Gigue EVAMARGARITAGALLARDOCAMACHO

18 Elección del Material JACOBORODRÍGUEZ

20 ENTREVISTA: Hoy hablamos con… VÍCTOR PLIEGO DE ANDRÉS MªVICTORIARUIZBERMÚDEZ,JULIÁNGODÍNEZ

LÓPEZYJUANDOMINGOAYALAPASTORA

23 Aniversarios Musicales para el 2009 (III) FERNANDOMIGUELANAYAGÁMEZ

25 ALICIA DE LARROCHA: Nacida para el piano PAULACORONAS

28 Jóvenes Agrupaciones Musicales: Esfuerzo, talento y socialización MARITZAPINTOGUERRA

32 La emancipación de la Viola Lionel Tertis (Aspectos constructivos) LAURAMªGARCÍAMARÍN

36 Agenda Musical PAULACORONASVALLE

APOSTANDOPORLACULTURAYa próximos a finalizar el año 2009, y ante

los evidentes resultados económicos acarreadospor la crisis, no estaría mal hacer una especiedebalance en torno al papel de la cultura,másespecíficamente, de la música, en medio de talrecesióneconómica.

Son obvios los recortes en la oferta detemporadas de teatros, orquestas y salas deconciertosquesehanvistoobligadosa suprimirgranpartedelaplanificaciónprevistainicialmente.Peropensamosquenosirvedemuchoquedarseestancadosenestasconclusionesparciales,porloquenosanimamosacontemplardiversasiniciativasartísticasqueponendemanifiestolacreenciaylaconfianzaenqueelapoyoalaculturanosóloesnecesario, sinoque es una inversión generadoradeproductividadenelindividuo,entendidacomomayorriquezadelasociedaddeunpaísconansiasdecrecimiento.

Por lo tanto, efemérides, de las que estamossiendo testigos –Albéniz, Händel, Haydn,Mendelssohn, Turina, Rodrigo, Chapí, Chopin,Mahler…- dan pie a ciclos y sendos homenajesdesde el eje programador de planificacionesestatalesyanuevasapuestasporpartedelsectorprivado–FundaciónExcelentia,FundaciónBotín,Fundación Albéniz, Fundación Siglo, FUNCAS,y tantas otras- que contribuyen a paliar en granmedidalosazotesdelagrancrisisgeneral.

Muyprobablementenoestamosatravesandoelmejormomentodelmercadodelamúsicaclásica,peroconunavisiónpositivadelacuestión,yconlaconvicciónfirmeapuntandoaunasociedadsóliday poseedora de bienes culturales y educativos,el consumode las artes está garantizadoporunnúcleoamplioybiencohesionadodeseguidoresquepuedenhacerfrenteysalirairososenépocasde“vacasflacas”.

¡Adelantesiempreporlaapuestaalacultura!

PAULA CORONAS VALLEPianista.

Directora de la Revista IntermezzoINTERMEZZO no se hace responsable de las opiniones vertidas en los reportajes e informaciones firmadas.

Sumario

2

INTERMEZZODufay: Motete y ArquitecturaJUANJOSEMUÑOZ.ProfesordelConservatorioProfesionalManuelCarra.

Guillaume Dufay (1400-1474), fué un artista de gran cultura, que supo realizar una síntesis de las líneas musicales de su tiempo. En su rica y libre polifonía se debe señalar la tendencia a dar una importancia especial a la melodía en la primera voz. Aunque su obra no es totalmente religiosa, su vida sí lo fue. En su testamento pidió que, después de recibir la Extremaunción, entraran en su habitación los músicos de la catedral para acompañarle en sus últimos momentos cantando sus motetes.

Dufay compuso Motete Isorrítmico titulado “Nuper Rosarum Flores” dedicado a la vieja catedral de Florencia , la cual tuvo un proceso de reconstrucción iniciado entre 1290 y 1300 , y la casi terminación de la cúpula octogonal de (Filippo Brunelleschi) .

Compuesto según la técnica de la isorritmia, la obra utiliza como Cantus Firmus el introito

gregoriano que se cantó al comienzo de la ceremonia, “Terribilis est locus iste”, que Dufay coloca simultáneamente en los dos tenores en forma de canon libre.

Ambos tenores son isorrítmicos y cada uno presenta el Cantus Firmus cuatro veces, según esquemas rítmicos (o taleas) diferentes, coincidentes además con una melodía (o color) distinta.

El motete se compone de cuatro taleas, que empiezan en los compases 1, 57, 113 y 141 con veintiocho notas breves de silencio para los tenores, durante los cuales se desarrolla un dúo de ritmo libre entre las voces superiores (llamadas aquí triplum y motetus). A continuación, los tenores presentan el cantus firmus con otras veintiocho breves, por lo que cada talea cuenta de 56 notas breves.

-Compás1

3

INTERMEZZODufay: Motete y Arquitectura

-Compás141

-Compás57

4

INTERMEZZO Dufay: Motete y Arquitectura

Lo que da al motete su carácter especial es la relación entre las proporciones rítmicas de cada talea. Si lo normal en la técnica isorrítmica era la de una progresiva disminución, aquí Dufay emplea la proporción 6:4:2:3. Fue precisamente esta característica la que desató a principios de los años 70 del siglo pasado todo tipo de especulaciones sobre el simbolismo del motete, pues se suponía que Dufay habría plasmado en sonido las proporciones del templo florentino, en concreto las proporciones de la nave (6) con respecto al transepto (4), al ábside

(2) y a la elevación de la cúpula (3), proporciones que el compositor habría conocido de primera mano a través de Brunelleschi, con quien coincidió en Florencia. Sin embargo, hoy se sabe que las proporciones de la Catedral no son exactamente esas, pese a lo cual el carácter simbólico del motete persiste, y es que Dufay derivó las proporciones de su obra de una tradición bíblica, según la cual las proporciones 6:4:2:3 correspondían al templo de Salomón.

El simbolismo de Dufay va mas allá de la relación proporcional 6:4:2:3. Por ejemplo, podemos interpretar el uso que hace el compositor de Cantus Firmus Canónico. El tenor II por encima del tenor I, y como un reflejo de la superposición de Brunelleschi de su cúpula externa sobre una cúpula interior mas pequeña.

-TenorIIporencimadelTenorI:

Podemos entender también el constante juego de Dufay con el numero 7 como referencia a la Virgen o a la Iglesia o como analogía musical del grosor medido en brazos de las 8 aristas que articulan la cúpula octagonal entre otros muchos rasgos de comparación.

5

INTERMEZZOCLARA WIECK SCHUMANN (I)ANAMARÍAFERNÁNDEZMOLINA.PianistaacompañantedelConservatorioProfesionalManuelCarra.

INTRODUCCIÓN

“Clara Wieck and Bee-thoven” fue el impactante título del poema escrito por Franz Grillparzer que apa-reció en Enero de 1838 en un periódico vienés de la época dedicado al arte y a la literatura. Dicho poema inmortalizó la actuación de una joven de dieciocho años que había interpre-tado entre otras obras la Sonata op. 57, “Appassio-nata”, de Beethoven. Era tal el entusiasmo general evocado por esta joven pianista que fue recibida y tratada con la admiración y el respeto por lo gene-ral reservados para artistas del momento tales como el violinista Paganini o el también pianista Thalberg, y las entradas para asistir a sus conciertos siempre se agotaban, por muy alto que fuera el precio.

Los días y las noches en Viena de Clara Wieck eran un torbellino de activida-des: visitas de cortesía, pre-sentaciones, aceptaciones formales de regalos, con-ciertos públicos y privados, y, cómo no, largas sesiones de estudio.

Los editores solicitaban nueva música para su pu-blicación, y conseguir al-guna obra de la pluma de Clara tenía garantizado el éxito de ventas, pero su padre contestó a estos re-querimientos argumentan-

do que ella no tenía tiem-po para componer (solo le permitía escribir de nueve a once de la noche, en el mejor de los casos). Todo su tiempo estaba ocupado.

El 15 de Marzo de 1838, recibió el mayor honor que en Viena se podía conce-der: Clara fue nombrada “Virtuosa de Cámara Real e Imperial”, una distinción otorgada sin precedente al-guno similar, ya que tenía solamente dieciocho años, y además, era protestante, extranjera y mujer.

Clara era la principal pianista de su edad en aquella época, y equipara-ban su talento al de otros grandes como Liszt, Thal-berg y Anton Rubinstein. Fue la primera pianista en interpretar públicamente muchas de las Sonatas de Beethoven, e igualmente, estrenó numerosas obras de Chopin, Schumann y Brahms. Fue de las prime-ras en ofrecer recitales sin otro apoyo musical. De este modo, su forma de programar y sus normas musicales cambiaron el ca-rácter del recital de piano solo en el siglo XIX.

Cuando Clara Wieck comenzó su carrera inter-pretativa, fue comparada con otras jóvenes pianistas también mujeres, como Marie Blahetka, Anna de Belleville, o Marie Pleyel. Muchas de sus extensa-

mente aclamadas contem-poráneas tuvieron aparicio-nes brillantes y un enorme éxito en aquellos tiempos, pero, una tras otra dejaron sus carreras cuando se ca-saron o cuando surgieron los primeros problemas tras intentar conciliar su vida familiar con la profesional. Clara Wieck Schumann, sin embargo, ofreció más de 1300 recitales públicos en Europa a lo largo de su vida. El reconocimiento de su arte siguió creciendo a lo largo del siglo, y con motivo de su 60 cumplea-ños en 1888 fue aclamada en todo el mundo musical. Ningún otro pianista de la época, hombre o mujer, tuvo una carrera artística tan dilatada. Un estudio de los nombres de los 261 pianistas (84 de ellos mu-jeres) que tocaron en la célebre sala de conciertos “Gewandhaus” de Leipzig entre 1781 y 1881, mues-tra que Clara Wieck actuó allí setenta y cuatro veces, muchas más que cualquier otro artista. Solamente Fe-lix Mendelssohn, con cua-renta y siete, y Carl Rei-necke con cuarenta y seis apariciones como solista se aproximaron a su record.

Debemos hacer un es-tudio de la vida de Clara Schumann teniendo en cuenta su posición como artista pero también como mujer, examinando su ca-rrera como ejecutante y

6

INTERMEZZO CLARA WIECK SCHUMANN (I)

compositora, y su situación como esposa y madre. Su relación con su padre, Friedrich Wieck, su pri-mer y único profesor de piano, es de una importancia extrema en el entendimiento de su desarrollo musical, y otro decisivo aspecto de su vida es su relación musical y personal con dos grandes compo-sitores, Robert Schumann, su ma-rido, y Johannes Brahms, su amigo íntimo.

La historia de Clara Schumann ha sido novelada, dramatizada y romantizada, pero todos los estu-dios serios sobre ella se basan en la biografía escrita por Berthold Litzmann, “Clara Schumann: la vida de una artista”, que está fun-damentada en sus diarios y co-rrespondencia. Hasta hace bien poco, la literatura sobre Clara se ha concentrado en presentarla bien como a (1) una fiel esposa y madre, (2) una sacerdotisa con-sagrada, (3) una mujer locamente enamorada de Robert Schumann,

o (4) una apasionada amiga de Brahms. Litzmann escribió en la primera década del siglo XX, y desde entonces los documentos han sido reexaminados, y se han publicado más cartas y música de los Schumann y su círculo que han salido a la luz posteriormente. De esta manera, hemos obtenido nue-vas percepciones sobre su com-portamiento y su papel en la histo-ria, llegando así el momento para mirar a Clara Schumann con otros ojos, ya que es una gran artista a la que aún no le ha sido concedida la dignidad del estudio serio que merece.

CLARAYSUPADRE

El padre de Clara, Friedrich Wieck (1785-1873) nació en Pretzsch, un pequeño pueblo cer-cano a Leipzig. Su gran pasión era la música, y por ello abrió una tienda en la que vendía, alquilaba y reparaba pianos. Esto le permitió conocer a todos los músicos que

pasaban cerca de Leipzig, am-pliando además su círculo en Vie-na, donde compraba la mayoría de los pianos, relacionándose de este modo con figuras de la talla de Beethoven, Carl Czerny y An-dreas Stein. Comenzó a enseñar piano en Leipzig en 1815 y pronto adquirió reputación de excelente profesor.

El 23 de Junio de 1816 Frie-drich Wieck se casó con Marianne Tromlitz (1797-1872), una renom-brada cantante y pianista. Cuando Clara tenía solamente cuatro años y medio sus padres se separaron legalmente, estando bajo la tutela de su madre hasta poco después de cumplir los cinco, cuando fue devuelta a su padre. Marianne vol-vió a casarse al poco tiempo, pero Wieck no lo hizo hasta que Clara tuvo nueve años, viviendo durante cuatro años en una casa “huérfa-na” de madre bajo el cuidado de su padre y sus criados. De este modo, en los primeros y cruciales

7

INTERMEZZOCLARA WIECK SCHUMANN (I)

años de su vida se sintió abando-nada por su madre y vivió un ás-pero divorcio, lo que sin duda, la marcaría el resto de su vida como músico, mujer y madre.

Wieck albergaba grandes espe-ranzas respecto a la carrera musi-cal de su hija mayor (una carrera que pudiera mostrar al mundo la superioridad de sus métodos pe-dagógicos), pero Clara no comen-zó a hablar hasta pasados los cua-tro años, y antes de esta edad dio tan pocas muestras de compren-sión del lenguaje que fue asumido que era “dura de oído”. A pesar de este obstáculo, su padre comenzó a impartirle lecciones de piano al día siguiente de que Clara volviera del lado de su madre.

No es exagerado decir que Frie-drich Wieck consideraba a Clara una extensión de él mismo, como lo muestra la apropiación que lle-vó a cabo de la personalidad de su hija en el diario de la misma, que aun figurando expresadas la ma-yoría de las entradas en primera persona, como si Clara las hubiera escrito, era Wieck quien las redac-taba, custodiando además dicho diario. Las entradas ocasionales que le fueron permitidas anotar a Clara eran supervisadas por su padre, que no dudaba en corregir o realizar comentarios al margen. Ella no fue capaz de escribir li-bremente en su propio diario has-ta que tuvo diecinueve años y se marchó de casa.

Friedrich era un profesor bri-llante y creativo, y su hija siempre le estuvo agradecida por la forma-ción que le concedió con un cui-dado tan escrupuloso. La educa-ción general de Clara fue pobre, ya que estuvo solamente unos meses en una escuela primaria cuando tenía seis años, y otro corto perío-do de tiempo realizando estudios de secundaria. Sin embargo, re-cibía exhaustivas clases de teoría musical, armonía, contrapunto,

composición, canto y violín desde los ocho años. El estudio de dife-rentes lenguas fue fundamental en su preparación para futuras gi-ras por Francia e Inglaterra. Varias horas al día eran reservadas para las lecciones de piano (de mano de Wieck), para estudiar piano, y para dar largos paseos al aire libre. Wieck mantenía las puertas de su casa de Leipzig abiertas a los edi-tores, compositores y músicos que visitaban la ciudad, estando Clara siempre presente, incluso cuando era una niña, para que la conocie-ran y escucharan tocar. Tan pronto como sus estudios de piano co-menzaron estaba participando en conciertos de música de cámara, con orquesta, o en producciones de ópera. Su padre pensaba que la formación de una concertista se iniciaba en la temprana niñez, y de este modo, en uno de sus libros de pedagogía, describía el currí-culo ideal para el desarrollo apro-piado de un supuesto virtuoso, el plan que él mismo había seguido con la educación de Clara.

