FloraLauten,Teatro

Buendía

Contra el tiempo, entrega, disCiplina, rigor y feQuiero agradecer a la Casa de las Américas esta invitación, que es la posibilidad de ver a personas tan queridas que de alguna manera uno siente que han compartido nuestra historia.

Creo que no tiene mucho sentido que yo hable del Buendía. Tengo a mi derecha y a mi izquierda, a dos hijos que salieron de allí. Si hay que hacer alguna aclaración, yo delego en ellos.

Solamente quiero hablar un poquito de estos últimos años del grupo. Como cualquier relación de treinta años, el tiempo es algo implacable y terrible. El tiempo, y los accidentes que la vida pro-pone. Ese tiempo nos ha pasado a todos. Quiere decir que hemos envejecido, y como consecuen-cia de este envejecimiento tenemos mucho más cansancio acumulado, incapacidades que cuando uno era mucho más joven no tenía. Para el grupo los últimos cuatro o cinco años han sido terri-bles, porque por mi situación personal, que era cuidar a una ancianita que llegó a los 101 años, mi cabeza, desde luego, no podía estar al frente de algo tan complejo como un grupo de teatro. Y estos últimos cinco años fueron de proyectos falli-dos, de incapacidad para poder insuflar eso que debemos tener los directores, la capacidad de ser prósperos, de estar encantando y dando fuerzas todo el tiempo.

Por eso el año pasado yo decidí ser el animal sacrificial. Si quizás no puedo dar el virtuosismo requerido, porque me han pasado veinticinco años sin ningún entrenamiento, por lo menos sí puedo dar esta capacidad de entrega, de disci-plina, de rigor y de fe.

De ahí sale Éxtasis, un homenaje a la Madre Teresa de Jesús, escrita a partir de la obra de Eduardo Manet con Raquel Carrió, que ha sido mi sostén durante estos años. Están muy invitados a ver la obra.

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CarlosCeldrán,

ArgosTeatro

atravesar la historia Con nuestras biografíasMuchas gracias por invitarme. Realmente es muy fuerte estar frente a esta platea donde hay tan-tos maestros amigos, y uno se siente muy intimi-dado, y a la vez feliz. Sobre todo estoy muy feliz, y quiero decirlo, por estar al lado de Flora, por-que la experiencia de ver Éxtasis…, para mí fue realmente de éxtasis, porque fue rencontrarme con un Buendía que para mí, como ella explicó –como siempre lo hace con esa capacidad de auto penetración–, estaba un poco en mi experiencia como espectador, yo me había alejado mucho de ser espectador del Buendía. Ver Éxtasis…, encon-trarme con Flora en el escenario, fue un momento muy importante. Quiero decírselo otra vez, por-que ya se lo dije y lo he escrito por todas partes, no es una flor que lanzo aquí nada más.

Después de diez años en Buendía yo creé mi grupo por necesidades muy particulares. En el Buendía todo lo que aprendí fue tremendo, no solamente de dramaturgia, de dirección, sino de cómo conducir un grupo, cómo manejar personas, cómo convencerlas y llevarlas hasta un punto de creencias en el escenario, y eso es una herencia que yo tengo de Buendía. Que del espectáculo no solamente son las partituras que vemos, son las personas que están detrás, el tejido que se crea detrás, lo que entra realmente dentro de la biogra-fía de esos personajes que se están interpretando, que es lo que carga y potencia un espectáculo. Eso me lo llevé de Buendía, no solamente la poética y la artesanía, sino ese sentido grupal. Y para mí un grupo es eso. Personas afinadas que se encuentran alrededor de un tema, de una preocupación, y van a fondo en ese tema, se afinan y después lo pre-sentan a un público en un momento determinado, para compartir esa experiencia.

Por eso para mí es esencial que el grupo se tenga que inventar todos los días, máxime en las condiciones en que vivimos hoy en Cuba, en las que es muy móvil la vida de los jóvenes y se mueven continuamente, pues la gente, después de cinco o seis años de desarrollo dentro de un grupo, decide irse por circunstancias económicas o por lo que sea, y el grupo tiene que volverse a

inventar. Cómo vivir dentro de un grupo con esa permanente movilidad de las personas.

Me admira ver a La Candelaria, cuando vi Camilo lo que más me impresionó fue ver a esos actores que conozco, después de cincuenta años, todavía parados en el escenario con los jóvenes. Es muy difícil mantener un grupo con esa con-secutividad, apoyados en el mismo equipo. No es porque no crean en ti, no es porque no crean en la propuesta, sino porque estamos abocados en una realidad muy móvil, muy cambiante. Por eso he tenido que inventarme una técnica y una estrategia.

El grupo se inventa en cada proyecto. Ante cada obra yo tengo que empezar nuevamente a replantear un vocabulario común, buscar un proceso de unificación y de afinación profunda alrededor de la experiencia, para que lo que haga-mos no solo sea representar una historia; para no hacer un teatro realmente de dirección, sino un teatro de grupo.

El grupo es un pacto que tengo que hacer con-tinuamente. Yo cumplo veinte años al frente este año, tengo dos o tres actores que son fundadores y estamos muy felices con eso, pero muchos han ido entrando en el camino y luego se van, incluso algunos han entrado hace poco. El balance entre continuidad y renovación para mí es fundamental. Es la realidad, no es que yo quiera que el grupo no sea así, es que es la realidad que tengo ante mí.

Cómo no mentir, cómo no hacer un grupo falso, cómo no irme a hacer un teatro más comer-cial, más de director, y seguir haciendo teatro de grupo. He tenido que encontrar ese camino, un punto intermedio de encuentro y de afinación con la gente. Elegir bien a la gente, mezclarla, afi-narla en tu vocabulario, en tu entrenamiento, en tu visión del teatro y que le den una experiencia al público. Es un encuentro entre ellos, y también con el público. Para mí ese es el grupo, y es el grupo que hoy podemos hacer.

