Hoy hace una década el Museo Guggenheim Bilbao abrió sus puertas al público. Diezmillones de personas lo han visitado ya. Lo que nació como una apuesta cultural seha consagrado como motor indiscutible de la revitalización económica de su entorno

La atracción del titanio

Vista del Museo Guggenheim al atardecer desde el puente de La Salve, donde el artista Daniel Buren ha preparado una intervención artística para el décimo aniversario. SANTOS CIRILO

La colección De las vanguardias a las manifestaciones más recientesLos hitos Una mirada a cinco exposiciones para recordarLa ciudad El ‘efecto‘ que sentó precedentesLos retos La incesante búsqueda de una personalidad propia

EL PAISVIERNES 19 DE OCTUBRE DE 2007 EXTRA DIEZ AÑOS DEL MUSEO GUGGENHEIM

EVA LARRAURI

Entre la colocación de la pri-mera piedra y la inaugura-ción del Museo Guggen-

heim Bilbao tan sólo pasaroncuatro años, tiempo suficientepara alentar muchas expectati-vas, pero no para disipar las du-das que levantaba el proyecto.Cuando empezaron las obras enla vieja Campa de los Ingleses,un solar abandonado por la in-dustria y rodeado por el depósi-to portuario de contenedores aorillas de la Ría, el entonces le-hendakari, José Antonio Ardan-za, hablaba de “una inversión defuturo”, pero en el ambiente flo-taban las críticas de quienes pen-saban que se trataba de una colo-nización cultural, un gasto faraó-nico y un continente vistoso pa-ra contener no se sabía muy bienqué.

El museo abrió sus puertas alpúblico el 19 de octubre de 1997,un día después de que en la inau-guración oficial los Reyes y 800invitados del mundo de la cultu-ra y el arte internacional escu-

chasen otra vez los mensajes deesperanza y revitalización econó-mica. El arte tenía que cumplirotra función. En el sombrío pa-norama dejado por el descalabrode la industria tradicional, lasinstituciones vascas dedicaron ala puesta en marcha del Guggen-heim unos 160 millones de eurosy convirtieron al museo en la lo-comotora capaz de sacar del agu-jero a Bilbao y su comarca, don-de reside la mitad de la pobla-ción del País Vasco.

Manuel Vázquez Montalbánpronosticó en 1997 que en la me-dida que se utilizara “el icebergde titanio” se descubrirían sus ri-quezas y “peregrinos de todo elmundo” acudirían a ver el prodi-gio. Acertó de pleno. En su pri-mer año de funcionamiento,

atrajo a 1.300.000 visitantes, ca-si el triple de las previsiones, ydesde entonces se ha consolida-do en una media anual cercanaal millón de personas, de las quemás del 80% procede de fuerade Euskadi. Según sus cálculos,los ingresos por impuestos sobrela actividad económica generadapor el Guggenheim permitieronrecuperar en poco más de tresaños la inversión realizada.

El espectacular edificio deFrank O. Gehry fue el principalreclamo del recién nacido cen-tro. Medios de comunicación detodo el mundo se hicieron eco desu singular belleza y originali-dad arquitectónica, y se acuñócon fortuna el término efecto Gu-ggenheim para explicar cómo uncentro cultural puede impulsarcambios económicos a su alrede-dor. Ha mantenido el tirón y ava-la su éxito para captar recursoscon una autofinanciación supe-rior al 75%.

En su interior, el Guggen-hiem ha tenido muchas caras.Nueve meses después de su inau-guración, las 250 obras de arte

del siglo XX que formaron la ex-posición inaugural volvieron alos almacenes para dejar espacioa las piezas que mostraban un re-corrido por 5.000 años de cultu-ra china. Empezó a demostrarasí que su modelo era diferenteal de los museos tradicionales.Su identidad no iba a procederde la exhibición de obras maes-tras de su colección, sino de sucarácter rotatorio, de su cambiototal cada pocos meses y de la su-peración de los límites del artecontemporáneo.

Desde entonces, la programa-ción ha ofrecido 45 exposicionestemporales, desde las dedicadasa los grandes nombres del arteestadounidense de la segundamitad del siglo XX (Andy War-hol, Alexander Calder, MarkRothko, Robert Rauschenberg oRichard Serra) a las de los escul-tores vascos Eduardo Chillida yJorge Oteiza, las exhaustivas re-visiones de carácter histórico olas dedicadas al arte azteca o aRusia. Pero a la cabeza del éxitoen la atracción de visitantes es-tán las exposiciones que se salie-

ron de la ortodoxia. El Guggen-heim consideró a la moda o lasmotocicletas dignas de entrar enlas salas de un centro de arte con-temporáneo y el público respon-dió: más de 870.000 personas vi-sitaron El arte de la motocicletay cerca de 530.000 la exposiciónde las creaciones de Giorgio Ar-mani.

El Guggenheim inició la com-pra de su colección antes deabrir sus puertas con el objetivode complementar los fondos dela Fundación Guggenhiem deNueva York. Ha contado paraello con un generoso presupues-to aportado a partes iguales porel Gobierno vasco y la Diputa-ción de Vizcaya, que ya suma cer-ca de 80 millones de euros y hapermitido adquirir cerca de uncentenar de piezas. Hasta la lle-gada en 2005 del grupo de escul-turas de Richard Serra La mate-ria del tiempo, instaladas de for-ma permanente en la sala másgrande del museo, de 3.000 me-tros cuadrados, la presencia depiezas de los fondos propios haocupado un segundo plano, for-

mando junto a las obras del res-to de museos Guggenheim pre-sentaciones de menor tamañoque las exposiciones temporales.

Las críticas iniciales se esfu-maron pronto. Habrá en Bilbaoindiferentes ante el Guggen-heim y quienes muestren reticen-cias, pero una abrumadora ma-yoría se halla encantada. Ni si-quiera los partidos han ejercidola oposición en este campo, másalla de la pelea parlamentaria pa-ra acabar con la opacidad de lascompras de la colección perma-nente, que terminó a finales de2006 con un acuerdo que obliga

al Departamento de Cultura a in-fomar de los precios pagadospor cada obra. Sólo los informesdel Tribunal Vasco de CuentasPúblicas han ensombrecido lagestión y éxitos del Guggen-heim. En 2001, el tribunal dioun varapalo al apreciar un des-vío presupuestario de más del20% en el proceso de puesta enmarcha y falta de trasparenciaen la contratación del personal.El último informe desveló pérdi-das de seis millones de euros enla operación de compra de dóla-res para adquirir las esculturasde Serra.

El Guggenheim Bilbao es el museo espa-ñol con el colectivo de amigos más gran-de. En sus 10 años de funcionamiento,ha conseguido la adhesión de cerca de15.800 personas que también contribu-yen a la financiación del centro artísticocon cuotas anuales que oscilan entre los18 y los 610 euros.

Los amigos permanecen fieles al mu-seo. Su número se ha triplicado desde suinauguración, con un indice de renova-ción cercano al 90%, y ya dobla al delMuseo del Prado, pero aún muy lejos delas cifras de otras entidades europeas co-mo el Museo del Louvre (80.000 perso-nas) o la Tate Gallery (76.000). El pro-grama de amigos también es el origende los 50 voluntarios que colaboran condistintas actividades de la pinacoteca.

FRANCISCO CALVO SERRALLER

Al margen de lo que nadiese atrevió a criticar des-de el principio, la origi-

nal belleza del edificio deFrank Gehry, los 10 años defuncionamiento del Museo Gu-ggenheim de Bilbao han despe-jado muchas incógnitas. Entreellas, en primer término, labastante determinante desu rentabilidad económicay mediática, que ha aporta-do beneficios que en absolu-to se pueden circunscribira la propia institución, por-que han contribuido a enri-quecer material y publicita-riamente a Bilbao, al PaísVasco y al Estado español,no sólo aportando un incre-mento sustancial de turis-mo de alta calidad, sinotambién mejorando muynotablemente la imagen dela propia ciudad vasca, deEuskadi y de todo el Cantá-brico español, poco y malconocido de puertas paraafuera. Pero detrás de esteéxito inicial estaba asimis-mo la curiosidad por com-probar el nuevo modelo deun museo generado a par-tir de una franquicia, que,al ser estadounidense, supo-nía imponerse también eneste campo a Europa.

A estas alturas, estas ex-pectativas no se han vistodefraudadas, porque el mo-delo de extender la sede origi-nal de un gran museo por todoel planeta, mediante diversasfórmulas, está siendo imitadapor muchos, y la gestión em-presarial y administrativa delGuggenheim de Bilbao ha fun-cionado hasta ahora de mane-ra ejemplar. Por otra parte,tampoco se puede obviar loque ha significado el Guggen-heim para convertir a Bilbaoen la capital artística de un ex-tensísimo frente geográficoque une Burdeos con A Coru-ña, a través de un corredor queatraviesa longitudinalmentemuchas ciudades importantes.

