A modo de introducción

Este trabajo recoge dos ensayos sobre México, o mejor dicho, dos ensayossobre lo que se dice que es México. Se trata de "ensayos" en el sentido técnicodel término: aventuramos explicaciones, comprometemos tesis, tanteamossoluciones, cometemos indiscreciones académicas. El filósofo alemán TheodorW. Adorno, atacó al ensayo tildándolo de producto ambiguo de la culturaalemana. No le faltaba razón, si por ambiguo entendía poliformo y dinámico; seequivocaba si por ambiguo entendía falso. El ensayo es una aproximación a loque no admite un tratamiento rigurosamente matemático. El ethos, elVolkgeist, el alma de un pueblo no es una muestra de laboratorio que puedaser analizada en una prueba, y menos aún un cadáver disecado. Nosotrosensayamos dos aproximaciones a México.

Pero ensayar no es declamar. El ensayo desarrolla argumentos y requierepuntos de apoyo. Eso hemos intentado en este texto, argumentar y fincar. Nofaltan, por ello, los datos eruditos, las citas, las referencias históricas, y lasreflexiones filosóficas. Hay momentos en que nuestro trabajo es muyexpositivo, pero a continuación interpretamos y apostamos por una tesis.

Ambos trabajos admiten ser leídos por separado. Pero también puedenser leídos seguidamente. Nosotros recomendamos esta última posibilidad. Unalínea de pensamiento craza los dos ensayos: la preocupación por reconciliar loscontrarios que presenta el pueblo mexicano. Los opuestos parecen constituir lavida misma de nuestro país. Se ha dicho hasta la saciedad que México es elpaís de los contrastes, que no hay un México sino muchos Méxicos. La frasepodría ser más o menos retórica, pero lo cierto es que los claroscuros están ahí,presentes, incuestionables.

En nuestra opinión, la expresión "identidad nacional" se ha erosionadopor un uso puramente retórico. El discurso oficialista —presente incluso en laintelligentzia neoliberal— ha vaciado de contenido el término. Obviamentenosotros no redimiremos en estas páginas la semántica de "identidad yconciencia nacional". Nuestra pretensión es modesta. En el primer ensayo,apuntamos cómo el barroquismo criollo acertó al reivindicar el pasado —inclusoa costa de una cierta mitificación—y al encontrar un medio plástico y literario,adecuado para expresar esos claroscuros y contrarios tan propios de un pueblojoven, fruto de uniones y conquistas. En el segundo ensayo hablamos delsurrealismo. Es un tópico común la frase "México es un país surrealista". Seacude a ella para "explicar" la ineficiencia, la irracionalidad, lairresponsabilidad, la arbitrariedad de tantas leyes y mecanismos de poder, detantas actitudes personales y sociales. Sin embargo, el surrealismo es algo máscomplejo. Es una actitud antilustrada, como sólo puede haberla en los paísesde raigambre ilustrada, que pretende encontrar en México una región aún nomanchada por el racionalismo. El surrealismo, además de falso, es estéril. Esfalso porque México, aunque primitivo y premoderno en muchos aspectos, esun país que juega en el escenario de la modernidad neoilustrada: globalización,

democracia, libre mercado. Es estéril porque la exaltación de la magia y lairracionalidad no resuelve nada. No obstante, el surrealismo se apunta un tantoa su favor al percatarse de la insuficiencia del modelo ilustrado — y nosotrosañadiríamos neoilustrado y neoliberal— para comprender y desarrollar nuestropaís.

Que son dos movimientos culturales —con un fuerte componenteartístico— los que se percatan de esa insuficiencia y no una doctrina filosófica oeconómica no es simple coincidencia. El ethos de un pueblo no es pensamientopuro ni mero sistema de producción. La vida de un pueblo es cultura: arte,lengua, costumbres, mercado, gobierno. Es lógico que un movimiento culturalsea más apto para aproximarse a esa riqueza y multiformidad, que un sistemaduro de pensamiento.

Finalmente, no quisiéramos terminar sin expresar nuestroagradecimiento a los organizadores del Premio Nacional de Ensayo "RaúlRangel Frías" y a Marco Vinicio Payan por su ayuda en la elaboración de estetexto.

EL BARROCO CRIOLLO

Una visión mexicana del mundo

La esencia de lo mexicano, el romanticismo y el positivismo

La llegada de los exiliados españoles a México, o como ellos prefirieron serllamados, "los transterrados", es un parteaguas en la historia intelectual denuestro país. Primero el positivismo y después la revolución armada, rompieronlos frágiles lazos que teníamos con la filosofía y el pensamiento humanísticoeuropeo durante el siglo XIX. La llegada de los transterrados contribuyódecididamente al resurgimiento de la filosofía académica en México y permitióliberarse de una tradición positivista antifilosófica (y todo lo que tal tradiciónimplica). No conviene minusvalorar la influencia que Gabino Barreda y,posteriormente, los Científicos porfiristas tuvieron en la conformación culturalde nuestro país. Barreda, fundador de la Escuela Nacional Preparatoria, fueferviente admirador de Comte, y gozó de poder durante el liberalismo. El grupode los Científicos, inspirado en el darwinismo social de Spencer, tuvoascendiente en la cultura del Porfiriato. Leopoldo Zea ha demostradosuficientemente el grave retraso que implicó el positivismo en la conformaciónde lo que podríamos denominar, vaga y ambiguamente, una conciencia de lapropia identidad.

El positivismo es hijo de la Ilustración —si bastardo o legítimo es otroasunto—y por ende, junto al primado de la razón instrumental, savoir pour

pouvoir, el positivismo detenta el universalismo y cosmopolitismo propio de laburguesía.

Marx tenía razón cuando afirmó "el capital no tiene patria". La burguesíaes un estrato de alguna manera supranacional, pues requiere para su óptimodesarrollo de una paulatina difuminación de las fronteras económicas. Elpositivismo no ha sido un marco teórico propicio para el desarrollo de lasconciencias nacionales. El ciudadano ilustrado es un petit bourgois, másciudadano del mundo que de una nación. El nacionalismo es compatible con lamodernidad ilustrada única y exclusivamente en la medida en que las fronterasnacionales son compatibles con el desarrollo del proyecto económico. Laprueba de ello la encontramos en la actual Comunidad Europea, donde elnacionalismo catalán o flamenco han encontrado fórmulas de convivencia talque, manteniendo la identidad cultural, no han sacrificado su desarrolloeconómico en aras de un eihos. Los Lände alemanes son también una muestrade los alcances y límites de esta simbiosis entre nacionalismo y burguesía.

El romanticismo es, sin duda, la primera reacción contra esteuniversalismo ilustrado y positivista. Frente a los ideales de una humanidadabstracta y homogénea, el romanticismo propugna por el hombre singular yconcreto, definido por sus particularidades culturales y raciales. Elromanticismo, especialmente sus vertientes menos refinadas, se convierten enbandera de diversos tipos de nacionalismos, como el nacionalismo polaco ycheco, en contra de imperios universales, como el austro-húngaro.

En Europa, el romanticismo llega a ser un dique sólido contra lamodernidad ilustrada en la medida en que el romanticismo logra beber de lacultura clásica. El romanticismo europeo no se agota, ni mucho menos, en lafigura carismática e inconsistente de Lord Byron. La excentricidad de un Byron,incapaz de oponer un dique eficaz al racionalismo exacerbado, se vecompensada en Europa con la figura de Goethe y la Escuela de Jena. Elromanticismo europeo evoluciona de Las cuitas del joven Werther a DoktorFaust. La primera es una obra donde la sensibilidad se desborda y exaspera;donde el sentimentalismo deviene exotismo, y donde el amor se torna enirracionalidad. A partir de Las cuitas del joven Werther no es posible desarrollarun proyecto cultural capaz de contener a la Ilustración. Por el contrario, Faustoes una obra cuyas raíces se hunden en el pensamiento clásico sin perder sustradiciones particulares; el mundo germánico y helénico están presentes enesta obra. En Fausto el racionalismo es criticado a partir de sí mismo. El doctorFausto se percata de la insuficiencia de la sabiduría y la ciencia. Echa mano delamor, entendido primero como la experiencia estética brutal y, en un segundomomento, como una auténtica experiencia ética y religiosa. Este sesgo delromanticismo, representado por Goethe hace del romanticismo alemán, y porrepercusión el romanticismo europeo, un movimiento cultural sólido, quepermite que algunos núcleos de la intelligentzia europea superen, muytempranamente, la mitología ilustrada.

Dicho de otro modo, la dimensión clásica—grecolatina— delromanticismo alemán le permitió alcanzar un carácter universal, entendidoaquí en el sentido etimológico del término, el "uno" en la diversidad. Lamaravillosa síntesis lograda por el romanticismo alemán (no puede olvidarseque Hölderlin fue compañero de habitación de Schelling y de Hegel en elseminario de Tubinga) fue la de haber afirmado en su pueblo su vocaciónuniversal sin negar su identidad particular (Volkgeist). Como acertadamenteobservó Alfonso Reyes, clásico es aquello que, sin dejar de estar anclado enunas coordenadas espaciotemporales, es al mismo tiempo universal. Y esuniversal —afirmaba Reyes— porque en lo clásico se reconoce el hombre. Loclásico habla al hombre. Todos reconocemos en Penélope a la mujer fiel, enUlises al hombre astuto y en Héctor, al padre y esposo esforzado.

El acierto de Goethe es haber hincado si romanticismo en el terrenofirme de lo clásico y no quedarse en las ramas, más o menos vistosas, de lofolklórico, lo pintoresco y lo sentimental. De esta suerte, el patetismo delromanticismo alemán descansa en el drama de ser hombre, en la cienciamisma de la humanidad, y no en el sufrimiento circunstancial, aunque intenso,de tal o cual acontecimiento. Fausto es el ejemplo de lo primero; Las cuitas delWerther el ejemplo del segundo.

Pero si Mittel Europa, y de alguna manera Francia, gozó del influjo de esteromanticismo clasicista, no podemos decir lo mismo del romanticismo español,más o menos ayuno de clasicismo y bien empapado de emotividad. Sin negarlos méritos artísticos de autores como Bécquer, salta a la vista que se trata deun romanticismo esteticista —aísthesis, sensibilidad— y no de un romanticismoclasicista y filosófico al estilo alemán.

No es casualidad que el español Zorrilla, haya escrito parte de Don JuánTenorio, en México, como ayudante de Maximiliano de Habsburgo. Elromanticismo mexicano bebió fundamentalmente en las fuentes delromanticismo español y no en las fuentes del romanticismo alemán. A Méxicollega la versión esteticista del romanticismo, la primera elaboración, la de Lascuitas del joven Werther y no la de Doctor Fausto. Al fin y al cabo, el Faustoalcanza su verdadero patetismo solamente en un país con una tradiciónmedieval y universitaria, donde la sabiduría es todo un modo de vida y unacategoría existencial.

Una revisión del romanticismo mexicano arroja, desde el primermomento, un hecho incontrovertible: el romanticismo mexicano es ante todoun romanticismo artístico, un romanticismo literario. En México, elromanticismo no alcanza la talla de un movimiento intelectual al estilo de laEscuela de Jena. En México, ningún romántico tiene, ni por asomo, launiversalidad de autores como Hölderlin y Goethe.

La consecuencia salta a la vista: nuestro romanticismo, con serinteresante, está más cerca del Tenorio que de Fausto, y del pintoresquismo

que del universalismo. El romanticismo mexicano nace sin vocación deuniversalidad. Su sello de marca es lo mexicano, en su vertiente nacionalista, yel amor frustrado, en su vertiente lírica.

Un romanticismo de este estilo no puede, de ninguna manera, hacerfrente a la arrolladora solidez de la modernidad ilustrada. El positivismo liberalmasacra fácilmente con sus ideales de orden y progreso a un romanticismo detal índole. El positivismo liberal en México, sí es capaz de ofrecer un proyectoequivocado de país, a diferencia del romanticismo, el cual no puede ofrecersino decorados de escayola y poesías más o menos azucaradas, o en el mejorde los casos, un nacionalismo arqueologista y arengas poéticas en favor de losdesposeídos.

El positivismo fue la única ideología capaz de dotar en el siglo XIX aMéxico de una estabilidad, de una meta clara y de unos medios paraalcanzarla. El Porfiriato podrá ser todo lo criticado que se quiera (suanquilosamiento político, su pésima distribución de la riqueza), pero supo hallaren el positivismo, o hacer del positivismo, una palanca ideológica para poneren marcha un proyecto nacional de país.

Desafortunadamente, lo hemos dicho ya líneas arriba, el positivismolleva de marca el sello del universalismo aséptico. El positivismo mexicano nofue la excepción. A partir de la Ilustración positivista no fue posible laconstrucción o el descubrimiento de una identidad, de un ethos. El Volkgeistalemán se formó, en muy buena medida, a partir de un romanticismouniversalista. En México, el romanticismo fue incapaz de proporcionar una basepara la toma de conciencia; el positivismo sí lo fue: sus metas fueron, desde elprimer momento, la "universalización" de nuestro país, o dicho en terminologíaneoliberal, la globalización. Ya Samuel Ramos en su célebre ensayo EL perfil delhombre y la cultura en México ejemplificó la ridiculez que significa construircasas con mansardas de pizarra, al estilo parisino, en pleno Paseo de laReforma en la ciudad de México, como si hubiese nevadas a estas latitudes. Laoligarquía porfiriana—es todo un tópico— se afanó por integrase cuanto antesa la sociedad moderna, a la civilización occidental, aunque fuera sóloexternamente. Se explica así, que los García Icazbalceta, prominente familia,"jugara" a la caza de la zorra inglesa en sus haciendas azucareras, teniendoque importar las zorras de Europa y vistiendo, por si fuera poco, incómodostrajes de lana ingleses, en las tropicales tierras de Morelos. Tal actitud es de lomás contrario a la auténtica toma de conciencia. Para decirlo en términoshegelianos, se trata de una etapa de mera exterioridad: no hay unainterioridad, y por tanto, lo único que queda es la integración al mundo"exterior" a través de la imitación de formas igualmente externas. Basta visitarlos barrios elegantes de principio de siglo para observar la poca adaptación delos modelos afrancesados a las circunstancias climáticas y culturales. Lo mismoen Tabasco que en Nuevo León, en Tlaxcala que en Yucatán los arquitectosporfiristas construirán los mismos tipos de edificios. Lo importante es parecermoderno.

Mientras que el romanticismo alemán alcanza la identidad a través de lainterioridad, el romanticismo mexicano se vierte en la exterioridad y en elsentimiento (que es el grado ínfimo de interioridad). Es lógico que esteromanticismo sucumbiera, insistimos, ante los embates de un positivismo quese presentaba a sí mismo como mesiánico. Positivismo, por cierto, que gozabade todo el prestigio de los avances de la ciencia y la tecnología: luz eléctrica,trenes, fonógrafos, en una palabra, la modernidad.