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Mantenernos dentro del teatro de grupo hoy es muy difícil, lo sabe Nelda que ha tenido cismas tre-mendos en su grupo, y Flora, y todos. Pero no hay que estar en contra de eso, hay que aprovechar las virtudes de eso. Hay muchos jóvenes necesitados de encontrar sentido para su vida en el escenario, en el teatro. Yo aprovecho esa energía y eso me carga de energía a mí también. Vienen esas gentes jóvenes con tanta fuerza, y entran al grupo, aprenden, se desarrollan, pero yo sé que habrá un momento en el que se van a ir. Hay un momento en que se van a ir. No me puedo traumatizar por eso ni me puedo lle-nar de heridas. Tengo que saber que estamos encon-trándonos esta noche y nos vamos a auto revelar los unos a los otros en la dimensión de la escena, en la dimensión del ensayo, que vamos a dar lo mejor de nosotros, a pensar la sociedad cubana, a pensar quiénes somos, hoy y ahora. Sé que vamos a atra-vesar la historia con nuestras biografías, y después nos vamos a despedir y punto. Ese para mí es el teatro hoy, ese es el teatro de grupo que hacemos en Cuba.

Quiero agradecerle a Mayo Teatral esta mesa con Flora aquí, con Nelda, también, pues nunca nos encontramos, pero este encuentro ha permi-tido que nos encontremos también en la dimen-sión del escenario. Gracias.

El espectáculo que estamos presentando a propuesta de Mayo Teatral, es Mecánica. Es una obra de Abel González Melo, un joven drama-turgo cubano con el que hemos trabajado en otros montajes. Con este texto hizo una versión de Casa de muñecas, de Ibsen, pero más que una versión, es una rescritura, una obra completa-mente nueva, ubicada en Cuba, que propone una reflexión sobre estos nuevos escenarios de riqueza que empiezan a surgir en una sociedad que hemos tenido basada tradicionalmente en la igualdad. De pronto, empezamos a ver que hay una clase emergente, y nuestra reflexión es muy irónica, entre el melodrama y la sátira. Tiene un ingrediente popular y un ingrediente también que tiene un poco de la tradición de teatro burgués, y a mí me gustó por toda esa mezcla, tan explosiva.

El proyecto más reciente, que estrenamos en abril, es 10 millones, una obra con la que yo me decidí a escribir un texto auto ficcional. Es una reflexión personal sobre mi relación con mis padres, en un contexto histórico concreto, el de los años 70 y 80 en Cuba, que coincidieron con mi adolescencia y mi juventud, y la de tantas personas de mi generación y de otras. Lo hice no porque fuera un acto egocén-trico hablar de mí, sino porque sentí que el cruce

entre individuo y sociedad era muy importante en esa historia que estaba contando, y para mí en par-ticular dentro de proyecto, decisivo. Creo que es uno de los proyectos que más me ha hecho sentir que el teatro tiene sentido. Porque estoy tocando algo que realmente me interesa en cada uno de sus instantes.

En todos los espectáculos hay una parte profe-sional con la cual tengo que lidiar, y otra artística que me interesa más. Pero siempre hay engrudo, siempre hay un cemento entre los ladrillos para que se mantenga el edificio, y hay interés y a veces no tanto, y hay profesionalidad por aquí o por allá. Pero todo lo que está en ese espectáculo a mí me interesa. Todo lo que hay en ese espec-táculo a mí me quema y me duele. Creo que es lo mejor que he hecho. Con mucha falsa modes-tia, porque es donde he podido ser y sentir que el teatro es muy importante, no solo para los otros, porque uno lo hace para los otros, sino también que es muy importante para mí. Ojalá lo pudieran ver, se repone a finales de mayo. Después de esta publicidad tendrán que ir a verlo.

NeldaCastillo,

El CiervoEncantado

sin Compromiso no hay CreaCiónVeinte años no son nada, dice el tango, pero sí son bastante. El Ciervo Encantado es un grupo de tea-tro que se dedica desde que comenzó, en 1996, a la investigación de la identidad cubana. Es como un pie forzado, a partir del cuento homónimo de Esteban Borrero Hechevarría, que se llama así, “El ciervo encantado”. El cuento es una analogía de la guerra de independencia cubana. Esta analogía cuenta de unos isleños que eran muy avezados en la cacería, pero un día de esos se le apareció un ciervo al cual no podían cazar, a pesar de sus tremendas habilidades. Se desesperan y oyen que en un continente cercano hay unos vecinos que ya habían cazado un ciervo semejante, y los invi-tan a que vengan a ayudarlos a cazar el ciervo de esa isla, y los vecinos cazan el ciervo pero se lo llevan y los isleños se quedan discutiendo cómo van a cocinar el ciervo. Y desde entonces la obse-sión es la cacería de esa identidad, a través de la memoria que está inserta en el cuerpo del actor.

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Y ahí es donde empieza la neuralgia, porque mi obsesión es esa, pero tengo, he tenido desde siem-pre, la obsesión de crear el actor, de hacer posible un actor soñado, capaz de hacer posible una obra semejante, que reflejara la identidad cubana, que no es lo folclórico, no es lo que se vende, sino que es más profundo, está más oculto, detrás y debajo, y es lo que nos representa realmente.

En estos momentos continuar una investiga-ción tan exhaustiva es casi imposible. Ese actor soñado, en estos momentos se ha vuelto un poco desinflado, porque los cambios económicos que hemos tenido han sido drásticos, y han llevado a una total dispersión al impactar la subsistencia de todo el personal artístico.

Como bien dice Carlos, pienso que hay algo que aprendí de Flora, algo excelente que yo no sabía: trabajar con muchas personas. Al inicio del Buendía algunas de esas personas no eran artis-tas, algunas no tenían condiciones. Sin embargo, ella les daba espacio, se rodeaba de muchas per-sonas, muchos jóvenes o no jóvenes que tenían la necesidad de expresarse. Y para mí era extraor-dinario ver cómo ella los ayudaba y le daba la oportunidad de que se subieran al escenario y se expresaran, con el riesgo ¿no? de que no fue-ran virtuosos. Excelente aprendizaje, que en este momento me está sirviendo de mucho.

Me está sirviendo de mucho abrir las puertas y partir de un núcleo, de una actriz fundadora que tiene todo el sedimento de ese actor soñado, perfectamente incorporado, e invito a otros artis-tas que no tienen que ser actores, pueden ser de distintas disciplinas. Por ejemplo, Triunfadela no es un unipersonal, porque dialoga con otros. Ahora estamos dialogando con la obra de Nicolás Guillén Landrián, a través de su documental Taller de Línea y 18, sobre un taller que está frente al teatro. Es un documental que él hizo en la fábrica de gua-guas Girón, en los años 70, que incluso tuvo sus problemas. Dialogamos con ese documental de un realizador que ya murió, o con un performero de Pinar del Río, graduado del Instituto Superior de Arte, muy virtuoso como artista, pero que además cría y vende puercos, y es magnífico el número que él hace con la lengua, las orejas y hasta con la piel del puerco. Dialogamos con todos esos artistas en Triunfadela porque tienen que ver con el tema de esa obra.