Friedrich tuvo otros hijos músi-cos, Marie Wieck y Alwin Wieck, pero ambos vivieron siempre a la sombra de su hermana mayor. Wieck dio a su hija Clara todas las herramientas necesarias para un músico, y nunca fue excusa su sexo; nunca sintió que la femini-dad de su hija fuera una desven-taja, por ello siguió con su progra-ma de adiestramiento sistemática, pensativa y meticulosamente. A él no le gustaba que Clara “mal-gastara” su tiempo en las tareas supuestamente femeninas. En su diario Clara recoge que a la vuelta de una gira por París entró en la cocina y limpió unos cuchillos, y por ello, fue severamente amones-tada por su padre.

CLARAYROBERT

Los Wieck conocen a Robert Schumann en casa de unos ami-gos comunes en Leipzig en 1828,

cuando Clara tenía nueve años y Robert dieciocho. Impresionado al escuchar a Clara, Robert comenzó a estudiar con su padre. Se mudó a la casa de Wieck en Octubre de 1830 y veía a Clara cada día du-rante el año que vivió con su fa-milia, e incluso cuando más tarde cambió de residencia tenían lugar entre ellos reuniones diarias.

El nombre de Clara comenzó a aparecer en el diario de Robert con una frecuencia creciente, y por 1835 de esta amistad surgió el amor, con los primeros mensajes que compartían, centrados en his-torias infantiles que él le contaba, o la música que tocaban juntos, así como el interés maternal y de niña coqueta que ella le dedica-ba. Su “Romanza Variada” (op. 3), compuesta a los catorce años es-taba dedicada a él. Robert, a cam-bio escribió sus “Impromptus so-bre una Romanza de Clara Wieck” (op. 5) casi al mismo tiempo.

Es obvio que Wieck no quería compartir a su hija con ningún otro hombre, y aunque admirara y promoviera la música de Robert, no aprobaba un matrimonio con un joven compositor insolvente. De este modo, puso todos los obs-táculos imaginables en su cami-no, comportándose de un modo totalmente vergonzoso e irracio-nal, forzando a Robert y Clara a apelar a los tribunales de justicia

8

INTERMEZZOpara obtener permiso para casarse. La boda tuvo lugar el 12 de Sep-tiembre de 1840, el día anterior al veintiún cumpleaños de Clara.

Los pocos años felices que Clara y Robert Schumann pasa-ron juntos fueron aquellos en los cuales ella dio a luz a sus hijos y él a sus creaciones musicales. Tan pronto como finalizaba una obra se la entregaba a Clara para que la presentara al mundo. Ella fue la artista que tocó por primera vez su concierto, las sonatas para piano, el quinteto y la mayoría de los tra-bajos para piano, e incluso reduc-ciones de bastantes de sus obras orquestales.

Clara realizaba las reducciones para piano de las partituras para orquesta, copiaba música para él, ensayaba con los cantantes y acompañaba los coros que él di-rigía en Dresde y Düsseldorf, can-taba, si era necesario, e incluso ejercía como su portavoz cuando se encontraba enfermo y deprimi-do, manteniendo en pié la vida artística y familiar. Él valoró, res-petó y usó el talento de Clara, pero aunque fuera un marido generoso y cariñoso, tenía sentimientos am-bivalentes sobre su carrera, y du-rante el matrimonio tuvieron lugar muchos conflictos, unos expresa-dos, y otros sin duda ocultados.

Sus problemas en los primeros años de matrimonio eran similares a los de las parejas actuales, cada uno de ellos tenía una carrera. Él era consciente de las necesida-des de su esposa como artista, y por ello, su actitud hacia su vida profesional era, para un hom-bre de aquellos tiempos, excep-cionalmente civilizada. En 1841 los Schumann fueron invitados a Bremen y Hamburgo, él para es-tar presente en el estreno de su primera sinfonía, y ella para to-car. Aceptaron y se fueron juntos dejando atrás a su primera hija, Marie, que solamente tenía seis

meses. Tras estos compromisos Clara continuó su gira hacia Co-penhagen y Robert volvió a casa para reasumir sus deberes editoria-les en el “Neue Zeitschrift” (revista de música fundada entre otros por él mismo) y para encargarse del bebé, que había quedado al cui-dado de una criada. En situaciones como esta, a Clara le asaltaban las dudas, y pensaba que podría estar desatendiendo las necesidades ar-tísticas de su marido, ya que él era un artista creativo y esa debería ser su prioridad.

Durante una temporada, consi-deraron la posibilidad de viajar a América para que Clara actuara, obteniendo de esta manera una gran cantidad de dinero que pu-diera asegurar el futuro sustento para la familia. Después volverían a Alemania donde Robert podría dedicarse exclusivamente a la composición. Pero, considerando la necesidad de Clara de inter-pretar, y la personalidad y talento creativo de Robert, este proyecto nunca fue llevado a cabo.

Después de meditarlo mucho y desechar algunas posibilida-des la pareja se embarca en una nueva gira por Rusia que duraría unos cuatro meses, dejando a sus hijos (ya eran dos) con el hermano de Robert. Él estaba enfermo casi desde el principio del viaje, pero, probablemente, lo más destructi-vo para su paz interior fueron los honores y aplausos otorgados a Clara, la artista intérprete. Aunque estrenó varias obras de su marido y la popularidad de Robert como compositor se incrementó, era ella la que fue nombrada miembro ho-norario de la Sociedad Filarmóni-ca de San Petersburgo, la que ac-tuaba en privado para el zar y la zarina, y la que obtenía el dinero para la familia.

Clara tuvo ocho hijos y un abor-to, lo cual quiere decir que estuvo embarazada en algún momento

de cada uno de los catorce años que ella y su marido pasaron jun-tos. Durante los dos últimos años de su matrimonio Robert fue con-finado a una institución mental en Endenich, Bonn, tras un intento de suicidio en Febrero de 1854. A pe-tición del doctor, Clara no volvió a verlo de nuevo hasta dos días antes de que él muriera, en Julio de 1856.

Durante su matrimonio, los Schumann vivieron cuatro años en Leipzig, seis en Dresde y otros cuatro en Düsseldorf. En cada una de estas ciudades se establecían en casas que Clara seleccionaba en función de las necesidades de sus hijos, su marido y ella misma. En ellas estudiaba y daba clases, a pesar de las demandas de los ni-ños, las enfermedades de su mari-do y las incomodidades de la ma-ternidad. Llegó a ofrecer recitales en avanzado estado de gestación, pese a que no se consideraba apropiado en la época. Clara, por supuesto, tenía ayuda en casa: dos e incluso a veces tres criados, sin embargo, la presión sobre la ma-dre - artista era inmensa.

Cuando Robert fue admitido en el hospital, Clara estaba embara-zada de su benjamín. El bebé no nació hasta tres meses y medio después de que su marido fuera hospitalizado. En estas circuns-tancias, Clara rechazó todas las ofertas de ayuda financiera de sus amigos, en parte porque sintió que podrían dudar de la capacidad de Robert de sustentar a la familia, en parte porque sabía que la ac-tividad era el mejor consuelo para ella, y en parte, porque tenía la ne-cesidad de volver a tocar. Volvió a dar clases inmediatamente, pero no ofreció ningún concierto pú-blico hasta que el bebé nació. En Octubre de 1854 emprendió una nueva gira de conciertos, dejando a sus hijos en Düsseldorf al cuida-do de amigos y sirvientes.

CLARA WIECK SCHUMANN (I)

9

INTERMEZZOSobre La MusicoterapiaC.ROCÍORÍOSZAMORA.ProfesoradePercusióndelConservatorioProfesionalManuelCarra.

Elsiguienteartículonotienemáspretensiónqueeldetratardedaraconocerunadisciplinatandes-conocidacomoeslaMusicoterapia.AquíenEspa-ña,sobretodoporelsur,noestamosmuyfamilia-rizadosconellaydehechoes frecuentecometerelerrordepensarquelaMusicoterapiaconsisteenoirmúsicaconlafinalidadderelajarse(estaapre-ciaciónesbastantegeneralizada).Miintenciónconelsiguienteartículonoesentrarenprofundidadenella, sinodarunavisiónbreveperoclaradeestafascinanteperopococonocidapráctica.

LaMusicoterapiaseubicaenloquesedenomi-nanArtes Creativas – Terapia (o también“terapiasadjuntas”),juntoconlaDanzaterapiaylaArtetera-pia(aplicacióndelasartesplásticas).Básicamentesepuededefinircomolaterapiaatravésdelamú-sica,sibienlasiguientedefiniciónladescribedeformamásprecisa.

“Musicoterapia es la utilización de la Música para fines terapéuticos: la restauración, manteni-miento y mejora de la salud mental y física.” (Defi-niciónoficialdelaNationalAssociationforMusicTherapy,NAMT,1980)

Lomás significa-tivo de la Musico-terapia es su trans-disciplinaridad, esdecir,noesunadis-ciplina aislada conlímites claramentedefinidos e inmu-tables, más bien esunacombinacióndemuchas disciplinasalrededordedoste-

masprincipales:músicayterapia.

Comofusióndemúsicayterapia,laMusicote-rapiaesalavezunarte,unacienciayunproce-so interpersonal.Comoarte, tienequevercon lasubjetividad, la individualidad, lacreatividady labelleza.Comociencia,tienequeverconlaobje-

tividad, colecti-vidad, replicabi-lidad y verdad.Como un proce-so interpersonal,tienequeverconla empatía, inti-midad, comuni-cación, influen-cia recíproca yrelaciónderoles.

Al ser un arte y una ciencia que se practicadentrodeunprocesointerpersonal,requieredelaintegración de muchos elementos aparentementecontradictorios.LaMusicoterapiapuedeserobje-tiva y subjetiva, individual y colectiva, creativa yreplicable,intrapersonaleinterpersonal.Dealgunamanera,laMusicoterapiahadeconcebirsedeunaforma que abrace estamultiplicidad preservandosuintegridad.

Engeneral,sepuededecirquelaMusicoterapiatiene dos ámbitos de aplicación: el curativo y elpreventivo.

Ensuvertientecurativa,quizáslamásconoci-daydesarrolladahastaahoraporlosmusicotera-peutas,suaplicaciónesincreíblementeversatil:sepuedeutilizar(ydehechoseutiliza)enescuelas,clínicas,hospitales,centrosresidenciales,centrosdeatencióndedía,centroscomunitarios,institu-tosyprácticaparticular.Lapoblacióndepacien-tesesasimismoheterogénea,incluyeaautistasyniños emocionalmente perturbados, adultos conalteraciones y patologías psquiátricas, niños yadultos retrasados mentales, individuos con im-pedimentosvisuales,deaudición,dehabla,dis-capacitadosenellenguaje,niñosconproblemasde comportamiento, presos, adictos, pacientes,médicos, niños y adultos, enfermos terminales yadultosneuróticos.

LaMusicoterapia tambiénseutilizaenindivi-duossanosparalareduccióndelestrés,unparto,

10

INTERMEZZO Sobre La Musicoterapia

técnicas de bio-feedback, reducción del dolor yautoactualización.

En su vertientepreventiva, se aplica en guar-derías, anivelpersonal, encentrosde la terceraedad,endiversosniveleseducativos,...

Sobradecirquelosobjetivosymétodosdetra-tamientovaríandeuncuadroaotro,deuntipodepoblaciónaotraydeunmusicoterapeutaaotro.

LaMusicoterapiaabarcaunaampliagamadeprácticas clínicas,dependiendodel encuadreenque se emplee. En un encuadre educativo, porejemplo, laMusicoterapiasepracticademaneramuydiferenteasifueraaplicadaenunencuadrederehabilitación,psicoterapéuticoomédico.Lasvariantessepuedenencontrarenrelaciónabasesteóricasoempíricas,valoración,metasoprocedi-mientosdetratamientosreales.

Lamusicoterapiacomometodologíaytécnicadeaplicaciónclínicasebasaendosprincipios:el principio del ISOyelobjeto intermediario.Estosdosprincipiosnosonexclusivosdelamusicotera-pia,sinoquetambiénpuedenintegrarlasbasesdeotras técnicas de aplicación clínica no-verbales.Sinembargo,enMusicoterapiaadquierencarac-terísticas muy especiales que los distinguen. Acontinuación, paso a definirlos para una mayorcomprensióndelosmismos:

- ISO,queengriegoquieredecir“Igual”.Signi-ficaqueparaproduciruncanaldecomunica-ciónentreelterapeutaysupaciente,esnece-sario que coincidan el tempomental del pa-cienteconeltiemposonoro-musicalexpresadoporelterapeuta.Enelcontextoterapéutico,elcanaldecomunicaciónquedaverdaderamen-teabiertocuandoselogralacoincidenciadeldescubrimiento del ISO del paciente con lacomprensión del ISOdel terapeuta (un ejem-ploparaentenderesto: lospacientesdeprimi-dos pueden ser mejor estimulados mediantemúsicadecaracterísticastristes,peronoconlaaudición demúsica de características alegresovivaces,quepuedecausarles indiferenciaoclarorechazo).Sinentrarenmásdetalle,sólodiréqueexisten5tiposdeISOdiferentes.

- El Objeto intermediario, es un instrumentovincular, capaz de crear canales de comuni-cación extrapsíquicos y/o fluidificar aquellosqueseencuentrenrígidosoestereotipados.Porejemplo, se vióque endeterminadas terapiasutilizando títeres, se podían establecer víncu-losquesacabanalpacientedesuaislamientoylepermitíanposteriormenterelacionarse;eneste caso el objeto intermediario es el títere.En Musicoterapia, el objeto intermediario esuninstrumentomusicalosusceptibledehacermúsicaconél.

LaMetodologíaenMusicoterapiaconstadedospartesesenciales: laprimeraesdecarácterdiag-nósticoylasegundaesdecarácterterapéutico.

- Enlapartediagnóstica,elobjetivoesdescubrirelISOdelpacienteconelquevamosatrabajarasícomoelobjetointermediarioconelquesefacilitarálaterapéutica.

- LaTerapia: se realizaa travésdeunaseriedesesiones musicoterapéuticas que pueden serrealizadas individualmenteoengrupo, segúnlos casos. Es aquí, donde el musicoterapeutadesplegará toda su capacidad de elaboraciónde los pensamientos no-verbales, sus estrate-giasparalaaperturadecanalesdecomunica-ción,sucomprensióndelosnivelesregresivosde supaciente, la ejecucióndemúltiples for-masdeexpresiónsonoro-musicalesydemovi-mientoquesirvandeestímulo,de respuestas,deecos,sucapacidaddecaptacióndelISOdel

11

INTERMEZZOSobre La Musicoterapia

pacienteylahabilidadenelusodelosobjetosintermediarios.

En cuanto a la consideracióndeMusicoterapiacomociencia, se encuentra en desarrollo, está to-davíaenprocesodellegar a ser.Aunquelaideadeutilizarlamúsicaenterapiatienemilesdeaños,nofuéhastaelsiglopasadocuandoserecogióyorgani-zóuncuerpodeconocimientossuficienteparacrearuna“disciplina”.Así,comounadisciplinaformal,esaúnbastantejoven.Lasteoríasestánempezandoatenerformaylasnecesidadesdeinvestigaciónestáempezandoaestarmásclaramentedefinidas.

Como profesión, la Musicoterapia tiene sólounaspocasdécadasdeantiguedadyporelhechodesertanjoven,suidentidadcomounaprofesióntodavíanohaemergidocompletamentedentrodelaeducaciónylascomunidadessanitarias.

Pues,contodoloexpuestohastaahora,espe-rohabercontribuidoaunmejorymayorconoci-mientodelaMusicoterapia.Creoqueatravésdeestaspalabras,habráspodidointuirlacompleji-dadquesubyaceaestapococonocidadisciplinaquetantotienequeverconnuestramateriaprima:elsonido.

Bibliografía:

– BENENZON,R.(1985),Manual de Musicoterapia, Barcelona:Paidós.

– BRUSCIA,K.(1997),Definiendo Musicoterapia, Salamanca:Amarú.

– DUCOURNEAU,G.(1988),Musicoterapia, Madrid:Edaf.