De todas formas, ¿cómo va-lorar lo que ha significado elGuggenheim de Bilbao desdeel punto de vista estrictamenteartístico? La gran prevenciónexistente al principio, cuandoel museo se inauguró contan-do sólo con los préstamos de lasede de Nueva York, era preci-samente si tenía sentido que la

flamante sucursal bilbaína notuviera colección propia o có-mo y cuándo ésta habría deproducirse. Porque si Bilbaono formaba colección o era de-ficiente, no dejaría de ser unaimpresionante carcasa indig-na de llamarse museo o, todolo más, si su política de mues-

tras temporales era buena, leconvendría denominarse kuns-thalle o centro de arte. Aun-que una colección permanentede cierta solidez no se puedeformar precipitadamente a“golpe de talonario”, ha habi-do, durante estos años, signosesperanzadores, no sólo o notanto por las compras realiza-

das en sí, sino, sobre todo,cuando éstas han supuestosingularizar su personali-dad a escala internacional,como ha ocurrido con elmonumental conjunto deesculturas adquiridas a Ri-chard Serra.

En cuanto a la políticade exposiciones tempora-les, no se puede negar queha sido, cuanto menos,contundente, si bien, enese terreno, dependientecomo está Bilbao de la di-rección de su “casa ma-dre”, dista mucho de haberalcanzado un sello propio.No es fácil emanciparse eneste asunto, pero, de algu-na manera, es una de las ta-reas pendientes de Bilbao,que no debe resignarse almero seguidismo literal.

Por último, está la cues-tión de si un museo debeser un espectacular “par-que temático” de o a costadel arte, cuestión esta idea-da con razón por parte delos críticos más acérrimosdel Guggenheim vasco y

que, en realidad, afecta actual-mente a casi todos los grandesmuseos. En cualquier caso, pa-ra quienes en su momento aco-gimos con más escepticismo elarranque del Guggenheim deBilbao, hay que reconocer queesta primera década ha dadobastante más de sí de lo que en-tonces imaginábamos. Ahorabien, si hasta el momento elsaldo ha sido francamente po-sitivo, no hay que olvidar quelo decisivo comienza a partirde ahora, porque determinarási todo lo acaecido era una sóli-da base o sólo un deslumbran-te y circunstancial artificio.

La dirección avalasu éxito con un índicede autofinanciaciónsuperior al 75%

El continente que sí tenía contenido

“La política de expo-siciones no debe re-signarse al mero se-guidismo literal”

El Museo Guggenheim ha hecho del cambio constante su seña de identidad, con una receta que combina lasexposiciones temporales y los fondos propios. De Armani a Rothko, en la bella carcasa de Gehry ha habidoespacio para mucho más que arte. Además, la colección propia cuenta ya con cerca de un centenar de piezas

DIEZ AÑOS DEL GUGGENHEIM BILBAODIEZ AÑOS DEL GUGGENHEIM BILBAO

La luz del amanecer se refleja en las planchas de titanio de la fachada que da a la Ría y en el bronce de la escultura Maman (1999), de Louise Bourgeois. SANTOS CIRILO

Grandes esperanzas

Uno de cada tres visitantes del MuseoGuggenheim Bilbao toma parte en algu-na de las actividades de educación e in-terpretación, que abarcan desde visitaspara escolares a la formación de profeso-res y de los ciclos de cine a conferencias.La exposición Aprendiendo a través delarte es su cara más vistosa. Cada mes dejunio se exponen en una sala del recintolas obras realizadas a lo largo del cursopor los alumnos de colegios públicos, denueve a 12 años.

Trabajan bajo la supervision de artis-tas, que emplean las artes plásticas co-mo instrumento de aprendizaje de cual-quier materia del currículo escolar. Laidea surgió en 1970 en Nueva York paracompensar la eliminación de la enseñan-za de las artes en las escuelas públicas.Una visita de amigos del museo. L. A. GARCÍA

Un colectivo de másde 15.000 ‘amigos’

Actividades didácticas en el centro. F. D-A.

Tras los primeros e indiscutibles logros, el viaje no ha hechosino comenzar. Lo que ocurra a partir de ahora determinará sila apuesta era sólida o sólo un deslumbrante artificio

Frank O. Gerhy, ante su obra. S. C.

Interpretación del artepara todos los públicos

2 / EXTRA EL PAÍS, VIERNES 19 DE OCTUBRE DE 2007

EVA LARRAURI

Entre la colocación de la pri-mera piedra y la inaugura-ción del Museo Guggen-

heim Bilbao tan sólo pasaroncuatro años, tiempo suficientepara alentar muchas expectati-vas, pero no para disipar las du-das que levantaba el proyecto.Cuando empezaron las obras enla vieja Campa de los Ingleses,un solar abandonado por la in-dustria y rodeado por el depósi-to portuario de contenedores aorillas de la Ría, el entonces le-hendakari, José Antonio Ardan-za, hablaba de “una inversión defuturo”, pero en el ambiente flo-taban las críticas de quienes pen-saban que se trataba de una colo-nización cultural, un gasto faraó-nico y un continente vistoso pa-ra contener no se sabía muy bienqué.

El museo abrió sus puertas alpúblico el 19 de octubre de 1997,un día después de que en la inau-guración oficial los Reyes y 800invitados del mundo de la cultu-ra y el arte internacional escu-

chasen otra vez los mensajes deesperanza y revitalización econó-mica. El arte tenía que cumplirotra función. En el sombrío pa-norama dejado por el descalabrode la industria tradicional, lasinstituciones vascas dedicaron ala puesta en marcha del Guggen-heim unos 160 millones de eurosy convirtieron al museo en la lo-comotora capaz de sacar del agu-jero a Bilbao y su comarca, don-de reside la mitad de la pobla-ción del País Vasco.

Manuel Vázquez Montalbánpronosticó en 1997 que en la me-dida que se utilizara “el icebergde titanio” se descubrirían sus ri-quezas y “peregrinos de todo elmundo” acudirían a ver el prodi-gio. Acertó de pleno. En su pri-mer año de funcionamiento,

atrajo a 1.300.000 visitantes, ca-si el triple de las previsiones, ydesde entonces se ha consolida-do en una media anual cercanaal millón de personas, de las quemás del 80% procede de fuerade Euskadi. Según sus cálculos,los ingresos por impuestos sobrela actividad económica generadapor el Guggenheim permitieronrecuperar en poco más de tresaños la inversión realizada.

El espectacular edificio deFrank O. Gehry fue el principalreclamo del recién nacido cen-tro. Medios de comunicación detodo el mundo se hicieron eco desu singular belleza y originali-dad arquitectónica, y se acuñócon fortuna el término efecto Gu-ggenheim para explicar cómo uncentro cultural puede impulsarcambios económicos a su alrede-dor. Ha mantenido el tirón y ava-la su éxito para captar recursoscon una autofinanciación supe-rior al 75%.

En su interior, el Guggen-hiem ha tenido muchas caras.Nueve meses después de su inau-guración, las 250 obras de arte

del siglo XX que formaron la ex-posición inaugural volvieron alos almacenes para dejar espacioa las piezas que mostraban un re-corrido por 5.000 años de cultu-ra china. Empezó a demostrarasí que su modelo era diferenteal de los museos tradicionales.Su identidad no iba a procederde la exhibición de obras maes-tras de su colección, sino de sucarácter rotatorio, de su cambiototal cada pocos meses y de la su-peración de los límites del artecontemporáneo.

Desde entonces, la programa-ción ha ofrecido 45 exposicionestemporales, desde las dedicadasa los grandes nombres del arteestadounidense de la segundamitad del siglo XX (Andy War-hol, Alexander Calder, MarkRothko, Robert Rauschenberg oRichard Serra) a las de los escul-tores vascos Eduardo Chillida yJorge Oteiza, las exhaustivas re-visiones de carácter histórico olas dedicadas al arte azteca o aRusia. Pero a la cabeza del éxitoen la atracción de visitantes es-tán las exposiciones que se salie-

ron de la ortodoxia. El Guggen-heim consideró a la moda o lasmotocicletas dignas de entrar enlas salas de un centro de arte con-temporáneo y el público respon-dió: más de 870.000 personas vi-sitaron El arte de la motocicletay cerca de 530.000 la exposiciónde las creaciones de Giorgio Ar-mani.

El Guggenheim inició la com-pra de su colección antes deabrir sus puertas con el objetivode complementar los fondos dela Fundación Guggenhiem deNueva York. Ha contado paraello con un generoso presupues-to aportado a partes iguales porel Gobierno vasco y la Diputa-ción de Vizcaya, que ya suma cer-ca de 80 millones de euros y hapermitido adquirir cerca de uncentenar de piezas. Hasta la lle-gada en 2005 del grupo de escul-turas de Richard Serra La mate-ria del tiempo, instaladas de for-ma permanente en la sala másgrande del museo, de 3.000 me-tros cuadrados, la presencia depiezas de los fondos propios haocupado un segundo plano, for-

mando junto a las obras del res-to de museos Guggenheim pre-sentaciones de menor tamañoque las exposiciones temporales.

