florina jerliu teoria dhe kriticizmi në arkitekturë · © f. jerliu teoria dhe kriticizmi në...

© F. Jerliu Teoria dhe Kriticizmi në Arkitekturë

UNIVERSITETI I PRISHTINËS Fakulteti i Ndërtimtarisë dhe Arkitekturës

i

Prishtinë 2005

Florina Jerliu

TTeeoorriiaa ddhhee KKrriittiicciizzmmii

nnëë AArrkkiitteekkttuurrëë


ii


iii

© 2005 , Florina Jerliu Seksioni i Arkitekturës Fakulteti i Ndërtimtarisë dhe Arkitekturës Universiteti i Prishtinës

Teoria dhe Kriticizmi në Arkitekturë Dispensë Mbështetur nga Austrian Cooperation përmes WUS-Austria, në kuadër të Programit CDP+ Prishtinë, 2005 Kopertina: Gottfried Semper, Tavani i Kapelës së Shën Catherine në Assisi


iv


PP ëë rr mm bb aa jj tt jj aa

PARATHËNIE ............................................................................................... VII

NË VEND TË HYRJES................................................................................... IX

1. ESTETIKA DHE PUSHTETI SI BAZAT E TEORISË SË ARKITEKTURËS .1

2. VITRUVI DHE LASHTËSIA........................................................................15 2.1. Biografia............................................................................................................... 16 2.2. Traktati................................................................................................................. 16 2.2. Traktati................................................................................................................. 17 2.3. Tradita Vitruviane në Renesansë ........................................................................ 28

3. TEORIA ARKITEKTONIKE E RENESANSËS EUROPIANE ....................32 3.1. Alberti................................................................................................................... 36 3.2. Filarete dhe teoria e Quattrocento-s pas Albertit................................................. 44 3.3. Kodifikimi i shekullit XVI – Serlio dhe Vignola .................................................... 48

4. INITIUM - TOPOS ......................................................................................59 4.1.Teoricienë teorikë ................................................................................................. 60 4.2. Evolucioni dialektik në arkitekturë ....................................................................... 64 4.3. Ndërtimi skeletor, ndërtimi masiv dhe historia aktive e tyre ................................ 67

5. PALLADIO..................................................................................................72 5.1. Venediku.............................................................................................................. 72 5.2. Palladio dhe humanistët e Italisë Veriore ............................................................ 73 5.3. Traktati i Palladios ............................................................................................... 76 5.4. Palladianizmi........................................................................................................ 84 5.5. Neo-Palladianizmi Anglez.................................................................................... 86

6. FUNDI I VITRUVIANIZMIT DHE FILLET E KLASICIZMIT.........................90 6.1. Kundër-Reformacioni dhe koncepti i “disegno” ................................................... 90 6.2. Fuqizimi i shtetit ................................................................................................... 92

v


6.3. Akademia Franceze............................................................................................. 94 6.3.1. Blondel.............................................................................................................. 97 6.3.2. Perrault ............................................................................................................. 98 6.4. Klasicizmi........................................................................................................... 101 6.4.1. Laugier............................................................................................................ 103

7. SEMPER ..................................................................................................108 7.1. Teoria e Polikromisë.......................................................................................... 113 7.2. Teoria e Mveshjes - Shkëmbimi i lëndëve në arkitekturë.................................. 116

8. HYRJE NË ARKITEKTURËN MODERNE ...............................................121 8.1. Nocione dhe Baza ............................................................................................. 121 8.2. Eisenman........................................................................................................... 126 8.3. Parimet e Arkitekturës Modene ......................................................................... 127 8.4. Otto Wagner ...................................................................................................... 130 8.5. Dilemat e Arkitekturës ....................................................................................... 133

9 NJË QASJE MBI NOCIONIN E HAPËSIRËS ARKITEKTONIKE DHE TRANSPARENCËS ARKITEKTONIKE........................................................137 9.1. Hapësira ............................................................................................................ 137 9.2. Hapësira Arkitektonike....................................................................................... 138 9.3. Transparenca..................................................................................................... 141

10. VENDI ....................................................................................................143 10.1. Vendbanimi...................................................................................................... 144 10.2. “Çvendndodhja” .............................................................................................. 148 10.3. “Jo-vendet”....................................................................................................... 150

11. MURI DHE SHTYLLA.............................................................................156 11.1. Muri.................................................................................................................. 156 11.2. Shtylla .............................................................................................................. 160

LITERATURA...............................................................................................162

vi


Parathënie

“Sot, hulumtimi në arkitekturë dhe teoria arkitekturale janë bërë pjesë e përhershme e shumë planprogrameve arsimore me qëllim që të zgjerohet dija e studentëve mbi këtë lëmi dhe që përmbajtja e saj të zhvillohet më tej. Një perspektivë e ndritshme është evidente! Por, a kemi arritur që t’i harmonizojmë qëndrimet gjithnjë në ndryshim të hulumtuesve, teoricienëve dhe të teknologjisë së re me arkitekturën dhe të kalojmë përtej adhurimit primitiv drejt imazheve të realitetit virtual, si dhe qasjes së shpejtë në informata? Po dhe jo. Deri në një masë, ky ekspansion ... ka influencuar aspektet formale të arkitekturës dhe teoria ka lansuar diskurse të reja konceptuale. Megjithatë, ky ekspansion nuk ka qenë në gjendje që arsimimit në akitekturë t’i ofrojë strategjitë dhe kornizat e përbashkëta për të ardhmen.”

(Per Olaf Fjed, Oslo School for Architecture, anëtar i Bordit të EAAE,

The EAAE Prize 2003-2005 )

Reformat e përgjithshme që kanë zënë fill në Universitetin e Prishtinës bazuar në Deklaratën e Bolonjës, kanë bërë që të hartohen planprograme të reja edhe për studimet e arkitekturës. Avancimi i lëndëve dhe krijimi i kurseve të reja universitare megjithatë është një proces i gjatë dhe padyshim kërkon përkushtim të madh. Katedra e Historisë së Arkitekturës dhe Artit në Seksionin e Arkitekturës, FNA, përbrenda kornizave të reja programore ka shtruar bazat për themelimin e një lënde të re: “Teoria dhe Kriticizmi në Arkitekturë”, njohuritë e të cilës lëmi megjithatë nuk janë krejtësisht të papranishme në programin tonë arsimor.

vii


Përgatitja e kësaj lënde ka shtruar nevojën për një tekst shkollor që parasëgjithash synon që studentëve të arkitekturës t’u ndihmojë në të kuptuarit thelbësor të nocioneve dhe përkufizimieve të teorisë arkitekturale. Dhe për më tepër, synon që t’u shërbej atyre si nxitje për të njohur, studiuar dhe vendosur në kontekst kosovar aq shumë vepra të shkruara mbi arkitekturën. Kjo dispensë është koncipuar kryesisht si hyrje në konceptet dhe nocioniet në teorinë dhe kriticizmin në arkitekturë e që nënkupton trajtimin e historisë së teorisë shikuar nga perspektiva e sotme, krahas qasjes ndaj nocioneve thelbësore si estetika, pushteti, initium-topos, vendi, hapësira, transparenca, moderniteti, etj.

Përgatitja e kësaj dispense, si dhe i gjithë procesi i krijimit të lëndës së re është mbështetur nga WUS Austria, Zyra në Prishtinë, përmes programit CDP+ (Course Development Program, +), të cilëve u jam mirënjohëse për mirëkuptimin dhe përkrahjen e dhënë.

Me këtë rast i falënderohem Ass. Prof. D. I. Dr. Gerd Hlawka, profesor i disa lëndëve arkitekturale, përfshirë Teorinë e Arkitekturës, në Universitetin Teknik në Graz (Austri), për qasjen profesionale dhe përkushtimin e palodhshëm të treguar në përcjelljen e njohurive, literaturës dhe përgjithësisht, të konceptit të lëndës që ai e udhëhoqi për vite me radhë, gjatë periudhës së qëndrimit tim studimor në Universitetin Teknik të Grazit.

Florina Jerliu tetor 2005

viii


Në vend të hyrjes

Secili lexues i studimeve, teksteve apo shkrimeve mbi arkitekturën do të ballafaqohet me një emër të cilin pothuaj të gjithë teoricienët modern të arkitekturës e kanë parasysh: Vitruvi. Traktati i tij është i vetmi i kësaj lëmie nga epoka e antikës klasike që i mbijetoi shekujt deri në ditët tona. “De Architectura Libri Decem” i Vitruvit pati ndikim enorm në Renesansën Europiane duke u bërë temë diskutimi që do të trasojë orientimet teorike të kohës - mbi të gjitha, mbështetur në idenë se arkitektura antike është teorikisht e ‘mësueshme’. Prej këtu, teoricienët e Renesansës do të krijojnë bindjen se arkitektët duhet të shkruajnë për formën e tyre të artit.

Në Evropën e shek. XV bashkëjetonin dy sisteme rivale: Gotika, e cila dominoi për shekuj me radhë dhe Renesansa, e bazuar në Antikën Klasike, afirmimi i së cilës do të zhvillohet krahas traktateve të shkruara. Traktatet ofronin udhëzime të nevojshme për të ndërtuar në këtë stil të ri, për dallim nga mjeshtërit e Gotikës të cilët njohurinë mbi praktikën e ndërtimit e bartën përmes gojëdhënave. Renesansa e ndryshoi mediumin e të shprehurit; e zhvilloi një stil të ri dhe e sajoi rendin formal ‘all antica’ - që të dyja të dala në nivelin e refleksioneve linguistike. Kriteri për stil të mirë u bë mjeshtri e rregullave gramatikore. Bukuria ishte “e drejtë” dhe shëmtia “e gabueshme”.

Me kalimin e kohës, interesimi për traktatet arkitekturale u shtua dhe përfshiu një rreth më të gjerë të njerëzve; radhëve të arkitektëve dhe klientëve u shtohen aristokratët, diletantët bashkë me gjyqet dhe shoqëritë qytetare. Deri në fund të shek. XVIII, korniza politike-ekonomike e shtresave shoqërore mbeti e pacenuar dhe autorët e traktateve veprat e tyre ua dedikonin sundimtarëve, duke shpresuar që të përkrahen personalisht dhe që të pranohen vizionet e tyre. Më shumë se cilado formë tjetër e artit - arkitektura, pra, gërshetohet në proceset socio-politike dhe ndërlidhet me ushtrimin e pushtetit. Deshën apo nuk deshën, arkitektët veprojnë politikisht. Janë arkitektët ata të cilët i përfytyruan qytetet dhe shtetet ideale për qytetarët dhe përshkruan mënyrën e jetesës në to.

Në shek. XIX modernizmi e fitoi bazën në fushën ekonomike dhe politike. Industrializmi, trazirat politike dhe urbanizmi në rritje bënë që të ndjehet thyerja e vlerave të etabluara dhe të veçantive tradicionale. Modernja u bë e dukshme në shumë rrafshe. Kapitalizmi dinamik e zhvleftësoi hierarkinë e sistemeve

ix


ekzistente arkitekturale. Frank Lloyd Right u përpoq që të skicojë diçka si teori arkitekturale e “shoqërisë së hapur”.

Më 1928 themelohet Kongresi Ndërkombëtar i Arkitekturës Moderne, CIAM (Congrès Internationaux de l'Architecture Moderne) me qëllim që të promovojë të drejtën sociale dhe arkitekturën moderne. Paviloni i Barcelonës i Mies van der Rohe, Villa Savoye e Le Corbusier, bashkë me Bauhaus-in e Gropius-it do të mbajnë statusin e shembujve më të shquar të arkitekturës moderne të fillimit të shek. XX.

Potencimi i vëllimeve e jo i masës, rregullsia e jo simetria; përsosmëria teknike e jo ornamenti; preferenca e materialeve elegante përfshirë ato të sojit “machine age” - Stili Internacional, pra, do të synojë që të sjellë një rregullsi në “atë grup konfuz të stileve arkitekturale”. Gjenerata e rrokaqiejve e viteve 1950-60ta do të festojë sofistikimin teknologjik dhe pushtetin e korporatave multinacionale. Për pasojë, edhepse e paqëllimtë, përtëritja urbane do të bëjë që të zhduken strukturat e vogla dhe që qytetet të humbasin sensin e komunitetit.

Parimet moderniste filluan të sfidohen para afro 40 viteve (vitet 1970-ta) nga një lëvizje e quajtur Postmodernë. Estetika moderne e arkitekturës do të gjykohet karshi tendencave të reja për diversitet, ngjyrë dhe referenca historike. Më 1966 Robert Venturi boton veprën e tij “Kompleksiteti dhe Kontradiktat në Arkitekturë” dhe radikalisht e ndryshon qëndrimin ndaj arkitekturës moderne. Kritika ndaj modernes u ndërtua mbi përkrahjen dhe kundërshtimin e pozicionit të Venturit. Gjatë kësaj kohe, rivlerësimi i arkitekturës dhe i modernitetit kulturor do të ndeshet me paradigmat ekstradisciplinare në rritje, si semiotika dhe strukturalizmi. Fenomenologjia bëhet edhe një shteg për t’iu qasur krizës rreth domethënies në arkitekturë.

Nëse kthehemi prapa dhe bëjmë një vështrim të shpejtë në shekullin XX, do të mund të konkludojmë se kjo ishte periudha më e jashtëzakonshme në historinë e njerëzimit kur qenia njerëzore përfundimisht e pushtoi botën dhe pothuajse tërësisht e ndryshoi faqen e dheut. Mbase mund të thuhet se në fillim të shek. XX njeriu e trashëgoi botën natyrore, ndërkaq me kohë, e transformoi atë në një masë të madhe, saqë ekziston bindja se ajo që do t’i mbetet gjeneratave të ardhshme në trashëgim është një botë artificiale, një botë e ndërtuar nga njerëzit. Dhe një nga fushat më të rëndësishme të kësaj bote artificiale është pa dyshim fusha e ndërtimit; janë ndërtesat, të cilat janë produkt i punës, kompetencës dhe përgjegjësisë së arkitektëve.

x


xi


1. ESTETIKA DHE PUSHTETI SI BAZAT E TEORISË SË ARKITEKTURËS

Pyetje: Pse ndërtojmë? Përgjegje: Arsyeja pse ne ndërtojmë duhet të kërkohet në presionin e

pashmnagshëm evolucionar. Në kuptimin më të gjerë të fjalës, të ndërtuarit, pra, është shprehje e prirjes sonë për pushtet.

Pyetje: Si do të duket ndërtesa jonë? Përgjegje: Mënyra se si ndërtojmë ne është një pyetje që lidhet me dëshira

të diferencuara, të cilat poashtu burojnë nga ky presion evolucionar. Por, megjithatë, mënyra e ndërtimit iu nënshtrohet ligjshmërive dhe ndikimeve të ndryshme. Ndër të tjera këtu hyn forca e faktit përkatës por edhe ndikimet metafizike, si p.sh. komponentet estetike.

Pushteti (apo fuqia) dhe estetika, prandaj, janë dy nocione, të cilat qëndrojnë në themelin e teorisë së arkitekturës. Si të tilla, ato janë të një rëndësie të jashtëzakonshme përsa i përket të kuptuarit të arritjeve arkitektonike, mirëpo vetë të kuptuarit e tyre, për fat të keq, nuk shpaloset sa duhet në arsimimin e përgjithshëm të arkitektëve. / nga greqishtja: perceptimi / Njëra ndër përgjigjet lidhur me atë se çka është estetika, shpesh do të jetë se estetika ëshë teori e të bukurës. Kjo nuk është plotësisht e saktë, por megjithatë ka një të vërtetë në këtë përgjigje. Ky nocion u shpalos për herë të parë në vitin 1735 nga filozofi Baumgarten1, i cili në fakt e synoi përcaktimin e

1 Baumgarten vuri në pikëpyetje artin si refleksion i realitetit, çështje kjo e ngritur që nga kohët antike nga Sokrati dhe e fuqizuar nga Kanti dhe ai vet në shek. XVI.

1


ndryshimit midis nocionit të etikës, si një teori e sjelljes fisnike, dhe të estetikës si teori e të bukurës. Tani, ky përcaktim është i tejkaluar.

Megjithatë, “e bukura” është një nocion me të cilin për shekuj me radhë është përballur diskursi i arkitekturës, si dhe teoria arkitekturale. Përgjatë shekujve dhe epokave, ky nocion ka ngjallur polemika, të cilat, si pasojë e diskurseve të ndryshuara përgjatë historisë, e ndryshuan këtë nocion dhe ate veçanërisht në sferën e filozofisë dhe në shkencat e artit. Teoria bashkëkohore arkitekturale nuk e përpunoi më tej e as nuk e përfshiu këtë diskurs në kuadër të saj.

Megjithatë, shpjegimi i nocionit të bukurisë është shfaqur në të gjitha teoritë e arkitekturës, e gjithashtu edhe në teorinë e modernes. E bukura shpesh trajtohet gabimisht si diçka që ka lidhje me formën e jashtme. Sipas përkufizimit të zakonshëm të nocionit, bukuria është një kategori e formësimit.

Sipas konceptimit mesjetar ajo përbën një fenomen, të dhënë nga zoti, që bart me vete një vullnet thelbësor të krijimit, që përcjell një „të vërtetë“ që niset së brendshmi e drejtohet kah jashtë, e që e bën të dukshme atë, pra, e vendos në një pamje. Ky sqarim skolastik mesjetar i nocionit të së bukurës mbase mund të duket edhe joreal, por megjithatë, në kuptimin e gjerë të fjalës ka ndikuar në qëndrimet dhe në epokat e ndryshme të historisë së humanizmit.

Nëse, pra, në fillimet e veta nocioni i së bukurës ishte i ngërthyer në rrënjë religjioze dhe i referohej të vërtetës “hyjnore”, më pas, në kohën e re klasike që do të pasojë, ajo i referohej gjithmonë e më shumë të bukurës universale, shkëlqimit të harmonisë së krijuar nga njeriu dhe përvetësimit të „proporcioneve“ të cilat gjenin shprehjen e tyre në të gjitha artet. Kjo bukuri, e cila siç thuhej, buron nga e vërteta, sot e ka humbur vendin e saj dominues në estetikë.

2


Çka është, pra, estetika sot? Estetika lidhet ngushtë me shkencën e shenjave (hermeneutikën), e cila trajton të kuptuarit e një nocioni dhe sot mund të quhet si “shkenca e gjykimit të gjërave” (e jo “fakt i gjësendeve” siç është menduar më parë). Por, kush në fakt do të gjykojë dhe çka? Procesi ndodh kështu: Siç është e njohur, çdo ngacmim ndaj shqisave, psh. kur shikojmë një ndërtesë apo një person, kthehet në impulse elektrike, bartet në tru, ku pastaj përpunohet dhe përzihet me materialet (informatat) relevante të mëhershme tashmë të ruajtura në tru – pra asociohet me to. Rezultati i një asociimi të tillë, i cili më pas paraqitet në vetëdijen tonë, quhet “perceptim” (që do të thotë: “të marrësh diçka për të vërtetë”. Ky proces rrjedh vetë dhe në mënyrë të detyrueshme dhe është tërësisht jashtë kontrollit tonë.

Perceptimi, pra, nuk është pasqyrim i asaj që drejtpërdrejtë merret nga shqisat tona (siç do të mund të mendohej), por përkundrazi, perceptimi bën pjesë në fushën e sajimeve. Pikërisht me materialet (informatat) e bartura nga ngacmimet e shqisave, perceptimi ndërton diçka të re, diçka që në realitet nuk është e tillë. Kështu ajo përbën një emocion të mirëfilltë. Që ky proces të bëhet edhe më i komplikuar, perceptimi ynë përdor edhe ato ngacmime shqisore, të trashëguara nga një paraardhës yni. Ato janë bërë pjesë e gjeneve tona në vazhdën e filogjenezës. Prej këndej del edhe ndryshimi i vërtetësisë nga realiteti 2 .

Atë që ne e perceptojmë do ta gjykojmë si të mirë apo të keqe dhe figurativisht do ta ‘etiketojmë’ si të tillë para se të shtresohet në kujtesën tonë. Mirëpo, nëse arsyeja racionale për gjykimin pozitiv ka humbur, por ne e lexojmë etiketën si diçka e mirë, ne themi “e bukur”. “Shpërblimi” është se ne përjetojmë ndjenja kënaqësie. Ne e kuptojmë që shkaqet e bukurisë nuk fshihen në trup

2 Konstruktivizmi, Paul Watzalwick: “Realiteti përballë vërtetësisë”

3


(ndërtesë, gjësend), dhe se trupi është vetëm bartës i këtij nocioni. Në fakt, arsyeja e vërtetë e bukurisë së trupit (ndërtesës, gjësendit) qëndron në faktin se dikur, shumë më parë, ai trup ka pasur një përdorim/funksion tashmë të harruar. Me kalimin e kohës e harrojmë funksionin, por fotografia mbetet në mendjen tonë. Nëse një nocion i tillë, pra fotografia në mendjen tonë, të cilit i kemi mveshur një etiketë, del në pah më vonë si asociacion, p.sh. në perceptimin e një ngacmimi të ri shqisor, atëherë ‘etiketa’ vjen natyrshëm si e bashkangjitur me të, dhe është sëkëndejmi e aftë që t’i krijojë edhe këtij ngacmimi të ri një gjykim të favorshëm/pozitiv apo negativ.

Shembull: Përvoja me një person nga një grup apo kolektiv i caktuar, konsiderohet si një përvojë me atë kolektiv. Me këtë rast, kur gjykojmë pa ndonjë argument konkret, informata e cila përsëritet edhe nga ndonjë person tjetër dhe vjen si ‘etiketë’ e këtij kolektivi (psh. reklamat, veprimi bindës, etj), merret si estetikë e re. Në kundërshtim me objektin e hulumtimit të saj, estetika pra, punon pa vlera fikse.

Për arkitektët dhe për artistët e tjerë, pyetja që sot del në plan të parë, shikuar vetëm sipërfaqësisht, është: Cila estetikë kujdeset për ambientin tim? Çfarë ndikimi sjell ajo? Meqë ndërtimi është publik, refleksioni për objektet arkitekturale është i një rëndësie jetike. Megjithatë, për fat të mirë, kjo nuk është edhe kaq e prerë, sepse kushdo që ndikon në mënyrë krijuese, ndryshon diçka në përftimin estetik të ambientit të tij rrethues, duke krijuar kështu një estetikë të re. Ku flasim për shembull për shtyllat dhe rendet stilike, ishte njeriu i cili edhe në arkitekturë u vendos si njësi matëse më e rëndësishme estetike - modulore. Shembull tjetër janë timpanoret, dikur të punuara nga druri, kishin funksionin e pastër konstruktiv. Me kohë fitojnë dimensionin estetik dhe vazhdojnë të aplikohen me materiale tjera 3.

3 Semper ofron shpjegimin nëpërmes teorisë së tij të ndërrimit të materialeve.

4


Krijimi i një estetike të re mund të ilustrohet edhe fjala vjen me paletat në mantelin e shiut. Pse janë shfaqur dhe pse vazhdojnë të jenë pjesë përbërëse e mantelit edhe sot? Manteli i shiut është shpikur midis viteve 1618 dhe 1648, në periudhën e Luftës së Parë Tridhjetëvjeçare4. Në fund të këtij tridhjetëvjeçari shpiket arma e parë e krahut. Ushtarët i transportonin armët duke i mbajtur në krah. Gjatë bartjes armët rrëshqitnin nga krahu, prandaj u shtua paleta në xhaketat e tyre të shiut, pra për t’i mbërthyer armët për krahu. Me kohë, forma e transportit ndryshoi. Ato barteshin me mjete motorike, por paleta vazhdoi së ekzistuari, sepse me kohë, paleta fitoi dimensionin estetik. Ajo e bën kraharorin të duket më i gjerë dhe supet të duken më të ngritura, atribute këto të cilat e bëjnë njeriun më të bukur. Me kalimin e kohës, pra ndodh “estetizimi”, dmth. kur një gjë e bëjmë estetike. Estetizimi dhe ‘homo aestheticus’

Estetizimi i vetvetes ose i mjedisit rrethues është një proces, i cili aktualisht e ka përfshirë gjithë botën perëndimore, gjegjësisht, vendet e zhvilluara, si në rrafshin material, ashtu edhe në atë social. Kjo vjen si pasojë e teknologjisë së re, përkatësisht, mediave televizive gjithnjë në rritje. E vërteta jonë po kthehet në një çështje gjithmonë e më shumë të estetizuar. Arsyeja qëndron në pozicionin gjithmonë e më të fuqishëm të ekonomisë dhe në varësitë e ndërsjellta të lidhura me të.

Nëse dëshirojmë të fitojmë diçka prej dikujt, ne do të përpiqemi t’i pëlqejmë atij/asaj. Nëse dëshirojmë që dikush të blejë një nga prodhimet tona, ne do të përpiqeni që atë prodhim ta paraqesim sa më joshës. Ky është estetizimi.

Një përbërës tjetër gjithmonë e më nxitës i këtij zhvillimi është masa e shoqërisë. Sot si kurrë më parë, shija subjektive është shndërruar në shije objektive (shije kolektive); konsumuesit jotipikë janë në zhdukje! Mediat, e 4 Lufta e parë Tridhjetëvjecare, u zhvillua në territorin e Perandorisë së Shenjtë Romane në shek. XVII (midis viteve 1618-1648) midis Protestantëve dhe Katolikëve dhe përfshiu fuqitë më të mëdha evropiane..

5


madje edhe shkollimi, kanë bërë që konsumuesit të funksionojnë të gjithë njësoj. Psh. qëndrimi i tipit “unë e di më mirë se çka dëshirojnë të gjithë!” ka krijuar linjat orientuese duke siguruar kështu një sukses më të shpejtë dhe një përgjigje instante të llojit: “... atëherë, do të ishte marrëzi që unë të mos reagoj si të gjithë të tjerët!” Në përgjithësi, njerëzit e kohës sonë po përjetojnë një “styling” të trupit, shpirtit dhe të frymës, si dhe çdo gjë tjetër që e duan ose duan ta kenë.

Në studiot e bukurisë dhe në qendrat e fittness-it ata përpiqen për përsosjen estetike të trupit të tyre, ashtu që të arrijnë kualitetet e propaganduara nga revistat e llojit “lifestyle” dhe të stërvitura nga mas-mediat. Në kurse meditimi dhe seminare të llojit Neë-Age, ata angazhohen për spiritualizimin estetik të shpirtërave të tyre. Mbase brezat e ardhshëm duhet ta kenë më të lehtë, sepse atyre do t’u vijë në ndihmë teknologjia gjenetike, si një degë e re e estetizimit, e cila do ta mbushë botën tonë me modele joshëse të stiluara në mënyrë të përsosur.

Edhe marrëdhëniet e njerëzve me njëri tjetrin po bëhen gjithmonë e më shumë estetike. Edhe sot e kësaj dite, duket se emrat e markave, maniret në tavolinë, format e mirësjelljes, përzgjedhja e veshjes së duhur dhe shoqëruesi i përshtatshëm për secilin rast, janë ende të qëndrueshme. Në këto procese, ‘homo aestheticus’ bëhet figurë udhëheqëse. Ai është i ndjeshëm, hedonist (qejfli) , i arsimuar dhe para së gjithash me një shije të përzgjedhur. Dhe ai din gjithçka, lidhur me shijen nuk mund të diskutohet! Kjo gjë i jep siguri në lidhje me pasigurinë që e rrethon. Duke e gjykuar në mënyrë kritike një të vërtetë të këtillë, ne shpesh na ndodh që të tallemi me vetëveten kur kuptojmë se sa kohë kemi humbur duke e shfletuar një revistë ose duke shikuar TV, por megjithatë, ne nuk mund të bëjmë asgjë kundër kësaj shprehije globale, së paku jo tash për tash.

6


PUSHTETI PUSHTETI PUSHTETI

Arkitektura merr shkas nga rrethana të ndryshme, por arsyeja nga e cila lind është vetëm pushteti. Çka është ky pushtet? Sigurisht se nuk është fjala vetëm për atë ‘pushtet’ që ne mendojmë, kur e dëgjojmë këtë fjalë në komunikimet tona të përditshme (në media).

Fjalori filozofik thotë: çdo ekszistencë zotëron pushtet. Për faktin që një gjësend ekziston, ai këmbëngul dhe kërkon të afirmohet. Pra, pushteti është forca motorike për jetë, është mundësia për të jetuar një jetë personale, sipas dëshirës tonë, qoftë asaj individuale apo shoqërore. Kështu, duket se liria është një përbërës elementar i pushtetit.

Pushteti është gjithashtu rezultati i dukshëm i përpjekjeve evolucionare. Qëllimi i këtij pushteti është rruga që ndjekin gjenet, dhe me këtë rast, fjala është pikërisht për gjenet tona. Ne e ndjejmë veten si të zotët e veprimeve, por në fakt nuk jemi të tillë; jemi vetëm viktima të një pulsi (shtytjeje) të heshtur e cila qëndron në qelizat dhe urdhëron: Jeto, mbaje veten në formë, shumohu dhe mbi të gjitha: përpiqu të jesh më i mirë se sa të tjerët. Mos u dorëzo, deri sa të mundesh; si shpërblim do të jesh për të të pasur zili dhe do të gëzosh kënaqësinë e fitimit. Jung-u5 e titullon këtë “përpjekje për mbijetesë” si “diktaturë e gjeneve”. Nëse, pra, gjithë veprimtaria e njerëzve është ushtrim pushteti, atëherë edhe arkitektura si produkt i kësaj veprimtarie, është gjithmonë dhe në të gjitha rrethanat një shprehje e pushtetit. Së këndejmi, sa kohë është e pranishme arkitektura, po aq është i pranishëm edhe pushteti.

Pushteti është një nocion abstrakt - pushteti është formësim kohor, hapësinor dhe personal.

5 Jung, Carl Gustav, (1875-1961) psikoanalist zviceran-gjerman i cili bashkë me Sigmund Freud, e zhvilluan psikologjinë e shek. XX përmes teorive të ndryshme lidhur me nënvetëdijen.

7


PUSHTET DHE ARKITEKTURË

Deri në ç’masë mishërohet pushteti me arkitekturën dhe si artikulohen fuqitë e veçanta brenda për brenda këtij pushteti të shpallur arkitektonikisht? Në këtë rast, nuk e mendojmë pushtetin si nocion i ngushtë i përdorimit të përgjithshëm në gjuhën e përditshme.

Nëse flasim për pushtetin sipas përkufizimit të dhënë më parë, pra, pushteti si rezultat i përpjekjeve evolucionare, atëherë arkitektura është padyshim diçka e mrekullueshme. Themi se arkitektura është e mrekullueshme, sepse ajo duke u nisur veç nga një ngrehinë fizike mbrojtëse, ofron identitet si një vend faktik dhe shumë shpesh bëhet edhe një pikë emancipimi, përsa i përket botëkuptimit.

Ajo shpesh jeton më gjatë se ndërtuesi (në rastin kur ndërtojmë një ndërtesë të lartë, të fuqishme dhe të bukur) dhe funksionon si një vend ideal nismëtar për pasardhësit. Arkitektura pra është një “mjet” i jashtëzakonshëm për të krijuar dhe për të demonstruar pushtetin.

Pra, nëse e analizojmë nocionin e pushtetit në kontekstin e përpjekjeve evolucionare, atëherë nuk mund ta shpërfillim arkitekturën. Vështirë se ekziston një segment tjetër i kulturës njerëzore, që të jetë kaq themelor dhe kaq jetëgjatë, i dukshëm në të gjitha kohërat, i instrumentalizuar dhe i korruptuar sa ç’është pushteti i arkitekturës.

Nisur vetëm nga ana fizike, arkitektura është ngrehinë dhe kufi. Pasi është ndërtuar, shtëpia dhe muri zotërojnë një pushtet nisur nga shkaku prej nga lindën ato vetë. (Burgjet, garnizonet dhe fortesat na përcjellin një përfytyrim të qartë lidhur me atë se e çfarë përmase është papërshkueshmëria e murit).

Ndërtesa krijon dhe konturon një topologji sociale, e cila bazohet mbi rregullat e hyrjes, mbi masën e ndalimit dhe lejimit, të pengimit dhe të mundësimit. Shpesh kemi dëgjuar se arkitektura sunduese është arkitektura e sundimtarëve! Shembuj të afirmuar të kësaj arkitekture evidentohet, për shembull, në Egjiptin e Lashtë të faraonëve, në Francën absolutiste të Barokut,

8


në Gjermaninë Nacionalsocialiste apo në Jugosllavinë komuniste. Por, jo gjithmonë është ndërvarësia kaq harmonike sa në këto raste. Edhe në shoqëritë demokratike, pluraliste dhe të decentralizuara, mbizotëron parimi sipas të cilit marrëdhëniet e pushtetit duhen manifestuar nga ana arkitektonike. E thënë fare banalisht: Kush ndërton në qendër, kush ndërton më lart, kush ndërton më shtrenjtë,... nxjerr në pah pozicionin e tij pushtetar.

Po kaq vullnetarisht zë vend edhe arkitekti/arkitektja në pozicionin që i takon: si dora e djathtë e të zotit të ndërtesës. Pra, afërsia e arkitekturës me pushtetin përsëritet në sajë të afërsisë së personit të arkitektit/es me personin me pushtet, sic janë rastet e raporteve, për shembull, midis Hatshepsut–Mentuhotep, Luigji XIV–Le Nostre, Friedrich II–Knobelsdorf, Hitler–Speer, Princi Charles–Leon Krier, etj. Në vetë zgjedhjen që bën i zoti i ndërtesës, ai niset nga formati, vetëkuptueshmëria dhe përgjegjësia sociale e arkitektit/es. Sot, ekziston një ndryshim themelor midis një ylli të njohur të skenës botërore të rrokaqiejve dhe arkitektëve në vendet në zhvillim. Të zotët e ndërtesave në rastin e dytë janë të pafuqishëm, në raport me ata të parët. Megjithatë, ky gjykim mund të jetë i nxituar, nëse merret parasysh vetëm ky moment i nivelit zhvillimor të vendeve. Një moment i dytë, poaq i rëndësishëm në këtë përkufizim është demonstrimi i tij. Pra, nuk është në asnjë mënyrë e qartë, nëse edhe arkitekti (ylli i rrokaqiejve apo ai i një vendi në zhvillim) duhet të kundërshtojë pushtetin apo edhe nëse është e mundur një gjë e tillë. Ashtu si çdokush, edhe ai i nënshtrohet konkurrimit për pushtet vetiak, apo edhe më shumë.

Arkitektura pra është një “mjet” i jashtëzakonshëm për të krijuar dhe për të demonstruar pushtetin. Të krijosh pushtetin është një gjë; ta demonstrosh atë është një gjë tjetër. Shtrohet pyetja se duhet apo nuk duhet të demonstrohet pushteti me arkitekturë? Baroku e demonstronte pushtetin e vet përmes kështjellave. Sot, ndërmarrjet multinacionale e demonstrojnë pushtetin e tyre përmes rrokaqiejve.

9


Një shkollë mendimi thotë se pushteti duhet të tregohet (demonstrohet); se është më mirë që marrëdhëniet e pushtetit të paraqiten sesa të maskohen. Pushteti i fshehur nga mungesa e guximit, shkakton frikë (siç është frika nga terri), dhe prandaj, shkakton edhe një kundërshtim të hapur ndaj këtij pushteti. Arkitektura ka për detyrë që frikën ta shndërrojë në drojtje. (Frika është një ndjenjë e paqëllimtë, e mjegullt; arsyen e frikës e gjejmë me vështirësi; për dallim nga frika, drojtja buron nga një nocion real i vetëdijshëm). Pra, nëse sot, një katedrale apo një kështjellë na duket e bukur, kjo ndodh sepse pushteti i tyre është tashmë i zhdukur dhe prandaj, drojtja nga ato, tani është e pavend. Çdo arkitekturë e arrirë fillimisht zgjon një habi dhe më tej buron një lloj drojtjeje. Shprehja e pushtetit ndërtimor ka qenë dhe vazhdon të ekzistojë edhe sot e pranishme. Pushteti dhe teknologjia Pushteti, i cili në mënyrë vendimtare bazohet në shkencë dhe teknikë, nuk është vënë në pikëpyetje vetëm në këta dhjetëvjeçarët e fundit. Ky pushtet u vu në pikëpyetje qysh prej traumës iracionale të Auschuitz-it dhe pas marrëzisë racionale të Hiroshimës. Edhe pse nuk dihet, nëse do të ketë sukses apo jo edhe Klubi i Romës 6, po ky dyshim ekziston edhe lidhur me studimet e tij.

Pikërisht, sepse asnjë triumfues nuk mund të dëshmojë më sukseset e tij, meqë pushteti iu drejtohet inskenimeve në atë mënyrë që të jetë më bindës. Kështu ndodhi gjatë kohës së Kundër-refomacionit, por edhe sot nuk është më ndryshe. Ajo që ndodh është gjithë ajo që është e mundshme, e sidomos ajo që dukshëm është e domosdoshme: pra, “të kthesh gjërat mbrapsht” dhe t’i bësh ato të dukshme.

Vetëm një shembull i vogël: shkallët janë parasëgjithash një pajisje banale dhe e domosdoshme, për të arritur nga një kat në një kat tjetër. Kullat e Gotikës së

6 “Klubi i Romës” u themelua më 1968, me qëllim që të tërheqë vëmenjen e publikut të gjerë lidhur me çështjet mjedisore.

10


vonë rrethohen shpesh me shkallë të shumta spektakulare. Në kështjellat e barokut shkalla kryesore fillimisht e bart vetëveten, më pas kthehet në pjesë kryesore dhe shpërthen përfundimisht gjithë trupin e kështjellës. Shtrohet pyetja: shkallë për kë dhe për ku? Në fakt, përgjigje racionale ka për pyetjen ‘Pse?’ Sepse monumentaliteti dhe kolosaliteti janë figura retorike të parapëlqyera mbi shprehjen dhe pushtetin. Monumentaliteti ngre në lavdi. Monumentale është forma e madhe, monumentale është forma arkaike. Është ajo formë, domethënia e të cilës kthehet drejt elementares dhe drejt të mirëfilltës duke i bërë ato shëmbëlltyra të përjetësisë, të qëndrueshmërisë dhe të historisë. Kjo do të thotë, që monumentaliteti herë pas here e tejkalon të domosdoshmen në vëllim nga ana funksionale dhe sidomos masën njerëzore që banon në të. Në këtë kuptim, monumentalja është mbinjerëzore dhe ndërton mistifikimin, nga pushteti nga i cili buron.

Friedrich Schiller7 shkruante në një shkrim mbi vlerësimin estetik të madhësisë (Ese mbi vlerësimin estetik, 1793): “Çdo gjëje i është dhënë një maksimum në madhësi, ose nëpëmjet llojit natyral, ose (nëse është vepër njerëzore) me anë të kufizimeve të arsyeve dhe të qëllimeve. Nëse një vepër e tejkalon nocionin, të cilin e ngritëm ne nga kufizimet e mundësive të tij, ne do të mrekullohemi.” Ngjajshmërisht, sot mrekullohemi me të arriturat e shkencës dhe teknikës; idejimi dhe ndërtimi i një rakete përshëndetet si e arritur, porse kundërshtohen pikërisht kobi që sjell raketa. Pra, nuk besojmë se shpalosjet e mëtejme shkencore do të mund të sjellin një ardhmëri më të mirë, porse besimi, se jetojmë një varësi nga ecuria e shkencave dhe teknikës, është më i fortë se kurrë.

Dhe pikërisht ky besim transponohet p.sh. në High-Tech. Nëse kemi besuar se Centre Pompidou nga Piano/Rogers, Banka e Hongkongut nga Norman Foster dhe ndërtesat Lloyds nga Richard Rogers, janë të arritura të modernes, apo

7 Friedrich Schiller (1759 - 1805), poet, filozof, historian dhe dramaturg gjerman; shkroi mbi etikën dhe estetikën; e zhvilloi konceptin e “shpirtit të bukur” (Schöne Seele).

11

http://en.wikipedia.org/wiki/1759

http://en.wikipedia.org/wiki/1805


“bastione” të teknikës vetiake të të personave që i realizuan këto ngrehina, jemi kryekëput gabim. Fakti është se aftësia e të jetuarit në këtë lloj ndërtesash madhështore varet nga sistemet e aparaturave dhe instalime, dhe se nëpërmjet këtyre ndërtesave legjitimohet fuqia e tyre. Përmes arkitekturës, pra, i bëhet e qartë publikut, se fundi i fundit, me anë të tyre ia dilet më mirë se sa pa to. Thënë shkurt, fuqia, apo pushteti, duhet të zotërojë një gjuhë (një “architecture parlante”), të cilën e kupton çdokush.

Fig. 1. Ndërtesat Lloyds (1986) nga Richard Rogers, themelues i “high-tech” stilit arkitektural

Secili e di, se ne varemi tashmë nga elektriciteti, rrjetet e instalimeve, rafineritë, etj. Ne jemi konsumues të përditshëm të aparateve dhe agregateve nga më të ndryshmet. Secili e njeh varësinë e vet të brishtë dhe i përllogarit sa përparësitë, aq edhe humbjet. Kush vepron për shumë kohë në tregun global, vërtet që nuk vendos si një feudal i dikurshëm mbi zgjerimin e territoreve, por megjithatë i zotëron tregjet, duke ua zgjeruar kufijtë ose duke u përpjekur t’i mbrojë ato. Një i tillë është mësuar ta shohë botën si një tërësi. Pastaj, teknika ka formë dhe shtrirje botërore, dhe prandaj është zhvilluar ndërmarrësia multinacionale, e cilat shumë shpesh inskenon arkitekturë të teknikës së lartë, për të legjitimuar pushtetin dhe pretendimet e tregut.

Pikërisht në këto trende të globalizmit, ku territori është e gjithë bota, ajo që endet nga njëri skaj i botës në tjetrin, që të shënojë prezencën e ndërmarrjeve multinacionale të epokës sonë, janë simbolet.

12


Fig. 2. Selia e NASDAQ, Times Square, NY

Simbolet! Ato kuptohen kudo në botë; janë simbole globale; i shohim te rrokaqiejt dhe megastrukturat tjera, dhe një gjë e tillë është “ok” , sepse të sunduarit me teknikë është barazi me të sunduarit me arkitekturë. Një rrjedhojë tjetër e këtij ndërgjegjësimi i kundërvihet sundimit: teknologjitë dhe drejtuesit pretendojnë që ta zëvendësojnë dijen e tyre speciale me ndihmën e aparaturave, në një marrëdhënie shoqërore zotëruese.

Në dhjetëvjeçarët e fundit teknika ka ndikuar që shkencat natyrore të zhvillohen në një fuqi sociale, niveli teknologjik i të cilës mund të mbikqyret dhe të sprovohet vetëm me elitën teknike. Ky fakt është i njohur, ashtu si edhe fakti tjetër se ky proces ka prekur qenien e arkitekturës. Të paktën kjo gjë vlen për prodhimin ndërtimor të rrethit kulturor europian dhe anglo-amerikan. Kështu ne ndodhemi përballë një konstalacioni shoqëror, në të cilin ende mund të dallohet qenia e pushtetit pasi që “pushteti” shihet si një marrëdhënie shoqërore, e variacioneve të shumta që mund të kalojë në një marrëdhënie drejtuese/urdhëruese.” (sipas “Fjalorit të nocioneve filozofike”). Megjithatë, nuk mund të flasim detyrimisht për “urdhërim”, meqë edhe një drejtim i pavetëdijshëm i sjelljes do të mund të emërtohej si pushtet. Ndërkaq sot

13


askush nuk e vë në dyshim se këto drejtime të sjelljes i nënshtrohen inovacioneve teknike.

A duhet të heqim dorë? Jo, meqë ekziston dallimi; pra, ta mbulojmë apo ta nxjerrim në shesh pushtetin! Kjo dilemë përbën dallimin vendimtar, pasi fuqia, e cila mbahet e fshehur, prodhon frikë, ndërsa fuqia, e cila mund të vlerësohet nga ana kuptimore, shkakton tmerr, dhe është më mirë ta jetosh përfundimisht në formën e një tmerri të qartë, sesa ta jetosh si një frikë të fshehtë. Mbulimi çon në një ngathësi të mekët dhe arkitektura e arrirë është ajo që zgjidh këtë ngathtësi. Është detyra e arkitekturës të mundësojë një orientim ideor social, pra, të nxjerrë në pah strukturat e pushtetshme të një shoqërie. Kështu herë del një kala, herë një kështjellë ose një stacion treni, një galeri, ose nje muze.

Pikërisht Banka e Hongkong-ut tregon se çka mund të arrijë arkitektura, nëse ajo nuk druhet të flasë rreth parashtrimeve të saj, që ngjallin drojë, shkurt, t’i nxjerrë sheshit metodat kërcënuese të një bote shkencore të sqaruar. Nëse ky është qëllimi i arkitekturës (!) atëherë, le të ndërtojmë, pra, për pushtetin, pa u menduar dy herë; ne po bëjmë veç mirë!

Fig. 3. Banka e Hongkongut

Për fat të keq, ekziston edhe një detaj. Deri tani ne folëm për ndikimin e pushtetit mbi arkitekturën. Ekziston edhe ndikimi i arkitekturës mbi pushtetin. Kjo anashkalohet me dashje. Pushteti i arkitekturës nuk është gjithmonë shprehje e pushtetit, por shumë më i rrezikshëm dhe më i pakëndshëm është fakti se arkitektura është instrument i pushtetit; mjet i etablimit të tij, për ta fiksuar dhe shtuar, para së gjithash në sferën sociale. Në thelb është problemi i vjetër lidhur me ambientin, nga i cili nuk ikim dot. Ndikime të tilla janë tepër të brishta për t’i parë tej për tej dhe nuk janë të thjeshta për t’u vrojtuar.

14


2. VITRUVI DHE LASHTËSIA

Traktati ‘Dhjetë Librat mbi Arkitekturën’ (De architectura libri decem’) i Vitruvit është vepra më e rëndësishme mbi arkitekturën e Antikës Klasike që ka mbijetuar deri më sot. Mendohet se në kohën kur jetoi, Vitruvi nuk kishte ndikim të rëndësishëm, ndërkaq është e vështirë të përcaktohet nëse traktati i tij ka pasur ndonjë ndikim në Mesjetë.

Me kalimin e kohës, rëndësia e këtij libri është shtuar dhe, prandaj, e gjithë literatura mbi teorinë e arkitekturës që prej Renesansës Europiane është e bazuar në Vitruvin ose në dialogun me idetë e tij. Pa njohuritë mbi Vitruvin, është e pamundur që të kuptohen diskurset e teorisë së arkitekturës që prej Renesansës e deri në, të paktën, shekullin XIX.

Përfytyrimet e Vitruvit për artin ndërtimor dhe estetikën u ngritën deri në botëkuptime. Mëgjithatë mund të dallohet shpejt, kur hedhim një vështrim mbi arkitekturën moderne, që dogmat e tij lenë pasoja; të pavetëdijshme për shumë, por megjithatë të ndjeshme për njerëzit e profesionit.

Vitruvi nuk ishte i pari që shkroi mbi arkitekturën, mirëpo të gjitha shkrimet e mëhershme mbi këtë lëmi janë humbur. Por, Vitruvi ishte i pari, ashtu siç edhe e thotë me krenari për veten e tij në parathënien e Librit IV, i cili në mënyrë sistematike e mbuloi në tërësi lëminë e arkitekturës. Këto traktate greke dhe romake8 prej të cilave disa tituj janë të njohur, japin përshkrimet e ndërtesave individuale ose të problemeve specifike, siç janë psh. proporcionet e tempujve.

“Dhjetë librat” e Vitruvit nuk janë libra siç i kuptojmë ne sot me qindra faqe, përkundrazi rrotulla shkrimesh, siç haseshin rëndom në lashtësi. Në formën e një libri, siç shtypen sot tekstet, vepra e tij do të përfshintë 256 faqe.

8 Vitruvi shkroi për arkitekturën helene, e jo për atë romake. Gjatë leximit të traktatit të tij, ai të lë të mendosh se romakët ishin të vegjël për sa i përket artit.

15


2.1. Biografia

Janë të njohura vetëm disa detaje biografike lidhur me Vitruvin. Është i ditur vetëm mbiemri i tij, por jo edhe emri, edhepse janë propozuar identifikime të cilat janë të padëshmuara. Përpjekjet për të rikonstruuar biografinë e tij duhet gjykuar me kujdes të madh.