– POCH,S.(1999),Compendio de Musicoterapia vol. I, Barcelona:Ed.Herder.

– THAYER,E.(1993),Tratado de Musicoterapia, Barcelona:Paidós.

12

INTERMEZZOEl Grupo de los Ocho y Adolfo SalazarAURELIOVIRIBAY.PianistayProfesordeRepertorioVocalenlaEscuelaSuperiordeCantodeMadrid.

ElGrupo de los Ocho

FrentealarelativapopularidaddelGrupo de los Cinco, integrado por los rusos Balakirev, Rimski-Korsakov,Cui,Borodin, yMussorgsky,odelmuyfrancésGrupo de los Seis oLes Six, que aglutinóa Durey, Auric, Honegger, Milhaud, Tailleferre yPoulenc,resultamuchomenosconocidoelGrupo de los Ocho de Madrid,formadoporJuliánBautis-ta,ErnestoHalffter,RodolfoHalffter,GustavoPitta-luga,FernandoRemacha,SalvadorBacarisse,JuanJoséMantecónyRosaGarcíaAscot.EstegruposeenmarcadentrodeladenominadaGeneracióndelaRepúblicaoGeneracióndel27,habiendonaci-dolosochocompositoresenfechasmuycercanasalaño1902enquequedaestablecidoeliniciodela llamada Edad de Plata, una época de regene-ración cultural fruto de la voluntadde superar lamediocridadde la restauracióncanovista.Elfinaldel periodo denominado Edad de Plata coincidesignificativamenteconelfinalde laGuerraCivil,conflictobélicoquedioal trastecondicha reno-vacióndellenguajemusical,asícomoconlapre-tendidaincorporacióndelamúsicaespañolaenlascorrientesmusicalesdelavanguardiaeuropea.

La presentación oficial del Grupo de Madrid tuvo lugar en noviembre de 1930 en laResiden-ciadeEstudiantesdeMadrid,enunaConferencia-Conciertodondepudieronescucharseobrasdelosocho compositores y se leyó elManifiesto de la Generación, que expresa la intención de renovarellenguajemusicalespañoly,siguiendoelmode-lodeFalla,unirsealascorrientesdepensamientoeuropeo.

Ellenguajenacionalistaconinjertosfrancesesygermanos, fue predominantemente adoptado porloscompositoresdelGrupo de los Ocho de MadridhastalaépocadelfinaldelaGuerraCivil,aunqueposteriormentealgunosdeestoscompositorestam-biénrealizaríanincursionesenotrosestilos—Ro-dolfo Halffter, por ejemplo, experimentó con elmodeloserialapartirde1953—.Perojuntoalas-pectonacionalista,existeotro importantecompo-

nentepresenteenloscompositoresdeestegrupo,queeselneoclasicismo.

LairrupcióndelaGuerraCivilenlavidamusi-calespañolaafectódeunamaneraespecialmentenegativa a la labor iniciada por los compositoresdelGrupo de Madrid,queseveforzosamenteobli-gadoadispersarse.“Muchosdeellosmurieronale-jadosdesu tierranatal,distantesdeunfantásticoproyectoculturalquesehabíageneradoenlaEs-pañadelasprimerasdécadasdelsigloXX,víctimasdeuncompromiso socialyestéticoque les llevómuyjóvenesalexilio”1.ErnestoHalffter,nacidoenMadrid,fijasuresidenciaenPortugal;suhermanoRodolfoemigraaMéxico;lostambiénmadrileñosBacarisseyBautista lohacenaParísyArgentina,respectivamente; el tudelano Remacha empren-deunexilio interior y tras la guerra se refugia ensuTudela natal, al frente de un negocio familiar;elmadrileñoPittaluga, destinado en la embajadadeWashington, permanece allí tras la contienda.Nuncasabremoslaproyecciónqueestegrupoha-bríallegadoatenerdenohabervistodrásticamen-tetruncadassusexpectativasporelestallidodelaGuerraCivil.

BibliografíasobreloscompositoresdelGrupo de Madrid

Existebibliografíasobrecasitodosloscomposi-torespertenecientesalGrupo de Madrid,comoellibro escrito porMarcosAndrésVierge sobre Fer-nandoRemacha2, el editadoporYolandaAcker yJavierSuárez-PajaressobreErnestoHalffter3,eldeAntonioIglesiassobreRodolfoHalffter4oeldeJor-gedePersiasobreJuliánBautista5.ÚnicamenteenidiomaalemánestáelestudiosobrepartedelaobradeSalvadorBacarisseporChristianeHeine6,mien-trasqueLauraPrietoeslaautoradelCatálogo de obras de Juan José Mantecón7,cuyoarchivoestáin-tegradotantoporsuspartiturascomoporlosnume-rososescritosmusicalesrealizadosensulabordecrítico.EstaimportantefacetacomocríticomusicalimpulsordelGrupo de los Ocho de Madrid junto

13

INTERMEZZOasufacetacompositiva,quizásmenosrelevanteensucaso,eslaqueestudiaVíctorSánchezSánchez8.ParaestudiarlafiguradeRosaGarcíaAscotresultadeinterésellibrodememoriasescritoporellamis-majuntoasumarido,elcríticoycompositorJesúsBalyGay9,peseaquenoahondademasiadoenla faceta compositivadequien llegaría a sermásconocidacomopianista, estrenandovariasde lasobrasdesuscompañerosdegrupo.

UnnuevolibrosobreEl Grupo de los Ocho

LafaltadebibliografíaqueabordaraunestudiosobreelGrupo de MadridensuconjuntohacemásrelevantelarecientepublicacióndeMaríaPalaciosbajoeltítuloLa renovación musical en Madrid du-rante la Dictadura de Primo de Rivera: El Grupo de los Ocho (1923-1931)10, obra ganadoradelCon-cursodeInvestigaciónMusicalyEstudiosMusico-lógicosdelaSociedadEspañoladeMusicologíaen2006.Estamosanteun riguroso trabajoquepartedeunestudiode lasestructurasmusicalesmadri-leñasdelaépoca:lasdiferentesasociacionesmu-sicales, lasorquestas yotrosorganismoscomoelConservatorio,ElMinisteriodeInstrucciónPublicayBellasArtes,UniónRadio,olaResidenciadeEs-tudiantesque tanta trascendencia tuvoen lavidadelGrupo de Madrid.Posteriormenteabordaunaestudiodelavanguardiamusicaldelaépocaparaanalizarlosreferentesmusicales—Ravel,Debussy,Stravinsky,Schönberg,FallayEsplá—deestegru-po de compositores, antes de lanzarse al análisisde un grupode sus obras, tanto sinfónicas comopianísticas, canciones o ballets. Diversos índicessobrehemeroteca,bibliografíaopersonascitadas,completanelmáscompletoestudiollevadoacabohastalafechadelGrupo de los Ocho de Madrid.

AdolfoSalazar

En el entorno del pensamiento y la actividadcríticadelaépocaenlaquesurgeydesarrollasuactividadelGrupo de los Ocho de Madrid,resultadecapitalimportancialafiguradelcríticoycom-positorAdolfoSalazar,cuyacríticaeneldiarioEl Solconstituye,enpalabrasdeEmilioCasares, “lamejorhistoriadelamúsicadelperíodoquevades-de1918hasta1936”11.Supapelcomoaportadorde realidades,posturasyvisionesal creador,quetrasciendeconmucholalabordemerocronistadelavidamusical,otorgaunaenormetrascendenciaalalabordeAdolfoSalazarcomocrítico,estable-

ciendosucam-po de acción einfluencia deforma especial-mente próximaa los composi-toresdelGrupo de Madrid.Esteapoyo y tomadeposiciónex-plícitadeAdol-fo Salazar afavordeunmo-deloqueparalamúsicaespaño-lapasabaporladefensa del ejePedrell-Falla-Ernesto Halffteren detrimentodelejeTurina-JulioGómezacarreónopocaspolé-micas.Aunquenohayqueolvidarquesucarácterespoleadordeconciencias tambiénsuposercríti-coconloscompositoresdelGrupo de Madrid,te-niendosindudalamentepuestaenelprofundoylaborioso trabajo compositivo llevadoa caboporManueldeFalla.SinembargoaAdolfoSalazarselehareprochado,ycontodajusticia,sumuypar-cial posicionamiento a favor de Ernesto Halffter,compositoraquienelcríticomadrileñomanteníaconscientementealmargendecomentarioscríticosnegativos.EsteposicionamientodeAdolfoSalazara favordeErnestoHalffter tuvofinalmenteconse-cuenciasnegativasyaque“laclarapreferenciaqueelcríticomostrabaporErnestolehizoenocasionesdesconocerlosméritosdelosdemás—’Suexclu-sivismofrenéticonosapartódeSalazar’,confesaríaañosdespuésRodolfoHalffter—”12.

Auténticodinamizadordelavidamusicalespa-ñoladelosañosveinteypersonadedeslumbran-tetallayautoridadintelectual,lafigurairrepetibledeAdolfoSalazaressindudaunodelosnombresestelaresde lahistoriade lacríticamusicalespa-ñolaensusdiferentesvertientesdecríticomusicalperiodístico,musicólogo,pensador,esteta,ensayis-ta literario ymusical, y compositor.Abandonó lacomposiciónafinalesde ladécadade losveinteparacentrarseen suactividadcrítica,deuna im-portanciacapitalparaentenderlaobraylaestéticadeloscompositoresdelGrupo de Madrid.Fuesin

El Grupo de los Ocho y Adolfo Salazar

14

INTERMEZZOdudaelcríticodeesageneraciónysulaborcríticatuvounainfluenciaefectivaeindudableenlalaborcreadoradeloscompositoresdeestegrupo.

EpistolariodeAdolfoSalazar

Elpasadomesdenoviembrede2008tuvolugarenlaResidenciadeEstudianteslapresentacióndellibroAdolfo Salazar. Epistolario 1912-195813,edita-doporlaFundaciónScherzo,PublicacionesdelaResidenciadeEstudiantesyelInstitutoNacionaldelasArtesEscénicasydelaMúsica(INAEM),yconlacolaboracióndelCentroCulturaldelaGenera-cióndel27.Conmotivodecumplirseen2008loscincuentaañosdelfallecimientodeAdolfoSalazar,este libropretende ahondar en la vida y obradeestemusicólogoycompositorquesevioobligadoaabandonar supaísdeorigenpara refugiarseenMéxico,dondecontinuódesarrollandounaimpor-tantísimalaborcomoinvestigadorypedagogo.

AdolfoSalazar trabóamistadcon importantísi-masfigurasdelaculturadesutiempocomoOrtegayGasset,FedericoGarcíaLorca,JuanRamónJimé-nez,GerardoDiego,MenéndezPidal,ManueldeFalla,RicardoViñes,IndalecioPrieto,AzañaoLeónFelipe,entremuchosotros.Elepistolarioqueahora

velaluzconsisteenlarecopilaciónyedicióncrí-ticade741cartas:alrededorde300cartasfueronescritasporSalazaraunalistamuydiversadedes-tinatariosyelrestolefueronremitidasporfigurascomoIgorStravinski,FedericoGarcíaLorca,FelipePedrell,ErnestoyRodolfoHalffter,JesúsBalyGayoGerardoDiego.Setratadedocumentosqueofre-ceninformaciónmuyvaliosatantosobrelasperso-nasconlasquetratóAdolfoSalazarcomosobrelaetapahistóricaquecompartieron.LamayorpartedelascartasprocededelArchivoAdolfoSalazardeMéxico,peromuchasotrashansidohalladasporlaautora,ConsueloCarredano, en fondos como losdelaResidenciadeEstudiantes,laFundaciónOrte-gayGasset,laFundaciónPaulSacheroElColegiodeMéxico.Esteepistolarioincluyeademásuníndi-cecronológicoyotrodeprocedenciadelascartas,los perfiles biográficos de los corresponsales, uníndiceonomástico,unabibliografíageneralyunarelacióndetodolopublicadoporAdolfoSalazar.Las buenas noticias no acaban con esta publica-ción—yconlaanteriormentecomentadasobreelGrupo de los Ocho—,ylaResidenciadeEstudian-tesanuncialapróximaedicióndelepistolarioquemantuvieronManueldeFallayAdolfoSalazaren-tre1916y1942.

NOTAS:

1 PERSIA,Jorgede.Julián Bautista,Madrid:BibliotecaNacional,2004,p.14.

2 VIERGE,MarcosAndrés.Fernando Remacha. El compositor y su obra.Madrid:InstitutoComplutensedeCienciasMusicales,

1998.

3 ACKER,Yolanda.SUÁREZ-PAJARES,Javier.Ernesto Halffter (1905-1989), músico en dos tiempos.Madrid:Residenciade

Estudiantes,1997

4 IGLESIAS,Antonio.Rodolfo Halffter: Tema, Nueve décadas y Final.Madrid:FundaciónBancoExterior,1992.

5 PERSIA,Jorgede.Julián Bautista.Madrid:BibliotecaNacional,2004.

6 HEINE,Christiane.Salvador Bacarissse (1898-1963). Die Kriterien seines Stils während der Schaffenszeit in Spanien (bis

1939).FrankfurtamMein:PeterLang,1993.

7 PRIETO,Laura.Catálogo de obras de Juan José Mantecón (1895-1964).Madrid:FundaciónJuanMarch,2004.

8 SÁNCHEZ,Víctor. “Juan JoséMantecón. Crítico y compositor de la Generación del 27”. En: Cuadernos de Música

Iberoamericana.Madrid:FundaciónAutor,1997,vol.4,pp.49-65.

9 BALYGAY,Jesús.GARCÍAASCOT,Rosa.Nuestros trabajos y nuestros días.Madrid:FundaciónBancoExterior,1990.

10 PALACIOS,María.La renovación musical en Madrid durante la Dictadura de Primo de Rivera: El Grupo de los Ocho

(1923-1931).Madrid:SociedadEspañoladeMusicología,2008.

11 CASARES,Emilio.“LaRevistaMusicaldeBilbao”.En:Revista Musical.Bilbao:DiputaciónForaldeVizcaya,2002,p.195.

12 REVERTER,Arturo.“ErnestoHalfftery laResidenciadeEstudiantes”.En:Ernesto Halffter (1905-1989), músico en dos

tiempos.YolandaAcker.JavierSuárez-PajaresEds.Madrid:ResidenciadeEstudiantes,1997,p.93.

13 CARREDANO,Consuelo.Adolfo Salazar. Epistolario 1912-1958.Madrid,ResidenciadeEstudiantes,FundaciónScherzo,

InstitutoNacionaldelasArtesEscénicasydelaMúsica,2008.

El Grupo de los Ocho y Adolfo Salazar

15

INTERMEZZOAnálisis de la Suite francesa nº 5 deJ. S. BACH (III): Loure y GigueEVAMARGARITAGALLARDOCAMACHO.MaestraenEducaciónMusicalyTítuloSuperiordePiano.ProfesoradelDepartamentodeDidácticadelaExpresiónMusical,PlásticayCorporaldelaUniversidaddeMálaga.

4.AnálisisarmónicodelaLoureyGigue

Antes dedescribir la últimaparte de este artí-culoinformaremosallectordequelaprimeraylasegundapartedelanálisisdelasuite francesa nº 5 de J. S. Bach,enlosqueseestudiólaallemande,lacourante,lasarabande,lagavotteylabourréeenlospuntos2y3,yasepublicaronenlosdosnúme-rosanterioresdeestaRevista1,2.