Las críticas iniciales se esfu-maron pronto. Habrá en Bilbaoindiferentes ante el Guggen-heim y quienes muestren reticen-cias, pero una abrumadora ma-yoría se halla encantada. Ni si-quiera los partidos han ejercidola oposición en este campo, másalla de la pelea parlamentaria pa-ra acabar con la opacidad de lascompras de la colección perma-nente, que terminó a finales de2006 con un acuerdo que obliga

al Departamento de Cultura a in-fomar de los precios pagadospor cada obra. Sólo los informesdel Tribunal Vasco de CuentasPúblicas han ensombrecido lagestión y éxitos del Guggen-heim. En 2001, el tribunal dioun varapalo al apreciar un des-vío presupuestario de más del20% en el proceso de puesta enmarcha y falta de trasparenciaen la contratación del personal.El último informe desveló pérdi-das de seis millones de euros enla operación de compra de dóla-res para adquirir las esculturasde Serra.

El Guggenheim Bilbao es el museo espa-ñol con el colectivo de amigos más gran-de. En sus 10 años de funcionamiento,ha conseguido la adhesión de cerca de15.800 personas que también contribu-yen a la financiación del centro artísticocon cuotas anuales que oscilan entre los18 y los 610 euros.

Los amigos permanecen fieles al mu-seo. Su número se ha triplicado desde suinauguración, con un indice de renova-ción cercano al 90%, y ya dobla al delMuseo del Prado, pero aún muy lejos delas cifras de otras entidades europeas co-mo el Museo del Louvre (80.000 perso-nas) o la Tate Gallery (76.000). El pro-grama de amigos también es el origende los 50 voluntarios que colaboran condistintas actividades de la pinacoteca.

FRANCISCO CALVO SERRALLER

Al margen de lo que nadiese atrevió a criticar des-de el principio, la origi-

nal belleza del edificio deFrank Gehry, los 10 años defuncionamiento del Museo Gu-ggenheim de Bilbao han despe-jado muchas incógnitas. Entreellas, en primer término, labastante determinante desu rentabilidad económicay mediática, que ha aporta-do beneficios que en absolu-to se pueden circunscribira la propia institución, por-que han contribuido a enri-quecer material y publicita-riamente a Bilbao, al PaísVasco y al Estado español,no sólo aportando un incre-mento sustancial de turis-mo de alta calidad, sinotambién mejorando muynotablemente la imagen dela propia ciudad vasca, deEuskadi y de todo el Cantá-brico español, poco y malconocido de puertas paraafuera. Pero detrás de esteéxito inicial estaba asimis-mo la curiosidad por com-probar el nuevo modelo deun museo generado a par-tir de una franquicia, que,al ser estadounidense, supo-nía imponerse también eneste campo a Europa.

A estas alturas, estas ex-pectativas no se han vistodefraudadas, porque el mo-delo de extender la sede origi-nal de un gran museo por todoel planeta, mediante diversasfórmulas, está siendo imitadapor muchos, y la gestión em-presarial y administrativa delGuggenheim de Bilbao ha fun-cionado hasta ahora de mane-ra ejemplar. Por otra parte,tampoco se puede obviar loque ha significado el Guggen-heim para convertir a Bilbaoen la capital artística de un ex-tensísimo frente geográficoque une Burdeos con A Coru-ña, a través de un corredor queatraviesa longitudinalmentemuchas ciudades importantes.

De todas formas, ¿cómo va-lorar lo que ha significado elGuggenheim de Bilbao desdeel punto de vista estrictamenteartístico? La gran prevenciónexistente al principio, cuandoel museo se inauguró contan-do sólo con los préstamos de lasede de Nueva York, era preci-samente si tenía sentido que la

flamante sucursal bilbaína notuviera colección propia o có-mo y cuándo ésta habría deproducirse. Porque si Bilbaono formaba colección o era de-ficiente, no dejaría de ser unaimpresionante carcasa indig-na de llamarse museo o, todolo más, si su política de mues-

tras temporales era buena, leconvendría denominarse kuns-thalle o centro de arte. Aun-que una colección permanentede cierta solidez no se puedeformar precipitadamente a“golpe de talonario”, ha habi-do, durante estos años, signosesperanzadores, no sólo o notanto por las compras realiza-

das en sí, sino, sobre todo,cuando éstas han supuestosingularizar su personali-dad a escala internacional,como ha ocurrido con elmonumental conjunto deesculturas adquiridas a Ri-chard Serra.

En cuanto a la políticade exposiciones tempora-les, no se puede negar queha sido, cuanto menos,contundente, si bien, enese terreno, dependientecomo está Bilbao de la di-rección de su “casa ma-dre”, dista mucho de haberalcanzado un sello propio.No es fácil emanciparse eneste asunto, pero, de algu-na manera, es una de las ta-reas pendientes de Bilbao,que no debe resignarse almero seguidismo literal.

Por último, está la cues-tión de si un museo debeser un espectacular “par-que temático” de o a costadel arte, cuestión esta idea-da con razón por parte delos críticos más acérrimosdel Guggenheim vasco y

que, en realidad, afecta actual-mente a casi todos los grandesmuseos. En cualquier caso, pa-ra quienes en su momento aco-gimos con más escepticismo elarranque del Guggenheim deBilbao, hay que reconocer queesta primera década ha dadobastante más de sí de lo que en-tonces imaginábamos. Ahorabien, si hasta el momento elsaldo ha sido francamente po-sitivo, no hay que olvidar quelo decisivo comienza a partirde ahora, porque determinarási todo lo acaecido era una sóli-da base o sólo un deslumbran-te y circunstancial artificio.

La dirección avalasu éxito con un índicede autofinanciaciónsuperior al 75%

El continente que sí tenía contenido

“La política de expo-siciones no debe re-signarse al mero se-guidismo literal”

El Museo Guggenheim ha hecho del cambio constante su seña de identidad, con una receta que combina lasexposiciones temporales y los fondos propios. De Armani a Rothko, en la bella carcasa de Gehry ha habidoespacio para mucho más que arte. Además, la colección propia cuenta ya con cerca de un centenar de piezas

DIEZ AÑOS DEL GUGGENHEIM BILBAODIEZ AÑOS DEL GUGGENHEIM BILBAO

La luz del amanecer se refleja en las planchas de titanio de la fachada que da a la Ría y en el bronce de la escultura Maman (1999), de Louise Bourgeois. SANTOS CIRILO

Grandes esperanzas

Uno de cada tres visitantes del MuseoGuggenheim Bilbao toma parte en algu-na de las actividades de educación e in-terpretación, que abarcan desde visitaspara escolares a la formación de profeso-res y de los ciclos de cine a conferencias.La exposición Aprendiendo a través delarte es su cara más vistosa. Cada mes dejunio se exponen en una sala del recintolas obras realizadas a lo largo del cursopor los alumnos de colegios públicos, denueve a 12 años.

Trabajan bajo la supervision de artis-tas, que emplean las artes plásticas co-mo instrumento de aprendizaje de cual-quier materia del currículo escolar. Laidea surgió en 1970 en Nueva York paracompensar la eliminación de la enseñan-za de las artes en las escuelas públicas.Una visita de amigos del museo. L. A. GARCÍA

Un colectivo de másde 15.000 ‘amigos’

Actividades didácticas en el centro. F. D-A.

Tras los primeros e indiscutibles logros, el viaje no ha hechosino comenzar. Lo que ocurra a partir de ahora determinará sila apuesta era sólida o sólo un deslumbrante artificio

Frank O. Gerhy, ante su obra. S. C.

Interpretación del artepara todos los públicos

EL PAÍS, VIERNES 19 DE OCTUBRE DE 2007 EXTRA / 3

ÁNGELA MOLINA

Desde que en 1997 un ca-chorro terrier de 12 me-tros de altura, armado en

acero inoxidable y revestido deflores, vigiló la explanada que daentrada al Museo Guggenheimde Bilbao creando la leyenda deque un ladrido es la mejor lenguavernácula, nuestro sentido del ar-te como algo universal, misterio-so y extraño se ha transformadoen algo hogareño, domesticado,estandarizado. Sin embargo, Pu-ppy, como se conoce a la masco-ta, también es capaz de proyectarel espejismo del cambio, con susespectaculares y costosas mudasde piel. La misma inercia que lle-ga a través de las multinacionalesy todas las excitaciones artificia-les del consumo. Cualquier obje-ción a un arte faldero y familiar,herméticamente sellado por losgrandes emporios museísticos,palidece ante la legión de intelec-tuales, coleccionistas y mecenasde la moda que tratan insistente-mente de persuadirnos de que és-ta es, desde luego, la cultura másdemocrática y plural, la más “al-ta” posible.