Gjatë shërbimit në ushtrinë e Cezarin, ai ndërtoi makina mbrojtëse (siege machines) dhe ndoshta edhe ura. Nga shërbimi ushtarak ndahet diku rreth vitit 33 p.e.s. dhe më pas, pas vdekjes së Cezarit (44 p.e.s.), ishte i angazhuar në ndërtimin e sistemit të ujësjellësit Romak nën Oktavianin. Sipas disa hulumtimeve, Vitruvi lindi në vitin 84 p.e.s., dhe nëse kjo datë është e pranueshme, atëherë del se ai filloi të punojë në traktatet e tij mbi teorinë e arkitekturës në moshën 51 vjeçare. Periudha gjatë së cilës u shkruan ‘Dhjetë Librat mbi Arkitekturën’ duhet të ketë qenë midis viteve 33 dhe 22 p.e.s.

I vetmi objekt, i cili mund t’i atribuohet Vitruvit si i projektuar nga ai dhe i ndërtuar nën mbikëqyrjen e tij, sot i rrënuar, është bazilika ‘Fanum Fortuna’ në Umbria, (sipas të gjitha gjasave, është vendlindja e Vitruvit që sot njihet me emrin Fano). (Fig.4,5) Përshkrimi shumë preciz i kësaj ndërtese në traktat (V 1, 6 – 10) thotë se kjo bazilikë ishte e ngjashme me bazilikat në Pompei dhe Ardea afër Romës.

Fig. 4. Bazilika Fano; në dy këndet e sipërme është e dhënë planimetria sipas Reber dhe Violet-le-Duc

16


2.2. Traktati

Vitruvi është një nga autorët e parë antikë vepra e të cilit është botuar dhe është përkthyer në shumë gjuhë evropiane. Sot dihet për afro 55 dorëshkrime të ‘De architectura’ të Vitruvit. Botimet e shumta të shekullit XVI janë të rëndësishme jo vetëm për shkak të komenteve dhe përkthimeve, por parësisht për shkak të ilustrimeve që ato përmbajnë. Këto botime janë të një vlere të veçantë për historianët e artit, sepse ilustrimet origjinale antike të De Architectura nuk janë ruajtur. Të gjitha ilustrimet në De architectura të Vitruvit janë interpretime nga periudha të ndryshme kohore të botimeve të dhëna. Komentet në botimet e Vitruvit nga shek.XVI e kodifikuan sistemin e formave antike të ndërtimit; ky kodifikim shpejt u ngrit në dogmë dhe vazhdoi të ushtrojë një ndikim të gjatë deri në shekullin e XIX-të (Vitruvianizmi).

Vepra e Vitruvit është një nga shumë shembujt e teksteve latine që mbijetuan në skriptoren e pallatit Charlemagne në fillim të shekullit IX. Ky aktivitet i gjetjes dhe rikopjimit të dorëshkrimeve është pjesë e asaj që quhet Renesansa Karoliniane.

Dhjetë Librat mbi Arkitekturën, siç e thotë vet titulli, përbëhet prej dhjetë librave. Secili libër përmban parathënien, e cila në mënyrë të përgjithshme përshkruan librin në fjalë, si dhe me fjalë të shkurtëra, edhe përmbajtjen e librit paraprak. Parathëniet duhet të shikohen si një tërësi meqë përmbajnë qëndrime fundamentale lidhur me qëllimin e traktateve dhe me imazhin e autorit për vetveten. Poashtu, në parathëniet e librave të tij, Vitruvi flet edhe mbi problemet e arkitekturës në përgjithësi. Vitruvi pati sukses në sjelljen e konceptimit të tij mbi arkitekturën në një linjë me ideologjinë kontemporane të shtetit.

Të dhënat teknike Vitruvi i bazon në përvojën e tij personale. Në ndonjë rast, ai poashtu iu referohet ndërtuesve romakë, ndërkaq në të shumtën u referohet autorëve të vonshëm helenë si Hermogenes, Pytheos dhe Varro, ndërkohë që nuk i citon gjithnjë në mënyrë të saktë dhe ndërtesat e ndërtuara në epokën Augustiniane i përmend vetëm shkarazi.

17


Karakteri përmbledhës i Traktatit të tij ndikoi edhe në stilin linguistik të Vitruvit. Në parathëniet e librave të veçantë, stili i Vitruvit ishte mjaft i matur dhe retorik, ndërsa gjuha e tij në përshkrimet teknike është skajshmërisht e thatë dhe koncize. Stili i Vitruvit është kritikuar mjaft shpesh nga filologjia antike.

Në arkeologjinë klasike, konceptet dhe planimetritë skematike të dhëna nga Vitruvi shpesh janë përdorur me mjaft sukses për të rikonstruuar objektet e gërmuara.

Përmbajtja traktatit është si në vijim:

Libri I Arsimimi i arkitektit, parimet themelore estetike dhe teknike; nën-ndarja e arkitekturës – ndërtesat, mekanika, ndërtesat publike dhe arkitektura e banimit; planifikimi i qytetit

Libri II Evoluimi i arkitekturës, materialet ndërtimore, teknologjia e ndërtimit të mureve

Libri III Ndërtimi i tempujve

Libri IV Tipet e tempujve, Rendet stilike, teoria e proporcioneve

Libri V Ndërtesat publike si tregjet, bazilikat, teatrot, sallat e mbledhjeve

Libri VI Shtëpitë private dhe projektimi i dhomave të veçanta, ndërtesat bujqësore dhe ndikimi i klimës në llojin e ndërtimit.

Libri VII Përdorimi i materialeve ndërtimore; dekorimi i mureve dhe ngjyrat.

Libri VIII Uji dhe furnizimi me ujë të pijshëm, ndërtimi i akueduktëve

Libri IX Sistemi solar; orët diellore dhe të ujit; duke filluar me observimet e përgjithshme astronomike lidhur me matjen e kohës

Libri X Ndërtimi i makinerive dhe mekanizmave (inxhinieria mekanike)

Parathëniet

Secili libër përmban një hyrje, në të cilën autori shkruan p.sh. për “mjeshtërinë e arkitektit”, fjalë kjo që asokohe shfaqej edhe në përdorimin e përditshëm

18


gjuhësor. Ai ndalet tek domosdoshmëria e veprës ose diçka e tillë, duke mos u referuar në përmbajtjen e librit përkatës. Mendohet se Vitruv i shtoi këto parathënie librave të tij më vonë. Përmbajtjet e përpikta nuk janë aq të rëndësishmë për teorinë në vetvete, megjithatë, do të përmendim vetëm disa prej tyre.

Parathënia e librit 7 drejtohet, fjala vjen, kundër plagjiat-it letrar dhe bën thirrje për orgjinalitet. Këtu ai udhëzon gjithë krenari, që të shihet lista që ai ka bashkangjitur me literaturën e përdorur prej tij. Për fat të keq ai vetë nuk e ka shumë parasysh këtë, aq sa mund të dyshosh edhe për vetë orgjinalitetin e tij.

Në parathënien e librit 10. ai ngrihet kundër tejkalimit që u bëjnë arkitektët shpenzimeve të parallogaritura, gjë që asokohe duket ka qenë e zakonshme. Ai propozon sipas një patente greke, siç e quan ai, që në një rast të tillë, shumat të cilat kalojnë mbi 25%, duhen tërhequr nga pasuria e arkitektit vetë.

Parathënia e librit 8. bën hyrjen më të mirë për librin, të cilit i takon. Ai shkruan këtu për katër elementët e Antikitetit: toka, ajri, zjarri dhe uji. Këtu ai ngre më lart ujin, sepse mes të tjerash libri flet pikërisht për ujin.

Dedikimet

Traktatet i janë dedikuar Perandorit August (Libri I, Parathënia). Përbërja e Librit dhe dedikimi janë përshkruar nga vetë Vitruvi si shprehje falendërimi për pensionin që i është dhuruar atij. Autori, i cili në parathënien e Librit II e përshkruan veten si trupshkurtër, të vjetër dhe të shëmtuar, përpiqet që Perandorit August t’ia prezantojë veten përmes kësaj vepre, mbase me shpresë që të rezervojë mundësitë për ndërtim të ndërtesave të reja. Vitruvi thotë: ” ... shpresoj që të fitoj miratimin tuaj me ndihmën e njohurive të mia të

publikuara në këtë libër”. (Libri II, Parathënie) Vitruvi i sheh qëllimet e traktateve të tij në disa nivele. Menjëherë pas dedikimit dhe shprehjes së falënderimit për sigurimin e “pensionit” për té në moshën e tij

19


të shtyrë, në parathënien e Librit I, definimi i traktateve i është adresuar Augustit me këto fjalë:

“ Unë kam parë që ti ke ndërtuar mjaft, dhe që vazhdon edhe më tej, dhe unë do të isha mirënjohës nëse ti, poashtu do të drejtoje përpjekjet e tua për kohën që të ka mbetur, në ndërtimin e ndërtesave publike dhe private, për t’ua dorëzuar brezave të ardhshëm si e dhënë e duhur e madhështisë së veprave tua heroike. Unë i kam hartuar rregullat qartë të definuara, ashtu që duke i studiuar ato nga afër, ti do të kesh mundësi që të gjykosh për kualitetin e ndërtesave të cilat tanimë i ke krijuar dhe ato që do të vijnë, meqë në këto libra unë i kam parashtruar të gjitha parimet e arkitekturës”

Megjithatë, Vitruvi mendoi për një rreth më të gjerë të lexuesve dhe në mënyrë të drejtpërdrejtë iu drejtohet njerëzve për të cilët ishin ndërtuar shtëpitë (arkitektëve, çuditërisht, ai u drejtohet vetëm në mënyrë indirekte përmes programeve të trajnimit që i kishte sajuar për ta), shtëpitë e të cilëve mund të ndërtoheshin edhe pa arkitektë! Në fund, ai thotë:

“Prandaj, mendova se duhet të shkruaj me kujdes të madh dhe në mënyrë gjithëpërfshirëse mbi artin e ndërtimit dhe metodat e ndërtimit, me besim se e ardhmja nuk do të jetë jo mirënjohëse për këtë shërbim ndaj botës.”

Origjinaliteti i veprës letrare

Në disa fragmente, Vitruvi i diskuton aspektet metodologjike dhe linguistike të prezantimit të materialit të tij. Në kreun e parë të Librit I ai shfajësohet për ngathtësinë e tij në gjuhë, por megjithatë shton se:

“ ... unë premtoj dhe shpresoj që në këta Libra të prezantoj të kuptuarit e artit tim dhe që qartë të përfshij parimet të cilat e kanë autoritetin më të madh, jo vetëm për ndërtuesit, por për të gjithë njerëzit e arsimuar.”

Në parathënien e librit VII Vitruvi sjell prova pro origjinalitetit dhe kundër plagjiatit artistik dhe letrar. Kështu, në mënyrë që vepra e tij të prezantohet sa më origjinale, ai numëron burimet që i përdori duke i cituar ato në mënyrë shumë selektive.

20


Origjina e arkitekturës

Në kreun e parë të Librit II, Vitruvi jep teorinë e tij mbi origjinën e arkitekturës, motivimin primar të të cilës ai e sheh në mbrojtjen e qenies njerëzore nga ‘elementet’ (të reshurat dhe rreziqet tjera). Shtëpitë e para, shkruan ai, ishin imitime të formacioneve natyrore (kasollet nga gjethet, çerdhet e shpezëve, shpellat) meqë njeriu për nga natyra është i prirë ndaj imitimeve dhe i gatshëm për të mësuar. Ai pohon se arkitektura ishte e para nga artet dhe shkencat dhe prandaj ka pretendim për të qenë e para (“prima facie”) në mesin e arteve.

Shpikja e “rregullave të arkitekturës” është përmendur shkarazi. Me evoluimin e llojeve të ndryshme të shtëpive njeriu i shtyrë për të vërejtur dhe studiuar, kalon prej gjykimeve të dyshimta në rregulla fikse mbi simetrinë. Vitruvi nuk e ndjek idenë, por “rregullat” këtu shfaqen si përmasa relative që vijnë në mënyrë empirike dhe kështu mbjellet bërthama e polemikës lidhur me ‘bukurinë arbitrare’ e cila më vonë, në shekullin XVII do të zë fill në Akademinë Franceze.

Në kundërshtim me relativitetin e rregullave të arkitekturës të dhëna këtu, Vitruvi i pajis ato me pohim për vlefshmëri (validitet) absolute. Në kreun e parë të Librit IX në shpjegim të kozmosit dhe planetëve, ai e cilëson universin si dizajn arkitektural në të cilin ligjet e kozmosit dhe të arkitekturës konsiderohen qartë si identike. Këto pikëvështrime do të bëhen fundamentale në pohimet e mëvonshme mbi arkitekturën, sipas të cilave Zoti shihet si arkitekti i botës (“architectus secundus deus”). Sidoqoftë, vetë Vitruvi nuk dha asnjë konkluzë për këtë koncept e as nuk e integroi atë në sistem.

Profili i arkitektit

Në kreun e parë të Librit I, Vitruvi e ndërton profilin e detajuar të arkitektit profesionist. Arkitekti duhet të jetë mjeshtër i zanatit (‘fabrica)’ dhe teorisë (‘ratinatio’) – koncept ky që karakterizohet me përmbajtje shkencore. Vitruvi kërkon arsimim gjithëpërfshirës për arkitektin, mbi bazën se arkitektura bën këresa të ndryshme ndaj ushtruesit të tij. Arkitekti duhet të jetë i shkathtë në të shkruar, ashtu që të jetë i aftë që kujtesën e tij ta pasqyrojë (interpretojë) në

21


mënyrë më të qëndrueshme; ai duhet të jetë vizatues i mirë dhe të zotërojë gjeometrinë ashtu që të bëjë vizatim korrekt të perspektivës dhe të planeve. Njohuria e ligjeve të optikës është e nevojshme për përdorim korrekt të dritës. Aritmetika është e nevojshme për kalkulim të kostos dhe gjithashtu edhe të proporcioneve. Njohuritë mbi historinë kërkohen nëse nga arkitekti kërkohet të kuptuarit e ornamenteve dhe domethënia e tyre. Filozofia do të duhej që të vendoste cilësitë e veçanta të karakterit të tij. Të kuptuarit e muzikës është i dëshirueshëm për aplikim të tensionimit në makinat e rrethimit dhe për ndërtimin e teatrove. Njohuritë mjekësore janë të nevojshme kur parashtrohen kërkesat për klimën dhe shëndetin në ndërtesa. Më tej, Vitruvi përcakton njohuritë themelore të ligjit të ndërtimit dhe të astronomisë.

Kështu, për Vitruvin, shkollimi i gjatë në shkencë dhe kulturë (shkenca humane) është segmenti esencial në trajnimin e një arkitekti, i cili si i vetëm mund të çojë në ‘summum templum architecturae’.

Parimet themelore estetike të arkitekturës

Në kreun e dytë të Librit I, Vitruvi definon parimet themelore estetike të arkitekturës. Këtu, për nga pikëpamja teorike, qëndron shpirti (zemra) e këtyre traktateve. Konceptet fundamentale të këtij kreu nënvizojnë të gjitha diskutimet mbi teorinë e arkitekturës deri në shekullin e nëntëmbëdhjetë. Prandaj, këto parime duhet të konsiderohen në mënyrë të detajuar. Tema e kësaj çështjeje përbën gjithë horizontin e ‘rationatio’, të kuptuarit intelektual të arkitekturës.

Arkitektura, thotë Vitruvi në kreun e tretë, duhet t’i plotësojë tri kërkesat e vecanta: ‘firmitas’, ‘utilitas’ dhe ‘venustas’.

− ‘Firmitas’ (qëndrueshmëria) mbulon fushën e statikës, konstruksionit dhe materialeve. Sipas Vitruvit:

„Qendrueshmëria është patur parasysh, nëse thellimi e themeleve arrin deri në taban dhe materialet e ndërtimit, janë zgjedhur me kujdes pa u treguar i kursyer”.

22


− ‘Utilitas’ (Përdorshmëria/qëllimshmëria) i referohet përdorimit/destinimit të ndërtesave dhe garancës për funksionim të suksesshëm. Vitruvi thotë:

“Qëllimshmëria arrihet nëse vendosja e dhomave është bërë pa gabime dhe nuk sjell pengesë për përdorimin e tyre. Cdo dhomë sipas llojit duhet t'i vijë për shtat skajeve të horizontit dhe duhet të jetë ngritur sipas qëllimit që ka gjatë përdorimit të ndërtesës”.

− ‘Venustas’ (hijeshia) përfshin të gjitha kërkesat estetike, mbi të gjitha atë të proporcionit. Sipas Vitruvit:

“Hijeshia arrihet nëse ngrehina ka një pamje të këndshme dhe të pëlqyeshme sidhe simetria e pjesëve të saj përbën përllogaritjen e drejtë të simetrive. ( Simetria asokohe kuptohej më shumë si harmoni ose përputhje, për nga kuptimi).

Këto tri synime: firmatas, utilitas dhe venustas u kthyen në Kohën e Re në bërthamën e doktrinës vitruviane. Leon Battista Alberti do ta bazojë gjithjë traktatin e tij arkitetonik mbi këto tri veti.

Gjashtë rregullat rreth të cilave mbështillet gjithë teoria e Vitruv-it dhe të cilat, sipas mendimit të tij dhe të disa prej përpunuesve të tij, nuk janë gjë tjetër veçse nënndarje të nocionit të tretë “Venustas” ( forma ose edhe trupi).

Vitruv është i mendimit se “ Arti ndërtimor përbëhet nga : Ordinatio Dispositivo Eurythmia Symetria Decor Distributio

Sigurisht që ishte e vështirë të kuptohen këto nocione latino-greke, sic është dëshmuar nga gjithë ata njerëz të cilët janë marrë në 2000 vitet e fundit me këtë lëndë. Prandaj ka patur edhe një numër kaq të ndryshëm interpretimesh. Nga gjithë kjo njohuri paraprake, ne mund të vemë më parë pak rregull:

a. Le të përfshijmë së pari ordinatio-n, eurythmi-në dhe symmetri-në. Ato karakterizojnë aspektet e ndryshme të përmasave të një ndërtese ; janë pra

23


vetëm aspekte të ndryshme të të njëjtit fenomen estetik. Ordinatio mund të vlejë si parim, Simetria si përfundimi dhe Eurythmia si ndikimi.

b. Dispositio i përket skicimit (artistik), për të cilin kërkohen ‘cogitatio’ dhe ‘inventiv’ (dije dhe invencion). Këto dy nocione të mëtejshme, të cilat paraqet Vitruv do të sqarohen më tej.

c. Decor dhe distributio i takojnë maturisë në përdorimin e shtyllave dhe të raportit që ndërton shtëpia me banorët.

Vitruv shprehet si më poshtë lidhur me nocionet në veçanti: Nocioni i parë: ‘Ordinatio’

1) ‘Ordinatio’ nënkupton proporcionimin e detajuar të secilës pjesë të ndërtesës dhe përpunimin e proporcioneve të përgjithshme në raport me ‘simetria’. Me Ordinatio duket se kuptohet raporti i pjesëve të një ndërtimi; është rezultat i proporcioneve të qëndrueshme të ndërtesës si tërësi dhe në detaje. Ky proporcionim bazohet në ‘quantitasa’ të cilën grekët e quajnë ‘posotes’ e që është përvetësim i njësisë matëse (‘moduli’) nga vetë ndërtesa dhe krijimi i një tërësie harmonike nga pjesët individuale.

Nocioni i dytë ‘Eurythmia’

2) ‘Eurythmia’ është rezultat i proporcioneve të aplikuara në një ndërtesë dhe e efekteve të proporcionimit të tillë. Pak a shumë i përgjigjet konceptit bashkëkohor të harmonisë; është pamja e hijshme si dhe ajo e bashkangjitjes së pjesëve në këndvështrimin simetrik. Eurythmia ka të bëjë drejtpërdrejt me ndikimin e veprës ndërtimore mbi vrojtuesin dhe me nocionin tonë të sotëm mbi harmoninë. Sipas Vitruvit harmonia është rezultat i raporteve të brendshme. Ajo arrihet, nëse pjesët përbërëse të ngrehinës ndërtohen në marrëdhënien e harmonizimit ndërmjet lartësisë ndaj gjerësisë dhe e gjatësisë ndaj gjerësisë, pa përjashtuar të gjitha pjesët, që i përgjigjen simetrisë së ardhshme.

24


Nocioni i tretë ‘Symetria’

3) ‘Symetria’ sipas Vitruvit është harmonia e pjesëve të veçanta të ndërtesës në raport me tërësinë e projektit në përgjithësi, të matur përmes modujve, nocion ky që i përgjigjet konceptit bashkëkohor të proporcionit. Ashtu si në trupin e njeriut ku cilësia e eurythmi-së është simetri e bërrylave, këmbëve, duarve, gishtërinjve dhe të pjesëve të tjera të trupit, ngjashëm ndodh edhe në ngritjen e ndërtesave.

Konceptet ’ordinatio’, eurythmia’ dhe ‘symetria’ janë aspekte të ndryshme të fenomenit të njëjtë estetik; ‘ordinatio’ mund të kuptohet si parim ndërkaq ‘symetria’ si rezultat dhe ‘eurythmia’ si efekt. Një nën-ndarje e tillë ka kuptim deri në një masë të caktuar dhe çon në një konfuzion konceptual prej të cilit Vitruvi nuk iku dhe i cili ka shkaktuar diskutime dhe keqkuptime të panumërta në komentet e mëvonshme mbi Vitruvin.

Nocioni i katërt ‘Disposito’

4) ‘Disposito’ (greqisht: ‘ideae’ që do të thotë ‘format’) është aranzhimi i pjesëve dhe efekti elegant i ndërtesës që është arritur përmes ‘qualitas’. Format e disposicion-it, të cilat grekëti i quanin ide, janë: Iconographia (përdorimi i përshtatshëm i rregullave - vizores dhe kompasit me të cilat vendosen planimetritë në situacion), Ortographia (pamja ballore e ndërtesës dhe pamjet e saj të vizatuara në përputhje me rregullat dhe në proporcion me strukturën e propozuar) dhe Scaenographia (paraqitja perspektive e fasadës dhe e faqeve qe janë të futura sidhe përkimi i gjithë linjave të lidhura, si pikë qendrore e rrethit.). Disposito, pra, paraqet projektimin e ndërtesës (në planimetri, pamje dhe perspektivë) si dhe ekzekutimin e saj.

Nocioni i pestë ‘Decor’

5) ‘Decor’ është pamja korrekte e ndërtesës, cila është formuar nga pjesë të njohura të zgjedhura me shije (auctoritas). “Decor” ka të bëjë me formën dhe përmbajtjen e duhur, por jo të dekorimit si të tillë apo stolisjes. Këtu hyn

25


edhe përdorimi i Rendit stilik me ç’rast atribuimi i kualiteteve të veçanta një rendi specifik bën që të shkohet përtej estetikës në kuptimësinë e arkitekturës, e që nënkupton ikonografinë arkitekturale. Psh. Objektet që ndërtohen për nder të Qiejve, Diellit, Hënës janë ‘hipaetrale’ (të hapura ndaj qiellit); tempujt dorik ndërtohen për nder të Minervës, Marsit dhe Herkulit, janë pa ornamente për t’iu përgjigjur natyrës burrërore të këtyre perëndive; tempujt e stilit korinth do të kenë kualitete të cilat më shumë u përgjegjen natyrës delikate të Venusit, Florës, Prosperpinës dhe Nimfave të Pranverës; ndërkaq ndërtimi i tempujve jonik për Junon, Dianën dhe perënditë tjera të ngjashme do të ishte i përshtatshëm për pozitën e tyre të ndërmjetme , në atë që karakteri i tyre në njerën anë do t’i shmangej ashpërsisë e stilit Dorik dhe në anën tjerër delikatesës së stilit Korinth.

Siç mund ta dallohet, Vitruvi nuk nënukpton të njëjtën gjë si ne kur flet për dekor. Eshtë vetëm një shprehje për një lloj përputhjeje ndërmjet formës dhe përmbajtjes. Duke qenë se ai përmend vetëm tempujt, nuk duhet të na çojë në drejtimin e gabuar: natyrisht që dija e tij mendohet për më gjerë. Sot përkime të tilla emërtohen si “ikonologji e arkitekturës”. Këtu nënkuptohet se përmbajtja kuptimore e ndërtimeve të veçanta, është shumë e afërt në mes tyre. Këto përmbatje nuk kanë të bëjnë vetëm me kriteret parimisht estetike.

Nocioni i gjashtë ‘Distributio’

6) ‘Distributio’ është menaxhimi i përshtatshëm i materialeve në lokacion bashkë me kujdesin kushtuar ekonomisë dhe kalkulimit të kostos së ndërtesës. Me një fjalë, ‘distributio’ e ndërtesave duhet të projektohet ashtu që t’i përgjigjet banorit të ardhshëm, e që ndryshon varësisht nga rëndësia dhe kërkest e tij, si: kryefamiljarët, oratorët, burrështetasit, etj.

Ky raport midis ndërtesës dhe banorit do të haset më vonë, gjatë periudhës së Iluminizmit si koncept, i cili është quajtur “architecture parlante”, sipas së cilës arkitektura duhet të jetë shprehje e funksionit të saj ose e statusit të banorit të saj.

26


Figura Vitruviane

Sipas Vitruvit, proporcioni në arkitekturë definohet në tri mënyra: 1) marrëdhënia e njërës pjesë ndaj tjetrës 2) referimi i të gjitha matjeve në një modul të përbashkët 3) analogjia me proporcionet e trupit njerëzor.

Këtu është “mbjellur fara” e formës duale të koncepteve për proporcionet që në përmasë të jashtëzakonshme ka dominuar në diskutimet mbi teorinë e arkitekturës që prej Vitruvit: pra, proporcioni si marrëdhënie e numrave absolut, dhe proporcioni që derivon nga analogjia me trupin njerëzor – proporcioni antropometrik.

Kështu Vitruvi i vendos rregullat fundamentale të proporcionit për trupin njerëzor sipas të cilit gjatësia, ose e fytyrës ose e hundës, (tri gjatësi të hundës janë barazi me gjatësinë e fytyrës) është përvetësuar si modul. Ai i zbaton këto proporcione antropometrike në pikturë dhe skulpturë, por gjithashtu Vitruvi vazhdon duke thënë:

“Ngjajshmërisht, pjesët e tempujve duhet të jenë në proporcion të plotë dhe harmonik me tërësinë, e cila tërësi paraqet shumën e këtyre pjesëve.”

Vitruvi, gjithashtu, u përpoq që të kombinojë trupin njerëzor me format gjeometrike si rrethi dhe katrori dhe kështu e vendos marrëdhënien midis njeriut, gjeometrisë dhe numrave. I ashtuquajturi “Njeriu i Vitruvit” është interpretuar në mënyrë grafike nga pothuaj të gjithë komentuesit mbi Vitruvin.

Gjatë mbarimit të këtij kanoni Vitruvi përmend edhe disa numra të pakët. Ngaqë ne kemi dhjetë gishta, ky numër është i përsosur. Për ndonjë arsye të padepërtueshme për ne, ose në sajë të një burimi të papërmendur nga ai, edhe numri 6 është një numër i përsosur. Për më tepër, të dy këta numra së bashku 10 plus 6=16 qenka numri më i përsosur. Si shumëçka edhe kjo pikë mbetet tek ai e paqartë.

Proporcionet e njeriut (Libri III) dhe kanunet e tij më vonë janë kodifikuar në vizatimin e famshëm të Leonardo da Vinçit (Homo Vitruvianus). Arkitekti i

27

http://en.wikipedia.org/wiki/Homo_Vitruvianus


shekullit XVI, Palladio, e konsideroi atë si mjeshtër dhe udhëheqës të tij dhe i bëri disa vizatime bazuar në veprën e Vitruvit, para se të konceptonte rregullat e veta arkitekturale.

Ndërtesat

Mirëpo, duhet të vërejmë se në trajtimin e tipeve të ndërtesave individuale, Vitruvi lëkundet nga konceptet fundamentale dhe parimet estetike të cilat i parashtron në Kreun II të Librit I, për të cilat ai kishte shkruar se janë universale. Prandaj, nuk mund të thuhet se kemi të bëjmë me një teori sistematike dhe të uniformuar të arkitekturës, përveç në një kuptim më të ngushtë.

Formulimet e Vitruvit mbi aspektet e veçanta të ndërtimit dhe strukturat ekzistuese, të cilat e formojnë pjesën kryesore të traktatit të tij, janë të një rëndësie të veçantë për arkeologë, por janë gjithashtu të një rëndësie të madhe për historinë vijuese të arkitekturës.

2.3. Tradita Vitruviane në Renesansë

Njohuritë mbi Vitruvin ishin të shpërndara së paku në Itali – qysh nga koha e hershme e Humanistëve (Petrarch dhe Boccaccio). Vitruvi formësoi sfondin e pranuar të teorisë arkitekturale italiane të sh. XV. Vështirësitë linguistike dhe terminologjike megjithatë e nxitën nevojën për përkthime të botimeve më përmajtësore. Francesco di Giorgio, i cili në traktatin e vet i referohet shumë shpesh Vitruvit, e përkthen Vitruvin në italisht në vitin 1470. Shumë përkthime tjera të mëvonshme (fundi i shek. XV fillimi i shek. XVI) nuk u botuan. Preokupimi i Quattrocento-s së Vonë me Vitruvin u përqëndrua në imazhin e njeriut Vitruvian si masë e proporcioneve (Vitruvi III, 1).

Botimet dhe përkthimet, si dhe komentet mbi Vitruvin u bënë forcë motorrike e teorisë arkitekturale dhe kështu traktatet e reja ranë nën ndikimin e tij. Në këtë mënyrë, Vitruvi filloi të konsiderohet si normativë. Teoria arkitekturale e shek.

28

http://en.wikipedia.org/wiki/Palladio


XVI zhvillohet sipas sfondit të “Vitruvianizmit”. Për këtë arsye është shumë e rëndësishme që të karakterizohen botimet e shumta të Vitruvit.

Fig. 5. Nga e majta: Sipas Fra Giocondo, njeriu në rreth dhe në katror, Botimi i

Vitruvit, 1511; Sipas Cesariano, “Mbi Arkitekturën e Lucius Vitruvius Pollio”, 1521

Fig.7. Leonardo Da Vinçi, Njeriu i Vitruvit, Venedik

Fig.6. Walther Rivius - Ryff, Bazuar në botimin e Cesarino-s, 1548

Fig. 8. Refleksion: Modulori, Le Corbusier dhe

Njeriu Laënmower, trupi në hapësirë

29


Botimi i parë i Vitruvit nga Giovanni Sulpicio, botuar në Romë më 1484, bazohet në dorëshkrimet e Vitruvit. Më vonë do të kuptohet që teksti i tij është i papranueshëm dhe i korruptuar (në përkthim). Do të ketë dy botime tjera dhe më vitin 1496 botimi do të përfshijë pesë ilustrime themelore.

Më 1511 Fra Giocondo i Veronës ofron tekst më të besueshëm përfshirë 140 gravura (ilustrime) të tij të cilat patën ndikim vendimtar në shumicën e botimeve të mëvonshme të Vitruvit. Metodat e paraqitjes (reprezentimit) arkitektural të dhëna nga Vitruvi (I,2) si “ichonographia”, “orthographia” dhe “scaenographia”, Giocondo i ilustron si plan, prerje dhe pamje perspektive. Ai poashtu është i pari që e ilustroi bazilikën në Fano të përshkruar nga Vitruvi (V,1). Prej botimit të vitit 1511 e vetmja grafikë që është shtuar është pamja e Halikarnasit (Halicarnassus) që Vitruvi (II,8) e diskuton gjatë shpjegimit të tipeve të ndryshme të muratimeve.

Përkthimi në italisht me komente gjithëpërfshirëse botohet më 1521 nga nxënësi i Bramantes, Cesare Cesarino (1483-1454). Përkthimi i tij pati ndikim të madh jo vetëm për shkak të përkthimit në italisht, gjë që e bëri tekstin e Vitruvit të qasshëm, por edhe për komentet dhe ilustrimet e tij (të ndikuara nga Italia Veriore) që vendosën lidhjen direkte me praktikën e asaj kohe. Cesaino pra promovoi aplikimin e Vitruvit në projektet e ndërtesave kontemporare. Botimi i vitit 1523 është ‘përzierje’ i ilustrimeve të Giocondos dhe Cesarinos, i botuar në Lyon të Francës. Më 1524 në Venedik botohet një përkthim i ri nga Francesco Lutio i kështjellës Durante, apo Durantino. Më 1526 botohet për herë të parë një përmbledhje e Vitruvit në formë dialogu, në gjuhën spanjolle. Autori Diego de Sagredo ka pretendime në shpjegimin e termit “baluster” – zhvillon idealin e formës arkitektonike specifike spanjolle. Sagredo, pra bën hapin e parë në drejtim të diskutimit, i cili më vonë do të zhvillohet veçanërisht në Francë – hapin drejt rendit “Nacional”.

30


Në dekadat pasuese, botimi i Fra Giocondos i vitit 1511 dhe i Cesarinos 1521 do të jenë plagjiate. Më 1531 Sangalo do të publikojë komente rreth “keqkuptimit” të gjatë të Vitruvit dhe rreth nevojës për hulumtim të dorëshkrimeve të tij origjinale. Pjesë të tekstit të tij do të bëhen pjesë të programit të Akademisë Vitruviane të themeluar në Romë në vitin 1542. Megjithë programin ambicioz dhe të gjerë, kjo Akademi nuk do të bëjë asnjë botim përveç një publikimi (1544) të Guillame Philander– Komente mbi Vitruvin.

Përhapja e Renesansës në Francë dhe Gjermani krijoi nevojën për përkthim të Vitruvit në këto shtete. Përkthimi i parë Freng (1547, Paris) bëhet nga humanisti Jean Montin. Ky botim për herë të parë do të ketë ilustrimin e skenës tragjike, komike dhe satirike bërë nga Libri i II i Sebastiano Serlios “Regole Generali de Architettura” e vitit 1537. Në Gjermani, përkthimi i parë i Vitruvit shfaqet në vitin 1548. Mjeku dhe matematikani Ëalter Ryff (Rivius) më 1543 kishte bërë botimin latinisht në Strasburg. Një përkthim të pjesshëm të Vitruvit e boton Giovanni Battista Bertani më 1558 i cili në veçanti synon që t’i shpjegojë “pjesët e errëta” të tekstit si “peripterus”, “scamilli”, “impares”, etj.

Traktati 10 pjesësh i Giovanantonio Rusconi i vitit 1590 përfaqëson një rast të veçantë të literaturës Vitruvane të shek.XVI. Përmes idesë së kasolles së parë primitive të Vitruvit, Rusconi bën një hulumtim gjithpërfshirës të konstruksioneve bondruk të drurit, gjysmë bondruk dhe për muratimet – një lloj enciklopedie piktoriale e ndërtimit të shtëpive në Portugali, Spanjë, Francë, Gjermani, Poloni, Rusi e deri te Deti i Zi. Në përgjithësi, ilustrimet e tij paraqesin një shkallë të pazakontë pavarësie krahasuar me botimet e mëhershme dhe ngjallin qëndrim të dukshëm anti-antik.

Thënë përfundimisht, keqinterpretimet e Fra Giocondos dhe Cesarinos u bënë pjesë e Vitruvit vetë. Vetëm me shfaqjen e komenteve të Daniele Barbaros, të shoqëruara me ilustrimet e Andrea Palladios (1556) bëhet hapi vendimtar drejt përballimit të një stagnimi në këtë temë. Kjo fazë e re e hulumtimit të Vitruvit më së miri do të mund të komentohej në raport me Palladion.

31


3. TEORIA ARKITEKTONIKE E RENESANSËS EUROPIANE

Mesjeta, periudhë kjo historike e cila zgjati më se 1000 vite (periudha prej rënies së perandorit të fundit Romak, viti 475 e.s dhe zanafillës së Renesansës rreth vitit 1450), mund të përshkruhet me një fjali të vetme kur flasim për teorinë dhe praktikën arkitekturale: se karakterizohet me shkrime deskriptive dhe spekulative, të shprehura në enciklopedi dhe në praktikë 9 dhe se kanë të bëjnë me institucionet kishtare. ‘De gustibus et coloribus non disputandum’ që në përkthim do të thotë “nuk kemi llogari për shije” ishte normë e rreptë e Skolastikëve mesjetarë për t’iu kundërpërgjigjur zhvillimit të teorisë së artit. I vetmi tekst i mbetur mesjetar deri në ditët e sotme është një “album skicash” nga Villard de Honnecourt (1235) dhe "Broshura për mënyrën e drejtë të ndërtimit të bedeneve" (1486). Në fillim të shekullit XIII, zejtarët e tregut të ndërtimit filluan të formojnë esnafet e tyre dhe të mbledhin informata mbi traditat e ndërtimit, megjithëse kjo traditë duket të ketë mbetur sekreti i tyre profesional.

Në Renesansë arti filloi të fitojë autonominë; arti bëhet pasqyrë e realitetit të matshëm. Si pasojë, ligjet e tij duhet të ishin identike me ato të botës fizike apo që të sjelleshin në mënyrë të ngjashme. Definicionet dhe klasifikimet nënkuptonin përshkrimin dhe shpjegimin e rregullave.

Në këtë kuadër, që ta kuptojmë më mirë frymën e kohës, është e dobishme të ballafaqohemi, pra, edhe me nocionet e kësaj kohe. Si çdo periudhë tjetër historike, ashtu edhe Renesansa përpiqet që në nocione të përfshijë thelbin e saj më të rëndësishëm. Këto nocione dolën nga penat e teoricienëve të asaj kohe, kur gjykonin mbi artin dhe arkitekturën. Disa prej tyre janë shumë të përgjithshme, si psh. ‘bukuria’, por disa janë më koncize, dhe prandaj disi më

9 Me rritjen e anafabeltizmit, rritet edhe interesimi për njohuritë tradicionale për ndërtimin, të cilat barteshin nga brezet përmes ushtrimit të punës në praktikë dhe jo përmes letrave të shkruara.

32


domethënëse. Dy nga këto nocione dalin si më të rëndësishme në Renesansë, për sa i përket botës së artit dhe arkitekturës; janë “natyra’ dhe ‘rendi’.

NATYRA

‘Kthimi drejt natyrës’ është formulë e përdorur shpesh në atë kohë. Është fjalë pikërisht për natyralizmin e pastër dhe të përsosur në art. Savanarola thoshte lidhur me pikturat: “Sa më shumë i përngjet natyrës një pikturë, aq më shumë kënaqësi të sjell ajo”. Vasari shpesh i lavdëron piktorët për hir të natyralizmit të tyre; atje ku arti mbahet gabimisht për natyrën, atje duhet thurur lavdi. Vasari e ngre lart veprën e Mona Lizës, pasi tek ajo shihet se ku vetullat vijnë më të plota e ku më pak, sesi buron drita nga poret e lëkursë dhe ku harkohen format e trupit. “Buzët nuk duken si të pikturuara, por si prej mishi dhe gjaku të vërtetë”.

Fig. 9. Monal Liza e Leonardo da Vincit

Komenti i Vasarit mbi veprën «Darka e fundit» të Leonardo thotë se madje edhe fijet e endura të mbulesës së tavolinës janë punuar “me një zell të pabesueshëm”, “ashtu siç mund të shohësh me sy të lirë një pëlhurë të cilësisë së mirë”. Kjo mund të shpjegohet me faktin, se për Vasarin piktori përkufizohet si një imitues i çdo vepre të perceptueshme, të dukshme, të natyrës dhe sqaron se “sa më afër i afrohet një pikturë sendit që shëmbëllen, aq më e mirë del vepra”.

Dolces Aretino lavdëron piktorin Giovanni Bellini, kur sqaron se “Tonet e gjalla, jo më pak se veshjet arrijnë pothuaj të duken natyrore”. Një shprehje tjetër, e cila mund t’i shtohet nocioneve mbi Natyralizmin është ‘relievo’, pra, “relievi” ose “tripërmasia” (tredimensionaliteti).

33


Jo të gjithë autorët e Renesansës e lavdërojnë natyrshmërinë, në këtë kuptim. Disa mendojnë diçka tjetër me ‘shëmbëllimin e natyrës’, pasi fjala ‘natyrë’ kishte në Renesansë dy kuptime themelore. Njëra nga ato nënkuptonte botën materiale, sendore, natura naturata; nga ana tjetër ajo përcakton fuqinë krijuese të natyrës, natura naturans. Natyra rrallëherë e arrinte të përsosurën, dhe prandaj artistët duhet të rrekeshin të arrinin të bukurën, jo realizmin. Në këtë frymë, Alberti del të mos jetë i mendimit që artisti duhet të imitojë, veçse ai e shpreh këtë në gjuhën e shëmbëllimit. Michelangelo iu kundërvu edhe më me forcë natyralizmit. Argumenti që ngrinte kundër pikturës flamane ishte si vijon: Për këtë lloj pikture kishte rëndësi „vetëm të mashtrojë syrin e lirë“. Kur ai ndërtonte varrezat e Lorenzos dhe Giulano de Medici, nuk i paraqiti ata „ashtu siç i krijoi natyra“, por krijoi krijesat e tij individuale, të idealizuara. Në shijen e Renesansës gjejmë, pra, një rrymë si natyraliste ashtu edhe kundërnatyraliste.

RREGULLI Një grup i dytë i nocioneve vlerësuese i referohet Rregullit dhe Harmonisë. Alberti i këshillon artistët që të shëmbëllejnë natyrën dhe shton më tej, se qëllimi i natyrës është harmonia. Ekzistojnë edhe ligje të harmonisë, të cilat ngrihen mbi sasinë, cilësinë dhe pozicionin. Ngjashëm shkruante Gilberti, “vetëm përmasa ndërton bukurinë”. Në Renesansë, proporcioni është një nocion i parapëlqyer. Kështu për pikturat e Boticellit, thuhet se “ato zotërojnë një përmasë të plotë”, ose se “skulpturat e Michelangelos në kapelen e Medicit, zotërojnë proporcionet e duhura”.

Nocione të tjera në këtë rrjet nocionesh jane ‘ordine’ dhe ‘ordinato’: “rregull” dhe “i rregullt”. Vasari e përcakton Michelozzon ndër të gjithë arkitektët e kohës së tij si atë që është më i rregullti, d.m.th. që ka prirjen më të theksuar për rregullin e ngrehinave.

34


Një nocion tjetër popullor është ‘simetria’; simetra në kuptimin që përdor Vitruvi, të cilin ne e kemi njohur më parë. Pacioli përmend Pallatin Medici dhe vepra të tjera ndërtimore në Firencë, duke marrë si pikënisje simetrinë. Francesco di Giorgio e përkufizon simetrinë me anë “të raporteve përmasore, proporcioneve” dhe “masës”. ‘Masa’, një nocion ky, që gjithashtu, bën pjesë në grupin e nocioneve themelore. Vasari shkruante mbi Brunelleschin, se ky i paska zbuluar “masat dhe proporcionet” e të vjetërve. Si përmbledhje: postulatet bazë të cilat ndërtohen mbi gjithë këto nocione, janë disa rregulla mbi bukurinë dhe këto rregulla janë matematike ose racionale. Me anë të estetikës së saj gjeometrike, të pohimeve të saj, filli përshkues i bukurisë nuk na është asgjë më shumë, sesa mesi i artë – është formulon ky i Pacioli-t që ishte i përhapur gjerësisht në Renesansë.

E një rëndësie të madhe ishte edhe ideja se raportet, proporcionet përmasore, mund të gjenden në trupin njerëzor (forma ideale). Tabela me përmasa u përpilua nga Alberti, Leonardo, Pacioli, Gauricus dhe të tjerë, në të shumtën e rasteve bazuar mbi Vitruvin (hunda, koka, gjerësia e dorës, shërbenin si etalon). Këto përmasa nuk u përdorën vetëm tek pikturat dhe skulpturat e trupit njerëzor, por edhe në artin ndërtimor.

Megjithatë, jo të gjithë artistët dhe shkrimtarët besonin tek vlera e harmonisë dhe e proporcioneve. Në fillim të shek. XVI u përhap një kundërshtim ndaj simetrisë dhe rregullave. Teoria e Michelangelos dhe praktika e tij e bëjnë më të dukshme këtë shndërrim domethënës të përfytyrimeve mbi vlerat. Michelangelo e gjykon trajtesën e piktorit gjerman Albrecht Dürer mbi proporcionet, kur ky i fundit shprehet se: “nuk mund të ndërtohen rregulla të para dhe figura aq të rregullta si shtyllat” duke sqaruar se “të gjitha rrekjet e gjeometrisë dhe të aritmetikës dhe të gjitha dëshmitë e perspektivës nuk i hyjnë në punë atij, që nuk ka sy.”

Vasari shkruante mbi faltoren Medici, punuar nga Michelangelo: “Varrezat atje qenkan plotësisht të ndryshme nga ajo ç’kanë kuptuar njerëzit më parë me

35


masë, rregull dhe rregulla, qoftë sipas traditës, sipas përcaktimeve të Vitruvit apo të të vjetërve.”

Megjithë dyshimet prominente, në përgjithësi dallohet një besim shumë i fortë në mundësinë e realizmit të artit. Do të ishte naïve që të thuhet se raportet “e fshehura” synojnë të realizojnë një figurë dhjetë kokë të lartë; megjithatë shumë artistë të shek. XV dhe XVI nuk kishin dyshim, kur besonin, se atyre iu duhej vetëm të zbulonin këtë formulë, si themel për artin e lartë.

Në vazhdim do të shqyrtojmë disa teoricienë të asaj kohe më hollësisht. Secili prej tyre u përpoq të kthehej në Antikitet, ose së paku në artin e kësaj periudhe. Nëse do të arrihej rizbulimi i rregullave të periudhës së Antikitetit, mendonin ata, nuk do të mund t’ia priste më asgjë rrugën një kohe të re të artë.

3.1. Alberti

Leone Battista Alberti (1404 - 1472) ishte i pari nga gjithë teoricienët e kohës, i cili u mor intensivisht me përmbajtjen e dhjetë librave të Vitruvit, duke vënë gurin themeltar për gjithë pasardhësit e tij.

Alberti shkroi veprat themelore teorike të pjesës së parë të shek. XV, jo vetëm mbi pikturën dhe skulpturën, por edhe mbi arkitekturën. I lindur në Gjenovë, me 14 shkurt të vitit 1404, kaloi fëmijërinë e tij në Venedik, dhe gjatë viteve 1416-18 u shkollua në frymën humaniste në Padovë nga Gasparino Barzizza. Mëpastaj, studioi për drejtësi, fizikë dhe matematikë në Bolonjë dhe doktoro në drejtësinë

kanoniane në vitin 1428. Midis viteve 1432-1434 Alberti jetoi në Romë si sekretar i Patriarkut Gradokur edhe e fitoi një copë tokë nga kisha si Kryemurg i San Marinos. Mësimet e para për arkitekturën e Romës antike dhe për Vitruvin sigurisht datojnë nga ditët e qëndrimit të tij në Romë. Brenda një kohe shumë të shkurtër Alberti shkroi veprën e tij “Della Famiglia” (1434), ndërsa një vit më vonë e përfundon veprën “De pictura” në gjuhën latine. Këtë e përktheu në gjuhën e përditshme (vernakulare) më 1436 dhe ia përkushtoi Bruneleskut.

i

36


Më 1439 kthehet në Firencë dhe në të njëjtin vit e përfundon veprën “Intercenales” të nisur që nga ditët studentore në Bolonjë, të cilën ia dedikon matematikanit Toscanelli. Më 1443 Alberti kthehet në Romë ku vazhdon të jetojë dhe të punojë deri në fund të jetës së tij, prill 1472.

Traktati Sikurse Vitruvi, Alberti shkroi një libër i cili do t’ë përmbante gjithë atë që është e nevojshme mbi projektimin e ndërtesave dhe gjithë njohuritë që përgjithësisht njiheshin dhe aplikoheshin në në kohën e tij. Pikë e veçantë e interesit të tij ishte dekorimi i eksterierit të ndërtesave, si kërkesë e kohës së tij, meqë një numër i madh i kishave dhe objekteve tjera mesjetare duhej të modernizoheshin në atë mënyrë që së paku fasadat e tyre të fitonin pamje më reprezentative dhe më të kohës. Kështu, me shumë mençuri, Alberti e zhvilloi sistemin e pilastreve dhe arkitrave klasike të cilat do të mund të mbivendoseshin në cilëndo sipërfaqe të rrafshtë të ndërtesave ekzistuese mesjetare. Për këto elemente Alberti e përdori emërtimin “ornamentum”. Dhjetë librat ‘De re aedificatoria’ janë kompiluar midis viteve 1443 dhe 1452. Pra, pas nëntë vitesh pune, Alberti ia dorëzon papës traktatin e tij. Që prej atëherë e deri në vdekje (1477) ai vazhdimisht e ndryshoi përmbajtjen e traktatit të tij. Çështja është nëse traktatet e Albertit krijojnë një teori të vetme. Nëse e përshkruajmë si “mishmash të inspiruar nga Vitruvi” do të ishte konkludim paksa i tepruar. Lidhja midis Albertit dhe Vitruvit si në përmbajtje ashtu edhe në formë të traktatit qëndron në ndarjen në dhjetë libra dhe në përdorimin e fakteve historike, detajeve teknike, në përkushtimin mbi Teorinë e Rendeve, në përvetësimin e tipeve antike të ndërtesave, dhe në përgjithësi – në terminologji. Kritika e Albertit për Vitruvin është fundamentale, në veçanti kur bëhet fjalë për paqartësitë në terminologjinë e tij:

“Stili i tij ishte absolutisht i zhveshur nga Ornamentet dhe ai shkroi në atë mënyrë sa që Latinëve u duket se shkroi në Greqisht, ndërkaq Grekëve Latinisht; por në të vërtetë, është e qartë nga vetë libri i tij që ai nuk shkroi as Greqisht as Latinisht, dhe mbase as që ka shkruar fare, së paku sa na përket ne, meqë ne nuk mund ta kuptojmë atë.”