4.1. Loure

Esunadanzamuyantiguadeprocedencianor-manda.Secaracterizaporserdemovimientomo-derado ypor estar escrita en compásde seis porcuatro, en el que cada uno de sus tiempos debeconsiderarsecomountresporcuatro.Ensuritmonosencontramos,frecuentemente,conunaanacru-sadecorcheaseguidadeunanegra,queconducea una negra con puntillo3. Esta danza posee unatexturamuycontrapuntísticayestáescritaatresoacuatrovocessobreunritmopesanteeirregular,quedejaavecesunciertosentimientodedesequilibrio.Concretamenteestaloureestáescritaatresvoces4.TambiénesdeformabinariaA:||B:||

• LasecciónA:

Estasecciónabarcadesdeelcompás1hastael8.Estadanzatienesuinicioconunmotivomeló-dicodescendente,ysuesquemarítmicoconstadeunacorchea,unanegrayunanegraconpuntillo.Lamelodíatienesucomienzoanacrúsicoenlaso-pranoe inmediatamente repite lomismoel tenoryacontinuaciónrealizalamismaentradaelbajo,sucediéndoseasílasdistintasentradas.Enelcom-pás3y4sepuedeobservarunacadenciaperfectadeSolMayor,mientrasqueenelcompás5seco-mienzaamodularhaciaMimenor.Enelcompás5lavozdelbajotieneunasucesióndesemicorcheasquecedeenelcompás6alasoprano,yéstaasuvezlacededenuevoalbajo.Mientrastranscurretodoloanterior,elmotivodeltemaapareceenla

voz del tenor. En el compás 6 hay una cadenciaperfectadeMimenor,mientrasqueenelcompás7semodulahaciaReMayor.Enesteúltimocom-pásaparecedeformafugazlatexturahomofónica,dandolugaraunpequeñoequilibrioentrelastresvoces.LasecciónAfinalizaráconlacadenciadeReMayorenloscompases7y8.

• LasecciónB:

Estasegundaseccióncomprendedesdeel9alcompás16.Comenzamosestaseccióneneláreadedominante,esdecir,ReMayor.Enloscompases9y10laentradadeltemaseirásucediendoentrelasdistintasvoces:enprimerlugar,eltemaapare-ceráenlasoprano;ensegundolugar,eneltenoryentercerlugarenelbajo.Lasvocespresentanungranjuegocontrapuntístico.Enloscompases11y12modulamos a Lamenor (V-I).Volvemos a SolMayorenelcompás13perolacadenciaperfectanoapareceráhastaelcompás15y16,surgiendodenuevo,alfinaldelcompás15,latexturahomo-fónicaparaconcluirestahermosadanza.

4.2. Gigue

Estadanzadaporfinalizadalasuite francesa nº 5.Ysuprocedenciaesdifícildedeterminarporquehasidoconsideradaporlosinvestigadoresmusica-lescomoinglesa,francesaosinpoderdeterminarseelpaísdeorigen3.Elmovimientodelagigueesunmovimientovivoescritoencompásternariosimple,generalmenteen3/8,oenunocompuesto.Enestasuite francesa, lagigue está escrita en el compás12/16ycadatiempodebeconsiderarse,encuantoalritmoyalmovimiento,comouncompásde3/8.EsdeformabinariaA:||B:||

Unadelascaracterísticasdelasgiguesmásan-tiguas,hablandorítmicamente,eraquelaprimeradelastresnotasquemarcabanlosterciosestuvieraprolongadaporunpuntillo,quitándoleelvalordeéstealasegundanota;peroesteritmosefuedistor-

16

INTERMEZZOsionandoyseconvirtióeneldetresfigurasigualesuotrascombinaciones.

Laestructuraprimitivadelagiguealsercultiva-dacomopiezainstrumentalseenriqueciómedian-telaintroduccióndelaescriturafugadaoimitativallegandoatenertantoéxitoqueseconvirtióenunacaracterísticadeestadanza.Concretamente lagi-guedeestasuite,esrápidayvolublequetomaunaformafugada4.Enestadanzaaparecentresentradasdetemasquesesucedendesdeelagudoalgrave(comoyaveremosmásadelante)enlosseisprime-roscompases.Eltemaestáconstituidoenformadetresillodesemicorcheas,queseoponealcarácterrítmico(corchea-semicorchea)delmotivoquesirvedecontrasujeto.EnlasecciónBobservaremosquelaentradadeltematendrásupuntodepartidaenelbajo,peroconlacaracterísticadequeestetemasemostrará invertido.Suúltimaapariciónpor inver-siónservirádeconclusiónaestapieza,considera-dacomounadelasmásbellaspáginasdetodaslassuites francesas.

• LasecciónA:

Comprendedesde el compás1 al compás24.Comenzaremosesta secciónenel áreade tónica

conlaentradaenanacrusadeunasemicorcheaenlavozdelasoprano.Elmotivomelódicocomopo-demos observar esmuy rítmico y está escrito enformadetresillosdesemicorcheas.Esunagigueatresvoces.LaprimeraentradalaharálasopranoenSolMayordandopaso,enelcompás4,alacon-traltoqueefectuarásuentradaenladominante,esdecirenReMayor.Mientrasquelacontraltorealizalaexposicióndel tema, lasopranoopondráaesemismo temauncontrasujeto,constituidoésteporfiguras rítmicas que se caracterizan por el carác-terrítmicodecorchea-semicorchea.Laentradadelbajonotendrálugarhastaelcompás7,enelcualestaentradaserealizaráenSolMayor.

Laexposiciónde lasuitefinalizacon laapari-cióndelasdistintasentradasdeltema(tantascomovocesexista)conelsiguienteorden:soprano,con-traltoybajo.

Enlatercerapartedelcompás9,comenzaráeldivertimento,constituidoporprogresionesymodu-laciones,quenosconduciráaláreadedominante.Estasprogresionesseránadosvoces,dondeinter-vendránlasopranoyelbajo.Estaprogresiónten-drásucomienzoenlavozdelbajoyrealizaráun

Análisis de la Suite francesa nº 5 de J. S. BACH

17

INTERMEZZOmotivoutilizandoelelementorítmicodelagigue,esdecireltresillodesemicorcheas.Estemotivolotomarálasopranoparavolvermástardealbajo.Enelcompás11secomienzaamodularparallegaraReMayor.Enestecompás,seinsinúaunaentradadel tema en la voz de la soprano, pero lo únicoquerealizaestavozsonprogresionesutilizandolacabezadeltema.LacadenciaperfectadeV-IdeReMayorseencuentraenelcompás14.Debidoaestacadencia,elbajoentraráconeltemaenlanuevatonalidad,elcontrasujetolotomarálacontraltoyla soprano tendráunmotivo libre.Despuésde laentrada de este tema, en el compás 17, vendránotrasprogresionesrítmicasenReMayor.Estaspro-gresionesdaránlugaralaúltimaaparicióndeltemaen la secciónA,quesedesarrollaráen lavozdecontralto,conunapequeñavariantequeconsistiráen que no está el contrasujeto. En el compás 23seencuentraelacordedominante(V)deReMayorquenosllevaasutónicaenelcompás24.

• LasecciónB:

Enestasección (del25al56compás)el tematendrásucomienzoenlavozdelbajoconlaparti-cularidaddequeestetemaestáinvertidoalolargode toda la sección.El tonoenelquenosencon-tramoses enReMayor. Enel compás27elbajocedeeltemaalacontraltoeneltonodeSolMayor;mientraslacontraltointerpretaeltema,elbajorea-lizaelcontrasujetocon lamisma fórmula rítmica(corchea-semicorchea)perolamelodíaesdistintaaladelasecciónA.Enelcompás31comienzaunaprogresión a dos voces, las cuales presentaron eltemaenlasecciónB,esdecirelbajoylacontral-to. Es una progresión cuyosmotivosmelódicos yrítmicosduranuncompás.Laprogresiónconstadedoscompasesyseelaboraensentidodescendenteporgradosconjuntos.Enestaprogresión,observa-mosunmotivorítmicoquerealizalacontraltoyloexpondráseguidamenteelbajo.Enelcompás33

aparecerálaentradadelaterceravozenlasopra-no,cuyatonalidadseráReMayor,mientrasquelacontraltorealizaráelcontrasujetoyelbajoefectua-rálapartelibre.Enlatercerapartedelcompás35,comenzaráunaprogresiónadosvocesensentidodescendenteporgradosconjuntos.Estaprogresiónlaefectúalasopranoyelbajo,ylafiguraciónrítmi-cadeestaprogresiónesdetresillosdesemicorcheasenlasdosvoces.EstaprogresiónnosconducealatonalidaddeMimenorperojustoantesdemodular,BachrealizaunpequeñoincisoalatonalidaddeLamenor(dominantesecundariadeMimenor).Conlanuevatonalidad,laentradadeltemalaretomaráelbajo,lacontraltonosrealizaráelcontrasujetoylasopranoejecutarálapartelibre.Lacadenciaper-fectadeV-IdeMimenor,paraafianzarbienlato-nalidad,noapareceráhastaelcompás44.Cuandosurge lacadencia, laentradadel temaapareceráenlacontraltoparaconducirnosaLamenor,mien-trasqueelcontrasujetosemostraráen lavozdelbajo.Inmediatamentedespuésdeestaentradareto-malaaparicióndeltemalasoprano(enelcompás46),paraencaminarnosalatonalidaddeReMayor.Apartirdelcompás49intervendránenestagiguedosvoces:lavozdelasopranoydelacontralto.Lavozdelasopranoelaboraráunaprogresiónconlacabezadeltema.Estaprogresiónutilizaenlavozdelasopranolafórmularítmicadetresillodesemi-corcheasycorchea-semicorcheayenlavozdelacontraltotresillosdesemicorcheas.Enestamismaprogresión,siformamosacordesconlasnotasqueforman cadaparte del compás, encontramos unaseriedeséptimas.Unavezconcluidaestaprogre-siónensentidodescendentedeséptimas,aparece-ráenelbajolaúltimaentradadeltemaenVgradodeSolMayor;almismotiempolasotrasdosvocesvanhaciendoprogresionesensentidoascendenteporgradosconjuntos.Enloscompases54y55seobservalacadenciaperfectadeSolMayorI-V-I-V-I,dandoasíporfinalizadaunadelasjoyasdelasuite francesa.

Referenciasbibliográficas

1.GALLARDO,EvaMargarita.“AnálisisdelaSuitefrancesanº5deJ.S.Bach(I):AllemandeyCourante”.En:Intermezzo,

Revista de Música,39(2009),pp.33-35.

2.GALLARDO,EvaMargarita.“AnálisisdelaSuitefrancesanº5deJ.S.Bach(II):Sarabande,GavotteyBourrée”.En:Inter-

mezzo, Revista de Música,40(2009),pp.33-35.

3.ZAMACOIS,Joaquín.Curso de formas musicales.CooperCity,EE.UU:SpanPressUniversitaria,1977,pp.158-159.

4.dePLACE,A.“Bach,JohannSebastian”.En:François-RenédeTranchefort(Dir.),Guía de la música de piano y de clavecín.

Madrid:Altea,Taurus,Alfaguara,SA(1990),p.63.

Análisis de la Suite francesa nº 5 de J. S. BACH

18

INTERMEZZOElección del MaterialJACOBORODRÍGUEZ.ProfesordeOboedelConservatorioProfesional“ÁngelBarriosdeGranada”.

Sonvariosloscriteriosquesepuedenseguiralahoradeelegirelmaterialconelquevamosahacernuestrascañas.Loidealespartirdesdelostubosdecañaparaasítenermayorposibilidaddeseleccionarlamáximacalidadposible.Segúndiferentescriteriosqueacontinuacióncomentaremosiremosfiltrandoelmaterialquenonosconvieneynonosgustaparafinalmentequedarnosconelmejor.

1)Eleccióndeldiámetrodeltubo:

Dichodiámetrovaadeterminarengranmedidalaaperturafinaldelacaña.Pararealizardichame-didanosayudaremosdeunaguíaconlosdiferentesdiámetrosquenosservirádereferencia.

a) Cañasabiertas:9,5-10,5mmdediámetro.

b) Cañasdeaperturaintermedia:10,5-11mmdediámetro.

c) Cañascerradas:11-11,5mmdediámetro.

2)Desecharseccionesdecaracterísticasmorfológi-casnoideales.

Unavezhemoscortadolaseccióndel tubo con el diámetro deseado

tendremosquecomprobarsidi-chasecciónesdecaracterís-ticasconvenientes.Habrá

que desecharlos trozos

queestén

r e -torcidos,estén dobla-dos, las fibras enformacurvaetc.

3)Valorarelcolorybrillodelaepidermis

Elsiguientepasoescomprobarquecaracterísticastienelasuperficiededichotubo.Deberíanserdesechadosaquellostrozosconunco-lorpocosaludable,sinningúnbrillo,queesténver-

des,demasiadoestriados,abrasadosporelsol,conmanchas“feas”etc.

4)Gubiado

Atravésdelgubiadoestaremosdandoalapalaelespesordeseado.Esmuyimportantetenerpresentequeaproximadamentesóloserasparáun40%delasuperficievibranteporlotantoel60%restantede-penderáúnicamentedelgubiadodelapala.

Un gubiado fino proporcionará una vibraciónmáslivianayespontáneayaquehaymenosmaderaquedebemoshacervibrar,lasensaciónpodráserdemayorfacilidad.Elpeligroresideenquelacalidaddelsonidoylaafinaciónpuedenverseafectadassiésteesdemasiadofino.Tambiénpalasmuyfinastie-nenmenormargendeerrorenelraspadoytiendenadesgastarseantes.

Porotroladoungubiadogruesonosaportarámásconsistenciaenlacañaymayordurabilidad.Sinem-bargo,habráque realizarmayoresfuerzoparaha-cerlavibrary/odeberemosquitarlemásmaderaenelraspadoparaconseguirunavibraciónideal.

Desdemipuntodevista, lo idealesutilizarunmaterialdegrosorintermediodetalmaneraquepo-damostenerlascosasbuenasdeunoylasbuenasdeotrosinnecesariamentetenerquesufrirlasmalas.

– MaterialGrueso:0,59-0,60mm– Materialintermedio:0,57-0,58mm– Materialfino:0,55-0,56mm

Encualquiercasorecomiendoprobarcadaunode losdistintos espesores y sacar las conclusiones

personalescorrespondientes.Aconsejodesechartodoespesormayorde0,60mmymenorde

0,55mm.

5)Testdedureza

Tenemoslafortunadedis-ponerdemáquinasque

soncapacesdemos-trarnosladurezadel

material que te-

19

INTERMEZZOnemosentremanos.Másque ladureza,quees laresistenciaaserrayado,éstamáquinanosofreceunavaloracióndelaresistenciaqueofreceelmaterialaserpenetrado,esdecir,nosindicaladensidaddelasfibrasqueconstituyendichomaterial.

ElTestdedurezanonosterminadeasegurarquevayamos a tener cañas de calidad pero definitiva-menteesdegranayudaparadesechar todoaquelmaterialqueporlaconstitucióndesusfibrasnonosvaldría.

Unmaterialblandooconpocadensidadvibra-ráconmayorfacilidadsibienesavibraciónpuedeserdescontroladaylacalidaddelsonidopuedequenosealaideal.Unmaterialdemasiadodensoserádifícildemoldearycostarádarle lavibraciónquedeseamos.Otravez,enelpuntointermedioestáelsecreto.Buscaremosunadensidadquesinsermuyfinanospermitahacervibrarlacañaconlamayorfacilidadposibleysinperderconsistencia.

– MaterialDuro:9-10– MaterialIntermedio:11-12– Materialblando:13-14

Recomiendo probar cada una de las distintasdurezasysacarlasconclusionespersonalescorres-

pondientes.Personalmentenuncaataríaunapaladedurezainferiora9osuperiora13.

Conclusión:

Buscaremosunpuntodepartidoneutral,unare-ferenciaquenospermitadirigirnosmásadelanteha-ciadondenossintamosmáscómodosenfuncióndenuestratécnica,nuestrosgustos,nuestrasfacilidades/dificultadesetc.Loimportanteesconocerquéeselloquenosgusta,loquenoshacesentirbien,loquenecesitamosypoderactuarasíenconsecuencia.