Con el riesgo propio de cualquier generalización, podemos afirmar queMéxico vivió con la conciencia adormecida casi tantos años cuanto la filosofíaacadémica estuvo marginada de la universidad mexicana. Ya bastante se haescrito respecto al Ateneo de la Juventud, como primer signo del despertar delabotagamiento de la conciencia mexicana. El muralismo es también otromomento importante de este sacudirse la modorra en favor del desarrollo deuna conciencia nacional. El tercer momento es, precisamente, al que ya noshemos referido, la llegada de los transterrados.

De entre ellos, destaca, sin duda, la figura de Gaos, cuyo bagaje defilosofía alemana, permitió a sus discípulos el desarrollo de una filosofía de laconciencia y de la dialéctica que diera pié a lo que se ha dado en llamar"filosofía de lo mexicano", "filosofía latinoamericana", etcétera.

Hasta qué punto esta filosofía de lo mexicano resultó un acierto no noscorresponde dilucidarlo en este ensayo; apuntamos, sin embargo, algunasideas al respecto. El agotamiento histórico de este "estilo" de hacer filosofía. Lafigura de Samuel Ramos continúa incólume: su importancia es indiscutible parala filosofía y la cultura en México. Pero hoy por hoy, prácticamente ningúnacadémico hace este tipo de filosofía. Se ha renunciado al intento. No deja deser elocuente este desencanto histórico. El perfil del hombre y la cultura enMéxico continúa siendo, con todo, uno de los best sellers de la filosofía ennuestro país. Con mayor o menor frecuencia se habla de "identidad cultural" yde "conciencia nacional". Y es que el tema del ethos mexicano está aún porresolverse. En estricto sentido, en cualquier país está siempre por resolverse,pues no admite un tratamiento científico positivo. La identidad de un pueblo noes algo que admita ser estudiado como el DNA de un animal. £n consecuencia,el ethos es algo perennemente abierto y sujeto a discusión, lo mismo en lavieja Europa que en África o en México. No obstante, siendo México unpaís joven —no cumplimos aún nuestro bicentenario de independencia— eslógico que el tema aflore con mayor frecuencia y que se carezca de lossuficientes elementos para abordar este asunto. Universidades como LaSorbona y Cambridge tienen más años de historia que México, incluyendo a losaztecas. Somos, sin duda, un pueblo realmente joven.

La tesis de este ensayo es relativamente sencilla. Sostenemos que elbarroco, entendido como movimiento cultural y no exclusivamente como unmovimiento artístico, fue capaz de expresar con firmeza los rasgos de eso quehemos llamado ambiguamente "identidad cultural". Este movimiento recogió y

creó, en nuestra opinión, las grandes pinceladas del ethos mexicano. El barrocoestá en la formación de la identidad nacional como también de alguna manerasurrealismo. Desafortunadamente, la Ilustración fue un duro golpe para esteproceso de acrisolamiento de la identidad y, como hemos señalado, la ausenciade un romanticismo sólido llevó a que el proceso de maduración de la identidadcultural se alargara innecesariamente.

A continuación describiremos algunos rasgos del barraco, para despuésabordarlo desde una perspectiva exclusivamente mexicana.

Semántica del barroco

El origen y etimología del término barroco son inciertos. Benedetto Croce hacederivar la etimología de la figura silogística baroco, una de las figuras másartificiosas y menos útiles en la lógica escolástica. Parece imponerse, sinembargo, la etimología más sencilla: barroco viene de barrueco, términoutilizado para designar las perlas irregulares, cuyos contornos caprichosossemejan peñascos.

El barroco, como el romanticismo, ha tenido que pasar por un procesomás o menos largo de reivindicación cultural. La historia del arte y delpensamiento ha sido escrita, hasta bien entrado el siglo XX, desde unaperspectiva, ilustrada, que ha impedido reconocer al barroco y al romanticismotodo su valor. Cuatro son los mitos o malentendidos que se han propaladosobre el barroco. Consideramos relevante mencionarlos, porque si no noslibramos de ellos, de esas deformadas concepciones del barroco, no seentenderá en qué sentido afirmamos que el barroco novohispano es expresióny génesis de nuestra identidad cultural.

Primero, pensar que el barroco es un fenómeno cuyo nacimiento, muertey decadencia se sitúa en la historia hacia los siglos XVII y XVIII y que sólo seprodujo entonces en la historia occidental. Frente a esta idea, algunos autoresy críticos de artes plásticas, se han percatado de que el "barroco" es uno de losextremos de la bipolaridad en el desarrollo del arte. Dicho de otra manera,"barroquismo" y "clasicismo" son dos fenómenos que se repiten cíclicamenteen la historia de la humanidad. En este sentido, el barroquismo —palabra queutilizaremos de ahora en adelante para designar este fenómeno cíclico ydistinguirlo del barroco strictu sensu— es una expresión espontánea delespíritu humano. El espíritu humano presenta una dialéctica interna en la cualconvergen o median una tendencia clasicista y una tendencia barroquista, quetensan y rasgan el alma humana y todas sus creaciones: el arte helénico y elhelenístico, el románico y el gótico flamígero, y el abstraccionismo geométricode la Sección de oro y el surrealismo, tema del segundo ensayo de este texto.

Secundo mito, pensar que se trata de un fenómeno exclusivo de laarquitectura, de la escultura y la pintura. Se olvida que existe todo un

pensamiento barroco, que no se agota exclusivamente en una literatura lírica yvacía. Existe, propiamente hablando, un pensamiento barroco, tal sería, porejemplo, el caso de Baltasar Gracián en España, cuya influencia en la NuevaEspaña, por cierto, no ha sido aún estudiada con suficiente atención.

Tercero, pensar que el barroco es un estilo patológico, monstruoso y de malgusto. Este prejuicio, típicamente ilustrado, llegó a la Nueva España con losafrancesados. El abandono del barroco implica —eso creían— unamodernización, una "europeización'. Sostenemos que la negación del barrocopor mor del afrancesamiento implicó la detención de un proceso natural demaduración cultural. No deja de ser llamativo que el barroco haya venido a serreivindicado durante el siglo XX. El movimiento neocolonialista, GonzálezObregón, Artemio de Valle Arizpe, aunque muy criticados por su estiloarqueologista y poco compromiso con las realidades sociales de nuestro país,jugó un papel importantísimo en este exorcismo del barroco. El neocolonialismosacudió algunos prejuicios de la modernidad ilustrada y permitió rescatarmedianamente un pasado virreinal, prohibido hasta entonces por elprogresismo liberal.

Cuatro, pensar que el barroco se produce como una especie dedescomposición del estilo clásico del Renacimiento. Esta postura es defendidaincluso por autores de renombre mundial como William Fleming en su libroMúsica, arte e ideas. Este mito es particularmente falso en el caso mexicano,donde el barroco no surge de la descomposición de un Renacimiento que nuncase dio. Aunque algunos de los españoles del XVI hayan llegado a Méxicotrayendo ideas renacentistas, la necesidad de una nueva fundación no permitióque se diera un renacimiento. Basta voltear los ojos a los conventos mexicanosdel siglo XVI para constatar que la arquitectura del XVI mexicano no tiene nadaque ver con la arquitectura renacentista italiana. El XVI mexicano es unamalgamamiento —encuentro o choque, lo mismo da— entre doscosmovisiones, donde la europea tiene, a la fuerza, que asumir algunoselementos importantes del Nuevo Mundo. La estética, política y ética que sevive en el Nuevo Mundo no es, de ninguna manera, la misma que se vive en elViejo Mundo. El barroco mexicano no tiene como único antecedente elrenacimiento, le antecede también un estilo típicamente indiano: el tequitqui.Arte europeo interpretado por la mano de obra indígena y para la mentalidadindígena.

Contenido del barroco

El espíritu del barroco difícilmente encuentra mejor expresión que la frase deBernini: "El hombre es tanto más semejante a sí mismo cuanto más se mueve".El barroco pretende mostrar esa identidad a través del movimiento. Todo estiloartístico o toda corriente de pensamiento que pretende captar la esenciahumana como algo terminado, como una esencia fija e inmutable, asesina lo

esencial del ser humano: la vida. La vida es movimiento, mutación, adaptación.La vida es espontaneidad e innovación. Una imagen del hombre que no"captura" este movimiento no es auténtica, es una caricatura. Bernini pareceadelantarse a Bergson y a José Vasconcelos, para quienes el hombre sólo eshombre en la medida que está moviéndose, que está cambiando. La paradojaes patente: el hombre sólo alcanza identidad como ser humano en la medidaque acepta que esa identidad no es fijeza, no es una esencia estática.

Ninguna unidad es posible sin la confrontación: la unidad arquitectónicase alcanza confrontando formas, la unidad de una pieza musical se alcanza porel contrapunto, la unidad de un poema se alcanza oponiendo metáforas, launidad de un cuadro se logra por el claroscuro, la unidad de la fe se alcanzapor luces de caridad y obscuridades de fe.

La unidad es un tema del barroco, pero no se trata de una unidadterriblemente homogenizadora, se trata de una identidad alcanzadaúnicamente a través de la alteridad, de la diferencia. Sin oposición no hayunidad. El hombre es la unidad suprema del mundo, porque es eso, alteridad,tensión, diferencia. Baltasar Gracián describe al hombre como constantecambio. Salta a la vista, desde este momento, que la complejidad del universomexicano, donde conviven alternancias, tensiones y diferencias que aún nohan sido borradas o difuminadas por los siglos, haya encontrado el barroco unaexpresión de su constante cambia, de su proceso de maduración.

El barroco es un movimiento cultural de síntesis que no anula lasdiferencias, sino que convive o, mejor dicho, subsiste gracias a ellas. Mientrasque el clasicismo apela a una unidad monolítica, a una unidad tan simétricaque cada uno de los elementos de la unidad tiene que subordinarse al todo(qué es una columna clásica fuera del Partenón), la unidad barroca apela a loscontrastes. Basta mirar un cuadro del novohispano Cristóbal de Villalpandopara hacerse cargo de que la unidad no está lograda a costa de la uniformidad:cada uno de los colores, de los contrastes, de las figuras en movimiento,propicia la unidad. Por el contrario, la mentalidad ilustrada entiende la unidaden términos de uniformidad. No es casualidad que el Estado —con mayúscula,decidió Richelieu el modernizador de Francia— sea un invento moderno, unaentidad que, al menos en su versión original, uniforma a los habitantes bajo elrasero de la ciudadanía. La equalité y la fratemité de la revolución fraternapueden ser interpretadas precisamente como eso, como un desconocimientode la gama de relaciones sociales que no son igualitarias ni uniformes. Algúnautor contemporáneo ha hecho notar la incapacidad del pensamientorevolucionario francés para entender las relaciones entre paternidad y filiación,que de suyo no son igualitarias. También es un lugar común hablar de cómo lacarta de ciudadanía, la "igualdad" de los hombres, termina desprotegiendo alos más débiles y pobres, precisamente porque desconoce esa desigualdad. Lafamilia, la sociedad tienen una textura, un relieve, con simas y cimas, conpendientes y peñascos. También el pensamiento humano los tiene. Lamodernidad ilustrada es incapaz de asumir esta disparidad y, en un intento,

noble pero ingenuo, crea igualdades ficticias que terminan por aniquilar lasalteridades —en el mejor de los casos— o expulsar a los diferentes del todosocial y cultural. En el Estado moderno las alteridades pretenden ignorarse; enel Imperio al viejo estilo (que se corresponde con el barroco) las diferenciascoexisten, o mejor dicho, dan existencia al mismo Imperio. Frente al códigonapoleónico —un mismo derecho para toda Europa— las Leyes de Indias —unas leyes especiales para lugares especiales— son el desafío de unaestructura totalizadora, ilustrada la primera, barroca la segunda; eficaz laprimera, humana la segunda.

Pero el costo del barroco es la angustia. La modernidad ilustrada esnaturalmente optimista. Condorcet y Voltaire ya nos habían hablado delperpetuo progreso logrado a partir de la razón instrumental, un mesianismosecularizado que llegaría a México únicamente a partir de la independencia, y,particularmente, a partir del triunfo del liberalismo La modernidad ilustradatiene una fe ciega en la racionalidad instrumental como medio para hacermejores hombres; la racionalidad instrumental puede convertir un pueblopobre en un pueblo rico, y que una colonia entre al concierto las grandesnaciones en pie de igualdad. La Ilustración enfrenta el mundo con optimismo.Frente a este optimismo, el barroco, sin llegar a ser pesimista engendraangustia y cierto escepticismo. El barroco expresa el sentimiento agudo de lainconstancia de todo, lo que explica, por ejemplo, la aparición de latragicomedia y el personaje de cien máscaras. Si todo es dinámico, si laesencia misma del hombre es el cambio, ¿qué nos garantiza que ese constantecambio sea para bien? El sentimiento agudo del constante cambio es, visto consentido común, el sentimiento tragicómico de la vida. Si todo cambia, nadapermanece, ni el progreso, ni el retroceso. ¿No es esto un estupendo resumendel Volkgeist mexicano en que convive un optimismo y un pesimismo? ¿No esesto el humor negro?

El barroco europeo coincide con la depresión económica del siglo XVII yla crisis consecuente. Esta crisis llegó a la Nueva España, aunque paliada porlos constantes descubrimientos de minas de plata. Quizá lo más relevante deesta crisis no sean sus consecuencias económicas —ni en Europa ni en laNueva España— sino sus consecuencias en la concepción del mundo. La guerrade los treinta años fue el estallido de dos tendencias, dicho retóricamente, querepresentan el pensamiento barroco y el pensamiento moderno ilustrado. Porun lado, se encuentran los partidarios del orden "tradicional", surgido de laContrarreforma (no podemos olvidar que el barroco es el instrumento depropaganda de la contrarreforma católica en España y en Italia), y por el otro,los países protestantes del Norte apoyados por el cardenal Richelieu.

La España de los Habsburgo se construye sobre dos ejes: la idea deImperio y el catolicismo. El Imperio de los Habsburgo, aunque centralista, distade parecerse a la moderna idea de Estado. El Imperio de los Habsburgo recogela vieja idea medieval de un orden universal —unum et diversus—, de un ordensupranacional. El Imperio no es una nación globalizada, es una estructura que

permite la convivencia de derechos distintos, de fueros, de pueblos diversos,de monarquías y principados. Por ello, la Nueva España no puede recibir, almenos durante los primeros años, el nombre de colonia; la Nueva España eraun virreinato que dependía de la corona de Castilla. La Nueva España conserva,así, sus peculiaridades dentro de ese todo de orden que carece de laspretensiones de una modernidad totalizadora, si bien los Habsburgo españolesmanifiestan desde muy pronto unas tendencias centralizadoras que conviven,hasta el advenimiento de los Borbones, con las tradiciones ferales deraigambre feudal.