37


Edhepse Alberti mori nga Vitruvi parimet themelore të arkitekturës – firmitas,

utilitar, venustas - idetë e tij për estetikën janë radikalisht të ndryshme. Alberti nuk ndalet, sikurse Vitruvi, në përshkrimin e fenomenit, por hulumton parimet që e nxjerrin atë në pah.

Për ndyshim nga Vitruvi, Alberti nuk ka parathënie për secilin libër, por në hyrje të traktatit të tij ai i definon detyrat e arkitekturës dhe të arkitektit në kuptim të zotimit social, të shërbimit dhe humanizmit. Kështu, ai e mbron lartësinë e arkitekturës para arteve tjera. Definicioni i Albertit për arkitektët bartet tek definicioni i tij i mëvonshëm për arkitekturën dhe si i tillë do të kontribuojë në imazhin e arkitektëve të Renesansës si të ndryshëm dhe të dallueshëm nga zanatlinjtë. Sipas Albertit, për Shërbimet, Sigurinë, Nderin dhe Ornamentin e Publikut të gjerë, i obligohemi gjerësisht Arkitektit, të cilit, në kohën e lirë, i kemi borxh për Qetësinë, Kënaqësinë dhe Shëndetin; në kohë të punës – për Asistencën dhe Profitin, ndërsa në rast të që të dyjave, për Sigurinë dhe Dinjitetin.

Në strukturimin e traktateve të tij, Alberti fillon me idenë se ndërtesa është një lloj trupi i përbërë nga linjat dhe materialet ku linjat janë produkt i Mendjes, ndërsa materiali produkt i Natyrës. Alberti i ndërton traktatet e tij në mënyrë logjike duke filluar me disa definicione themelore për arkitekturën. Ai bën dallimin midis materialeve dhe konstruksioneve, flet për llojet e ndërtesave dhe funksionin e tyre, dhe përfundimisht, trajton temën e ornamenteve dhe të bukurisë. Konceptet e Vitruvit për firmitas, utilitar dhe venustas, e përcaktojnë strukturën e ekspozimit të Albertit për arkitekturën: Libri I: Definicionet (projekti) Libri II dhe III: ‘Firmitas’ (materialet dhe konstruksionet) Libri IV dhe V: ‘Utilitas’ (llojet e ndërtesave dhe funksionet e tyre) Libri VI – IX: ‘Venustas’ (ornamenti, ndërtesat sakrale, publike dhe private;

teoria e proporcioneve) Libi X: Konkluzat e përgjithshme

38


Traktati i Albertit i shkruar në gjuhën Latine nuk është bërë vetëm për arkitektët, por fillimisht për një qark të patronëve humanistë që dëshironin të kenë një pako të kritereve për projektet e ndërtesave të tyre. Drafti i parë i veprës së tij i është prezantuar Papës Nikolasi V-të, në vitin 1452. Në parathënien e tij të draftit të parë të vitit 1485, Angelo Poliziano thotë se Alberti vazhdoi të korrigjonte tekstin deri në vdekjen e tij.

Definicionet e Albertit të cilat i tejkalojnë ato të Vitruvit, e tregojnë sistemin e tij në mënyrë më të qartë. Ai e definon, pra, vizatimin arkitektonik si në vijim:

“...do ta quajmë Projektim, para-renditjen e Vijave dhe Këndeve të drejta dhe të këndshme, të konceptuara në Mendje, dhe të shpikura nga Artisti i zgjuar.”

Alberti i numëroi gjashtë elementet fundamentale të arkitekturës (të panjohura për Vitruvin): regjioni (regio), lokacioni (area), nën-ndarjet apo planet (partitiv), muratimi (paries), kulmi (tectum), hapjet (apertio). Refleksionet më të rëndësishme të Albertit me këtë rast janë ato të kapitullit të planeve. Si kriter për kualitet të planeve ai numëron qëllimin – apo për të kuptuar më mirë – funksionin (utilitar), dinjitetin (dignitas) dhe anën atraktive apo komoditetin (amoenitas). Këtu Alberti e integron kriterin e funksionit, estetikës dhe të destinimit (përdorimit).

Alberti është i vetëdijshëm për rrezikun nga copëtimi i normave arkitekturale dhe i kundërpërgjigjet kësaj me kërkesën për ‘varietas’, duke i lënë kështu alternativat arkitekturale të hapura.

Ekziston një mospërputhje në pikëpamjet e Albertit, sikurse edhe te Vitruvi, ashtu që ai merret ekskluzivisht me format Antike të objekteve, megjithëse ai ndonjëherë merr qëndrim plotësisht anti-Vitruvian si psh. kur fillon me murin e jo me mbajtjen (support) si element fundamental i arkitekturës:

“... rendi i shtyllave nuk është vërtet asgjë tjetër përveç se një mur i hapur dhe i ndërprerë në disa vende”

39


Megjithatë, proporcionet e murit janë të kalkuluara nga ato të shtyllave antike. Për Albertin, pilastret dhe shtyllat nuk janë alternativa reciprokisht ekskluzive, meqë të dyja derivojnë nga muri. Fakti që në një vend ai deklaron se shtylla apo mbajtja është skeleti konstruktiv (struktural) i arkitekturës dhe në të njejtën kohë e përshkruan shtyllën si ornamentin më të rëndësishëm arkitektural, “ngre urën midis humnerave” në mes të qasjes së tij dhe asaj të Antikës.

Sikurse Vitruvi, Alberti besonte se arkitektura ka origjinë prej ‘utilitas’, por ai e bëri nën-ndarjen e konceptit të Vitruvit për ‘utilitas’ sipas funksioneve të tipeve të ndryshme të ndërtesave. Ai bëri dallim midis ndërtesave që thjesht janë të domosdoshme si banimi (necessitas); atyre që shërbejnë për qëllime të caktuara - komoditet (opportunitas), si dhe atyre që shërbejnë për dëfrim (voluptas). Alberti flet si për ndërtesat private, ashtu dhe për ato publike, duke e trajtuar përshtatshmërinë e individit përbrenda kornizës së dhënë shoqërore si çështje nga më të rëndësishmet. Përmasa dhe ornamentet e ndërtesës, sipas Albertit, duhet t’i përshtaten funksionit të ndërtesës, si dhe shfrytëzuesve të saj. Mbi estetikën

Alberti flet për estetikën në mënyrë më të saktë në pjesën e dytë të traktatit të tij, në veçanti në librin X. Kapitulli 5 i Librit IX e përbën thelbin teorik të veprës në të cilin jipet definicioni kyç për bukurinë (pulchritudo) dhe ornamentin (ornamenta):

“Tani unë përsëri u kthehem atyre pikave për të cilat premtova se do t’i hulumtoj, dmth, Bukurisë dhe Ornamentit, universalisht të konsideruara komplekse, që vijnë e lartësohen. ... tipar, të cilin ne këtu do ta zbulojmë; është e qartë, një tipar i tillë duhet të ketë në vete diçka nga Forca dhe Shpirti, e mbi të gjitha, Pjesët tjera me të cilat ose është e unifikuar ose e mbivendosur, përndryshe ato duhet thuase tronditen dhe nuk pajtohen mes vete, dhe me një mosmarrëveshje të tillë shkatërrohet Uniformiteti apo Bukuria e Tërësisë.”

Alberti numëron tri kritere për bukurisë: 1. numri (numerus) 2. proporcioni (finitio)

40


3. renditja/distribuimi (collocatio) Numri - Shuma e këtyre koncepteve, sipas Albertit, është Harmonia (concinnitas)- koncepti kyç estetik i teorisë së tij të arkitekturës. Observimi I numrave nga ana e Albertit derivon nga Natyra. Ai e vëren rregullin e numrave çift dhe tek në Natyrë dhe këtë e aplikon si ligj në arkitekturë.

Proporcioni - Koncepti i Albertit për proporcionin (finitio) që në vija të trasha korrespondon me ‘symmetria’ dhe ‘eurythmia’ të Vitruvit, mbulon idenë moderne të proporcionit, por ka një kuptim më të gjerë. Sipas Albertit, proporcioni është i përhershëm , sikur janë edhe ligjet e Natyrës. Definicioni i tij është:

“ përputhja e ndërsjelltë e disa Linjave, përmes të cilave maten proporcionet, nga të cilat njera është Gjatësia, tjetra Gjerësia, ndërkaq tjetra është Lartësia. “

Renditja (Distribuimi) - Renditja apo distribuimi, po ashtu vjen nga natyra. Koncepti e definon pozitën e pjesëve të ndërtesës në raport me njëra tjetrën. Ligjet e natyrës observuar nga Alberti në rastin e numrave e çuan atë që të kërkojë simetrinë arkitekturale (në kuptimin modern të fjalës):

“sa e pëlqyeshme është për natyrën, kur anëtarët e anës së djathtë i përgjigjen saktësisht anës së majtë.”

Bukuria Për Albertin, bukuria del nga konjuksioni i numrit, proporcionit dhe renditjes (‘numerus’, ‘finito’, ‘collatio’). Në vend të konceptit të bukurisë, ai e përdor fjalën “harmoni” dhe thotë:

“mund të konkludojmë që bukuria është një miratim dhe pajtim i pjesëve të Tërësisë në të cilën ndodhen, siç është në numrat, në proporcionet, në renditje, në harmoni, e që nënkuptohet t’i kërkojnë Ligjet themelore të Natyrës”.

Fakti që Alberti e sheh arkitekturën si analoge (të ngjashme) me shumëllojshmërinë e pakufi të fenomeneve natyrore, e pengon që rregullat e tij të fuqizohen në dogma. Koncepti i Albertit për bukurinë e tejkalon estetikën.

41


Për të bukuria ka një kualitet moral aktiv e që është fuqi mbrojtëse. Alberti ishte i pari që e definoi Bukurinë si:

"Harmoni e të gjitha Pjesëve në çfarëdo qoftë subjekti që shfaqet, të sjellura së bashku me një Proporcion dhe Ndërlidhje të atillë, që asgjë nuk mund t’i shtohet, pakësohet apo ndryshohet, e të mos keqësohet”.

Rendet Stilike Alberti nuk ka kanun të veçantë për Rendet. Ai i trajton Rendet që i njeh në Librin VII.6, por i ndan ato nga sistemi Vitruvian i dekorit. Ky është i pari që njohu rendin Kompozit të cilin e quan ‘genus italicum ’, por megjithatë nuk e njeh rendin Toskan si rend të pavarur stilik.

Ornamenti Koncepti i Albertit për Ornamentin është më pak i zhvilluar se tek Vitruvi. Derisa pë Vitruvin dekori varej nga ajo nëse forma i përshtatet përmbajtjes, e jo nëse ornamenti do të aplikohej apo jo, për Albertin, ornamenti është diçka e mbivendosur, në kuptim modern të fjalës:

“ nëse kjo mund të pranohet, mund të definojmë se ornamenti është një lloj shkëlqimi ndihmëtar dhe përmirësim për të bukurën. Kështu që e Bukura të jetë sadopak e dashur, gjë që është e natyrshme, dhe përhapet nëpër gjithë Trupin; dhe Ornamenti është më shumë disi i shtuar apo i mbërthyer se sa i duhur dhe i natyrshëm.”

Pra, këtu Alberti nuk e përshkruan ornamentin si pjesë integrale të arkitekturës, por si shtesë të çuditshme, që lë hapësirë deri në atë masë që ornamenti të largohet tërësisht nga arkitektura.

Arkitekti

Alberti ndërton një fotografi më ambicioze se sa Vitruvi për formimin profesional të arkitektit , megjithëse ai e braktis kërkesën për disa nga njohuritë e detajuara të cilat i kërkon Vitruvi. Sipas tij, arkitekti është përfaqësues i elitës:

“ Padyshim, arkitektura është një shkencë fisnike, jo e përshtatshme për çdo Kokë. Arkitekti duhet të jetë njeri i gjeniut të mprehtë, i një veprimi të madh, i edukimit/arsimimit më të mirë, i një përvoje të

42


plotë, dhe në veçanti, me një ndjesi të fuqishme dhe gjykim të shëndoshë; pra është ai, që e quan veten arkitekt. Biznesi i arkitekturës dhe natyrisht, mburrja e saj më e madhe, duke gjykuar ashpër até që është e duhur dhe e përshtatshme: Meqë ndërtesa është çështje e nevojës, megjithatë ndërtesa e përshtatshme është edhe e nevojshme edhe e përdorueshme; Por që të ndërtosh në atë mënyrë, që fisniku të komandojë dhe që i kursyeri të mos fajësojë, është punë e vetëm një arkitekti të matur, të mençur dhe të arsimuar.”

Për Albertin, elementet më të rëndësishme në formimin e arkitektit janë piktura dhe matematika. Ai beson se ideja arkitekturale kristalizohet përmes projektit të vizatuar. Si në teorinë e tij, ashtu edhe në praktikë, projektimi dhe ekzekutimi ishin të shkurorëzuara nga njëra tjetra. Për Albertin, matematika është e domosdoshme në mënyrë që të vendoset proporcioni, pa të cilin nuk do të ketë harmoni.

Kur Alberti filloi të punojë në traktatin e tij, ai nuk kishte përvojë të arkitektit. Vetëm para përfundimit të draftit të tij të parë të “De re Aedificatoria” më 1452 ai filloi të realizojë punë projektuese. Raporti midis teorisë së Albertit dhe praktikës së tij arkitektonike është gjykuar në mënyra të ndryshme. Në fakt, ai shkroi për arkitekturën antike në ndërkohë që kryesisht punoi fasada të kishave. Disa thonë se Alberti i futi në përdorim konceptet e tij teorike në punët e tij praktike. Traktati i Albertit nuk e mbajti ndikimin gjithëpërfshirës sikurse Vitruvi, Serlio dhe Vignola për shekuj me radhë. Duke bërë deklarime të larta për atë se si duhet të jetë arkitektura, libri i tij megjithatë pati përdorim jo të gjerë në kuptim të manualit praktik për arkitektët, meqë ai nuk i trajtoi ndërtesat specifike në mënyrë origjinale dhe nuk kishte ilustrime. Në domenin teorik, sidoqoftë, traktati i Albertit mbase është kontributi më i rëndësishëm që ndonjëherë është bërë në literaturën mbi arkitekturën.

43


3.2. Filarete dhe teoria e Quattrocento-s pas Albertit

Alberti me traktatin e tij i formoi themelet e teorisë arkitekturale. Kategoritë e tij estetike i ishin adresuar kohës së tij, por tipologjia e ndërtesave i referohej antikës romake dhe ai nuk ofronte modele praktike direkte. Meqë shkroi në gjuhën latine humaniste ky ndikoi që shkrimtarët pasues të shkruajnë në gjuhë të përditshme (vernakulare) si një nevojë. Filarette është autori i parë që shkroi për arkitekturën pas Albertit, i cili preferoi që t’i përshkruajë metodat dhe masat e ndërtesave, gjë që e bëri me mjaft aftësi në gjuhën e përditshme (vernakulare).

Filarete

Antonio Averlino i njohur si Filarete (Mik i virtytit) u lind në Firencë rreth vitit 1400 ku u arsimua si argjendar dhe punues i bronzit, sipas të gjitha gjasave, në punëtorinë e Ghilbert-it. Fazën e mëvonshme të jetës së tij e kaloi në Romë. Më 1445 e kompletoi kryeveprën e tij – Dyert monumentale nga bronzi për Shën Pjetrin në Romë, të porositur nga Papa Eugene IV. Që prej vitit 1451 punoi si inxhinier dhe arkitekt nën shëbimin e Francesco Sforza-s, duka i Milanos.

Vepra e tij më e rëndësishme arkitektonike është ‘Ospedale Maggiore’ (1456-65). Sipas të gjitha gjasave, traktatin e shkroi rreth viteve 1462-64. Ai shkroi në formë narrative të dialogut duke e përshkruar nëpër faza ditore planifikimin dhe ndërtimin e një qytetit fiktiv të quajtur ‘Sforzinda’. Me të drejtë ky shkrim u quajt “novelë-ditar”. Vasari për librin e tij thorë se është “libri më i marrë mbi arkitekturën që është shkruar ndonjëherë”. Duke u kopjuar dorë pas dore ky libër gjeti një përhapje të gjerë, por veç në shek. XIX, ai u shtyp. Megjithatë, Filarete nuk ka zbuluar asgjë të re dhe traktati i tij nuk paraqet një teori të re siç

44


do të vërehet më pas, por teorinë e Renesansës, e cila për ditët e sotme, vazhdon të jetë shumë interesante.

Përkushtimi i dorëshkrimeve bërë Francisco Sforza-s dhe Piero de Medici-t, dëshmon për dëshirën e Filarettes, i cili nuk ishte aq i suksesshëm në praktikë, për të fituar punën, megjithëse kjo gjë nuk ka ndodhur.

“Vepra, që ai po i ofron lexuesit, - shkruan Filerete në përkushtimin Francesco Sforzas - , u pranoftë me dashamirësi, edhe pse ka mangësi përsa i përket ligjeve të retorikës, edhe pse hartuesi i saj nuk është një Vitruv, edhe pse nuk paraqitet në gjuhën latine, por në gjuhën italisht. Arsyet për zgjedhjen e gjuhës së popullit ishin dy, sipas tij: dëshira, për të qenë i lexueshëm dhe i kuptueshëm nga shumë e shumë lexues sidhe fakti, që në gjuhën latine ekzistonin tashmë trajtesa me peshë mbi këtë lami- siç ishin trajtesat e Vitruv-it.

Thënë formalisht, traktati i Filarettes përbëhet prej 25 librave të gjatësive të ndryshme:

Nga libri 1 deri në librin 20, gjatësia arrin 14 dhe 22 faqe; Nga libri 21 deri në librin 24, arrin nga 7 deri në 9 faqe; Libri 25 përfshin 13 faqe.

Idetë e tij nuk krijojnë sistem, por paraqiten në formë lirë. Traktati fillon me një tablo bisede në të cilin arkitekti i jep udhëzime këshillit të një kompanie ndërtuese lidhur me parimet e arkitekturës. Narracioni pastaj vazhdon me vënien e themeleve dhe vazhdon me ndërtimin fazë pas faze të qytetit Sforzinda. Në librin 14 – Libro d’Oro , apo “Libri i Artë” gjatë përshkrimit të gërmimeve bërë në qytetin Sforzinda, Filarette flet për zbulimin e gërmadhave të një qyteti antik, Plusiapolis. Arkitekti i këtij qyteti antik që përmendet në këtë libër është Onitoan Nolivera, e që është anagram i emrit të tij, Antonio Averlino. Ndërtesat e këtij qyteti antik janë rikonstruuar nga ilustrimet e Librit të Artë, dhe sipas narracionit, disa janë bërë në Sforzinda, para se të zbuloheshin gërmadhat e

45


tyre. Nga këtu mund të kuptojmë se Filarete në fakt pohon të ketë bërë normat e Antikës Greke nëpër vizatimet e tij. Rrëfimi për Sforzindën përfundon në Librin 21.

Librat 22-24 shtjellojnë vizatimin, pikturën dhe skulpturën, ndërkaq Libri 25 përshkruan ndërtesat në Firence dhe Milano të ndërtuara për familjen Medici.

Duke e bazuar idenë e vet në konceptet Vitruviane dhe Albertiane, Filarette pohon se arkitektura ka lindur nga “necessitas”. Nevoja e njerëzimit për ndërtim, sipas tij, është e ngjashme me nevojën për t’u ushqyer.

Teoria e Vitruvit për origjinën e shtëpisëv

Në veprën e Filarettes, proporcionet e figurës njerëzore bëhen përmasë vendimtare e referencës. Ai, pra është përfaqësuesi i parë i antroprometrisë:

“Arkitektura derivon nga njeriu, gjegjësisht nga trupi njerëzor, nga gjymtyrët dhe proporcionet e tij. “

Koka, pjesa më bujare e trupit njerëzor bëhet njësi standarde e matjes – modul. Filarette i vendos Rendet në raport me trupin njerëzor në dy rrafshe duke e lidhur origjinën e tyre me atë të kasolles së parë primitive. Ai vazhdon duke thënë se ekzistojnë pesë (5) lloje të ndryshme të proporcioneve njerëzore, e që dallojnë për nga “qualitá”. Për Filaretten, këto pesë kualitete janë bazë aksiomatike e pesë Rendeve prej të cilave ai interesohet vetëm për ato Greke: Rendin Dorik, Jonik dhe Korint.

Sipas tij, shtylla dorike është nëntë (9) “teste” e lartë, Joniku shtatë (7) dhe Korinti tetë (8). Doriku sipas tij është historikisht më i hershëm dhe më i përsosuri. Adami si imazh i perëndisë është për té model i Rendit Dorik. Më vonë, Rendet zhvillohen në formë të pastër hierarkike si refleksion i strukturave shoqërore. Pra, trajtimi i Rendeve nga Filarette është përpjekje tipike që idetë greko-romake t’i lidhë me idetë krishtere, gjë që më vonë do të bëhet e dukshme në Gotikë.

46


Antropometrizmi i Filarettes rrjedh qartësisht nga Njeriu i Vitruvit, të cilin, në fakt ai nuk e ilustron: “Çkado që të jetë, rreth, hark, katror apo përmasë tjetër, derivon nga

njeriu”. Këtë ide (fenomen) Filarette e çon edhe në një drejtim tjetër:

“Arkitektura është organizëm i gjallë. Pra ajo jo vetëm që derivon nga proporcionet njerëzore, por edhe i ngjan organizmit njerëzor: ajo lind, sëmuret dhe vdes.....”

Klientin e quan baba ndërkaq arkitektin nënë të ndërtesës duke thënë se arkitekti e zhvillon idenë e tij për 7-9 muaj. Teoria organike e Filarettes implikon një lloj të funksionalizmit. Ai bën dallimin midis ndërtesave private: pallate të fisnikëve, shtëpitë e zanatlinjve dhe shtëpitë e të varfërve për të cilat thotë se “nuk kërkojnë çmim apo shkathtësi e madhe”.

Sforzinda Sforzinda e Filarettes është “qyteti ideal” i parë i Renesansës i planifikuar në mënyrë të tërësishme dhe i ilustruar. Ky qytet duhet të ishte ndërtuar më vonë. Thuhet se guri themeltar është vendosur me 15 prill 1460. Filarette përveç formës dhe planimetrisë së qytetit, e planifikoi edhe vendosjen në lokacion dhe peizazhin. Rëndësia e vizatimeve të tij është se ato hapin mundësi të reja për teorinë e mëvonshme arkitekturale, pra, ku teksti fillon të bëhet sekondar, ndërkaq ilustrimet primare.

Fig.10. Filarete: Plani i qytetit ideal Sforzinda ( muret e fortifikuara në formë

ylli brendashkruhen në rreth ) dhe pamja e lokacionit

Sforzinda është qyet me planimetri qendrore ortogonale dhe rrjet radial të rrugëve. Në qendër është sheshi qendror i rrethuar me dyqane, me pallatin e

47


Dukës dhe me Katedralë. Për habi, Filarette në tekstin e tij numëron dhe i përshkruan shumë ndërtesa të tjera të këtij qyteti, por nuk e përcakton lokacionin e tyre në qytet (psh. citadela, etj).

Në përfundim të veprës së tij, Filarette i lëshohet imagjinatës në formë të fiksionit (fantazisë) shkencor. Në projektin më ekstrem të tij “Vesi dhe Virtyti” (“Vice and Virtue”), alegoria arkitekturale e fiton dimensionin e “architecture

parlante”. Ndërtesa cilindrike e kurorëzuar me monumentale të Virtytit reflekton një program të udhëzimeve arsimore; duhet kaluar shtatë dhoma për t’i mësuar shtatë artet liberale; shtatë tregimet korrespondojnë me katër Kardinalët dhe tre Virtytet teologjike, etj.

Koncepti i Filarettes më vonë do të reflektohet te francezi Ledoux dhe qyteti i tij i mirënjohur Shaux. Me prerjen perspektive të Filarettes krijohet një formë e re e paraqitjes arkitekturale. Traktati i tij përmban shumë kontradikta. Ai veten e paraqet si eksponent të Renesansës, por stili dhe të menduarit e tij janë akoma mesjetar.

3.3. Kodifikimi i shekullit XVI – Serlio dhe Vignola

Asnjë nga tekstet e Quattrocento-s nuk i përmbushi nevojat e arkitektëve që kërkonin udhëzime apo sygjerime rreth detyrave ndërtimore në praktikë. Këtë problem e piketoi Sebastiano Serlio (1475-1553/4).

Serlio

Serlio deshi që të ofrojë rregullat praktike për arkitekturën, të cilat do të jenë në gjendje që t’i kuptojnë të gjithë e jo vetëm “mendjet e mëdha”. Ai iu shmang teorizimit dhe filozofisë. Filarette dhe Francesco di Giorgio tanimë kishin shkruar traktate në gjuhë të përditshme (vernakulare), por Serlio shkoi një hap më tej, përdori gjuhë aq të rëndomtë sa që më vonë, bashkë me Vignola-n, do të kenë ndikimin më të madh që kanë pasur publikimet e arkitekturës deri atëherë.

48


Sebastiano Serlio (1475-1553/4) u lind më 1475 në Bolonjë, u arsimua si piktor nga i ati Bartolomeo. Karrierën e filloi si piktor perspektivash në Pesaro. Punoi në Romë si asistent i Baldassare Peruzzi-t, i cili planifikonte të shkruante traktat të arkitekturës. Draftin e parë ia la në trashëgim Serlios, i cili u bë arkitekt pranë tij. Në moshën 55 vjeçare jetoi në Venedik dhe Veneto ku u takua me artistë dhe humanistë italian, pa arritur ndonjë sukses të dukshëm si arkitekt. Gjatë kësaj periudhe ai publikoi traktatin ‘Arkitektura Rurale’ (prej vitit 1537 e tutje). Përkushtimi i vëllimit të tretë për François i në vitin 1540 i solli atij ftesën për në Francë ku vazhdoi të jetojë deri në fund të jetës së tij.

Serlio u bë i njohur në moshën 62 vjeçare me traktatin e tij mbi arkitekturën. Ai e standardizoi rendin stilik dhe u detyrua që “të zbulojë gjërat të cilat Vitruvi ose nuk i ka përshkruar ose nuk i ka kuptuar”. Ishte arkitekt që punonte në praktikë dhe që shkroi në gjuhën e përditshme (vernakulare) italiane.

Traktati

Fillimisht, Serlio planifikoi pesë libra, por në fakt i shkroi nëntë prej të cilave vetëm Librat I-V dhe “Libro Extraordinario” janë publikuar gjatë kohës sa ishte gjallë, ndërkaq librat VI-VIII iu shitën si dorëshkrime dilerit të artit Jacopo Strada, i cili Librin VII e botoi në Frankfurt më 1575. Dy draftet e ruajtura të Librit VI janë botuar më vonë më 1567 dhe 1578, ndërkaq një pjesë e librit VIII u botua më 1569. Për shkaqe të momentumeve të kohës, Librat e Serlios u botuan në shpërputhje me renditjen që ai e kishte bërë fillimisht. Librat e tij sipas kohëve të publikimit janë: Libri IV Mbi Rendet (1537) Libri III Mbi arkitekturën romake (1540) Libri I - II Mbi gjeometrinë dhe perspektivën (1545) Libri V Mbi tempujt sakrale (1547) Libri Extraordinario Katalog i 50 portaleve (1551) Libri VII konglomerat i dizajneve të villave, pallateve, dritareve ,

49


objekteve me lokacione në formë jo të rregullt, restaurimeve, etj “...nel quale si tratta di molti accidenti che possono decorrere all’ architetture” (1575)

Libri VI Rreth problematikës së shtëpive private. (1667/1978) Libri VIII mbi ndërtimin e fortifikatave dhe të ndërtesave qytetare

(1669) “Libro Extraordinario” në disa botime kuotohet si Libri VI. Shumica e librave të tij u përkthyen në holandisht, frëngjisht dhe gjermanisht, që dëshmon për përhapjen e shpejtë në Evropë. Më 1569 përkthehet edhe në latinisht. Kishte madje edhe botim në gjuhën italo-latine (1663). Nga përkthimet gjermane më i rëndësishmi është ai i vitit 1608, botuar në Basel. Numri i bollshëm i botimeve origjinale në format të vetëm (si një libër) së bashku me kërkesën e madhe për këtë vepër e rriti nevojën për t’i bërë të arritshme këto traktate të Serlios. Kjo së pari u bë nga botuesi Venecian Francesco de Franceschi më 1566 në botimin e kombinuar të librave I deri IV me Libro Extraordinario me dedikim Daniello Barbaros. Kombinimi i njëjtë me shtesë Librin VII u editua nga Giovani Domenico Scamozzi dhe u botua 4 herë në Venice midis viteve 1584-1619. Libri IV, i pari i botuar, mbi Rendet ishte më i rëndësishmi sipas Serlios dhe më i nevojshmi nga të tjerët për të kuptuarit e tipeve të ndërtesave dhe ornamenteve të tyre. Ky libër përmban teorinë e katër Rendeve të sistematizuara këtu për herë të parë. Rendet (Toskan, Dorik, Jonik, Korint, ndërkaq Kompozitin e definon si rend të pestë) janë të definuara në kuptim të lartësisë së shtyllës si shumëfishi integral i diametrit të tyre të mëposhtëm, duke qenë bazamenti poashtu i definuar. Kjo ishte origjina e sistemit rixhid proporcional të shtyllave, i panjohur për arkitektin Klasik apo për Quattrocenton. Theksi i vënë nga Serlio për teorinë e Rendeve dhe botimet e veçanta të librit dedikuar Rendeve, themeluan traditën e kodifikuar në libra të panumërta mbi

50


Rendet, sidomos në Evropën Veriore në shekullin XVI, duke e reduktuar teorinë arkitekturale në atë të Rendeve dhe të udhëzimeve për përdorimin e tyre.

Serlio parashtron nevojën pë subordinim të Rendeve në kontekstin e objekteve profane dhe sakrale. Rendi i përdorur në shtëpi private duhet të reflektojë karakteristikat e banorëve të saj: “do t’ua jipja ato njerëzve varësisht nga statusi dhe profesioni i tyre...”

Rendin Toskan e preferon për të gjitha llojet e ndërtesave të fortifikuara; Rendin Dorik për ndërtesat e lidhura me Krishtin, të shenjtët e tipit ushtarak dhe burrëror (shën Pietri, Pauli, Gjorgji) dhe për shtëpitë private që u takojnë luftëtarëve dhe individëve të fuqishëm; Rendi Jonik pë shenjëtoret femra dhe mashkujt e letrave që çuan jetë të qetë dhe jo energjike; Rendin Korint për Shën Mërinë apo shenjtorët që çuan jetë të ndershme, manastiret; Rendi Kompozit definohet si “praktikisht Rendi i Pestë” dhe si formë hibride. Serlio i e konsideron Kompozitin si rend të duhur për Harqe triumfale romake dhe për regjistrin më të lartë të objekteve.

Ai sygjeron edhe përzierjen e formave Toskane (opera rustica) me elemente dorike dhe jonike, të dikurshmet duke i përfaqësuar si “vepra të natyrës” (opera di natura), ndërkaq të mëvonshmet si “vepra të dorës njerëzore (opera di mano). Me aluzionin (fjalën e hedhur) për “lirinë” e arkitektit, Serlio, megjithë përpjekjen për të vendosur Rendet, i tejkalon ato dhe kështu bëhet themelues i teorisë arkitekturale Maniriste. Përdorimi i rendeve hibride arsyetohet me orvatjet për origjinalitet arkitektural - modës. Teoria e Serlios, pra, tregon se ai nuk kishte për qëllim themelimin e rregullave absolute arkitekturale të pavarura nga konteksti; Kështu, në Librin IV ai jep elemente detaje të karaktersitikave konstruktive në Venedik.

Në shtojcën e Librit IV mbi dekorimin/ngjyrosjen e ndërtesave, ai flet për dekorimin e enterierit dhe për groteskën (panatyrshmërinë) për të cilën thotë se gjithnjë duhet të jetë e subordinuar në planin e përgjithshëm të arkitektit. Lidhur me ngjyrosjen e fasadave ai e favorizon monokrominë “që të mos prishet Rendi

51


arkitektural”, ndërkaq për enterierin ai avokon freska iluzioniste (ëndërrimtare) në eksterier të dhomave (sipas Vitruvit).

Libri III – traktati i Serlios mbi arkitekturën Romake botuar më 1540 është poashtu i rëndësisëshëm, si botimi i parë koherent mbi arkitekturën klasike. Ai paraqet një vetëdije të mahnitshme të zhvillimeve historike dhe trason rrugën për argumentet lidhur me superioritetin relativ të civilizimit Grek dhe Romak, e cila gjë do të bëhet qenësore në shekullin XVIII.

Librat I dhe II mbi gjeometrinë dhe perspektivën (1545) kanë peshë praktike për “nevojat e arkitektit”, por në parathënie të Librit II gjendet një shpallje mbi lidhshmërinë midis pikturës, perspektivës dhe arkitekturës. Ai thotë se arkitekti ka nevojë absolute për perspektivë dhe se arkitektët më të mirë kanë filluar si piktorë. (Bramante, Raphael, Peruzzi, Giulio Romano dhe ai vetë). Këtu mund të vërehet qasja e tij “piktoriale” ku më shumë brengoset për efektin se sa për përshtatjen ndaj rregullave të pa vëna re. Në shtojcën e Librit II, bazuar në Vitruvin (V,7) Serlio flet mbi tri tipet e skenave për komedi, tragjedi dhe satirë. Përshkrimi dhe ilustimet e tij do të jenë jashtëzakonsiht me ndikim të madh në historinë e teatrit. “Scena comica” është karakterizuar me kontrast të stileve: portik të hapur (psh. Antik) – skenë moderne (psh. Gotik) = “portico traforato-opera moderna”. Skena tragjike duhet të përmbajë: objekte fisnike (lordë, dukë, princa madje edhe mbretër); ajo satirike – folk rural, peizazh me kasolle të thjeshta fshati.

Libri V mbi kishat (1547) flet kryesisht për planimetritë qendrore, sidomos rotondat “sepse rrethi është forma më e përsosur nga të gjitha”. Kjo për Serlion është e pakundërshtueshme (aksiomatike). Elementet individuale të dizajneve të tij, megjithatë kanë origjinë ekstremisht pragmatike.

Libro Extraordinario (1551) me ilustrime të 50 portaleve është një libër edhe më katalog (pattern-book) ku lëshimet janë bërë me qëllim sipas modës. Ai kërkon falje për aplikim të madh të ornamenteve duke u arsyetur se aktualisht jeton në Francë.

52


Libri VII, i botuar pas vdekjes së tij (1575) është konglomerat i dizajneve të villave, pallateve, dritareve , objekteve me lokacione në formë jo të rregullt, restaurimeve, etj. Këtu, në villa, Serlio ofron shumë ide. Ilustron edhe disa vatra në Fontanebleu dhe i quan përzierje të rendeve si “vepër hibride” (“opera bastarda”). Sugjerimet e tij për restaurimin e shtëpive mesjetare janë veçanërisht sqaruese. Në të gjithë shembujt ai bën alternime sa më të vogla në strukturë, por ndërtesës i jep fasadë moderne dhe hyrjen kryesore e vendos në qendër pavarësisht nga planimetria e dhomave brenda. Për Serlion, vendosja asimetrike e hyrjeve kryesore në objektet mesjetare është shëmti dhe diçka që është në kundërshti të plotë me arkitekturën. Këtu shihet se sa i rëndësishëm është ndikimi vizuel që e paraprin funksionin dhe madje edhe raportin midis eksterierit dhe enterierit. Serlio merret me arkitekturën jo ashtu si është, por ashtu si duket.

Fig. 11. Selio: Projekt për vilë, Libri VII “Tutte l’opere d’Architettura”

Në Librin VI, paraqet përpjekjen e parë të hulumtimit sistematik të problematikës së shtëpive private. Serlio këtu dizajnon tipologjinë e objekteve të banimit për të gjitha klasat e shoqërisë. Ai e zhvillon ndërtimin e shtëpive nisur nga funksioni i tyre praktik, siç edhe ishte e zakonshme që nga Vitruvi. Në këtë libër, poashtu, Serlio shpreh rezerva ndaj Vitruvit dhe i numëron rregullat e tij për të cilat thotë se dolën nga përvoja e tij personale. “...më tepër vepra me një lloj lirie se sa aso që udhëhiqen nga rregullat e Vitruvit..”

53


Libri VIII, për arsye të panjohura nuk u botua nga Jacopo Strada, dhe kryesisht njihet nga dorëshkrimet e Serlios në Staatsbibliothek në Munih. Dorëshkrimi përmban kombinime të komenteve mbi Polybius me vërejtje arkeologjike nga Marco Grimani mbi qytetin Romak që ai e ekzaminoi në Dacia “Arte della Guera” të Machiavellit dhe traktati i Durer mbi fortifikatat. Libri përmban udhëzime për ndërtim të fortifikatave dhe për ndërtesat qytetare (civic) të qytetit. Libri VIII mund të shihet edhe në kontekstin e planifikimit të qytetit ideal të Renesansës.

Teoria e Serlios është rivlerësuar disa herë dhe kritikuar për joorigjinalitet, plagjiaturë, dhe mungesë të vlerësimit kritik. Por megjithatë, ai duhet të vlerësohet sipas asaj që ka bërë: ai prodhoi traktat të llojit të katalogut që u përdor si dhe rregulla që u aplikuan.

Fuqia e tij qëndron në qasjen e tij sistematike ndaj llojeve të veçanta të objekteve dhe kjo ishte themel i ndikimit të tij të qëndrueshëm ndërkombëtar. Serlio pati ndikim më të madh në arkitekturën e ndërtuar, sidomos jashtë Italisë, më shumë se cilido shkrimtar arkitektural para dhe pas tij. Në anën tjetër, botimet e tij të strukturuara si materiale të veçanta (libra më vete) janë përgjegjëse për ndarjen e teorisë arkitekturale apo për redukimin e saj në tema të veçanta të dallueshme.

Vignola

Dezintegrimi i teorisë arkitekturale në elemente të shkëputura lidhja e të cilave me sistemin në përgjithësi nuk është më e identifikueshme, paraqet formën themelore të zhvillimit teorik të shekullit XVI. Kjo veçanërisht vlen për veprat e Jacopo Barozzi i njohur si Vignola (1507-73), sipas qytetit të tij të lindjes në afërsi të Bolonjës.

Si shumë bashkëkohës të tij, ai filloi si piktor dhe deri te arkitektura arriti gjatë studimit të antikës. Interesimin për teori të arkitekturës duhet atribuuar anëtarësisë së tij në asociacionin “Academia Vituviana” (1542), ku edhe njihet

54


njihet me Michelangelon, adhurues i të cilit ai mbeti gjatë gjithë jetës së tij. Veprimtaria arkitekturale e tij buroi kyesisht prej komisioneve (porosive, vënies në punë) nga Papa Julius III dhe Kardinali Alessandro Farnese. Vepra e tij më e njohur është Kisha e Jezuitëve «II Gesu» (1568-1574). Traktati

Kryevepra e Vignola-s, “Regola delli cinque ordri d’architettura” e cila me gjasë është botuar më 1562, themeloi një tip të ri të libër-mësimit arkitektural. Nuk mund të quhet traktat në kuptim të plotë meqë libri është i mbushur me ilustrime/gravuara të cilat flasin për vetveten. Përveç dedikimit bërë Alessandro Farneses dhe hyrjes së shkurtër, vepra përbëhet në tërësi prej ilustrimeve me tekste të shkurtëra shpjeguese. Kjo vepër e Vignolës është libër-mësimi më i kërkuar dhe më i përdorur deri në shekullin XIX, dhe deri në një masë edhe në shekullin XX, duke formuar kështu bazat universale të mësimeve të arkitekturës.

Për hartimin e librit atë e kishte nxitur, siç pranon edhe vetë, vepra me rregulla e kolegut Serlio të cilin e takon në Francë dhe i cili ia kishte dalë të shkruante një vepër shumë më të gjerë dhe më të kultivuar.

Afër 250 botime janë ruajtur në nëntë gjuhë. Libri i Vignolas sot është gjerësisht i përjashtuar si teori dogmatike (doktrinare) dhe e vdekur, por një vlerësimi të tillë i mungon synimi i tij në kohën kur jetoi dhe dështon në llogaritjen e suksesit të jashtëzakonshëm të kësaj vepre.

Vignola presupozon njohuri mbi traktatet e mëhershme arkitekturale. Mbi të gjitha ai duhet të shihet (kuptohet) nga pikëpamja e Serlios, i cili e filloi traditën e traktateve të izoluara mbi Rendet me botime të shkëputura të librit të tij të katërt më 1537. Vignola megjithatë e çon këtë hap edhe më tej; ai as që shkruan libër gjithëpërfshirës mbi Rendet, por në vend të kësaj, ai demonstron përmes ilustrimeve metodën e tij vetanake që e zhvilloi duke i ndërtuar ato:

55


“siç thashë, qëllimi im ka qenë të kuptohet nga ata që kanë njohuri mbi artin dhe për këtë arsye duke pre-supozuar që ato (rendet) janë të ditura, asnjë nga emrat e anëtarëve individualë të këtyre pesë Rendeve nuk janë dhënë”

Vignola ishte kryesisht i interesuar për të zhvilluar një metodë universalisht valide të matjeve ekzakte për 5 Rendet. Ai nuk sjell ligje matematikore apo gjeometrike, por matjet e objekteve të Antikës në të cilat proporcionet me pëlqim të përbashkët, shfaqen si më të bukura; prandaj ai bën specifikimin e tij për Rendin Dorik nga Teatri i Marcelit (Marcellus) në Romë. Proporcionet e Vignolës janë të fituara në mënyrë empirike. Vetëm rendi Toskan i ruan si bazë specifikacionet e Vitruvit meqë ai nuk diti për asnjë objekt të Antikës në këtë rend në Romë. Në mënyrë që matjet e tij të korrespondojnë me rregullat e tij, ai lejon tolerancë për pasaktësitë e gurgdhendësve, të cilat i mundësojnë këtij që t’i përshtatë hulumtimet e tij në rregullat e tij. Këtu është momenti ku përfundon empirizmi dhe fillon dogmatizmi i Vignolës.

Vignola i përmbledh matjet e tij të arkitekturës Antike në “rregulla të shkurtëra, të lehta dhe të shpejta”, që po ashtu mund t’i shërbejnë cilësdo inteligjencë mesatare vetëm me një hedhje shikimi dhe pa ndonjë mundim të madh. Ai nuk e përdori asnjë sistem të deriatëhershëm të matjes, por modulin e shndërron në “missura arbitrara” e cila mund të jetë e cilësdo madhësi që dëshirojmë. Madje edhe me modul, Vignola nuk synonte përforcimin teorik, por thjesht një mjet për të thjeshtëzuar kalkulimin e matjeve të pjesëve të Rendeve. Ai nuk synonte të bëjë një ligj por një metodë të ndërtimit të përkrahur nga eksperienca estetike; në fakt, ishin pasardhësit e Vignolës ata që e kodifikuan sistemin e tij të proporcioneve. Mirëpo, ishte e parashikueshme që në dispozitën e librit, që metoda e tij do të forcohej në dogmë.

Në mënyrë që ta kuptojmë suksesin e jashtëzakonshëm të tij, duhet të shpjegojmë metodën e tij. Në ndërkohë që Serlio filloi nga moduli duke sygjeruar metoda të ndryshme të mbledhjes (asamblimit) për secilin Rend duke përdorur pjesëza (fraksione) të komplikuara dhe ndonjëherë numra jo të plotë,

56


shumë prej të cilave megjithatë dështuan që të korrespondojnë me ilustrimet e tij, kështu që ato gjetën aplikim të limituar në praktikë.

Vinjolla filloi nga e kundërta. Ai filloi me qëndrime të kundërta dhe jashtëzakonisht praktike ashtu që e gjithë madhësia e ndërtesës vije e para dhe e bën madhësinë e përgjithshme të Rednit bazë të kalkulimit të saj. Ai shkruan që për të gjitha rendet, lartësia e entablurit është çereku, ajo e bazamentit (piedestalit) është një e treta (1/3) e lartësisë së shtyllës. Lartësitë e Piedestaleve, shtyllës dhe entablurit janë gjithnjë në raport 3:12:4. Në rastin kur shtylla nuk ka piedestal, raporti midis lartësisë së shtyllës dhe të entablurit është 12:3. Me fjalë të tjera, Vignola fillon me ndarjen 19 ose 15 të lartësisë totale. Vetëm pas këtij hapi ku përballet me të gjitha Rendet, fillojnë diferencimet. Moduli nuk do të shfaqet më në skemën e Vignolës. deri në këtë pikë të traktatit. Vignola e definon modulin si shumica e pararendësve të tij si radius të boshtit të poshtëm. Përpjestimet e modulit të fituara në mënyrë empirike për lartësi të shtyllës shkon për secilën shtyllë në këtë mënyrë: 14 (Toskan), 16 (Dorik) 18 (Jonik) 20 (Korint dhe Kompozit). Që të evitohen kalkulimet relativisht të komplikuara: 22 1/6 (Toskan), 25 1/3 (Dorik), 28 ½ (Jonik) dhe 32 (Korint dhe Kompozit).Pra, lartësia totale e cilitdo Rend ndahet me këta numra që të fitohet moduli për secilin rast.

Fig.12. Vignola: Rendi i shtyllave Krahasimi i pesë rendeve është shtuar në një botim të mëvonshëm të traktatit të Vignola-s; nuk është ekzekutuar nga Vignola vetë.

Suksesi i mrekullueshëm i metodës së Vignolës i atribuohet faktit që numërimi i secilit ilustrim në moduj apo pjesëza (fraksione) të modulit është kompatibil me

57


secilin sistem të matjes. Me vizatimin e lartësisë së dëshiruar fiksohet moduli, çdo matje individuale fitohet me multiplikim duke i përdorur numrat nga tabela e Regola-s.

Vepra e Vignolës kaloi nëpër një rishikim substancial gjatë një rrjedhe të botimeve dhe përkthimeve të shumta në një gamë prej produksioneve të shumta poliglote me ilustrime suplementare të ndërtesave historike deri te botimet e lira të xhepit. Vetë Vignola, “Regola”-n e tij e bazoi në estetikën empirike; ishte e paevitueshme që kur të fillojë të aplikohet pa u hamendur për të dhënat, do të merret si normativë.

58


4. INITIUM - TOPOS

Initium-topos është konglomerat i fjalës greko-latine: “initium” (lat.) – fillim, hyrje dhe “topos” (greqisht) - vendi, vendndodhja. Ky segment i teorisë së arkitekturës shtjellon, pra, momentin kur arkitektura futet në skenë, apo momentin e shfaqjes së shtëpisë së parë. Ajo që na preokupon në këtë temë është më pak e ndërlidhur me momentin kohor të shfaqjes së shtëpisë së parë, ndërkohë që pyetjet për të cilat mëtojmë të gjejmë përgjigjemi janë: Çfarë pamje kishte shtëpia e parë?

Pse paraardhësit tanë ndërtuan? ... dhe pse ndërtuan në atë mënyrë...?

Shumë herë përgjatë historisë së teorisë së arkitekturës është diskutuar dhe hamendësuar për Initium-topos. Ekzistojnë shumë versione të ndërtimit të “kasolles fillestare” si përfytyrim rreth shtëpisë së parë. Nga këndvështrimi i sotëm, ato nuk janë plotësisht të kënaqshme, meqë në njërën anë ato shpesh bien në qarkun e mendësisë fetare, ndërkohë që, parë nga këndvështrimi i shkencave natyrore, ato duken shumë kundërthënëse. Mbase kjo është një arsye pse ne sot duhet t’a bëjmë versionin e Initium-topos-it tonë.