El gigantesco adorno ideadopor Jeff Koons da la espalda altriunfal edificio de Frank O. Ge-hry, testigo del reordenamientodel escenario y decorados de unaciudad que revive sobre las ruinasde lo viejo. El cadillo, que cambialentamente, durante nueve me-

ses, los tonos verdosos de su piel,podría ser de cualquier parte. Pe-ro ahí está justamente el quid, nopuede pertenecer a cualquier lu-gar. La conciencia de Puppy de loregional está claramente registra-da en una sociedad concreta y,desde luego, encontrará reconoci-miento allí donde se encuentre,como bibelot sobre una mesa ca-milla, un imán de nevera o unagoma de borrar.

Desde su creación, hace diezaños, el Museo Guggenheim deBilbao forma parte de la fascina-ción por la cultura de masas y pro-yecta valores e ideas mucho máselaborados que los meramente ar-quitectónicos. El poco amable ca-lificativo de “escultórico” ganadopara la obra del arquitecto cana-diense motivó a la dirección delcentro a adoptar un programa deexposiciones y selección de obrasde la colección de lo más espec-tacular, presentada siempre co-mo un nuevo acontecimiento. Elepítome de esa voluntad de poderde la ideología estética es el con-junto de ocho esculturas firma-das por Richard Serra bajo el vi-sionario título La materia del

tiempo, que el visitante puede verinstaladas de forma permanenteen la “Sala del pez”. Los espectacu-lares “receptáculos” (como los de-nomina el escultor norteamerica-no), la Serpiente, todas realizadasen acero, y las planchas de plomo,asumen su cualidad de “bastido-res del tiempo”, detrás de los cua-les se esconden las capas todavíamás profundas de lo antiguo. Sonvisiones de un jardín zen dondeno existe una perspectiva fija.

La colección específica del Gu-ggenheim-Bilbao comienza en1952: el lienzo de Rothko, Sin tí-tulo, es un buen ejemplo para per-suadirnos de la calidad de los tra-bajos de los mejores artistas euro-peos y americanos, algunos verda-deros faros de la segunda mitaddel siglo XX. Chillida, Yves Klein,De Kooning, Motherwell, Raus-chenberg, Beuys, Rosenquist,Clyfford Still, Sol LeWitt y War-hol conviven con autores más re-cientes: Jenny Holzer, FrancescoClemente, Anselm Kiefer, Chris-tian Boltanski, Gilbert & George,Louise Bourgeois, Txomin Badio-la, Cristina Iglesias, Susana Sola-no, Francesc Torres o Juan Mu-ñoz.

A lo largo de diez años, el Gug-genheim-Bilbao ha mantenidouna línea firme del límite, un pun-to de flotación que lo ha converti-do en una de las pinacotecas me-jor dotadas del mundo, gracias ahaberse apoyado conveniente-mente en los fondos del Guggen-

heim de Nueva York y el PeggyGuggenheim de Venecia. Desdesu núcleo inicial vanguardista,con obras de Kandinsky, Klee oMondrian, hasta los Cézanne,Chagall, Léger, Picasso, Brancusio los ejemplos surrealistas de Da-lí, Ernst, Tanguy, Magritte, y da-

daístas de Duchamp, Picabia,Man Ray o Schwitters, éstos últi-mos de la colección veneciana, laaureola de la colección norteame-ricana ha planeado por las sucesi-vas presentaciones en Bilbao; al-gunas, como Imágenes en movi-miento, Robert Morris: obras so-

bre papel o Richard Long abrie-ron nuevos y más eficaces cami-nos dentro de la museología.

Más ambigua ha sido la exalta-ción de obras e instalaciones deubicación específica. Jenny Hol-zer da respuesta a la forma irregu-lar de la sala 101 con las nueve co-lumnas de LEDS de dos caras cu-yos aforismos aluden a temas uni-versales como la intimidad, lamuerte, la pérdida. De Yves Kleinse exhibe su pieza de fuego másambiciosa, Fire Fountain(1960-61), construida a partir deunos bocetos. El japonés FujikoNakaya aporta su Escultura deniebla 08025 (F.O.G.) (1998), es-pecialmente encargada para el es-tanque posterior del edificio. Pe-ro la que probablemente sea la es-cultura pública más conocida esla araña gigante Maman (1999),de Louise Bourgeois, un trabajoen bronce que apela al cambio deescala como modo de desestabili-zar la idea tradicional de lo que esuna narración escultórica. Insta-lada junto a la fachada posteriordel museo, pierde su carácterasertivo a favor del espectáculo,preparada para lo que llamamosuna foto oportuna. La últimaaportación al entorno del Gug-genheim es la pieza metalizadaen rojo fuego Cruzando, una es-cultura in situ, de Daniel Buren,diseñada para vestir el puente deLa Salve.

Treinta y seis años después deque el Guggenheim neoyorquinoretirara de la VI Exposición Inter-nacional la escultura del artistafrancés Peinture-Sculpture —untrabajo que provocaba una con-frontación entre la arquitecturamuseística y la obra escultóricaperforando manifiestamente elembudo en espiral del museo deFrank Lloyd Wright— podemosafirmar que la crítica y oposicióna las instituciones e ideas estable-cidas ha entrado en los intersti-cios del museo en forma de kit-sch, con su lenguaje de las flores.¿Tendrá conciencia de ello ese ex-traño perro verde?

“Ante este formidable con-juntode obras, el visitante oc-cidental puede adoptar dosactitudes. Cabe admirarlassin más, como objetos cuyoexotismo nunca borra, y me-nos empaña, su exquisita be-lleza, una belleza que ade-más no nos resulta ya extra-ña, porque desde el sigloXVIII fueron cada vez másconocidos y apreciados ennuestro mundo artístico, so-bre el que ejercieron una no-table y benéfica influencia.Pero también es posibleaprovechar la ocasión paratratar de captar algo del espí-ritu y significación originalesde estas obras, que reflejanuna historia, unas creencias,un pensamiento, un gusto yuna técnica fascinantes.

(...) Aunque una exposi-ción con el temario y las ca-racterísticas enunciadas

ofrece un repertorio deobras que merecería un am-plio comentario de cadauna de ellas, el conjunto ensí tiene un valor añadido: eldel reflejo de una civiliza-ción que, como tal, es la másantigua, original y exquisitade las creadas por el hom-bre. Sus propias huellas ma-teriales así lo ponen de ma-nifiesto. Por último, tampo-co hay que ignorar que mu-chas de estas obras no sehan podido contemplar an-tes y presumiblemente tam-poco podrán seguir viajan-do en el futuro”. — F. CAL-VO SERRALLER (El PaísSemanal, 5-7-98).

“Después de visitar la re-trospectiva que le dedica elMuseo Guggenheim Bil-bao, resulta difícil no pen-sar que, si bien Oteiza no esun hombre apartado de laescultura, sin duda es ungran incomprendido. Deahí el mérito de Txomin Ba-diola —profundo conoce-dor de su obra, amigo yayudante— y Margit Ro-well a la hora de trazar conhabilidad un recorrido por140 esculturas, 43 dibujosy collages donde el visitantepodrá encontrar condensa-da toda la imaginación mo-derna que, hasta el final, nodeja de volver su mirada ala espiritualidad y energíasprimarias de los movimien-tos de vanguardia.

El Oteiza que nos trae es-ta retrospectiva es el artíficedel perfecto sentido de laforma vacía, el que evoca la

ilusión de la luz, el que ve enla ecuación de Einstein laforma más bella, el que jue-ga con el ojo fijo y el espacioen movimiento, el matemá-tico y el religioso —nodevoto—, el artista que fuecapaz de descubrir en la geo-metría el enigma, al conse-guir encantar y sobredimen-sionar nuestro sentido delespacio, como en un escena-rio metafísico. El Oteiza queno nos trae —ni atrae— esel que se deja dominar porel espacio, a base de agran-dar sus esculturas, de con-vertir en estatuaria morteci-na sus sutiles cajas poliédri-cas (...)”. — ÁNGELA MO-LINA (Babelia, 16-10-04).

“El arte de la motocicleta abar-ca no sólo todo un siglo de pro-ducción en serie de la motoci-cleta y su evolución, sino tam-bién el avance tecnológico, losfactores culturales, sociológi-cos y económicos que definen ycaracterizan al siglo XX. Ade-más de estos factores, el merca-do, la comercialización y las ex-pectativas y deseos de los con-sumidores se manifiestan a tra-vés de los componentes y la for-ma de las motos. El número to-tal de motos disponibles (de se-rie, prototipos especiales cons-truidos en fábrica, modelos úni-cos de encargo, sidecars y trici-clos, por citar sólo algunos) esmuy grande. Para extraer el his-torial de la serie de funciones y

dictados que representan lasmotocicletas, la selección se hahecho en función de un grupode elementos que definen muybien el siglo XX: la estética, lainnovación tecnológica, la exce-lencia del diseño y su impactosocial. Todas las motos de lamuestra son el resultado de lacombinación de más de uno deestos criterios, y algunas, comola BMW R32 o la Honda Su-per Cub, una armoniosa combi-nación de los tres”.— UltanGuilfoyle, asesor de comisario.