La Nueva España es una auténtica creación de los Habsburgo. Es"nueva", porque se trata de una verdadera fundación que exige todo unaparato jurídico y político creado, en buena parte, ex novo; al mismo tiempo es"España", es vieja, porque no se trata de un innovación absoluta. España serecoge en la Nueva 'España. (Fenómeno, por cierto, que es perfectamentevigente en el siglo XX. En los años treinta, Pedro Salinas visitó México invitadopor la Casa de España en México. Escribió entonces: "el español sólo tiene unavisión completa de España cuando ha conocido México".)

La Nueva España es malentendida, es inexplicable, cuando se le intentacomprender a partir del modelo colonial inglés. La Nueva España es una nuevaexperiencia, es una criatura recién nacida y no un trasplante, como aconteciócon las trece colonias norteamericanas. Este nacimiento sólo podía tener lugar,conjeturamos, dentro del contexto del Imperio español, cuyas pretensiones noeran modernas, o al menos no eran modernas al estilo francés. Los reinos deFrancia e Inglaterra sólo pudieron engendrar colonias. El Imperio españolengendró virreinatos.

El virreinato —el auténtico virreinato y no la simulación inglesa en laIndia del siglo XX— se corresponde con ese espíritu del barroco, capaz decontener en sí las tensiones, las fuerzas centrífugas de diversas nacionalidades(castellanos, navarros, aragoneses) alrededor de un punto unificador, pero nouniformador. El Imperio barroco tiene una estructura orgánica, cada parte quelo compone puede tener funciones distintas, y por tanto, leyes distintas (el reyde "España" era monarca absoluto de Castilla, pero tenía que jurar los fuerosde Aragón diciendo frente a la nobleza aragonesa "vos que valéis tanto comonos, y todos juntos más que nos"). Esta concepción organicista del Imperio secontrapone a la concepción ilustrada del Estado, donde todas las partes que locomponen son iguales y se subordinan uniformemente a un poder central. Enesta concepción ilustrada del Estado no hay lugar para la alteridad de lossúbditos, sino una tendencia a medir todo coa un mismo rasero. Se trata de uncompuesto matemático: un todo compuesto de piezas exactamente iguales, yno de un todo orgánico, compuesto de partes vivas, cambiantes y distintascada una por su función. La plasticidad de un imperio de este tipo semeja a laestructura de un retablo barroco, en donde no hay partes exactamente iguales,en donde el retablo puede ser visto desde diversos ángulos, y donde cadaparte adquiere un valor lo mismo unido, lo mismo separado, donde cada

detalle tiene sus propias reglas (la pintura, la escultura, los marfiles, losestofados, los espejos). El Imperio barroco no parece una fachada neoclásica,que destaca por el equilibrio y la armonía lograda a base de la simetría y launiformidad de cada una de las partes.

Pero hemos dicho que la organicidad del Imperio español, y por tanto dela Nueva España, tiene un eje de las fuerzas centrífugas: el catolicismo. No sepuede olvidar que la defensa del catolicismo será la carta de legitimidad de lamonarquía española. Desde los reyes católicos hasta el siglo XX, el catolicismoserá el principal aglutinante del mosaico de fuerzas que componen y tensionana España. En pleno siglo XVII, Juan de Palafox, obispo de Puebla, afirmará, nosin buena dosis de adulación y triunfalismo, que la diferencia entre lamonarquía española y el resto de las monarquías es el derecho y la defensa dela religión: "... a casi todas las monarquías las ha formado la ambición, lafuerza, la tiranía, la superstición o la violencia; pero la española la formó elDerecho, la estableció la religión, la promovió la justicia, la ha gobernado lacristiandad y la prudencia de tan excelentes, píos y santos príncipes". 1 Ideaque la historiografía tradicionalista de España gustaba de ejemplificarcontraponiendo la frase atribuida a Felipe II, "Prefiero perder todos mis reinosque gobernar sobre herejes" con la de Enrique IV de Navarra, el primer Borbón,"París bien vale una misa".

El catolicismo constituye el centro ideológico que dotará al Imperio delos Habsburgo de una cohesión interna y de una organicidad y vitalidad que severá debilitada por la llegada de la modernidad ilustrada.

Este punto es particularmente importante para nuestra argumentación.El catolicismo fue un rasgo definitorio de la monarquía española, que gustó depresentarse como defensora de la fe, primero contra moros, y posteriormentecontra protestantes. Este rasgo definitorio fue aún más importante para lasrelaciones con el Nuevo Mundo, pues la implantación de la fe constituyó lacarta de legitimación de la Corona española para la conquista de las tienesamericanas. Ni siquiera autores tan independientes y reacios a la conquistacomo Bartolomé de las Casas logran escapar del todo a este discurso.(Precisamente por ello, y con ello adelantamos una de nuestras tesis, laexpulsión de los jesuitas de los dominios españoles contribuirá a poner en telade juicio la legitimidad de la corona de las majestades católicas.)

La Nueva España nace a partir de un discurso ideológico que se aferra ala expansión del catolicismo como su razón de ser. Este sesgo acompañará lahistoria de México hasta la segunda mitad del siglo XIX. La lucha entreconservadores y libélales no será sino una disputa sobre el valor delcatolicismo como fundamento de una estructura civil.

1 Juan de Palafox y Mendoza, "Juicio político de los daños y reparos de cualquiermonarquía", Ideas políticas, UNAM, 1946, p. 15.

Ahora bien, el catolicismo español encontró en el barroco un medio deexpresión y de divulgación. El barroco se convirtió, o mejor dicho, fueconcebido originariamente como un instrumento de propaganda de lacontrarreforma. Los jesuitas, en torno a quienes surgió el uso programático delbarroco como instrumento de propaganda y defensa de la fe, son inseparablesde la consolidación del Imperio de los Habsburgo y del perfilamiento de laNueva España.

En un principio la Nueva España es una aventura renacentista, unaUtopía realizable como un laboratorio para el humanismo renacentista. (SilvioZavala ha hecho notar, por ejemplo, la influencia de la Utopía de Tomás Moroen Vasco de Quiroga y la fundación de las ciudades-hospitales en Michoacán.)Esta concepción aventurera, verdaderamente renacentista, es interrumpidahacia 1568, cuando Felipe II da un golpe de timón a la política española enrespuesta a la presión calvinista e islámica, creando un reducto que tenía unfoco en Castilla (a la que pertenecía la Nueva España) como elementodiferenciador de la Europa moderna. No cabe duda que la evangelización —noasí la conquista armada— de las tierras mexicanas tuvo una clara inspiraciónrenacentista. Los misioneros franciscanos vieron en estas tierras un paraísoaún no contaminado por la miseria europea, v por tanto, un lugar ideal para lainstauración de un nuevo humanismo (no puede olvidarse que elfranciscanismo es considerado como uno de los antecedentes remotos delrenacimiento, particularmente por su optimismo y su vuelta a la naturaleza,piénsese en el Cántico al hermano Sol de Francisco de Asís). Fueron, en efecto,los franciscanos quienes, seguidos por los dominicos, se aventuraron a haceruna serie de experimentos pastorales, amparados en el estatuto de tierra demisión. Fueron los franciscanos quienes intentaron abrir las órdenes sagradas alos indígenas, y fueron también ellos quienes admitieren que la plásticaindígena permeara —más o menos intencionadamente— el arte religiosodurante el siglo XVI. Basta pensar, un ejemplo, en los frescos policromos de laiglesia de Ixmiquilpan, Hidalgo, donde se representa una batalla entre lasdemoniacas fuerzas del mal, simbolizadas por serpientes dibujadas al estiloeuropeo, y las fuerzas angelicales del bien, figuradas por caballeros tigres, queluchan no con espadas europeas, sino con macanas aztecas.

En nuestra opinión, se ha insistido excesivamente en una supuestaconcepción renacentista de la Nueva España. Es cierto que las ciudadesmexicanas tienen una traza de cuadrícula, propia del renacimiento y no la viejay sinuosa configuración medieval; es cierto también que los intentos deenfeudamiento (el almirantazgo del Mar Océano de Colón y el marquesado delValle de Oaxaca de Cortés, y en general, el sistema de encomienda) fueronabortados o neutralizados, pues la corona española no quería en tierrasamericanas la existencia de señoríos feudales, pero el renacimiento requeríaalgo más, requería un pasado gótico del que se carecía en estas tierras. En laNueva España no hubo renacimiento por la sencilla razón de que era unacriatura nueva, era un primer nacimiento (aunque nosotros no coincidimos con

Burckhardt y su visión típica del renacimiento como resurrección de una culturahumanista dormida durante un largo periodo de oscuridad).

Además, el viraje de Felipe II se hace sentir en la Nueva España, y sobretodo, la difusión del protestantismo y el Concilio de Trento (un inventario deldogma católico) detienen las innovaciones en la evangelización de la NuevaEspaña. Se modera la innovación en la estrategia misionera, carismática ycreativa, pues fácilmente podía escaparse de una estructura jerárquica. Esteimpulso típicamente franciscano es detenido y transformado en favor de unaevangelización más estructural, en definitiva, más jerárquica.

Si bien el impulso renacentista es detenido en la Nueva España, tambiénes en 1568 cuando Vignola construye la Iglesia jesuita del Gesú, obrausualmente considerada como inauguración oficial del barroco. El barroco,nacido en el seno de la Compañía de Jesús, exenta entonces de toda sospechade herejía, es el estilo que sustituye al impulso renacentista en México. En estesentido, sostenemos que México no está construido a partir del idealrenacentista, sino a partir del ideal barroco de la contrarreforma católica. Elbarroco intenta dar significación universal a los ideales hispánicos en Europa yAmérica en contra de la modernidad francesa y la Reforma protestante.

El barroco será la exaltación de la monarquía española, pero a diferenciade la monarquía francesa que también se valió del barroco para su propiaexaltación (Versalles no es otra cosa sino la escenografía necesaria para ellucimiento de Luis XIV, le Roi-Soleil), el barroco español será indesprendible delcatolicismo.

El barroco constituye, por tanto, una semántica de la monarquíaespañola, y en consecuencia, un criterio de significación de la Nueva España.En el virreinato novohispano se hablará en barroco prácticamente desde suprimer momento y ni siquiera el liberalismo ilustrado desterrará del todo esaconcepción barroca del lenguaje.

El barroco como rechazo de lo finito: el lenguaje metafórico

El barroco es un rechazo a lo finito, y en eso coincide con el romanticismo.Mientras que la Ilustración, y el neoclásico, son la imposición del límite, elreconocimiento de la finitud, de la terrenalidad, o dicho de otro modo, elrealismo (ingenuo, por cierto), el barroco —y a su modo el romanticismo—manifiestan la inconformidad con la finitud de lo real. El hombre barroco sedecide por lo infinito, por lo indefinido, y está dispuesto a sacrificar proporcióny simetría en favor de la manifestación de la infinitud. El barroco es dinámico,explosivo, sigue un ritmo violento y convulsionado, siente una especialatracción por lo excéntrico, lo flamígero y obscuro. No deja de llamar laatención que el misticismo barroco recuerde los últimos ecos del pensamientomedieval (por ejemplo, el misticismo alemán) y que constituya un flagrante

ataque a los ideales renacentistas de claridad. El barroco es expresionismo, esuna explosión de la subjetividad.

El barroco es una protesta anticlasicista, pero no es un irracionalismo, por lasencilla razón de que un catolicismo tridentino no puede ser irracionalista, soriesgo de caer en el fideísmo luterano.

La mística de Santa Teresa de Jesús y San Juan de la Cruz serán símbolosde esta expresividad barroca, solo constreñida por los moldes de la teología yla ortodoxia. En esta mística se conjuga lo inefable de la experiencia subjetivay la expresividad del ritmo, la rima, la métrica y, sobre todo, la metáfora.

El barroco es esencialmente metafórico, y por tanto, tiene también unafuerte dosis de sensualidad. Las mejores metáforas tienen un contenidosensible, su fuerza expresiva radica en el recurso a imágenes sensibles. Lamejor metáfora se vale de la sensualidad. Lo infinito se hace presente por lasuma de finitos. El espíritu es evocado por la materia.

La metáfora es la única manera en que se puede aspirar a expresarloinfinito. Utilizar una metáfora es significar algo por otra cosa. Se cuenta queJorge Luis Borges acudió al banco para preguntar el saldo de su cuenta deahorros. La cajera que lo atendía dudó sobre el monto y dijo "mire, para nodecir una cosa por otra, voy a averiguar bien". Borges exclamó entonces: "Estamujer ha acabado con la metáfora". Utilizar metáforas es precisamente eso,decir una cosa por otra. Cuando decimos que las nubes son una concha y laluna es una perla, estamos diciendo una cosa (perla) por otra (luna). Ellenguaje metafórico no es un lenguaje unívoco. Solo se entiende el sentido deuna metáfora si se entiende el término y se le niega un sentido originario(entendemos que la perla es una secreción preciosa y entendemos que la lunano es una perla, pero se parece a ella). Utilizar una metáfora es negar elsignificado originario de una palabra o de una cosa para extenderlo a otra cosa.Es, como en la anécdota de Borges, significar una cosa por otra. Precisamentepor ello, la metáfora puede aspirar a expresar lo infinito, que es, por definición,inexpresable en los estrictos sentidos de las palabras ordinarias. Ya San Agustínhabía escrito que un signo es lo que no es. El signo significa otra cosa distintade lo que es. Quien se queda en el signo no entiende el signo. Para entender elsigno, y en grado sumo la metáfora, es menester negar el signo.

El barroco es la elevación de la metáfora a la categoría de programaestético y de pensamiento. El barroco es metáfora en arquitectura, en música,en pintura, en literatura.

El barroco hace de todo un signo, o mejor aún, un símbolo. Recuérdeseque Charles Morris distinguió entre símbolo e icono. El símbolo es un signo queno guarda semejanza con lo significado. Así, la palabra "hombre" significahombre, sin guardar ningún parecida con un ser humano. Un icono es un signoque guarda semejanza con lo significado; el David de Miguel Ángel guarda unasemejanza con el hombre significado. Pues bien, el barroco no es

fundamentalmente icónico, sino simbólico. Las imágenes barrocas evocan otrasrealidades.

El barroco no pretende representar una realidad tal y como la vemos(icónica); pretende representar la realidad que no vemos. Por ello, el barroco esproclive a la mística y es un estupendo instrumento de propaganda religiosa.La metáfora es vehículo para la expresión de lo inefable. En la metáfora lossignificados se niegan a sí mismos. Así, escribe Sor Juana Inés de la Cruz conocasión de la dedicación del templo de San Bernardo en la ciudad de México en1690:

(...)

|Ay, fuego, fuego, que el templo se abrasa,

que se quema de Dios la casa!