Fillimisht duhet t’i rikujtojmë disa nga këto ‘topos’, segment ky i teorisë së arkitekturës të cilin e kemi diskutuar gjatë shtjellimit të qëndrimeve teorike të Vitruvit dhe pasuesve të tij, duke e ruajtur thellimin në këtë temë për një rast të tillë.

59


4.1.Teoricienë teorikë

Vitruvi na përcjell në Librin II, kapitulli I, përfytyrimin që ka ai mbi përzgjedhjen e të ndërtuarit. Ai mendon se në kohë të lashta njerëzit strehoheshin në pyje e në shpella dhe ushqeheshin me perime të rritura në gjendje të egër. Kur ndonjëherë binte rrufeja dhe diku digjeshin pemët, njerëzit e lashtë kuptonin përparësitë e nxehtësisë që lirohej nga zjarri. Shumëkush sillej përreth ndërsa përpiqeshin të komunikonin. Së pari lëshonin tinguj të paartikuluar e më vonë, nëpërmjet një ushtrimi të gjatë u arrit edhe deri te gjuha. Mendohet se kjo gjë i shpirtëzoi ata aq shumë, saqë ata filluan të ndërtojnë kasolle me gjethe pemësh, të hapnin shpella nëpër male dhe të imitonin strehë të përmasave të mëdha dhe të ngjashme me çerdhet e dallëndysheve, duke i ndërtuar ato me baltë. Me anë të vëzhgimit të ndërsjelltë dhe të të folurit ata përsosnin strehimet e tyre gjithmonë e më shumë duke u bërë edhe vetë njerëz më të mirë.

Fillimisht ata ndërtonin skeletin, thurnin degë ndërmjet dhe i mbulonin me baltë. Të tjerët i shtresonin muret me baltë të tharë në mjedis të hapur, i lidhnin me njëra tjetrën me dru dhe i mbulonin me kallam dhe gjethe, për t’iu qëndruar stuhive të shiut dhe të nxehtit. Kur panë se këto mbulesa (çati apo kulme) depërtoheshin nga jashtë, ata ngritën pullaz trekëndësh dhe kulme të pjerrëta.

Përshkrimi vijon më tej me paraqitjen e fillimit të jetës zakonore, zbutjes së kafshëve, ndërtimit të shtëpive prej guri, zbulimit të proporcioneve, për të arritur në stadin ku krijohet prirja drejt luksit. Kjo prirje drejt këtij zhvillimi është sipas përfytyrimit të Vitruv-it Ingenium-i i njeriut, fjalë që në përkthim të lirë do të thotë, dhuntia e tij krijuese, forca e shpirtit të tij.

Si dëshmi për teorinë e tij vlen fakti, se ndër popujt “primitivë” vazhdonte të ndodhë edhe më vonë kështu, duke qenë një shembull i metodave të njerëzve të lashtë.

Kjo hamendje mbi fillimet e të ndërtuarit kaloi tek pasuesit e Vitruvit të cilët dhanë variante paksa më ndryshe nga varianti i fillimit. Megjithatë, versioni i vjetër i Vitruvit e përshkruan zhvillimin e njeriut si një proces të natyrshëm,

60


ndërkohë që versionet e mëvonshme të bazuara në fe do ta përshkruajnë këtë zhvillim si një akt i krijimit. Nga këndvështrimi i sotëm duket se Vitruvi antik është më modern, sesa për shembull Filarete, teoricienti italian i shekullit XV.

Kasolla primitive e Colchians

Kasolla primitive e Phrygians.

Vitruvi përshkruan dy lloje të konstruksioneve të kasolles fillestare; e para është ajo e Colchians në Pontus, e ndërtuar tërësisht nga druri me kulm në formë piramidale. Modeli i dytë është ai i Phrygians, ku në mungesë të drurit në mjedis fushor u arrit deri tek një formë që implikon përdorim më të vogël të drurit. Sipas Vitruvit, format gjeometrike janë pasojë e operacioneve direkte me objektet fizike, më tepër se sa abstraksione që para-ekzistuan në mendjen e ndërtuesit.

Fig.13. Interpretimi i kasolles primitive të Vitruvit. Nga përkthimi francez i Vitruvit nga Claude Perrault

Filarete e vendosi këtë rrëfim në përputhje kohore me historinë biblike. Sipas tij Adami është njeriu i parë, i cili ashtu i përzënë nga parajsa, mbajti duart si kulm mbi kokë, kur ra shiu i parë, duke kërkuar më pas një metodë më të efektshme për t’u mbrojtur.

“Dhe ashtu siç bën pjesë ushqimi tek jeta, ashtu i takon banimi mbrojtjes kundër motit të keq dhe ujit”

E thënë shkurt, Adami ndërtoi një kasolle duke u quajtur kështu, zbuluesi i arkitekturës. Filarete e ilustron këtë ndodhi duke treguar Adami mbrohet nga të reshurat, si dhe duke paraqitur disa variante të strehimeve vertikale.

61


Fig. 14. Gjeneza e kasolles primitive sipas Filarete. Filarete e paraqet në këtë rast Adamin si njeriun e përsosor. Ai na ishte i formësuar prej Perëndisë, sipas shëmbëlltyrës së tij. Tek e mbrama, sipas Filarete, edhe njerëzit ruajnë po këto proporcione. Në këtë mënyrë teoria e tij mbi proporcionet u përligj dhe askush nuk guxonte më ta vinte në dyshim.

Edhe tek Filarete, ashtu si dhe te shumë autorë të tjerë, kur është fjala për thurjen e strukturave primitive për të ngritur kasollen e parë, vijojnë pyetjet e mëvonshme të pamohueshme të arkitekturës: shtyllat, harqet, dera, etj. Me shumë shkathtësi Filarete përzien pikëpamjet mesjetare të krishtera me pasurinë e mendimit që ushqehej në atë kohë nga letërisa antike, e që paraqet të menduarit modern për kohën e tij.

Laugier e hasim në shekullin e XVII. Ai shkroi një ese me një ndikim të

jashtëzakonshëm mbi klasicizmin. Në veprën e tij “Essay sur l’architecture”

(1753), ai merr qëndrim vitruvian dhe luan njëkohësisht me format antike greke të ndërtimit të cilat përpiqet t’i përligj. Në fund të përshkrimit të tij ai shprehet:

”Kjo është rruga e natyrës së thjeshtë. Imitimit të këtyre proceseve arti ia dedikon lindjen e tij. Kasollja e vogël në natyrë, të cilën sapo e kam përshkruar, është modeli, sipas të cilit janë arritur gjithë madhështitë e arkitekturës. Duke iu afruar shpalosjes së thjeshtësisë

62


së këtij modeli, shmangemi nga gabimet thelbësore dhe i afrohemi të përsosurës së vërtetë”.

Fig. 15. Interpretimi i “kasolles së parë primitive”

Lartë nga e majta: sipas Violllet-le-Duc, Claude Perrault dhe Ëalther Hermann; Poshtë nga e majta: Sipas Marc-Antoine Laugier, Francesco Milizia dhe Jacques François Blondel.

Pikëpamja e sotme Të gjitha këto përshkrime të trilluara të teoricienëve të lartpërmendur sot nuk janë më bindëse. Ato pjesërisht e vendosin pikën kohore të shqyrtimit tepër vonë dhe pjesërisht e lënë jashtë vëmendjes pyetjen themelore, ashtu si dhe ndërtimin, formën, dekorimin, me një fjalë - futjen e arkitekturës në këtë lojë. Në fakt, atë çka na intereson neve.

Rezultati i brishtë i teoricienëve të asaj kohe justifikohet kur mendohen pikëpamjet e kohës së tyre. Duke pasur parasysh mungesën e dijes antropologjike atëbotë, nuk ishte e këshillueshme nga ana fetare të bije ndesh me metaforat e Biblës (gjë që nuk qëndron më; edhepse mund ta bëjmë këtë, ne më nuk kemi nevojë!).

63


Kështu, skena fillestare ishte e fiksuar: Ademi dhe Hava (Adami dhe Eva), papritur, pas mëkatimit, ndodheshin jashtë parajsës, si njerëz që kishin marrë fund dhe kishin nevojë për mbrojtje. Në teoritë e zanafillës sqarohet faktikisht ajo që nga njëra anë tashmë është e njohur e që nga ana tjetër është pak a shumë e vetëkuptueshme. Se si nisi Ademi10 të ndërtojë një çati sipër kokës nuk është kushedi se sa interesante. Ajo që na intereson më shumë është se përse ndërtoi dhe çfarë bëri ai!

Ajo që dijmë është se të parët tanë u vërtitën për disa qindra mijëra vjet nëpër natyrë, pa ndonjë ide të vetme ndërtimore në kokë. Dikur njeriu filloi të ndërtojë, por ajo që është interesante në gjithë këtë proces, është se pse njeriu filloi t’i zbukurojë këto ndërtime të para? Si doli në skenë ajo që ne sot e quajmë arkitekturë? A fshihet pas saj ndonjë instinkt i veçantë ose ndonjë qëllim i veçantë?

4.2. Evolucioni dialektik në arkitekturë

Për të marrë përgjigje, nuk na mbetet gjë tjetër veçse të zbresim nëpër shkallët e evolucionit, edhepse duhet të pranojmë se kjo teori është e njohur dhe e pranuar botërisht. Sa mbrapa na duhet të kthehemi?

Për shpalosjen e tendave të erës, për ndërtimin e një çadre dhe qoftë edhe për pajisjen e një shpelle, na nevojitet shumëçka: mendja, shpirti, arsyeja, vetëdija ... të gjitha nënkuptojnë të njëjtën gjë: intelekti - pikërisht ai ndryshim i vogël intelektual, ai që krijoi njeriun dhe që e ndau atë nga kafsha dhe i cili, sipas teorisë së evolucionit, i shërben atij.

Duhet të kthehemi deri tek ai moment kohor i mistershëm kur u lind kjo diçka. Ngaqë trajtohet pyetja “Kush jam unë?” ky moment shfaqet në të gjitha fetë e botës, por megjithatë, pothuajse askund nuk flitet me një tekst të qartë. Sqarimet zakonisht arratisen midis metaforash. Arsyeja për këtë është fare e thjeshtë: pikësëpari ne nuk kemi ende sot asnjë sqarim, dhe së dyti, kjo çështje

10 Ademi apo Adami’ - e përkthyer nuk do të thotë tjetërgjë veçse “njeri”

64


është ende shumë e komplikuar. Shumëherë sqarimet në këtë temë e lëndojnë ndjenjën e vetëvlerësimit të njeriut dhe, si rregull, ai reagon.

Vetëdija:

Le të marrim si shembull të parë një nga këto metafora që ne na duket e njohur - i ashtuquajturi ‘mëkat’, sipas traditës myslimane, të krishterë apo judaike. Për çfarë bëhet fjalë? Ne, thënë më saktë, të parët tanë të lashtë (Ademi dhe Hava) kanë ngrënë një fryt nga pema e dijes. Prej atij momenti, ata u detyruan të punonjnë, të vuajnë, të kenë shqetësime dhe të planifikojnë. Më parë, ata jetonin pa kokëçarje, në paqe, si në pëllëmbë të dorës.

Shembull tjetër mund të jetë botëkuptimi mbi atë se çfarë duhet të jetë një njeri i vetëdijshëm. Për dallim nga kafshët shtëpiake të cilat jetojnë ditën, sot për sot, nuk punojnë, nuk kanë kokëçarje, ne me anë të kësaj dhurate që na diferencon nga kafshët – vetëdijes – duhet të çojmë një jetë plot kokëçarje duke vrarë mendjet tona të mençura për parashikimet tona për ditën që vjen, për javën që vjen, për pjesën tjetër të jetës.

Antropologjia:

Një shteg çon drejt anatomisë, gjegjësisht, teorisë mjekësore antropologjike. Është pikërisht truri njerëzor që e diferencon atë nga kafshët. Nocioni “truri njerëzor” përfshin siç mund ta dijmë, ndoshta jo një masë kompakte homogjene, por përkundrazi, shumë pjesë të ndryshme, të cilat lindën në kohëra të ndryshme. Disa nga këto pjesë janë të vjetra - ato që i kemi të ngjashme me kafshët, disa të tjerat janë shumë të reja, e sidomos ajo pjesë, që gjendet vetëm tek njeriu dhe.

Nëse i vëzhgojmë kafshët, do të vërejmë që emocionet njerëzore nuk janë shumë të ndryshme nga të tyret. Atëherë është afërmendsh, që emocionet lindin nga një pjesë e vjetër e trurit, që është e përbashkët. Është fjala për të ashtuquajturin sistemi limbik, apo, truri i vogël, në paskokë (relevant për dëshirat, ndjenjat, të gjitha ato që e bëjnë jetën të bukur). Truri i madh, apo

65


pjesa e përparme e trurit (relevant për intelektin, për të menduarit abstrakt, pjesa që e kontrollon trupin tonë) është dukshëm pjesa e re. Me t’u shfaqur kjo pjesë, njeriu filloi të shtrojë pyetjen: kush jam unë, nga vij, për ku po shkohet? Dhe ai pyet e pyet ... Për shkak të datës së shfaqjes është tepër e logjikshme, që pikërisht kjo pjesë të jetë përgjegjëse për ndryshimin e vogël të famshëm. Se si dhe kur u arrit ky ndryshim, është deri më sot e paqartë. Ndoshta një ditë do të merret vesh që njeriu, vërtet dikur, hëngri një fryt të një peme?!... Megjithëse shumë më e mundimshme është të përfytyrohet metoda e njohur e evolucionit, me përpjekjet shekullore dhe suksesin e rastësishëm.

Arsyeja:

Kjo pjesë e re e trurit pyet gjithashtu, dhe kështu i kthehemi problemit të mirëfilltë: ç’lidhje kanë mes tyre gjithçka që ndodhet rreth meje? Të bërit njeri solli si rrjedhojë, që vetëdija t’i japë formë mjedisit rrethues. Njeriu filloi të krijojë vegla pune, art dhe toteme. Natyrisht njeriu e ka përdorur edhe më parë materialin, fjala vjen si ushqim, porse nuk ka ditur gjë rreth saj. Dija shtron si parakusht vetëdijen.

Veprimtaria e trashëguar, e kthyer në traditë dhe instinkte, nuk i mjaftoi paraardhësit tonë. Kështu ai kërkoi më shumë kontroll mbi veprimtarinë e njeriut. Dhe kjo u arrit gjithmonë e më në rritje. Njerëzit u bënë racionalë. Dhe këtu zuri fill ajo që quhet antagonizmi i famshëm ndërmjet “arsyes dhe instinktit”.

Arsyeja u shfaq edhe në arkitekturë.

Nëse i shohim tendat dhe banesat në shpella si pjesë të arkitekturës, atëherë kjo kohë ishte e ashtuquajtura koha e parë e arsyeshme. Në këtë kohë të hershme, veprimtaria e arsyeshme dhe ndërtimi ishin strategji të mirëfillta mbijetese, për dallim prej të sotmes, kur mund të thuhet se arkitektura i nënshtrohet magjepsjes ndaj arsyes. Atëbotë ndërtohej duke pasur si qëllim arsyet e lëvizjeve. Ndërtohej banim i përdorshëm, funksional.

66


Pak nga pak në këtë ndërtimtari elementare bëri hap edhe një moment artistik11. Kështu, elementet artistike filluan të përfshihen në veprimtarinë praktike të ndërtimit. Ato zhvilloheshin për shkak të shtyrjes së segmenteve të vjetra iracionale dhe emocionale, deri në atë masë saqë u bënë bazë e një dukurie të cilën ne sot e emërtojmë “arkitekturë”. Megjithatë, çdo ambicieje arkitektonike i nevojitej një objekt për t’u realizuar. Pra, ajo që na preokupon është pyetja: si dukeshin këto objekte?

4.3. Ndërtimi skeletor, ndërtimi masiv dhe historia aktive e tyre

Materiali i pasur, të cilin e nxorën në dritë arkeologët dhe historianët, përcjell një pamje të ndërlikuar të zhvillimit të ndërtimit në pjesë të ndryshme të botës.

Shikuar në përgjithësi, dalin në pah disa etapa të rëndësishme të zhvillimit. Fillimisht të gjithë njerëzit ishin sigurisht nomadë (endacakë), që mjaftoheshin me strehime të lehta dhe të bartshme, si çadra, tenda ere etj. Me kalimin nga kohët nomade në mënyrën sedentare të jetesës (të vendosur në një vend, të përhershëm), në vend të çadrave zunë vend objekte banimi të qëndrueshme.

Në vija të përgjithshme mund të përfytyrohet, sesi vijoi zhvillimi, në ecurinë e të cilit njeriu përdori fillimisht shpella natyrore, i përmirësoi ato dhe në përmbyllje ndërtoi “shpella” artificiale. Përpara hyrjes për në shpellë, ndizej një vatër zjarri për t’u mbrojtur nga kafshët e egra ose armiqtë. Shpellat u përshtatën dhe u zgjeruan gjithmonë e më shumë sipas formave të jetës së njeriut. Ky proces njëkohësisht ishte edhe pika kohore e lindjes së fshatarësisë dhe të ndërtimit masiv. Kush rri në një vend, merret me bujqësi, përndryshe nuk arrin të ushqehet. Kështu, njeriu që rri në një vend, pra bujku, ai mbjell dhe njëherësh zhvillon mendimin abstrakt dhe planifikues, me shpresën se prej të mbjellave në të ardhmen e largët do të zhvillohet diçka.

11 për të cilin tashmë e kemi të qartë se prej nga erdhi: pra, pjesa e vjetër e trurit fillon ta pretendojë të bukurën, artin, në mënyrë që t’i ofrojë kënaqësi personalitetit të njeriut

67


Nga këtu mund të konkludojmë se ndërtimi skeletor dhe masiv nuk janë ashtu siç pranohet shpesh, të varura vetëm nga burimet materiale dhe klima. Ndërtimet masive, përkundër çadrave nomade, u ngritën për të qëndruar aty “përgjithmonë”. Kështu ndërron edhe situata në veprimtarinë e ndërtimit, e me te edhe aspekti struktural dhe ai hapësinor i objekteve.

Ngjajshmërisht ndodh sot. Kush në ditët e sotme ndërton në sistem masiv e jo në atë skeletor? A është sot e dalë mode të jetosh si ‘bujk’? A mund të thuhet se epoka jonë e globalizmit është epokë e nomadëve dhe e pjesës së re të trurit tonë?

Epoka natyrale – Mengiri

Mengiret janë veprat e para ndërtimore në historinë e njerëzimit, në të cilën ana artistike e ndërtimit, arkitektura, luan nje rol dominant. Në këtë kuptim ato mund të përcaktohen si fillimi i arkitekturës, i artit ndërtimor, pasi në rastin e mengirëve mungon plotësisht momenti i përcaktuar nga qëllimi; ato nuk mund të përdoren si një strehim, megjithëse, ashtu siç do ta shohim, ajo është një vepër ndërtimore dhe jo një skulpturë.

Këto “vepra ndërtimore prej gurësh të mëdhenj” do të përfshihen në shumë tipa themelorë. Le të analizohet njëri prej tyre, mengiri, i cili zë një vend të veçantë ndërmjet megalitëve. Fillimisht ishin këta gurë, të cilët në rrjedhën e hapësirave kohore të gjata ishin latuar nga akullnajat, derisa i gjeti njeriu rastësisht.

Natyrisht shtrohet këtu pyetja: ku bëhet e dukshme në mengire krjimtaria e njeriut? Kjo gjë del në pah së pari në atë që, ndër gjithë ata gurë të drejtë u përzgjodh pikërisht një gur i tillë, i gjatë. Së dyti, dhe kjo është e një vlere të veçantë, njeriu e vendosi këtë gur në këmbë, drejtuar nga lart.

Mund të përfytyrohet, se në ç’mënyrë përafërsisht u arrit kjo gjë nga ana teknike. Shumë njerëz rrokullisnin gurin mbi trungje të mëdhenj të shtrira nën gurin njëkohësisht, në mënyrë që ai të lëvizte përpara, derisa të arrinte në vend, ku mendohej ta vendosnin, zakonisht mbi lartësi ose kodra. Nga njëri

68


fund i gurit hapej një gropë duke e ulur gurin nga njëra anë, ndërsa e ngrinin anën tjetër të gurit me trungje drunjësh. Kjo punë kërkonte shumë kohë dhe mendohet, që gjithë kjo ecuri ndiqte disa etapa të veçanta. Pasi guri ishte lëshuar në gropë, fillohej të shkundej, dherat e tepërta grumbulloheshin mënjanë, ndërsa guri qendronte në gjendjen e tij vertikale, i ngulur aq fort në tokë saqë shume mengirë, qëndrojnë deri në ditët tona në gjendje vertikale ashtu siç u groposën dikur. Në shoqëritë e hershme ngulja e një mengiri ishte e mundur vetëm me anë të punës së përbashkët të shumë njerëzve.

Ekziston një mendim se kjo punë ishte e detyruar, e kryer prej robërve, paraardhësit e skllevërve të mëvonshëm. Përpjekjet aq të mëdha për ngritur një mengir, lënë megjithatë të pranohet, që kjo vepër ishte e një domethënieje të madhe për gjithë shoqërinë e hershme në përgjithësi.

I gjithë ky hap, i arritur nga ngritja e mengirëve, për pamjen universale arkitektonike, mund të gjykohet sot, si një shenjë, të cilës duhet t’i kushtohet po ai lloj përkujtimi siç zë vend në jetën e shoqërisë një njeri domethënës ose një ngjarje e rëndësishme. Mengiri nuk ishte një monument. Me të lindi nocioni i monumentalitetit. Kuptimi i monumentit dhe monumentalitetit arsyetohet në atë që, gjithë rrjedhës së kohës, i vihet përballë diçka e qëndrueshme, e panënshtruar ndaj kohës, diçka e përjetshme. Kjo gjë e mori formën e një shëmbëlltyre hapësinore. Këtu nuk mbështetet vetëm ndryshimi ndërmjet veprës njerëzore dhe natyrës, porse edhe ai ndërmjet monumentit dhe banesave. Një mengir qëndron vertikalisht. Mposhtja e forcës së rëndesës është e një rëndësie të madhe për çdo konceptim arkitektoniko-artistik. Kjo vertikale është e kushtëzuar nga njerëzit. Qëndrimi në këmbë i trupit është veçoria e tij themelore pamore. Asociacioni me njeriun vlen edhe kur mengiri kuptohet si një shenjë për nder të një ngjarjeje të rëndësishme, p.sh. të një beteje, e cila ka luajtur një rol të rëndësishëm në jetën e një fisi ose të një gjinie, i cili ngrinte më pas mengirin. Mengiri, madhësia e të cilit për kohën e atëhershme ishte vigane,

69


pra është madhështimi i njeriut, heroizmi i tij. Ky varg mendimesh pohohet nga fakti që mengiri nuk zotëron një hapësirë të brendshme. Pikërisht kjo gjë vë në pikëpyetje faktin, nëse vërtet mengiri është një vepër e arkitekturës. A nuk do të ishte më e drejtë ta emërtonim atë si një skulpturë? Sidomos kur në disa mengirë mund të shihen figura njerëzish të skalitura në gur, të cilat në disa raste kalojnë deri në reliev; në këtë rast mengiri shndërrohet në një shëmbëlltyrë tridimensionale të njeriut. Shembuj për këtë janë paraqitja (gdhendja) në gur e grave (Kamennaya baba), të cilat janë gjetur në Azinë qendrore dhe në Lindjen e afërt.

Megjithëse mengiri, nëpërmjet ngjashmërisë së tij me njeriun zotëron veçori, të cilat i takojnë gdhendjes (skulpturimit) ai dallon në radhë të parë për nga masa e tij vigane. E ngritur në një lartësi ose mbi një kodër, ai ka nën vete hapësira të gjera dhe ndërton një bosht vertikal hapësinor. Mjedisi i tij rrethues nuk është veç natyra, ajo përfshin edhe vendbanime të shpërndara përreth tij, të cilat mund të përmblidhen brenda këtij boshti pingul të mengirit.

Të gjitha këto këndvështrime nuk lënë asnjë hije dyshimi, që qenia e mengirit është e një natyre arkitektonike. Mengiri dhe ndërtime të tjera megalitike ishin epiqendra e jetës kolektive të shoqërisë së hershme. Për herë të parë në histori lindi një ansambël arkitektonik: mengiri me vendbanimet rreth tij.

Mengiri është dëshmia e një rritjeje të pazakontë të vetëdijes njerëzore. Njeriu vendoset për herë të parë në kundërshti me natyrën. Fillon ndarja e parë, ende e pastër, e formës nga funksioni. Më vonë e deri në ditët tona ne e hasim këtë ndarje, së paku vetëm në formë mendimesh. Dekorimi dhe ndërtesa krijojnë një unitet të dukshëm.

Epoka e të menduarit abstrakt – Mitologjia Greke

Antika Klasike hodhi hapin e parë drejt degradimit të pjesës që i përkiste natyrës, përpjekje kjo të cilën ne sot duket se po e çojmë deri në fund.

70


Le të përpiqemi ta ilustrojmë këtë ecuri. Grekët e vjetër, një popull racional, mbresëlenës dhe mendimtar, filluan të analizojnë me forcën e mendimit fillimisht kaosin e vullnetit, dhe më pas vijuan të ndajnë artin e kushtëzuar nga instikti nga ai me funksionin racional. Si rrjedhojë ata përpiqeshin më pas të përcaktojnë secilën pjesë të nevojshme për mirëqënien tonë. Për këtë përpjekje ka gjithashtu parabola në mitologjinë greke:

Lufta e titanëve. Në këtë legjendë hyjnitë e vjetra (simbolike) të grekëve mposhten nga fitorja e hyjnive të reja klasike. Olimpianët rrëzuan titanët dhe i dëbuan ata në Tartar, në Nënbotë (shpirtërore?), pasi ata janë e keqja dhe siç thuhet edhe të trashë për nga mendja. Dmth: pjesët më të errta të qenies njerëzore janë shtyrë poshtë atëherë kur nuk kanë intelekt.

Përfaqësuesit e sjelljes sipas instinkteve mbetën të dukshëm në mitologji, në krahasim me të vetëpërmbajturit dhe racionalët. Në të njëjtën mënyrë u shfaqën edhe kafshët si krijesa të zbutura. Në artin skulpturor ata shoqëronin hyjnitë njerëzorë, si veçori e tyre, për të lënë të kuptohet prejardhja simbolike, e cila u kapërcye nga njeriu Hy. Arkitektura u kthye në një formë të ulët arti, ku pjesa artistike e ndërtimit mori një rol shërbyes. Veprat ndërtimore simbolike ishin objekte të stërmëdha, përtej çdo qëllimi të arsyeshëm. Me anë të rregullit gjeometrik arkitektura u vu në fre, me anë të formave të rregullsisë së rreptë, të drejtëzave, të këndeve të drejta, rrethoreve, proporcioneve sipas një numri dhe një sasie të caktuar me anë të masës së vetëkufizuar dhe ligjshmërive të forta.

* * * Nëse e vështrojmë gjithë historinë, do të vërejmë se gjithnjë janë ndërmarrë hapa të tillë si të elaboruar më lartë: një hap natyror (periudha natyrale-mengiri), një hap abstrakt (mitologjia - ndërtimi antik). Duket sikur kjo është një luftë midis pjesës së vjetër dhe asaj të re të trurit tonë - dhe kjo nuk është gabim. E zgjedh këtë luftë në kokën tënde duke ëndërruar (Freud). Ndërkaq kur ëndërron i zgjuar – kjo është art (Hlawka).

71


5. PALLADIO Në kohët e sotme shpesh dëgjojmë të thuhet se teoricienët e mirë nuk janë arkitektë praktikues të mirë. Shembull i teoricienit dhe arkitektit praktikues të mirë është padyshim Palladio, themeltari dhe përfaqësuesi i Humanizmit.

5.1. Venediku

Qendra më e rëndësishme e zhvillimit të stilit në Renesansës së hershme ishte Firenca, në kulmin e Renesansës ishte Roma, ndërsa përgjatë shekullit XVI del në skenë Venediku. Kjo, në sajë të një përfaqësuesi të saj, i cili pati një ndikim të madh edhe pas vdekjes së tij, edhe përtej kufijve të Italisë: Andrea di Pietro della Gondola, apo i njohur vetëm si Palladio (1508-1580). Gondola zgjodhi pikërisht këtë nofkë ‘Palladio’ në vitin 1540 si emrin e tij prej humanisti, që lidhet me një figurë epike antike. (Pallas Athene).

Renesansa zuri vend vonë në Venedik. Përderisa në Firencë dy breza artistësh u rrekën për shpalosjen e artit të tyre të ri, qyteti ujdhesë i Venedikut ende i bindej Gotikës së Vonë. Ndërtesat e para të stilit të ri synonin më shumë efektin figurativ sesa konstruktiv.

Fig. 16. Sheshi i Shën Markut, Venedik (foto 2007)

72


Në këtë prirje piktoresko-dekorative të Venedikut mund të shihet gjithashtu edhe vazhdimësia e trashëgimisë bizantine të cilën venecianët e mbanin gjithmonë të gjallë përpara syve të tyre në sheshin e Shën Markun, sikur edhe ndikimi i Orientit, me të cilin Venediku kishte marrëdhënie tregtare të shumanshme. Në këtë mënyrë, në Venedik kristalizohej një formë specifike e Manirizmit, për të cilën vlen të sillet si shembull ilustrues Biblioteka e Vjetër e Shën Markut (1536-1553), përballë Pallatit Dukale. Ndërtuesi i saj ishte firentinasi Jacopo Sansovino (1486-1570), i cili kishte emigruar nga Roma. Ai niset nga sistemi mural i Koloseumit antik, harqet e harkadave të të cilit ishin të nxjerra në pah me anë të kolonadave të rendit dorik e jonik të zbatuara në dy katet në formë lozhash. Tipike venedikase dhe maniriste është bollëku i sforcuar i motiveve dhe koncentrimi i zbukurimeve hijeshuese si triglifet, lulevargu me fruta dhe engjëllushin, atika e kurorëzuar, zgavrimi i mureve dhe gjenerimi i vetëdijshëm i kontrastit dritëhijesh.

Pikërisht në këtë atmosferë ndërtimore u rrit Palladio. Ai punoi si gurgdhendës në Viçencë, para se të pranohej nga Gian Giorgio Trissino (1478-1550) në një rreth humanistësh pasanikë. Ishte Trissino (dhe Alvise Cornaro) , dhe në vitet e mëvonshme Daniele Barbaro padronët që e fuqizuan talentin dhe veprimtarinë e Palladios. Për të kuptuar se si Palladio arriti tek ajo shtrirje që pati vepra e tij dhe tek ai rrezatim i cili zgjati 400 vite, duhet të shpalosim edhe atë rrethin e humanistëve nga i cili doli një numër i madh teoricienësh arkitektësh.

5.2. Palladio dhe humanistët e Italisë Veriore

TRISSINO ishte shkrimtar i thatë skolastik i cili u përpoq që të ringjallte formën letrare të Antikës. Shkroi dramën “Sofonisba” me synim që të ringjallte tragjedinë greke. Duke u udhëhequr nga shembujt antik të Aristotelit dhe Homerit, në vitet 1528-48 ai punoi në një epikë heroike që e quajti “L’Italia liberata dai Goti”, në të cilën ai përcillte në mënyrë indirekte sprovën që po i vihej përpara Karl-it V për ta çliruar perandorinë romako-lindore nga mosbesimtarët. Në këtë vepër është përpunuar dija enciklopedike e Trissinos. Mes tjerash, këtu bëjnë pjesë edhe shkrime mbi arkitekturën; jepet edhe

73


përshkrimi i një oborri të pallatit me anë të të cilit përshkruhet një modul i cili bazohet në lartësinë e shtyllave, gjegjësisht, në diametrin e saj. Ky tekst ishte përcjellur nga “njëfar” Palladio.

Në vitet 1530-ta, fillon shoqërimi adrtdashësish midis Trissinos dhe Palladios, i cili e projekton për Trissinon villën e tij në Cricoli në hyrje të Viçencës. “Villa Suburbana” shërbente për takimet e humanistëve në të cilat merrte pjesë edhe Palladio, takime këto që kishin funksionin e një akademie me plan mësimor të rregullt: filozofi, astronomi, gjeografi dhe muzikë. Ndërtesa kishte strukturë simetrike me oborr dhe loxha romake, që paraqiste arkitekturën e Renesansës së Lartë në idiomën Romake. Për Palladion, vila e Trissinos kishte domethënien e një takimi të parë me arkitekturën me karakter romak të Renesansës së Lartë, krahas ndërtimeve të dhjetëvjeçarit paraprak të realizuara nga Falconetto dhe Alvise Cornaro në Padovë.

CORNARO. Palladio e vizitoi Romën për herë të parë në vitin 1541 si shoqërues i Trissinos. Përmes tij Palladio do të njihet me Ludovico Alvice Cornaro (1484-1566) i cili shquhet si përfaqësues tipik i aristokracisë veneciane, që angazhoheshin për një koncept të caktuar të jetës: Cornaro lidhi ekzistencën e humanistëve me një veprimtari jashtëzakonisht praktike si Bujk, siç pasqyrohet në një shkrim që u bë i famshëm “Discorsi intorno alla vita sobria”. Ai bënte tharjen e zonave kënetore, dhe në traktatet e tij shkroi rekomandime mbi thellimin e lagunës së Venedikut. Përveç kësaj, Cornaro punonte edhe si arkitekt projektues. Roli i Cornaros (si pronar dhe shkrimtar) qëndron në atë që gjatë Rezistencës Paduane afër Shën Antonios ai strehoi artistët si Ruzzanete dhe Filarette. Palladio e përmend atë në librin e parë të traktatit të tij si zotëri me gjykim të shkëlqyeshëm.

Cornaro la pas edhe dy përmbledhje të një traktati mbi arkitekturën, i cili meriton një interes të jashtëzakonhsëm. Dorëshkrimi duhet t’i takojë afërsisht vitit 1555. Traktati i Comaros është paramenduar për banorët e qytetit e jo për arkitektët. Ai trajton posaçërisht ndërtimet e shtëpive, pasi për to paraqitet një nevojë më e madhe: janë shtëpitë ato e bëjnë një qytet. Ai nuk shkruan mbi

74


teatrin, amfiteatrin, termat dhe rendet stilike. Cornaro përfaqëson një qëndrim pragmatik dhe të distancuar ndaj teorisë ekzistuese, ndërsa mban një vlerësim pozitiv ndaj arkitekturës mesjetare. Ai nuk flet për zanafillën e qyteteve, meqë konsideron se kjo kishte ndodhur tashmë, e as për tipet e ndërtimit të cilat nuk ndërtoheshin më dhe për të cilat nga ana tjetër kishin shkruar gjerë e gjatë Vitruvi “hyjnor” dhe Alberti. Cornaro shkruan mbi ndërtimet e reja të shtëpive dhe ofron zgjidhje për përmirësimin e shtëpive të vjetra. Me propozimet e tij, Cornaro u bë i famshëm: ishte hera e parë, kur në teorinë e arkitekturës silleshin propozime konkrete lidhur me renovimin (Libri i Serlios VII me shembuj të ngjashëm doli 20 vjet më vonë, në vitin 1575). Për Cornaron, më parë vlen rehatshmëria e më pas vlera estetike.

Teksti i Vitruvit atij i dukej i pavlefshëm, me mangësi dhe me terminologji të errët; prandaj Coronario vë në përdorim fjalë të gjuhës së përditshme. Edhe Palladio do të shprehet në parathënien e librit të tij të parë në mënyrë të ngjashme.

Cornaro i jep bashkëqytetarëve të tij këshilla praktike lidhur me ndërtimin e shtëpive të tyre sipas pikëpamjeve teknike, ekonomike dhe estetike. Përqëndrimi i tij tek shtëpitë e banimit, duke u marrë vetëm me to, si formë e rëndësishme arkitektonike, duhet të ketë qenë një ngacmim i drejtpërdrejtë për Palladion, i cili e sheh shtëpinë si burimin e gjithë tipeve të ndërtimimit (Në librin e dytë ai e fillon trajtesën e tij të arkitekturës me shtëpinë e banimit).

Manuskripti i Cornaros ishte i njohur për Palladion. Prirja e tij për të qenë realist duket në shumë shprehje të Palladios. Përparësia e vendosur nga Cornaro për komoditet nuk është ndonjë kundërshtim thelbësor ndaj “veri fondamenti” (themeleve të patundura, të vërteta) të arkitekturës, për të cilat ai flet vetë, edhe pse me një distancë ironike. Në një letër të një date të vonë drejtuar Daniele Barbaros, ai e cilëson si mendjemadhësi çdo shprehje teorie që nuk mund të realizohet.

75


BARBARO ishte një nga humanistët udhëheqës i Italisë Veriore dhe të mesme, dhe.ishte bashkëkohas më i ri i Palladios, i cili pas vdekjes së Trissinos në vitin 1550, mori rolin e tij si mbështetës i artistëve. Edhe pse ishte më i ri, Barbaro pati ndikim vendimtar në Palladion në periudhën e pjekurisë së tij, si në aspektin e diskutimeve intelektuale ashtu edhe në atë të ndërtimeve praktike. Ai themeloi Kopështin Botanik në Padovë dhe ishte në vitet 1548-1550 i dërguari i Venedikut në oborrin anglez. Pas kthimit, atij iu mundësua qëndrimi në një ambient vetiak, i tërhequr në qetësinë e tij si gjithë dijetarët e asaj kohe.

Para se të takohej me Palladion më 1547, ai kishte filluar përkthimin e Vitruvit, punë kjo së cilës iu përkushtua për nëntë vite me radhë. Ky përkthim i komentuart i Vitruvit prej Barbaros vlen si përkthimi më i përgjegjshëm dhe më i mirëpeshuar i shekullit XVI. Ilustrimet e këtij libri janë kryesisht të bazuara në vizatimet e Palladios, i cili me sa duket e ka diskutuar me te gjerë e gjatë tekstin vitruvian. Gjurmët konkrete që la botimi i përbashkët i Vitruv-it duket në villën e vëllezërve Daniele dhe Marcantonio Barbaro në Maser, që përfundoi në kohën e botimit të parë të kësaj vepre në vitin 1556. Përfytyrimet hapësinore të Barbaros shihen të realizuara në sekuencat hapësinore të vilës. Kompetenca e Palladios si realizues i tyre nuk ishte një rastësi. Krijimtaria e Palladios si arkitekt eci që në fillim gjurmëve të studimeve të gjera mbi Antikitetin. Ai vizitoi bashkë me Trissinon në vitin 1541 Romën. Pas një udhëtimi tjetër në Romë me Daniele Barbaron, Palladio botoi në vitin 1554 "Lashtësitë e Romës" ("Le

antichita di Roma"), një udhëzues mbi rrënojat e Romës, si dhe udhëzuesin për pelegrinët "Përshkrim i kishave ...të Romës" ("Descritione de le Chiese ...di Roma").

5.3. Traktati i Palladios

Gjatë kohës sa po bënte ilustrimet për përkthimin e Vitruvit nga Barbaro, Palladio vendosi që të shkruajë traktatin e vet mbi arkitekturën. Katër librat e parë “Il quatro libri dell’ architettura” u shfaqën më 1570 në dy vëllime: 1) “I due primi libri dell’ architettura, dhe 2) i due libri dell’architettura”.

76


Duke e përcjellur Vitruvin dhe Albertin, Palladio mbase ka planifikuar që t’i shkruajë dhjetë libra. Parathënia e librit të parë paralajmëron përmbajtjen e tërësishme, por pa e bërë ndarjen e materieve nëpër libra individualë:

“së pari do të flas për shtëpitë private, e mëpastaj për ndërtesat publike: shkarazi do t’i trajtoj rrugët , urat, sheshet, burgjet, bazilikat (e që janë vendet e drejtësisë), spitalet, stadiumet, tempujt, teatrot, amfiteatrot, harqet triumfale, banjot publike, akueduktët, dhe përfundimisht, mbi atë se si të rrethohen qytetet dhe portet (fortifikimet).”

Përgatitja e të gjitha librave ishte mjaft e avancuar dhe dorëshkrimet ishin të gatshme për botim diku në kohën e vdekjes së Palladios. Pjesa më e madhe e vizatimeve janë ruajtur, ndërkaq dorëshkrimet janë humbur. Që nga botimi i parë, traktati i Palladios u lexua jo vetëm si burim historik mbi antikën por edhe si mesazh imediat. Ghoete, i cili gjerësisht studioi veprën e Palladios e konsideroi ate si urë lidhëse drejt Klasicizmit: Traktati i Palladios bashkë me ‘Hypnerotomachia Poliphili’12 (1499) i Francesco Colonna-s janë librat më të bukur të Renesansës.

Katër librat e Palladios janë pra vepra e një mjeshtri të sprovuar të ndërtimit. Në traktatin e tij, ai nuk i hyn ecejakeve filozofike dhe stërsqarimeve të bazave gjeometrike apo të ngjashme me to. Hyrja e librit të parë sqaron, se çfarë duhet patur parasysh gjatë ndërtimit. Ajo nuk është e stërzgjatur dhe tregon shumë qartë se në çfarë fryme ka lindur si mendim. Ai thotë:

"Gjërat që duhen shqyrtuar dhe përgatitur, para fillimit të punimeve ndërtimore. Para së të fillohen punimet ndërtimore, duhet studiuar me shumë kujdes çdo pjesë e planimetri e projektit themelor si dhe e planit ballor (fasada) e ndërtesës, e cila do të të ndërtohet. Në çdo ndërtim, duhen patur parasysh tri gjëra, siç na mëson edhe Vitruv-i, pa të cilat asnjë ndërtesë nuk meriton qoftë edhe një lëvdatë. Këto tri

12 ‘Hypnerotomachia Poliphili’ (Grindjet e Dashurisë në Ëndërr) cilësohet si novelë-burim i parë i vetëdijësimit dhe është një nga dokumentet më të rëndësishme të imagjinatës dhe fantazisë së Renesansës. Autori ishte i apasionuar pas arkitekturës, peizazhit dhe veshjes tradicionale – dhe ilustrimet e tija (drugdhendjet) ishin burimet e para të idesë së Renesansës mbi ndërtesat dhe kopshtet.

77


gjëra janë: vlera e përdorimit ose rehatshmëria, jetëgjatësia dhe hijeshia. Meqë një ndërtesë që është e dobishme, por jetëshkurtër ose e fortë dhe e qëndrueshme, por jo e rehatshme, ose që i përmbush të dyja kushtet e para, por ka të meta në paraqitjen e saj, nuk mund të cilësohet si e përkryer. Rehatshmëria arrihet nëse çdo pjesë e ndërtesës zë vend dhe shtrirje të përshtatshme, të cilat nuk duhet të jenë më të pakta sesa që i takon rëndësisë së tyre, por as më të mëdha se sa që kërkon përdorimi i saj. Kështu ballkonet, sallat, dhomat, qilari dhe dyshemetë duhet të marrin atë vend që u takon. Jetëgjatësia do të arrihet duke i ngritur të gjitha muret drejt në këmbë, poshtë të jenë më të gjera sesa lart, të forcuara me themele të forta dhe të mjaftueshme. Për me tej kolonat (shtyllat) duhet të qëndrojnë drejt njëra pas tjetrës. Të gjitha hapjet si dyer, dritare duhet të ngrihen të tilla, që pjesa e hapur të qëndrojë mbi pjesën e hapur dhe pjesa e murtë të qëndrojë mbi pjesën e murtë. Hijeshia buron nga forma e bukur dhe harmonia e së tërës me pjesët e veçanta, ashtu si dhe harmonia e pjesëve mes njëra tjetrës dhe me të tërën, në mënyrë që ndërtesa të duket si një trup i vetëm e i përkryer. Nëse një pjesë i përgjigjet tjetrës dhe nga ana tjetër, të gjitha pjesët janë pakthyeshmërisht të domosdoshme, atëherë mund të arrihet ajo që është synuar".

Siç mund të shihet edhe tek Palladio Triada Vitruviane: konstruksion, funksion, hijeshi, (firmitas, utilitas, venustas) është themelore. Përkufizimi që ai i bën hijeshisë përkon plotësisht më atë të Albertit. Në librat në vijim Palladio paraqet me fjalë e pamje disa ndërtime.

Përmbajtja e “Il quatro libri dell’ architettura” është: Libri I Udhëzime mbi materialet, ndërtimi i shtëpive prej themeleve deri

në kulm; përshkrimet e përgjithshme për ndërtesat publike dhe private ; përshkrimi i tri Rendeve;

Libri II Shtëpitë qytetare dhe fshatare (villat); Libri III Rrugët, urat, sheshet dhe bazilikat; Libri IV Tempujt antikë në Romë, Itali dhe jashtë Italisë. Librat e tjerë, që për fat të keq nuk dolën në qarkullim, kishin për qëllim trajtimin e llojeve të tjera të ndërtesave antike.

78


Një nga tiparet e këtij traktati është vetëbesimi i madh i autorit. Lexuesit i drejtohet në vetë të parë. Ai i referohet udhëtimeve të tij dhe matjeve bërë në monumentet antike, dhe si rrjedhojë, bazuar në përvojën e fituar, ai deklaron kompetencë për të shkruar rregullat e arkitekturës, si për bashkëkohasit e tij, ashtu edhe për të ardhmen:

“... mund të them se unë i kam ndriçuar aq shumë çështjet arkitekturale, sa që ata që do të vijnë pas meje do të jenë në gjendje që me shembullin tim, të ushtrojnë mprehtësinë e mendjeve të tyre të kulluara.”

Në parathënien e shkruar nga Giacomo Angaranno dhe parathënien e autorit drejtuar lexuesit në librin e parë nga "Quattro libri" del në pah, se Palladio nuk i paraqiste veprat e tij, me qëllim që ato të përsëriteshin nga të tjerët. Ato ishin shembuj për të treguar se si duheshin zbatuar rregullat, dhe se si mund të përdoreshin parimet e arkitekturës antike në detyrat që shtronin kohët e reja. Palladio nuk e sheh veten si imitues, por si vazhdimësi të antikës. Gjuha e Palladios është e qartë: është i orientuar kah Klasicizmi dhe përdor fjali të kuptueshme. Për té arkitektura është racionale, e thjeshtë, përkatësisht, klasike:

“Arkitektura është imitim i natyrës, ajo kërkon thjeshtësi në mënyrë që ta arrijë qëllimin për të qenë “pothuajse një natyrë tjetër”.

Palladio i trajton rendet të fiksuara sipas Serlios dhe Vitruvit, si aksiomatike. Edhe këtu, Vitruvi për Palladion ka më pak rëndësi se sa vetë matja e monumenteve të Antikës. Në këtë pikë Palladio mbështet më shumë te “Regola” e Vignola-s (1562).

Libri i dytë ka të bëjë me villat e tij (poashtu të ilustruara). Meqë në kohën e Palladios nuk ishte e njohur asnjë nga ndërtimet e Antikitetit, ai paraqiti në librin e dytë një ndërtim të vetin. Traktati i tij përbën kështu njëkohësisht edhe veprën e parë monografike në historinë e arkitekturës.

Rishpikja e vilës nën frymën e Antikitetit përmban në fakt një sakrilegj: meqë për Palladion shtëpia apo banesa private mbetet detyra themelore ndërtimore,

79


ai i vesh asaj cilësime të cilat në Antikitet i hasnim vetëm tek tempujt, si banesa të Hyjit. Me këtë fisnikërim që i bën shtëpisë fshatare Palladio çon edhe në krijimin e një stili si asnjë arkitekt tjetër më parë apo më pas. Ndërtimet e tij patën po atë domethënie për zhvillimin e arkitekturës klasiciste sa edhe vetë shembujt e Antikitetit.

Në këtë pikë, duke i dhënë primatin kriterit të “commoditá”, vërehet ndikimi i fuqishëm i Trissinos dhe madje edhe i Cornaros. Palladio bën një analogji midis konceptit të “commoditá” dhe organizmit të njeriut. (II,2); ai kombinon funksionin me estetikën; pjesët më të bukura të ndërtesës janë të dukshme, ndërkaq ato më të shëmtuarat, por të nevojshmet janë të fshehura. Megjithatë, si arkitekt praktik ai është pragmatik dhe e ka të ditur se shpesh duhet që idetë e arkitektit të subordinohen me kërkesat e patronëve “... është e nevojshme shpesh që një arkitekt të përputhet me dëshirat e atyre që kanë përgjegjësi për shpenzimet..”