“Warhol logró elaborarimágenes de éxito, cuya sus-tancialidad física —sexo ymuerte, la vida misma—,pareciera el icono congela-do que se proyecta en unapantalla. Como los héroesde esta película eran ya fu-gaces estrellas rutilantes deun espectáculo social, fabri-có sus imágenes en serie co-mo fragmentos de un sue-ño indescifrable, un puzzlede historias necesariamen-te breves e inconexas.

A partir de Warhol, el ar-te no es sino lo que consu-men los espectadores y loque los consume, algo alea-torio. No fue un innovadoren el sentido convencionaldel arte y la estéctica. El ar-te pop tuvo sus esforzadostrabajadores a ambos ladosdel Atlántico y, al fondo, un

voraz profeta perezoso, Mar-cel Duchamp. El mérito deWarhol no es tanto lo quehizo, sino cómo lo gestionó,empezando por él mismo:todas las imágenes que fa-bricó, en realidad, retrata-ban la suya, la del artistaque sabe no sólo que un cua-dro no se debe equivocarcon una imagen, sino quelas imágenes se agotan en símismas. Quizá sea, por tan-to, el primer deliberado po-sartista de la poshistoria,ese mundo pop donde sólose vive y se muere por error,accidentalmente (...)”. —F.C.S. (Babelia, 16-10-1999)

“Partiendo así de las tenta-tivas germinales asociadasa la etapa de Abstraction-Création en el inicio de lostreinta, el itinerario de lamuestra recorre pormeno-rizadamente la evoluciónde las morfologías básicasdesarrolladas por el artistaen torno a las constelacio-nes, los móviles y los stabi-les. Y el ordenamiento di-bujado por ese mapa delCalder esencial nos permi-te descubrir —a través delos múltiples mestizajespropiciados a partir de latríada elemental, en la de-cantación de las modula-ciones asociadas a la prima-cía de lo curvo o lo poligo-nal, en el registro sonoro in-corporado por los gongs—la espectacular e insonda-ble riqueza visionaria quebulle en su escultura.

Una revelación, en todocaso, que alcanza plena elo-cuencia con el deslumbran-te diseño de montaje ideadopor Juan Ariño y que reser-va, a la par, la mayor sorpre-sa al visitante de la exposi-ción. Me refiero, claro está,al fascinante diálogo que seestablece entre la ensoña-ción ingrávida de la escultu-ra de Calder y la arquitectu-ra de Frank Gehry, una com-plicidad sin duda presumi-ble a priori, pero que difícil-mente dejaba sospecharque alcanzara a la postre taninusitada y fecunda intensi-dad (...)”. — FERNANDOHUICI (Babelia, 15-3-03).

DIEZ AÑOS DEL GUGGENHEIM BILBAO

Cinco milenios de fascinación

Un elemento definidor del siglo XX

DIEZ AÑOS DEL GUGGENHEIM BILBAO

Un ‘terrier’ de doce metros de altura, una araña de aspectotemibley lasgigantescasplanchasdeRichardSerra.Treshitosdeuna de las pinacotecas mejor dotadas del mundo

Warhol, el arte es el consumo

Oteiza: geometría y enigma

La riqueza visionaria de Calder

Una de las motos de época que se expusieron. L. A. GARCÍA

La conciencia de ‘Puppy’

Una de las obras de Warhol presentes en su muestra. EFE

Un visitante, ante uno de los móviles de Calder. S. C.

China: 5.000 años. Del 18de julio hasta el 1 de no-viembre de 1998. 538.479visitantes.

La colección específi-ca comienza en 1952con el lienzo de Ro-thko ‘Sin título’

Visitantes ante varios guerreros de terracota de Xian. S. C.

Dos de las grandes piezas que componen la obra La materia del tiempo, de Richard Serra. LUIS ALBERTO GARCÍA

Una de las obras de Oteiza de la muestra. SANTOS CIRILO

Jorge Oteiza: mito y moder-nidad. Del 8 de octubre de2004 al 23 de enero de 2005.210.015 espectadores.

Calder. La gravedad y lagracia. Del 18 de marzoal 7 de octubre de 2003.582.799 visitantes.

Andy Warhol: A Factory.Del 19 de octubre de1999 al 16 de enero de2000. 275.280 visitantes.

El arte de la motocicleta.Del 24 de noviembre de1999 al 3 de septiembre de2000. 870.776 visitantes.

4 / EXTRA EL PAÍS, VIERNES 19 DE OCTUBRE DE 2007

ÁNGELA MOLINA

Desde que en 1997 un ca-chorro terrier de 12 me-tros de altura, armado en

acero inoxidable y revestido deflores, vigiló la explanada que daentrada al Museo Guggenheimde Bilbao creando la leyenda deque un ladrido es la mejor lenguavernácula, nuestro sentido del ar-te como algo universal, misterio-so y extraño se ha transformadoen algo hogareño, domesticado,estandarizado. Sin embargo, Pu-ppy, como se conoce a la masco-ta, también es capaz de proyectarel espejismo del cambio, con susespectaculares y costosas mudasde piel. La misma inercia que lle-ga a través de las multinacionalesy todas las excitaciones artificia-les del consumo. Cualquier obje-ción a un arte faldero y familiar,herméticamente sellado por losgrandes emporios museísticos,palidece ante la legión de intelec-tuales, coleccionistas y mecenasde la moda que tratan insistente-mente de persuadirnos de que és-ta es, desde luego, la cultura másdemocrática y plural, la más “al-ta” posible.

El gigantesco adorno ideadopor Jeff Koons da la espalda altriunfal edificio de Frank O. Ge-hry, testigo del reordenamientodel escenario y decorados de unaciudad que revive sobre las ruinasde lo viejo. El cadillo, que cambialentamente, durante nueve me-

ses, los tonos verdosos de su piel,podría ser de cualquier parte. Pe-ro ahí está justamente el quid, nopuede pertenecer a cualquier lu-gar. La conciencia de Puppy de loregional está claramente registra-da en una sociedad concreta y,desde luego, encontrará reconoci-miento allí donde se encuentre,como bibelot sobre una mesa ca-milla, un imán de nevera o unagoma de borrar.

Desde su creación, hace diezaños, el Museo Guggenheim deBilbao forma parte de la fascina-ción por la cultura de masas y pro-yecta valores e ideas mucho máselaborados que los meramente ar-quitectónicos. El poco amable ca-lificativo de “escultórico” ganadopara la obra del arquitecto cana-diense motivó a la dirección delcentro a adoptar un programa deexposiciones y selección de obrasde la colección de lo más espec-tacular, presentada siempre co-mo un nuevo acontecimiento. Elepítome de esa voluntad de poderde la ideología estética es el con-junto de ocho esculturas firma-das por Richard Serra bajo el vi-sionario título La materia del

tiempo, que el visitante puede verinstaladas de forma permanenteen la “Sala del pez”. Los espectacu-lares “receptáculos” (como los de-nomina el escultor norteamerica-no), la Serpiente, todas realizadasen acero, y las planchas de plomo,asumen su cualidad de “bastido-res del tiempo”, detrás de los cua-les se esconden las capas todavíamás profundas de lo antiguo. Sonvisiones de un jardín zen dondeno existe una perspectiva fija.

La colección específica del Gu-ggenheim-Bilbao comienza en1952: el lienzo de Rothko, Sin tí-tulo, es un buen ejemplo para per-suadirnos de la calidad de los tra-bajos de los mejores artistas euro-peos y americanos, algunos verda-deros faros de la segunda mitaddel siglo XX. Chillida, Yves Klein,De Kooning, Motherwell, Raus-chenberg, Beuys, Rosenquist,Clyfford Still, Sol LeWitt y War-hol conviven con autores más re-cientes: Jenny Holzer, FrancescoClemente, Anselm Kiefer, Chris-tian Boltanski, Gilbert & George,Louise Bourgeois, Txomin Badio-la, Cristina Iglesias, Susana Sola-no, Francesc Torres o Juan Mu-ñoz.

A lo largo de diez años, el Gug-genheim-Bilbao ha mantenidouna línea firme del límite, un pun-to de flotación que lo ha converti-do en una de las pinacotecas me-jor dotadas del mundo, gracias ahaberse apoyado conveniente-mente en los fondos del Guggen-

heim de Nueva York y el PeggyGuggenheim de Venecia. Desdesu núcleo inicial vanguardista,con obras de Kandinsky, Klee oMondrian, hasta los Cézanne,Chagall, Léger, Picasso, Brancusio los ejemplos surrealistas de Da-lí, Ernst, Tanguy, Magritte, y da-

daístas de Duchamp, Picabia,Man Ray o Schwitters, éstos últi-mos de la colección veneciana, laaureola de la colección norteame-ricana ha planeado por las sucesi-vas presentaciones en Bilbao; al-gunas, como Imágenes en movi-miento, Robert Morris: obras so-

bre papel o Richard Long abrie-ron nuevos y más eficaces cami-nos dentro de la museología.