¡Ay, fuego, fuego,

que se quema de Dios el templo!

¿Qué es lo que dices?

Que el templo nuevo

aborta llamas y respira incendios.

¡Qué milagro! ¡Qué lástima!

¡Fuego, fuego, toquen a fuego,

que se quema de Dios el templo!

Espera, que éste no es

como los demás incendios

donde si la llama llama,

hace diseño de ceño2

Pero de este Amor Divino

es tan amoroso fuego,

2 Llamo la atención sobre el hecho de que se ha perdido ya en este verso ladiferencia castellana entre la "ce" y la "se". De otra manera el verso perderíaelegancia. Sor Juana no habla como una castellana.

que cuando enseña, en seña

muestra del afecto efecto

(...)

Del puro estar escondido

está a todos manifiesto,

y está, aunque le guarda guarda,

descubierto de cubierto (...)

La línea del poema es entender que "este incendio no es como losdemás incendios". Todo el poema descansa sobre la metáfora de un fuego,pero un fuego que no debe ser entendido como los demás incendios queconocemos. El amor de Dios a los hombres es un fuego que prende, quequema, pero donde "quemar" y "encender" no significan el fuego queconocemos sino un fuego que no conocemos. Los lectores debemos deentenderá través del fuego que vemos, un fuego que no vemos, un fuego queno es de la tierra. Se trata de un ocultamiento que devela: ''del puro estarescondido / está a todos manifiesto".

Esta expresión de lo inefable es un continuo rejuego dialéctico deafirmaciones y negaciones, donde, en la más pura tradición escolástica, seafirman atributos de la divinidad para ser negados a continuación, pues elauténtico conocimiento de la divinidad sólo es válido si se reconocesimultáneamente como inválido. Por ello, la poesía barroca, en especial por eluso de la metáfora y el continuo juego de oposiciones, es un lugar natural paralos arranques místicos, a los que tan proclive fue la cultura novohispana. Elconocimiento de la divinidad es contradicción, oposición, contrariedad,recreación de opuestos. Nuevamente es Sor Juana quien nos proporciona unbuen ejemplo en su romance En que expresa los efectos del Amor Divino, ypropone morir amante, a pesar, de todo riesgo.

Traigo conmigo un cuidado,

y tan esquivo, que creo que,

aunque sé sentirlo tanto,

aun yo misma no lo siento

Observamos la contradicción: sentir y no sentir. Líneas más adelante, enversos de clara remembranza teresiana, continúa la poetisa:

Muero, ¿quién lo creerá? a manos

de la cosa que más quiero,

y el motivo de matarme

es el amor que le tengo.

Así alimentando, triste,

la vida con el veneno,

la misma muerte que vivo,

la vida con que quiero.

Pero valor, corazón,

porque en tan dulce tormento,

en medio de cualquier suerte

no dejar de amar protesto

El barroco es dinamismo, donde los opuestos se dan cita, hasta el puntode confundirse, muerte/vida, amor/dolor, son binomios de opuestos que secomplican y confunden una y otra vez.

El alma mística es una cuna de sentimientos encontrados, es un corazóndesgarrado, una personalidad donde las pasiones más opuestas tiran de unlado y del otro. La experiencia de lo divino es desgarradora y apabullante. Laexperiencia religiosa no puede ser objetivada, porque es desgarradora,desconcertante. En otro romance sobre el Amor divino exclama la poetisa, ycon ella todos los hombres religiosos:

Mientras la Gracia me excita

por elevarme a la Esfera3

más me abate a lo profundo

el peso de mis miserias.

La virtud y la costumbre

en el corazón pelean,

y el corazón agoniza

3 Alusión aristotélica. "Esfera supralunar" es el cielo.

en tanto que lidian ellas

y aunque es la virtud tan fuerte,

temo que tal vez la venzan,

que es muy grande la costumbre

y está la virtud muy tierna

El hombre religioso sufre porque ve en sí mismo el germen de su propiaperdición. El enemigo se encuentra dentro, en la interioridad, el hombre viejoque clama por sus fueros perdidos y —al modo platónico— arrastra al almahasta el fango de la terrenalidad, de la sensualidad, del vicio y la inmundicia.Como la batalla se plantea en el castillo interior; el sufrimiento esindescriptible, es el alma misma que a sí misma se mortificai y amortaja:

Oscurécese el discurso

entre confusas tinieblas;

pues, ¿quién podrá darme luz

si está la razón a ciegas?

De mí mesma soy verdugo

y soy cárcel de mí mesma.

¿Quién vio que pena y penante

una propia cosa sean?

Esta experiencia contradictoria, difícilmente puede encontrar mejormedio de expresión que la poesía barroca, cuyo nudo es, junto con la metáfora,el claroscuro, el contraste y aparente paradoja, elementos renuentes a unaracionalización matemática. Por ello, la poetisa insiste una y otra vez en lasparadojas, donde hay dolor, hay alivio, donde hay serenidad, hay tormenta:

Amo a Dios y siento en Dios;

y hace mi voluntad mesma

de lo que es alivio, cruz,

del mismo puerto, tormenta.

Padezca, pues Dios lo manda;

mas de tal manera sea,

que si son penas las culpas,

que no sean culpas las penas.

La religiosidad está esencialmente insertada en el barroco novohispano.Basta pensar, no ya en la poesía, sino la arquitectura, la escultura y la pintura,e incluso, en la música.

Vale la pena detenerse unas líneas en la música novohispana. Eldesarrollo de la música profana en la Nueva España coincide con la decadenciadel barroco. Eran dos los lugares donde se ejecutaba la mejor música en elvirreinato: la Catedral de México y el Coliseo de México. Pero como losejecutantes eran los mismos, es lógico que la preeminencia la obtuviera lamúsica religiosa. El ocaso de la música religiosa acontece en México alrededorde 1755, cuando Ignacio Jerusalém, maestro de capilla de origen italiano, y sucompatriota Mateo Tollis della Rocca divulgan los gustos profanos en la altasociedad virreinal. No obstante hacia 1734, ya existía en la capital delVirreinato una orquesta que ejecutaba música de moda en Europa. También escierto que el 26 de mayo de 1711, onomástico de Felipe V —el primer Borbón,vaya coincidencia— Antonio de Salazar estrenó en el palacio virreinal su óperaParténope, la primera debida a un compositor mexicano.

El caso de la música virreinal es llamativo, porque la música sacra sepresenta mucho más vital y dinámica que va música profana. La vitalidad de lamúsica sacra discurre por dos vertientes: la música sacra culta (canto llano,cantos latinos) y la música de raigambre popular. En la Nueva España, lareligiosidad marca la pauta musical. El malicioso Thomas Gage, en su cáusticay divertida crónica The English-American, his Travails by Sea and Land(Londres, 1648), afirma que los fieles acudían a la iglesia impulsados no tantopor su devoción como por su afición a la música.

Exageración o no, el hecho es que nos han llegado pocos ejemplos demúsica profana, en cambio, disponemos de una amplia cantidad de músicareligiosa novohispana. Son partituras y letras preservadas en los archivoscatedralicios: música litúrgica en latín y un gran número de villancicos enlengua vernácula.

Los villancicos son un híbrido, extraordinariamente bello, de músicareligiosa y pieza popular. Felipe II prohibió en 1596 que en su capilla se cantaraen lengua vernácula, pero este destierro del villancico no fue eficaz. En 1630,fray Martín de Vera advertía la ineficacia de la prohibición: "y los villancicos secelebran con suma autoridad, y solemnidad, y parece que se tienen como una

cosa principal, y el oficio divino como accesorio, cosa tan digna de llorar porhacerse en capilla de rey tan pío y tan católico, y en presencia de nuncios ylegados del Papa, y otros prelados que lo habían de celar. Esto se vaintroduciendo en muchas otras partes, y lo peor es, en los monasterios defrailes y monjas" (Instrucción de eclesiásticos, Madrid, 1630).

Entre esas muchas otras partes se encontraba, sin duda, la NuevaEspaña. Prueba de ello son los numerosos villancicos de la época barroca, y loque es más elocuente, el carácter auténticamente popular de muchos de ellos.En alguno de ellos, por ejemplo, A siolo Flasiquiyo, de Juan Gutiérrez de Padilla(maestro de la capilla de Puebla desde 1629 hasta 1664) se observa unainfluencia de música guinea, es decir, africana. Sobre el villancico barrocoescribe Alfonso Reyes: "Ya no era el villancico la mera canción de Navidad, sinoque se abre a los más variados asuntos y ocasiones. Lo cultivan Ramírez deVargas, en alarde de esdrújulos; Montoya y Cárdenas, en aire de jácara; SotoEspinosa y Gabriel de Santillana, en Navidades y "Negros", pues aquí, como enGóngora, el habla afroespañola ha hecho irrupción en el género; Azevedo, enAsunciones; Santoyo, en Guadalupes. Lo cultiva sobre todo Sor Juana, ymuchos más villancicos de los que aparecen con su nombre le sonlegítimamente atribuibles".4

En muchos de estos villancicos se observa, junto con la sublimidad deltema, un cierto desenfado, incluso una cierta fanfarronería, que escandalizó amás de algún clérigo educado al estilo de Felipe II. Y es que el barroco, no hayque olvidarlo, es convivencia de contrarios. El claroscuro es fundamental en lasemántica barroca: sin contraste no hay significación. Más adelante veremos,por ejemplo, cómo la culta y distinguida Sor Juana no teme hacer algunasbromas en unas décimas en honor del virrey marqués de la Laguna. Hemosadvertido anteriormente que el barroco es padre de la tragicomedia, y no debellamarnos la atención que en el villancico convivan los fervores místicos y elrealismo pícaro.

Nuevamente, Sor Juana proporciona un magnífico ejemplo de estedesenfado con que se puede tratar un tema tan sagrado como la asunción deMaría. Cito sólo algunos versos negrillos:

Cantemo, pilico

y dalemu turo

una noche buena

(...)

4 Alfonso Reyes, Letras de la Nueva España, Fondo de Cultura Económica, México, 1986, p. 83.

Si las Cielo va

y Dioso la lleva,

¿pala qué yola

si Eya sa cuntenta?

Sara muy galana,

vitita ri tela,

milando la Sole

pisando la Steya

El villancico fue cantado en la Iglesia Metropolita en la fiesta de laasunción en 1676, sin importar que se refiera a la Madre de Dios con términostan coloquiales como galana, ingenuidad sólo superada por la ternura del negroque dice, en castellano negro, si las cielo se va, y Dios se la lleva, por quéllorar, si ella está contenta ("Si las Cielo va/ y Dioso la lleva/ ¿pala qué yola/ siEya sa cuntenta"). A la culta Sor Juana, como a Quevedo, le tiene sin cuidado elcuntenta por contenta, aunque se cante enfrente del cabildo catedralicio.

No en vano la población negra era, en la ciudad de México durante elXVII, más numerosa que la de españoles. Se conjetura que por cada peninsularhabía tres negros. Así lo calculaban, por ejemplo, el italiano Gemelli Carreri yotros viajeros.5

La religiosidad novohispana —y por qué no suponer que la religiosidadmexicana— es una simbiosis de estos dos elementos: la espiritualidad mística yascética, junto con el realismo pícaro y no pocas veces, irreverente. ¿No esirreverente poner de cabeza la escultura de San Antonio de Padua paraconseguir marido? La familiaridad con que la doncella trata la estatua del santoes tal que no teme "castigarlo" poniéndolo de cabeza, pero al mismo tiemporeconoce el poder del santo y recurre a él para conseguir esposo. Estebarroquismo pícaro se percibe también en la capilla de San Dimas, el buenladrón (al lado de la iglesia de Santo Domingo en México), donde los ladronesacuden desde tiempos inmemoriales para pedir a su santo patrono ayuda en su"oficio".

Es evidente que el racionalismo ilustrado se escandaliza con estascontradicciones. Pero en la mentalidad barroca —y México la continúa teniendo— la experiencia religiosa es de alguna manera contradictoria, y compatible,por tanto, con los opuestos, que desde una perspectiva racionalista son

5 Cfr. Francisco de la Maza, La ciudad de México en el siglo XVII, Cultura SEP-Fondo de Cultura Económica, México, 1985, p. 17.

incompatibles. Quizá por esto el puritanismo protestante resulta tan ajeno a lamentalidad mexicana.

Barroco, metáfora y poder

El uso de la metáfora no es patrimonio exclusivo de la literatura barroca, peroen el barroco la metáfora se hace plástica, lo mismo en el terreno de las artesfigurativas (pintura, escultura) que en el terreno de la política. El boato imperialde los Habsburgo y la etiqueta real de los Luises son metáfora del poder. Losgestos del rey, las reglas de la corte, todo son metáforas. El rito político essímbolo de otra realidad. Recordemos la ceremonia de nombramiento de unGrande de España. El noble que iba a ser elevado a la Grandeza, acudía,sombrero en mano, ante la presencia del rey. El monarca le decía entonces,cubríos, caballero. Un Grande de España gozaba ese privilegio: estar cubiertoante el rey. El hecho —traer un sombrero puesto— es de suyo irrelevante. Suimportancia radica en el simbolismo: un acercamiento, una familiaridad con elrey. De hecho, la corte española acusa ya en el siglo XVII los defectos de lacorte francesa. El séquito cortesano es escenografía y los cortesanos sonactores cuya función es incrementar el brillo de la Majestad Real, que —segúnlos métodos del barroco— debe cegar al pueblo. El noble ya no es, ante todo,un militar, no es un hombre útil, sino un cortesano, un comparsa. Hasta talpunto se ha olvidado la naturaleza militar del servicio del noble al rey, que enla comedia La verdad sospechosa, de Juan Ruiz de Alarcón (criollo nacido enTaxco, Guerrero), se narra que cuando el primogénito cíe una familia noblemuere, obligan al segundo hijo a abandonar sus estudios en Salamanca parapasar al escenario cortesano, que es concebido en términos plenamenteescenográficos:

i...) donde estuviere

como es cosa acostumbrada

entre ilustres caballeros,

en España, pues es bien

que las nobles casas den

a su rey sus herederos.

El hijo del noble ha dejado de ser un escudero —un aprendiz de caballeromilitar como en el medievo— para convertirse en un aprendiz de cortesano.