Palladio është i vetëdijshëm për natyrën inovative të projekteve të tij. Rekonstruimet e tij të shtëpive antike janë mjaft të ngjashme me ato të Barbaros në komentin e tij mbi Vitruvin. Sa i përket villave, thotë se duhet të ndërtohen në kodër, për arsye se është e shëndetshme dhe e hijshme; e situuar afër lumenjve për qëllime të kostos më të ultë të transportit, levërdisë, pamjes së bukur, etj. Situimi i villës në raport me rrethinën është vendosës për projektimin e tyre. Komentet e Palladios për Villa Rotonda-n e bën këtë të qartë:

“lokacioni është më i këndshëm meqë ndodhet në një kodrinë të lehtë, me lumin nga njëra anë, me një efekt të një teatri të madh. Të gjitha janë të kultivuara dhe ka me bollëk fruta dhe verëra të mrekullueshme. Njeriu shijon pamjet më të bukura nga të gjitha anët, disa pamje më të afërta e disa më të largëta, disa të fundosura në horizont,.. dhe për këtë arsye portiqet janë ndërtuar nga të katër anët.”

Sikurse edhe Barbaro, Palladio beson se të gjitha tipet e ndërtesave derivojnë nga shtëpia, prandaj ai nuk pati problem që këto forma t’i transferojë në shtëpi private (palazzo) dhe villa.

80


Në Librin III vazhdon me ndërtesat publike duke i konsideruar si fille të “Antikiteteve të mira”. I referohet rilevimeve ashtu që përmes fragmenteve të fitohet një fotografi më komplete e objekteve të rilevuara. Për Palladion, aktiviteti i mëpastajshëm nuk është edhe aq puna arkeologjike sa është nxjerrja në pah e “më të nevojshmes” (utilità grandissima) në funksion të arsimimit për studentët e arkitekturës, meqë cilido që rilevon modele të bukura do të ketë mundësi që të mësojë shumë në një kohë të shkurtër. Për Palladion, ndërtesat e Antikës janë shembullore përderisa funksioni i tyre pajtohet me kërkesat e kohës. Me ndryshimin e funksionit, Palladio kërkon formë të re. Kjo bëhet e qartë te rasti i Bazilikave. Ai thotë:

“Bazilikat e kohës sonë ndryshojnë nga ato të Antikës. Më parë ndërtoheshin mbi ose në nivel me tokën, ndërsa tonat e kanë katin sipër me dyqane që ofrojnë mallra të zanateve të ndryshme...”

Me këtë rast, Palladio me vetëbesim të madh i referohet bazilikës së tij në Vicenzë 13 për të cilën ai thotë se nuk ka frikë që ta krahasojë me ndërtesat e Antikës dhe të cilën e konsideron si një nga ndërtesat më të bukura të ndërtuara që nga Antika. Pra, ndërtesat e tij nuk i konsideron si ringjallje të Antikës, por si vazhdimësi e saj.

Libri IV i shtjellon tempujt e Antikës. Format e pastra gjeometrike për Palladion janë më të bukurat; në veçanti rrethi, meqë është imazh i lëvizjes qarkore të kozmosit. Në hyrjen të këtij libri Palladio paraqet funksionet e veprave ndërtimore të vjetra dhe të reja të të njëjtit lloj, si dhe ndryshimet dhe anën rregullative të parimeve që lidhnin Antikitetin me kohët që ai jetonte. Palladio rreket të zhvillojë për secilin nga këto grupe të përmendura një tip. Më shumë e theksuar kjo tendencë është tek amfiteatret dhe termat, më pak e theksuar tek tempujt. Secili tip përcjellet me ilustrimin e një vepre ndërtimore.

* * *

13 Ndërtimi i bazilikës filloi më 1549 dhe përfundoi më 1617 pas vdekjes së Palladios.

81


Në përgjithësi, Palladio mbështetet në fuqinë komunikatave të ilustrimeve të tij; ai nuk ofron një sistem koheziv të teorisë arkitekturale, gjë që e dëshmon natyra fragmentare e traktatit të tij. Në fakt, Palladio synon që lexuesit t’i çojë deri te parimet e arkitekturës së mirë përmes observimit të instancave konkrete. Sikurse Barbaro, Palladio besonte në rregullat e arkitekturës, por si arkitekt që e ushtroi profesionin, megjithatë, ai i përshtati idetë e tij me dëshirat e punëdhënësve të tij, si dhe të menduarit e tij sipas prioritetit të “commoditá”.

Përsa i përket elementëve stilistike për t'u përmendur janë para së gjithash "Motivi-Palladio" dhe shtyllat e vendosura lirisht në dhomat qendrore. Motivi palladian, ose i quajtur ndryshe dritarja veneciane, nuk është shpikje e tij. Ajo u shpik ndoshta nga Bramante, u publikua, nga Palladio më vonë nga Serlio në "Architettura", prandaj në hapësirat anglishtfolëse e hasim me emrin "Serliana". Ajo u vu shpesh në zbatim nga Palladio. Në sajë të një analize më të hollësishme mund të vërehet, që ajo i gjegjet një motivi të vjetër oriental, të cilin ne sot e quajmë "Motivi Liëan" e cila jep strukturën abstrakte të qendrës së një fushimi, pse jo qyteti, të ngritur me çadra. Qyshse banorët e qytetit u bënë sedentarë ata përdorën një material të qëndrueshëm. Një shembull i bukur i rrënojave të hershme gjendet në Ktesiphon. Më vonë nga abstraktimi i saj doli harku i triumfit, i cili u përdorur nga çdo sundues. Tek ekzemplarët romakë dhe me anë të Vitruvit, ky element ndërtimor gjeti edhe hyrjen për në teorinë e Renesansës.

Tek përcjellja e formave madhësia absolute nuk luan asnjë rol për Palladion, madje shpesh as edhe përkatësia tek një grup i caktuar. Ekziston p.sh. përcjellja e strukturës nga hapësirat termave tek palestrat greke dhe - për të sjellë shembullin më të njohur- përdorimi e portikut të tempullit tek vilat. Këtu mund të gjejmë përgjigjen lidhur me pyetjen që shtrohen mbi burimin e të gjitha këtyre ballinave të tempujve të cilat i shohim sot mbi ndërtesa të panumërta të botës ku ne jetojmë. Vetëm në këtë fije gjenialiteti mund të dallojmë domethënien e madhe që Palladion pati për arkitekturën.

82


Nocioni i simetrisë merr për Palladion një kuptim plotësisht të ri dhe të ndryshëm nga Vitruvi dhe pasuesit e tij, që ka vlerë edhe për ne sot. Deri asokohe me simetri kutpohej rregulli në përgjithësi, por jo gjegjësia e dy gjysmave. Simetria në këtë kuptim mbështetej në shkrimet e Vitruvit, në mësimet e tij mbi raportet dhe shihej si i pashmangshëm, por vetëm në rastin e ngritjes së tempujve. Në teorinë dhe praktikën e Palladios simetria kthehet në parimin bazë të rregullit edhe kur është fjala për ndërtesa të përdorimit të përditshëm Zgjerimi i përdorimit të simetrisë i ngjan kalimit të portikëve të tempujve në ndërtimin e vilave, apo kalimit të modelit të Pantheonit në ndërtimin e teatrit, duke sjellë kështu një lloj shekullarizimi të formave, që përdoreshin pa përjashtim vetëm në ndërtimin e veprave të shenjta. Një vepër josimetrike është për sytë e Palladios një vepër e papërkryer. Nëse ndodhte që në truallin, ku do të ngrihej një ndërtesë e porositur, nuk ishte e mundshme ngritja e saj simetrike, ai përpiqej që të paktën dhomat kryesore të vendoseshin në mënyrë simetrike ndaj njera tjetrës. Qëndrimin e tij të patundur, lidhur me vendosjen simetrike të pjesëve të një ndërtese rreth nje boshti të përmesshëm, Palladio e arsyetonte duke thënë se ngritja josimetrike e banesës rrezikonte shëmbjen e saj. Kurrë më parë nuk ishte përcaktuar simetria si një kusht kaq i padiskutueshëm ne rinovimin e ndërtesave antike, siç bëri Palladio në kohën e tij.

Projektet e dhëna në traktatin e tij, Palladio i bazoi , pra, në objektet e antikës, por në fakt, ai shpiku të shumtën e pjesëve, si llojet e amfiteatrove, të vilave, etj. Ai, thënë figurativisht, i korrigjoi ato që nuk dukeshin mirë tek ndërtesat e antikës, duke mos hezituar që të përvetësojë detaje nga një lloj i ndërtesës dhe duke i vendosur ato tek tjera. Kështu, ai e përvetësoi fasadën ballore të tempullit grek dhe e vendosi në vila, teatro, etj. Shtëpia me fasadë ballore të tempullit – ky detaj shquhet si detaji më i njohur i Palladios. Përgjithësisht, duke i injoruar vëllimet tek objektet antike, Palladio herë projekton kupola të mëdha e herë shumë të vogla. Askush para tij përsa i përket “avangardizmit” nuk bëri një gjë të tillë. Së fundi, Palladio nuk ishte i vetmi ndër arkitektët maniristë, por ishte më i spikaturi ndër të gjithë.

83


5.4. Palladianizmi

Gjatë shek. XVII, shumë arkitektë nga gjithë Evropa të cilët udhëtuan dhe studiuan në Itali, gjetën inspirimin tek traktati i Palladios “I Quattro Libri

dell'Architettura” si dhe u njohën me veprimtarinë e tij të mirëfilltë arkitektonike. Ata e përvetësuan stilin e tij dhe e sollën nëpër vendet e tyre. Palladianizmi do ta arrijë kulmin e vet në shek. XVIII, fillimisht në Angli, Irlandë e më vonë edhe në Amerikën Veriore. Ishte ky stil ai që e parandaloi evolucionin e barokut (të cilin Lordi Burlington e konsideron simbol të absolutizmit të huaj) në Angli duke u ngritur në stil mbretëror. Përmbajtja e Palladizmit ishte fillimisht një sistem fiks proporcionesh në ngjashmëri me masat e trupit njerëzor dhe të muzikës, sistem ky që vërtet është krijim i Palladios. Zhvillimi i Paladizmit mori vërtet drejtim vetëm në shekullin XVIII., në të njëjtën kohë me Barokun dhe Klasicizmin e hershëm, prej të cilave vetë Paladizmi nuk mund ta kufizohet prerë. Megjithatë dallimet qëndrojnë në atë se në Palladizëm, për dallim nga Baroku, nuk ka ndonjë reliev harkor fasadash, as silueta në lëvizje dhe asnjë hapësirë ovale. Dallimet me Klasicizmin qëndrojnë në faktin së Palladizmi nuk njeh asnjë ideal të Antikitetit grek. Përmbajtja e Palladizmit ndeshet edhe në kohërat para Palladios p.sh. përdorimi i rregullit të sallës kolosale e cila ishte konceptuar nga Michelangelo. Edhe pse ajo i referohet skemës së vilës antike romake, megjithatë realizohej sipas perceptimit të Palladios, derisa edhe imitohej, siç e dëshmojnë gjithë ato “villa rotondo” (vila rrethore) që i shohim kudo. Mjeshtërit e ndërtimit të Palladizmit bënin pjesë para së gjithash në rrethe aristokrate. Këto rrethe pëlqenin natyrën e gëzueshme festive dhe stilin e rëndë të kësaj rryme. Rrjedhimisht, për nga funksioni i tyre, në këtë stil duhej të ishin para së gjithash vilat, shtëpitë e të pasurve, pallatet në qytete dhe kështjella. Si të dyta do të radhiteshin ndërtesat e shkollimit dhe kishat. Palladizmi ka patur gjithmonë një prirje elitare dhe prandaj nuk pati e as nuk gjeti vend në arkitekturën popullore, në dallim nga Baroku.

84


Edhe pse duket paradoksale, është pikërisht ky sharm i lehte borgjez i kësaj arkitekture shkaku i përhapjes së saj, meqë ajo u zhvillua në të njëjtën kohë me revolucionin borgjez në Holandë dhe Anglinë e shekullit XVII. Qartësia e prerë dhe logjika e kthjellët e Palladizmit përputhej asokohe me racionalizmin që po kristalizohej në po të njëjtën kohë. Megjithëse kjo rreptësi e arkitekturës së brendshme nuk do të respektohej gjatë, gjë që le vend për kritikën e drejtë që i bëhet Paladizmit, se ai është vetëm një stil fasadash. Kjo dukuri mund të merret edhe si një pikë takimi ndërmjet Palladizmit dhe Barokut, Rokokosë dhe stileve historizuese të fundit të shekullit të XIX Për shkak të kësaj vetie Paladizmi mund të shihet edhe si një ligjërim artistik i një shoqërie me prirje si kapitaliste, ashtu edhe imperialiste e koloniale. Lidhur me shoqëritë kapitaliste ky fakt bëhet i dukshëm, kur çojmë nëpër mend ambientet ku është i përhapur. Lidhur me imperializmin mjafton që të kujtojmë vendin që pati kjo lloj arkitekture në kohën e nazizmit dhe së treti, lidhja me kolonializmin bëhet e dukshme, kur përmendim shtëpitë e shteteve jugore të SHBA-ve, të cilat i përmbahen kësaj rryme meqë ky stil mori një zhvillim të mëtejshëm në hapësirën anglikane.

Anglia mund të quhet atdheu i Palladizmit. Ai u bë i tillë për shkak të kushteve të favorshme ekomomike dhe politike. Edhe pse, thënë saktësisht, kontributi i Anglisë në teori të arkitekturës fillon në shekullin XVIII, ajo menjëherë fitoi pozitë dominonte në Evropë. Kërkesat e shekullit XVI dhe XVII u plotësuan me përkthimet dhe adaptimet e veprave të huaja, kryesisht italiane. Forma fillestare në këtë rrjedhë ishte përkushtimi ndaj shtetit ideal. Shteti ideal i dha emër spekulimeve të shumta të cilat nuk pushuan së reshturi - “Utopia” e Thomas Moore (1478-1535). Utopia, natyrisht, ka të bëjë edhe me aspektin arkitektonik dhe me planifikimin e qytetit .

Njëqind vjet më vonë, filozofi Francis Bacon (1561-1626) shkruan traktatin e tij fragmentar “The Neë Atlantis” (1626) si kundërpërgjigje ndaj Utopisë së Moore. Në eseun e tij të quajtur “Mbi ndërtimin” ai e paraqet një ide shumë

85


interesante për teorinë arkitekturale, sipas së cilës gjëja më e rëndësishme në arkitekturë ishte përdorimi praktik14.

“shtëpitë ndërtohen për të jetuar në to dhe jo për t’i shikuar. Prandaj, le të preferojmë para uniformitetit, përveç në rastet kur mund t’i kemi të dyjat. Ti lëmë strukturat dhe shtëpitë e mrekullueshme për qëllime vetëm të bukurisë për pallatet e zbukuruara të poetëve.”

Palladianizmi si rrymë u bë e njohur dhe u forcua më tej nga Inigo JONES (1573-1652), i cili rreth vitit 1620, e shpalli Palladizmin si stilin ndërtimor zyrtar të shtetit, fisnikërisë dhe Kishës Anglikane. “Palladianizmi” i Jones dhe i bashkëkohasve të tij dhe më vonë edhe i pasuesve të tyre, është stil që kryesisht u aplikua vetëm në fasada, në ndërkohë që nuk u aplikuan dhe aq formulat matematikore nga të cilat do të zhvillohej planimetria.

Shqetësimi që përcillte kjo rrymë, ishte thyerja e stilit tudor manirist të Gotikës së Vonë, ndërsa efekti që donte të arrinte ajo, ishte sistemimi i një stili përfaqësues për perandorinë britanike, i cili pati ndikim deri në shekullin e XIX, duke ia mbyllur derën pothuaj krejtësisht Barokut. Teoria arkitekturale e shekullit XVII dhe fillimit të shekullit XVIII në Angli, në fakt vuan nga fakti se asnjëri nga arkitektët e mëdhenj, as Inigo Jones, Wren, Vanbrough, e as Hawksmoor, nuk lanë më tepër se disa mendime fragmentare.

5.5. Neo-Palladianizmi Anglez

Baroku tanimë i shprehur në Evropë nuk i shkoi për shtati shijes angleze dhe prandaj shpejt e zëvendësoi ate. Katër librat e botuar në Anglinë e shek. XVIII (‘Vitruvius Britannicus’, traktati i Palladios, traktati i Albertit dhe ‘Projektet e Inigo Jones-it...’ të botuar nga William Kent) bënin thirrje për thjeshtësinë dhe pastërtinë e arkitekturës klasike dhe kontribuuan në ringjalljen e arkitekturës Palladiane në Angli. Ky stil u zhvillua dhe ndryshoi vazhdimisht në funksion të përshtatjes ndaj kërkesave të klientëve. Kështu, me kohë, shtëpia angleze

14 Prandaj Bacon-i me vend është quajtur “proto-funksionalist”.

86


Palladiane do të shndërrohet nga një shtëpi vikendi të vogël elegante apo një “vilë” italiane, në qendra simbolike të pushtetit, në “shtëpi pushteti” .

Në kuptim të vështrimit kulturor, ngritja e Palladios në dekadën e dytë të shek.XVIII mund të ndërlidhet me ngritjen e frankmasonerisë15. Shumica e Palladianëve ishin frankmasonë. Meqë Inigo Jones i takon fazës së parë të Palladianizmit anglez, kështu “ringjallja” e tij u bë faktor i rëndësishëm në Palladianizmin e shekullit XVIII. Për herë të parë në historinë e saj, Anglia tani si fuqi e madhe, e pa veten si model për botën në fushën e arkitekturës. Prandaj, Palladianët, në radhë të parë, u preokupuan që të arrijnë nivelin e “model compendium” – një modeli përmbledhjesh të arkitekturës angleze dhe vetëm dytësisht e trajtojnë Palladion vetë.

Publikimi i parë dhe më i rëndësishëm nga Palladianët Anglezë në tri vëllime është “Vitruvius Britannicus” (1715-25) nga Colen CAMPBELL (1676-1729). Dedikuar Mbretit George I, ky është një koleksion i ilustrimeve të vizatuara. Campbell nuk ofron ndonjë teori sistematike të kritereve arkitekturale të cilat ai dhe bashkëpunëtorët e tij palladianë i kishin përvetësuar, por bën që ato të dalin nga komentet dhënë secilit ilustrim në veçanti. Kështu, ai e përshkruan “Banqueting House” të Inigo Jones si përfaqësuese të bashkimit të “fuqisë

dhe gjentilesës, ornamentit dhe thjeshtësisë, bukurisë dhe madhështisë” dhe enterierin e kësaj vepre arkitektonike e quan pa diskutim si “dhoma e parë në botë”.

Fig. 17. Campbell: Fasada e Banqueting House e Inigo Jones. Vitruvius Britannicus, Vol.1, ilustr. 13, bakërshkrim

15 (Anglisht ‘freemasonry’) – Frankmasoneria ose Masoneria, sipas Fjalorit të Gjuhës Shqipe është rrymë apo lëvizje e fortë fetare e politike me rite mistike që lindi në Evropë në shekullin XVII në gjirin e aristokracisë dhe të borgjezisë së madhe.

87


I vetmi arkitekt i kohës për Campellin ishte Vanbrough, më shumë për arsye politike sesa estetike, ndërkaq arriti që edhe veten poashtu ta mbajë në fokus. Vërtetë, “Vanstead House” - shtëpia e cila u ndërtua sipas projektit të tij në Ecces u bë një nga modelet e para për shtëpinë rurale16 (“country house”) dhe fitoi një rëndësi të madhe në “Vitruvius Brittanicus”. Në projektin e tij për Menworth në Kent, ai thotë se nuk ka pasur ndërmend që ta përmirësojë Villa Rotonda-n e Palladios, ndërkaq mënyra se si i numëron funksionet për secilën dhomë në te, sugjeron të kundërtën. Ai e shndërroi projektin rrethor të Palladios në projekt aksial që kulminoi në Gotikë të Lartë Angleze ku portiqet janë mbajtur në formë të loxhave si ballkone vetëm për efekte estetike.

Vëllimi i tretë i “Vitruvius Britannicus“ përmban një numër të madh të pamjeve të perspektivës të zogut bashkë me projekte të kopshteve që qartazi e reflekton interesin Palladian për përshtatjen e arkitekturës në peizazh. Suksesi i kësaj vepre mund të matet për nga numri i ithtarëve të shtuar në kohë të shkurtër - 300 për vëllimin e parë në 900 për vëllimin e tretë. Vëllimet pasuese të “Vitruvius Britannicus“ vazhdojnë të përmbajnë projekte dhe ilustrime të objekteve. “Rivali” numër katër botohet nga Wolter dhe Gargon dhe përbëhet tërësisht nga ndërtesat palladiane angleze apo neoklasike, e mbi të gjitha me shtëpi fshati , por pa kopshtet e tyre. E njëjta vlen për vëllimin e pestë të tyre.

“Vitruvius Britannicus“, vëllim ky që u zhvillua gjatë gjithë shekullit, u bë burimi më i rëndësishëm i informatave për arkitekturën angleze për gjithë kontinentin e Evropës dhe për Amerikë. Richard BOYLE, Lordi i tretë i Burlingtonit (1694-1753) njëri nga padronët (punëdhënësit) e Campbellit dhe po ashtu edhe arkitekt, krijoi një karrierë modeste arkitekturale. Pas vdekjes sw Campellit, ishte GIBBS ai që theu “heshtjen” e traditës së fundit të barokut. Projektet e tij për kishat dhe

16 Krahas ndryshimeve në vëllim, do të braktisen proporcionet e mëhershme matematikore dhe kështu planimetritë katrore do të zhvillohen në planimetri të gjata dhe të ngushta (rëndom sa gjerësia e një dhome), me qëllim që të krijohet përshtypja e madhësisë së gjithmbarshme.

88


këmbanaret si të modifikuara u kopjuan në “Anglinë e Re” nga Peter Harrison. Projektet e Gibbs-it për shtëpitë e mëdha të fshatit përshkruhen më së miri si palladiane edhepse kanë gjurmë të traditave më të hershme, dhe si të tilla u pranuan në anën tjetër të Atlantikut. Shtëpia e Bardhë në Washington D.C, e ndërtuar nga irlandezi James Hoban është e bazuar në modelet e Gibbs-it. “Libri i Arkitekturës” (‘Book of Architecture’) i Gibbs përmban vetëm projekte të ndërtesave dhe pjesë të tyre, e jo një sistem të arkitekturës. Duke dashur që ta përmirësojë këtë gjendje, më 1732 ai e boton librin “Rregullat për vizatimin e disa pjesëve të arkitekturës” (“Rules for Drawing the

Several Parts of Architecture”), ku ai i përvetëson proporcionet e Palladios dhe e zhvillon një procedurë për t’iu shmangur kalkulimeve komplekse kur bëjmë matje individuale. Nocioni ‘Palladian’ në kuptimin e saktë të fjalës, mund të përdoret për të karakterizuar veprat e Robert COSTELL, James RALPH dhe Isak WARE, që të gjithë nga qarku i Lord Burlingtonit. “Thjeshtësia” palladiane ishte kriter suprem dhe prandaj ata me përbuzje e shihnin gotikën dhe përvetësuan për te fjalën ‘Gothick’ ( sinonim për “e trashë”).

89


6. FUNDI I VITRUVIANIZMIT DHE FILLET E KLASICIZMIT

Andrea Palladio shënoi kulmin e teorisë së Renesansës, njëherësh, pra, edhe fillimin e rënies së Vitruvianizmit. Përgjatë tre shekujve rregullat e tij shërbyen për të mbajtur nën fre dëshirën për risi në arkitekturë. Në periudhën pasuese të Barokut, do të thellohet rënia e Vitruvianizmit.

Edhepse nuk mund të thuhet se nuk ka pasur literaturë të teorisë arkitekturale në Italinë e shek. XVII, megjithatë, Baroku nuk pati formulim teorik. Format e Barokut nuk përhapeshin në atë kohë në sajë të një teorie udhëheqëse, por me anë të pamjeve, figurave. Konceptet e reja të këtij arti të ri nuk ishin edhe aq thelbësore, por më tepër mund të cilësohen is variante të atyre ekzistuese. E shumta e traktateve të shek.XVII janë kompilime, manuale të botimeve të lira për lexues jo të sofistikuar. Këto botime modeste sollën risi të vogla të cilat nuk u pritën kudo me duar të hapura, dhe të cilat nuk kontribuuan aq shumë drejt teorisë së Barokut. Shumë autorë italianë mbanin pozicione të Renesansës dhe arkitektët e mëdhenj si Borromini e Bernini ishin më shumë të preokupuar me realizimin e veprave të tyre personale dhe nuk bënë tekste kohezive teorike mbi arkitekturën.

Njerëzit në këtë kohë nuk ishin fort të gatshëm për një teori të re. Për këtë, duhej në fillim të rrëzohej gjithë ai botëkuptim i cili ishte ndërtuar, si për shembull i Antikitetin, botëkuptim ky, i cili kishte arritur të zotërojë një autoritet të fuqishëm në kohën e Renesansës. Natyrisht, që edhe në kohën e Manierizmit ishin shfaqur dyshime lidhur me Vitruvianizmin e ushtruar deri atëherë, gjë që e pamë kur trajtuam Palladion.

6.1. Kundër-Reformacioni dhe koncepti i “disegno”

Një nga faktorët që ushtroi ndikimin e vet, por që nuk është hulumtuar thellësisht për sa i përket ndikimit në arkitekturë dhe teroinë e saj, është Kundër-reformacioni, ndërkohë që raporti midis kundër-reformacionit dhe Manirizmit dhe ndikimi i Këshillit të Trentit në literaturën e traktateve të arteve

90


pamore është hulumtuar mjaft. Këshilli kishte vendosur që, të gjitha veprat artistike, para se të vendoseshin brenda apo jashtë kishës, duhet të kërkojnë autorizim peshkopal, ndërkaq në Rezolutë nuk thuhet asgjë për arkitekturën. Megjithatë, reformat e Këshillit të Trentit patën rëndësi të madhe sa i përket konceptit të projektit (“disegno”) e që e unifikon arkitekturën, skulpturën dhe pikturën. Prandaj, është simptomatike që arkitektura e Barokut u trajtua bashkë me artet tjera plastike në shumë vepra të shek. XVI. Duhet theksuar se koncepti i “disego’ si ide Neo-platonike e formës ndikoi që arkitektura të subordinohet në pikturë, pra, në hierarkinë e arteve. Të menduarit neoplatonik mbi bukurinë dhe Perëndinë është doemos e lidhur mes vete, prandaj, ky koncept i ‘designo’ , fitoi një dinjitet teologjik, duke e mohuar shkencën, e në veçanti matematikën, si bazë të arteve dhe prandaj, duke e larguar kështu atë edhe nga arkitektura - bazë kjo që nuk ishte vënë asnjëherë në dyshim gjatë gjithë Renesansës së Hershme.

GIOGIO VASARI (1511- 74), vetë piktor, arkitekt dhe teoricien, ishte ithtar i këtij diskursi. Në traktatin e tij “Hyrje në tri artet e ‘disegno’, Vasari e vendos arkitekturën para arteve tjera plastike, duke iu referuar ideve të Vitruvit dhe Albertit lidhur me zhvillimet historike. Megjithatë, ai nuk deklarohet për ndonjë vlerë superiore arkitektonike të dalë si rezultat i një prioriteti të tillë historik. Brenda kornizave të parathënies së tij, Vasari nuk zhvillon ndonjë teori kohezive arkitekturale por merret thjeshtë me llojet e gurëve – si pjesë e studimit të materialeve – dhe me rendet. Gjë e veçantë këtu është se përbri kanunit të pesë Rendeve ai e vendos edhe “lavoro tedesco”, (Gotikën), ornamentet dhe proporcionet e së cilës i sheh si shumë të veçanta dhe të ndryshme, si nga Antika ashtu edhe nga koha e tij. Vasari e shpjegon “lavoro tedesco” jo si “ordine” por si “maniera” dhe evoluimin e saj ia atribuon Gotëve. Sa i përket bukurisë dhe përdorimit (utilitetit) Vasari qëndron me Vitruvin dhe ato i lidh në formë të ndërtesës së mirë, dhe prandaj qëndron tërësisht me traditën e Renesansës në analogjinë e tij të trupit njerëzor me arkitekturën. Lidhja e ngushtë e arkitekturës me artet plastike, poashtu do të jetë e dukshme në “Accademia del Disegno” të themeluar nga Vasari në Florentinë më 1562.

91


Kundërpërgjigja më e fortë ndaj këtij qëndrimi do të vijë nga Vicenzo SCAMOZZI, arkitekti më i suksesshëm në gjeneratën e pas vdekjes së Palladios. Ai punoi plot 25 vite në librin e tij “L’idea della archittetura

universale” (10 librat e tij). Me Scamozzin, projektimi (designo) bëhet proces tërësisht shkencor. Invencioni është matematikë aplikative, forma themelohet me ‘designo’. Teoria e vetme arkitekturale pas Scamozzit e shek. XVII në Itali është ajo e GUARINO GUARINIT (1624-83) nga Mookna. Ai botoi vepra teorike mbi teologjinë, matematikën dhe arkitekturën. Si shumica e teorikëve që prej Vitruvit, Guarini e kupton arkitekturën si shkencë. Arkitekti duhet të ketë arsimim të gjerë në arte dhe shkenca e në veçanti në matematikë dhe gjeometri. Sa i përket antikës, Guarini nuk e konsideron ate si model standard. Ai e pranon evoluimin në arkitekturë, sipas së cilës zakonet dhe kërkesat njerëzore ndryshojnë me kalimin e kohës dhe prandaj arkitektura duhet ‘i adaptohet këtyre ndryshimeve. Ai thotë: “arkitektura mund t’i korrigjojë rregullat e Antikës dhe të zbulojë rregulla të reja “. Është mbresëlënëse që Guarini i jep statusin e Rendit edhe Gotikës duke shkuar aq larg sa të propozojë debat akademik mbi ate se a ka arkitektura romake apo ajo gotike qëllime më të larta?

6.2. Fuqizimi i shtetit

Megjithatë, zhvillimi i shkencave natyrore dhe i ekonomisë në përgjithësi hodhi themelet e shkencave shoqërore, por ky zhvillim mori një drejtim i cili nuk e prekte thelbin e estetikës. Ato parime estetike të vlefshme që nga koha e Vitruvit mund të vazhdonin të ishin të vlefshme, vetëm se tani duhet t’i nënshtroheshin pushtetit të sistemit të ri ekonomik dhe politik.

Ky sistem i ri ekonomik pati aq shumë ndikim mbi të menduarin e njerëzve, dhe sidomos të artistëve, saqë me kalimin e kohës, prej tij lindi një si stil i ri, të cilin ne sot e njohim me emrin Barok. Pra, edhe një herë, bëhet fjalë për një zhvillim politik dhe ndikimet e tij në formësimin e një fryme të re artistike, me çka ridëshmohet ndërvarsia e shtyllave të rëndësishme të teorisë së arkitekturës, të

92


paraqitura në hyrje të lëndës: Pushteti dhe estetika. Marrëdhëniet e pushtetit kishin ndryshuar në mënyrë dramatike gjatë periudhës së Renesansës së Vonë.

Në shoqërinë aristokrate marrëdhëniet ishin rregulluar qysh prej Mesjetës, kështu mbreti ose perandori ishin zotërit më të fuqishëm dhe pronarët kryesorë të tokave në vend. Titulli i aristokracisë ishte i nevojshëm për qëllime të ndryshme, si psh. administrata, dhe para se gjithash, për rastet e luftërave. Vetëm fisnikët ishin të armatosur për luftime, madje gjithë jetën e tyre ata edukoheshin e stërviteshin si luftëtarë, dhe në këtë mënyrë, ata ishin të pazëvendësueshëm në rëndësinë e tyre për mbretërinë. Njëkohësisht kjo do të thotë se aristokratët kishin një pushtet të fuqishëm në duart e tyre, nëse bëheshin bashkë. Zhvillime të ndryshme në kohën e Renesansës, para së gjithash në fushën e shkencave natyrore dhe tregti, bënë që fisnikët të hiqnin dorë nga kjo lloj ndërvarësie. Këtu ndikoi veçanërisht shpikja e pushkës dhe zhvillimi i tregtisë, si dhe këmbimi monetar. Mbreti zotëronte të ardhurat më të larta si i pari i gjithë vendit, nëse ai i drejtonte mirë punët e brendshme dhe i mbisundonte varësit dhe popullin e tij. Ndërkohë mbretërit paratë i shpërdoronin zakonisht për dëfrime e paraqitje. Në atë kohë funksiononte këmbimi në natyrë; kështu që paraja nuk qarkullonte apo konvertohej gjerësisht. Dikur, u mendua ministra. U krijuan këshilltarët ekonomikë të shkolluar, të cilat i shtuan të ardhurat e arkës së mbretit me anë të vënies në zbatim të Merkantilizmit. Kuptohet, ndonjëherë, siç e tregon shpesh historia, ata ngrohën edhe në xhepat e vet. Me këto të ardhura, kontët mund të blinin pushkë. Me këto pushkë ata i pajisnin luftëtarët e tyre. Mjaftonte një urdhër dhe fisniku i parë që guxonte të kundërshtonte vullnetin e oborrtarëve vritej. Me një fjalë, tashmë fisnikët nuk kishin vlerën dhe domosdoshmërinë e dikurshme. Mbreti zotëronte gjithë pushtetin.

Kjo zhvendosje e pushtetit, nuk kaloi lehtë, por kjo nuk është pjesë e trajtesës sonë. Këto marrëdhënie të reja politike i dhanë formë tjetër shoqërisë se asaj kohe, megjithatë ato kaluan pa gjurmë të dukshme në teorinë e arkitekturës.

93


Natyrisht, pati ndryshime në ndërtime, para së gjithash në ndërtimin e kështjellave, gjë që nuk kërkonte ndonjë teori të re: mjaftonte më shumë volum, zbatimi intensiv i formave tashmë të njohura dekorative, si dhe përdorimi i mjeteve ekzistuese për ngritjen në kult të një personi.

Ky zhvillim solli më vete një ndikim të ri dhe të drejtpërdrejtë: mbretërit e kësaj kohe sollën nën kontrollin e tyre të gjithë aristokratët e vendeve të tyre duke i grumbulluar pas vetes. Mbretërit përqendruan gjithë elementët e pushtetit shtetëror në duart e veta, për t’i mbyllur çdo shteg ndonjë opozite të mundshme. Përveç kësaj, mbretërit u përpoqën të vendosin nën kujdesin e tyre shkencën dhe artet. Kështu, në Francën e fund-shekullit XVI, arkitektët italianë sollën ndikimet e renesansës fillimisht vetëm në dekorime, ndërksa më vonë, do të vërehen shenjat e para të reagimit kundër ndikimit dominant italian në artin dhe të menduarin në Francë. Shumë arkitektë francez e vizituan Romën, e studiuan arkitekturën klasike dhe filluan rrugën drejt teorisë arkitekturale autonome franceze, të pavarur nga idetë italiane.

6.3. Akademia Franceze

Me konsolidimin e absolutizmit në Francë, në artet vizuale fillon themelimi i akademive nacionale të famshme të asaj kohe. Për dallim nga Italia e shekullit XVI ku akademitë ishin asociacione të artistëve me statute të veçanta dhe përzgjidhnin vetë anëtarët e tyre në Francë, themelimi i akademive urdhërohej nga shteti i cili i hartonte statutet dhe i përzgjidhte anëtarët.

E para e këtij lloji ishte “Academie Française” (Akademia Franceze), e themeluar nga kardinal Richelieu. Më pas, vijuan në Francë një mori akademish sipas lëmeve përkatëse të dijes. Në vitin 1671 u themelua edhe Akademia e arkitekturës, e ashtuquajtura “Academie Royale d’Architecture” (Akademia Mbretërore e Arkitekturës) me themeluesin e saj, Colbert. Kjo akademi kishte një detyrë të shumanshme. Anëtarët duhet të takoheshin në mbledhje të përjavshme për të shtjelluar tema të arkitekturës duke arritur në një përmbyllje, një rezolutë. Si pikënisje e këtyre debateve, apo ligjëratave të

94


hapura, vlente zakonisht literatura e përbashkët e teoricienëve të mëparshëm të arkitekturës. Rezolutat e përmbledhura në këtë mënyrë, duhet të shërbenin si bazë për një doktrinë arkitekture për arsimim të arkitektëve të rinj dhe si standard për të gjithë. Kështu i pritej rruga çdokujt që ecte në shtigje të veta, pasiqë ajo që merrte bekimin e Akademisë, nuk vihej më në dyshim. Çdo gjë që dilte jashtë këtyre kornizave, ose nuk lihej të realizohej, ose kritikohej për vdekje.

Duke patur parasysh se shteti kishte fuqi të plotë mbi akademinë, ai i parashtronte kësaj të fundit natyrisht edhe kushtëzimet e saj, të cilat duheshin respektuar qysh para diskutimeve të përpilimit të rezolutës se Akademisë lidhur me çështje të ndryshme. Arkitektura mesjetare ishte e padiskutueshme. Mbreti dëshironte një lloj “Ordere generale” (Rendi i gjithëvlefshëm), i vlefshëm për të gjithë, si shprehje e një estetike gjithashtu të vlefshme për të gjithë, “beauté

universelle”. Këto ishin dy pikat kyçe të Akademisë Franceze, kështu që për risitë nuk mbetej shumë hapësirë. Me qëllim përvetësimin sa më të mirë të artit të Antikitetit, të gjitha akademitë në Europë financonin udhëtime studimore për studentët e tyre më të talentuar për në Itali, të ashtuquajturat “udhëtimet e mëdha të Romës”. Shpenzohej shumë para e respekt për gjetjen e një rregulli arkitektonik tipik për vendin.

Në raport me detyrën tanimë të vendosur lidhur me arkitekturën franceze, Akademia e Arkitekturës vazhdimisht kthehej në diskutimet teorike të cilat do të çonin në themelimin e një doktrine të fortë arkitekturale. Kjo tendencë u shfaq qysh në filliet e punës së akademisë. Në mbledhjen e hapjes më 31 dhjetor 1671, drejtori i parë François BLONDEL hapi temën e “bon goût” pra, të “shijes së lartë në arkitekturë”. Më 7 janar 1672 Akademia nuk doli në asnjë përkufizim ose rezolutë, përkundrazi: u arrit në përfundimin që krijimet e një shijeje të lartë duhet të gjenin medoemos pëlqim, por jo çdo gjë që pëlqehej, duhej cilësuar si një “shije e lartë”. Një javë më pas u arrit në një mendim të përbashkët, se diçka ishte me shije, nëse gjente pëlqim nga njerëzit inteligjentë.

95


Atëherë zuri fill edhe diskutimi i sotëm mbi estetikën, një nocion me të cilin ne jemi përballur nga afër. Çështja e shijes ishte bërthama rreth së cilës vërtitej çdo gjë. Ishte e dukshme edhe atëherë, që nuk mund të gjendej një shije që vlente për gjithkënd, por edhe të dilje me moton: Shija është e papërkufizueshme – nuk ishte e mundur asokohe për arsye politike.

2) ordonnance - është distribuim i pjesëve, eksterierit dhe enterierit, që varet nga përmasa e ndërtesës dhe destinimt të saj;

3) proporcion - është jard (njësi matëse) për dimensionet e duhura që duhet t’i ipen tërësisë dhe pjesëve , në përputhje me destinimin dhe lokacionin e tyre;

4) convenance - është aplikimi i përdorimeve (destinimeve) të vendosura dhe të pranuara. Ajo ofron rregulla përmes të cilave cdo gjë vendoset në vend të vet.

1) bon goût - është harmonia apo pajtimi midis tërësisë dhe pjesëve të saj e që varet nga tre faktorë: ordennance, proporcion dhe convenance

Më 1734 Akademia e aprovon definicionet për 4 konceptet fundamentale në diskutimet teorike:

Kështu, një e menduar e re fillon të dominojë në Akademi.

Rreth 40 vjet më vonë, çështja e “bon goût” (shije e mirë) përsëri u hap dhe Akademia përfundimisht arriti në definicionin: “shija e mirë në arkitekturë përbëhet nga ajo që e manifeston raportin më të thjeshtë të të gjitha pjesëve dhe e cila komunikon më së lehti me mendjen dhe e kënaq ate thellësisht.”

Një debat mbi këtë çështje u përfol shumë atëherë; ai mes drejtorit të parë të përmendur më lart të Akademisë Franceze të Arkitekturës dhe teoricienit të angazhuar François BLONDEL nga njëra anë dhe njërit prej anëtarëve të “Akademie des sciences”, Cluade PERRAULT, i cili ishte i njohur gjithashtu në publikun e gjerë si teoricien. Ende nuk është bërë e qartë deri më sot, nëse Perrault ishte apo jo edhe anëtar i Akademisë së Arkitekturës, edhe pse dihet se ai ka marrë pjesë në mbledhje të ndryshme të saj. Debati u ngrit mbi çështjen e qenies së bukurisë, për të hyrë në histori si “querelle des ancieens e des modernes” (beteja midis antikes dhe modernes). Në këtë kontekst, është e rëndësishme që të vështrohet më afër mendimi i këtyre dy palëve.

96


6.3.1. Blondel

François Blondel (1617-86) rrjedh nga një familje zyrtarësh dhe ishte me profesion inxhinier dhe matematikan. Në vitet e hershme iu vu karrierës ushtarake. Në vitin 1656, ndërsa ishte oficer i lartë, u emërua si profesor në Kolexhin e Francës dhe udhëtoi në gjithë Europën edhe në misione diplomatike, në shoqërim të djemve të ministrave. Pas vitit 1664 veproi si inxhinier portesh dhe kështjellash në Atlantik dhe në Antile. Blondel bënte pjesë tek anëtarët e themelimit të “Academie des sciences” në vitin 1666 dhe u kurorëzua në fund të vitit 1671 si drejtor i “Academie d’architecture” të atëhershme. Me një fjalë, ai ishte shembulli i një shërbyesi të besueshëm të shtetit dhe e një burri të arsimuar në shumë fusha. Ai shkroi tekste shkollore mbi Klasikën, historinë dhe matematikën. Ligjëratat që i mbante në Akademi u botuan në pesë pjesë me titull “Cours d’architecture’ (1675-1683).

Është e rëndësishme që të theksohet se Blondel iu qas arkitekturës përmes matematikës ndërkaq kundërshtari i tij Perrault, përmes fiziologjisë. Kjo dëshmon se teoricienët më të rëndësishëm të arkitekturës në Francën absolutiste ishin shkencëtarët.

“Cours” e Blondelit iu përkushtua mbretit. Qëndrimi i tij mbi artin nxjerr në pah edhe atë vërejtje të fundit, se të qenit gjeni nuk mjafton; duhet edhe mbështetja e kësaj dhuntie me rregullat dhe përdorimin me urtësi të tyre. E megjithatë del pyetja, se si mund të formulohen këto rregulla për një arkitekturë të arrirë, nëse Vitruvi, statujat dhe gërmadhat e Romës së vjetër dhe parimet e arkitektëve të Renesansës Evropiane bien në kundërshtim me njëra-tjetrën. Dallimet e mëdha ndërmjet parimeve të Vitruvit dhe të statujave romake sqarohen nga Blondel me faktin, se Vitruvi na ka përcjellë rregullat e arkitekturës greke, që vlen si më pak e zhvilluar. Ai i paralajmëron studentët e tij:

“Është e drejtë të tregosh më shumë respekt për Antikitetin, por kjo nuk duhet bërë me verbëri dhe njëanshmëri“.

97


Ai beson madje, se një përparim i arteve është i mundur. Ai besonte se qendra e arteve dhe e shkencave është një lëvizje e vazhdueshme dhe pas Athinës dhe Romës tani ishte vendosur më së fundi në Francë, e cila me disa nga ndërtesat e saj ia kalon Antikitetit në përmasat dhe bukurinë e tyre.

Për Blondel nuk vlen si kut matës as natyra. Askush si ai nuk i gjykoi kolonadat, të tjetërsuara në gjymtyrë mbajtëse, si të përbindshme. Kështu, ai hodhi poshtë edhe kapitelin e korinthit – një varrezë e mbuluar nga gjethe e cila nuk para shikohet si mbajtëse ngarkesash. Ai i quan të panatyrshme shtyllat me bark dhe të kanalizuara. Kapitelin jonik të Michelangelos ai e gjykon madje si “një vepër me pak autoritet për cilindo që beson se ka aftësinë dhe shijen për një arkitekturë të mirë”. Blondel, në këtë diskurs, këshillon të mos kopjohen ato novacione, që i solli në jetë Modernja. Ai shpreh keqardhjen për timpanonin e tempujve, që u bë objekt i lajkatimeve të arkitektëve kur ndërtonin pallate perandorake, të cilat u sipërmorën nga çdo lloj ndërtimi, dhe kërkon që të paktën kjo faqe e pjerrtë t’i përgjigjet pjerrtësive të kulmit (çatisë).

Libri V i dedikohet proporcioneve; për te proporcionet janë poaq të pandryshueshme sa edhe të figurës njerëzore. Argumentet e tij i bazon në Albertin. Për Blondel, teoria normative e proporcioneve mbetet e patundur. E konsideron si kriter të arkitekturës që themelet i ka në natyrë

Megjithë përputhjen e madhe, atë e bren një pikëpyetje lidhur me kundërshtarin e tij: Claude Perrault, dhe atë veçanërisht në lidhje me: Natyrën e idesë së bukurisë , Procesin e perceptimit, dhe Rregullimin e novacionit.

6.3.2. Perrault

Claude PERRAULT (1613-88), vëllai i tretë ndër pesë vëllezër, studioi mjekësinë në Paris, u diplomua si profesor i fiziologjisë në vitin 1651, si profesor i patologjisë, në vitin 1653. U bë anëtar i “Academie des Scienes” në vitin 1666. Ashtu si edhe Blondel, ishte anëtar i grupit të këshilltarëve për fasadën lindore në Louvre. Ishte përkthyes zyrtar i Vitruvit në vitin 1667.

98


Është e paqartë, nëse Perrault i përkiste “Academie d’Architecture”. Sido të jetë, ai merrte pjesë në këshillimet e saj dhe gjente edhe partnerë të bisedimeve. Përkthimi i tij i njohur i Vitruvit doli në qarkullim në vitin 1673, i pajisur pjesërisht me skica të reja dhe komente, të cilat, në fakt, binin ndesh me njohurinë përfshirëse të literaturës vitruviane si dhe me të menduarit të shkencave natyrore. Pikërisht këto komente u bënë shkak për zgjimin e bujës, për faktin se ai përmendte rrezikun që paraqiste e Blondel për një doktrinë arkitektonike.

Fig.18. Perrault: Basilika në Fano, Rekonstruimi i Perrault ilustron përdorimin e modeleve antike në konstruksion të Barokut, “Les dix livres ’architecture”

Përkthimi i tij do të lexohet në ligjëratat e tij në Akademi midis viteve 1674-76. Komentet e Perrault janë cilësuar si “revolucion total në estetikën e arkitekturës”. Perrault i minon parimet e estetikës arkitekturale të Vitruvit dhe të pasardhësve të tij. Pika e tij më e rëndësishme e sulmit është koncepti i proporcioneve. Për te, proporcionet nuk janë ligj i natyrës dhe prandaj nuk duhet të konsiderohen si normë, por si ‘establies par un consentement des architectes’ (të dakorduara nga arkitektët), pra, të determinuar nga zakonet dhe tradita. Sipas tij, proporcionet janë fiksuar, pra, përmes një ujdie mes arkitektëve, e cila siç dëshmon edhe vetë Vitruvi, kopjohej nga një vepër te tjetra. Këto proporcione, janë ruajtur edhe më pas, sepse i kishin zgjedhur të parët, dhe jo sepse ato zotëronin një bukuri pozitive, që do të kishte tejkaluar raportet e tjera

99


të njohura -si bukuria e diamanteve apo e një guraleci – përkundrazi vetëm prandaj, sepse proporcionet gjendeshin në veprat ndërtimore, të cilat shfaqnin edhe bukuri të tjera pozitive dhe bindëse si bukuria e materialit dhe zbatimi i qëlluar i ndërtimit.

Ai këtu bën dallim midis dy parimeve bazë të gjykimit estetik të cilat i përcakton si pozitive dhe arbitrare: “E gjithë arkitektura bazohet në dy parime

themelore, njëra është pozitive, tjetra arbitrare.” Parimi themelor pozitiv i arkitekturës është përdorimi (destinimi) dhe arsyeja se pse është ndërtuar ndërtesa, duke mbuluar kështu soliditetin (solidite), shëndetin (salubrité) dhe komoditetin (“commodité). Forca pikërisht e këtyre hijeshive çonte drejt zhvlerësimit ose mbivlerësimit të raporteve përkatëse (proporcioneve), edhe pse këto të fundit nuk kanë asgjë pozitive. Ky lloj mbivlerësimi prej ngërthimi dhe përshtatshmërie gjendet pothuaj në gjithë sendet e pëlqyeshme.