En estos momentos tengo un equipo de téc-nicos y de personas del teatro que me apoyan, para echar adelante todas estas propuestas, y tenemos un nuevo teatro, aunque llevamos dos

años batallando porque le pusieron las venta-nas y cuando llueve se filtran. Entonces tenemos mucho que hacer también para mantener nuestro espacio.

Creo que tengo una herencia de constructora más que de teatrista. Me ha tocado crear varios espacios, desde el Buendía, donde trabajamos arriba de la gravilla. Después rescatar un espa-cio de un basurero del ISA, y el local de 5ta. y D, que se había convertido en otro basurero. Este es nuevo, pero hay que seguir luchando. Entonces hay que trabajar por la creación y por el techo ¿no? que es muy importante.

En Mayo Teatral también ponemos ¡¡Guan Melón!! ¡¡Tu melón!! Es una obra muy actual, en la que trabajo con una actriz, con una fotógrafa, que no es actriz, pero se defiende, y con una estudiante de actuación. Es fabuloso asumir ese riesgo, porque hay una batalla por no perder la esencia, y eso es lo que me resulta más atractivo. La lucha de esta innovación, el riesgo de traba-jar con actores no formados por mí, y no perder la esencia de mi camino ni el lenguaje. En esa contradicción está este momento de El Ciervo Encantado. Pero gracias a la maestra, a lo que aprendí con ella, tengo las puertas abiertas para esos artistas que no están formados a mi manera, pero que si tienen un compromiso con el tema, podemos trabajar juntos.

Estamos viviendo un poco en una era de cierto vacío, en la cual para algunos todo tiene que ser rápido y fácil, y yo no concuerdo con eso. No puedo concordar con lo rápido y lo fácil, y que no haya tiempo para una investigación, que no se sometan a un entrenamiento. Pero siempre existen artistas y no artistas, seres humanos que tienen esa necesidad de expresarse, y sí se com-prometen, se pueden hacer cosas. Lo que no se puede perder es el compromiso, porque ahí sí que no hay creación.

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Éxtasis, un homenaje a la Madre Teresa de Jesús, Teatro Buendía

¡¡Guan Melón!! ¡¡Tu Melón!!, El Ciervo Encantado

Mecánica, Argos Teatro

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MiguelIglesias,

DanzaContemporánea

deCuba

un bailarín Con sentido de la danza ContaminadaLlevo treintiún años dirigiendo Danza Contempo-ránea de Cuba, y como me dijo una vez Ramiro Guerra: “Ya esa no es mi Compañía, esa es la tuya”. La compañía se inició como Departa-mento de Danza Moderna del Teatro Nacional de Cuba hasta el año 62; del 62 al 74 fue Conjunto Nacional de Danza Moderna; del 74 al 87 Danza Nacional de Cuba, y del 87 en adelante es Danza Contemporánea de Cuba. A veces ponen por la televisión espectáculos de los años 70 y dicen que son de Danza Contemporánea de Cuba; yo prefe-riría que los identificaran con Danza Nacional de Cuba, pues hoy en día es otra la experiencia.

He trabajado con mi sentido de la danza conta-minada, y esa es una frase que utilizó Marianela antes de ponerle Danza Abierta a su Compañía. Verdaderamente yo soy un hombre contaminado, porque la primera vez que en mi vida di una clase de danza por la mañana, di una clase de actuación con Roberto Garriga por la noche, en la que me dijo: “Siente, siente, no actúes”, y me “desgració”.

Me desgració porque tuve que buscar a Sta-nislavski, las acciones físicas, meterme todos los días con el grupo Los Doce. Salía del ballet corriendo a ver a Gloria Parrado para dar clases sobre Grotowski, y cuando yo vi a José Antonio Rodríguez parado de cabeza hablando, yo me decía que estaban locos, que lo que hacían Los Doce era el control dentro del descontrol. Y pen-saba: “Si yo me controlo todos los días en la clase de ballet, cómo me voy a descontrolar, cómo bus-car la memoria emotiva allá adentro”.

En fin, esa inquietud me hizo creer que no sabía nada, aburrirme muy rápido y tratar de hacer todo lo que pudiera. Roberto Blanco me decía en Yerma, “Camina y después habla; no hables y camines a la vez. Porque la acción ensucia la palabra”. Y yo lo que quería era hablar y gritar a la misma vez que estaba girando, hacer lo contrario, pero yo era res-petuoso con Roberto y lo que él me dijera, lo hacía.

Ahí trabajé con muchos directores teatrales: José Antonio Rodríguez, Armando Suárez del

Villar. Con la Yerma de Roberto me gané la dis-tinción de ser un bailarín que piensa. Y esa con-taminación es la que de una manera u otra, hoy en día, hace que yo piense a la hora de hacer un programa de danza, que si el estímulo no varía, la atención se pierde, y para que no me aburra cuando un coreógrafo es de una manera, luego busco poner a otro diferente. Danza Contemporá-nea de Cuba no es una compañía de autor, es una compañía que sí tiene una dirección artística, que trabaja en el sentido de buscar la oposición.

Trato de buscar contradicciones que estén en oposición. Cuando las capacidades de reír están siendo usadas, otras capacidades están en reposo y así, hay que cambiar, choquear al espectador. Tratar de que la bronca sea con la mediocridad, aunque es difícil dominarla. Porque, como decía Nelda, te imbricas en la merienda, en la pared que filtra y son cosas terribles.

No sé si soy así por el momento en que yo nací. Tengo sesentiocho años, nací antes de la Revolución, a finales del 58 tenía diez años. Ese sentido épico de siempre estar preparado para la guerra, para la batalla, lo tengo muy adentro. Me gusta esa frase de Alberto Pedro de que cuando no tengo una censura me la invento para entrar en training. Eso me mantiene vivo, porque si no estás vivo, te apachurra la mediocridad con cosas que de un modo u otro son necesarias. Nadie le dice a un carro: “Por favor, por Martí, por lo que tú quieras, arranca sin gasolina”, y el carro arranca, pero los seres humanos sí, lo hacemos, hasta sin comer. Por algo, como decía Nelda, tener fe en que lo que estás haciendo es lo correcto y la cali-dad es lo que te hace falta. Acercarte a la calidad siempre pensando en tratar de hacerlo perfecto, sin dejar de hacerlo bueno. Porque lo perfecto es como la liebre que va delante del galgo y tú no la

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encuentras nunca, nunca, nunca. Al final, te mue-res y no la encontraste, pero la trataste de buscar siempre. Es lo que trato de hacer.