Más ambigua ha sido la exalta-ción de obras e instalaciones deubicación específica. Jenny Hol-zer da respuesta a la forma irregu-lar de la sala 101 con las nueve co-lumnas de LEDS de dos caras cu-yos aforismos aluden a temas uni-versales como la intimidad, lamuerte, la pérdida. De Yves Kleinse exhibe su pieza de fuego másambiciosa, Fire Fountain(1960-61), construida a partir deunos bocetos. El japonés FujikoNakaya aporta su Escultura deniebla 08025 (F.O.G.) (1998), es-pecialmente encargada para el es-tanque posterior del edificio. Pe-ro la que probablemente sea la es-cultura pública más conocida esla araña gigante Maman (1999),de Louise Bourgeois, un trabajoen bronce que apela al cambio deescala como modo de desestabili-zar la idea tradicional de lo que esuna narración escultórica. Insta-lada junto a la fachada posteriordel museo, pierde su carácterasertivo a favor del espectáculo,preparada para lo que llamamosuna foto oportuna. La últimaaportación al entorno del Gug-genheim es la pieza metalizadaen rojo fuego Cruzando, una es-cultura in situ, de Daniel Buren,diseñada para vestir el puente deLa Salve.

Treinta y seis años después deque el Guggenheim neoyorquinoretirara de la VI Exposición Inter-nacional la escultura del artistafrancés Peinture-Sculpture —untrabajo que provocaba una con-frontación entre la arquitecturamuseística y la obra escultóricaperforando manifiestamente elembudo en espiral del museo deFrank Lloyd Wright— podemosafirmar que la crítica y oposicióna las instituciones e ideas estable-cidas ha entrado en los intersti-cios del museo en forma de kit-sch, con su lenguaje de las flores.¿Tendrá conciencia de ello ese ex-traño perro verde?

“Ante este formidable con-juntode obras, el visitante oc-cidental puede adoptar dosactitudes. Cabe admirarlassin más, como objetos cuyoexotismo nunca borra, y me-nos empaña, su exquisita be-lleza, una belleza que ade-más no nos resulta ya extra-ña, porque desde el sigloXVIII fueron cada vez másconocidos y apreciados ennuestro mundo artístico, so-bre el que ejercieron una no-table y benéfica influencia.Pero también es posibleaprovechar la ocasión paratratar de captar algo del espí-ritu y significación originalesde estas obras, que reflejanuna historia, unas creencias,un pensamiento, un gusto yuna técnica fascinantes.

(...) Aunque una exposi-ción con el temario y las ca-racterísticas enunciadas

ofrece un repertorio deobras que merecería un am-plio comentario de cadauna de ellas, el conjunto ensí tiene un valor añadido: eldel reflejo de una civiliza-ción que, como tal, es la másantigua, original y exquisitade las creadas por el hom-bre. Sus propias huellas ma-teriales así lo ponen de ma-nifiesto. Por último, tampo-co hay que ignorar que mu-chas de estas obras no sehan podido contemplar an-tes y presumiblemente tam-poco podrán seguir viajan-do en el futuro”. — F. CAL-VO SERRALLER (El PaísSemanal, 5-7-98).

“Después de visitar la re-trospectiva que le dedica elMuseo Guggenheim Bil-bao, resulta difícil no pen-sar que, si bien Oteiza no esun hombre apartado de laescultura, sin duda es ungran incomprendido. Deahí el mérito de Txomin Ba-diola —profundo conoce-dor de su obra, amigo yayudante— y Margit Ro-well a la hora de trazar conhabilidad un recorrido por140 esculturas, 43 dibujosy collages donde el visitantepodrá encontrar condensa-da toda la imaginación mo-derna que, hasta el final, nodeja de volver su mirada ala espiritualidad y energíasprimarias de los movimien-tos de vanguardia.

El Oteiza que nos trae es-ta retrospectiva es el artíficedel perfecto sentido de laforma vacía, el que evoca la

ilusión de la luz, el que ve enla ecuación de Einstein laforma más bella, el que jue-ga con el ojo fijo y el espacioen movimiento, el matemá-tico y el religioso —nodevoto—, el artista que fuecapaz de descubrir en la geo-metría el enigma, al conse-guir encantar y sobredimen-sionar nuestro sentido delespacio, como en un escena-rio metafísico. El Oteiza queno nos trae —ni atrae— esel que se deja dominar porel espacio, a base de agran-dar sus esculturas, de con-vertir en estatuaria morteci-na sus sutiles cajas poliédri-cas (...)”. — ÁNGELA MO-LINA (Babelia, 16-10-04).

“El arte de la motocicleta abar-ca no sólo todo un siglo de pro-ducción en serie de la motoci-cleta y su evolución, sino tam-bién el avance tecnológico, losfactores culturales, sociológi-cos y económicos que definen ycaracterizan al siglo XX. Ade-más de estos factores, el merca-do, la comercialización y las ex-pectativas y deseos de los con-sumidores se manifiestan a tra-vés de los componentes y la for-ma de las motos. El número to-tal de motos disponibles (de se-rie, prototipos especiales cons-truidos en fábrica, modelos úni-cos de encargo, sidecars y trici-clos, por citar sólo algunos) esmuy grande. Para extraer el his-torial de la serie de funciones y

dictados que representan lasmotocicletas, la selección se hahecho en función de un grupode elementos que definen muybien el siglo XX: la estética, lainnovación tecnológica, la exce-lencia del diseño y su impactosocial. Todas las motos de lamuestra son el resultado de lacombinación de más de uno deestos criterios, y algunas, comola BMW R32 o la Honda Su-per Cub, una armoniosa combi-nación de los tres”.— UltanGuilfoyle, asesor de comisario.

“Warhol logró elaborarimágenes de éxito, cuya sus-tancialidad física —sexo ymuerte, la vida misma—,pareciera el icono congela-do que se proyecta en unapantalla. Como los héroesde esta película eran ya fu-gaces estrellas rutilantes deun espectáculo social, fabri-có sus imágenes en serie co-mo fragmentos de un sue-ño indescifrable, un puzzlede historias necesariamen-te breves e inconexas.

A partir de Warhol, el ar-te no es sino lo que consu-men los espectadores y loque los consume, algo alea-torio. No fue un innovadoren el sentido convencionaldel arte y la estéctica. El ar-te pop tuvo sus esforzadostrabajadores a ambos ladosdel Atlántico y, al fondo, un

voraz profeta perezoso, Mar-cel Duchamp. El mérito deWarhol no es tanto lo quehizo, sino cómo lo gestionó,empezando por él mismo:todas las imágenes que fa-bricó, en realidad, retrata-ban la suya, la del artistaque sabe no sólo que un cua-dro no se debe equivocarcon una imagen, sino quelas imágenes se agotan en símismas. Quizá sea, por tan-to, el primer deliberado po-sartista de la poshistoria,ese mundo pop donde sólose vive y se muere por error,accidentalmente (...)”. —F.C.S. (Babelia, 16-10-1999)

“Partiendo así de las tenta-tivas germinales asociadasa la etapa de Abstraction-Création en el inicio de lostreinta, el itinerario de lamuestra recorre pormeno-rizadamente la evoluciónde las morfologías básicasdesarrolladas por el artistaen torno a las constelacio-nes, los móviles y los stabi-les. Y el ordenamiento di-bujado por ese mapa delCalder esencial nos permi-te descubrir —a través delos múltiples mestizajespropiciados a partir de latríada elemental, en la de-cantación de las modula-ciones asociadas a la prima-cía de lo curvo o lo poligo-nal, en el registro sonoro in-corporado por los gongs—la espectacular e insonda-ble riqueza visionaria quebulle en su escultura.

Una revelación, en todocaso, que alcanza plena elo-cuencia con el deslumbran-te diseño de montaje ideadopor Juan Ariño y que reser-va, a la par, la mayor sorpre-sa al visitante de la exposi-ción. Me refiero, claro está,al fascinante diálogo que seestablece entre la ensoña-ción ingrávida de la escultu-ra de Calder y la arquitectu-ra de Frank Gehry, una com-plicidad sin duda presumi-ble a priori, pero que difícil-mente dejaba sospecharque alcanzara a la postre taninusitada y fecunda intensi-dad (...)”. — FERNANDOHUICI (Babelia, 15-3-03).

DIEZ AÑOS DEL GUGGENHEIM BILBAO

Cinco milenios de fascinación

Un elemento definidor del siglo XX

DIEZ AÑOS DEL GUGGENHEIM BILBAO

Un ‘terrier’ de doce metros de altura, una araña de aspectotemibley lasgigantescasplanchasdeRichardSerra.Treshitosdeuna de las pinacotecas mejor dotadas del mundo

Warhol, el arte es el consumo

Oteiza: geometría y enigma

La riqueza visionaria de Calder

Una de las motos de época que se expusieron. L. A. GARCÍA

La conciencia de ‘Puppy’

Una de las obras de Warhol presentes en su muestra. EFE

Un visitante, ante uno de los móviles de Calder. S. C.