Arsyetimi i Perrault është, siç shihet, dyshkallësh. Njohuria e tij e parë - raportet janë vetë marrëveshje - nuk e kënaq përfundimisht, pse u dashka që arkitektët të bien dakord pikërisht me këto raporte dhe jo të tjera? Ai i vihet edhe një herë pas dhe gjen një arsye më të thellë të përpunuar nga mendimtarë të ndryshëm anglezë dhe francezë në lëmin e estetikës asociative, të cilën ai e zbaton i pari në arkitekturë.

Ideja e së bukurës sipas tij, është kështu jo e lindur, por diçka e mësuar, e përshtatur. Këtë problem e kemi trajtuar në ligjëratën e parë të kësaj lënde.

Si i përgjigjet Blondel këtij përfytyrimi të ri mbi idenë e bukurisë? Ai e karikaturon shembullin e Perrault për estetikën asociative me një përmbyllje analogjike; nëse materiali dhe zbatimi i përkasin hijeshive, në të cilat kyçen raportet pa lidhje, atëherë edhe stonimet e zërave të bukur duhet të na duken të bukura. Për më tej një analogji tjetër: Ai shtron pyetjen: Pëlqimi që gjejmë ndaj një gatimi të mirë, përjetimi i pasioneve në poezi dhe ligjërim, harmonia e akordeve muzikore janë të natyrshme apo të mësuara? Nga përgjigja e kësaj

100


pyetjeje varet edhe gjykimi mbi raportet, apo proporcionet, në arkitekturë. Për të dëshmuar se bukuria e disa raporteve është e përcaktuar nga natyra, ai i referohet traditës së Vitruvianizmit, bazuar mbi harmoninë muzikore. Ai hedh poshtë pohimin se shqisa pamore është me pak e ndjeshme sesa dëgjimi me anë të shembullit të spikatur: Një sy i stërvitur shquan edhe shmangiet më të vogla. Kështu në kopshtin e përparmë të Palais des Touliers gjendej prej shumë kohësh një kolonë nga Jean Goujon, e cila i mrekullonte të gjithë soditësit. Dikur ajo iu nënshtrua një renovimi së bashku me krejt fasadën e pallatit, i cili ktheu gjithçka të bardhë. Pas këtij renovimi hijeshia e kolonës kishte marrë fund: “Pasi çdo ndryshim sado i vogël, që shkaktoi ky renovim, i

vodhi veprës atë lloj vërtetësie, e cila ishte në fakt shkaku i atij pëlqimi që gëzonte vepra.” Diçka e veçantë është një shprehje e kohës sot – e cila përcakton atë lloj tolerance që karakterizon një gjenialitet.

* * * Blondel dhe Perrault vlejnë si përfaqësues të mendimit mbi arkitekturën në periudhën e Barokut. Siç mund të vërehet, Blondel dhe Perrault besojnë të dy në rregulla të ngurta, të palëvizshme, të përhershme, të cilat mund të mësohen. Një gabim ky i cili buron nga një lloj vetëmbivlerësimi, e që haset edhe sot, por i cili për fat të keq, në disa fusha është i kushtëzuar. Kështu, siç e kemi dëgjuar, nga kombinimi i saj më të dobishmen, me kalimin e kohës, shfaqet mutacioni i së bukurës. (ose me fjalët e Prof. Hlawka: Kova hyn e del nga pusi, aq sa nuk di më përse). Prandaj, mund të konkludojmë se pyetja mbi bukurinë, është shumë e vjetër. Mund të thuhet se kjo pyetje i takon pyetjeve elementare të kulturës njerëzore.

6.4. Klasicizmi

Megjithëse pohohet se nuk ekziston ndonjë teori e mirëfilltë e Barokut, nuk themi se nuk ka asnjë formë teorie. Ajo që pasohet është Klasicizmi, ajo shkallë stilistike e artit e cila lindi në gjysmën e dytë të shek. të XVIII, si kundërrymë ndaj Barokut, në kohën e Barokut. Asnjë stil perëndimor nuk është shoqëruar

101


me kaq shumë trazira sesa Klasicizmi. Ngjashëm, lindi Rokoko në fundkohën e Klasicizmit, në gjysmën e dytë të shek. të XIX, i cili mori fund nga ana tjetër si stil me fillimet e Historizmit. Për Historizmin ishte e rëndësishme formalja, duke bërë që ai të quhet ndryshe sot edhe Neoklasicizëm.

Në fakt, Klasicizmi që përmbledhte mendimet e ngjallura të Vitruvianizmit, që në fakt, thënë më saktësisht u quajt “arkitekturë klasike, do të duhet të quhej “klasicizëm barokien”, si përcaktimi ynë për atë lloj lojë stilistike ngritur mbi trashëgimitë greke dhe romake. Për dallim nga klasicizmi i vendeve tjera evropiane, Klasicizmi gjerman dhe austriak - i ashtuquajtur “klasicizëm i reformuar”, në literaturë haset si Neoklasicizëm.

Pavarësisht nga nocioni i hasur, sa herë që përmendet Klasicizmi, mendohet për Antikitetin. Ajo përcakton në përgjithësi çdo formë, e cila merr si shembull orientues arritjet më të mira të Antikitetit grek dhe romak. Këtu bëjnë pjesë edhe Mesjeta karoline dhe Renesansa, dhe thjesht çdo periudhë e artit ndërtimor ose e artit në përgjithësi që kthehet në një shëmbëllim të Antikitetit. Njëkohësisht, gjithmonë gjen vend ajo përpjekje për të përftuar sërish fuqinë dhe shkëlqimin e Romës së Lashtë. Variantet për të cilat po flasim sot zunë fill në vitet 50-të të shekullit XVIII.

Klasicizmi paraqiste në vetvete përpjekjen për të krijuar nga grumbulli i shumë teorive pararendëse dhe interpretimet që i bëheshin Vitruvit një bazë kompakte, të qartë, dhe si të thuash, fundamentaliste. Bazë dhe fill përshkues ishte në të gjitha rastet natyra dhe logjika, edhe pse rregullat e teoricienëve të mëparshëm nuk ishin hedhur poshtë assesi. Rregulli i vendosjes së shtyllave dhe proporcionet zotëronin edhe më tej autoritet. Përpjekjet synonin të arrinin nëpërmjet Vitruvit në rrënjët e estetikës ndërtimore. Filarete, Serlio dhe të tjerët kishin gjithashtu të njëjtin qëllim në përpjekjet e tyre, megjithatë ata e merrnin atë që ishte shkruar më parë si të vlefshme, duke raportuar kështu mbi pararendësit.

102


6.4.1. Laugier

Arkitektura e Klasicizmit shënon shumë teoricienë. E përbashkët për të gjithë, është qëndrimi iluminist dhe pozicioni anti-Rokoko. Krahas orientimit drejt stilit Klasik normativ, themelohet shkolla Rusoiste17 e të menduarit që synon derivimin e objekteve arkitektonike nga arketipet racionalisht të justifikueshme. Megjithatë, më domethënësi dhe para se gjithash, i pari ndër ta ishte Marc- Antoine LAUGIER (1713-1769), i cili poashtu ishte edhe përfaqësuesi më i rëndësishëm i Russoizmit në teoinë arkitekturale

Laugier pati karriera të ndryshme: ishte njeri i kultivuar, shkrimtar, jezuit i suksesshëm, predikues mbretëror (më vonë murg Benediktas), botues i ‘Gazette de France’, historian dhe diplomat. Vepra e tij mbi teorinë e arkitekturës titullohet “Essay sur l’architecture” (Ese mbi arkitekturën), që për herë të parë u botua më 1753, fillimisht anonim. Dukej se kështu autori merrte një masë mbrojtëse ndaj çdo reagimi nga ana e mbretit, nëse atij nuk i pëlqente ndonjë mendim i shprehur, për të mos përfunduar burgjeve, duke ditur se autori jetonte në Francën absolutiste të Luigjit XV.

Në ‘Essay’, Laugier i shpalos parimet e tij themelore mbi arkitekturën. Ai deklaron se tanimë ka mjaft traktate mbi Rendet dhe proporcionet dhe i quan këto si imitime të Anitkës dhe asgjë më tepër se sa komente rreth Vitruvit. ‘Essay’ shënoi një sukses të madh. U rrah në diskutime në të gjithë periodikët më me zë të asaj kohe si dhe nga kritikët më të shquar. Sipas mendimit të recensionistëve të rëndësishëm, popullariteti i këtij libri mund të kuptohej për faktin se përfaqësonte, më në fund, një vepër mbi teorinë e arkitekturës, e cila mund të lexohej me një frymë, e pa të shkaktuar mërzi. Ajo i siguron edhe joprofesionistëve po atë kënaqësi që të fal leximi i librave artistikë argëtues. Përveç kësaj, vlerësohej edhe bukuria e stilit të tij, i cili përcaktohej si i gjallë,

17 ndikuar nga Jean-Jacques ROUSSEAU dhe eseu i tij (që fitoi çmim) “Discours sur les sciences et les arts” (Diskurs mbi shkencat dhe artet, botuar më 1750)

103


elegant dhe harmonik. Këto lavde i dhanë zemër Laugier-it që t’i drejtohej edhe lëmenjëve të tjerë si arti figurativ dhe muzika.

‘Essay’ arriti që të mbartte në vetvete atë që i siguronte interesin e publikut të atëhershëm. Bëhet fjalë për parathënien, hyrjen dhe kapitullin e parë në të cilin ishte skicuar në një mënyrë të qartë dhe sistematike një program i përvijuar qartë për një arkitekturë të së ardhmes. Libri përcillte një kumt i cili duhej dëgjuar pikërisht në këtë pikë historike, gjegjësisht, kur Rokoko-ja kishte lënë pas pikun e vet më të lartë, dhe vihej re nevoja për t’iu kthyer asaj forme më të thjeshtë dhe më të ndryshme.

Laugier pati një përfytyrim më të qartë mbi parimet, mbi të cilat duhej të themelohej stili i ri. Një arsye që ndikoi lidhur me veprimin dhe rolin që pati ky libër në historinë e artit, ishte pra fakti se ai u shkrua në kohën e duhur. Dhjetë vjet më parë publiku nuk do të ishte ende i pjekur për të pranuar një shkrim të këtillë, ndërkaq, nëse do të botohej dhjetë vjet më vonë, Eseu nuk do të haste në atë nevojë për lajme të tilla profetike: Klasicizmi do të zinte vend mirë brenda këtyre dhjetë viteve.

Autoriteti i vetëm të cilit i përulet Laugier është natyra. Ai i ilustron përfytyrimin e tij lidhur me natyrën, sikur dhe shumë pararendës të tij, me anë të përshkrimit të kasolles së parë, të cilën ai me dashuri e quan “la petite cobane rustique” (kasolla e vogël rustike) dhe thotë :

“Kjo është rruga e natyrës së thjeshtë. Shëmbëllimi (imitimi) i proceseve të saj është djepi ku lindi arti. Kasollja e vogël e rustike (e katundit) është modeli në sajë të së cilit janë ideuar gjithë ato madhështi të arkitekturës. Sa më shumë i afrohesh zbatimit të thjeshtësisë së atij modeli të hershëm, aq më shumë shmangen gabime thelbësore duke arritur gjithmonë e më mirë përsosmërinë e vërtetë”.

Ai fillon veprën e tij pas parathënies dhe hyrjes me një kaptinë përgjithësisht më shumë pragmatike, të cilën ai e titullon “Parime të përgjithshme të arkitekturës”. Beson në bukurinë esenciale të pavarur nga zakonet dhe traditat. Beson që kjo bukuri gjindet në natyrën vetë. Sikurse Rousseau, Laugier i

104


përfytyroi kushtet e hareshme primitive si origjinë e të gjitha formave të mundshme arkitekturale. Me Laugier, nocioni i kasolles së parë primitive fiton një rëndësi të re: ajo bëhet parim dhe masë për gjithë akitekturën. Ai i konsideron elementet e arkitekturës të kasolles së parë primitive si natyrore, racionale dhe funksionale.

Këtu ai kyç pohimin e tij, se nuk i mungon asgjë për përsosjen e një vepre, nëse shtyllat, trarët e shtyllave dhe kulmi lokalizohen dhe formohen drejtë, dhe nëse pjesët e një rregulli arkitektonik janë vetë pjesët e ndërtesës. Këto ishin fjalitë udhëheqëse të arkitekturës, e cila duhet t’i takonte së ardhmes.

Në paragrafet në vijim ai shpalos në mënyrë konkrete dhe pothuaj monumentale këtë botëkuptim të tij. Kreu i parë trajton, pra, shtyllat. Ngaqë ne kemi dëgjuar shumë për këtë detaj ndërtimor, këtu do të kalojmë vetëm një pjesë të shkurtër, sa për të përcjellur shijen e stilit të tij. Kreu i parë. Mbi Shtyllat.

1. “Shtyllat duhet të qëndrojnë vertikalisht, pasi ato janë ngritur enkas, për të mbajtur gjithë ngarkesën. Është ky vertikalitet ekzakt që i mundëson shtyllës fuqinë e madhe për ta mbajtur gjithë ngarkesën.

2. Shtylla duhet të qëndrojë e lirë, për të paraqitur natyrshëm fillimin dhe kreun e saj.

3. Shtyllat duhet të jenë cilindrike, pasi natyra nuk na ofron asgjë katërkëndore.

4. Shtylla duhet të ngushtohet nga poshtë lart, për t’i shëmbëllyer natyrës, e cila ngjashëm na paraqet bimët. Shtyllat duhet të mbështetet përdhe ashtu si trarët e kasolles rustikale mbështeteshin mbi tokë”.

Dy kapitujt e mëpasmë janë më konvencionalë dhe trajtojnë në këndvështrim tradicional nocionet si stil, stabilitet dhe masa e duhur. Laugier këtu mbështetet në autorë të tjerë, por hasen edhe shume shqyrtime origjinale, si p.sh. propozimi i kthimit të azilit (kapelës) të invalidëve në Paris në një mazoleum për

105


mbretërit francezë, një propozim, i cili u vu në jetë deri në hollësi. Aty do të përfundonte një shekull më pas deri edhe trupi pa jetë i Napoleonit.

Në kreun e katërt dhe të rëndësishëm me titullin “Mbi stilin e ngrehinave kishtare” autori hyn në brendi të çështjes. Laugier jep këtu shembuj përdorimi të parimeve të tij, duke përshkruar një plan për një kishë, e cila megjithë mosvënien në jetë, përçoi përfytyrimin e një stili të ri dhe ndikoi pa kthim brezin e ri të arkitektëve.

”të gjitha figurat gjeometrike janë të përshtatshme për planimetri. Zgjidhja e këtyre planimetrive gjeometrike nuk është arbitrare; ajo duhet të jetë e arsyeshme dhe e determinuar nga karakteri i ndërtesës”

Dy kaptinat e fundit, e pesta dhe e gjashta, trajtojnë planifikimin e qytetit dhe arkitekturës kopshtare. Ato janë trajtime kritike, por assesi pragmatike. Laugier parimet natyrore të tij i sheh si të derivuara nga kopshti peizazhor anglez. Ai e kundërshron Klasicizmin francez dhe bëhet zbulues entuziast i stilit Gotik në të cilin përpos ornamentit që ka sheh realizimin parcial të ideve të veta arkitekturale.

Laugier ishte i sigurt në vetvete, se ai kishte ngritur kështu një teori arkitektonike racionale dhe një kritikë arkitektonike gjithashtu, vetëdije kjo, që i acaronte arkitektët e asaj kohe. Ai kishte bindjen për më shumë se:

“... është çështje e të arsimuarve, për t’u shprehur mbi veprat e artistëve, për të drejtuar punën e tyre dhe për të kritikuar gjithçka, gjë që largohet nga ligjet e arsyes dhe të shijes”.

Kështu ai shkruan, fjala vjen: “Që arti të ketë sukses, është e rëndësishme, që të merret parasysh, se ai duhet të mbështetet mbi parime, përndryshe nuk do të kishte asnjë rregull më, por veç kaprice të shpifura.”

Diku ai del ashpër si një kundërtradiocionalist: “Ne nuk kemi si të shpresojmë më në përparime në arte, nëse gjithçka do të kufizohej vetëm në imitimin e asaj, që është krijuar deri më tani.”

106


Diku tjetër: “Kritika, kaq e nevojshme për përsosmërinë, mund të gjejë vend, nëse këto rregulla mbështeten jo mbi atë që është, por mbi atë që duhet të jetë.”

Autoriteti i Antikitetit hidhet poshtë përtej fjalëve në këto fjali. Bëhet kështu e qartë, se Laugier i takon “Queresse des anciens et des moderns”, që po merrte fund, që i takonte “modernëve” (në thonjëza), madje atij krahu, i cili besonte tek përparimi edhe në fushën e arteve:

“Mua më duket që në artet, të cilat fundi i fundit nuk janë arte mekanike, nuk mjafton kurrë praktika. E rëndësishme para së gjithash është, që mësohesh të mendosh. Një artist duhet të jetë në gjendje të japë për çdo gjë llogari, lidhur me gjykimet e tij dhe me zgjedhjet që bën, për t’i përligjur ato, deri në atë nivel, që jo vetëm të thotë instinktivisht, nëse diçka është e mirë apo e keqe, por edhe gjykimin e tij si një burrë, që i njeh shtigjet drejt së bukurës, duke i arsyetuar ato”.

Në dhjetëvjeçarët në vijim, Laugier u citua shpesh nga të tjerët, sidomos nga arkitektët anglezë. Dy vite pas botimit (1755) u shfaq përkthimi në anglisht dhe më 1756 në gjermanisht. Goethe ka qenë i ndikuar nga ai kur e përshkruan katedralen e Strasburgut. Traktati i “xhepit” pa ilustrime por me ndikim pati një pozitë unike.

Me arritjen e Romanticizmit në shek. XIX, emri i tij ra pothuajse plotësisht në harresë. Por forca tërheqëse që libri i tij kishte ushtruar mbi bashkëkohësit e tij, ende nuk kishte shterur. Në fillim të shekullit tonë, një figurë e shquar si Le Corbusier ishte i njohur nga afër me shkrimet rreth arkitekturës së Laugier, e citonte atë shpesh dhe i kthehej gjithmonë historisë së tij të ndërtimit të kasolles primitive, tek e cila edhe vetë Corbusier mendonte se kishte zbuluar një parim themeltar të rëndësishëm, i cili do të mundësonte sipas tij zhvillimin e një stili të ri.

107


7. SEMPER

Semper zë një vend në këtë kurs ligjeratsh përveç tjerash meqë shpiku formulën famoze që e shpjegon jetën e një vepre arti përmes historisë.

Shpesh pyesim se pse duken ashtu si duken objektet e shekujve paraprakë apo detajet e tyre dekoruese – ornamentet? Si kanë lindur format zbukuruese që hijeshojnë këto objekte? Kjo nuk është, ose më mirë të themi, nuk ishte edhe aq e lehtë për t´u sqaruar. Përveç faktit se disa motive si xokla, rustika, simsi, etj., që shfaqen vazhdimisht, edhe pse nuk gjejnë ndonjë përdorim të posaçëm, për shumë kohë nuk dinim asgjë më tej lidhur me to. Në mbështetje me këtë arsyetim shfaqet menjëherë pyetja: Pse ne e bëjmë këtë, pra, pse e zbukurojmë ngrehinën tonë? Nëse elementet dekoruese nuk zotërojnë ndonjë funksion, atëherë ka një përgjigje të vetme: ne gjejmë pëlqim në zbukurimin që bëjmë, ne na duken dekorimet të bukura. Se ç’është bukuria, e kemi shtjelluar shumë herë.

Si fillim, zbukurimi ishte i dobishëm, ne vetëm se kemi harruar funksionin e saj. Kjo pikëpamje shumëkujt i duket e papranueshme. Kush nuk është i sqaruar mbi dallimin ndërmjet realitetit dhe së vërtetës, beson instiktivisht dhe me shumë të drejtë se bukuria është diçka e pavarur, e mëvetësishme. Bukuria, si rezultat i një përshtatshmërie të sjelljes (rrjedhimisht gjithë ata që janë kushtëzuar njësoj e perceptojnë po ashtu njësoj, diçka si të bukur), është një shpjegim tejet i thjeshtëzuar, që deri diku mbase duket fyes dhe nuk i përgjigjet nivelit tonë, vetëdijësimit tonë, si qenie të jashtëzakonshme të evolucionit! Shpjegimi i thjeshtëzuar ndonjëherë duket se cënon ndjenjën e vetëvlerësimit të disa njerëzve, ndërsa ne, studijuesit e arteve, e njohim natyrën e së bukurës; është dashur kohë deri tek ky vetëdijiësim.

Njëri nga ata që kanë hedhur guret e themelit të njohurisë lidhur me marrëdhënien me të bukurën, është Gottfried Semper (1803-79). Semperi thotë: „Format në art jetojnë më gjatë se sa funksionet e tyre“. Ai poashtu i pajis

108


ndërtesat me funksionin mental - stili mbaron, por forma vazhdon të jetojë, sikurse fjala vie, format e barokut të cilat vazhdojnë të jetojnë edhe pas absolutizmit, siç është shembulli i kurorës (simsit) Ajo vazhdoi të bëhej me gur; dikur ishte e drunjtë dhe si e tillë duhet ta kishte formën e dhënë për shkak të rolit të vet mbajtës. Edhe arkitektura e ditëve tona përbëhet prej formave të cilat jetojnë që nga gjeneza e objekteve të para të banimit: është fjala për formën e thurjes – forma këto fillimisht të aplikuara në objektet nga druri e që më pas do të hasen në ato prej guri (aplikimi i tillë është shembulli më i mirë në barok, ku kishat përmbajnë elemente arkitektonike dikur nga druri, të përkthyera në gurë). Sipas Semperit, materiali ndryshon, ndërkaq forma mbetet. Në këtë vazhdë, ai do të krijojë formulën e tij të famshme për të cilën do të flasim më vonë. Ai poashtu solli edhe ngjyrat në tempuj e që në atë kohë vijëzohet si çështje politike - feomeni i polikromisë.

Semper është cilësuar si një yll orientues në qiellin e teorisë së arkitekturës. Megjithëse ky është një fakt, kjo nuk e ndali këtë teoricien që të shprehë një hipotezë plotësisht të gabuar:

“Punimet në metal për ambientet e banimit si të tilla nuk do të jenë asnjëherë monumentale. Ideja e rrezikshme sipas së cilës konstruksionet e hekurit të përdorura në ndërtimtimet monumentale, do t’i hapin udhën një stili të ri ndërtimor, i ka prirë disa arkitektë e të huajtësuar në artin e tyre edhe pse të lartë, në qorrsokake. Zbatimi i saj në ndërtimet monumentale mund dhe duhet të ndikojë mbi stilin e artit ndërtimor, …por jo duke u paraqitur i dukshëm për syrin”.

Si kozmopolit i parë i teorisë së arkitekturës ai udhëtoi dhe studioi gjithë Europën duke përmbledhur shkrime. Edhe pse ai nuk përcaktohet si pararendës i Modernes, pa të Modernja as do të mund të mendohej.

Semper vinte nga një pjesë e qytetit të Hamburgut, në kohën kur Hamburgu i takonte kontesë daneze Schleswig-Holstein (Shlesvig Holshtajn). Semper ishte, pra, një danez. Në vonë ai e ndërroi shumë shpesh përkatësinë, krahas vendit ku qëndronte. Cilësohet si teoricieni më i madh i arkitekturës i Gjermanisë në

109


mesin e shekullit XIX, ndërkombëtarisht i njohur si njeri, shkrimtar, dhe si arkitekti cili pati ndikim të shpejtë ndërkombëtar.

Fillimisht ai studioi juridikun dhe matematikën, më pas ndërron degën duke kaluar në arkitekturë. Arkitekturën e studioi në Mynih, prej ku largohet më pas dhe drejtohet në Paris. Për disa kohë punoi pranë një arkitekti gjerman me emrin Christian Gau, të cilin Semper e vlerësonte shumë dhe prandaj u ndikua mjaft prej tij. Në vitin 1830 ai niset për një udhëtim trevjeçar studimor në Itali, Sicili dhe Greqi. Pak kohë pas kthimit të tij ai nxorri shkrimin e tij të parë, me titullin “Disa vërejtje të përkohshme mbi arkitekturën` e pikturuar dhe plastikën në kohët e vjetra” (“Vorlaufige Bemerkungen uber bemalte Arkitektur und Plastik beden alten”. 1834). Ky titull jo dhe shumë domethënës është bileta e tij hyrëse për në arenën e debateve teorike të atëhershme. Bëhej fjala,pra, për “debatin mbi polikrominë”, një diskutim lidhur me çështjen nëse veprat ndëtimore antike ishin apo jo të pikturuara.

Pas kaq kohësh ne e dime se ato vepra ndëtimore kanë qenë të pikturuara dhe madje shumë rëndë, por në kohën në të cilën po flasim kjo vihej ende në pikëpyetje. Atëbotë, duke qenë një i ri që nuk i trembej kundërvënieve, Semper hapi pikërisht këtë temë e cila asokohe ndizte gjakrat. Ai donte të thyente heshtën që drejtohej kundër estetizmit akademik të kohës së tij, të cilin ai e gjykonte se i priste udhën me idealet e tij normative të zhvillimit, një lulëzimi të ri të artit, të bazuar në ligjet e e arsimimit fillestar. Ai mbron gjatë gjithë jetës së tij lirinë e artit dhe mendon tekstualisht:

“Arkitektura mund të kuptohet vetëm në sajë të harmonisë në mes gjendjeve të shoqërisë njerëzore; edhe monumentet greke pasqyrojnë ligjet më të larta ideore të organizmit shtetëror”.

Suksesi i shkrimit të tij dhe përcjellja që i bënte Gau, i cili gëzonte prestigj të gjerë, do t‘i sillte atij ofertën për vendin e drejtorit në shkollën ndëtimore në Dresden. Në këtë funksion ai planifikoi dhe ndëtoi Operën e famshme, Galerinë e Pikturave, sinagogat dhe ndërtimet private për familjen bankare Oppenheim. Në vitin 1849 iu desh megjithatë të arratisej nga qyteti, pasi ai bashkë me, hiç

110


më pak se vetë Richard Wagner, ishte pjesëmarrës në kryengritjet revolucionare. Ishte koha e revolucioneve të ashtuquajtura revolucione borgjeze në gjithë Europën. Pas revolucionit francez ishte fuqizuar përsëri pala e pushtetit feudal dhe reaksionar. Borgjezia përpiqej të çlirohej përfundimisht. Atëbotë Semper ndal në Paris dhe më pas vazhdon për në Londër. Ai këshillon bashkëshortin e mbretëreshën, Albert, në ndërtimin e muzeut, i cili më vonë u bë i njohur si Muzeu Victoria dhe Albert, gjë që përkoi me hapjen e një ekspozite botërore të madhe në vitin 1851. Ekspozita u hap në Pallatin e Kristaltë, në ndërtesën e qelqtë të Paxton-it në Londër. Semper punon në këtë drejtim siç tregon vetë më vonë, për të arritur një përjetim kyç në këtë ekspozitë për një vështrim të ri bashkëkohor të artit ndërtimor të asaj kohe. Në këtë espozitë, Semper ngriti kasollet e Karaibeve. Parimi i ndërtimit të tyre shkrepi sipas thënieve të tij si një rrufe: një maksimë arkitektonike, të cilën ne sot e quajmë Teori e Mveshjes.

Përvoja nga Londra e bëri të shkruajë eseun “shkenca, industria dhe arti”

(“Wissenschaft, industrie und kunat”). Ky ese që bëri “hop” në drejtim të Manifestit Komunist të publikuar në Londër, kishte të bëjë me artet aplikative dhe raportin midis shkathtësive teknike dhe stilit arkitektural.

Fill pas saj ai boton publikimin e dytë me titullin „Katër elementët e artit

ndërtimor“ (“Die vier Elemente der Baukunst”.1851). Me këtë shkrim, Semper vendos gurin themeltar të punës së tij mbi estetikën në art, para së gjithash, në artin ndërtimor. Mbi të gjitha, ai ve theksin se arti dhe teknika, të cilat në këtë kohë ecin me hapa të mëdha, zhvillohen si një trup i vetëm, si të thuash një çift dialektit. Në kaptinën 5, shprehet kundër funksionalizmit e cila strukturën e bën esencë të arkitekturës. Ai insiston duke thënë:

“sikurse natyra, mësuesi i madh i arkitekturës, gjatë përzgjedhjes dhe trajtimit të tematikave sipas ligjeve të saj, duhet ta bëjë formën dhe të shprehurit e krijimit të saj të varur, jo nga tematika, por nga idetë që ndërtohen në brendi të saj”.

111


Nga kjo ide do të derivojnë katër elementet e Semperit prej të cilave ka evoluuar arkitektura: vatra, kulmi, muret rrethuese, punimet tokësore; kjo e fundit e definuar si krijimi njerëzor i fundit nga balta. Ai e hulumton murin si ndarje tekstili duke u kthyer prapa në mbretërinë e arteve dekorative dhe i sjell ngjyrat në tekstil si provë finale të teorisë së tij të polikromisë në arkitekturë.

Në një kuptim edhe më idealistik të shekullit XVIII të “kasolles primitive” Semper dëshiron që t’i potencojë “Elementet” e tij – përkujtuesit vizual të njeriut në gjendjen e tij primitive - për të evokuar imazhin e njerëzve të lirë të inspiruar nga sentimenti nacional” Ai i futi në përdorim praktik “elementet“ e tij duke sugjeruar se duke e kujtuar se muri, si ndarje (partition), evoluoi dhe u zhvillua prej litarëve të thurur; muri mund të dekorohet “duke ngjyrosur tekstilin në te”.

Disa vite më pas Sepmer vendoset në Cyrih, ku ai bëhet drejtor i Politeknikumit. Instituti ishte i sapondërtuar duke qenë njëkohësisht edhe ndërtesa kryesore në qytet. Atje merret me përmbledhjen e veprës së tij kryesore, e cila për fat të keq nuk u përfundua plotësisht. Ai e titullon atë „Stili në artet teknike dhe tektonike“ (“Der Stil den Techischen und Tektonischen Kunsten”. Dy vëllime, 1860 dhe 1863), duke dashur të sqarojë në të historinë e burimit të teknikës dhe artit, se si ato ngërthehen në njëra tjetrën, dhe se si mund të punohet me të dyja. Publikimi „Stili“, siç njihet botërisht ky shkrim i tij, duhej të përfshinte tri vëllime, ku vëllimi i tretë do t’i kushtohej arkitekturës. Për fat të keq, ky vëllim nuk u shkrua kurrë. Kjo mund të shpjegohet me faktin, se Semper e kuptoi, se ai kishte thënë tashmë çdo gjë që duhej thënë mbi arkitekturën në dy pjesët e para.

Vëllimi i parë, formalisht, trajton artin tekstil, gjë që nuk do të thotë, se ky vëllim bën fjalë veç për pëlhura. Për Semper, ky nocion merr një shtrirje shumë të gjerë, gegjësisht, çdo gjë që sajohet nga thurjet, endjet është një tekstil, pra, edhe muri i një kasolleje që ngrihet me qereste. Në këtë vëllim, Semper shpjegon detajisht teorinë e tij të mveshjes mbrojtëse. Kjo teori e ngrit tipin e arkitekturës në status të simbolit përmes transformimit të materialit, proces ky që Semper e quan “metabolizëm”.

112


Vëllimi i dytë trajton artin e qeramikës, të tektonikës, të stereotomisë dhe në mbyllje edhe përpunimin e metalit. Pyetja se pse autori zgjodhi pikërisht këto termine, dhe për më tej mbititullin “Stil” do të marë një përgjigje më vonë.

Pak para vdekjes së tij në Romë, (ndërroi jetë në vitin 1879), ai kalon disa vite në Vienë, ku së bashku me partnerin, Hasenhauer, të caktuar nga perandori i asaj kohe, planifikon Oborrin Mbretëror, Muzetë Mbretërore dhe Teatrin Mbretëror.

Semper ishte gjatë gjithë jetës së tij në kërkim të gjurmëve të burimeve të formës (arkitektonike) dhe të vlerësimit estetik të saj duke ngritur në këtë ndërvarësi një sërë teorish interesante. Ai është midis të tjerash ndër të parët që kërkon sinqeritet në lidhje me materialet. Ai shkruan tekstualisht:

“Lejo që materialet të flasin për vetveten dhe që të shfaqen të pamaskuara në çfarëdo kushtesh të jenë dëshmuar nga eksperienca dhe njohuritë që u përgjigjen më së miri. Lejo që tulla të duket si tullë, druri si dru, çeliku si çelik, secila sipas ligjeve strukturale (konstruktive) të aplikuara në to”.

7.1. Teoria e Polikromisë

U përmend më lart se Semper u mor me ngjyrshmërinë (polikrominë) e veprave antike të ndërtimit. Ai ndjek Hitroff-in18 duke e parë, pikturimin dhe dekorimin aplikativ në radhë të parë, në kuptimin e mbrojtjes dhe qëndrueshmërisë. Por në vazhdim, ai poashtu i referohet kulturave parahistorike dhe aplikimin e ngjyrës e interpreton si simbolizim i “konceptit religjioz të pakuptimtë”. Ky adresim i qëllimshëm në etnografi është qenësor në të gjitha qasjet e tij.

Semper arrin deri aty, saqë del në përfundimin se të gjitha ndërtesat qysh prej Antikitetit dhe Renesansës së Hershme kanë qenë të ngjyruara, por në

18 Hitroff, racionalist i moderuar, thotë: ngjyra është substancë mbrojtëse, prandaj është më e përshtatshme për Parisin bashkëkohor se për Athinën Klasike, është më efektive në Evropën Veriore se për Mediteranin me diell.

113


Renesansë iu çel udha një barbarie të re që ai e quan “fisnikëri e monotonisë”. Sipas tij, monumentet u kthyen në njëngjyrëshe (monokrome) në sajë të barbarisë së arkitektëve si Brunelleschi dhe Michelangelo të cilët cuan në “krijimet hibride të lindura nga veshja madhore dhe antika”. Tipike për Semper ishte ngritja e analogjive me kohën kur jetonte. Ai del në përfundimin se “Ngjyrat janë më pak acaruese (ulëritëse) sesa e bardha verbuese e mureve tona” .... Në sulm direkt ndaj Klasicizmit ai deklaron:

“Është barbare që monumentet është dashur të jenë monokrome”... A janë fushat dhe lulet tona të hirta dhe të bardha?

Këtu ai nuk kërkon të tregojë, se ka të drejtë, kur është fjala për përdorimin e ngjyrave në Antikitet, porse kërkon t’ua përcjellë këtë bashkëkohësve të tij si dhe synon ndryshime për të ardhmen. Ajo ç’ka donte, pra Semper, ishte përmirësimi i arkitekturës bashkëkohore, të cilën ai e kritikonte si tepër skematike dhe thjesht imituese.

Ky qëndrim i tij del i fuqishëm në kundërvënien që ai pati me kritikun e artit Franz Kugler. Ky kishte guxuar të relativonte zbulimin apodiktik të Semper-it lidhur me ngjyrat e ngrehinave antike, duke kufizuar thëniet e Semperit, se tempujt nuk ishin krejt ne ngjyra, por ngjyra ishte veç detaj i dorës së dytë. Semper nuk i del në shteg pyetjes së shtruar, se ku janë përdorur dhe jo ngjyrat në tempujt, por i përgjigjet atij në mënyrë të përgjithshme: ngjyrat janë pjesë e demokracisë për të cilën ai ka luftuar gjithmonë.

Semper e sheh këtë çështje pothuaj politikisht. Ngjyra është për të një sinonim i një vetëdijeje artistike të shtetit demokratik.

Ai e pa që në fillim ndërlidhjen midis arkitekturës dhe strukturës sociale dhe historike. Sipas Semper, arkitektura është përgjigje ndaj nevojës, por zhvillimi i saj organik mund të ndodhë vetëm në liri. Ai thotë se arkitektura duhet të jetë në harmoni me kushtet shoqërore, prandaj monumentet e Greqisë janë refleksion i “ligjeve më të larta shpirtërore të organizmit shtetëror”.

114


Fig. 19. Semper: Tempulli Toskan sipas Vitruvit, teknika: tintë –shtyp i cektë

Në publikimet e tij të hershme, Semper shtron argumentet në favor të polikromisë:

“Polikromia Greke nuk është një fenomen i izoluar, nuk është ndonjë trillim fantastik, përkundrazi përkon me ndjenjat e masës, me dëshirën e përgjithshme për ngjyrat në art. Në mesin e lëvizjes së re, ajo përligjet në sajë të zërave të rëndësishëm, që ngrihen në favor të saj“

115


Fakti që tempujt në Greqi ishin të ngjyruara, ishte për të një provë se qytetet e atëhershme, arkitektura, arti dhe shoqëria ishin një tërësi në vetvete, gjë që autori do ta dëshironte edhe për kohën e tij. Polikromia për Semperin bëhet sinonim për shprehjen artistike të formës demokratike të qeverisë:

“Në Greqinë Antike, kjo harmoni do të ketë rezultuar vetëm nga një aleancë e lirë por detyruese në mes të elementeve me të drejta të barabarta dhe demokracisë midis arteve”.

Dhe vërtetë, në një lloj kuptimi ai kishte të drejtë. Ishin përfaqësuesit e estetikës normative të Klasicizmit ata që ndiheshin të sulmuar nga teoria e re. Bota e tyre ngrihej dhe jetonte vetëm mbi përfytyrimin e “Njëjësisë fisnike dhe të madhështisë së heshtur”. Për ta, Semper ishte komunist; ata e quanin Semper „i kuq“, pasi ai rrezikonte të trondiste këtë parim bazë, duke krijuar bazat e ideologjisë socio-estetike.

7.2. Teoria e Mveshjes - Shkëmbimi i lëndëve në arkitekturë

Teoria e polikromisë ishte për të një pikë nisjeje për një teori vijuese, të cilën, siç u përmend, e quajtëm si Teori e Mveshjes. Me këtë teori, Semper nuk pohon gjë tjetër veçse muret /veshja, dhe si rrjedhim edhe ndërtesa duhet të ketë një ngjyrë, ashtu si edhe veshjet kanë një ngjyrë në atë kombinim me mostrën e llojin e tekstilit. Në një shqyrtim të mëtejshëm vërtet vihet re, se në ‘statu nascendi’, pra, në kohët e hershme të lindjes së mureve, ato nuk ishin në vetvete tjetërgjë, veçse pëlhura të varura.

Le të kujtojmë këtu këtu përjetimin e ngjashëm në ekspozitat e kasolleve karaibe. Vetëm pas krijimit të vendbanimeve sedentare dhe ndërtimeve masive përfundon ndërrimi i materialit, por jo ai e formës, pasi ashtu siç tregon Semper në vazhdim, shtëpitë tona mbajnë ende sot si zbukurime të nevojshme për atë kohë, si karabinatë e ngurta dhe pëlhurat mbuluese, natyrisht tashmë në materiale tjera: gur, tullë, allçi ose, gjë që vlen veçanërisht për kohët tona, qelq. Qoftë edhe nëpërmjet përdorimit të abstraktuar si pasojë e përdorimit të gjatë si

116


element i pastër forme, qoftë edhe pa funksion deri edhe në vetëm shenjë simbolike.

Kështu fasada në tërësi është për të mbartës i formës simbolike. Nëpërmjet saj shtëpia përfton përmbajtjen e saj simbolike. Vetëm së brendshmi, shtëpia paraqet funksionin e saj ose vullnetin e të zotit të ndërtimit.

Në vazhdë të kësaj njohurie Semper arrin pothuaj automatikisht në një teori të rëndësishme në historinë e Teorisë së Arkitekturës. Ai e quan atë „Shkëmbimi i lëndëve në arkitekturë“ dhe mendon këtu, se gjatë zëvendësimit të një materiali me një material tjetër, ruhet forma e materialit të parë (dhe vërtet ashtu është).

Nëse vërejmë elementët zbukurues të një ndërtese prestigjioze, do të zbulojmë se në të shumtën, prejardhja e tyre është në një formë më të vjetër ndërtimore pararendëse. Kjo vlen edhe për Modernen. Edhe Moderna ka arritur jo mjaftueshëm të zhvillojë forma zbukurimi të përshtatshme në përputhje me materialin e saj dhe mënyrën e ndërtimit. Jo vetëm për shkak se arkitektët modernë kishin problemet e veta me hijeshimin e veprave ndërtimore. Ne e dimë sot, se shkëmbimi i lëndëve është njëkohësisht edhe një nga parimet e lindjes së bukurisë për kohën e atëhershme. Arsyetime të tilla ishin disi tepër të guximshme për atë kohë kur jetoi Semper.

Një nga pyetjet qendrore të Semper-it, e cila në thelb është e pashmangshme lidhur me çka është thënë deri tani, mbeti gjatë gjithë jetës së tij ndërvarësia ndërmjet arteve dhe teknikës, pra, edhe ndërmjet arkitekturës, përsa i përket shfaqjes së stilit. Mendimet e tij lidhur me këtë temë, ai i publikon në një shkrim, të cilin ai e titullon “Përvijim i një sistemi të doktrinës krahasuese të stilit”.

Gjithmonë në rrekje për të mbetur në baza të shkencave natyrore , ai përpiqet madje, të nxjerrë një formulë matematike (kujtoni këtu se ai fillimisht e studioi matematikën) Ajo është: Y=F(x,y,z etj.). Kjo formulë është asgjë më pak se një përpjekje për të shprehur në formë matematikore raportin midis veprës së artit, stilit dhe të gjitha elementeve përbërëse.

117


‘Y’ është vepra e artit, e cila përcaktohet nga konstantja ‘F’ dhe faktorët variabël (x,y,z). Si konstante vlejnë funksionet e ngrehinës si dhe të ndërtesës, të cilat ai i ndan në “tipe”. Variablet dalin nga tekstilet dhe mënyra e përpunimit.

Ai shkruan fjalë për fjalë:

“Fati i çdo prodhimi teknik në vetvete mbetet i njëjtë për nga natyra e vet edhe me kalimin e kohës, duke u nisur nga nevojat e njeriut dhe bazuar mbi ligjet e vlefshme natyrore. Ato veçse kërkojnë rishtas një mënyrë tjetër të të shprehurit. Në të kundërt, cohërat dhe posaçërisht përpunimi i cohërave, i cili përdoret për nxjerrjen e produktit, ndryshojnë thelbësisht me kalimin e kohërave dhe sipas rrethanave lokale e të tjera me radhë, kështuqë është e arsyeshme, që shqyrtimet e përgjithshme formalo-estetike të kyçen në pyetjen mbi qëllimin e përdorimit e shqyrtimet historike stilistike me ato mbi lëndën.“

Nevojat, pra konstantet, ndahen në katër tipe, të cilat ai i pozicionon nga ana tjetër me materialet bazë. Si më poshtë vijon:

Materiali: Argjila (balta)

Druri

Tekstili

Guri

Teknikat: Qeramika

Zdrukthtari (Tektonika)

Thurje/endje

Muratimi/arti mural (stereotomia)

Elementet

themelore të arkitekturës

Vatra (oxhaku, vendi ku

ndizet zjarri)

Kulmi Gardhimi Themelet/substruktura (mbulimi me dhe,

terrasimi)

Ajo që bie në sy është se Semper askund nuk përmend metalin. Ai e argumenton mungesën e metaleve në listën e mësipërme, me faktin se në momentin e zbulimit nga njeriu të metalit dhe të përpunimit të tij, tipat e përmendur më sipër ekzistonin tashmë. Fakti që Semper më herët nuk e njohu metalin si material “primar” tani e coi ate në konkluzën në vijim:

“tektonika e celikut si e tillë kurrë nuk është bërë monumentale dhe nocioni i rrezikshëm që një stil i ri duhet të dalë nëse aplikohen konstruksionet e celikut në arkitekturën monumentale tanimë i ka përshkruar shumë arkitektë të talentuar, por jashtë valëve të artit real. Përdorimi i celikut mund dhe duhet të afektojë stilin kur aplikohet në arkitekturën monumentale, por jo me prezencën e saj të dukshme.

118


Mund të jetë kështu siç thotë ai vetë, megjithatë në gjithë veprimtarinë e tij ndihet një dozë armiqësie ndaj metaleve, veçanërisht kur ai i karakterizon konstruksionet skeletore metalike si “Gotik i aksidentuar hekuror”. Megjithatë, Semper i miraton konstruksionet e kapriatës së çeliktë për kulme të projektuara nga inxhinierët për stacionet hekurudhore dhe objektet tjera të ngjashme si strehat, që ai i emërtonte si “Simbol të gjendjes së tyre provizore”. Në anën tjetër ai megjithatë tregohet skeptik kur bëhet fjalë për përdorimin e dukshëm të çelikut në “arkitekturën serioze”. Deri në një masë, Semper bëhet viktimë e teorisë së tij të veshjes mbrojtëse. Ai kështu e kundërshton kulmin e dukshëm të çelikut të Labrouste në Bibliotheque Nationale në Paris. Kjo ishte sa i përket konstantes “F”. Më tej, si variable, për Semper vlen:

1. Materiali 2. Kushtet lokale, etnologjike, klimatike, fetare dhe politike 3. Ndikimet personale psh. e ushtruar nga artisti ose patroni i tij.

Ndërveprimi i gjithë këtyre variableve përbën për Semper, “stilin”. Një ndikim të veçantë ai ia përkushton materialit, ku ai bie megjithatë në kundërshtim me atë deklarim të cituar më parë lidhur me sinqeritetin, përsa i përket materialeve, duke iu dashur më vonë të kufizohet në mendimet e tij:

“Forma, si shfaqja e një e një ideje të shndërruar, nuk duhet të bie në kundërshtim me lëndën nga e cila përbëhet ajo. As nuk është absolutisht e domosdoshme, që lënda si e tillë, të shfaqet si faktor më vete në shfaqjet artistike”.

Kjo teori e Semperit e ngrit tipin e arkitekturës në status të simbolit përmes transformimit të materialit, proces ky që Semper e quan “metabolizëm”. Edhe pse kundërshtar i Boeticher19, ai e përvetëson dallimin e tij midis skemës themelore (Kernschema) dhe skemës estetike (Kunstschema) – këtë të fundit e krahason me veshjen mbrojtëse , stil i ri.

19 Karl Boetticher, arkitekt, historian arti dhe arkeolog gjerman, autor i shumw publikimeve mbi tektonikwn Greke.

119


“Është veshja mbrojtëse shprehje simbolike e faktorëve variabël që e bëjnë veprën artistike, që mundësojnë stilin”.

Në përpjekje për të përmbledhur, do të kishim thënë, se Semper e ngre teorinë e tij mbi imagjinatën e një harrese kolektive. Rrethanat kornizë të artit formojnë ndikimin e tij momental, megjithatë, ato ndryshojnë vazhdimisht. Me ndryshimin e tyre ndryshon edhe dija lidhur me funksionin e tyre si dhe motivet që mbartin në vetvete ato, duke u shndërruar dalëngadalë në mjete thjesht formale. Potenciali artistik i Semper-it duke gjykuar në kontekstin e kohës dhe rrethanave kur ai jetoi, pra të Historizmit, të cilin edhe pse ai e hidhte poshtë, e detyronte që megjithatë të tregohej skeptik ndaj lindjes së një “stili të ri”. Në arkitekturën e tij, Semper anon kah neo-Renesansa si shprehje e kosmopolitanzimit të tij dhe të qëndrimeve liberale politike – qëndrim ky i cili dëshmon “dorëheqje” e tij nga cilido koncept i ri i historisë botërore. Siç kanë zbuluar historianët, ai vuante shumë, që nuk i jepej të themelonte një arkitekturë të re, e për më shumë i duhej edhe vetë të ulte kokën e të krijonte mbi bazën e Historizmit të atëhershëm. Lidhur me këtë ai është shprehur:

“Për fat të keq nuk ekziston kurrkund një ide e re e bazuar mbi fuqinë dhe vetëdijen e historisë botërore. Derisa të vijë ajo ditë, jemi të detyruar të ecim, aq sa ec, në gjurmët e së vjetrës”.