En treintiún años he armado dieciocho com-pañías. Ustedes saben que una compañía de danza es muy parecida a un equipo de deporte. Las manadas tienen un líder, lo siguen. Eugenio George era el líder de Las Morenas del Caribe, y después ha costado mucho trabajo armar de la misma manera a otras morenas y volver a ganar. El equipo es importante. Cuando el Barsa tenía a Messi con Iniesta –porque todos los goles se los preparaba Iniesta–, eran un equipo particular.

Cada vez que alguien se te va, algo se te va. Y más cuando lo que quieres es reunir un conjunto de individualidades, cuesta trabajo encontrarlas. Porque yo no escojo a los bailarines solamente por sus cualidades físicas. Yo quisiera un baila-rín que tenga el cuerpo de Usain Bolt, y la mente de Einstein, pero Einstein no corre como Usain, ni Usain inventó la teoría de la relatividad. Busco todos los días ese equilibrio, porque hay cosas que no son solo de entrenamiento; como no soy contemporáneo solo porque quiero, no.

Para hacer Cenit, una de las obras en el pro-grama de Mayo Teatral que tiene rasgos neoclá-sicos, tienes que hacer los giros con la espalda recta, porque si no, no se logran. Pero para rodar por el piso, tienes que tener la espalda redonda. Y eso es como un chip interior que en la medida en que el bailarín tiene conocimiento, talleres, for-mación con gente que venga y le diga lo opuesto, va entrenándolo.

Esas cosas tan opuestas crean una acumula-ción fundamental. Ahora mismo un coreógrafo inglés, Theo Clinkard, nos propone algo que me

tiene muy nervioso. Es una pieza conceptual en la que el público va a oír una música y los bailarines van a escuchar cada uno otra música por medio de unos reproductores de mp3 y sin referencia de la música de afuera. Tenemos mucha voluntad para lograrlo, pero la tecnología en Cuba es bas-tante complicada a la hora de solucionar propues-tas como esta.

El título de la obra es Aula de audición y ese artista tiene formas de trabajar muy distantes de las nuestras. Aun si la obra saliera mal, el proceso ha sido genial, a los bailarines les va a quedar algo que, de una forma u otra le dará más calidad a nuestro trabajo. Los muchachos de la compañía son muy jóvenes y es necesario no que gateen, sino que corran. Tengo que buscar la manera de que desarrollen lo más rápido posible lo que les hace falta. Mi objetivo es desarrollar un bailarín que sea un ser humano, que mire de tú a tú, que tenga el don de hacer algo que todo el mundo no puede, pero que es su especialidad, y que tenga la humildad de pensar: no me aplaudan que yo ya he sentido más de lo que ustedes han visto.

RoxanaPineda,Teatro

LaRosa

un Compromiso profundo Con mi paísComo este Mayo Teatral está dedicado al teatro de grupo, yo no puedo empezar a hablar de mi grupo, el Teatro La Rosa, sin hablar del Estudio Teatral de Santa Clara, que fue el grupo donde me

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formé y me hice actriz. Un grupo que tiene veinti-cinco años de trabajo ininterrumpido en una pro-vincia, lo que le añade algunas implicaciones al tema de la energía que hay que desplegar para mantener el teatro hecho en grupo.

Yo podía haber estado sentada en la mesa pre-cedente, porque soy de la generación de Carlos Celdrán, justo del grupo que estudiaba teatrolo-gía en el Instituto Superior de Arte, donde Flora creó el grupo Buendía, y creo que mi tesis de grado fue la primera que estudió un proceso vivo: el proceso de Flora Lauten durante esos cuatro años en el ISA. Terminaba con una muy apasio-nada defensa de la necesidad de fundar el grupo Buendía, con el que trabajé durante mis años de estudiante. De manera que comparto con ellos esa especie de obsesión de que el grupo de teatro es, por un lado, el encuentro con un equipo, el esfuerzo por conformar un equipo que se reúne alrededor de algunas ideas comunes y que por suerte es un equipo formado por la diferencia. Es decir, el teatro del grupo no parte de que sea-mos iguales; parte de que somos diferentes, pero encontramos en esa diferencia algunas obsesio-nes que nos pueden mantener en equilibrio.

En mis años de formación en el ISA, la decana de nuestra Facultad era la doctora Graziella Pogo-lotti, y es un nombre que no podemos dejar de mencionar aquí si hablamos de esa obsesión por la ética, la responsabilidad y el compromiso, de quien también heredé.

En algún momento del camino estas nocio-nes de ética y de compromiso se han entendido como algo pasado de moda. Y estoy pensando que ese sea el título de uno de los foros teóricos del próximo Magdalena sin Fronteras, en enero de 2017: ¿Pasar de moda? entre signos de interro-gación. Es un tema súper interesante alrededor del teatro de grupo, del compromiso y de la ética. Porque yo tampoco puedo trabajar con nadie si no siento que hay un compromiso profundo con este país, con su espiritualidad y con los rumbos que mi país, nuestro país, va tomando.

Yo no puedo compartir el trabajo solo a partir de la construcción de un lenguaje teatral, eso es algo que me es ajeno, y respeto profundamente todas las variables que puedan existir, pero yo no puedo hacerlo, soy incapaz. Yo no puedo trabajar ni crear en grupo si no siento que las personas que están conmigo también sienten la responsa-bilidad por el entorno. Y junto con las búsquedas metodológicas y del lenguaje, porque somos artis-tas y tenemos que investigar sobre el lenguaje y

acerca de cómo hacemos el teatro, también inves-tigamos sobre el entorno donde estamos enclava-dos, y sobre las preguntas esenciales que siempre ha existido ¿quién? ¿por qué? y ¿para qué? Esas cosas nunca van a pasar de moda.