Punto de partida:

–Paraunestudiantedenivelprincipiante:

Palasquetenganuncolorsanoyunbrilloagra-dable

Diámetro:11-11,5Espesor:55-56Dureza:13

–Paraunestudiantedenivelmedio-alto:

Palasquetenganuncolorsanoyunbrilloagra-dable.

Diámetro:10,5-11Espesor:57-58Dureza:11-12

Elección del Material

20

INTERMEZZOENTREVISTA: Hoy hablamos con…VÍCTOR PLIEGO DE ANDRÉS MªVictoriaRuizBermúdez,JuliánGodínezLópezyJuanDomingoAyalaPastora.ProfesoresdelConservatorioProfesionaldeMúsica“ManuelCarra”.

Elcursopasado,yatravésdenuestroGrupodeTrabajo“Tutoresenacción”,tuvimoslasuertedetenerleennuestroconservatoriocomopartedeunaactividadformativa,enlaquenosobsequióconunaestupendayamenaconferenciasobrelasactividadestutoriales.

VÍCTORPLIEGODEANDRÉS:Expertoenpreparacióndeoposicionesyformacióndeprofesorado,actualmenteescatedráticodeHistoriadelaMúsicaenelRealConservatorioSuperiordeMúsicadeMadrid.Haestudiadopiano,clarinete,pedagogíamusicalymusicología.Esademásprofesoren excedencia de Música de Secundaria, profesor de Psicopedagogía (Orientador), y profesordeHistoriayTeoríade lasArtes.Ejercecomosubdirectorde la revistaMúsicayEducación.Hasido presidente de la Sección Española de la Sociedad Internacional para la EducaciónMusical(ISME-ESPAÑA),profesordelaUniversidaddeAlcalá,críticomusicaldeldiarioElSol,secretarioGeneraldelaSociedadEspañoladeMusicología,becariodelConsejoSuperiordeInvestigacionesCientíficas y coordinador del Comité para la Incorporación de la Música a la Universidad. Esarticulista,conferencianteyautor,entreotraspublicaciones,deProgramación para oposiciones de conservatorio (Musicales,2006),Temas pedagógicos para la oposición de conservatorios (Musicales,2001),Guía para estudiar música (ArteTripharia,1991),delaGuía de recursos didácticos de música de las cajas rojas (MEC,1992),de¡Mira que Música!, una introducción audiovisual a la música para Educación Primaria (AberMultimedia,1996), así como librosde textopublicadospor EdelvivesyOxfordUniversityPress.Colaborahabitualmentecomocríticoycomentaristaculturalcon lasrevistasScherzo, Filomúsica, Escuela Española y Trabajadores de la Enseñanza.

21

INTERMEZZO

Víc

tor

Plie

go d

e A

ndré

s

– Víctor,todosteconocemosportustra-bajosrelacionadosconlapedagogíaylaformacióndelprofesoradodemúsi-cadesecundariaydeconservatorios.¿Quéhizoquetuinteréssecentraraenestostemas?

– Mifamiliasiemprehadadomuchaim-portancia a la educación y desde mietapa de estudiante tuve un gran in-teréspor lasmaterias que estudiaba ytambiénporlamaneraenquelospro-fesores lasenseñaban (yoerabastanteempollón).Mástardefuitomandocon-ciencia de la necesidad de renovar laeducaciónmusicalymeheimplicadomucho en esta causa desde distintosámbitos: como profesor, como articu-lista, como editor, como formador deprofesoradoycomosindicalista.

– ¿Cómodescribiríaslasituaciónactualdelaenseñanzamusicalenlosconser-vatoriosdenuestropaís?

– Losconservatoriosnuncahanestadoennuestropaístanbiencomoloestánhoyendía.Hesidotestigodelosespecta-cularesavancesquesehanproducidoen los últimos años. Sin embargo, lasituacióndistade ser satisfactoriay lacomunidad escolar está bastante des-ilusionada,porquetodavíahaymuchocamino que recorrer y muchas cosasquecambiarymejorar,ynocontamosconelapoyodelosgobernantes.

– Enlosúltimosañoslaeducaciónseestáviendo afectada por numerosos cam-bios legislativos. ¿En qué situación sequedanlosconservatoriosantelaLOE,últimadeestasreformas?¿Quéventa-jaseinconvenientespresentadichaleyenrelaciónanuestrasenseñanzas?

– LaLOEhasidounaleyprácticamenteintrascendenteparalosconservatorios.Dehecho,no sehablóde los conser-vatoriosduranteeldebateprevioaleyyelministeriodijoqueeltextonoibaa abordar esta cuestión. Sin embargo,laleyaparecióconlamisteriosaincor-poracióndeuncapítulodedicadoalos

conservatorios,quenadiehabíadebati-do.Estecapítuloesunrefritodenormasanterioresynoaportanadanuevo.Fueuna ocasión desaprovechada, y ellocontribuyóaaumentarladesmoraliza-cióndelsector,quenoseidentificaconestaley.

– Elmodeloorganizativodelaenseñanzade régimen general se aplica directa-mentealaorganizacióndelosconser-vatorios. ¿Crees que se debería crearunmodelopropiomásacordealaspe-culiaridadesdenuestrasenseñanzas?

– Es indudable que los conservatoriosnosepuedengestionarcomosifueraninstitutosdeeducaciónsecundaria.To-dos coincidimos desde hace años enesta apreciación. Es urgente dotar alosconservatoriosdeunmarcoorgani-zativopropioydeórganosdegestiónen lasadministracioneseducativas.Loideal sería que hubiera en elministe-rioyencadaunadelascomunidadesautónomas una Dirección General deEnseñanzasArtísticas.CataluñacuentadesdehaceunosañosconunaSubdi-recciónGeneraldeEnseñanzasArtísti-casyotrascomunidades,como lava-lenciana,hanoptadoporcrearInstitu-tosSuperioresdeEnseñanzasArtísticas.

– Dentrodelainvestigaciónquehemosrealizado en nuestro trabajo, uno delos aspectos que claramente necesitaunmodelopropioadaptadoanuestrasenseñanzaseslaaccióntutorial.¿Quéopinassobreesto?

– La relación que se establece entres loestudiantesdemúsicaysusmaestrosesmuyespecialymuydelicada.Muchosprofesoresaplicansuintuiciónyexpe-riencia,perosinquehayaunverdaderosoporteprofesional.Esdeesperarque,con trabajos comoel vuestro, se vayadefiniendo poco a poco un modelopropiodeaccióntutorialparaloscon-servatoriosdemúsica.

– ¿Cuáles son para ti las funciones quedebería desempeñar un tutor de con-

ENTREVISTA: VÍCTOR PLIEGO DE ANDRÉS

22

INTERMEZZO ENTREVISTA: VÍCTOR PLIEGO DE ANDRÉS

Víc

tor

Plie

go d

e A

ndré

sservatorio?Entuopinión,¿estánade-cuadamenteregladas?

– Las funciones no están bien regladas,elprofesoradonoestápreparadoparadesempeñarlasyademásnocuentaconmediosparaello.Lasfuncionesdeltu-torsonmuyampliasycomplejas;abar-canlaorientaciónacadémica,artísticay profesional, la atención individuala los alumnos y lamediación ante lacomunidadescolar.Enunacarreratandifícilyvocacionalcomoeslamúsica,la tutoría tieneunarelevanciaenormequetodosreconocemos.

– Otra de las conclusiones de nuestrotrabajo fue ver la necesidad de unDepartamento de Orientación en losconservatorios,elcualsíexisteenlasenseñanzasgenerales.¿Québeneficiosaportaría en nuestras enseñanzas lacreacióndeestedepartamento?

– Precisamente al hablar de losmediosmateriales que las tutorías necesitanparallevarseaefecto,ynoquedarseenunamera declaración de intenciones,estabapensandoenlosDepartamentosdeOrientación, entre otras cosas. Losorientadoressonquieneselaboranden-trode estos departamentos el PlandeAcciónTutorialycoordinanalostuto-res,dandoformarealalasactividadestutoriales.

– Teniendo en cuenta que nuestra en-señanza es globalizadora y todas lasasignaturas están interrelacionadas, yrealizar equipos educativos es difícilcuandonoimposible,¿cuálcreesquesería lamejormanerade fomentarelcolaboracionismo entre el profesora-do?

– La cooperación entre los docentes esun elemento clave de la calidad edu-cativa. En nuestros conservatorios te-nemos poca costumbre de trabajo enequipo.Para fomentarlohace falta,enprimerlugar,unaformaciónespecífica.Nobastaconquerer,hayquesabertra-

bajarenequipoyelloimplicaconocerunas técnicas y estrategias concretas.Ensegundolugar,hacefaltacontarconmediosmateriales,espaciosy tiemposparadesarrollar estaactividad sinqueello suponga una sobrecarga horariapara el profesorado. Lógicamente, to-das estas innovaciones no se puedenhaceracostecero,comosiemprepre-tendenlasadministracioneseducativas.

– ¿Podría elDepartamento deOrienta-ciónpaliarelindividualismodelprofe-sorado?

– Porlaexperienciaqueyatenemosdelpapel que han jugado en secundaria,sabemosqueaveceslosDepartamen-tosdeOrientaciónfuncionanbienyaveces funcionanmal. Su introducciónen los institutos supuso un reto noexentodedificultadesquepocoapocosehanidosuperando.Loqueestáclaroesquesinoloshay,nopuedenfuncio-narnibiennimal.

– En tu visita anuestro centro, ¿qué tepareció la experiencia desarrollada ycómovisteselambientedelconserva-torio profesional de música “ManuelCarra”?

– El trabajo que estáis haciendo en elconservatorio profesional de música“Manuel Carra” de Málaga sobre lastutoríasespioneroenestecampoyvaa serdegranayudaparavuestrocen-troyparaotrosmuchos,enlamedidaenquesedifunda.Graciasainiciativascomolavuestraseextiendelaconcien-ciadequeesposible irempezandoacambiaralgunascosas.Paramífueunplacerencontrarmeconunequipodeprofesores jóvenes, motivados y com-prometidosconsuprofesión.

Víctor, muchas gracias por accedertanamablementeaestaentrevistayportucolaboraciónennuestrogrupodetra-bajo.Esperamoscontarcontupresencia,ayudayconsejoenpróximasactividades.

23

INTERMEZZOAniversarios Musicales para el 2009 (III)FERNANDOMIGUELANAYAGÁMEZMaestro,investigadoryviolinista.

Nuestro viaje se detiene y lo hace en tierrasmalagueñas. Por eso la última entrega de esteartículo dedicado a los aniversariosmusicales delpresenteaño,quierehacerunaespecialmenciónaunpersonajetotalmentedesconocidoapesardelofamosodesunombreanivellocal.Alapar,tampocoqueremosdejaratrásalaúnicafiguraquenoesuncompositor,dellargolistadoquehemosprocurado.

Ambos,portanto,pervivanenelrecuerdodelacreaciónmusicalodelainterpretacióndeesteartequetantoamamosyapreciamos.

Málagadeaniversario

Entre las muchas curiosidades que alberganuestra ciudad, seguro que tú lector has paseadopor una de las calles que discurre paralela a laavenida dedicada a Andalucía. Su nombre, Calledel Compositor Lehmberg Ruiz, está relacionadocon otro lugar muy frecuentado y que cruza elcauce del río Guadalmedina, a su paso por elentornodelafamosaIglesiadeSantoDomingo:esel llamadoPuentedeSantoDomingooPuentedeLosAlemanes.YsiaestolesumamoslaleyendaquelaReinaCristinaotorgóalescudodenuestraurbe,siendoMálaga desde entonces “Muy HospitalariaCiudad”, lamixturaestápreparadaparaconfundiraúnmásalqueseacercóaesteartículo.

Sinembargo, lasoluciónesaúnmáscercanaydirectadeloquesepuedapensar,ytodopasaporunodenuestrosmásilustrescompositoresenelqueeste año se conmemora el cincuenta aniversariode su muerte. Para el caso, y dado el frecuentedesconocimientosobreestepersonaje,adjuntaremosunabiografíaalgomásextensaqueenlosanteriorescompositores, y así arrojar algo de luz sobre estepequeñoenigmaplanteado.

EmilioLehmbergRuiz(1905-1959):Afinalesde1900,Málagavivióunodelosacontecimientosmásdestacados de su historia.Tal fue la situación quelaprensasehizoecoanivelmundial,yloselogiosse elevaron para con los marineros malagueñosqueayudaronenelrescatedelatripulacióndeunode los veleros más potentes del ejército alemán.Pero el destino de la fragataGneisenau se torció,

yel temporalquesedesatóasusalidadelpuertomalagueñocolaboróaldesgraciadohundimientodelnavío.Sinembargo,nosólolosmarinosdelaciudadsevolcaronenlasalvacióndelossupervivientessinoquemuchasfamiliasmalagueñas,asabiendasdelaspocascamashospitalariasexistentes,sepresentarondiligentesanteelconsuladoalemánparaofrecersuscasas a los náufragos.Ante esta situación,Málagarecibió además un puente de hierro donado porAlemania en 1909, y que sirvió para mitigar eldolor sufrido por la ciudad por la fuerte riada deSeptiembrede1907.Peroademás,ungrannúmerodeanécdotasdeaquellosacogimientosdegermanosporlosmalagueños.

Unadeellasposee tintesdeamor.Yesqueelmarino Emilio Otto LehmbergThielecke se acabócasandoconConcepción,laúnicahijaquelafamiliaadoptanteRuiz-Rodríguezposeía.Frutodeestaunión,naciónuestrocompositor,criándoseenelentornode Calle Cristo de la Epidemia, y comenzando adecantarseporlosestudiosmusicales(solfeo,pianoyviolín)enelconservatoriomalacitanoalaedaddesieteaños.Coneltiempo,yalos26años,lesurgelaoportunidaddeencaminarseaMadrid.Allí,entresus notables estudios de armonía y contrapunto,se presentaría como alumno de composición deConrado del Campo. Pero la lógica necesidad detrabajar le posibilitó participar como violinista enorquestas teatrales, alternando el papel de violaen agrupaciones como la Orquesta Sinfónica deArbós,laOrquestaFilarmónicadePérezCasasolaOrquestaLasalledeJoséLasalle.RuizTarazonanoshacepartícipesdeestosañosdejuventudycomenta:

“Hacia 1930, terminados sus estudios, se ganóla vida como violinista en orquestas teatrales,familiarizándose con el repertorio lírico, entoncesmuyrepartidoentrelazarzuelaylarevista,génerosqueélcultivaríacomocompositor,sibiennologróningúnéxitoseñalado.”1

Si nos centramos concretamente en suproducción,habríaque resaltar suprimeréxitodecrítica derivado del estreno de la suite de danzasGranada en 1932. Igualmente, la creación de susImpresiones al atardecerrealizadadurantelaSegunda

24

INTERMEZZORepública,suSuite andaluzadurantelaguerra,ylamúsicaparateatroycinetraslacontiendabélica.Yfueenestosúltimosgénerosmusicalesporlosquefundamentalmentefuerecordado.Porelloennuestramemoriano sólopervivirá los sonesde “Cántameunpasodobleespañol”sinolademelodíasparalosnoticiariosdelNODOy,muyespecialmente,paramásde treintapelículas,como fueelcasode…Y eligió el infierno2,lacualobtuvoelPremioNacionaldelSindicatodelEspectáculode1957.

Pordesgracia, lasdepresionesproductodeunaenfermedad mental hicieron que su muerte seprecipitaraenlajuventuddesuscincuentaycuatroaños, llegando a ser atropellado por un tren. Sinembargo, enaquellosúltimosañosdevida,nacióuna excelente banda sonora3 y, sobre todo, suSinfonía4dedicadaalafestividaddeSantaCecilia.Quede su música y la poca bibliografía existentesobresufiguraensumemoria.