Teoria e Semper paraqet përpjekjen më gjithëpërfshirëse bërë në Gjermani në shekullin XIX. Kah mesi i këtij shekulli, nocioni neo-Gotikë u bë slogan politik i adoptuar nga përkrahësit militantë të Përtëritjes Katolike. Shumë nga debatet e kohës bëheshin në revistat periodike arkitekturale, politike dhe religjioze. Ishte përvetësuar linja zhvillimore: Gjeometrik = Natyral = Kristian = Gotik = Gjerman.

120


8. HYRJE NË ARKITEKTURËN MODERNE Meqë nocioni i “modernës” në fushën e arkitekturës tanimë duhet të jetë i njohur për studentët e arkitekturës, kjo kaptinë do të përqëndrohet në qasjen interpretative rreth arsyes, shkakut-pasojave të Modernës. Pjesa që ka të bëjë me manifestot e veçanta, gjegjësisht, qasjet kritike dhe qëndrimet në vazhdimësi rreth arkitekturës moderne do të preken nëpërmjet disa shembujve në këtë kaptinë ndërsa kalimi më i detajuar nëpër këtë pjesë të teorisë së arkitekturës do të bëhet gjatë ushtrimeve të lëndës, duke shpresuar se do të arrijmë të krijojmë një përfytyrim të plotë rreth arsyes, shkaqeve, pasojave dhe dilemave në vazhdimësi në diskursin e teorisë së arkitekturës botërore.

8.1. Nocione dhe Baza

Qysh në hyrje trajtojmë disa nocioneve të rëndësishme dhe për vendin që marrin ato kur flasim pë modernen.

Së pari vetë fjala „Modernë“ nuk ka një kuptim të prerë, megjithëse përdoret prej kohësh. Nocioni „modern“ haset qysh në latinishten e vonë, pra në mesin e mijëvjeçarit të parë dhe nënkuptonte ‘të tanishmen’, ‘aktualen’; përdorej si e kundërta e nocionit „antiquis“ (e vjetër), ‘mëhershme’, si në kontekstin e shfaqjeve ideore-shpirtërore ashtu edhe në arkitekturë. (Gelasius, shek. V, dhe Cassido, Perandori Theodorichs i grekërve).

Në këtë kuptim, gjuha e shkencës arrin deri në Renesansë, duke pretenduar të përdoret për realitetin që ajo sjell me vete: ‘e re’, si e kundërt me ‘të vjetrën’. Ndryshimi këtë herë është se kundërshtia kohore nuk kufizohet me Lashtësinë, por me periudhën pararendëse. Pra, kuptimi mbetej pothuaj i njëjtë ashtu siç përdoret edhe sot në gjuhën e përditshme, vetëm se përsa i përket vlerës, „moderna“ kishte kuptim negativ, pra, nuk mbahej automatikisht si diçka e mirë.

121


Gjatë klasicizmit, ky emërtim shfaqet në kushte të një kundërthënieje, me të ashtuquajturën „querelle des anciens et des modernes“. Këtu gjendet edhe rrënja për emërtimin shkencor pa asnjë ngjyrim vlerësues të kohës.

Moderna në art nis nga çereku i fundit i shekullit XIX. Nocioni i modernës që atëbotë e fiton një konotacion të asaj që është ‘momentale’, ‘e përkohshme’, e kundërta e asaj që është e shkuar e që më nuk mund të definohet qartë, pra, ‘aktualja’, ‘e reja’ dhe ‘e përkohshmja’ - të gjitha këto kuptime që sot i atribuohen konceptit të modernitetit. Gjatë Iluminizmit, ideja mbi modernën u lidh me nocionin e rezonit (arsyes) kritik e që për karakteristikë themelore ka faktin se ajo më nuk ka asnjë themel që nuk e vë në pikëpyetje; ajo më nuk beson në asnjë parim përveç në parimin se parimet duhet t’u nënshtrohen hulumtimeve dhe vlerësimit kritik.

Sot fjala “Modernë”, si cilësim në gjuhën e përditshme, ka më tepër një karakter bindës, propaganduar në reklama, në politikë si dhe në ndërveprimet e personave të veçantë. Në këtë kuptim, tendencat tona vazhdojnë me shpresën se ajo çka është e re, duhet të jetë automatikisht edhe më e mirë. Fillimisht, kur trajtojmë “përsen-në” e modernes, ne përqëndrohemi vetëm në kuptimin shkencor të saj, megjithëse vështirësitë në interpretim hasen pikërisht për shkak të mentalitetit popullor i cili është përherë i pranishëm, dhe prandaj na duket se disi e çuditshme kur përpiqemi të përfytyrojmë se si në një të ardhme ne do të themi psh.”...asokohe, gjatë Modernes, në vitet e 50-ta...”. Kjo, sepse ne ende sot ndihemi në Modernën. Ndoshta ka disa arsye që për shumëkënd, është vështirë të dallohet që kjo Moderne në fakt ka marrë fund, edhe pse ne e dimë se pasuesja e Modernes prej kohësh është ndër ne, ne ende nuk e dimë se ç’është ajo; ndoshta ndonjë arkitekt i brezit të ri do të jetë në gjendje që të na tregojë dikur në të ardhmen. Ne që kemi lindur në vitet ndërëmejt dy mileniumeve, jemi rritur me këtë nocion: Moderna - si emërtimi i së tashmes; dhe prandaj na duket krejtësisht në

122


rregull që e tanishmja e jonë të lidhet ende me nocionin „modernë“; për më tepër, nuk jemi preokupuar me atë se çfarë do të ishte ajo që do të pasonte, ose pse pikërisht kjo kohë është quajtur “modernë”. Çka e bën atë kohë më moderne se sa të tjerat? Në fakt, edhe me Modernën nuk ngjan asgjë e re për sa i përket ndjesisë për ‘të renë’; të gjitha stilet tjera të së kaluarës, në kohën e lindjes së tyre, gjithashtu u pritën si sensacionale, të reja, dhe shumë premtuese.

Për herë të parë emërtimi “Modernë” u përdor nga austriaku Herman Bahr në librin e tij “Die Moderne” („Modernja“), më 1890. Fakti që Moderna quhet kështu është e ndërvarur me një nocion tjetër - pikërisht „Iluminizmi“, i cili cilësohet ashtu siç dëgjojmë ende, jo si burimi i vetëm i Modernes, por sigurisht më i rëndësishmi, dhe i cili na sjell në shtegun e drejtë. Edhe ky nocion ka shumë kuptime, porse do të mbështetemi vetëm te përmbajtja konceptuale filozofike.

Iluminizmi është përcaktimi i një epoke shoqërore, që ze fill në fundin e shek. XVII; njëkohësisht, iluminizmi është ai drejtmi formësues i të menduarit të asaj epoke. Kjo epokë, që nis në Angli dhe Francë, përcaktoi frymën europiane, e cila pati ndikimin e saj deri në shekullin e XIX, duke shënuar kështu një ndarje si me thikë në historinë e të menduarit, domethënia e të cilit mund të vihet re deri në ditët tona. Për t’u përmendur këtu janë Montesqiuieu, Voltaire dhe Descartes në Francë, ndërsa në Angli, shkencëtarët si John Locke, David Hume si dhe Fransis Bacon, të cilët Iluminizmit iu qasën më herët se të tjerët. Dy të parët kanë shkruar një libër mbi arsyen njerëzore, duke e gjetur veten në një formë të empirizmit, ose me fjalë të tjera, ata ishin të mendimit, se asgjë nuk bën pjesë në arsyen e njeriut, nëse nuk është konsumuar më parë si një përvojë. Kjo ndryshon nga racionalizmi i pastër, i cili vetëm pranon atë që deduktohet në mendime. Rruga e këtyre personaliteteve deri në fillimin e Modernes ndërtimore në fillim të shekullit të 20-të ishte shume e gjatë.

123


Karakteristike për të menduarit e Iluminizmit, është: „Ndihma dhënë njerëzve me ndihmën e arsyes lidhur me daljen nga ajo mituri e vetëfajësuar“ (Immanuel Kant). “Heroi antik” ishte ende “i mitur“, një objekt i pavullnetshëm ndaj kapriçiove hyjnore, kundër të cilave ai ngrinte më kot krye. Ndërkaq “heroi modern” e bazon legjendaritetin e tij, në të kundërt, në faktin, se është ai vetë që e drejton fatin e tij nëpërmjet veprimtarisë së tij të vetëdijshme.

Kush ose çka po iluminohej? Të gjitha epokat e reja të artit rrodhën si pasojë e ndryshimeve politike, ekonomike ose shoqërore. Njohuritë e shkencave natyrore sollën në art jetë. Në këtë rast ky ndryshim është një ndryshim i vetë njeriut, i cili duhet ta bënte të mundur këtë fenomen dhe të ishte njëkohësisht shprehje e këtij fenomeni. Të paktën kështu besonin ata që e kishin këtë bindje. Me suksesin e këtij ndryshimi, zë vend (dhe përmbyset) gjithashtu moderna: ose arrin të krijojë njeriun e ri, ose i duhet të na japë duart. Ndoshta ajo na i ka dhënë duart me kohë e ne nuk e kemi kuptuar!

Protagonistët e epokës së Iluminizmit e kishin synimin shumë të lartë, siç mund ta shohim. Iluminizmi na bëri të vëmendshëm ndaj arsyes dhe na dëshmoi që ajo është mekanizmi më i mirë drejtues i bashkëjetesës sonë. Arsyeja vetë është instancë e vetme dhe e fundit, e cila vendos mbi metodën, të vërtetën dhe qorrsokakun e njohurisë sonë.

Pra, iluminizmi është lëvizja, e cila zgjon atë arsye që dremit brenda nesh dhe e kthen atë në pranimin udhëheqës. Edhe Iluminizmi, si lëvizje, nuk ishte dhe nuk është një histori homogjene. Edhe këtu ka shkolla të ndryshme:

− Racionalizmi (fjalë që vjen nga latinishtja, “ratio”: arsyeja) dhe

− Empirizmi (fjalë që vjen nga latinishtja “empiricus”: mbështetja tek përvoja).

Bazë e përbashkët e të gjitha grupimeve mbetet bindja, që arsyeja paraqet qenien e njeriut, me anë të së cilës të gjithë njerëzit duhet te jenë njësoj (Egalitarizmi) dhe arsyeja si instanca e vetme dhe e fundit qenka e aftësuar, të vendosë mbi të vërtetën dhe falsitetin e njohurive, për t’ia njohur ato në tërësinë e tij, botës së ndërtuar në mënyrë të arsyeshme (Optimizmi i arsyes).

124


Nuk duhet harruar se marrëdhëniet politike i bëheshin pengesë zhvillimit të mendimeve të tilla. Duhet të ndodhnin më parë ngjarje të tilla si revolucionet borgjeze dhe industrializimi që njerëzit të ishin të gatshëm të pranonin mendime të tilla. Një kryengritje e fundit e këtij reaksioni ishte përshembull Historizmi. Në këtë kontekst, ne duhet ta pyesim veten tonë ndonjëherë se pse njerëzit në atë kohë mundoheshin të imitonin stilet e së kaluarës dhe pse pikërisht ato? Werner Hoffmann, një historian, i cili merrej veçanërisht me shekullin e XIX, arriti në përfundimin që arsyeja këtu duhet kërkuar tek ‘eskapizmi’ (ikja nga realiteti); pra, një arrati prej realitetit, e cila të fuqishmëve të kësaj kohe u dukej e rrëmbyer. Rrënimi i feudalizmit, individualizmi, mjerimi i punëtorëve dhe liberalizimi ekonomik: e gjithë kjo ishte vërtet shumë, dhe kjo është arsyeja pse parapëlqehej arratia në ato kohëra të vjetra, kur të gjitha këto ende nuk ekzistonin, kur “bota ishte ende në rregull”. Sot ne e njohim këtë lloj arratije nga Disneyland dhe pushimet, kur ne udhëtojmë drejt tyre . Gjithë kjo do të ishte ‘Escapizëm’.

Fig. 20. Planet Hollywood: Eskapizmi në qytet, Chicago

Momenti që vuri në lëvizje shpërthimin e Modernes, ishte pikërisht Historicizmi me gjithë atë largësi nga realiteti, e në veçanti me atë qasjen drejt një arti të normuar, i cili nuk ishte i veti. Artistët e asaj kohe synonin një kohë të re, ku ata të mund të verifikonin atë që kishin për zemër.

125


8.2. Eisenman

Jo të gjithë ata që janë marrë me fenomenin e Modernes i përmbahen bindjes, se ajo lindi nëpërmjet Iluminizmit. Shumë i marrin parasysh një sërë shkaqesh të tjera, po ashtu të rëndësishme, dhe disa shkojnë madje aq larg, saqë Iluminizmin e vlerësojnë si të një rëndësie të vogël përsa i përket zanafillës së Modernes.

Përfaqësuesi më i njohur i kësaj “shkolle të të menduarit” është arkitekti dhe teoricieni amerikan Peter Eisenaman, i cili qysh në vitet 70-të profilon si anëtar i « Neë York Five » (Graves, Gëathmey, Hejduk dhe R. Meier). Nisur nga variantet e tij të arkitekturës, ai bazohet në arsyetime autonome, në kushtet reale të objekteve me gjeometrinë e tyre. Këto arsyetime gjeometrike sugjerojnë më pas, se si duhet te ketë pamjen një ndërtesë, ndërsa funksionin nuk e vendos në këtë drejtim. Eisenman mendon se ecuria e gjërave në realitet, pra përparimi në disiplina të shumta, ishin ato që krijuan Modernen. Ai e sheh Modernen si një orvatje të njeriut përgjatë katër qindvjeçarëve drejt atyre parimeve gjithnjë e më të qendrueshme të Humanizmit. Në librin e tij “Aura dhe Exzeß”, me nëntitullin shumë domethënës të titulluar “Mbi kapërcimin e metafizikës në arkitekturë” ai tregon, duke u bazuar në zhvillimet e shekullit të XIX, se Modernja duhet të jetë produkt pikërisht i këtyre zhvillimeve. Ajo e largon njeriun nga pozicioni i tij qendror, që ky fitoi si rezultat i Ilumnizmit, duke paraqitur kështu një kritikë ndaj qëndrimit të atëhershëm antropologjik. Eisenman ishte kështu, në sajë pikëpamjes së tij në këtë lëmi, një nga etërit e dekonstruktivizmit në arkitekturë. Sido që të jetë, ishte apo jo atmosfera mendore, njohuria e arsyes apo vetë ecuria e gjërave, që e krijuan Modernen, të rëndësishme për ne mbeten pasojat që la ajo mbi artin.

126


8.3. Parimet e Arkitekturës Moderne

Nga ajo që u tha deri tani, ne konkludojmë se të gjitha parimet e Modernes mbështeten mbi logjikën, dhe nuk ka si të jetë ndryshe. Këto parime i trajton mjaft mirë Jürgen Pahl, një arkitekt gjerman dhe profesor në Shkollën e Lartë Teknike Profesionale. Pahl mendon, se Moderna manifestohet mbi të gjitha në dhjetë cilësi gjegjëse ndaj njëra-tjetrës, të cilat ajo synon t'i realizojë me anë të thekseve të ndryshme, si dhe në kombinime të ndryshme. Këto cilësi së bashku, ndërtojnë botën ideore të Modernës së hershme (por jo doemos botën ideore të secilit arkitekt apo përmbajtjen ideore të veprave të tyre të veçanta arkitektonike). Prandaj, është e nevojshme të njihet karakteri i dhjetë parimeve të Pahl në vijim:

1) Shpërthimi i tridimensionalitetit mendor dhe ndërfutja e përmasës kohore në krijimin dhe perceptimin e arkitekturës. Arkitektura e braktis atë tridimensionalitetin e ngritur mbi fizikën njutoniane dhe hapet vetëdijshëm ose nënvetëdijshëm ndaj ndikimit të teorive të reja të shkencave natyrore (Minkoëski, Einstein, Plank). Ajo nuk do që të shfaqet si e lidhur pas një pike statike, ajo do që të perceptohet në kohë dhe nga këndvështrime të ndryshme. Shpikja dhe perceptimi i arkitekturës nuk duhet të drejtohet kah konceptet e mbyllura tridimensionale. Në të kundërtën, gjatë ofrimit tonë drejt veprës së ndërtuar, gjatë depërtimit brenda në të dhe pas daljes prej saj, të shpalosë një këmbim të larmishëm të pamjeve që shfaq. Hapësira statike deri tani tridimensionale bëhet dinamike, e rrjedhshme.

2) Tejkalimi i parimit të peshës dhe mbështetëses. Arkitektura nuk duhet të kopjojë më marrëdhënien statike ndërmjet murit të jashtëm ose shtyllës, apo shtyllave nga njëra anë, dhe peshën që ato mbajnë nga ana tjetër. Ajo duhet të bëjë të dukshme lirinë konstruktive dhe hapësinore, të cilat si rrjedhojë e materialeve të reja ndërtimore dhe të

127


përdorimit të tyre plot fantazi në strukturën e veprës ndërtimore, vendosin distancën kulturore me mjedisin e ndërtuar, në pamjen e jashtme.

3) Tejkalimi i parimit “paraqitja” (reprezentacioni). Arkitektura nuk duhet të paraqesë më tjetërgjë, pe as nuk duhet të bartë asgjë, për ta bërë të dukshme fuqinë (pushtetin) dhe pasurinë: ideja arkitektonike është një zgjedhje plot fantazi, është konstruktive, funksionale dhe hapësinore, për t’i realizuar në mënyrë figurative ato detyra që i shtrohen.

4) Tejkalimi i parimit “fasada” si realizim formal i paraqitjes (reprezentacionit) në dobi të parimit “struktura”. Arkitektura nuk tregon më fytyrë” (ital. “faccia”), nuk priret kah një faqe e hapur vepruese; përkundrazi e bën të dukshme atë në thellësinë e ndërvarësive të saj hapësinore.

5) Përdorimi i materialeve ndërtimore sipas ligjësive vetiake dhe dorëheqja nga dekoracioni i sipërfaqeve. Arkitektura shfaqet si lojë e materialeve me njëra-tjetrën, do të thotë që metali përdoret si metal, druri si dru, guri si gur, betoni me armaturë (me atë formësim të ngurtë) duhet të jetojë pikërisht formësimin e tij. Materialet duhet të qëndrojnë në kontrast me njëra-tjetrën. Dekorimi do të ishte jo vetëm sipërfaqësor, ai do të shqetësonte shfaqjen e vetëdijshme të secilës lëndë të veprës ndërtimore.

6) Tejkalimi i konvencioneve (stileve) të mbyllura hapësinore-kohore në dobi të krijimeve të shumëfishta, të hapura, të pavaruara hapësinoro-kohore. Arkitektura jep informacione në lidhje me shoqërinë, se si do të ketë pamjen ajo, ajo e çliron pluralitetin. Ajo bëhet kështu e lirë, por e ngarkuar me rreziqe. Forma e shumëfishtë dhe larmia e mënyrave të shprehjeve arkitektonike duhet t’i përgjigjen pluralizmit shoqëror dhe ta bëjë atë figurative.

128


7) Largimi i ndarjes nga brenda dhe jashtë dhe kyçja e ambienteve të jashtme dhe të brendshme në vazhdimësinë e gjithë hapësirës. Arkitektura këmben paradigmat e ndikimit të saj hapësinor. Tema e saj kryesore nuk është kufizimi i hapësirave të brendshme kundrejt së jashtmes, ajo do në të kundërt hapjen kah brenda dhe jashtë. Arkitektura nuk e synon formulimin e hapësirave-pjesë, përkundrazi kthehet edhe vetë në pjesë të hapësirës së përgjithshme kozmike, duke e lënë atë që të depërtojë në të. Hapësira dhe vazhdimësia (kontinumi) lidh, tendos, ritmizon, thekson, “mishëron” dhe shtendos duke çliruar përsëri. Tema nuk është më sipërfaqja kufizuese me hapësirën, si gjymtyrim ritmik, përkundrazi është vetë hapësira.

8) Ndikimi i dhunshëm i funksionit. Arkitektura jep rregullimin përmasor (Vitruvi, Alberti, Palladio) abstrakt, të rrafshët gjeometrik, por edhe rregullat e veprave tridimensionale (Durand) si parim ndërtimor, duke e bërë funksionin e ndërtesës temë të ndërtimit: si funksion i proceseve të saj të brendshme dhe të pjesëve të saj plotësuese ndërtimore dhe si “funksion qëllimor” apo lidhje e saj metaforike domethënëse në kuptimin e një “funksioni simbolik”.

9) Ndikimi trupor i konstruksionit. Arkitektura shton si çështje të formave të shpalosjes së saj, metoda të reja të ndërtimit të lidhura me materialet ndërtimore. Ky parim ndërtimor nuk është vetëm një bindje statike. Më shumë, ai përbën “dematerializimin” e dukjes së arkitekturës dhe kapërcimin optik të gravitetit fizikal. Ideja konstruktive e veprës ndërtimore paraqitet tashmë si dëshmi e kreativitetit.

10) Veprimi i strukturës të ecurive individuale dhe sociale. Arkitektura nuk tematizon rregullat abstrake formale, por para së gjithash ecurinë jetësore konkrete, të përditshme dhe nevojat e natyrshme, vitale fizike dhe psikike të njeriut duke rezultuar me idetë për pamjen e saj.

129


8.4. Otto Wagner

Shpesh dëgjohet të citohet : “Shekulli XIX i takon Parisit, periudha mes dy luftërave Botërore i takon Berlinit, ndërsa kalimi në shekullin e 20-të i takon Vienës”. Në këtë vazhdë, duhet përmendur një emër që ngrihet mbi të tjerët: Otto Wagner. Ai lindi në 1814 dhe jetoi deri në 1918. (Jetoi 104 vjet! Ndërsa si profesor në Akademi qëndroi plot 53 vjet). Në fillim të karrierës së tij, arkitektura moderne nuk kishte zënë fill, dhe prandaj ai ndërtonte si gjithë të tjerët, rëndom në stile të vjetra, para së gjithash në atë të Neo-renesansës. Karrierën e tij si modernist e nis më vonë, në Akademi. Fati i të jetuarit gjatë bëri që të shquhet si njeri i urtë. Sigurisht, kjo nuk përbën shpjegimin e vetëm për gjenialitetin e tij, por një pjesë e mirë e objekteve të tij revolucionare, nuk do të kishin dalë kurrë në dritë, nëse ai do të kishte vdekur, fjala bie, 60 vjeç, gjë që për kohën e tij ishte tejet normale.

Qysh me ligjëratat e tij të para ai thwrriste për një konceptim të ri të arkitekturës, për pavarësinë ndaj së kaluarës, si dhe për një racionalizëm të shëndoshë. Ndër të tjera ai mendonte:

“Ajo që nuk është e nevojshme, nuk mund të jetë e bukur.”

Projektet e tij janë të mirënjohura: stacionet herkurudhore dhe të tramvajeve në stilin e ri të cilat sot quhet stil paramodern, periudhë kjo e tranzicionit nëpër të cilën edhe ai kaloi. Më tutje vlen të përmendet Arka e Kursimit Postar (Postsparkasse), me të cilën ai përmbylli daljen përfundimtare në kohën e Modernes, si dhe vepra e tij më monumentale, Kisha e Shtajnhof-it (Steinhof), e cila i bën bisht një përndarjeje sipas stilit, edhepse nga pikëpamja dekorative bëhet fjalë mirëfilli për një stil të ri. Për teorinë arkitekturale, Wagner është gjithashtu i njohur pwr librin e tij, i cili sipas hartimit që i ka bërë, përbën në thelb një traktat, ashtu si në rastin e Vitruvit, qw mban titullin “Arti ndërtimtor i kohës sonë”. Prej vitit 1895 deri në vitin 1914 u ribotua për të katërtën herë dhe u lexua anembanë Europës.

130


Traktati i Wagner është një libër shkollor, i drejtuar nxënësve të tij, me nëntitull “Një udhërrëfyes për nxënësit”. Përveç tjerash, libri konsiderohet edhe si një shkrim i mendimit. Ai do që t’i nxisë lexuesit e tij drejt reflektimit në tematika përkatëse të cilat i rreshton në kaptina të veçanta: - Arkitekti - Stili - Kompozimi - Konstruksioni - Praktika artistike - Nxitja e artit - Kritikë artistike

Tre kapitujt e fundit nxjerrin qartë, se qysh në vitin 1900 ka qenë shumë thelbësore varësia ndërmjet prodhimit individual të arkitektit dhe përftimit apo recepcionit nga publiku e edhe nga kritika e artit; situatë kjo e cila deri më sot duket se nuk ka ndryshuar shumë, madje mund të jetë bërë më e ashpër.

Nëse vepra arkitektonike zotëron ndonjë vlerë apo jo, nuk ka të bëjë me cilësitë e arkitektit, por përkundrazi, me mundësinë për ta vënw në jetë, pra, pwr ta ndërtuar, e për të mos i përmendur mundësië që të kemi apo jo, kritikë të afirmuar apo dikë që të reklamojë punën e arkitektit. Prandaj, sot arkitektët duhet të mendojnë më shumë se kurrë rreth sektorit të reklamimit të punës së tyre. Ky sektor aktivizohet qysh në momentin kur fillojmë të flasim mbi arkitekturën e tij/saj.

Me këtë rast, një citat nga Otto Wagner që do të ndërlidhej me këtë prblematikë të fundit e që e arsyeton kompilimin e traktatit të tij shkollor, thotë:

“Një mendim i jep shpirt gjithë këtij shkrimi, e pikërisht ai, që baza e botëkuptimeve të sotme dominuese mbulojnë artin e ndërtimtimit dhe se njohuria duhet t’i qaset si të vetmes pikë fillestare të krijimit tonë artistik, që mund të jetë, e është veç jeta moderne”.

Arkitektura, pra, duke nisur me Wagner, nuk i referohet më një sistemi vlerash ose rregulli, siç ndodhi ndoshta me Historizmin apo me Klasicizmin. Ky i fundit

131


synonte lashtësinë greke ose romake, ndërkaq historizmi nuk punon qorrazi, ai ka gjuhën e tij, ka një tematikë që i shërben si bazament dhe ka detyra të veçanta ndërtimore: përzgjidhja e stileve të veçanta të ndërtimit. Gotika paraqet p.sh. qytetin e lirë, borgjez mesjetar, e prej së këndjemi të gjitha bashkësitë u ngritën në stilin gotik. Mendimi mbi Polis-in, mbi shtetin është një mendësi greke; elemente të tilla i hasim në ndërtimin e parlamenteve - një gjuhë me vlera të caktuara të gramatikave abstrakte. Wshtw pikërisht ky fenomen tw cilin Wagner do që ta mënjanojë duke thënë se këto gjëra nuk luajnë më asnjë rol për ne;

“Nuk është kjo që kërkon ndërtimi. Përkundrazi, ne duhet që në arkitekturën tonë të paraqesim, qysh prej skicimit të përgjithshëm urban e deri tek detaji i fundit arkitektonik, jetën bashkëkohore, ose thënë edhe ndryshe, jetën moderne.”

Sot kjo na duket e vetëkuptueshme, por pwr kohwn kur Wagner u shpreh kështu, ishte një revolucion. Arkitektura duhet të mbështetet në jetën reale. Ai shkruan: “Pothuaj kudo (këtu ai nënkupton jetën në përgjithësi) Moderna ka zënë vend me triumf.” Këtu ai mendon se kultura e momentit është një kulturë moderne dhe ajo shfaqet pikërisht pas nocionit të Modernes, që është tashmë i njohur.

Otto Wagner nuk shihej vetëm si një arkitekt i kohës së re, por edhe si një nga teoricienët e mëdhenj socialë të kohëve të reja e pikërisht të Modernes. Në fazën e parë u hodh poshtë gjithë entuziazëm ai dekor i kriminalizuar. Në këtë temë, do të shfaqet edhe Adolf Loos, i cili me eseun e tij “Ornamenti dhe krimi“, hakmerret kundër gjithë asaj stolisjeje të panevojshme të objekteve që prodhon njeriu. Sipas tij njeriu modern që mban tatuazh, i bie të jetë ose i degjeneruar ose një kriminel. Diku tjetër ai pohon se një i tatovuar që vdes në liri, i ka ngrënë megjithatë disa vite burg pasi ka kryer një vrasje.

132


8.5. Dilemat e Arkitekturës

A i ka arritur Moderna qëllimet e saj; ato qëllime që formuloi Iluminizmi? Është bërë bota më e bukur, arkitektura më e bukur, janë njerëzit më të lirë? A i ka prekur ky çlirim gjithë shtresat ekzistuese të njerëzimit?

Në moment, të hidhet që gjithë këtyre pyetjeve t’u përgjigjesh me një “PO” të madhe. Megjithatë, ne hasim në një varg kufizimesh, të cilat nuk mund t’i depërtojmë. Qysh në fillimet e Modernes pati shumë kritikë ndaj saj. Hans Sedlmyer (Hans Zedlmajer) shkruante në veprën e tij „Humbja e së përmesmes“, se dora e akullt skeletike e Modernes po gllabërin gjithë bukuritë e jetës. Richard Wagner (Ricard Vagner) në “Arti dhe revolucioni” (1849) ishte i mendimit, se qenia e vërtetë e „artit modern“ qenka industriale. Qëllimi moral i saj qenka prodhimi i parasë, synimi i saj estetik, argëtimi i të mërziturve. Arti modern “zbret deri në tabanin e proletariatit duke mpirë çdo nerv”.

Këto shqetësime i gjejmë tek shumë teoricienë, të cilët jo rrallë me shkrimet e tyre na bëjnë të hamendemi me faktin se zhvillimi teknik që shquante kalimin në shekullin XX, duhet të kishte synuar ngritjen e një bote pa uri, luftëra dhe shtypje, dhe ky vizion nuk duhej të konsiderohej më si një utopi. Autorët nuk kishin si të mos shihnin, se shpikjet e mëdha të Modernes ishin paguar me një “rrënim gjithmonë e më në rritje të arsimimit teorik”. ‘Genius Loci’ dhe ‘Pastrehësia’

Zhvillimi teknologjik dhe burokracia kanë bërë që njeriu modern të jetojë në punë, shtëpi, klube dhe shoqëri, në secilin rast në situata të ndryshme që kanë norma dhe rregulla të ndryshme e që mund të jenë madje kontradiktore. Moderniteti i liron njerëzit nga kufizimet e imponuara nga familja, klani, fshati, komuniteti, duke i ofruar atij opsione dhe përmirësime materiale; ofron një orientim kah e ardhmja e cila do të jetë e ndryshme nga e kaluara dhe nga e tashmja; por është një çmim që duhet paguar: braktisja e kornizave tradicionale. Shumë njerëz nuk e kanë të lehtë ta jetojnë këtë jetë.

133


Në kontekstin filozofik, moderniteti përshkruhet edhe si kusht diametralisht i kundërt me banimin, si kusht i “pastrehësisë” (Diskursi teorik do të nxitet me ligjëratën (esseun) e Martin Heidegger-it “Building, Dwelling, Thinking”(1951)

Arkitektura duhet të merret me tensionin që ekziston midis modernitetit dhe banimit. Ajo projekton banimin, duke i dhënë formë, pra detyrë e saj është materializimi i botës në të cilën jetojmë. Mirëpo, çka duhet të bëjmë nëse kushtet moderne nënkuptojnë se vetë banesa është bërë e pamundshme? Çka nëse diagnoza e “pastrehësisë” është e saktë? Çfarë qasje atëherë duhet të ketë arkitektura? Përgjigjet janë shumë të dyshimta dhe jashtëzakonisht të ndyshme. Në këtë kontekst janë dy shkolla të mendimit, krejtësisht të kundërta, që mund të merren si shembull: Christian Norberg-Schulz me konceptin nostalgjik-utopik dhe Massimo Cacciari radikal-kritik.

Christian Norberg-Schulz - Sipas tij, një gjë duhet të ketë tri kualitete: Të evokojë një imazh, të jetë konkret dhe të ketë sinjifikancë – në lëminë tonë, pra flasim për një arkitekturë figurative. Pra, kjo nënkupton një mjedis të ndërtuar i cili duhet të organizohet në atë mënyrë që të krijohen vende konkrete, vende që karakterizohen me një “genius loci” (Shpirti i Vendit) specifik. Detyrë e arkitekturës është që këtë “genius loci” ta bëjë të dukshëm. Norberg-Schulz bën dallimin midis katër modeleve të banimit (dwelling):

− Banimi natyral: mënyra se si një vendbanim mishërohet apo personifikohet në peizazh

− Banimi kolektiv: i personifikuar në hapësirën urbane − Banimi publik: siç shihet tek ndërtesat publike dhe institucionet − Banimi privat: jeta në shtëpi

Ajo që është e mrekullueshme është se kjo shkollë e mendimit i përgjigjet plotësisht konceptit humanist të banimit, si të rrethuar me rrathë koncentrik gjithnjë në zgjerim, pra, shtëpia, rruga, fshati, rajoni, shteti.

Norberg-Schulz përpiqet që t’i kontrastojë imazhet e ‘arkitekturës figurative’ me kualitetet ‘jofigurative’ të funksionalizmit të cilat, në vend se të jenë vende konkrete, bazohen në një ide abstrakte të hapësirës. Në këto vende konkrete,

134


pra, ku banesat lidhen për vendin, Norberg-Schulz e sheh njeriun të kthehet në shtëpi: “Kur banesa është përfunduar, plotësohet dëshira e jonë për përkatësi”.

Kategoritë që e diskutojnë kuptimin e banimit këtu janë: plotësia, përkatësia, rrënjëzimi, solidariteti organik i njeriut me banesën si dhe i njeriut me njeriun. Sipas tij, ‘pastrehësia’ është e natyrës së përkohshme dhe për këtë e fajëson arkitekturën funksionaliste.

Massimo Cacciari – e kupton këtë çështje krejtësisht ndryshe. Sipas tij, si rezultat i harresës, ndërtimi poetik është i pamundur, prandaj, arkitektura poetike gjithashtu. Banesa e vërtetë më nuk ekziston dhe ndërtesat autentike janë zhdukur. E vetmja gjë që ka mbetur në arkitekturë është që të demaskohet pamundësia e të ndërtuarit poetik, përmes një arkitekture pa simbole (me simbole boshe). Cacciari i cilëson si arkitekturë të heshtur veprat e Mies van Der Rohe: “Qelqi është negacion konkret i banesës” dhe shpreh indiferencë supreme ndaj banesës. Për dallim nga Norberg-Schulz, i cili modernën e konsideron si incidentale dhe reversibile, për Caccarin ajo është fundamentale dhe e pashmangshme.

Shembull i ngjashëm rreth vlerësimit të arkitekturës moderne është ai i Christopher Alexander, sipas së cilit “arkitektura duhet t’i apelojë ndjenjave

njerëzore” dhe Peter Eisnman (të diskutuar më parë në këtë kapitull) i cili e potencon arsyen.

Këto qëndrime të kundërta ofrojnë një pasqyrë të pastër për dilemat me të cilat përballet arkitektura. Norberg-Schulz dhe Alexander marrin qëndrim kitik ndaj modernes nga një pozicion jashtë saj, gjegjësisht, jashtë eksperiencës së arkitekturës moderne. Ndërkaq, Cacciari dhe Eisnman i bazojnë argumentet e tyre në eksperiencën e modernes; mirëpo, duke u marrë vetëm me nevojën për kundërshtim të oponentëve të sipërpërmendur.

Tek rasti i parë, kemi të bëjmë me një koncept të banimit i cili tanimë është zëvendësuar, meqë si i tillë varej nga përvoja e pakualifikuar e traditës (epoka moderne nuk krijoi traditë arkitekturale!) Në mungesë të çfarëdo tradite, ai

135


koncept mund të funksionojë vetëm në nivel imagjinar dhe mbetet asgjë më shumë se një imazh. Tek rasti i dytë, arkitektura përcaktohet për demaskim të boshllëkut për hir të heshtjes dhe fragmentimit. Ajo nuk i njeh nevojat e rrënjosura dhe dëshirat themelore të banesës e që kanë të bëjnë me nevojën për siguri dhe strehim.

Këto dilema janë fundamentale dhe nuk mund të injorohen. Kjo është poashtu e rëndësishme përbrenda kontekstit të debateve të fundit si psh. mbi postmodernizmin apo dekonstruktivizmin. Moderniteti vazhdon të jetë në kundërshti me traditën. Qëndrimi kritik, prandaj, është bërë i nevojshëm më shumë se kurrë më parë, edhe pse duhet që, që në fillim, ta pranojmë nëse është e qartë se në çka kriticizmi duhet të bazohet apo se çfarë forme duhet të ketë. Kjo është një çështje për të cilën në arkitekturë nuk është e lehtë të gjesh përgjigje.

Duket se tensioni midis kriticizmit dhe zotimeve mbetet esencial nëse dëshirojmë që modernën ta kuptojmë apo pranojmë si një shteg kuptimplotë. Ne sot thjesht nuk mundemi ta heqim qafesh atë. Moderna është rrënjosur në shoqërinë bashkëkohore në atë masë sa që është e pamundur që të gjendet një vend ku nuk ka mbizotëruar ndikimi i saj. Ne gjithashtu nuk mund të mbetemi të lidhur për realitetin se premtimet që vijnë nga qëndrimet e modernitetit nuk janë përmbushur. Procesi i modernizimit me siguri se nuk ka sjellë mirëqenie dhe emancipim politik në secilin vend dhe për çdokënd. Përparimi, i cili nga njëra anë e rrit “dhunën e shoqërisë mbi natyrën deri në një masë të paparashikueshme”, vazhdon të ecë krah për krah me vetëdijen teknologjike, për të cilën vlerë ka vetëm ajo që është në dispozicion dhe që përdoret drejtpërdrejt për nga levërdia dhe ana teknike. Kjo do të thotë, që idetë e mëdha të njerëzimit si e vërteta, liria, drejtësia, humaniteti duken gjithmonë e më shumë si fjalë boshe. Këtu vullneti i humb ato ide të cilat nuk mund t’i realizojë, pasi nuk ua njeh kuptimin: Nëse nuk e di se ç’do të thotë liri, nuk mund të angazhohesh politikisht e prakikisht për ta arritur atë.

136


9 NJË QASJE MBI NOCIONIN E HAPËSIRËS ARKITEKTONIKE DHE TRANSPARENCËS ARKITEKTONIKE

9.1. Hapësira

Hapësira përjetohet qysh me lëvizjen tonë të parë. Një ngjarje e përjetuar çon në një mbresë shqisore, e cila përcillet në trurin tonë dhe së andejmi përftohet një pamje e asaj ngjarjeje, e cila paraqet një percepcion mbi atë ngjarje (dhe sic kemi dëgjuar meë parë, nuk përkon me ngjarjen reale).

Megjithatë, qenia fizike e hapësirës është sot, e ndoshta edhe për shumë kohë, e panjohur. Ne mund të mbështetemi tek përcaktimi bazë, sipas të cilit, hapësira është në radhë të parë një përvojë elementare, ekzistenciale e njeriut, si qenie që mendon. Marrja në zotërim e hapësirës është gjesti i parë i qenies jetësore; zënia e hapësirës është dëshmia e parë e ekzistencës.

Ne mund të pohojmë se në këtë stad bëhet fjalë për hapësirën e Platonit, e cila:

“... është nëna dhe ena ku përfshihen gjithë sendet e krijuara dhe të dukshme dhe që nuk pranon kurrësesi dhe asnjëherë një formë...”

Dekarti (Descartes) na përmblodhi në këtë hapësirë “universale” me anë të mjeteve ndihmëse të aritmetikës dhe të gjeometrisë; ndërsa në gjysmën e dytë të shek. XVII Newton formuloi ligjet universale, të cilat rregullojnë në kuptimin fizik, mekanikën zotëruese dhe të mundshme të ndodhur brenda kësaj hapësire. Në këtë rast ne flasim për një hapësirë matematiko-fizike. Ajo është homogjene, izotrope, e pafund; ajo as nuk mund të “zgjerohet” dhe as nuk mund të “tkurret” e në asnjë mënyrë të “rrjedhë”. Ajo thjesht është e pranishme. Duke qenë e pranishme, përfytyrimi mbi të bëhet shumë i dobishëm..

Edhe për psikologjinë, ky lloj përfytyrimi hapësinor është kushti paraprak i çdo perceptimi.

137


Ndoshta hapësira është veç një komponent i hapësirës së perceptuar! Fakti që ne lëvizim ose që diçka lëviz, sido që ta quajmë, mbetet jashtë çdo dyshimi, porse fakti nëse e gjitha ndodh vërtet në një hapësirë siç e mendojmë ne, këtë nuk e dimë. Ndoshta hapësira krijohet nëpërmjet lëvizjes, madje përkufizohet prej saj!

Atëherë edhe arkitektura do të ishte rezultati i lëvizjes dhe planifikimi i saj do të arrihej nëpërmjet planifikimit të lëvizjes. Në arkitekturë, gjithçka përmblidhet në nocionin “përdorimi” (i një objekti), pra gjithë aktivitetet, për të cilën është menduar një ndërtesë e caktuar, gjë që është po ashtu një shfaqje hapësinore siç është e ashtuquajtura “formë” e ndërtesës.

Mund të thuhet, pra, se hapësira është trualli i përbashkët i përdorimit dhe i formës.

9.2. Hapësira Arkitektonike

Për të krijuar një hapësirë arkitektonike, njeriu duhet të ndërhyjë në hapësirën matematiko-fizike, për të kufizuar një zonë të caktuar ose një pjesë të saj, për ta rrethuar ose për ta shënuar ate. Në këtë mënyrë hapësira arkitektonike bëhet e dukshme, ajo përkufizohet.

Këtu dallohen dy lloje të përkufizimit hapësinor.

1) Elementet hapësiro-përkufizuese (pra, muret rrethuese, muret ndarëse, shtyllat) shërbejnë për të kufizuar, mbuluar, rrethuar, përfshirë, gardhuar një pjesë të caktuar të hapësirës matematike-fizike, e cila kështu bëhet e prekshme. Vetëm duke krijuar një kufi(zim) hapësinor dhe duke përcaktuar veçantitë e këtij përkufizimi, mund të bëhet dallimi midis “brenda” dhe “jashtë”, pra, hapësirës së jashtme dhe asaj të brendshme, si dhe të hapësirës së ndërmjetme midis objekteve në veçanti.

2) Një element hapësiro-përkufizues, me anë të pranisë (masës) së vet, aktivizon një vend në hapësirën matematiko-fizike, pra zë vend dhe ndikon

138


përmes “presionit hapësinor” në perceptimin e hapësirës nga ana jonë. Formësimi i saj bën që ne të përjetojmë ekzistencën trupore dhe rrjedhimisht, edhe hapësirën.

Parimisht, mund të konkludojmë se hapësira në kuptimin arkitektonik të saj duhet kuptuar si një medium i vazhdueshëm, i cili është i ndryshueshëm vetëm në rrafshin e perceptimit si masë trupore” dhe “zbrastësi”.

Kur bëhet fjalë për “masën” dhe “zbrastësinë” shpesh dëgjojmë përkufizimet si: “hapësira dhe anti-hapësira” ose “hapësira pozitive” (për “hapësira boshe”) dhe “hapësira negative” (për masa ndërtimore). E para është një referencë ndaj fizikës atomike, e dyta një përdorim (bartje) e shenjave aritmetike, “plus” dhe “minus” mbi hapësirën, vetëm në kuptimin e gjuhës së përditshme. Natyrisht nuk duhet vënë në dyshim domosdoshmëria për një diferencimim të tillë, megjithatë, këto lloje të përkufizimit janë të pamjaftueshme, meqë nëpërmjet tyre u kthehemi edhe një herë, pa u vënë re, atyre dallimeve në gjuhën e përditshme të masës dhe hapësirës; rrjedhimisht, hasim në probleme rreth nocionit të tyre.

Meqë ne e dimë se ndërtesat ose trupi përmbajnë hapësirë; ajo çka arkitektura e përcakton si “masë” janë veç në një kuptim metaforik masa të ngurta.

Hapësira brenda për brenda dhe hapësira ndërmjet objekteve arkitektonike është pjesë e të njëjtit medium, e të njëjtës tërësi. Në një kuptim fare të ngjashëm mund të thuhet, që “volumet” (ose masa) dhe “hapësira” (ose hapësira boshe) paraqesin vetëm forma shfaqjeje të hapësirës së vazhdueshme.

Përfytyrimi dualist i një vazhdimësie si masë-hapësirë boshe, si forma të shfaqjeve përplotësuese të po të njëjtës hapësirë, është sipas gjithë dukurive pamore (perceptive) identike me konceptin e hapësirës së vazhdueshme në arkitekturës moderne, nocion ky, i cili në mënyrë empirike erdhi në vitet 1893-1906, nga Frank Lloyd WRIGHT, Mies van de ROHE dhe Le CORBUSIER.

139


Hapësira e vazhdueshme kështu u vu në përdorim; u bë emëruesi i përbashkët i punës së këtyre arkitektëve.

Trajtimi i hapësirës së vazhdueshme është lëkundur përherë. Ekziston një hipotezë sipas të cilës, trajtimi i hapësirës është karakterisikë e një shoqërie të hapur, në të cilën pranohet dhe njihet pluraliteti, i cili jo vetëm i toleron kundërshtitë, por i shqyrton si pjesë e konditave humane dhe i vlerëson ato, dhe në të cilën dialogu vlen si një parakusht i pamohueshëm i një zhvillimi të mëtejshëm për të dyja palët. Në anën tjetër, trajtimi i objekteve të izoluara del të jetë karakteristike për një shoqëri, e cila mendon se si t’i ikë kompleksitetit duke iu përmbajtur një strategjie të thjeshtimit të problemeve dhe duke u arratisur në një autoritet tashmë të pranuar ose në një nënshtrim ndaj historisë.

Kjo ndarje sa vjen e komplikohet, veçanërisht kur merren parasysh neo-racionalistët apo postmodernistët, dhe interesi i tyre lidhur me trupin ndërtimor, gjegjësisht, qasjen që çon kah braktisja e hapësirës dhe fiksimi në objektet e veçanta, madje edhe në kontekstin e një situate urbane.

Për ballafaqimin tonë, është e rëndësishme që përfytyrimi-hapësirë, në të cilin bashkëngjitet masa dhe hapësira boshe, paraqet themelin në të cilën mund të lindë transparenca. Kjo nuk do të thote assesi, që nocioni i hapësirës së vazhdueshme është parakusht i domodoshëm për daljen në pah të transparencës ose për krijimin e një forme të organizimit transparent në arkitekturë Nocionet e hapësirës së vazhdueshme dhe të organizimit të formës transparente lejojnë, pra, interpretimin e tyre si shprehje e një vetëdijeje të caktuar, në të cilën njëra i fal kuptim tjetrës.

140


9.3. Transparenca

Simultaniteti, depërtimi, mbivendosja, ambivalenca, tejdukshmëria, këto fjalë përdoren në debatet bashkëkohore të arkitekturës shpesh si sinonime, mirëpo, a ekziston një thelb i përbashkët?

Fjalori thotë, se transparenca, si gjendje materiale – duhet të ketë dritë dhe të jetë e depërtueshme nga ajri. Si rezultat i një nevoje intelektuale, ajo është prirja jonë e lindur ndaj asaj që është e lehtë për t’u njohur, e dukshme dhe e lirë për çdo përfytyrim.

Një shtresë e mëtejshme kuptimore - në lidhje me veprat e artit - u përkufizua nga hungarezi György Kepes (1906–2001) piktor, dizajner, mësimdhënës dhe teoricien i artit, në librin e tij “The language of Vision”:

“Nëse shihen dy ose më shumë figura, të cilat bien mbi njëra tjetrën, dhe secila e pretendon si të vetën pjesën e përgjithshme, arrihet tek një kundërshtim i përmasave hapësinore. Për ta zgjidhur këtë kundërshtim, duhet pranuar prania e një cilësie të re optike. Figurat pajisen me tejdukshmëri, domethënë, ato janë në gjendje, të depërtojnë njera tjetrën, pa u asgjësuar në kuptimin pamor”.

Tejdukshmëria nënkupton perceptimin e gjendjeve të ndryshme hapësinore. Fusha e tejdukshmërisë luhatet në aktivitet të vazhdueshëm. Kështu ne e shohim, që transparenca mund të jetë një cilësi e brendshme e materialit, por gjithashtu, gjë që paraqet një rëndësi të veçantë për ne, mund të jetë, pra, një cilësi e organizimit.

Shumë shpesh këtë tejdukshmëri organizative e hasim në pikturë, p.sh. tek kubistët; në veprat e para të Braque ose të Picasso, do të vërejmë mbivendosje “en masse”. Nëse përpiqemi që ta zhvendosim këtë tejdukshmëri nga ajo figurativja tek arkitektonikja do të hasim në ngatërresa të pashmangshme. Derisa piktura nuk e arrin dot dimensionin e tretë, veçse e lakmon, arkitektura nuk arrin të çlirohet prej saj.