Después de veinticinco años en el Estudio Tea-tral de Santa Clara –que se dice muy rápido–, donde no fui una simple actriz, sino un pivote compartido con su director Joel Sáez, por improntas de la vida decidí hacer algo que nunca estuvo en mi imagina-rio, abandonar el grupo y emprender desde cero, entre comillas, una nueva historia que es la del Tea-tro La Rosa, que está cumpliendo año y medio.

Tengo una gran pregunta. Todos los actores que ahora me acompañan son demasiado jóve-nes, son actores a los que yo tengo que formar, y al mismo tiempo no puedo dejar de ser actriz, por-que sea lo que sea, voy a seguir siendo actriz. Soy una directora que es actriz, soy una crítico que es actriz, soy investigadora, pero soy esencialmente una actriz. Y he tenido que encontrar estrategias metodológicas para, sin dejar de actuar, comen-zar a formar un grupo nuevo.

Una de esas estrategias se expresa en lo que presentamos aquí, Las venas abiertas, que no es un espectáculo teatral, sino un concierto performa-tivo, así lo llamamos. Es un trabajo que he hecho con dos músicos profesionales, Juan Manuel Cam-pos y Alejandro Yera, y en el que me he atrevido a cantar. ¿Por qué? Porque en un momento de mi trayectoria necesitaba tomar oxígeno. Esa fue la opción que encontré para seguir estando en vida, porque también la vida nos pone en esas encru-cijadas. La respuesta fue artística por lo cual me planteó una nueva elección. Nunca antes había hecho nada fuera de las cuatro paredes de mi grupo, y en ese momento dije: “Pues ahora tengo que hacer algo que está prácticamente alejado de todo lo que yo he hecho en mi vida”. Y eso me ha permitido ganar tiempo, respirar, y dedi-carle mucho tiempo a esos actores jóvenes que ahora dependen de mí, y todos hemos compar-tido esta experiencia. ¿Cómo empezar a formar desde cero, cuando uno ha transitado por tantas experiencias? Uno cree que llegó el momento de descansar… Y la vida te dice: “No, de eso nada, vuelta atrás y tienes que volver a tomar la respon-sabilidad en tu mano, por más cansada que te encuentres, por más injusto que lo creas”.

Ese es el momento en que estoy. Mis estrate-gias han sido, por un lado, tratar de empezar este camino de la música ligada al teatro, que no voy a abandonar, y por otro, de mantener también

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esa pasión que yo siempre he tenido por diseñar espacios de encuentro, léase Magdalena sin Fron-teras u otros. Acabamos de hacer un Encuentro de Investigación Teatral muy hermoso, sobre el teatro de grupo y dedicado a Vicente Revuelta, otro nombre que no podemos olvidar aquí, con el que yo también trabajé. Y algunos otros encuen-tros que seguimos haciendo para la ciudad, como Caminarte, que no tienen que ver exactamente con el encerrarse para crear dentro del grupo.

La vida me dirá por dónde vamos, porque el Teatro La Rosa acaba de empezar. No sé si esos actores van a aguantar la presión de trabajo que yo voy a ejercer, porque eso tampoco lo voy a dejar de hacer, no voy a banalizar mi trabajo ni el sentido que le he encontrado después de tanto tiempo. Prefiero que desaparezcan otras cosas y no ese sentido de la responsabilidad, el compro-miso, la intensidad que para mí significa el teatro.

SandraRamy,

Personaun espaCio de enCuentro entre disCiplinas diversasPersona es el resultado de accidentes de la vida. Soy bailarina, egresada de la Escuela Nacional de Danza, pero muy joven me involucré en un proyecto que modificó completamente mi pos-tura ante la vida y cualquier otra cosa que fuera a hacer, en este caso el arte, y fue encontrarme con las experiencias de Vicente Revuelta, en los años 95, 96, 97. A partir de ese momento entré en el mundo del teatro, y me he movido desde enton-ces entre el teatro y la danza. Soy un resultado del encuentro con los recursos del teatro y la danza.

Persona parte de una experiencia de 2006, cuando junto con Omar Pérez intentamos una especie de ejercicio en el cual, en una jornada de trabajo se invitan a bailarines, actores, poetas, artistas visuales, o sea, artistas de procedencia disciplinarias distintas, para dialogar alrededor de un eje temático y construir una estructura de puesta en escena que en la noche es ofrecida al público. Eso es como el fundamento de lo que luego llegó a ser el espacio Persona. Más que grupo de danza, más que grupo de teatro, lo que me interesa es generar un marco que proteja un espacio de encuentro entre disciplinas diversas,

que construyan cada una desde sus recursos pro-pios, y dialoguen con el tema que estamos estu-diando, y complejicen el resultado escénico y la visión desde cada uno de estos puntos, en una visión más compleja de la puesta en escena.

Somos un núcleo de cinco artistas, una actriz, Tamara Venereo; una bailarina de procedencia clásica, Daniela Ponjuan; una bailarina de Danza Contemporánea que es Gretel Montes de Oca; el poeta Omar Pérez, y yo. Además, colaboran Mer-cedes Borges y Damián Martínez. Tenemos un entrenamiento regular y sistemático, enfocado a cada proceso en particular, a lo que investigamos en cada momento. Tenemos también un entre-namiento físico básicamente regido por las téc-nicas del release, volando bajo, pero nos interesa mucho que cada proceso dicte un entrenamiento específico. Ese es el núcleo, pero la idea es que cada proceso también abra espacios e invite a artistas a que intervengan en él.

Es el caso de Yilliam de Bala coming soon, resul-tado de una colaboración con el diseñador Roberto Ramos, que me invitó a trabajar en esta idea. Él hizo un primer acercamiento performático y me invitó a involucrarme. Desde ahí estuvimos en un proceso de varias versiones hasta que llegamos a este punto en el que pienso que, de manera más clara, hemos construido un lenguaje paralelo o simultáneo, en el cual estén como hablando, dis-curriendo, diferentes aproximaciones artísticas: las artes visuales, el movimiento, la acción tea-tral, el texto poético, el texto de ensayo, y que en ese espacio todas esas líneas se crucen a través del tema que estamos tocando, y construyan el resultado del trabajo.

Lo más importante para el trabajo de Persona es lograr conversar entre artistas, y es muy enri-quecedor el trabajo de colaboración creativa. Eso es mucho mejor que cualquier cosa que haga uno solo, a mi modo de ver, y yo apuesto por eso.