Se explican así las frecuentes pugnas en la sociedad novohispana por lasprecedencias en funciones religiosas, ceremonias civiles, autos de fe. Secuenta que en el llamado Callejón de la Condesa de la ciudad de México(estrecha calle entre el palacio de los condes del Valle de Drizaba, conocidocomo la Casa de los azulejos, y lo que era la residencia de los marqueses de laGuardiola) se encontraron de frente dos lujosos carruajes. Como no podíanpasar los dos dada la angostura, los conductores se conminaron mutuamente aceder el paso a sus amos. Pero ninguno de los dos quería ceder el paso: erannobles. Al darse cuenta de que, además, los dos viajeros eran de igual linaje yalcurnia, el asunto se complicó. Dejar el paso al otro equivalía a reconocer susuperioridad. Ambos carruajes se estacionaron durante días. Los lacayosservían la comida a sus amos en sus carruajes, empecinados ambos en nodejar pasar al contrario. El asuntó llegó a manos del virrey, quiensalomónicamente ordenó a ambos carruajes que se movieran simultáneamentehacia atrás. Así no se afrentaba a nadie.

La tradición, con todo lo que tiene de legendario, es fiel reflejo de estamentalidad simbólica. El pragmatismo anglosajón no entiende estas actitudes.En la sociedad barroca, la realidad es metafórica. El juego de símbolos esdeterminante no sólo para entender !a sociedad, sino para vivir, sobrevivir, enella. Ceder o no ceder el paso de un carruaje es bien poca cosa Tácticamentehablando. El hecho es irrelevante, pero si lo vemos desde una ópticametafórica, caemos en la cuenta de que no lo es. Los símbolos son decisivos enla sociedad barroca. Thomas Gage criticaba la proverbial ostentación de losnovohispanos ricos, magnificencia y ostentación a la que todavía es dadonuestro pueblo en pleno siglo XX, y que continúa escandalizando a loseuropeos que visitan México ahora. Cito a Gage:

Gastan extraordinariamente en vestir y sus ropas son por lo común deseda, no sirviéndose de paño ni de camelote ni de telas semejantes. Laspiedras preciosas y las perlas están allí tan en uso y tienen en esto tantavanidad que nada hay más de sobra que ver cordones y hebillas dellamantes en los sombreros de las señoras y cintillos de perlas en losmenestrales y gentes de oficio.

El Diario de viaje de Francisco de Ajofrín, en el siglo XVIII, describetambién esta ostentación. En el siglo XIX, la marquesa Calderón de la Barca,escocesa, esposa del primer embajador de España en México, se escandalizarátambién por la cantidad de diamantes que las mujeres mexicanas portaban, lamayoría de ellas descendientes de la nobleza criolla que había conocido Gageen el siglo XVII.

La ostentación, la apariencia, será proverbial en la Nueva España, seráuna cuestión de honor. Se dice que tal es el origen del palacio de los condes delValle de Orizaba, todo cubierto de azulejos para proclamar la riqueza y

grandeza de sus señores. Y qué decir del conde de la Valenciana, quien tapizócon barras de plata—según la tradición— el camino que había de recorrer elcortejo nupcial de su hija desde su palacete familiar hasta la fastuosa y barrocaiglesia de la Valenciana (Guanajuato). Historias semejantes se cuentan de donJosé de la Borda, el rico minero, quien construyó la parroquia de Santa Frisca enTaxco para su hijo sacerdote.

Esta opulencia coincide con la prodigalidad de la riqueza de estas tierras,pero, también hay que decirlo, denota un sentimiento de inseguridad, unanecesidad —casi patológica— de justificarse, de afirmar la propia identidadfrente a la metrópoli. La vieja España no tuvo la sensibilidad suficiente paraevitar el complejo de superioridad respecto a la Nueva España. El sentimientode inseguridad de las clases adineradas novohispanas encontró en el barrocoun cauce de expresión. Qué mejor manera que las fastuosidades del barrocopara demostrar la riqueza y grandeza de las familias de estas tierras. Lasociedad barroca—y en especial la novohispana— está ávida de símbolos, demetáforas, porque está continuamente necesitada de mostrar su valía. El podery la dignidad requieren del reconocimiento de los otros, y este reconocí-mientose consigue a partir de la imagen que los otros tienen de nosotros. De ahí laaptitud del simbolismo barroco para la Nueva España.

Este rasgo, aparentemente superado en muchas sociedadescontemporáneas, está vigente en la "moderna" sociedad mexicana,particularmente en la sociedad del sur y centro del país donde, a semejanza dela sociedad novohispana, los símbolos lo son todo. Basta pensar en la inusitadaimportancia concedida por todas las fracciones parlamentarias —lo mismo PRIque oposición— al formato del informe presidencial, cuando lo decisivo son lasatribuciones del Congreso de la Unión y no la ceremonia. La misma naturalezadel informe presidencial es simbólica. Mucho se ha escrito sobre la inutilidaddel informe desde un punto de vista meramente técnico. Pero visto con ojos debarroquismo, caemos en la cuenta de que la ceremonia es importante. Elinforme es un rito que pone nervioso a los mercados financieros, a la sociedadcivil, a los partidos políticos. El presidente actúa simbólicamente. Todos susgestos, desde la barda presidencial hasta la ovación con que es recibido, sonmetáforas. De ahí que los abucheos e incortesías de la oposición sean, enpleno sentido, un acto que ataca, que vulnera a la naturaleza misma del poder,pues el poder, en una sociedad barroca, y en la sociedad mexicana, es denaturaleza metafórica.

En las antiguas monarquías el rey era un símbolo, era, de algunamanera, Dios entre los hombre. De ahí que en Francia se atribuyera al monarcala capacidad de curar milagrosamente (los enfermos se acercaban a tocar a losreyes), y que el atentado contra el rey se considerara un crimen de lesamajestad, un crimen contra el Estado, contra el Imperio, pues la personalidaddel rey es simbólica, metafórica.

Los instrumentos de poder son también metafóricos. Utilizando losmedios plásticos, la cultura del XVII y del XVIII lleva a cabo sus fines depropaganda. El arte barroco es animado por un espíritu de propaganda. No setrata de conceptualizar la imagen, sino de mostrar el concepto hecho imagen.Este arte de propaganda, que en Europa fuera una relativa innovación barroca,encontró, en México un precedente. La primera etapa de la evangelización tuvoque realizarse de una manera icónica y no simbólica. El célebre catecismonáhuatl en imágenes es una muestra. La evangelización de la Nueva Españaentronca directamente con la tradición de la escritura-pintura del románico ydel gótico. Parecería que el barroco mexicano entronca directamente con elmedievo, saltándose el arte intelectualista del renacimiento.6

Sea como sea, el hecho es que el siglo XVII europeo y novohispanoreconoce los alcances de la propaganda plástica. Se levantan en las ciudades

6 Esta idea debe ser matizada, pues como escribe Octavio Paz " Los americanosde habla española nacimos en un momento universal de España. De allí queJorge Cuenta sostenga que el rasgo más notable de nuestra tradición es eldesarraigo. Y es verdad: la España que nos descubre no es la medieval sino larenacentista; y la poesía que los primeros poetas mexicanos reconocen comosuya es la misma que en España se miraba como descastada y extranjera: laitaliana. La heterodoxia frente a la tradición castiza es nuestra única tradición.

"Al otro día de la Conquista los criollos imitan a los poetas españolesmás desprendidos de su suelo, hijos no sólo de España sino de su tiempo. (...)Si algo distingue a la poesía novohispana de la española, es la ausencia oescasez de elementos medievales. Las raíces de nuestra poesía sonuniversales, como sus ideales. Nacida en la madurez del idioma, sus fuentesson las mismas del Renacimiento español. Hijas de Garcilaso, Herrera yGóngora, no han conocido los balbuceos heroicos, la inocencia popular, elrealismo y el mito. A diferencia de todas las literaturas modernas, no ha ido delo regional a lo nacional y de éste a lo universal, sino a la inversa". (OctavioPaz: "Introducción a la historia de la poesía mexicana", México en la obra deOctavio Paz. Promexa, México, 1979, pp. 149-150). Sin embargo, hay dosprecisiones, ambas hechas por el mismo Paz. La primera es una nota a pie depágina: "Esta idea no es enteramente aplicable a la poesía popular mexicana,que sí desarrolla y modifica formas tradicionales españolas" (nota 1). Lasegunda es una obviedad, Paz se refiere a la poesía y no a otros aspectos de lacultura. Basta ver las portadas de los conventos del siglo XVI mexicano paradarnos cuenta de que el "renacimiento" mexicano es una interpretación muylibre del renacimiento. Las grisallas de conventos como Huejotzingo, Actopán yAcolmán utilizan una perspectiva que está lejos aún del siglo XVI italiano eincluso de Fray Angélico. Excepciones siempre podrán encontrase, por ejemplo,los frescos policromos de la Casa del Deán en Puebla, cuya perspectiva, porcierto, deja de ser un modelo de estudio albertiano. La arquitectura monásticadel XVI tiene elementos góticos y mudéjares, además de una clara improntaindígena.

barrocas, y las ciudades novohispanas no son la excepción, arcos triunfales,túmulos, altares, fuentes artificiales, para festejar o conmemorar unacontecimiento, para poner de relieve su importancia. Sobre estosmonumentos de una arquitectura provisional, se dibujan jeroglíficos y otrosgéneros de pintura de naturaleza similar. Hasta en los sermones llega, aponerse de moda el uso de jeroglíficos impresos, las pinturas a descifrar, sebusca reforzar la atención del espectador. La plasticidad de la doctrina o de unsentimiento de admiración o estupor facilitan la captación del público eniglesias y ceremonias civiles.7

El gobernante barroco sabe que la presencia directa, o, cuando menos,la de representaciones simbólicas, tienen una fuerza incomparable. Ya lodecían los filósofos escolásticos: el Príncipe sólo gobierna cuando está presenteen todo el territorio gobernado. Pero dada la extensión del Imperio Español, eraimposible que el gobernante estuviera en todos los lugares físicamente. Heaquí la importancia del Virrey no sólo como gobernador, sino también comoauténtico símbolo de la monarquía.

Esta presencia simbólica del monarca explica la tradición novohispanade la sala del dosel. En las casas ricas de la Nueva España se reservaba unasala, la más importante, a los retratos de los monarcas reinantes, que bajo unrico dosel presidían las grandes reuniones, las tertulias y saraos de laaristocracia novohispana. Si el rey no estaba presente en persona,simbólicamente estaba presente, incluso en las casas de la aristocraciaprovinciana (¿no nos recuerda esta costumbre la fotografía del presidente enturno que toda oficina pública, por humilde y poco importante que sea, debetener colgada en la pared?).

No es tampoco casualidad que, en una región que jamás fue pisada porlos reyes españoles, se pusiera tanta atención a los túmulos funerarios conocasión de defunciones de la familia real. Cuando llegaba la noticia de lamuerte de una persona real a la Nueva España, lo primero que se hacía erapublicar los lutos, por medio de pregoneros y música con solemnes visitas de laAudiencia al Virrey, del Virrey al Arzobispo, de éste a la Audiencia, y así hastacubrir el complejo entramado social. Los oidores preparaban las honrasfúnebres contratando a algún arquitecto o pintor famoso. Fueron famosas lascolumnas clásicas del túmulo imperial de Carlos V construido por ClaudioArciniega en el zócalo de la ciudad de México. Este monumento, por cierto, fuedescrito por Francisco Cervantes de Salazar en el impreso Túmulo imperial dela gran ciudad de México de 1560. Interesante —hasta donde un volantenoticioso de corte puede serlo— es el panfleto de Dionisio Ribera Llorez, cuyotítulo es más que elocuente Relación historiada de las exequias funerales de laMajestad del rey don Philipo II, nuestro señor, hechas por el Tribunal del SantoOficio de la Inquisición de la Nueva España (...) declarando las letras,jeroglíficos, empresas y divisas que en el túmulo se pusieron, como persona

7 Cfr. José Antonio Maravall, La cultura del barroco, Ariel, 1996, p. 502 ss.

que lo adornó y compuso, con la invención traza del aparato suntuoso con quese vistió desde su planta hasta su funecimiento (México, 1600).

Para las honras fúnebres se convocaba, además, a doctoresuniversitarios y poetas para componer epitafios e inscripciones, y las altasautoridades elegían al predicador para tan altas circunstancias.8

La poesía se desarrolla a la sombra de los arcos triunfales y los túmulosfunerarios. Durante el barroco mexicano, la poesía por encargo da frutossabrosos, pero también insípidos. Como atinadamente apunta Alfonso Reyes,"la poesía cívica y social es exorbitante y superabundante (...) Muchedumbrede panegiristas y versificadores de anales desfila en las procesiones,contribuye a los torneos literarios, a los florilegios de los fastos públicos, y alzaarcos de triunfo y monumentos semioficiales según la retórica del tiempo, enodas, canciones reales, octavas, liras, sonetos, romances, epigramas yjeroglíficos: mezcla de ampulosidad y prosaísmo, inevitables extremos en elcaso. Ni siquiera faltan poetisas, pálidas azafatas de la Décima Musa. A voz encuello, estos vates entonan loores de varones ilustres, Manes Católicos, UlisesVerdaderos, nuevos Perseos, Isabeles de España; bautizan, casan, consagran yentierran príncipes o predicadores reales; riegan flores artificiales en las tumba;contemplan a la Virreina en el balcón; cortan libreas, ensillan cabalgaduras; seextasían ante el Monarca que cede su carroza al Santo Sacramento;emprenden viajes fluviales desde el Ebro hasta el Chapultepec; hacen queMarco Antonio se trague las perlas de Cleopatra".9

Este desarrollo, patológico y mediocre en tantos casos, fue posibleporque encontró unas condiciones políticas y sociales propicias. El mundobarroco se construye a partir del arte, y el arte barroco se construye también apartir de la política barroca.

Debe advertirse, por cierto, que siendo perfectamente atinada la acre yaguda observación de Alfonso Reyes sobre los poetas novohispanos, la poesíapor encargo dio también frutos bellos y amables. Dígalo si no, la Lamentaciónde Juan Ortiz de Torres a la muerte del príncipe Baltasar Carlos. Por su parte,Sor Juana participa también de estos poemas por encargo. Su genio la libra delservilismo formal y estético, ayuno de espontaneidad y belleza. No sin unabuena dosis de ironía, escribió unas décimas sobre el arco triunfal levantadopor el cabildo de la ciudad de México con ocasión de la entrada del virreymarqués de la Laguna,10 aprovechando los versos para agradecer el regalorecibido:

8 Es muy interesante el texto de Francisco de la Maza: Las pires funerarias en lahistoria y el arte de México, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas dela UNAM, México, 1946.

9 Alfonso Reyes, Letras de la Nueva España, Fondo de Cultura Económica,México, 1986, p. 81.

Esta grandeza que usa

conmigo vuestra grandeza,

le está bien a mi pobreza

pero muy mal a mi Musa

(...)