Reseñas bibliográficas:

- RUIZTARAZONA,Andrés. Reseña discográficasobre el compacto Emilio Lehmberg. Obras orquestales.PublicadadeInterneten:

<<http://www.diverdi.com/tienda/detalle.aspx?id=38820>>16deseptiembrede2009.

- BORAU, J. L. (dir.). 1998.Diccionario del cine español.Madrid:Alianza/SGAE.

Unavozparaelrecuerdo

Setratadeunadelasvoceshistóricasdenuestropanorama lírico.Destacadoy valioso tenor, sirvanestaslíneaspararecordareldécimoaniversariodelamuertedeestegranintérpretedelgénerolírico.

Alfredo Kraus Trujillo (1927-1999): Su primerapellido, sus facciones y, especialmente, sus ojossiempre le delataron en su rama austríaca por víapaterna. Inició susestudiosmusicalescon leccionesdepianoaloscuatrosañosdeedad,yconelcantoa

losochoenelcorodelaescuela.Estoseconvertiríaenlapremonición,queluegoposteriormenteseconfirmóal abandonar sus estudios de peritaje industrialy dedicarse profesional a la lírica. Contó para talcometidoconMaríaSuárezFiolenlasPalmas,laSra.MarkoffenBarcelona,elmaestroAndrésenValenciaydefinitivamente,conMercedesLlopartenMilán.Todounelencodeprofesoresque le encausaron su grandespliegue vocal para llegar a debutar en enero de1956enelTeatroRealdeElCairo5.PosteriormenteleseguiríanimportantesciudadescomoLisboa6,Londres,Milán,Chicago,NuevaYork,entreotrasmuchas.Lociertofuequeelmundoserindióantelavozdeestetenor lírico ligero que se aventuró, inclusive, en elgénerodelazarzuela.

Enlosúltimostiempossededicóaladocencia7,dejando atrás una increíble colección de méritosartísticosyciviles,yunexcelsorepertoriocentradoen autores como Donizetti, Bellini, Arrieta,Verdi,Gounod,Boito,Bizet,Delibes,seguidosdeungrannúmerodecompositores.Lassiguientesreferenciasbibliográficas nos ayudan a conocermás sobre eleternomaestro.

Reseñas bibliográficas:

- LUCAS BUESO, Eduardo. 2007.Alfredo Kraus: desde mis recuerdos.Jaén:AlcaláGrupoEditorial.

- LACOMBRADE, Francis (ed.) y COBOSHERRERO, Laura (tr.). 2000. Alfredo Kraus: confidencias para una leyenda. Conversaciones con Francis Lacombrade. Las Palmas de GranCanaria:DepartamentodeEdicionesdelCabildoInsulardeGranCanaria.

- NÍN DE CARDONAY SÁNCHEZ, José María.2000.Alfredo Kraus, el último ruiseñor.Madrid:Autor-Editor.

- DENTICIBURGOA,Nino.1992.Alfredo Kraus: treinta y cinco años de arte en el País Vasco.Vizcaya:EditorialFher.

NOTAS:

1 ReseñadiscográficadeAndrésRuizTarazonasobreelcompacto“EmilioLehmberg.Obrasorquestales”en:<<http://www.diverdi.com/tienda/detalle.aspx?id=38820>>16deseptiembrede2009.

2 LapelículafueconcebidaporCésarFernándezArdavín,famosodirector,guionistayproductor.

3 NosreferimosaladeEl Lazarillo de Tormesde1959.

4 Setratadeunaobraquesigueloscánonesrománticos,consusclásicoscuatromovimientos,yquerespiradelmáspurosentimientodeBrahmsjuntoconnotablestintesdemúsicacinematográfica.

5 DebutóconelpapeldelDuquedeMantuaenlaóperaRigolettodeVerdi,yconelpapeldeMarioCaravadossienlaóperaToscadePuccini.

6 ActuóenunalegendariaTraviatajuntoaMaríaCallas.

7 EnsulabordocenteseacompañódeSusoMariáteguiyEdelmiroArnaltes.

Aniversarios Musicales para el 2009 (III)

25

INTERMEZZOALICIA DE LARROCHA: Nacida parael pianoPAULACORONAS.Pianista,Doctora,ProfesoradePianodelConservatorioManuelCarra.DirectoradelaRevistaIntermezzo.

Hace unos días despedíamostristemente a la insigne pianis-taAlicia de Larrocha. Fallecía el25deseptiembrealos86añosacausadeunprocesocardiorrespi-ratorio,segúninformabaelporta-voz del Hospital Quirón, dondeestaba ingresada. La gran damadelpianoespañolnoshadejado.Y se hamarchado con lamismanaturalidad y sencillez con queirrumpiósupersonalidadartística.A esta elegancia nos tenía acos-tumbrados de Larrocha. Recor-damosapropósitosuadióssobrelosescenarios,hacetansóloseisaños.El26deenerode2003,enel Auditorio de Barcelona, conlaOrquestadelaciudadcondal,dirigida por Franz-Paul Decker,brillóporúltimavezsumagistralConcierto en La M. Kv. 488 deMozart.

“Ninguna concesión. Di-minuta y frágil, cargando dosramos de flores que apretabacontraelpecho,agitólamanotímidamenteenseñaldeadiós.Fueronpocossegundos.Luegose dirigió hacia la puerta decamerinosyyanovolvióasa-lir.Asídesobriafueladespedi-dadeAliciadeLarrochadelaescenadeBarcelona,laciudadquelavionacer”1.

Esta niña prodigio nace enmayo de 1923 en Barcelona enelsenodeunafamiliadegranes-tirpe musical. Hija y sobrina dediscípulas de Enrique Granados,

a los cinco años fue descubiertaporFrankMarshall,alumno,con-tinuadorycolaboradordirectodelmaestrocatalánGranados.De lamano de Marshall ingresa en laAcademia que lleva su nombre,dondeconoceagrandespianistascomoArthur Rubinstein yAlfredCortot. Entre sus grandes maes-troscabedestacarlahuelladesusprofesoresdecomposiciónRicar-doLamotedeGrignony JoaquínZamacois.Posteriormente lades-cubreJoaquínTurina,quiénpropi-ciósudebutenlaExposiciónIn-ternacionalde1929,participandoenesteconciertocomoverdaderoprodigio digno de ser admirado.Se cuenta que hubo que aña-dirunascalzasa lospedalesdelinstrumentoparaquelapequeñaAlicia pudiera accionarlos. Perosuprimeraactuaciónoficialllegaa losonceañoscon laOrquestaSinfónica deMadrid, bajo la di-reccióndeEnriqueFernándezAr-bós.

Apartirde1940,conescasos17 años, esta intérprete precozcomienza a desplegar su carreracomoconcertista.Porestaépocatrabaría profunda amistad con lasopranoVictoria de los Ángeles,frutode lacualgerminauna im-portante colaboración artísticaen torno a la canción española,cultivando especialmente a losmaestrosFalla,Turina,MompouyMonsalvatge.Sonañosdeintensotrabajo,durantelascualeslapia-

nista dedica gran atención al es-tudio riguroso y concienzudo departituraspertenecientesalreper-torio universal –Mozart, Beetho-ven, Schumann, Ravel, Debussy,Fauré,Solerylosgrandesclásicosespañoles, con especial dedica-ción a Granados yAlbéniz-. Porelloesreclamadaparaprotagoni-zar innumerables conciertos ce-lebrados en las más prestigiosassalasdelpaís.

En 1947 inicia sus giras porEuropayalrededordelaño1954llega el reconocimiento interna-

ALICIA DE LARROCHA

26

INTERMEZZO

cional:sudebutenEstadosUnidos,apartirdelainvitaciónrecibidaporpartedeAlfredWallenstein,quienleofreceunagiraconlaOrquestaFilarmóni-cadelosÁngeles.

LaimparableyvertiginosatrayectoriadeLarro-chaseaceleraapasoagigantado,multiplicándosesusrecitalesyaparicionespúblicasenlosaños60,en que llega a programar alrededor de 120 con-ciertosanualesportodoelmundo.Sinembargo,laavalanchadeactuacionesyelritmoaceleradode

trabajoqueexigen taleseventos,no impidenqueesta estudiosa del piano compatibilice con otrasactividades. Casada con el también pianista JuanTorra,ymadrededoshijos,JuanFranciscoyAlicia,asume la dirección de laAcademiaMarshall, en1959,traselfallecimientodesumaestroMarshall.Desarrolla a partir de aquí una importante laborpedagógica al frente de dicha Academia, dondeimparteclasesmagistralesdepiano,especialmentedeMúsicaEspañola,dejando,tambiénenestesen-tido,unejemplarlegadoatravésdesusenseñanzasysumagisterio.

Tras la recuperacióndeuna lesióneneldedopulgardesumano,sufridaacausadeunaccidenteconlapuertadeuntaxi,que lemantieneaparta-daporalgúntiempodelosescenarios,cosechandoéxitosypremios.Entreotrosgalardones,deLarro-chaestabaenposesióndeltítulode“MejorArtistadelMundo”(1977),delaMedalladeorodelSpa-nishInstitutedeNewCork(1980),delPremioNa-cionaldeMúsica (1985) ydelPremioFundaciónGuerrero(1999),ademásdeobtenerdosGrammy:unoalamejorsolistainstrumentaldemúsicaclá-

ALICIA DE LARROCHA: Nacida para el piano

ALQUILER PARA CONCIERTOS - TRANSPORTEPIANOS DE OCASIÓN - SERVICIO TÉCNICO

Exposición Costa del Sol:Plaza Baleares, 4. FUENGIROLA (Málaga)Visitas con cita previa. Telf.: 607 26 88 19Central Granada: Telf/Fax: 958 22 62 91www.pianospianissimo.com

27

INTERMEZZOsicaporlosCuadernos de la IberiadeAlbéniz,yelsegundoen1994porsuinterpretacióneneldiscodeGoyescas deGranados.

Susgirasdeconciertosalcanzanloscincoconti-nentes.Suconstancia,yverdaderoamoralamúsicaprosigue generando reconocimientos. En 1988 esnombradaacadémicahonorariayelectadelaSec-cióndelaMúsicadelaRealdeBellasArtesdeSanFernandoyen1990.Consigue laprimeramedalladehonorde laentoncesreciénconstituidaFunda-ciónAlbéniz.Trasrecibiren1993elPremioOndasalaMejorsolistademúsicaclásica,unañomástardelefueconcedidoelPremioPríncipedeAsturiasdelasArtesa lamejorpianistadelmundo.TodaunavidadededicaciónalaMúsicayalPiano.

“Maestradelaentrega”,asítitulabalapianis-taRosaTorresPardo,elpasadodía26desep-tiembre,unartículopublicadoenelPaís,enho-menajealagranintérpretecatalana,dedondeextraemoslassiguientespalabras:

“Cadagranartistarecreasupropiomicrocos-mos.EldeAliciadeLarrocha fueconstruidoabasedeunpianismomuyexpresivoperosiem-preequilibradoconunarteespecialparatradu-cirmuyfielmentelapartitura”.

AntoniRosMarbánoshabladela“enormena-turalidaddeunaartistadeélite.Bajolabatuta,aldirigirla,Alicia,comopasaconlosmuygrandesar-tistas,hacíaqueeltrabajofuerafácil.Teentendíasenseguidaconella,unacaracterísticadelosartistasdeélite.Cadavezquecolaborábamoshabíaunen-tendimientodegrannaturalidad.Ellateníaesedon,eramuynatural”2.

ReferenteinsustituibleenlaHistoriadelaMúsi-cadelPiano,estaembajadoradelpianismoespañolhacautivadotodotipodepúblicosyaficionados.

Expertos, críticos, discípulos,musicólogos y estu-diosos,todos,coincidenenadmirarlabrillantez,eltalentoylapersonalidaddesuselloinconfundible,rúbricaúnicaenlainterpretacióndeobrasypági-nasparateclado.

Inquebrantable trabajadora, su gran humildadha ofrecido al auditorio una auténtica clase ma-gistral. Considerada paradigma de pureza en elarte, debemos aplaudir su infatigable afán de su-peración, encadenado a un permanente procesodebúsqueda, investigaciónyaprendizajea travésdeobrasycompositores.“Artistamaduraenplenajuventud,delmismomodoqueconserva frescuraensumadurez”,comentabaEnriqueFrancoenelPaís(1995).Yesqueestavaliosapianistamantuvosiempreunalíneacompactaensutrayectoriacomomúsico,sinfisurasnialtibajos.

Impecableenlaclaridadypulcrituddesuseje-cuciones,Aliciajamássedejóarrastrarporconce-sionesniamaneramientossuperfluos.Entresusme-jorescualidadespianísticasapreciamos:elcontrolyelequilibriosonoro,enbaseaunatécnicamuyajustada a su propia fisonomía –ataques directosdelbrazoparaimprimirlafuerzarequeridaencadapasaje,posiciónprecisadesupequeñamanoanteelteclado,distancianecesariadesusdedossobrelas teclas-,eldominioen laparquedaddelpedal(herenciadirectadesumaestroMarshall,autordeuninteresantetratadosobrelaresonanciadelpia-no), la contención expresiva y la sencillez de subellofraseo,nuncaafectado.

La Música Española y el Piano del siglo XXcierranundestacadocapítuloen suhaber tras ladesaparicióndeestaartistasincera,humanaygran-deque fuey será siempre la irrepetibleAliciadeLarrocha.

NOTAS:

1 AgustíFancelli:ElPaís,27-01-2003

2 ElPaís:26-09-2009

ALICIA DE LARROCHA: Nacida para el piano

28

INTERMEZZOJóvenes Agrupaciones Musicales: Esfuerzo, talento y socializaciónMARITZAPINTOGUERRA.LicenciadaenPeriodismoyalumnadelConservatorioProfesionalManuelCarra.

Lamúsicasiemprehasidovistacomounartedelosmásantiguos,defácilaccesoyengeneral,unodelosmáspluralesyparticipativos.Desdetiemposremotoslahumanidadhaconcebidounestiloparacadagusto.Haymúsicahechaconelúnicofindecomercializar un producto; en este caso, un artis-taquemarcará tendencia, tendenciaquea suvezcrearátodaunasubculturaensusseguidoreshastaquellegueotraquegustemás.Sinembargo,exis-tencasosenlosqueestearteseusaparaalgomásquehacerovendermúsica,ejemplosaseguirenlosqueestefenómenoseutilizacomoarmapotenteenelarraigoculturaldeunpuebloylapreparacióndecadaindividuoparaintegrarsealasociedad.

Frenteasituacionessocio-económicasadversas,lasinstitucionesquepromuevenlaculturaenpaísesnotanprivilegiadoshanvistonecesarialacreaciónde“caminos”queenaltezcanaquellosvalorespro-piosdecadapuebloatravésdelasartes.Unamues-tradeelloeslamaneraenquelaprácticamusicalhasidounaexcusaenSuraméricapararecuperaraniñosdelacalle,enelcasodediscapacidadesfísi-casymentalescanalizarlas,alejarlesdelasdrogaseinclusivelograrlareinserciónsocialdereclusosdepenitenciariasydecentrosdemenores.Conestasiniciativashanlogradollenaresevacíoculturalquepuededarseporunadesestructuraciónfamiliaro,ensucaso,apolíticaseducativasquenohandadolosfrutosesperados.