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Matria etnocentra, Danza Contemporánea de Cuba

Yilliam de Bala coming soon, Persona Los dos príncipes, Teatro de las Estaciones

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Las venas abiertas, El Ciervo Encantado

Harry Potter: se acabó la magia, Teatro El Público

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CarlosDíaz,

TeatroEl

Públicode los jóvenes uno aprende todos los díasNorge Espinosa1 es mi asesor en El Público y él plantea que yo he creado una Colmenita en el Trianón, o sea, que me he dedicado a trabajar con niños, pero oigo a Roxana Pineda y a otras personas hablando de cómo hay que confiar en los jóvenes o en los que vienen detrás, y mira, eso me conmueve como a Virgilio Piñera.

Creo que entre los directores soy el más joven de los grandes, de los viejos, aparezco entre Flora Lauten y Víctor Varela, y ya de ahí me entronco en la cadena del teatro cubano. Entonces, ya soy el más viejo de todos los jóvenes, y soy una persona que hago teatro todos los días. En una entrevista que me hizo mientras montaba La gaviota, Vivian Martínez Tabares, me preguntaba por qué esa vocación mía de insistir en cuidar el teatro. Y creo que me empecé a dar cuenta de todo lo que tengo, en relación con lo difícil que es hacer teatro en Cuba. Es de cuidado tener una buena idea, tener un buen sentido de un proyecto teatral, de crear una obra, darla a conocer, respetar a las personas con las que uno trabaja. Norge tiene razón. Con todo el respeto que le tengo a la crítica cubana, ya no leo cuando publican eso de “el subversivo direc-tor”, el “contestatario director”, epítetos que tienen preparados en el archivo para mí, y cuando dicen Carlos Díaz, algunos cortan y pegan rápidamente.

Yo creo que soy una persona afortunada por-que tengo una compañía muy grande de teatro. La gente me sigue, la gente quiere trabajar con-migo y eso me hace feliz. Yo hago un teatro en la medida de lo que voy viviendo.

Martí dijo que “el teatro ha de ser el reflejo de la época en que se produce”. Esta es una época muy teatral, hay que entrarle a los canales de la teatralidad social, y eso es lo que hago. Hace cinco o seis años que Teatro El Público es uni-dad docente del Instituto Superior de Arte y de la Escuela Nacional de Teatro. Tengo el privile-gio de hacer las graduaciones, sobre todo de la Escuela Nacional de Teatro, y así la compañía

1 Moderador de este panel.

se va nutriendo de los jóvenes que salen de las escuelas. Para nadie es un secreto que vamos a ser un país de muchos viejitos. Entonces, hay que ver y confiar en esos que vienen detrás para que sean el otro rostro, porque de pronto, haremos Fuenteovejuna y Laurencia tendrá ochenta años, porque muchos jóvenes se están yendo.

También he sido muy estigmatizado, porque me he metido, es la palabra, a hacerles caso a los más jóvenes dramaturgos. He ido a ver qué hay dentro de los más jóvenes que me interese: la manera de contar una historia, si es de manera fragmentada o si es biodrama. Uno de los jóvenes aprende todos los días, y con eso va haciendo su obra. Y en estos momentos se hizo una graduación del Escuela Nacional de Teatro y la preocupación era, que de un grupo en el que comenzaron doce alumnos y se fueron yendo del país hasta que quedaron seis y pensamos, con una dramaturga joven, en hacer una investigación de los sueños de los jóvenes cuando entraban en la academia, qué vivían den-tro de la academia y después cómo era la salida a la profesión. Los esperaba la calle, y ¿qué iba a pasar cuando esos niños se graduaran? Y enton-ces se creó esa historia de Harry Potter: se acabó la magia, acerca de hasta dónde hace falta una varita mágica para hacer teatro o poder colocarse en una agrupación donde uno pueda trabajar con un buen director y con buenos actores. Y en eso estoy.

Soy ya un uniformado de Mayo Teatral. Cuando me llaman, no puedo decir que no, nos unen gran-des afectos. Con Marcia abrí los ojos al teatro, recuerdo su nivel de organización en el teatro, lo he heredado, tengo apuntes y recuerdos de que “una función no se debe demorar”, “una cartelera no se debe adulterar”, “un horario no puede cambiar”, “un espectáculo no puede cambiar de espacio sin que el público lo sepa”; y eso pasa mucho en los eventos teatrales en Cuba. ¿Algo sentimental? Soy una persona muy feliz haciendo teatro.

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Estacionesteatro de grupo: un árbol genealógiCo infinitoUna vez más la Casa de Las Américas convoca a los teatristas de la región a celebrar una fiesta del alma y el pensamiento. Entre funciones, muestras expositivas, talleres y publicaciones, la curaduría de la Temporada de Teatro Latinoamericano y Cari-beño Mayo Teatral 2016 nos reúne para dialogar acerca del teatro de grupo, en medio de un pano-rama escénico integrado por colectivos que, como los propios anfitriones reconocen, combinan la experiencia y los ímpetus fundadores.

Saludo desde este presente, que alguna vez fuera futuro, los magnos y batallados 40 años del Teatro Gayumba, de la República Dominicana, los 45 del mítico Grupo Cultural Yuyachkani, de Perú, y los 50 dorados del Teatro La Candelaria, de Colombia.

Teatro de Las Estaciones, de Matanzas, pronto arribará a sus primeros veintidós años. Yo siento al teatro de grupo como un gran álbum familiar que nos dice de dónde venimos y hacia dónde vamos. Por eso traté de buscar una fotografía del montaje titiritero Retablillo de Don Cristóbal, de García Lorca, a cargo del Grupo Escénico Libre (GEL), fundado en 1941, con la presencia impres-cindible, entre otros artistas, del dramaturgo, actor y director cubano Eduardo Manet, amante del teatro de figuras.

No hallé ni una instantánea que pudiera mos-trar de aquel espectáculo del año 1949, en el pasado siglo XX. Nada más parecido a una juga-rreta de la vida, sobre todo ahora, que pretendo hablar de tiempos fundacionales en los teatros de grupo, sobre personas entregadas al arte de la representación, comprometidas con una ética profesional, defensores de la interacción de indi-vidualidades con colectividades y de otros asun-tos afines al arte dramático.