141


Tejdukshmëria është një fakt fizik dhe për këtë arsye, ende besohet se në fakt, tejdukshmëria në arkitekturë mund të arrihet vetëm me materiale të tejdukshme. Megjithatë, kjo nuk qëndron! Arkitektët e vrasin mendjen si për hapësirat ashtu edhe për materialet. Një material nuk mund të jetë atje ku është një tjetër, por kjo gjë nuk vlen edhe për hapësirat! Siç kemi kuptuar, hapësira është edhe atje ku nuk është diçka tjetër, përkatësisht masa. Duke qenë se kjo dije ishte e njohur për arkitektët e mirë të të gjitha kohërave, zuri fill koha e madhe e tejdukshmërise në arkitekturën moderne.

Nëse studiojmë me kujdes objektet e Le Corbusier, Gropius dhe, të atij që mund të quhet virtuozi i transparencës, Mies van der Rohe, do të gjejmë tejdukshmërinë, d.m.th një “mbivendosje” të hapësirave. Paviloni i Barcelonës, i cili është i njohur për të gjithë, është një vepër mjeshtërore, një manifest. Atje nuk gjendet asnjë centimetër katror i një përdorimi të vetëm. Atje mbivendosen një varg i hapësirave të menduara dhe ne e kuptojmë se në cilën jeni, veç nëse kemi zgjedhur njërën nga shtresat e hapësirës. Kur flitet për këtë ndërtesë, shumë shpesh referohet për një rrjedhshmëri të hapësirës. Hapësira nuk është e rrjedhshme, ajo që perceptohet nuk është veçse pulsimi virtual i hapësirës së shumëkuptimtë në vendndodhjen e mbushur.

Fig. 21. Paviloni i Barcelonës (1929). Mies Van der Rohe

142


10. VENDI Shpjegim etimologjik

Nocioni i vendit është shumë i rëndësishëm për të gjithë krijuesit e arkitekturës. Çdo projekt është i lidhur me një hapësirë dhe me një vend dhe duhet të ndërveprojë me forma të ndryshme të shfaqjes. Çdo ndërtim është vend dhe zë një vend. Për të gjithë është i njohur edhe vendi - si përcaktim i një “ngulitjeje” njerëzore apo thënë ndryshe të qëndrimit në një vend të njerëzve. Lidhur me të, pastaj krijon të dhënat vendore të vendbanimit dhe të vendndodhjes.

Fjala “vend” përcakton gjithmonë një pikë apo një hapësirë shumë të përqendruar. Mund të tregosh me gisht drejt tij. Vendi emërton një pikë të qëndrueshme në hapësirë shumë të përqendruar mbi sipërfaqen e tokës.

Kur flasim për vendin nuk mendojmë për një shtrirje, as për një sipërfaqe, siç mund të mendojmë për sheshin. Vendndodhja është vetëm një mendim dhe në kuptimin e gjerë të fjalës, ky mendim është i fiksuar për një pikë - një pikë ku shtrihen idetë. Çdo gjë që është vendndodhje, qytet apo fshat, nuk është e tillë për shkak të shtrirjes së saj hapësinore, por sepse ajo është e vendosur në një vendqëndrim të caktuar.

Por ky përkufizim i vendndodhjes nuk mjafton. Nuk mund të themi, se një vendndodhje është e tillë, sepse përbën një pikë. Ajo përbën gjithashtu, edhe një hapësirë. Jo vetëm si kusht pararendës logjik, por edhe si hapësirë speciale.

Përkufizim i përgjithshëm

Hapësira dhe koha marrin një vlerë specifike me anë të emërtimit të vendndodhjes dhe kështu ato pushojnë së qeni abstraksione matematike apo objekte estetike; ato përftojnë një identitet duke u kthyer në pikë referuese për ekzistencën tonë: hapësira hyjnore, personale, kolektive; natyra dhe qyteti,

143


rruga dhe shtëpia, gërmadha dhe rindërtimi. Thënë thjeshtë, hapësira merr përmbajtje. Një shembull, që e dimë të gjithë është “Vendbanimi”.

10.1. Vendbanimi

Vendbanimi ka gjithashtu rrënjët e saj si dhe historikun e saj; ai është i lidhur pas një kohe dhe një vendndodhjeje të caktuar në tokë.

Pamjet dhe legjendat e tyre, e lidhin hapësirën, fillimisht anonime, me një ngjarje të caktuar, me një mendim dhe me historinë e njerëzimit. Gjatë zhvillimit historik të botës sonë, ndarje të caktuara të hapësirës kthehen në vendndodhje. Ato janë të identifikueshme, të përcaktueshme dhe krijohen sipas mënyrave të sjelljeve në to. Psh: disa vende janë të përshtatshme për punë dhe tegti, të tjerat janë më të izoluara. Vendi premton gjithmonë një kohë të qëndrimit brenda tij ose të një veprimtarie në të, qoftë kjo edhe vetëm mendore. Format e tij lidhen me ngjarje, të cilat ai i bart ose i ka bartur dikur. Ajo çka më parë ishte hapësirë apo hapësirë e ndërmjetme, në këtë mënyrë, krijon vlera.

Në të vërtetë vendi nuk i ka këto cilësi. Është vetëm perceptimi i recipientit, i cili ia mvesh atij këto cilësi, ngjashëm si të gjitha cilësitë tjera të gjësendeve që na rrethojnë. Prej perceptimit tonë lind vendi, ashtu si lind edhe hapësira.

Një shembull të bukur na e përcjell njëri nga shkrimtarët e parë të historisë, Aristoteli, i cili pohon, që hapësirat neutrale, ashtu siç mendojmë se i njohim ne, janë të zëna qysh më parë me vendndodhje nëpërmjet nesh. Një proces i tillë quhet “Vendosje”. Sipas tij, hapësira zotëron në vetvete një copëtim të natyrshëm dhe çkado që zotëron ajo hapësirë prej katër elementeve të ndryshme (zjarri, ajri, uji, toka), e ka një vend të caktuar në hapësirë. Në librin e tij të katërt “Fizika”, ai shkruan:

“Çdo element ndryn drejt vendit të tij, nëse nuk pengohet; njëri për nga lart, tjetri për nga poshtë dhe pjesa e mbetur në gjashtë drejtimet e mbetura”.

144


Ky këndvështrim mbi botës, është ndryshe nga ai që kemi sot. Hapësira nuk shqyrtohet këtu si homogjene, përkundrazi aty dallohen llojet: e larta dhe e poshtmja, e përparmja dhe e pasmja, e djathta dhe e majta. Sot ne këtë e kuptojmë si një sistem referimi të bazuar në trupin njerëzor, i cili e “copëton” hapësirën në majtas-djathas, apo lartë-poshtë, etj., mbi bazën e të menduarit të atëhershëm të zakonshëm antropologjik. Megjithatë, për Aristotelin, kjo nuk është një sistem referimi. Ai pohon, se këto përcaktime nuk vlejnë vetëm për njeriun, porse ato rrjedhin nga natyra. Ai thotë:

“ Këto drejtime, nuk janë përcaktuar vetëm nga ne. Në natyrë çdo drejtim është i përcaktuar në vetvete. Lart, nuk është ndonjë drejtim i parapëlqyer, përkundrazi, është ai drejtim ku flaka dhe çka është e lehtë, bartet. Po ashtu nuk është paracaktuar ashtu thjesht “poshtë”, por ai është drejtimi, ku gjenden e rënda dhe toka. Pra, drejtimet nuk ndryshojnë vetëm nëpërmjet gjendjes, por edhe sipas veprimit të tyre”.

Kjo ndoshta nuk na pëlqen si mendim, por Aristoteli ka të drejtë në një mënyrë befasuese. Sipas tij, jo vetëm që një hapësirë është e tillë (e përbërë prej çifteve të përkundërta, por ajo ka edhe një “fuqi të vetën”, ose thënë ndryshe “ushtron një veprim të caktuar”. Hapësira është sipas tij e përshkuar në përgjithësi nga forca të brendshme. Në mënyrë befasuese shkenca moderne i jep të drejtë Aristotelit. Fizika e koncepton sot për sot fenomenin e masës, që e ka çdo send, si një ndikim të një ndërthurjeje të pafund të forcave të rëndesës dhe të shkëputjes, e cila buron nga fusha të ndryshme të yjësisë së një galaktike.

Drejtimi nga lart-poshtë tregon, se ai kushtëzohet nga qëndrimi në këmbë i njeriut. Ajo është sipas shkencave të natyrës e përcaktuar nga forca e rëndesës, gjë që për përfytyrimin e njeriut, nuk ka pikën e rëndësisë. Për përfytyrimin e tij, të gjitha këto qëndrime, janë veç vende; drejtimet e të qëndruarit drejt apo të rënies, të ngjitjes apo zbritjes, si dhe të shtrirjes përtokë. Vendi “lart” dhe vendi “poshtë” është në këtë kuptim si një drejtim objektiv.

145


“Ngjitja lart”, “të qenit lart”, “të shikuarit teposhtë” janë lëvizje me më shumë domethënie sesa kthimi majtas apo djathtas për të parë anash apo mbrapa. Në çdo ngjitje në mal të pret shkëlqimi i të qenit „në majë“. Kjo vjen nga forca që lidhet me fjalën "lart", ngritet pikërisht nga pushteti i kësaj fjale. Kush nuk ka harruar tashmë, se ç'do të thotë të besosh në parajsë dhe në ferr, nuk mund t’i ngatërrojë rendin e fjalëve „lart“ dhe „poshtë“. “Lart është lart", kjo gjë vlen edhe në bashkëjetesën njerëzore. Njeriu përpiqet që në gjithë gjendjet e tij jetësore, të ndodhet lart. Ai përpiqet të mposhtë të tjerët, t'i ketë poshtë vetes. Psikologjia individuale e Alfred Adler e ka marrë këtë si bazë për një interpretim të gjithë jetës njerëzore dhe shpeshherë jeta interpretohet si mposhtja e forcës së rëndesës, pra si një "ngritje prej tokës".

Por, çfarë kuptimi ka nocioni i vendndodhjes për arkitektin krijues?

Pika lidhëse është fakti, se arkitektura, sipas karakterit që ka si një teknikë shërbyese, duhet të plotësojë edhe disa nevoja, të cilat duket nuk mbeten në kufijtë kryesisht funksionalë dhe racionalë. Ajo duhet të jetë e dobishme dhe ekonomike, duke patur gjithashtu detyrën e përgjigjes në disa pyetje plotësisht iracionale. Nën këtë moto, pritet që arkitektura të krijojë edhe vende. Mjetet, për të ngritur një vend arkitektonik, janë vërtet gjithmonë të trupëzuara, por ato nuk mjaftojnë. Ne krijojmë thurje, objekte dhe hapësira, por brenda tyre mund të ngrihet një vend; kjo ndodh vetëm kur ne pyesim veten lidhur me qëllimin e tyre. Forma arkitektonike duhet së pari të përqafojë "shpirtin e vendit" dhe jo vetëm parimet estetike, përdorimin ose ligjshmëritë gjeometrike dhe konstruktive. Thënë më saktë, e gjitha kjo përbën shpirtin e një vendi.

Detyra jonë është pra, të mundësojmë lindjen e vendeve. Arkitekti nuk vendos mbi vlerën e vendeve, por ai mund të krijojë një lloj kuadri nëpërmjet interpretimit që i bën botës, hulumtimeve dhe thellimit në mendime, në bazë të vëzhgimeve të tij. Hapësirat që krijon, do të ofrojnë pak a shumë mundësi të shumanshme, për tu ndalur te to, për t'i përshkruar, për t'u takuar, për t'u gëzuar, për të zhvilluar mendime ose edhe për të ëndërruar. Me një fjalë, vështrimi i entuziazmuar mbi atë skicë të bukur, ende nuk e krijon vendin;

146


vetëm një fantazi e arrirë lidhur me veprimet njerëzore të mundshme brenda këtyre hapësirave e arrin këtë. Nëse kjo fantazi bëhet e komplikuar ose e pamundur, si rezultat hapësinor priret shumë shpesh të mbetet hapësirë dhe të mos kthehet në një vend, siç ka treguar shembulli historik i zyrave të mëdha "neutrale", ku sipërfaqja e gjerë e lirë, duhet të ruante lirinë më të madhe të mundshme në pajisjen e vendeve të veçanta të punës duke mbajtur njëkohësisht individualitetin.

Fig. 22. Zyra “neutrale”

Asnjëherë më parë nuk ishte prodhimi ndërtimor kaq efikas, i shpejtë dhe i gjerë si në dhjetëvjeçarët e fundit, por njëkohësisht duket sikur kemi humbur kontrollin mbi mjetet tona. Jo vetëm që ne përkufizojmë shumë pak mjete të reja, por ne po shkatërrojmë për më tepër të vjetrat. Edhe pse është detyra jonë, për t'i bërë vend një ngjarjeje, kurrë më parë nuk kemi qenë më pak të aftë, për të krijuar vende në qytet dhe shtëpi. Një pluralizëm i keqkuptuar ose një këmbëngulje për liri ka çuar sa lart e poshtë drejt arkitekturave gjithmonë e më indiferente: numri i hapësirave, të cilat duhet t'i shërbejnë të gjithëve, e në fakt duket se nuk hyjnë në punë për asgjë, po rritet gjithnjë e më shpejt.

Natyrisht gjithnjë ka patur përjashtime, edhe sot, edhe dikur. arkitektë të hershëm si Alvar Aalto dhe pas tij Aldo van Eyck, Alvaro Siza, Luigi Botta, Galfetti dhe disa të tjerë janë përpjekur t’i drejtojnë mjetet e prodhimit kah drejtimi i duhur. Por përgjithësisht, ne po shkatërrojmë gjithnjë e më shumë vende, sesa po i krijojmë, qoftë nga brenda apo nga jashtë.

147


Ajo për çka bëhet fjalë këtu, përbën një temë të rëndësishme, nën emrin ‘Çvendndodhje', e cila, pastaj, si rezultat, con në “jo-vende“, për të cilat do të flasim më vonë.

10.2. “Çvendndodhja”

Do ta ilustrojmë këtë fenomen fillimisht me një shemull: Në kohën paramoderne ka qenë e zakonshme, të përcaktohej vendndodhja e shtëpive jo me anë të numrave, por me anë të emrave vetiakë, për të shprehur përkatësinë me një vend, d.m.th me një pikë të përcaktuar hapësinore. Ndërsa tek këto shtëpi të emërtuara, dimensioni social ishte i ndërthurur ngushtë me atë vendor dhe gjetja e një shtëpie të tillë kishte si parakusht pikërisht njohjen e këtij dimensioni.

Numrat e shtëpive moderne krijojnë një anonimitet dhe një konstruktim objektiv të gjendjes gjeografike. Georg Simmel, sociolog i njohur, pohon në librin e tij “Sociologjia e hapësirës”, që vetëm në shoqëritë paramoderne, primitive vendi pati funksionin e proceseve shoqërore. Zhvillimi shoqëror ecën krahas një lloj mospërfilljeje ndaj vendit. Në këtë kuptim, përparimi i shoqërisë moderne duhet kuptuar njëkohësisht si një proces i emancipimit të vendndodhjes. Vendi humb funksionin e tij si bazë e organizimit shoqëror. Si rezultat, analizat moderne të vendit përqendrohen në ndërvarësitë sociale dhe komunikatave, dhe në këtë këndvështrim specifik, hapësira kthehet si një kusht i jashtëm, gati si një pengesë e realiteti shoqëror. Simmel ka të drejtë: format shoqërore tradicionale, të cilat i gjen sot vetëm në vendet në zhvillim, karakterizohen nga një ankorim i lartë per vendin dhe kohën. Format jetësore janë të shtrira në hapësirë, ndërsa referenca ndaj vendit është vetëm cilësore. Kjo njëjësi hapësinore-kohore duket në faktin, se të dhënat lokale përcaktojnë në thelb drejtimin që merr jeta. Duke qenë se mundësitë e veprimtarisë i gjejnë kufijtë e tyre në situatat lokale dhe konkrete dhe se prania vepron si kusht për ngritjen dhe ruajtjen e marrëdhënieve sociale, ndodh gjithçka përbrenda një hapësire të tejdukshme dhe të kapshme nga syri. Afërsia sociale është gjegjëse me

148


afërsinë hapësinore. Vendi fizik ka po atë domethënie si vendi shoqëror. Pyetja “çka?” varet gjithmonë nga pyetja “ku?”.

Në vazhdën e modernizimit përparues, racionalizimit dhe zhveshjes nga tradicionalja, hapësira shkëputej nga vendi. Vendi karakterizohet dhe ndërtohet si skenë lokale në një masë gjithmonë e më të madhe nëpërmjet ndikimeve sociale të largëta nga pikëpamja hapësinore. Kjo do të thotë se ai abstraktizohet gjithmonë e më shumë. Kjo nuk vë në pyetje faktin, nëse ekzistojnë në kushtet e modernes lidhjet me vendin. Dallimi është se këto lidhje janë të shtresuara shumë më gjerë sesa të vjetrat: dmth lidhja vendore nuk shpreh vetëm praktika dhe ndjenja që i takojnë vetëm një vendi të caktuar, ato i nënshtrohen edhe ndikimeve të huaja. Bashkësitë lokale nuk janë më të shtresuara mbi traditën dhe lidhjet farefisnore, përkundrazi vetëm si një ‘shprehje lokale e vendosur sipas gërshetimeve globale’.

Me ndihmën e hartave, u bë e mundur paraqitja e hapësirës pavarësisht nga perspektiva e saj. Nëpërmjet hartografimit, hapësira mund të paraqitej si ‘diçka e pavarur nga vendet apo trojet specifike’. Hapësira tredimensionale tokësore mund të kopjohej me anë të teknikës së projektimit mbi një hartë dydimensionale. Njëkohësisht leximi i hartës kërkon një aftësi abstraktimi. Për t’u orientuar me hartën, duhet nisur nga përvojat direkt hapësinore. Kështu, ajo që ne na duket e vetëkuptueshme, pra, paraqitja e sipërfaqes së tokës, në të vërtetë është rezultat i veprimtarive përzgjedhëse dhe rregulluese kulturore të njerëzimit. Thënë ndryshe: Hapësira çmaterializohet (çbëhet), ajo kthehet në një vend të zbrazët.

Fig. 23. Harografia - çmaterializimi i hapësirës

149


10.3. “Jo-vendet”

Kur është fjala për vendin, pra, nuk kemi të bëjmë me një vend ose me një shenjë, por me një nocion mendor pa dimensione. Pra, një vend përkufizohet nga karakteristika të ndryshme, të cilat dalin nga hapësira neutrale. Këtu bëjnë pjesë nocionet si: identiteti, raportet dhe historia.

Një hapësirë që duket si vend, por që nuk zotëron asnjë identitet dhe që shihet si ndërthurje marrëdhëniesh, emërtohet në fjalorin bashkëkohor si jo-vende.

Jo-vende ka patur gjithmonë deri në një masë, megjithatë gjatë Modernes së vonë apo Modernes së dytë, ose gjatë Postmodernes, ato dolën shumë në pah. Në pyetje janë ato hapësira që lindin në shtratin e vendeve të vjetra, duke u kthyer, në dukje, në vendndodhje, por që në të vërtetë nuk arrijnë të integrojnë linjat e ndikimit të vendeve të vjetra. Këto regjistrohen, klasifikohen dhe në rastin më të mirë ngrihen në “vende të kujtimit”, duke marrë një pozicion fare special.

Bota e jo-vendeve është një botë në të cilën numri i ëndrrave kalimtare dhe veprimtarive të përkohshme rritet pa pushim, në kushte luksoze apo në kushte të vështira ( hotelet, azilet, fshatrat turistike, kampet e refugjatëve, getot), të cilat janë të parapërcaktuara për një rrënim dhe çbërje. Kjo botë ka zhvilluar një rrjet më vete të mjeteve të qarkullimit, që duken si shtëpi lëvizëse. Në rrugët e gjata të këtij rrjeti, udhëtojnë njerëzit modernë, të mësuar me automatet dhe kartat e kreditit, të mësuar me gjestet memece të qarkullimit rrugor. Kjo botë është e mbingarkuar me një individualitet të tillë të vetmuar, me udhëtime shkuarje-ardhje, me të përkohshmen dhe të pafundmen. Një njeri modern gjatë vitit i kalon mesatarisht 900 orë në një mjet udhëtimi, që i bie të jetë diku 75 ditë, apo dy muaj e gjysmë në vit!

Jo-vende janë masa e kohës sonë, të cilën mund ta marrim si shumën e vijave ajrore, hekurudhore dhe të autostradave, të shtëpive-makina të cilat emërtohen si “mjete qarkullimi” (aeroplanë, trena, vetura), aeroporte, stacione treni dhe stacionet si hapësira, hotelet në seri, parqet e pushimit, qendrat tregtare dhe

150


përfundimisht, ai pështjellimi i fundit i rrjeteve me kablo e pa tel, (‘chatroom’) të cilat e kthejnë hapësirën tokësore në një mënyrë të çuditshme komunikimi.

Fig.24. Arketipet e jo-vendeve

Dallimi ndërmjet vendit dhe jo-vendit nuk bazohet vetëm në kundërshtinë ndërmjet vendit dhe hapësirës. Megjithatë, edhe jo-vendet kanë përmbajtje dhe emra, lindin si vendndodhje, dhe kanë tabiatet e veta.

Nëse një shkencëtar flet për “jo-vende”, ai do të tërheqë vëmendjen njëkohësisht lidhur me cilësimin negativ të vendit, lidhur me faktin, se emri që mban një vend nuk i përgjigjet plotësisht atij. Këto emra i japin hapësirës “diçka të huaj, të brendshme, (p.sh. një histori...)” me anë të së cilës besohet, se bëhet fjalë për një vend. Dhe në fakt, ai që po udhëton nuk duhet të dijë shumëçka lidhur me vendet nga kalon rruga e tij, kur përmend emrat e tyre. Hapësira e udhëtarëve pra, i bie të jetë arketipi i jo-vendit.

Siç mund ta dallojmë, në nocionin “jo-vende”, fshihen dy nocione të ndryshme, e megjithatë plotësuese ndaj njëra-tjetrës (qarkullim, transit, tregti, koha e lirë)

151


mbi të cilat ajo ndërtohen ato, dhe njëkohësisht, mbi marrëdhënien që mban individi me këto hapësira.

Kjo lidhje ndërmjet individëve dhe mjedisit të tij në kuadrin e hapësirës dhe jo-vendit, përbëhet prej fjalëve dhe teksteve. Janë fjalët ato që nxjerrin në pah një pamje ose më shumë pamje; forca e përfytyrimit të tyre është e madhe, psh. kur dëgjojmë për mundësitë e udhëtimeve dhe pushimeve të tipit “një javë për dy persona në një hotel me tre yje në Florida” ose “14 ditë në një hotel me të gjitha vaktet në Turqi”. Disa vende ekzistojnë madje vetëm në sajë të fjalëve, të cilat i përshkruajnë këto vende duke qenë kështu jo-vende ose më shumë vende imagjinare, utopi banale, klishe. Ato janë e kundërta e vendeve të emërtuara me një emër Fjala hap një hendek midis funksionit të përditshëm dhe miteve të humbura; ajo ndërton pamje, krijon mite dhe përkujdeset njëkohësisht për funksionimin e tyre.

Jo-vendet e kohës sonë, në të cilën ne gjendemi kur udhëtojmë nëpër një autostradë, kur blejmë në një supermarket ose kur presim në një aeroport për fluturimin drejt Londrës apo Vjenës, kanë si veti atë përkufizim të tyre me fjalë e tekste, që na rrethojnë: udhëzimet e përdorimit, të cilat duken në shprehje të tilla si rregulla (”qëndroni djathtas”), moslejime (“ndalohet duhani”) ose informacione (“Mirësevini në kryeqytetin e kulturës Graz!”). Këto shprehje ngrihen mbi ideograme pak a shumë të komplikuara ose mbi gjuhën e përditshme (shenjat e qarkullimit rrugor, simbolet e udhëzuesve të turistëve). Në këtë mënyrë shtrohen kushtet për qarkullimin në hapësira, në të cilat individët ndërveprojnë me tekstet, përpiluesit e të cilave janë vetëm ‘persona juridikë’ ose institucione (aeroporte, shoqëri ajrore, ministritë e qarkullimi, shoqëritë tregtare, policia rrugore, administrata e qytetit), prania e të cilëve tregohet vetëm nëpërmjet nënkuptimeve ose nëpërmjet shprehjeve pikëpërpikë në formën e udhëzimeve, këshillave, komenteve, dhe ‘njoftimeve’ mbi ato shenja të panumërta (tabela, shenja treguese, pllakate), të cilat janë bërë pjesë e ambienteve rrethuese të sotme (“Qeveria po ndërton këtu pjesën rrugore XY”, “Komuna po përpiqet për përmirësimin e kushteve tuaja të jetesës”).

152


Trasetë e autostradave janë zgjedhur shumë bukur: ato shpalosin para nesh, vende të caktuara. Gjatë rrugës janë shpërndarë tekste, të cilat i quajnë ato vende në natyrë me emrat e vet; pika të veçanta paraqiten mbi tabela, të cilat ofrojnë njëkohësisht edhe komente. Udhëtari nxitet të ndalojë ose të paktën të hedhë një vështrim përreth. Natyra shtrihet diku larg, por veçantitë e saj arkitektonike dhe natyrore bëhen subjekti i tekstit, i cili plotësohet më tej me një vizatim skematik. Nëse udhëtari nuk është në gjendje të shohë atë pikë të këshilluar, ai mund ta shijojë atë me anë të dijes, që ofrohet aty pari. Trasetë e autostradave janë origjinale në një pikëpamje të dyfishtë. Nga njëra anë bëhet fjalë për arsyet funksionale të të gjitha skenave, në afërsinë e të cilave ndodhemi ne; nga ana tjetër këto skena komentohen. Pikëpushimet në autostradë e bëjnë këtë duke ofruar informacion të mëtejshëm dhe duke funksionuar si shtëpi kulturore; oferta e tyre përmbledh prodhime lokale, harta dhe udhëzues turistikë, të cilat mund të jenë të dobishme, nëse vendosim të ndalemi diku. Megjithatë, shumica e udhëtarëve nuk ndalin (mbase ndonjë herë tjetër), kështu që hapësira abstrakte, e cila iu shfaqet gjithmonë, më shumë për t’u lexuar sesa për t’u parë, bëhet e njohur me kalimin e kohës në mënyrë të çuditshme.

Shembull tjetër për zënien e një hapësire me anë të tekstit janë supermarketet. Klienti sorollatet i heshtur, duke lexuar etiketat, duke peshuar perimet ose frutat në një makinë e cila i tregon çmimin, duke i zgjatur më pas kartën e kreditit një gruaje po ashtu të heshtur ose fjalëpakë, e cila kalon çdo artikull mbi një makinë lexuese, duke i regjistruar ato, pasi ka kontrolluar nëse karta e kreditit është në rregull apo jo.

Njejtësisht, gjithë ato kërkesa që hasim kur kalojmë në rrugë, në qendrat tregtare, ose në banka në çdo qoshe të rrugës, na drejtohen ne, dhe secilit nga ne, (“ Shumë faleminderit për vizitën tuaj”, “Udhë të mbarë!”, “Faleminderit për mirëbesimin tuaj!”). Ato krijojnë kështu “njeriun mesatar”, që përkufizohet si përdorim i qarkullimit, tregtisë së sistemit bankar. Çdo kartë krediti mban një kod individual, i cili mundëson që makina t’i përcjellë informacione në lidhje me

153


rregullat e lojës “Ju mund të tërhiqni 300 Euro.” Pa dyshim anonimiteti relativ, i cili është lidhur me këtë identitet provizor, madje mbahet si një lloj çlirimi, pasi respektimi i rregullave nuk varet nga pozicioni dhe shkalla në shoqëri apo nga pamja e jashtme.

Kështu, hapësira e jo-vendit e çliron njeriun mesatar nga gjithë zakonet e tij. Ai është ende ai pasagjer, klient apo shofer, në gjithë ato që bën apo jeton., por ambienti i tij rrethues për ato momente e mban larg përkohësisht prej shqetësimeve të ditës. Pasagjeri i jo-vendit përballet me identitetin e tij në fillim (hyrja) ose fund (dalja). P.sh. gjatë kontrollit në kufi, tek numri i vendit ose pranë arkës së supermarketit. Në pritje ai u nënshtrohet të njëjtave kode si të tjerët, dëgjon të njëjtat njoftime dhe reagon ndaj të njëjtave udhëzime.

Hapësira e jo-vendit nuk krijon asnjë identitet të veçantë dhe asnjë relacion, porse vetmi dhe ngjashmëri. Pushteti i takon aktualiteti dhe kërkesave të së tashmes. Ngaqë jo-vendet vetëm sa përshkohen, dhe aty nuk ndërtohet asnjë marrëdhënie, ato maten sipas njësive kohore. Aty jetohet vetëm momenti duke pritur në rastin më të mirë. Në përgjithësi kjo të le përshtypjen se koha e ka zënë në qark hapësirën, sikur të mos kishte asnjë histori tjetër përvec lajmeve të momentit.

Fjalët e jo-vendeve janë fjalë mode të së tashmes. Ne mund të sjellim nëpër mend realitetet e tranzitit (pasagjerët transit ose zonat e kalimit) në ndryshim nga realiteti i banesave të qëndrueshme, autostradat (ku mungojnë kryqëzimet), kryqëzimet rrugore (ose pikëprerjet), pasagjerin (i cili është i përkufizuar nëpërmjet qëllimit për ku udhëton), udhëtarin (që endet një rruge), komplekset – ndërtesat e larta, (në të cilat nuk banohet mes njerëzish, dhe që nuk bartin asgjë të ngjashme me një qendër), monumentin, në përkujtim të diçkaje në kujtesën kolektive, komunikacionin (kodet, pamjet, strategjitë e saj) që përfshin edhe gjuhën (e cila flitet).

Fjalori është në këtë rast i një rëndësie të madhe, pasi ai ndërthur shtresën e zakoneve, edukon mënyrën e vështrimit të gjërave, skalit natyrën rrethuese.

154


Personi ndihet në shtëpi, atje ku ai e njeh retorikën e njerëzve, me të cilët ai ndan jetën e tij. Nëse dikush është në shtëpi të tij, dallohet në atë që ai kuptohet me të tjerët pa vështirësi dhe mund të gjejë rrugën në mënyrën e të menduarit të bashkëbiseduesit të tij pa sqarime të stërholluara. Vendi retorik i një personi mbaron aty, ku bashkëbiseduesi i tij nuk arrin t’i kuptojë më tej arsyet për veprimet apo mosveprimet e tij, për pakënaqësitë, që fsheh apo për admirimin që shpreh. Në jo-vende ne kuptohemi kudo dhe askund krejtësisht. Përdorimi i anglishtes bazë (‘basic english’) nga fusha e teknologjisë së komunikimit ose marketingu është në këtë pikëpamje shumë domethënëse; njerëzit kudo kanë marrë në fjalorin e tyre ku pak, ku shumë, fjalë anglisht. Nevoja e një fjalori të përgjithshëm, është njw fakt i rëndësishwm në këtë rast. Nëse ky zhvillim vazhdon kështu, në një të ardhme të afërt nuk do të ndihemi më askund “në shtëpi”: Zonat kufizuese ose ‘pragjet’, nuk na çojnë më as drejt botëve krejt të huaja, dhe as për në shtëpi.

Nëse ne nuk ia dalim të krijojmë në hapësirat tona të reja, lidhjet, mitet, asosacionet, të cilat i kemi patur dikur si shtëpi, atje ku luhet, pra, loja sociale, e cila është kaq tipike, këto hapësira nuk arrijnë të kthehen deri në vendndodhje. Në mungesë të tyre bota kthehet në një mjedis të hirtë, të cilat ushqejnë vetëm zemërim, depresion dhe agresion.

Jo-vendet nuk janë vetëm një vend ku numri i individëve rritet pa pushim, por edhe vendi i parapëlqyer i atyre që kërkojnë pushtime territoresh deri në terrorizëm. Arsyeja që aeroportet dhe aeroplanët, qendrat tregtare dhe stacionet hekurudhore gjithmonë e më shpesh po bëhen shënjestër e goditjeve terroriste, qëndron veçanërisht në efikasitetin e lartë, nëse lejohet të përdoret një shprehje e tillë. Mund të qëndrojë edhe në faktin, se këto subjekte, duke kërkuar ato forma të reja të socializmit dhe lokalizimit, vënë re vetëm atë mohim të idealit të tyre, në kuadër të atij zhvillimi pak a shumë konfuz. Jo-vendet janë e kundërta e utopisë: ato nuk ekzistojnë, dhe nuk mbartin asnjë lloj shoqërie organike, përkundrazi vetëm individë me lidhje ose mungesë lidhjesh ku më të shkurtra, e ku më të gjata.

155


11. MURI DHE SHTYLLA Ekziston një fushë e vogël në teorinë e arkitekturës e cila është gjithmonë e pranishme dhe është diskutuar disa herë gjatë këtij diskursi, por vetëm si emërtim: “kolona“ (shtylla antike), “shtylla“, “muri“. Është shumë e rëndësishme që të kuptohet baza e këtyre nocioneve të përafërta. Mund të tingëllojë e pabesueshme, por asnjë nga teoricienët e mëdhenj, nuk janë marrë asnjëherë me muret.

11.1. Muri

Nëse tentojmë të bëjmë një analizë rreth murit, që në fillim do të pajtoheshim se për artin e ndërtimit, muri është në fakt një diçka e dalë jashtë dëshirës. Është sikurse shtëpia - rezultat i nevojës. Nuk ka asgjë në té që do të duhej të rregullohej siç është rasti për shembull me kolonat (shtyllat stilistike tw antikitetit). Dhe muri, padyshim, e ndan njeriun nga rrethina e tij; ai e ndan të jashtmen nga e brendshmja.

Muret filluan së ekzistuari në kulturën e njerëzimit, sepse duheshin për t’u mbrojtur dhe për t’i ruajtur zarzavatet, e edhe për t’i mbrojtur perënditë. Muri, pra, nëse themi pa menduar gjatë, është kusht për mbrojtjen dhe rehatinë tonë. Megjithatë, një pretendim i tillë mund edhe të mos jetë kaq i përgjithësuar. Njerëzit, vërtet kërkojnë mbrojtje dhe rehati në jetë, por ka gjithnjë të tillë që si kusht për këtë nuk e zgjedhin murin. Ashtu si rehatia, edhe përdorimi i mureve është kërkesë e kamotshme. Muret janë të nevojshme, por për aq sa paraqitet nevoja për to dhe jo më shumë.

Nëse bëjmë një vështrim më të gjatë të fasadave të periudhës së Historicizmit, në qytetet si Parisi, Grazi apo Londra, do të vërejmë se ndërtesat përbëhen prej mureve, mbi të cilat janë ngjitur kolonat dhe derivatet e tyre, dekorimet prej stukoje, shtyllat murale, etj. Nëse funksioni i tyre do të ishte i njëjtë (për vetëdijen tonë, për nevojën e aluduar më parë) atëherë, njërën prej tyre do ta kishim lënë mënjanë! Krahas këtij gjykimi, sigurisht se dikush do të hamendej

156


se si është e mundur, që muret janë shfaqur kaq vonë dhe si është e mundur që edhe sot, kur ato teprohen duken të papranueshme?

Nëse bëjmë një vështrim të ngjashëm kritik nëpër Akropol të formave të ndërtimit të vjetër të antikës, dhe njëkohësisht, e mbajmë para sysh mbrojtjen dhe rehatinë të kushtëzuar nga muret; shohim tempuj pa mure përmbyllëse, dhe mbase hamendemi nëse këto objekte ishin të vërteta. Muret e tyre janë vënë në zbatim vetëm me masë dhe vetëm kur ishte e nevojshme. Për shembull, naosi në tempujt grek është e vetmja hapësirë e rrethuar me mur; është hapësira ku sipas pikëpamjes së besimtarëve banonte perëndia.

Fig.25. Pamje nga Grazi dhe Athina

Muret pra, siç mund të shihet, ishin diçka e kushtëzuar nga nevoja dhe domosdoshmëria, por që në vete nuk bartnin bukuri të lirë arkitektonike. Muri përmbyllës për banorët e periudhës antike nuk paraqiste idealin e artit ndërtimor, pasi ky dallon pa mëshirë të jashtmen nga e brendshmja, dhe përparimi njerëzor sipas pikëpamjes së tyre, përherë kërkonte bekimin e perëndisë.

Nevoja për murin do të rritet krahas zhvillimit kulturor dhe për hir të tyre u rrit distanca ndaj këtij ideali. Qytetari i kulturuar kërkonte mure përmbyllëse, jo vetëm për shkak të fakteve klimatike, por edhe për ta mbuluar jetën private dhe gjendjen e pronësisë personale nga të tjerët. Kjo nevojë nuk mund të sqarohej

157


me dëshirën për bukuri, por me domosdoshmërinë e përparimit historik. Sot na duket i vetëkuptueshëm fakti që mjeshtërit e ndërtimit duhej të ndërtonin mure.

Krahas nevojës për muret, duke ndjekur të njëjtat pikëpamje për bukurinë shqisore, lindi nevoja për zbukurimin e tyre: muret duhet të visheshin, më mirë se sa të liheshin lakuriq. Dhe kështu, kultura të ndryshme ndërtuan mure të ndryshme. Sot, për shembull ne i vëmë në përdorim shpikjet e fundit si muret zëizoluese, muret shumështresore, dhe theksi i prodhuesve vihet mu në këto cilësi; mbase për t’i bërë ballë akuzës se prodhimet e tyre janë të shëmtuara! Natyrisht, që ‘në kërkim të murit të vërtetë’ mbase askush nuk do të ndalet këtu dhe t’i cilësojmë këto si të bukura. Fatkeqësisht, këto nuk janë mure të vërteta. Le t’i krahasojmë me ato mure të cilat janë të hapura nga të dyja anët, siç është Muri Kinez: ne mund të ecim mbi te, poshtë tij, para apo pas tij. Apo, me muret të cilat nuk na ndajnë nga bota që na rrethon, siç janë muret në Pavilonin e Barcelonës tw Mies van der Rohe: ne mund të lëvizim përreth këtyre mureve; ato nuk e përmbyllin brendësinë.

Fig.26. Muri Kinez. Ne mund të ecim mbi te, poshtë tij, para apo pas tij

Fig.27. Paviloni i Barcelonës i Mies van der Rohe (1928/29): mure drejtkëndëshe nga mermeri, qelqi dhe oniksi, të vendosura vertikalisht dhe horizontalisht, që mund të pozicionohen lirshëm nëpër hapësirë

Forca tërheqëse e produkteve shumështresore, mureve zëizoluese, fshihet pas fasadave të përmendura të kohës së Historicizmit. Në mënyrë të pavetëdijshme ne i shmangemi faktit se muret janë të papëlqyeshme dhe kjo lloj shmangieje vlen në thelb për të gjitha kohët. Alberti, për shembull, e zbatonte arkitekturën e Vitruvit në muret e ndërtimeve masive të kohës së tij! Ai nga Vitruvi nuk e

158


huazoi konstruksionin (nga tempujt dhe objektet tjera nga antika), sepse përveç që ishte i pamundur për kohën e tij, ishte edhe i papëlqyer për Albertin. Por ajo që fascinoi Albertin ishte mundësia për të dekoruar muret.

E njëjta vlen për arkitekturën moderne, megjithëse kjo është pak më e stërholluar. Muri këtu tjetërsohet. Muret bëhen nga materiale të veçanta, më pas sipërfaqja e tyre zbukurohet sipas strukturës dhe ngjyrës, duke u përpjekur t’i jipet një formë ose proporcione, të cilat shmangen nga detyra e saj thelbësore. Si psh. në Postmodernë: Një mur është i pjerrtë, një tjetër mbaron me ekzaltim në një majë, ose imiton formën e diçkaje plotësisht të huaj, mure këto që në vetëdijen tonë nuk asociojmë me izolimin, gjë që padyshim ndodh kur kemi të bëjmë me një mur të drejtë dhe të pazbukuruar.

Muri në Moderne jeton, gjithashtu, nga dekoracioni në kuptimin më të gjerë të fjalës. Si i zhveshur (i purifikuar) nuk na pëlqen, na duket i huaj, i pambaruar dhe nuk na ndjell asgjë të mirë. Kjo është një ndjesi krejtësisht e kundërt ndaj asaj që themi për kolonat: ato bëhen gjithnjë e më të bukura, sa më puriste të shfaqen. Në zhargonin e arkitekturës shpesh hasim në krahasimet zhvlerësuese ndaj mureve si p.sh. “mure si karton këpucësh”, “baraka”, ose “konteinerë”. Se sa të pakta janë vlerat estetike të mureve, me siguri varet nga fakti se sa është lënë pas dore dekorimi ose maskimi i tyre.

Edhe rrokaqiejt supermodernë me fanatizëm i shmangin muret. Rrokaqiejt janë ndërtime skeletore prej çeliku dhe betoni. Muret e tyre ose nuk ekzistojnë fare, ose janë dukshëm provizore, të paktën në brendësi. Nga jashtë ato janë prej xhami, që nuk mban asgjë veç vetes dhe ‘shtiret sikur nuk ekzistojnë”.

Kjo, ndodh, për arsye se njeriu vazhdimisht dëshiron t’i kthehet natyrës. Kjo dëshirë shpesh shprehet përmes thënieve të përditshme si ‘po më zenë frymën këto mure’, ‘po dal të marr pak ajër’ etj. Rezultat i kësaj dëshire për të qenë jashtë në natyrë, edhe pse kemi nevojë poashtu për të ndjerë intimitetin e të qenit diku brenda, është referenca e arkitekturës moderne - tejdukshmëria e shumëpremtuar.

159


Këtë akt të baraspeshimit midis botës së jashtme dhe të brendshme, Antikiteti e arriti përmes kolonave, atyre ndërtimeve të cilat rezultuan si hibridizime të çuditshme.

11.2. Shtylla

Shtylla mban po atë status pak a shumë negativ sikurse muri, megjithëse duket se kemi të bëjmë me një objekt me shumë fytyra, i cili nuk mundet dhe aq lehtë të anashkalohet.

Në një moment reflektimi, mund të themi se shtylla është një kolonë (shtyllë stilistike) me kënde, megjithëse, ky mendim nuk është fort i qëndrueshëm! Megjithatë, nëse bëjmë një eksperiment, krahasojmë njjë kolonadë dhe një varg shtyllash dhe drejtojmë vëmendjen në hapësirat ndërmjet kolonave të kolonadës dhe ndarjet e shtyllave veç e veç në secilin rast, do të pajtohemi se ato nuk janë të njëjta për nga karakteri i tyre dhe për nga veprimi që kanë.

Fig.28. Kolonada dhe vargu i shtyllave

Ose, nëse përfytyrojmë se gjendemi pranë një kolone (shtylle antike) të vetme dhe një shtylle të vetme, ne nuk do të ndjenim asnjë brerje ndërgjegjeje nëse do të hidhej poshtë shtylla, ndërsa rast krejtësisht i kundërt ndodh kur është fjala për kolonën. Dhe kjo nuk ka të bëjë vetëm me të menduarin mbi mbrojtjen e pasurive muzeale, por thjesht, nuk mund të mos e vësh re një fenomen të tillë: shtylla është në vetvete një mbetje e një muri në të cilën hapen vrima, dhe atë, mundësisht, vrima më të mëdha sesa që bëhen në ndonjë rast tjetër. Thënë më saktë, shtylla nuk mund të ekzistojë pa pjesën tjetër të ndërtimit, ndërkaq kolona u shfaq dikur dhe mbështet ndërtimin tashmë në mënyrë

160


miqësore. Ajo ka entasisin, bazën, kapitelin dhe ngushtimin. Ndryshimi midis shtyllës dhe kolonës qëndron, poashtu, edhe në cilësimet subtile që kolona sjell gjatë perceptimit. Të gjitha këto nuk i gëzon shtylla, qoftë edhe ajo cilindrike. Prandaj, edhe mund të kuptojmë se pse e quajmë një shtyllë lidhëse, dhe jo një kolonë lidhëse. Ajo që në të vërtetë shohim tek shtylla, janë të ashtuquajturat, shërbimet bartëse dhe lidhëse, të cilat kryhen i ajo nga jashtë.

Nëse pohojmë që e kemi vërejtur ndryshimin i cili qëndron midis perceptimit të kolonës dhe të shtyllës, atëherë do të mund të vërejmë poashtu se pse Moderna shkakton stres.

161


Literatura

Ass.Prof.D.I.Dr.Gerd Hlawka, Skriptum zur Vorlesung Architekturtheorie, Herausgegeben vom Institut für Kunst und kulturëissenschaften der Technischen Universitat Graz, 2003

Hanno-Walter Kruft, History of Architectural Theory, from Vitruvius to the present, Princtown Architectural Press, 1994

Architectural Theory, From Rennaisance to the present, Taschen, 2003

Vitruvius, The Ten Books on Architecture, Dover Publications inc, N.Y. 1960

Leon Battista Alberti, On the art of building in Ten Books, The MIT Press, 1988

Marc-Antoine Laugier, An essay on architecture, Hennessy+Ingalls Inc. , 1977

Andrea Palladio, The four books on architecture, The MIT Press, 1997

Joseph Rykwer, On Adam’s House in Paradise, sc.ed. The MIT Press, 1981

Hilde Heynen, Architecture and modernity, A Critique, The MIT Press, 1999

EAAE Prize 2003-2005, Writing in Architectural Education, © EAAE 2005

Jurgen Pahl, Architekturtheorie des 20 Jahrhundrerts, Zeit-Räume; Prestel Munich/London/New York, 1999

Ch. Jencs and K.Kropf, Theories and manifestoes of contemporary architecture, Willy-Academy, 2003

Kate Nezbitt, editor, Theorizing a new Agenda for Architecture, Princetown Architectural Press, 1988

Literatura e rekomanduar:

Francis.D.K.Ching, Architecture, form, space and order, Jon Wiley & Sons, Inc.

William J. Mitchel, City of bits, the MIT Press, 1996

Norman Crowe, Nature and the idea of a man-made world, the MIT Press, 1999

Dalibor Vesely, Architecture in the age of divided representation, The MIT Press, 2004

Amos Rapoport, House, form and culture, Prentice-Hall inc.1969

162


Rudolf Arheim, The dynamics of architectural form, University of California Press Berkeley, 1977

Blair Kamin, Why Architecture Matters, The University of Chicago press, 2001

Keneth Frampton, Modern Architecture, a critical history, Thames & Hudson, 1992

Colin st. John Wilson, Architectural Reflections, 2nd edd., Manchester University Press, 2000

E.F. Carrit, The Theory of Beauty, Universiy paperbacks, Methuen & CO LTD, 9s.6d.

Keneth Clark, Qytetërimi, Shtëpia e Librit, 1987

The Hutchinson Encyclopedia, 11th ed., Helicon, 1998

Referencat nga www:

www.etymonline.com, Online Etymology Dictionary.

http://etext.lib.virginia.edu, University of Virginia .

http://faculty.philau.edu/griffenc/index.htm, Philadelphia University School of Architecture

www.mega.nu:8080/ampp/cor.html, The Club of Rome

www.worldwideschool.org

http://www.cartage.org.lb/en/themes/Arts/Architec/mainpage.htm

http://home.worldcom.ch/~negenter/000_BorutAnthroHouse/Borut_HTx_E02z_ZZZ1.html, Egenter Nold, Vernacular architecture - where do the symbolic meanings come from? Some notes regarding the "anthropology of the house".

www.designboom.com/portrait/mies/barcelona.html; The Barcelona Pavilion

http://www.rpi.edu/academics/architecture.html

http://www.psycheducation.org/emotion/triune%20brain.htm, Your "3-Brains-in-One" Brain

163

http://www.etymonline.com/

http://etext.lib.virginia.edu/cgi-local/DHI/dhi.cgi?id=dv1-28

http://philau.edu/

http://philau.edu/archdes

http://www.mega.nu:8080/ampp/cor.html

http://www.cartage.org.lb/en/themes/Arts/Architec/mainpage.htm

http://home.worldcom.ch/%7Enegenter/000_BorutAnthroHouse/Borut_HTx_E02z_ZZZ1.html

http://home.worldcom.ch/%7Enegenter/000_BorutAnthroHouse/Borut_HTx_E02z_ZZZ1.html

http://www.designboom.com/portrait/mies/barcelona.html

http://www.rpi.edu/academics/architecture.html

http://www.psycheducation.org/emotion/triune%20brain.htm

florina jerliu teoria dhe kriticizmi në arkitekturë · © f. jerliu teoria dhe kriticizmi në...

Documents