ElfilósofoPlatónensuobraLaRepúblicaplantealaimportanciaquetienelaformaciónmusicalparaelserhumanoyelentornoenelquesedesenvol-verá.Hablade lamúsicacomopotenciadorde lasensibilidad,criterioyfuturageneracióndesaberesencadaindividuo:

“(…) es de suma importancia a causa de que el ritmo y la armonía son lo que más penetra en el interior del alma y la afectan más vigorosamente, trayendo consigo la gracia, y crea gracia si la per-sona está debidamente educada, no si no lo está. Además aquel que ha sido educado musicalmen-te como se debe es el que percibirá más aguda-mente las deficiencias y la falta de belleza, tanto en las obras de arte, como en las naturales, ante

las que su repugnancia estará justificada; alaba-rá las cosas hermosas, regocijándose en ellas y, acogiéndolas en su alma, se nutrirá de ellas hasta convertirse en un hombre de bien.”1Apartirdelconocimiento impartido continuamente desdetempranaedadsegeneraamplitudenelcriterioydisposicióna lapercepciónadultadenuevastendenciasartísticas.

Recursosono:cómoutilizarlosexitosamente

ConesecriteriomaduradoseestáhaciendoenVenezuela una labor que ha logrado vincular in-fanciayculturaenprodelaorganizaciónsocialatravésdelaprácticaorquestal.FESNOJIVsiglasqueidentificanalaFundacióndelEstadoparaelSistemaNacionaldelasOrquestasJuvenileseInfantilesdeVenezuela,yaestácosechandolosfrutosdeltrabajoiniciadohacemásde30años.

Bajolaconsigna“Tocaryluchar”ElSistema,lla-madoasícoloquialmente,comprendeunainiciativadelmaestroJoséAntonioAbreu,quienfueramerece-dordelpremioPríncipedeAsturiasen2008ymásrecientementeelPolarMusicPrize,otorgadoporlaStigAndersonMusicAwardFoundation,enSuecia;pormencionarsolamentealgunos.Estereconocidodirectordeorquesta,compositor,economistayex-ministrodeEstadoparalaCulturaensupaís,inicióelmovimientoenelaño1975conunapequeñaor-questajuvenil,sinembargo,hoyyacuentaconmásde150orquestasjuveniles,70orquestasinfantiles,ensambles,bandas,elcorodemanosblancas,laor-questasinfónicapenitenciaria,yelCentroAcadémi-codeLutería.AlrespectoelmaestroAbreuplantea:

En el pasado, la misión del arte fue un asunto de las minorías para las minorías, luego fue de las mi-norías para las mayorías; ahora, es de las mayorías para las mayorías, y constituye un elemento relevan-te para la formación del individuo que le permite in-sertarse en la sociedad de manera productiva 2

Actualmente,conelapoyodelaOEA(Organiza-ciónde EstadosAmericanos),UNICEFyUNESCOmásde20paíseshan implantadoexitosamentesurespectivosistemadeOrquestastomandocomomo-deloeldeVenezuela,peroajustándoloasuspropias

29

INTERMEZZOnecesidades.Taleselcasodepaísesencondicionessimilares como Argentina, Bolivia, Brasil, Colom-bia,CostaRica,Cuba,Chile,Ecuador,ElSalvador,Guatemala,Honduras,Jamaica,México,Nicaragua,Panamá,Paraguay,Perú,PuertoRico,RepúblicaDo-minicana,TrinidadyTobago,yUruguay;aligualquepaísesconmayoresposibilidadescomoCanadá,Es-cocia, EstadosUnidos e Inglaterra, los cuales hanenfocadosusesfuerzosalasregionesmásdeprimi-daseconómicamente.

FESNOJIV funcionaa travésdenúcleos, enVe-nezuelaexistenyamás150,cadaunoestudiadoyestructuradosegún lascondicionessocialesyeco-nómicasquecadaregiónpresenta.Sibienesciertoqueesteproyectoseestádandoaconocerentodoelmundocomounainiciativadereconstrucciónsocialdelosestratosmásbajos:“Este Sistema engloba hoy a 270.000 integrantes, en su mayor parte de extrac-ción humilde, incluyendo niños de la calle. Una cifra que, si los planes de Abreu se materializan, podría llegar al millón a mediados de la próxima década”3.Estotambiénlohareflejadoclaramenteeldocumen-tal“Tocaryluchar”4.Noobstante,esdestacablequeenciudadesmáscosmopolitaestáimplementándosegraciasaladecisióndecadaunodesusintegrantesa pertenecer almovimiento cultural y hacer de lamúsicapartedesudesarrollocomoindividuo.

ElSistemadelMaestroAbreu,sebasaensesio-nesdiariasdeensayo,clasesytalleresporcuerda.Estosensayos,enlosquelosjóvenestrabajanunre-pertorioavanzado, tienenunaperiodicidadde tresvecesporsemanaenlamayoríadeloscasos,siendocincolasvecesalasquepuedellegaraconcurrirlaorquestaparaensayar.Laduracióndecadasesiónporlogeneralesdedoshoras,siendoladelossá-badosunajornadaintensivaenlaquepuedenllegaratrabajarmásdeseishoras.Elprocedimientoem-pleadoporeldirector(juntoalconcertino)duranteelensayoessimilaraldelasorquestasprofesionales,enlascualescadamúsicodebedefendersuatrilde-mostrandosusaptitudesyactitudesfrentealaobrayconocerpreviamentelahistoriaycontextodelautoralqueestáninterpretando.

Tambiénseorganizanseminariosinternos,enlosqueelmúsicosedesvinculadelmundoexterioreinviertefinesdesemanaosemanasenterasensude-sarrolloacadémico.Enestosseminarioslosintegran-tesdelSistematienenlaoportunidaddeconoceryaprenderdegrandesmúsicosdesupaísodeotrosrinconesdelmundo,atravésdetalleres,clasesma-gistrales y clases individuales. Igualmente compar-tenconlosintegrantesdelosdiferentesnúcleosdeotrasregiones.Comparandolasjornadasconlasdeorquestas profesionales, cada integrante tiene una

responsabilidadparaconsunúcleo.“Para El Siste-ma, Tocar y Luchar significa asumir la música como una experiencia colectiva que requiere también tra-bajo individual; implica una búsqueda constante de excelencia y, sobre todo, perseverar hasta que los sueños se transformen en realidades”5

Esta organización ya ha logrado una estructuraestable que le permite subvencionar instrumentosmusicales y actividades que, para los alumnos, setraducenenmotivaciónyaquerecibenformación,atencióneinclusoentretenimiento.Ejemplodeellosonlosseminarios,losviajesquerealizanparaverasusorquestassinfónicasfavoritasylasgirasnacio-naleseinternacionalesenlasqueellosmismossonlosprotagonistas.

Enlauniónestálafuerza:iniciativaseuropeas

EnEuropa,existetambiénunmovimientodeor-questasjóvenesnomenosimportante,canalizadoenlamayoríadeloscasosporlaEuropeanFederationofNationalYouthOrchestras(EFNYO)formadapor14orquestasjóvenesdediferentespaísesdeEuropa:Austria,Bélgica,Finlandia,Francia,Alemania,Irlan-da, Italia,Noruega,Polonia,Holanda,Escocia,Es-pañayTurquía.Estafederación,enfuncionamientodesde1994,cuentaconmúsicosdesdelos18has-talos25añosdeedadquevenlaculturaorquestalcomofuturomediodevidaydesarrollansuscarrerasenella,tomandoencuentaladiversidadculturaldeEuropa:“La EFNYO como asociación europea está enraizada fuertemente en la vida musical de cada Estado miembro, y es por ello un punto de referen-cia fundamental en el ámbito internacional de las orquestas pre-profesionales” 6Los jóvenesmúsicosintegrantesdecadaorquestamiembrodelaEFNYOtambién tienen laoportunidadde interpretarcom-

Mál

aga,

en

ero

de

2006

. Fo

to d

e So

nià

Bal

cell

s.

Fuen

te: h

ttp

://j

on

de.

mcu

.es.

Jóvenes Agrupaciones Musicales: Esfuerzo, talento y socialización

30

INTERMEZZOplejosrepertoriosysersolistasenlosmásafamadosescenariosdelterritorioeuropeo.

Porotraparte,ycomoyasehamencionado,ElSistema queVenezuela pareciera haber patentadoestácomenzandoaimplementarseenEuropa.Ape-sardequelainiciativadeFESNOJIVseexpandeavariospaísesdelReinoUnido,unode losmás re-cientesyconmayorimpactomediático,eselqueseestállevandoacaboenEscocia.ElSistemaScotlandque,mediantelafundacióndelprogramaBigNoise,está formandounaorquesta infantildecuerdas,esunprogramapilotoqueseestáaplicandoconéxitoenRaploch.

Alolargodesudesarrollo,ElSistemaScotlandharecibidolaasesoríadirectadelsistemamodelo;susprecursoreshanvisitadoVenezuelayhanvividodeprimeramanoelmovimientoqueallísehaidoges-tandoalolargodeestastresdécadas.Entrelasactivi-dadesmásdestacadasquehanrealizadosepuedencontarlaescueladeverano,enlacuallospequeñoscomenzaronaconocerlosinstrumentosdecuerdayelconcierto inaugural,enelqueBigNoise tuvolaoportunidaddecompartirconlaNYOS(NationalYouthOrchestraofScotland)miembroactivodelaEFNYO.Deestamaneralospequeñosfuturosmúsi-cosseacercancadavezmásalamúsicaacadémica.

Algunasposturaspocooptimistashandejadover

enlaprensabritánicaqueestapatentevenezolanapodríanoseresarápidasoluciónquesehaprevisto.CabedestacarqueenVenezuelaesta iniciativahatardado30añosenconsolidarsetalycomolaco-nocemos.Apesardesusdetractores, laFESNOJIVseproponeexpandirprogresivamenteelmétododelSistemaenlospaísesdeEuropa.

Panorama español: organización y necesidad denuevosescenarios

Violoncelista de NYOS luciendo la chaqueta del Sistema venezolano posa junto a los niños del Big Noise. Fuente: http://www.makeabignoise.org.uk

Jóvenes Agrupaciones Musicales: Esfuerzo, talento y socialización

LA EXPOSICION MASGRANDE EN PIANOS

VERTICALES Y COLAS

SERVICIOS TECNICOS PROPIOS

LAS MEJORES MARCASY PRECIOS DEL

MERCADO

NUEVOS Y USADOS

FACILIDADES DE PAGO

AVDA. CARLOS HAYA, 56 - TELFS: 95 228 70 48 - 95 223 93 86 - MALAGA

31

INTERMEZZOAunquesedesconocesiEspañatieneenplanes

seguirlospasosdelsistema,nuestropaísposeeunaestructuraconsolidadademovimientoorquestaljo-ven.Conelfindeunificareltrabajodeestasagrupa-ciones,en2004nacelaAEJO(AsociaciónEspañolade JóvenesOrquestas) conformadapor Orquestasjóvenesde todas lasprovincias,un totalde17or-questasjóvenesincluidastambiénlaJONDE(perte-necienteaEFNYO)ynuestrayareconocidaJOPMA.

SegúnelCapítuloIdelosestatutoslegalesdelaAEJO,estaorganizaciónsecreaconelfindepromo-verlalaborqueesténllevandoacabotodaslasor-questasmiembroysucooperaciónentreellas,paraesto“…se realizarán todas aquellas actividades de tipo pedagógico, artístico, técnico, de gestión, difu-sión e información, de acceso al mundo profesional de los integrantes de las orquesta jóvenes y otros análogos, que contribuyan al alcance de las activi-dades…”7Ensuwebsepuedenencontrarentreloslinkdeinterésacadaunadelasorquestasasocia-das,asícomouncalendarioenelquesedestacanlasactividadesnacionaleseinternacionalesdeestasjóvenesorquestasquelaAEJOauspicia.

AdemásenEspañaexistenmásde100conserva-toriosprofesionales,muchosdeellosincluyenentresusasignaturaslaprácticadelinstrumentoenlaOr-

questay/oBanda,asignaturaobligatoriaentodosloscursos,cadacualconrepertorioadaptadoalnivelalqueelalumnopertenezca.ComobienessabidoelConservatorioProfesionalManuelCarraesunodeellos.Igualmentemuchosdesusalumnoshanlogra-doentrar a la JOPMA, a laOrquesta Escuela, o aalgunabanda,yestoestácomplementando,apasosdegigante,suformaciónmusical.

Sobreellosepuedeencontrargrancantidaddejó-venesmúsicosquecolaboranconbandasdecofra-día,bandasmunicipalesyprovinciales,al igualqueagrupaciones no profesionales, lo que evidencia lanecesidaddeestosestudiantesportenermayorcon-tacto con la experiencia musical. Esta motivaciónpodría ser aprovechadamediante estrategias que seencarguendeunificartodoslosesfuerzosqueseen-cuentran disgregados en el panorama de lamúsicaacadémicaespañola.AtravésdeunacorrectapolíticadeorganizaciónquecoexistaconlalaborquellevaacabolaAEJOyunaestrategiaeducativaqueincentiveypotencieelesfuerzodeestos“jóvenesmúsicos”sepodríacumplirconlatanacertadapropuestadeTuri-na“… estar al servicio de una juventud esforzada e ilusionada, que nos recuerda en todo momento que el entusiasmo a la hora de acercarse a la música no debe verse mermado por el paso del tiempo…” 8

NOTAS

1 Platón(2003).La República.Madrid:Alianzapp.404.

2 WebdeFESNOJIV:www.fesnojiv.gob.ve

3 Escriturapública.Esferacultural:http://www.notariado.org/publicaciones/escritura/numeros/53/21.htm

4 Documental“TocaryLuchar”.http://www.tocaryluchar.com/es/index.html

5 WebdeFESNOJIV:http://www.fesnojiv.gob.ve

6 WebdeEFNYO:http://www.efnyo.org

7 AEJOestatutoslegalesartículo4capI:http://www.aejo.org/index.asp

8 JoséLuisTurina.AEJO.http://www.aejo.org/index.asp

BIBLIOGRAFÍA:

– MartínezM.Comportamientohumano.Edicionestrillas.México2001.

– MorinE.Lossietesaberesnecesariosalaeducacióndelfuturo.EdicionesFACESUCV.Caracas2000

– WebdeFESNOJIV:www.fesnojiv.gob.ve

– http://www.guardian.co.uk/music/tomserviceblog/2008/jun/25/thenewsthatelsistema

– http://www.notariado.org/publicaciones/escritura/numeros/53/21.htm

– WebEFNYO:http://www.efnyo.org

– WebAEJO:www.aejo.org

– WebJONDE:www.jonde.mcu.es

– WebJOPMA:http://jopma.net/

– WebBigNoise:http://www.makeabignoise.org.uk

Jóvenes Agrupaciones Musicales: Esfuerzo, talento y socialización

32

INTERMEZZOLa emancipación de la ViolaLionel Tertis (Aspectos constructivos)LAURAMªGARCÍAMARÍN.ProfesoradeVioladelConservatoriodeMúsicadeFuengirola(Málaga).

Laviolaesunodelosinstrumentosmásdesco-nocidos,nosóloporlagentepococonocedoradel“mundilloclásico”,sinotambiénentrelosmismosmúsicos e instrumentistas. Se ignoranmuchas desusfacetas:suhistoria,surepertorioy,aunquepa-rezcaincreíble,sutimbreysonoridad,loquecon-duceaunaseriedeconceptosequivocadosyasi-tuacionesuntantoinjustas.

Elporquédeestedesconocimientohistóricora-dica,paraempezar,ensuestrechovínculoconlosotrosmiembrosdesufamilia,enespecialelviolín,loquelallevóarepresentarunpapelsecundario.Tambiénesdebidoalosescasosdocumentosquesehanescritosobreella1.