Inspirados en aquella función del Retablillo… por GEL, en el antiguo Palacio de los Yesistas, los hermanos Pepe y Carucha Camejo, fundaron en su casa un guiñol titiritero. Ese núcleo representa

en nuestro país el inicio de una tradición que se convirtió en 1956, con la llegada de Pepe Carril desde el oriente de la Isla, en Guiñol Nacional de Cuba, y finalmente Teatro Nacional de Guiñol, en 1963, tras haber fundado ellos mismos, entre 1961 y 1962, cinco guiñoles en las cabeceras de las provincias que conformaban en ese período el mapa nacional, topografía imantada por el fervor popular del triunfo de la Revolución en 1959.

La gesta nacional de los Camejos y Carril al crear estos grupos de títeres, estaba en sintonía con el proceso ideológico que vibraba en toda la América Latina, del cual Cuba fue y sigue siendo paradigma y referencia, ya sea por las razones que insistían en el rescate identitario de nuestras culturas o por los nuevos destinos y oportunida-des sociales que se le brindaban a los segmentos de la población menos privilegiados.

De esa primera fundición nació el Guiñol de Matanzas, en 1962, convertido posteriormente en Teatro Papalote, nombre que ostenta hasta la fecha. Aquellos cinco guiñoles se convirtieron en grupos estables, casi todos están en activo, con resultados disímiles unos de otros, sobrevivientes de varias restructuraciones burocráticas en lo que a organización y producción se refiere.

Cualquier definición, característica estética, alcance y proyección actual de Teatro de Las Esta-ciones, halla su nacimiento en aquel grupo madre, con más de cinco décadas de labor profesional. Nuestro origen, como el de cualquier grupo que ha sobrevivido cinco, diez, quince años, hasta llegar a la veintena, sin perder el espíritu de los primeros días, se basa en el liderazgo de cabe-zas tractoras, cuyas aspiraciones pasan por la consolidación de una célula creativa preñada de pareceres y avatares, conscientes siempre de que el teatro no es solamente un medio de diversión, sino un arte de “infinitas posibilidades, capaz de interesar a todos”, como ya reconocían desde el siglo pasado los grupos titiriteros fundadores.

Entusiasmar e interesar a todos los que integran Teatro de Las Estaciones, desde el actor más ave-zado al utilero de reciente integración, es una inten-ción que pasa por el conocimiento, la sensibilidad y el sentido esencial de nuestra profesión, lo cual no quiere decir que haya sido tarea fácil ni aún termi-nada. A los diez años el ciclo de nuestro grupo se enriqueció con la entrada de un nuevo actor por pri-mera vez, a los quince años hubo nuevas entradas y despedidas, nuestra nómina se volvió a enriquecer, lo mismo sucedió a los veinte. Son variaciones natu-rales de cualquier árbol genealógico del teatro de

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grupo, transiciones que no nos debieran convertir en negadores de nada, sino en dignos continuado-res de los grupos anteriores.

Tener conciencia de grupo no es para Teatro de Las Estaciones desechar, rechazar o excluir aquello que no comulgue con nuestra estética o concepto creativo, esas diferencias forman parte también del ámbito artístico en que avanzamos o hacemos una pausa, los altos son necesarios de vez en vez, permiten otear el horizonte y seguir viaje. Ni siquiera nos sentimos dueños de logros que posiblemente fueron ya soñados, plantados o elucubrados por nuestros colegas antecedentes, de otra forma, en otros contextos, con otro nivel de información. Somos familias consanguíneas en utopías y riesgos. Es una tamaña tontería pro-clamarnos totalmente originales, mucho menos en estos tiempos donde los vasos comunicantes padecen de una virtualidad sutil que llega hasta las tres y cuatro dimensiones.

La tradición y la memoria, lo que sale y lo que entra en materia cultural en nuestros países, que son las mejores metáforas de nuestros grupos, acompaña nuestro trabajo como escudo encen-dido. Somos núcleos humanos que intentamos sobrevivir desde la creación en tiempos de una comercialización desmedida, que vitorea lo banal y es ladrona del ejercicio del pensamiento.

¿Cuál será el futuro del teatro de grupo? Podríamos hacernos la misma pregunta acerca del futuro del ser humano, espécimen grupal por instinto. Los teatros nacieron siendo familias y algo ha quedado de aquello que nos mantiene aquí, reunidos y esperanzados.

La preocupación mayor de hoy no ha de ser conservar el secreto, el método o training de nues-tro grupo. Guardarlo bajo siete llaves, con zonas

camufladas o legadas a medias, en mi criterio personal no tiene valor alguno. Lo que verdadera-mente importa es compartir nuestros hallazgos, conscientes de la precariedad del ente que somos, tan efímeros como el mismo teatro. Todo debe ir a los libros, materiales audiovisuales, discos, memo-rias digitales. Compartir es el más fuerte sinónimo de comunicación, de expresión vital, de la más auténtica regeneración de lo que hacemos.

No pude aplaudir la puesta del Retablillo…, por el grupo GEL, que tanto emocionó a los hermanos Camejo hace más de sesenta años. La vida, en cambio, me regaló poder conocer y conversar con la directora, actriz y dramaturga titiritera Carucha Camejo, intercambio que me permitió escribir un libro sobre la vida de aquel grupo fundacional,2 rescatar y recolocar el joven linaje del retablo cubano a la vista de todos. He tenido también el privilegio de alternar y aprender con sus alumnos más directos, que han sido mis maestros.

Tengo la seguridad de que algún día, igual que nacimos nosotros de Teatro Papalote, saldrán de Teatro de Las Estaciones los gérmenes de nuevos grupos. Puede también que suceda con noso-tros lo que me ha pasado con el Grupo GEL, que alguien en un encuentro como este, dentro de muchos años, no tenga ni una foto para mostrar de Teatro de Las Estaciones. Me conformaría, por lo menos, con que ese alguien nos pudiera reco-nocer, aun sin imágenes, como parte del árbol genealógico natural e infinito de los teatros de grupo en nuestro país.2 Norge Espinosa y Rubén Darío Salazar: Mito, verdad y

retablo: El guiñol de los hermanos Camejo y Pepe Carril, Editorial Unión, La Habana, 2012.

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PedroFranco,Teatro

ElPortazo

del teatro polítiCo a produCir polítiCamente el teatro: tránsito neCesarioEn el principio fue la necesidad. Siempre la nece-sidad y la resistencia funcionaron como combus-tibles poéticos que nos salvaban de la inercia. Se trataba de un juego en serio que nos alejaba de la rutina y nos llevaba a zonas de riesgo, para inten-tar conquistarlas y modificarlas en zonas de con-fort. En todo caso podía tratarse de una pequeña victoria pírrica que nos ofreciera la sensación de avance, de movimiento acertado.