No ha sido Arco, en realidad,

quien mi pobreza socorre,

sino arcaduz, por quien corre

vuestra liberalidad

(...)

Aun viendo el efecto, dudo

que pudiese el tiro errado

de un Arco mal disparado

atravesar tanto escudo;

mas a mi silencio mudo

sólo obedecer le toca,

pues, por si replico loca,

con palabras desiguales,

con tantos sellos Reales

me habéis tapado la boca.

Con afecto agradecido

a tantos favores, hoy

gracias, Señores, os doy,

y los perdones os pido,

10 Este arco fue levantado por el cabildo catedralicio para la entrada del nuevovirrey el 30 de noviembre de 1680. Sor Juana describe este arco ni más nimenos que en el Neptuno alegórico...

que con pecho agradecido

de vuestra grandeza espero;

y aun a estas décimas quiero

dar, de estar flojas, excusa,

que estar tan tibia la Musa

es efecto del dinero

Los símbolos son medios para ejercer el poder. El poder de una cédulareal procede, ante todo, de la firma del rey, no de su capacidad de coacción enestas tierras. De hecho, en el siglo XIX, el virrey Venegas será prácticamenteaprisionado por un movimiento peninsular enfrentado al movimiento criollo delLic. Primo de Verdad. El auténtico poder del virrey procedía de la autoridad quese le reconocía en virtud de ser un vicario, un vice-rey. Casos semejantes sonlos conflictos de los virreyes con la jerarquía eclesiástica y las órdenesreligiosas. Peleas en las que casi siempre saldría perdiendo el poder temporal,no porque careciera de un poder efectivo—el ejército—sino porque su podermetafórico y simbólico era menos incisivo que el poder espiritual. Frente a unacustodia con el Santísimo Sacramento, el virrey tenía que hincarse.

La expulsión de los jesuitas será un hiato, una ruptura radical. Losjesuitas son expulsados de la Nueva España —y de todos los dominiosespañoles— por un golpe de fuerza bruta, por un ejercicio arbitrario deautoridad, que sólo apela a la conciencia real. La ejecución de la orden en laNueva España no se amparará en la metáfora, en los símbolos, sino en larealpolitik. Precisamente por ello, pensamos que el ingreso de México a lamodernidad no se da tanto en el terreno de las ideas, que al fin y al caboencontraron lugar dentro del mundo barroco, sino en el terreno de la política. Elpensamiento barroco estuvo abierto a las ideas modernas; así acontece conSigüenza y Góngora. En cambio, la política barroca se destruye si semoderniza. La política barroca se ancla en la razón metafórica; la políticamoderna en el monopolio de los mecanismos de coacción legal y violenciafísica.

En nuestra opinión, se ha insistido demasiado en la vinculación delbarroco con el absolutismo. Esto es cierto en lo que se refiere a Francia. "ElEstado soy yo", afirmó Luis XIV y se rodeó de un fastuoso ceremonial parasubrayar su poder cuasi divino, poder al que incluso la Iglesia estabasubordinada (el fenómeno del galicanismo).11 El barroco novohispano y

11 Evidentemente no queremos soslayar el hecho del Real Patronato sobre laIglesia. En España también hay una tendencia regalista, pero en nuestraopinión, el regalismo español fue siempre mucho más moderado que el

peninsular juega, ciertamente, un papel en la ejecución y formación del podercivil, pero el ceremonial religioso es más impresionante y suntuoso que el civil.Además, se observa en algunos pensadores barrocos actitudes no del todoabsolutistas, actitudes que sólo pueden explicarse negando el estatuto debarroco a autores como Juan de Palafox (explicación absurda), o reconociendoque el "absolutismo" de los Habsburgo españoles estuvo constreñido por unatradición foral. En la Nueva España, el absolutismo es restringido desde elmomento que el dominio real tiene que dar cuenta de sí. Al intentar legitimar laconquista de estas tierras, la monarquía española se ató las manos; se obligó adar cuenta del derecho a ejercer su poder y su autoridad, algo que ningún reyfrancés hizo en sus colonias africanas o del Caribe. Cito un pasajeverdaderamente impresionante de Palafox:

El Príncipe se hizo para el Pueblo y no el Pueblo para el Príncipe. Pueblosin cabeza, puede hallarla y elegirla, ¿qué hará el Rey y la cabeza, deshecho elcuerpo y el Pueblo? Esta consideración obliga a atenciones de grandeprudencia y conocimiento. El Pueblo debe arriesgarse por h vida de su Rey y elRey por la de su Pueblo. El Pueblo común quien defiende su cabeza, en queconsiste toda su conservación; el Rey, como quien defiende a su cuerpo, enque consiste su Imperio. Esta influencia de amor y defensa recíproca entre elRey y los vasallos, esta secreta comunicación de voluntades es el vínculo quecontiene, conserva, sustenta, alegra, estrecha, fortalece los reyes y los reinosentre sí.12

Estas líneas, escritas en pleno siglo XVII, no son completamenteoriginales, y se percibe en ellas un sabor escolástico. No obstante, llama laatención que el poder real no se conciba como un poder absoluto que no tieneque dar cuentas a nadie. Recordemos quien escribe: Juan de Palafox, virrey yarzobispo de México en 1642, Su terrible lucha con los jesuitas, lucha en la que,siendo obispo de Puebla, se enfrentará también con el nuevo virrey, puedeexplicar, quizá, esta moderación en la concepción de la autoridad. En todocaso, el hecho permanece incólume. Un hombre plenamente barroco, y unbarroco madurado en la Nueva España, está lejos del absolutismo real.

La cultura del barroco: dirigida, masiva) uriana

galicanismo de los Luises. Prueba de ello, reiteramos, lo constituyen, por unlado los enfrenamientos, particulares y locales, de autoridades civiles yreligiosas en la Nueva España.

12 Juan de Palafox, "Diversos fragmentos sobre política sacados de la historiareal sagrada", Ideas políticas, UNAM, México, 1946, pp. 37-38.

Maravall analiza algunas características de la cultura del barroco: dirigida,masiva, y urbana.13 Nos parece que el esquema es válido para acercarse a laNueva España.

Según Maravall, el barroco es una cultura dirigida, porque a partir de unaconcepción del hombre y del mundo, orienta la conducta de los individuos y dela sociedad toda. Esta pretensión barroca no es nueva y, de una u otra manera,puede observarse en cualquier filosofía y movimiento cultural. Sin embargo, enel barroco destaca una preocupación especial por el conocimiento, dominio eincluso manipulación del comportamiento humano. Así puede ser entendida laobra de Baltasar Gracián: como una preceptiva de la conducta. La educación yadquisición de prudencia es un tema reiterado en la obra de Gradan. El barrocootorga un papel predominante a la prudencia, pues sólo poseyendo el arte dedirigirnos a nosotros mismos y a los demás hombres, seremos capaces dealcanzar la felicidad. Esta preocupación denota un afán por dominar laconducta humana. Nótese que no decimos una "tecnificación" de la conductahumana, porque los barrocos, y Gracián al frente de ellos, son inteligentes y sepercatan de que la conducta humana libre no es objeto de una técnica, sino deuna habilidad directiva., tradicionalmente denominada prudencia. Esto explica,por cierto, por qué algunos consultores de empresa contemporáneos hanpuesto de moda a Gracián en los populares estudios sobre "liderazgo" y"dirección de organizaciones".

En la Nueva España, Juan de Palafox ejemplifica esta preocupación por laprudencia. Recogemos algunas de sus máximas políticas en las que destacaesta concepción de la política como una capacidad de prever y de proyectar. Elarte del buen gobierno es una proyección estratégica, no un simple dominio:

Los reinos que se gobiernan por remedios y no por prevenciones vanperdidos. (59 LJX)

Prevenir los daños públicos suele estimarse poco porque nollegaron a experimentarlos aquellos que los han despreciado y así nopudieron temerlos y el remediarlos se estima doblado, costando más yvaliendo menos, pero como se debe mayor corona al que guarda alciudadano que al que mata al enemigo, así mayor premio al que sinsangre previene que no se pierda el reino que al que lo cobra con ella. (180

CLXXX)

Y por supuesto, no puede faltar un elogio a la prudencia, entendida,sobre todo, en términos de estrategia, de adelantarse al futuro:

La República sin tesoro es cuerpo sin sustancia, y sin prudencia , esnavío sin timón. (181 CLXXXI)14

13 Cfr. José Antonio Maravall, La cultura del barroco, Ariel, Barcelona, 1996.

El barroco pretende dirigir a los hombres masivamente, pretende ser unacultura de masas y actuar sobre su voluntad, moviendo ésta con resortespsicológicos manejados conforme a técnicas —ahora sí— de captación de laatención (propaganda). Las artes y en general todos los ritos y ceremoniasciviles y religiosos juegan un papel fundamental en esta captación. Los jesuitasvieron el punto prontamente, cuando se percataron de la importancia deconstruirlas iglesias de suerte que facilitaran la atención de los fieles, iglesiasque fueran un teatro, un foco de atención, una metáfora atractiva para losfieles y arrancarlos así del protestantismo.

Este carácter masivo del barroco es omnipresente en México. El barrocose vierte a las calles, y sobre todo, en las iglesias que fueron siempre unrecinto abierto para la plebe. Las iglesias sólo en contadas ocasiones cerrabansus puertas a léperos y castas. Las procesiones son una parte de este caráctermasivo de esta cultura novohispana. Y en la Nueva España confluyen dostradiciones procesionales. Por un lado, la andaluza, Sevilla es célebre por suspasos en Semana Santa, por otro, la indígena, que tan astutamente fueaprovechada por los misioneros del siglo XVI. En efecto, la religiosidad indígenaera un culto abierto a las plazas. Los indígenas tenían procesiones en quelucían parasoles, abanicos y andas. Por ello, las procesiones encontraron unfuerte arraigo en la Nueva España que, además, contaba con un climaprivilegiado para desarrollar este tipo de ceremonias al aire libre (algo que nosucede en la mayor parte de Europa. Las procesiones del Corpus Christi sesuspenden frecuentemente en Francia y Flandes, donde el clima de primaveraes peligrosamente lluvioso). Las procesiones y la perenne apertura de lasiglesias permitieron que la religiosidad, apuntalada por las técnicas depropaganda barroca, penetrara con cierta profundidad en las masas urbanas y,en buena mecida, en la población rural. Impregnación que fue mucho máshonda que la del poder civil. Al fin y al cabo, en el virreinato no eran muchaslas manifestaciones extraordinarias de la autoridad, y casi todas seconcentraban en las grandes ciudades. Entrada de virreyes, honras fúnebres,celebración de nacimientos, bodas reales y coronaciones. Un lugar importantelo ocupaba la "procesión civil" llamada Paseo del pendón. El día 13 de agosto,fiesta de San Hipólito y aniversario de la caída de Tenochtitlán en manos deCortés, se sacaba de la iglesia de San Hipólito México, un pendón de la Virgen,utilizado por Cortés como estandarte durante la conquista. Se organizaba undesfile civil "paseando" el pendón por las principales calles de la ciudad.

Pero la cultura masiva significa, lo mismo en España que en la NuevaEspaña, una cercanía de los objetos culturales a las masas. No es que la culturabarroca fuera una cultura democrática, como sí lo pretendió ser el realismosoviético y el muralismo mexicano. Es que el barroco, especialmente en sus

14 Juan de Palafox, "Diversos dictámenes espirituales, morales y políticos",Ideas políticas, UNAM, México, 1946, pp. 7 y 10, dictámenes 59, 180 y 181.

versiones plásticas, era un lenguaje más o menos inteligible para importantessegmentos de la población, a diferencia del neoclásico, cuya semántica ysintaxis resultó excesivamente fría para la calidez mexicana.

A su vez, el hombre culto del barroco adopta algunos giros "vulgares".No existe una ruptura, una barrera impenetrable, entre la alta cultura barroca ylo que ha dado en llamarse cultura popular. Aunque se trate en el fondo decierta afectación, el hombre culto barroco gusta de asumir o rozar algunosaspectos populares. Ya hemos referidos dos importantes: los villancicos connegrillas de Ser Juana Inés de la Cruz, y los aires guineos que se perciben enpiezas compuestas por maestros de capillas novohispanas.

Desafortunadamente, el motín de 1692 en que se quemó el palaciovirreinal con sus archivos, y se saquearon los portales de comerciantes, llevó alcriollo Sigüenza y Góngora a ver con recelo, por no decir verdadero desprecio,al populacho, causa de tales desmanes. Sigüenza y Góngora estaba en caminode acercarse y comprender el ethos de las clases bajas de la Nueva España.Nunca sabremos hasta qué punto este motín interrumpió la paulatinaaproximación de los criollos a indios y castas. Probablemente dichoacercamiento hubiera conducido a la forja de la identidad nacional por otrosderroteros distintos de los actuales.

Un punto cuestionable de la interpretación que Maravall hace de lacultura masiva es la importancia otorgada por dicho autor a la opinión. Losescritores políticos del barroco se preocupan por la opinión de la "masa" eintentan encauzarla y dominarla. El novohispano Ruiz de Alarcón escribe en Lospechos privilegiados

Al fin, es forzosa ley

Por conservar la opinión

Vencer de su corazón

Los sentimientos el Rey

Idea verdaderamente revolucionaria: el rey también está sujeto a laopinión y, en ocasiones, tiene que ceder a la presión de ella. Que la opiniónjuega un papel importarte en las decisiones políticas es una verdad siempresabida, pero pocos, si exceptuamos a Maquiavelo y algún otro, se habíanatrevido a enunciar tal verdad tan rudamente en tiempos anteriores al barroco.

Juan de Palafox, por ejemplo, insiste en la importancia de la reputaciónde un gobierno, y reputación no es sino una opinión consolidada:

Las monarquías, cuando se van acabando primero pierden la reputación,luego lo conquistado y después sirve la nación; como cuando se forman

primero cobran reputación, luego salen de servir a otras naciones ydespués dominan a las demás. Con este juicio se ha de ver y conocer enqué estado se halla una monarquía. (100 C)15

En apoyo de esta tesis, Maravall invoca la existencia de un mercado denoticias e impresos. La noticia se hace mercancía gracias a la imprenta, perotambién gracias a que hay compradores. Los compradores de noticias son elnúcleo de una opinión pública. La Gaceta Nueva de Madrid es reimpresa enSevilla, Zaragoza, Valencia, Málaga y México.