China: 5.000 años. Del 18de julio hasta el 1 de no-viembre de 1998. 538.479visitantes.

La colección específi-ca comienza en 1952con el lienzo de Ro-thko ‘Sin título’

Visitantes ante varios guerreros de terracota de Xian. S. C.

Dos de las grandes piezas que componen la obra La materia del tiempo, de Richard Serra. LUIS ALBERTO GARCÍA

Una de las obras de Oteiza de la muestra. SANTOS CIRILO

Jorge Oteiza: mito y moder-nidad. Del 8 de octubre de2004 al 23 de enero de 2005.210.015 espectadores.

Calder. La gravedad y lagracia. Del 18 de marzoal 7 de octubre de 2003.582.799 visitantes.

Andy Warhol: A Factory.Del 19 de octubre de1999 al 16 de enero de2000. 275.280 visitantes.

El arte de la motocicleta.Del 24 de noviembre de1999 al 3 de septiembre de2000. 870.776 visitantes.

EL PAÍS, VIERNES 19 DE OCTUBRE DE 2007 EXTRA / 5

EVA LARRAURI

El director del Museo Gug-genheim Bilbao, Juan Igna-cio Vidarte (Bilbao, 1956),

economista, defiende que des-pués de 10 años de vida sus señasde identidad son la programaciónde exposiciones y su colección deobras de arte, cercana ya al cente-nar.

Pregunta. ¿Qué nivel de satis-facción ha alcanzado el museo?

Respuesta. Alto. En general,hemos cumplido bastante bienlos objetivos. El museo nació co-mo un proyecto multiobjetivo,que pretendia hacer muchas co-sas, complementarias, pero muydiversas. El museo ha aportadouna institución cultural que esuna referencia internacional y es-tá desarrollando un modelo degestión diferencial que ha conse-guido unas cotas de autofinancia-ción del 75%, inusuales en Euro-

pa, que le permiten afrontar el fu-turo con sostenibilidad. Y ha servi-do como catalizador del procesode transformación urbanistica ,económica e incluso social de laciudad, que era otro de los objeti-vos.

P. ¿Todo ello no le ha restadoprotagonismo al arte?

R. No son incompatibles. Si en10 años el museo no se hubieraconstituido como una institucióncultural de referencia, no hablaría-mos de otros efectos. Ha funciona-do como museo y es lo principal,la base de lo demás.

P. ¿Cuáles son ahora sus princi-pales objetivos?

R. El reto fundamental es anti-cipar qué queremos que sea el mu-seo dentro de 10 años. Muchas delas claves por las que apostaba elmuseo, como la importancia cre-ciente de la cultura, no sólo por suvalor intrínseco, sino también co-mo elemento aglutinador, de dis-cusión, como actividad económi-ca y de diferenciación, han sidoasí. La internacionalización de lacultura suscitaba dudas y críticas,pero vimos que el futuro venía porla vía de la actuación asociada conotros museos, funcionando enred. Hoy hay más competencia;hay que aprovechar que fuimos

los primeros en tener esa visión yen plasmarla. La apuesta es cadavez más fuerte, y para mantener elnivel tendremos que hacerlo me-jor, mejorar nuestra eficiencia ycaptar más recursos, públicos yprivados.

P. ¿Qué repercusión tendrá laexpansión del Guggenheim conotro centro en Abu Dabhi?

R. El proyecto tiene muchasposibilidades de desarrollarse. Sisale, será después de ser valoradopositivamente también por Bil-

bao. Ayudará a estructurar el fun-cionamiento en red, que en estemomento es bilateral Bilbao-Nue-va York, por las diferencias de ta-maño con Venecia o Berlín. Po-drán itinerar las exposiciones ycontar con la colección específica,a la que se destinará una conside-rable cantidad de dinero. En la ex-pansión del Guggenheim, Bil-bao es la referencia.

P. ¿La relación bilateral se daen términos de igualdad?

R. Es bastante equitativa. Bil-bao decide los presupuestos, laprogramación, los grandes aspec-tos. En otras decisiones pesamás la voz de Nueva York, peroes un equilibrio conseguido, aun-que no siempre fácil. No ha habi-do crisis importantes. En origen,es una relación entre partes tandistintas que se llega a un enten-dimiento.

P. ¿Por qué no ha fructificadoun Guggenheim en otras ciuda-des que se han interesado?

R. En la mayoría de los casos,por el desinterés de la FundaciónGuggenheim. En un segundo pa-so porque había un concepto equi-vocado sobre lo que era el efectoGuggenheim, ese cliché de queuna ciudad con problemas tieneque buscar un arquitecto de re-nombre y hacer un edificio singu-lar para resolverlos. El Guggen-heim Bilbao ha tenido un efectotransformador porque ha sido elcatalizador de un proceso más am-plio y coherente con él. Además,son proyectos que requieren unacuerdo y la capacidad de soste-nerlo hasta sus últimas consecuen-cias durante bastantes años.

P. ¿Qué piensa cuando sigueoyendo hablar del efecto Guggen-heim?

R. Satisfacción y, a veces, preocupación. Se ha frivolizado el tér-mino efecto Guggenheim. No esuna fórmula mágica. Poner unmuseo espectacular y olvidar loscontenidos y el entorno no cam-bia las cosas. El efecto Guggen-heim no ha sido una sorpresa. Sebuscaba, aunque ha sido más rápi-do y mayor de lo que preveíamos.

JOSEBA ARREGI

Referirse a las tentacionesque suelen acompañar aléxito cuando se celebra el

décimo aniversario de la inaugu-ración del Museo Guggenheimde Bilbao implica que el proyectolo fue. Los bilbaínos y los vascoslo han hecho suyo y ha entrado aformar parte de su catálogo de ra-zones para sentirse orgullosos.

Es bien cierto que de nuevo sealzan voces llamando la atenciónsobre el hecho de que ha sido unéxito meramente económico, yno cultural, o que, en este plano,se trata del triunfo de lo orna-mental sobre lo artístico y real-mente cultural. Desde otra pers-pectiva contrapuesta, también seafirma que el proyecto no ha ser-vido para desarrollar todo su po-tencial económico como centroimpulsor de industrias cultura-les. Es bueno que se formulen es-tas críticas, pero para poder valo-

rar en su justo significado de és-tas es preciso recordar el contex-to en el que fue tomada la deci-sión, y las razones que la funda-mentaron.

Euskadi contaba con el Mu-seo de Bellas Artes de Bilbao y, es-pecialmente en Álava, con unasbuenas colecciones públicas dearte del siglo XX, vasco y espa-ñol. Pero no disponía de ningúnmuseo dedicado al arte modernoy contemporáneo internacional.Era un vacío que necesitaba serllenado, pero resultaba utópico:sin una colección, imposible con-tar con financiación para un mu-seo; sin museo, sin continente,imposible la financiación para ir

formando una colección. Un cír-culo vicioso que quedó roto gra-cias a que la disponibilidad de losfondos de la Fundación Guggen-heim abrió el camino de la finan-ciación, tanto para el continentecomo para la colección propia.Euskadi contará en el futuro conun museo de arte moderno y con-temporáneo sostenido por unacolección propia.

Es indudable que el proyectotuvo una racionalidad económi-ca nunca ocultada por sus promo-tores. Pero es preciso recordar elcontexto. Euskadi sufría en losaños 80 una profunda crisis in-dustrial y económica, la segundaen poco tiempo. Los mecanismostradicionales de hacerle frente pa-recían no funcionar. Es en ese pa-norama de desorientación gene-ral en el que se formula la idea deque un proyecto específicamentecultural podía servir de motor pa-ra la superación de una crisis in-dustrial y económica. Se trató,pues, de una racionalidad econó-

mica que eleva la cultura a la con-dición de impulsor de desarrolloeconómico. El mejor servicio quese le podía prestar a la cultura.Podrá ser discutible si el edificiode Gehry cae en la categoría de or-namento o si él mismo es unaobra de arte, hasta el punto deque oscurece el valor artístico delo que en su interior se expone.Cuando se escuchan algunas críti-cas en este sentido, más pareceque se dirigen a la intención dequienes tomaron la decisión dematerializar el proyecto que a larealidad misma del museo, de lasexposiciones que en él se han po-dido ver y de la colección que seva formando como propia.

La crítica, en el fondo, incideen que el proyecto fue la hoja deparra que tapa las vergüenzas deun nacionalismo incapaz de asu-mir con seriedad la cultura mo-derna. Un traje de diseño paraese aldeano que, en el fondo, nodesea dejar de serlo. Se habría tra-tado, según esta crítica, de apa-

rentar modernidad con algo quepuede ser arte, pero que, por la in-tención de sus promotores, no pa-sa de ser mero ornamento. La ver-dadera tentación del éxito radica-ría en no tomar en serio estas crí-ticas. No para asumirlas en su to-talidad, sino para plantearse algu-nas reflexiones que abran el cami-no hacia un futuro mejor para elMuseo Guggenheim de Bilbao,dejando de lado el estéril debatesobre las intenciones de quienestomaron la decisión.