Paraempezarmereferiréalosorígenesdelins-trumentoy,sobretodo,alosaspectosconstructivosquecaracterizaronsudeveniralolargodelahis-toria.Todo esto nos ayudará a entender conma-yorclaridadlaimportanciaylarepercusióndeloqueocurrióenlosprimerosdeceniosdelsigloXX,yquedatítuloaesteartículo:laemancipacióndelaviola.MecentraréenlafiguradeLionelTertis,elpadredelaescuelainglesadeviola,aunquenofueelúnicoresponsabledeestemovimientotrasgresor.Nohayqueolvidarfiguras tan importantescomolosfrancesesTheophileLaforgeyMauriceVieux,elalemánPaulHindemith,el rusoVadimBorisovskiytantosotrosquecambiaronelconceptonegativoqueseteníadenuestroinstrumento,proponiéndolacomosolistaenlassalasdeconcierto,cuandoestoaúneraalgoinusualyhastasuscitabaperplejidad.

ParaterminarhablarédelaViolaModeloTertis,resultado de la búsqueda de un instrumento quefuesemásfácildetocaryqueayudaseenlacausadelaviola:colocarlaenelpuestoquelecorrespon-díadentrodelahistoriadelamúsica.

Laviolaeselsegundomiembromásagudodelafamiliadelacuerdafrotada.Estafamiliasurgea

principiosdelsigloXVI,probablementeenelNor-tedeItalia,ycoexisteconaquellaotradesimilarnombre:lafamiliadelasviolas.Ambasprovienendeancestroscomunes,perolosinstrumentosdela familiadel violín sonelproductodeunaseriedemejorasconstructivasquebuscabanunamayor potencia sonora,más comodi-dadenlaejecuciónyunosmodelosesté-ticamentemásatractivos.Graciasaestosavances, estos instrumentos surgeny sedesarrollan juntos como una misma fa-milia,siendotodosdevital importanciaen la historia de la música oc-cidental dentro las principalesagrupaciones instrumentales.Mientras, los instrumentosdelafamiliadelasviolasfueron desapareciendo(los últimos a lo largodelsigloXVIII),sibienresurgen tras el augedelmovimiento barro-co y la filosofía de lainterpretación historicistadelamúsica.

En la familia de las violas unmismomúsico tocaba los diferentes instru-mentosquelaformaban,asíelquetocabalaviolada gamba dominaba lostrestipos:laviolada gam-babajo, la tenorylasoprano2.Lomismoocurríaenlafamiliadelacuerda,puestoqueelviolinistatambiéntocabalaviola.

Aunque de características muy similares a laactual, lavioladeentoncesnoera tal ycomo laconocemos hoy día, ya que en los siglos XVI yXVIIexistíandos tipos: la tenory lacontralto.Laprimera era básicamente una viola muy grande.Tantoqueresultabasumamentedifícilcogerelins-trumentocuandose tocabaenprimeraposición3.

33

INTERMEZZOLa emancipación de la Viola Lionel Tertis

La viola contralto, por el contrario, erade un tamaño más pequeño que la

viola tenor. Aunque ambas seafinaban por quintas a par-tirde “do” (unaoctavaporencimadel violonchelo), la

tenor,alserdemayortamaño,setocabaenunatesituramásgra-

ve. Dentro de las agrupaciones teníanun papel bien diferenciado, puesto quela orquesta se armonizaba en cinco voceso partes: violines primeros y segundos, vio-lasprimeras(contralto)ysegundas(tenores)ybajos. Es lógicoqueun instrumento comoel

violín,másagudoymáscómododeejecu-ción, se decantara como el virtuoso dela familia, poniéndose demoda y lle-vandolavozcantanteenlasorquestas.Loscompositoresescribíanobrasparaélylosinstrumentistasdetécnicasupe-riorfuerondesarrollando,atravésdelossiglos y endistintos estilos, un lenguaje

cadavezmáscomplejo. Sinembargo, losviolistasfueronporlogeneralviolinistasde

técnicamuylimitadaquetocabanunouotro

instrumentosegúnfuesenecesario.

Esta estructura a cincopartes semantuvohas-tafinalesdelBarroco.Conposterioridadel gustomusical cambióypasódeunestilomás armóni-coycontrapuntísticoaotroendondesebuscabaresaltar lavozprincipal conunacompañamientomuchomássutilyligero.Estenuevoestilo,llamadoestilogalante,hizoquesecomenzaraaescribiracuatropartes,porloquelaviolaquedórelegadaaejecutarlavozintermedia.

Otraconsecuenciadeestanuevaformadeen-tenderycomponerfueladesaparicióndelaviolatenor.Estadesapariciónestuvo,sinduda, influen-ciadaporsugrandificultaddeejecución.Sinem-bargo, pocas de las violas pequeñas o contraltohansobrevivido.Entrelasdistintascausasestáneldesgaste que fue deteriorándolas, los accidentesquepudieronsufrirylaexposiciónalascontinuasguerrasqueplagaronEuropadesde1600.Mientrastanto, lasviolasdegrantamañoo tenoreshabíansido relegadas al olvido, quedando almacenadasenbuhardillas,baúlesoarmarios.MuchasdeellassobrevivieronhastaelsigloXIX,cuandoseempe-zóarecuperar lamúsicadelpasadoysevenera-

34

INTERMEZZO La emancipación de la Viola Lionel Tertis

balobarroco.ÉstasfueronachicadasaprincipiosdelsigloXIXparasertocadasmásfácilmente.Unejemploloencontramosenlavioladelosherma-nosAmatiquepertenecióaWilliamPrimrose,quepasóporesteprocesoentornoalaño1800,que-dándosefinalmenteenunos39´8cm.delongituddecuerpo.

Unavezquedesapareciólaviolatenorfuemu-chomássencilloparaelmúsicopasardelviolínalaviolayviceversa,yaqueprácticamentelasviolaseranviolinesgrandesdeunos38´5cm.(lamedidaestándar del violín es de 35´5 cm.). Estos instru-mentos,lógicamente,noposeíanunagransonori-dad,niencantidadniencalidad4.

Sin embargo, existía un interés por desarrollarlasonoridadde laviola porpartede lospropiosinstrumentistasydelosluthiers,elcualdesembocóenunincrementodelasmedidasdelinstrumento,asícomoenladificultaddeejecución.Hubovariosexperimentosalrespecto,comolaviolaWoldemar,de1800,quebásicamenteeraunviolínconunaquintacuerda“do”ylaviola-altodeHermannRit-ter, de 48 cm.,con la cuál tocó en el Festival de

BayreuthbajolabatutadeRichardWagner.

Enel año1937, Tertisdijooficialmenteadiósa su trayectoria como solista, dedicándose a otradelasimportantescontribucionesquerealizóparaconseguireldesarrollodesu instrumento:“Ahoraquelaviolahaalcanzadoyconsolidadosulegíti-molugareneluniversomusical,esmásquenece-sarioelsuministrodebuenosinstrumentos,delosquehayunagranescasezentodoelmundo;nohaysuficientesparaelcrecienteejércitodeeficientesviolistas.”

Apartirdeentonces,secentróenelestudiodelascaracterísticasconstructivasdelaviolay,enco-laboraciónconelluthierArthurRichardson,expe-rimentóensudeseodelograrunmodelodeviolaideal.Lasviolaspequeñassonmásfácilesdetocar,peronoposeenunagransonoridadniunaadecua-daresonancia,ylasviolasgrandessonmuydifíci-lesdetocarparalamayoríadelosinstrumentistas,aunquetenganunamejorcalidadsonora.Suviolaidealeralosuficientementegrandeparatenerunabuena sonoridad, pero conuna formamanejableycómodaquepermitieselainterpretación.Como

35

INTERMEZZOLa emancipación de la Viola Lionel Tertis

dijoWilliamPrimrose,“Laviolayaes lobastantedifícilsintenerquelibraruncombatedeluchali-breconella”.

TertisencontróenRichardsonalapersonaade-cuada,conlahabilidadnecesariayunentusiasmosimilaralsuyo.Sinembargo,apesardeloagrada-blequepodíaresultarnuestromúsico,eradedifíciltrato en lo concerniente al trabajo, siendo relati-vamentefácilque“explotase”al tenerquecontarconunintermediarioquerealizasesusdiseñosenlamadera.Porfortuna,ademásdeungranartesa-no,Richardsoneraunhombrebastantetranquilo.CitandoalviolistaJohnWhite:“Realizólamásno-tableobra, ideaoriginal enestecampo,desde laépocadelosúltimosmaestrositalianosdelossiglosXVIIyXVIII5.”

Esosañosdecolaboraciónytrabajodieroncomoresultado una viola de 42´55 cm. Era el instru-mentoque reunía las características constructivasadecuadasparalograrunainterpretacióncómodayunsonidoóptimo.Hastaunaedadmuyavanza-da,Tertiscontinuópromocionandoestaviola,muyconscientedelanecesidaddetenerelinstrumentoadecuadoparaunacorrectaejecuciónyparaelde-sarrollo técnicoymusicalde las siguientes gene-racionesdeviolistas,habiéndolomanifestadoconestaspalabras:“Misatisfacciónestáenelhechodequeheayudadoaproporcionaralapresenteyfu-turasgeneracionesdeviolistasuninstrumentoconmejorsonoridadymanejable.”Paraelcaso,docu-mentolapromociónqueTertishizodesuviolacondoseventos: elprimeroen1939,dondevolvióatocarenunconciertobenéficopararecaudardine-roparacaridad;yelsegundoen1950,yacon71años,dondeademásdetocardiounacharlasobreestaviola.Enesteconcierto tambiénparticiparon

otros violistas apoyando este instrumento. Entreellos estaban W. Primrose, W. Copperwheat, H.Danks,yS.Wooton.PrimrosetocólaSonata en fa menor deJohannesBrahmscambiandodeviolaencadaunodeloscuatromovimientos.Enestemis-moconciertosetocarontranscripcionesdelpropioTertis:Andante para dos violas(originalmenteDúo para violín y viola en si bemol mayor)deMozartyTrío para tres violas op. 87 (originalmenteTrío para dos oboes y corno inglés)deBeethoven.Tambiénhuborepresentacióndelamúsicacontemporáneaeneseconcierto:Introducción y Andante, op. 5,de1911 aproximadamente, para seis violas de Ben-jaminDaleyDivertimento para cuatro violas,de1949, deKennethHarding.

Durantelamayorpartedesuvida,LionelTertissededicóalacausadelaviola,instrumentoque,segúnsuspalabras,era“elamoryeltiranodemivida”.Consusesfuerzoscreóelambienteidóneoparaquelaviolasesituaseenellegítimolugarquedebíaocupardentrodelmundodelamúsica.“LaCenicienta”,comolallamóélmismo,delosinstru-mentosdelafamiliadelacuerdafrotada, llegóaseruninstrumentosolistagraciasasutrabajocomovirtuoso, comopedagogo y a sus esfuerzos en elincrementodelrepertorioviolístico.

Hoydíalosviolistastocaninstrumentosdedis-tintasformasytamañosynosóloconlaviolaso-ñadaporTertis.Apesardeesto,ledebemosmucho,yelesfuerzopuestoenlacreacióndeestaviolanofueenvano,yaquesuscitóungraninterésporelasuntodeltamañoylaformadelinstrumento.ParaJohnWhite“losluthiersactuales(y,porextensión,losviolistas)estánendeudaconTertisporlaaper-tura de tantas vías de desarrollo del instrumentoquetantoamó.6”

NOTAS:

1 Menosaúnsonlosquesehantraducidoanuestroidioma.

2 Enaquellaépocanohabíaunapedagogíaespecializadaylosmúsicoseranmáspolivalentes.

3 Unejemploeslaviola“Medicea”,deAntonioStradivari,tambiénllamada“Toscana”,conunalongituddecajade47´9cm.yfechadaen1690.Comovemos,enunañotantardíoStradivariseguíaconstruyendoviolasdelosdostamaños.HoyendíaestáexpuestaenelMuseodeInstrumentosMusicalesdelaAcademiadeFlorencia.

4 ¡AprincipiosdelsigloXIXunaviolade40ó41cm.eraconsideradamuygrande!

5 JohnWhite,LionelTertis,TheFirstGreatVirtuosooftheViola,Boydell&BrewerLtd,2006.

6 Ibid.

36

INTERMEZZOagenda musicalCONCIERTOS, RECITALES YTEMPORADAS

- Fundación Albéniz. EscuelaSuperior de Música ReinaSofía.InstitutoInternacionaldeMúsicadeCámaradeMadrid:

- Año Albéniz. “Albéniz enContexto”. II Serie. AuditorioSony.

Más información: www.fundacionalbeniz.com Telf:915230419

-Orquesta y Coro RTVE.Temporada2009-10-05

- 5y6denoviembre:JosepVila,director.CoroRTVE.ObrasdeC.Prieto,SzymanowskiyVerdi.

- 26y27denoviembre:AdrianLeaper,director.VicentPuertos,trompa. Obras de Bertomeu,CarteryDvorák.

- 3 y 4 de diciembre: RubénDubrowsky, director. CoroRTVE. Oratorio de NavidadBWV248J.S.BACH.

-XVTemporada de Conciertos.09-10. Orquesta de Cámaradel Auditorio de Zaragoza.Sala Luis Galve. Juan JoséOlives. Director artístico ytitular. Colabora UniversidaddeZaragoza.

-Auditorio400.MuseoNacionalCentro de Arte Reina Sofía.CDMC.09-10.

Centro para difusión de laMúsica contemporánea. Másinformación: 917741072.http://cdmc.mcu.es

- Auditorio de Galicia. RealFilarmoníadeGalicia.09-10

-Noviembre2009:

día6:PaulDaniel,director.Tim

Hugo, violoncello. Obras deSchubertyBritten.

día19:SalvadorMas,director.Micaela Ursuleasa, piano.ObrasdeMozartyBrahms.

día 26: Antoni Ros Marbá,director.ObrasdeSchoenberg.

Información: Auditorio deGalicia. 981 574153. www.auditoriodegalicia.org

-Diciembre2009:

día 10: Antonio Ros Marbá,director. Frank MeterZimmermann,violín.ObrasdeBrahmsySchubert.

día 18: Maximino Zumalave,director. Coro Nacional deEspaña. Bach, oratorio deNadal.

-Producción Teatro Arriaga deBilbao. DANZA. Programa2009-10.

TeatroArriagaAntzokia.www.teatroarriaga.com

-XXII Ciclo de ópera 2009-10.Óperacatalunya.

Producción y organizacióndel Ciclo ópera de Cataluña.PresidentayDirectoraArtística:MirnaLacambra.

Información:937256734www.aaos.info

-Palaude LesArtsReina Sofía.09-10.

Orquesta de la ComunitatValenciana, Lorin Mazel,director.CorodelaGeneralitatValenciana, Francesa Perales,director. 902 202 383 www.lesarts.com

-OrquestaSinfónicadeCastillayLeón.09-10

Lionel Bringuier. DirectorTitular. Alejandro Posada.Principal director invitado.Vasly Petrenko, principaldirector invitado. CentroCultural Miguel Delibes deValladolid.

información: 983 385 604www.fundacionsiglo.es

NOTICIAS, CONVOCATORIAS,NOVEDADES.

- 10º CONCURSO CIPCEINTERNACIONAL DE PIANO“ Compositores de España”.Edición JoaquínTurina.Del 7al14denoviembre.AuditorioJoaquín Rodrigo de Las Rozas(Madrid).www.cipce.org

- Preparadores de oposiciones. Especialistas en oposicionesde música. Conservatorio –Primaria, secundaria-. www.preparadoresdeoposiciones.com

Sede central: Génova, 7,2º- 28004, Madrid. Telf. 913080032.

- 30 Aniversario. 72 ConcursoPermanente de JóvenesIntérpretes organizado porJuventudes Musicales deEspaña.

Bilbao del 19 al 22 denoviembre. Especialidades:arpa,canto,cantoyconjuntosinstrumentales/ o vocales decámara.www.jmspain.org

- IConcursodeComposiciónparaMúsicadecámara“ArturodúoVital”, 2010. Convocado porlaFundaciónMarcelinoBotín.Plazo límite de inscripción,www.fundacionmbotin.org

PAULACORONAS