En resumen, la cultura del barroco logra que individuos diseminados enun territorio, desconocidos entre sí, se sientan vinculados por una inclinaciónde tipo afectivo a la comunidad, a la Iglesia y al rey. El barroco ha hechopropaganda de esos valores, que terminan por socializarse y crear, al mismotiempo, una comunidad. Esta idea es relevante, pues explica por qué el barrocodotó a la Nueva España —tan dispar entre sí— de una incipiente identidad. Elbarroco logró una identidad virreinal en ciertos estratos en torno a Dios y laCorona. No podemos olvidar, por ejemplo, que el metimiento de independenciade México arranca de la defensa de los derechos de Fernando VII frente a JoséBonaparte, usurpador francés, impuesto por Napoleón. Es una para-doja: lalealtad fomentada por la Corona fue el detonante de ¡a independencia delvirreinato.

La cultura barroca es también una cultura eminentemente urbana. Elarte toquitqui del siglo XVI es preponderantemente rural, pues los conventos seerigen fuera de las ciudades o, mejor dicho, en los lugares de alta densidad depoblación indígena (Xochimilco, en el Valle de México; Huejotzingo, en Puebla;Yecapixtla, en Morelos; Cuitzeo, en Michoacán). El XVI es un siglo dedivulgación del cristianismo y asentamiento de las nuevas estructuras políticasy económicas; está volcado hacia los pobladores primitivos de esta tierra. Elbarroco es un arte maduro, volcado hacia los asentamientos virreinales. En laspoblaciones sólidamente establecidas se construyen templos magníficos ypalacios ostentosos. Sólo en la ciudad se organizan costosas mascaradas. Loscortejos espectaculares, los catafalcos funerarios, requieren de una estructuraeconómica que el campo difícilmente puede dar. En la ciudad se convocan lostorneos de poetas; sólo en comunidades bien establecidas se pueden discutirlos cánones literarios, sólo en ellas puede haber academias y sociedadesliterarias. Sólo en las ciudades se pueden representar las fastuosas comedias—aunque el teatro religioso, el auto sacramental, siempre encontró lugar en elcampo—y montar las capillas musicales.

En 1585, Bernardo de Balbuena ya se preciaba de haber ganado elprimer lugar en un certamen poético entre trescientos concursantes. En 1618,

15 Juan de Palafox, "Diversos dictámenes espirituales, morales y políticos",Ideas políticas, UNAM, México, 1946, pp. 8, dictámenes 59, 100.

el rico gremio de plateros de la ciudad de México había patrocinado un torneopoético para festejar la entonces reciente proclamación del dogma de laInmaculada Concepción.16 En 1683, la Universidad había organizado otro torneosemejante. Estos aparatosos y costosos torneos no podían tener lucimientosino en comunidades urbanas.

Sólo en ciudades importantes podían tener lugar fiestas como lasorgullosamente descritas por el sabio mexicano Carlos de Sigüenza y Góngora,con ocasión del matrimonio de Carlos II con Mariana de Neoburgo en 1692, queejemplifica esta cultura "masiva" y urbana:

Distribuyéronse las máscaras por los gremios y, emulándose unos aotros en galas propis;, libreas a los lacayos, en lo ingenioso de las ideas,en la hermosura y elevación de los triunfantes carros, en el gasto de ceracon que las noches, con que consecutivamente regocijaban la ciudad, seequivocan en días, dieron regla a los venideros para gobernarse conaplauso en empeños tales. Mucho más que esto fueron los juegos que,ya en otras tres continuadas noches, con la pensión de parecer por sólolucir dejaron sin la esperanza de otra inventiva a su industrioso artífice.

Hiciéronse corridas de toros, sainete necesario en españolas fiestas.¡Con qué acierto! ¡Con qué magnificencia! ¡Cuán majestuoso yproporcionado el uso! ¡Qué pródigamente repartidas las colaciones! ¡Quéregocijada la plebe! ¡Qué gustosos los nobles! ¡Con cuánta complacencialos tribunales! ¡Qué alegría por todo esto el buen virrey!17

En 1700, para celebrar la canonización de San Juan de Dios, se organizóen la Alameda de la ciudad de México, una fiesta descrita en los Diarios deRobles y Guijo, testigo del acontecimiento:

Los vecinos de la Alameda salieron curiosamente vestidos remendandovarios animales y fábulas de la Antigüedad; la idea del carro fue el MonteParnaso, el Pegaso con alas; en nueve nichos, las Musas, y arriba, en untrono, el dios Apolo...y hubo otra con representación del mundo al revés:los hombres vestidos de mujeres y las mu eres de hombres; ellos conabanicos y ellas con pistolas; el carro con un retrato de San Juan de Diosy un razón ricamente adornado que recitaba una loa..."18

16 Una descripción muy interesante de este tipo de torneos se encuentra enIrving A. Leonard: La época barroca en el México colonial, capítulo IX, Fondo deCultura Económica, México, 1974.

17 Carlos de Sigüenza y Góngora, "Alboroto y motín de México del 8 de junio de1692", Relaciones históricas, UNAM, 1992, pp. 91-92.

18 Citado por Francisco de la Maza, La ciudad de México en el siglo XVII, Fondode Cultura Económica-Cultura SEP, México, 1985, p. 24. 66

Sin embargo, hay que tener precaución al afirmar que el barroco eseminentemente urbano. Existen ejemplos arquitectónicos que, prima facie,podrían aducirse para intentar refutar esta tesis: la iglesia jesuita deTepotzotlán, la parroquia de Santa Frisca en Taxco, Santa María Tonanzintla enel Valle de Puebla. Salta a la vista que el primer caso no es paradigmático, puesTepotzotlán era ni más ni menos que el noviciado de la poderosa orden de laCompañía de Jesús. No era raro que el tal colegio —en las inmediaciones delValle de México— gozara de especiales privilegios artísticos y recursoseconómicos. Santa Prisca sigue llamando aún hoy por hoy la atención. Lariqueza de las vetas de plata y el capricho de José de la Borda son los factoresque explican la construcción de la magnífica joya arquitectónica en la sierra deGuerrero (recuérdese el refrán popular, Dios dando a Borda y Borda dando aDios). Santa María Tonanzintla, por su parte, es un barroco que ha sidodenominado, coloquialmente, barroco popular, para designar su carácter pocoacadémico, además el Valle de Puebla siempre ha estado densamente poblado.

Por otra parte, no debemos trasladar nuestro concepto de ciudad al sigloXVII. Oaxaca, hoy una modesta población provinciana, fue en su momento unapróspera ciudad, enriquecida con la explotación de la grana cochinilla que seexportaba a Europa (Se cuenta que después de que el Greco utilizó la cochinillade Oaxaca exclamó "Nunca más pintaré color grana, sin cochinilla de Oaxaca",anécdota que falsa o verdadera, habla de la prosperidad de ciudades que hoypasarían por pequeñas.)

El barroco y la cultura criolla

El barroco novohispano está indefectiblemente unido al criollismo.19 Criollo esel término utilizado para nombrar al hijo de españoles nacido en América. PeroEdmundo O'Gorman observó que el criollismo desbordó muy pronto el hechoracial para designar un hecho de conciencia. Actualmente, en lugares comoColombia — otrora el virreinato de la Nueva Granada — el término criollo seutiliza para designar lo "auténtico-", lo colombiano, por contraposición a loextranjero. Criollo viene a significar novohispano. o mejor dicho, la concienciade ser novohispano; el indio y las castas, aunque nacidos en tierras de laNueva España, no participaban plenamente de la "novohispanidad". Su mundocultural y social era distinto del mundo barroco. Se trata de un fenómenosimilar al que ocurrió en la Grecia clásica. Únicamente los ciudadanos eranmiembros plenos de la polis. Las mujeres, los extranjeros y los esclavos noparticipaban de la polis sino en un sentido lato, indirecto, y siempreinsuficiente. No eran plenamente helenos. Vivir en la polis no equivalía a

19 Claro y sencillo es el estupendo ensayo de Jorge Alberto Manrique, "Delbarroco a la Ilustración", en Historia general de México, vol. I, Colegio deMéxico, México, 1977.

habitar físicamente en los recintos amurallados de Atenas o Esparta. Para serciudadano era menester participar de la vida política, cultural y social de laciudad. Así lo ha visto con claridad meridiana Hannah Arendt en suextraordinario libro The Human Condition.

Mutatis mutandis, el indio no fue un novohispano y, desgraciadamente,en pleno siglo XX continúan existiendo etnias que viven al margen deldesarrollo cultural, económico y tecnológico de nuestro país. Vivir en México noes habitar un territorio; vivir en México es la participación de unas conicciones,es hablar un lenguaje, reconocer unos procedimientos políticos y colaborar enuna estructura económica. En este sentido, el criollismo novohispano incorporóa los mestizos, quienes no cumplían con los requisitos raciales para ser criollos,pero sí lo requisitos culturales. De igual manera, el criollismo excluyó a quienesno participaban de esta cultura barroca de la que venimos hablando.

Al afirmar que la cultura barroca es una cultera masiva, hemossubrayado a continuación que la cultura barroca estaba necesitada de la vidaurbana y que, por ende, la plenitud del barroquismo era accesibleexclusivamente para quienes tenían el dominio de las letras. No haycontradicción entre afirmar el carácter masivo de la cultura barroca yreconocer, simultáneamente, un dejo de elitismo.

El concepto de criollo, como concepto barroco, requiere de su opuestopara ser entendido. Criollo se opone a gachupín, aunque la palabra no tienesiempre un sentido peyorativo. Así, en un censo de la ciudad de México en1689, se registran 1,182 "gachupines", es decir, peninsulares laicos. No todouso do la palabra "gachupín" es necesariamente peyorativo. Este significadonegativo se irá acentuando con el paso del tiempo. No obstante, el maliciosopero perspicaz Thomas Gage percibe tempranamente el antagonismo crecienteentre gachupines y criollos.

Al respecto, resulta muy valioso el testimonio del libro Sumaría relaciónde las cosas de la Nueva España, escrito en 1604 por Baltasar Dorantes deCarranza. El autor es un criollo típico, nacido en la ciudad de México amediados del siglo XVI. Fue hijo de Andrés Dorantes, uno de los cuatrosupervivientes de la infortunada expedición de Pánfilo de Narváez a la Florida(conocida como la expedición de Núñez Cabeza de Vaca). Baltasar Dorantesheredó una encomienda de su padre, que perdió, aunque finalmente logró elpuesto de tesorero real en el puerto de Veracruz. Nuestra prolijidad en ladescripción del autor dibuja el origen de la conciencia criolla: saberse herederode los conquistadores y forjadores del virreinato y, al mismo tiempo, versedesplazado por los advenedizos peninsulares. Los oportunistas, burócratas yaristócratas venidos de la Villa y Corte fueron soslayando paulatinamente a losdescendientes de los conquistadores. Dorantes recoge un soneto anónimo yterrible:

Viene de España por la mar salobre

a nuestro mexicano domicilio

un hombre tosco, sin ningún auxilio

de salud falto y de dinero pobre

Y luego que caudal y ánimo cobre

le aplican en su bárbaro concilio,

otros como él, de César y Virgilio

las dos coronas de laurel y roble.

Y el otro, que agujetas y alfileres

vendía por las calles, ya es un conde

en calidad, y en cantidad un Fúcar;20

Y abomina después del lugar donde

adquirió estimación, gusto y haberes

¡Y tiraba la jábega en San Lúcarl

El soneto expresa con fineza y amargura la frecuente actitud de lospeninsulares. Por un lado, el apoyo que unos a otros se brindaban, en perjuiciode los criollos. Por otro, el desapego del peninsular hacia la Nueva España, apesar de haber hecho fortuna en ella (algo por demás actual entre muchosemigrantes españoles en el México contemporáneo).

La corona española se opuso, ya se ha señalado, al enfeudamiento enforma de encomienda (y más de algún autor ha insinuado que detrás de laJunta de Valladolid y la discusión sobre las encomiendas, no latíaexclusivamente un afán por defender a los indios, sino el interés de la coronade impedir la creación de una nobleza neofeudal de conquistadores). La políticade la Corona desarticuló el proyecto de los primeros novohispanos; pero no sepropuso tampoco un proyecto alterno claro. Además, el constante aumento dela población criolla, ávida de oportunidades, y el desarrollo de una clasemestiza, generaron un creciente malestar contra los peninsulares, quienesgozaban de privilegios en la Nueva España.

La confrontación, una oposición, un claroscuro barroco, propicia lapaulatina toma de conciencia. Pedro de Avendaño en Fe de erratas se burla de

20 Referencia a la rica familia de banqueros que prestaban dinero a los reyesespañoles.

un predicador ampuloso venido de la metrópoli, haciendo gala de un despreciogeneralizado a los peninsulares:

Soberbio como español

quiso con modo sutil

hacer alarde gentil

de cómo parar el sol;

no le obedeció el Farol,

que antes —Icaro fatal—

lo echó en nuestra equinoccial,

porque sepa el moscatel

que para tanto oropel

tiene espinas el nopal

El desprecio al gachupín, al "moscatel" es rotundo (el vino moscatel eraun producto español). La referencia al nopal que desgarra el oropel esextraordinaria. Nos encontramos ante una expresión pintoresca, peroprofundamente actual de la imagen que el mexicano proyecta hacia el exterior.Nos encontramos también ante una pugna vigente —en no pocas ocasioneschauvinista— entre lo mexicano y lo extranjero: como México no hay dos.

La cultura barroca es un proyecto de vida surgido de la confrontación, dela contradicción. El barroco permite al criollo perfilar su propia identidad. Elbarroco sabe asumir las confrontaciones. Nueva España se articula en torno alorgullo de saberse mejor que la "Vieja España. Traemos nuevamente a cuentoel pasaje de Sigüenza y Góngora, donde el sabio criollo afirma que nuestrafiesta para celebrar un boda real es tan magnífica como la misma boda:

No soy tan amante de mi patria, ni tan simple, que me persuada a quecuanto hay y se ejecuta en ella es absolutamente lo mejor del mundo;pero aunque no he salido a peregrinar otras tierras (harto me pesa), porlo en extremo mucho he leído, paréceme puedo hacer concepto de loque son y de lo que en ellas se hace. Con este presupuesto, le aseguro avuestra merced, con toda verdad, no haber tenido que envidiar México aotro cualquiera lugar que no fuere esa corte de Madrid (donde no huborepresentación sino realidad) en esta función.

Sigüenza y Góngora es verdaderamente atrevido: no ha viajado fuera dela Nueva España, pero ninguna otra provincia es tan espléndida como lanuestra.

El criollo novohispano requiere algo más que un trivial orgullo. Manrique,siguiendo a O'Gorman, considera que el criollo ancla su proyecto en la forjaciónde mitos. El mitificado pasado prehispánico y la religión constituyen los ejes dela identidad cultural criolla. A ello habría que añadir una conciencia de lapeculiariedad y feracidad de la naturaleza novohispana, algo por demásperfectamente barroco. El barroco no ignora la naturaleza.