¿Es el Museo Guggenheim—y habría que añadir el Metrode Bilbao con su efectoconurbanizador— el símbolo dela transformación mental, cultu-ral, espiritual, ideológica opera-da en el interior del nacionalis-mo que afrontó el reto de ponerloen marcha; de la transformaciónde las instituciones que corrieroncon el riesgo de apostar por él,por ellos? ¿Es el signo del cambioprofundo de la sociedad vasca, es-pecialmente del elemento nacio-nalista en su seno, y de una deci-dida apuesta por la modernidad,por la apertura al mundo contem-poráneo, superando fronterasmentales, anclajes en el antiguorégimen, mentalidades tribales,mitificaciones históricas?

No creo aventurado decir quepodía haber sido así, pero que to-davía, al menos, no lo es. Ese de-biera ser su futuro.

Joseba Arregi era consejero de Culturadel Gobierno vasco cuando se decidiócrear el Museo Guggenheim Bilbao.

Suponía elevar lacultura a la condiciónde impulsor deldesarrollo económico

“Poner un museo es-pectacular y olvidar loscontenidos y el entor-no no cambia nada”

DIEZ AÑOS DEL GUGGENHEIM BILBAO

Juan Ignacio Vidarte, junto a la fachada del museo. SANTOS CIRILO

Las tentaciones del éxito

En los años en los que se aprobó el proyecto, Euskadi estaba inmersa en una crisisindustrial y económica para la que no se veían soluciones, según el autor. Y es eneste contexto en el que se formula la idea de tratar de superarla desde la cultura

“Elclichédequeunarquitectoderenombrepuede resolver con un edificio singular losproblemas de una ciudad es equivocado”

“Se ha frivolizado el‘efecto Guggenheim”

JUAN IGNACIO VIDARTEDIRECTOR DEL MUSEO

6 / EXTRA EL PAÍS, VIERNES 19 DE OCTUBRE DE 2007

PEDRO UGARTE

Cada ciudad tiene su modoparticular de respirar, de le-vantarse por las mañanas,

de simular el antojo y la virtud deun ser humano. Hay ciudadeshoscas y hay ciudades encantado-ras. Hay ciudades femeninas yotras afeminadas. Hay ciudadesvaroniles y ciudades vulgarmen-te masculinas. Hay ciudades mo-jigatas, aburridas, tiernas o im-pertinentes. Por haber hay hastaciudades políticamente correc-tas, donde nadie dice nada queno se deba decir.

Pero las ciudades cambian yen su forma de cambiar difierende los seres humanos. La mayoríade los cambios que experimentanlas personas los determina eltiempo, y los cambios que fuerzael tiempo suelen ser a peor. Poreso, decimos que las personascambian cuando, muy probable-mente, lo que queremos decir esque envejecen. El itinerario de unser humano tiene una sola direc-ción. Sus estaciones son previsi-bles. Pero las ciudades sí puedencambiar para mejor. Y en el qui-cio de un nuevo milenio pocas ciu-dades se habrán sometido a unatransformación tan radical comoBilbao.

Esto es cierto hasta el puntode que el famoso efecto Guggen-heim se despliega, en realidad,en un abanico de efectos muy di-versos, entre ellos el que ha lleva-do a que la Villa experimente unestado de eufórica embriaguez.El que escribe nunca ha hechootra cosa que no sea jalear el in-vento y destacar sus benéficosefectos sobre la economía, la es-tética y el alma colectiva. Pero in-cluso en un proyecto tan radical-mente exitoso como el Guggen-heim puede apreciarse algún sen-timiento de pérdida, alguna me-lancólica carencia.

Sí, cada ciudad tiene su modoparticular de respirar. Y Bilbaotenía el suyo. Si algo caracteriza-ba a Bilbao antes del Guggen-heim era una sentimentalidad ín-tima y secreta. La sentimentali-dad de Bilbao se desarrollaba ha-cia adentro. La moldeaban sensa-ciones interiores. No venía condi-cionada por las piedras que hu-biera dejado la historia. Y estoera así porque Bilbao, sin Gug-genheim, era una de esas escasas

ciudades desprovistas de postal.Bilbao, en efecto, no tenía una

postal. El campo de San Mamés,la basílica de Begoña o el PuenteColgante de Portugalete cum-plían, de forma muy precaria y es-

candalosamente provinciana,esa imposible función. El turistasabe que en cualquier lugar delmundo le espera un enclave mo-numental de visita ineludible. Pe-ro Bilbao, desprovista de edificioobligatorio, había logrado aquila-tar una sentimentalidad otoñal,vinculada con las nubes y la llu-via, una mitología atmosférica yseptentrional. El alma de Bilbaose había construido al margen defolletos y catálogos turísticos. Elalma de Bilbao se encontraba enel fondo de los bolsillos, en el vue-

lo de las sucias palomas, en la re-sistencia a morir de esa prendaen declive que se llama gabardi-na. Bilbao, por decirlo de otromodo, tenía una identidad tan só-lida que para garantizar su perpe-tuación no necesitaba ningúnaparejo monumental. Al contra-rio de las ciudades históricas, an-cladas a su patrimonio histórico,Bilbao se bastaba a sí mismo pa-ra seguir siendo Bilbao.

El Guggenheim ha acabadocon ese estado espiritual. Con elmuseo de arte moderno nos he-

mos dotado de un fetiche. Gra-cias a él ya tenemos visita obliga-da, marco incomparable, edificioemblemático, agarradero simbóli-co, icono o sonajero, con las servi-dumbres que comporta para el vi-sitante y también para el nativo.Se trata, sin duda, de un efectomenor, una objeción localizadacasi al microscopio. Pero da ideade la potencia con que este sober-bio edificio ha operado sobre Bil-bao, hasta el punto de haber cam-biado radicalmente su alma.Pedro Ugarte es escritor.

DIEZ AÑOS DEL GUGGENHEIM BILBAO

Antes, la personalidadde Bilbao se habíaconstruido al margende folletos turísticos

CÉSAR CAICOYA

El Museo Guggenheim Bilbao ha produci-do lo que se ha dado en llamar el “efectoBilbao”. Creo que el primero en utilizar es-ta expresión fue el brillante arquitecto Pe-ter Eisenman, a finales de 1997, al pocotiempo de inaugurarse el museo en Bil-bao. Eisennam vino a ver el edificio deFrank O. Gerhy y lo recorrió con deteni-miento, escudriñándolo y examinándolotanto exterior como interiormente. Mástarde, durante la comida en el restauran-te del museo, me comentó que, después

de tantos años sin que le dejaran hacer laarquitectura que él proyectaba, en los últi-mos meses acudían a su estudio de NuevaYork clientes pidiéndole algo “especial,emblemático, icónico... como el MuseoGuggenheim de Bilbao”. Este cambio tanrotundo en la actitud de sus clientes fue loque él bautizó como “efecto Bilbao”. Ypienso que Eisenman, siempre tan atina-do, tenía razón.

Desde 1997, es habitual en todo elmundo que ciudades, instituciones, em-presas, fundaciones culturales o clubes de-portivos deseen contar con un edificio icó-

nico. Ahora estas entidades se rifan a losarquitectos de cierta edad, y no importaque tengan poca obra construida, comoDaniel Libeskin —que se ha visto obliga-do a trasladar su estudio a Nueva York—,o Zaha Hadid, que en muy pocos años hapasado de tener a 25 arquitectos en su es-tudio a tener a 250 y está construyendoobras en muchos rincones del planeta.

Pero, además de consecuencias haciael exterior, ha habido también importan-tes efectos hacia dentro. No es casual que,después del Guggenheim, Bilbao se hayaconstituido en un foco de atracción de ar-

quitectura, no sólo para el público visitan-te, sino también para grandes arquitec-tos, que desean —y muchos loconsiguen— tener una obra propia cercadel Museo Guggenheim. A su vez, proyec-tos tan relevantes como el Metro de Nor-man Foster y el museo, con la iniciativa yel apoyo de las Instituciones del País Vas-co, han conseguido recuperar o reafirmarel orgullo y el amor a la ciudad, sugirien-do un desarrollo urbanístico que estátransformando el Bilbao metropolitano.César Caicoya es arquitecto y director corporati-vo de la ingeniería Idom.

Hay ciudades hoscas y otras encantadoras. Mojigatas, tiernas, aburridas y hasta políticamente correctas.Pero todas pueden aspirar al cambio. Bilbao es un buen ejemplo. Ha sido tal la potencia con la que elsoberbio edificio de Gehry ha operado sobre la ciudad, que le ha cambiado radicalmente su alma

Una turista ante la entrada principal del museo, que anuncia la exposición inaugurada la semana pasada para su aniversario. S. CIRILO

Demanda de arquitectura

La revolución sentimental de una villa

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