En efecto, durante el barroco se plantea la dialéctica artificio-naturaleza,cuya síntesis será el jardín versallesco, naturaleza domesticada. Tal equilibriose romperá hacia el final del barroco, por ejemplo en el pintor Watteau, dondela naturaleza deja de ser apacible y se presenta temible, misteriosa,indomable.21 La naturaleza americana no se amolda perfectamente al idealversallesco del jardinero-arquitecto Le Notre. La naturaleza americana es"demasiada" naturaleza para los geométricos diseños de Le Notre. Pero elcriollo no se resigna con una naturaleza brutal y bárbara. La naturalezaamericana es amable y domesticable, aunque en un sentido distinto aleuropeo. Es paradigmático el caso de Veracruz: sólo podían habitar en elpuerto quienes habían nacido en él. Los extranjeros, los inmigrantes, sonatacados por el vómito negro. Así consta en diversos cronistas del virreinato.

Reivindicación del mundo indígena, religión y naturaleza son los tres ejesen torno a los cuales se arma el proyecto cultural barroco.

La asunción del pasado prehispánico es un fenómeno culto. Son losgrandes autores barrocos, no los indios, quienes se dedican a rescatar elpasado indígena. No podía ser de otra manera; la mayoría de los indígenasvivían en condiciones cercana* a la inmediatez, por decirlo hegelianamente, enun estado de conciencia alejado de .las categorías occidentales. Los indígenasno necesitaban un pasado para "legitimar" una identidad novohispana quenunca habían poseído El problema de la identidad, seamos crudos, no lo tenían'os indios, lo tenían los criollos.

En esta historia reconstructiva del pasado indígena descuellan tres obrasy dos escritores: la no desdeñable, aunque farragosa, Monarquía indiana defray Juan de Torquemada, y las Relaciones históricas de la nación Tulteca oRelación de todas las cosas que han sucedido en la Nueva España, y demuchas cosas que los toltecas alcanzaron (arca 1608) y la Historia chichimeca(c. 1630), título que probablemente no fue el original, sino el que le dioSigüenza y Góngora.

21 Cfr. Fernando Checa, José Miguel Morán: El barroco, ediciones Istmo, Madrid,1994, pp. 128 ss.

Los casos de ambos autores son interesantes. Torquemada, con serreligioso, elabora la historia prehispánica con una actitud radicalmente distintaa la de Motolinía, Las Casas y Sahagún. Para éste último, la función delconocimiento de los mitos y ritos de los antiguos mexicanos era impedir larecaída en la idolatría. Los frailes que hacen historia en el XVI, tienenintenciones pastorales: atacar la idolatría y defender a los indios. Torquemadatoma una actitud nueva: la de quien explora el pasado para entender elpresente.

En el caso de Alva Ixtlixóchitl, marginando toda la discusiónhistoriográfica, la actitud es similar. Es el rescate orgulloso de un pasado áureo.Alva Ixtlixóchitl es quien mitifica a su ancestro Netzahualcóyotl, como"Salomón mexicano": sabio, poeta y rey.

El extremó de esta reivindicación —mitificación—del pasado indígena esla cristianización de Quetzalcóatl llevada a cabo por don Carlos de Sigüenza yGóngora, erudito heredero de los papeles de Alva Ixtlixóchitl. Tal es la tesisdefendida en la obra perdida de Sigüenza y Góngora, Fénix del Occidente, S.Tomás Apóstol, hallado con el nombre de Quetzalcóatl, entre las cenizas deantigua; tradiciones conservadas en piedras, en Teoamoxtles Tultecos, y encantares Teochichimécos y Mexicanos. El dios azteca Quetzalcóatl era elapóstol Santo Tomás; lo que quedaba demostrado en la obra mediante unestudio del significado del nombre, el atuendo y la doctrina del santo cristiano.Este relato habla de los milagros realizados, describe los lugares e indica lasreliquias dejadas por el apóstol al predicar en el Nuevo Mundo. La obra perdidasólo se conoce por referencias.22 Ignoramos sus métodos, pero el espíritu quela animó cuadra perfectamente con la búsqueda de la identidad novohispana.Se trata de un eslabón precioso en la conformación de esa identidad cultural.

Un novohispano tiene que sentirse orgulloso de su pasado indígena. Nopuede vivir de espaldas a lo prehispánico. Pero, al mismo tiempo, esprofundamente católico. Tampoco puede rechazar su religión. El problema noera fácil de resolver, pues aceptar la verdad del catolicismo implicaba, enbuena medida, el rechazo y satanización del pasado prehispánico. La religiónprehispánica en torno a la cual giraba el mundo indígena era "diabólica" (nisiquiera el mismo Tor-quemada supera esa visión. Solamente Bartolomé de lasCasas intentó encontrar una legitimidad a los ritos indígenas}. Sigüenza yGóngora es genial: une lo prehispánico y lo cristiano. El mundo prehispánico,en lo que de más calle tenis, Quetzalcóatl, el fundador de Tula, era ni más nimenos que el apóstol Tomás. Quedaba así exorcizado un sector del pasadoindígena, y se le podía lucir orgullosamente. Religión y pasado prehispánicopodían servir de cimiento para un proyecto cultural. Todo avalado, además, porla erudición y ciencia del sabio criollo. La revalorización del pasadoprehispánico era casi completa.

22 Cfr. Leonard Leonard: Don Carlos de Sigüenza y Góngora, Fondo de CulturaEconómica, México, 1984, p. 109.

La religión consiste, en consecuencia, en el otro rasgo de este criollismo.Pero como la Vieja España es también católica, el rasgo distintivo no puedeencontrarse en el catolicismo, sino en la inculturación del catolicismo. Elguadalupanismo se convierte así en rasgo típico del catolicismo mexicano, y enconsecuencia, en un trazo esencial del bosquejo criollo. Hasta el día de hoy, laVirgen de Guadalupe juega un papel sociológico fundamental en México. No escasualidad que Miguel Cabrera, el pintor por antonomasia del XVIII —aunque noel mejor— se dedique a reproducir imágenes de la Guadalupana de unamanera inusitadamente prolífica. Tampoco es extraño que las iglesias barrocasdedicadas a la Guadalupana proliferen en todo el virreinato. Al menos unretablo, una pintura se dedica a la Virgen de Guadalupe en las suntuosasiglesias novohispanas, tal es el caso de la iglesia de Guadalupe en Querétaro,cuya gloria fue cantada por Sigüenza y Góngora en tono francamentetriunfalista:

Embarazo del aire,

de Querétaro nobles suspensiones,

sin mendigar a Europa perfecciones

ni recelar del tiempo algún desaire,

miro un galante templo

donde airosa contemplo

la perfección en término sucinto,

del volado arquitrabe al bajo plinto

Contundente es la desdeñosa referencia a Europa. La Nueva España nonecesita de Europa.

Sigüenza y Góngora es el "Cabrera" literario de la Virgen de Guadalupe.En 1662 compuso en octavas el poema Primavera indiana:

—Estas, le dice, son; éstas las claras

divinas señas de mi dulce Imperio;

por ellas se me erijan cultas aras

en este vasto rígido hemisferio.

No hagas patente a las profanas caras

tan prodigioso plácido misterio:

sólo al sacro pastor, que ya te espera,

muéstrale esa portátil primavera

Hácelo asi; y al descolgar la manta

fragante lluvia de pintadas rosas

el suelo inunda, y lo que más espanta

(¡Oh maravillas del amor gloriosas!)

es ver lucida, entre foresta tanta,

a expensa de unas líneas prodigiosas,

una copia, una imagen, un traslado

de la Reina del Cielo más volando.

Esta candidez y ternura religiosa es elocuente, si se tiene en cuenta queel mismo autor de esta poesía (aunque más viejo) es el detractor del principiode autoridad en las Ciencias. En su polémica con el padre Kino, Sigüenza yGóngora afirma que en la ciencia sólo tiene lugar la comprobación y lademostración. En 1681 exclamó: "...aun Aristóteles, el reconocido príncipe delos filósofos, quien por tantos siglos ha sido aceptado con veneración y respeto,no merece crédito... cuando sus juicios se oponen a la verdad y a la razón". Heaquí la tensión barroca. Racionalidad y misticismo conviven en delicadasimbiosis.

Esta misma tensión entre una fe sencilla y recia y una racionalidad fina yexigente se irá acrisolando más y más. Un ejemplo tardío es el Poema heroicoacerca de Dios y de Dios-Hombre del jesuita Diego José Abad. Nacido enJiquilpan de Michoacán en 1727, Diego José Abad estudió, como Sigüenza yGóngora, en Tepotzotlán. El poema escrito en un latín magnífico es interesante,pues al tiempo que se ha abandonado ya la artificiosidad del barrocogongorista, hay en él ecos claros de la poesía mística barroca. Basta leer laconclusión:

Para que arda, Dios Santo, y me inflame en tu amor,

No me mueven los dones del cielo ofrecidos,

No me impelen del Tártaro penas horrendas

A no hacerme, protervo, pecar contra Ti.

Esto me mueve: Jesús, mirarte carísimo,

Con tres golpes clavados a un infame madero,

El rostro sangriento, y con crueldad lacerado,

Entre oprobios morir y expirar en tormentos

Me enciendo a tu vista y así hierva mi pecho,

Que si ni penas a mi gozo quedaran,

Por mí aún te temiera y aún siempre te amara

Quita, pues no queda por mí, los preparados

magníficos premios; porque aunque ellos me quites,

No menos que hoy te amo, te amaré ardientemente23

Lo más interesante es, en nuestra opinión, que un autor queestilísticamente está más cerca del neoclásico y que muchos especialistasconsideran como moderno, esté glosando el famoso soneto No me mueve miDios para quererte (de cuya autoría mucho se discute, y que nosotrosadscribimos a Miguel de Guevara no por razones técnicas, sino por dejar en laNueva España el origen del bello soneto).

Finalmente, habría que añadir la exaltación que los criollos hacen de lanaturaleza mexicana. El criollo está orgulloso de la naturaleza, de sus ciudades,del paisaje y de su tierra. Paradigmático es Bernardo de Balbuena por supoema Grandeza mexicana, que si bien tiene una forma clásica, se puedeadscribir plenamente a este movimiento del orgullo criollo del barroco. Cuál esla pretensión del poema lo expresa Balbuena con claridad:

De la famosa México el asiento

origen y grandeza de edificios

caballos, calles, trato, cumplimientos,

letras, virtudes, variedad de oficios,

23 Canto LXIII, traducción de Bernabé Navarro, en Cultura mexicana moderna enel siglo XVIII, UNAM, México, 1983, pag. 81

regalos, ocasiones de contento,

primavera inmortal y sus indicios,

gobierno ilustre, religión, estado,

todo en este discurso está cifrado.

Orgulloso, Balbuena proclama la riqueza natural de esta tierra, preñadade plata, que recibe la Nao de Manila y comercia con la Península. Méxicoresulta en este poema —y no sin razón— una de las grandes ciudades delmundo:

(...)

Es toda un feliz parto de fortuna

y sus armas un águila engrifada

sobre las anchas hojas de una tuna

de tesoros y plata tan preñada,

que una flota de España, otra de China

de sus sobras cada año van cardadas

También en la ruta del orgullo criollo, y en un tono gongorista, Arias deVillalobos escribe en Canto intitulado Mercurio las glorias de México.

Ya no se ensalzarán los efesinos

con el gran templo que abrasó Erostrato,

cuando los templos bellos y divinos

a mirar lleguen de esta corte un rato,

los artesones, ricos, peregrinos,

donde el oro macizo es más barato

que el mazón y artificio, que en la cumbre

labró un ensamblador por la techumbre

Villalobos está presumiendo los célebres artesonados de algunas iglesiasmexicanas, madera dorada y labrada que impresionaba a todos por su riqueza,y que Villalobos no tiene empacho en comparar con el templo de Diana enEfeso —una de las siete maravillas del mundo— quemado por Erostrato, parapasar a la historia, aunque fuera como su destructor. Por una broma cruel de lahistoria, de esos artesonados no queda ninguno en nuestro país, salvo unalfarje mudéjar, casi sin dorados, en el convento franciscano del siglo XVI de laciudad de Tlaxcala. Si quisiéramos hacernos una idea de esos artesonadosdorados y refulgentes tendríamos que visitar la catedral de Toledo o la iglesiade San Francisco en Santa Fe de Bogotá, que conserva intacto el techo áureo.

El orgullo de la naturaleza salta a la vista en la Rusticatio mexicana deljesuita guatemalteco, educado en Tepotzotlán, Rafael Landívar. Aunqueestilísticamente se aleja del barroco, su afán por hacerlo, lo lleva ser barrocoen su desprecio por la metáfora ("Oculten otros sus pensamientos bajo arcanossímbolos/ por cuya tiniebla abstrusa nadie ose penetrar, ni torturarse",). Loimportante es que Landívar, quien sufrió la extinción de la orden, canta a lanaturaleza americana. Su virgilianismo no me impide colocarlo como un últimoeslabón de esta cadena de barroquismo criollo que deviene una "modernidad"más criolla que moderna:

Hubo, lejos de aquí,24 en tierras occidentales, ilustres, la ciudad deMéxico, espaciosa y poblada; por sus hombres y riqueza, magnífica, queen pretéritas edades estuvo bajo el dominio de los indígenas, pero ahora,sometidos éstos por las armas, señorean los hispanos y su Imperio rigela ciudad. La circunda el claro cristal de varias lagunas, cuya ondaindolente incita el resbalar de las piraguas

A lo largo de sus quince cantos, Landívar elogiará y describirá —en tonomás modesto que Balbuena y Villalobos— las riquezas naturales de estastierras: azúcar, plata, oro, añil, grana y púrpura.

El criollismo pasa así por una evolución que arranca de las mismaentrañas de la Conquista —no puede olvidarse que los hijos de Cortés fueronacusados de conspirar contra el rey—y que alcanzaron esplendor en el sigloXVIII con los jesuitas educados en el humanismo, capaces ya de dar una formauniversal a su percepción singular de una realidad mexicana.Desafortunadamente fue la Ilustración —que no otra cosa es la decisiónborbónica de expulsarlos— lo que acabó abruptamente con quienes habíansido los herederos espirituales de la inquietud barroca de un Sigüenza yGóngora.

24 Escribe el autor en el destierro italiano. Cito la traducción de OctaviarloValdés, editorial Jus, México, 1965.

A dónde nos hubiera llevado la modernidad-barroca de los jesuitas esalgo que nunca sabremos. Lo cierto es que la independencia no pudo contar yacon ese impulso. Se encontró únicamente con una Ilustración, más o menostamizada, y con un pasado barroco que también fue bombardeado por lamodernidad ilustrada, pero que, al menos, nunca fue borrado radicalmente dela Nueva España.