Se conformaba así una dinámica de grupo que entendía el acto de resistencia, que implicaba el gesto de querer avanzar y los disímiles mensajes que emitiría con sus impredecibles consecuen-cias. Supongo que era gratificante sentirse parti-cipativo, aunque la relatividad de la avanzada, de la ofensiva revolucionaria, de la invasión, no mos-trara resultados contundentes; solo la permanen-cia era leída por nosotros como una posibilidad de estar en el juego. Sin embargo, creo que nos movíamos.

Entender nuestro trabajo como un oficio de utilidad concreta y valor productivo, a pesar de la subjetividad del resultado, fue esencial para tra-zar una estrategia de evolución encaminada a un crecimiento integral, que intentaba no atomizar los componentes que determinan e influyen en los procesos, creativo y organizativo. Decidimos, en cambio, convertirlo todo en el mismo blanco. Así sometimos la realidad sobre la que operába-mos a un proceso de traducción escénica, para exponerla desde una zona de ventaja (la ficción) en la cual nos sentíamos formalmente torpes, pero elocuentes. Al menos era esta la sensación que experimentábamos.

Surge la trilogía En zona, que agrupa las tres entregas iniciales por sus zonas temáticas en común y por hablar desde ese lugar poético de optimismo resistente. Esto nos permitió interve-nir el material escénico seleccionado con nues-tras demandas concretas y socializar más rápido nuestra voluntad de estar y estar bien (propó-sito aun por cumplir) sin que la contaminación

temática fuera nociva, sino que funcionara como indicador fiable si era efectivo o no nuestro dispo-sitivo de comunicación.

Un factor fundamental que ha marcado el devenir de Teatro El Portazo ha sido su cuidado en la relación con las fuentes de supervivencia y financiamiento, sean estas institucionales, ONGs, o sector privado, como por ejemplos, el Consejo de las Artes Escénicas con la subvención y pro-ducción de nuestros espectáculos y nuestra repre-sentación legal; la Asociación Hermanos Saíz que ha sido base fundamental de nuestro nacimiento y desarrollo gracias a su estímulo y protección, y negocios privados que se acercan para satisfacer necesidades que ni la organización ni la institu-ción pueden asumir, porque no está legislado o en armonía con su objetivo social.

Todas esas alianzas se han sometido a cons-tantes revisiones y entendimientos, desde la negación total hasta la ayuda más oportuna. Comunicarse de diferentes maneras y alinear nuestros objetivos para poder convivir con dife-rentes intereses necesitó de un diálogo sincero y de una clara posición que nos llevó a entender que nuestra capacidad de producción determi-naba nuestro potencial estético, y enfocó nues-tros esfuerzos a contribuir a la modificación de nuestro contexto a partir de nuestro proceder.

En ese punto necesitábamos una parada para evaluar el terreno pues esa modificación debía tener un argumento sustentado por la experien-cia práctica, para reducir el riesgo de pecar de ingenuos. Pensamos en producir un montaje de tránsito hasta que se aclararan las coordenadas a seguir. Así surgió Cuban Coffee by Portazo’s Coo-perative o CCPC, que marcó un antes y un des-pués en nuestra agrupación sin proponérnoslo. Al principio, CCPC estuvo destinada a crecer en un garaje a las orillas del río San Juan. Fue pensada para veinte espectadores, con cuatro actores que hablaran sobre la novedosa sensación de comer-cio que había en la ciudad de Matanzas, a par-tir de la apertura económica. Su crecimiento a lo largo de los nueve meses de montaje estuvo con-dicionado por el devenir social del país y por la pregunta de cuál sería nuestro lugar ante el nuevo escenario de flexibilizaciones, emprendimientos y en ocasiones inestabilidad y temor.

En algún momento temprano del proceso de trabajo apareció esa sensación que Carlos Díaz llama la dulce agonía de la creación y pensamos que era inminente el fracaso, que nos habíamos dejado llevar por la pasión, por las ganas. Que

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habíamos puesto la carreta delante de los bueyes, pues teníamos variables (consumo y dinero real) dentro de nuestro espacio de representación de una manera jamás experimentada, no en pro-moción, ni por concepto de puesta, sino porque durante cada minuto que transcurría, el espectá-culo generaba una utilidad con alguna canción, posibilidad de participación o proximidad de un actor. Para organizar este proceder, las leyes en el escenario debían orientarse a garantizar el marco idóneo para que esa simbiosis ocurriera sin que implicara un canibalismo de objetivos, ni una ruptura estética.

A pesar de los bandazos que dábamos en la ubi-cación del material, imaginando la reacción de un posible espectador ante los estímulos colocados en diferentes niveles de prioridad, mantuvimos abierto un debate de proceso que ponía en análi-sis el gesto primario. La premisa no era hablar del fenómeno de la prosperidad y la posibilidad y el derecho al crecimiento, sino demostrar la solidez de nuestro discurso, gestionarnos mediante ese acto de nuestra propia prosperidad y crecimiento, según nuestras posibilidades y oportunidades.

Trabajar con la Historia del país como hilo dra-matúrgico y plataforma desde donde se podía enlazar el presente y establecer asociaciones que produjeran sentido, nos permitió otorgarle den-sidad y peso a la obra. En nuestra intención de sumar todo lo útil como material escénico, nos parecía idóneo mezclar algunas situaciones dra-máticas de nuestra historia nacional con nuestra visión e interpretación de la situación presente, aspirando a una identificación más eficaz con el tema que nos interesa someter a juicio, es como ese sol del mundo moral se reconecta con el con-texto actual cubano, de otro modo. Un fenómeno de reconexión imprescindible para lograr la armo-nía necesaria entre la luchita y el arte.

Después de terminar la obra y sopesar sus zonas eficaces y sus zonas débiles fue que repen-samos nuestra función con colectivo y comenza-mos a darnos cuenta de que debimos habernos arriesgado más en los mecanismos políticos de producción a partir de crear soluciones a dife-rentes obstáculos en la circulación, promoción y programación de la obra. De haberse previsto desde el inicio, estos problemas no se hubieran presentado en plena explotación. Entre ellos se encuentran aspectos como nuestra relación con la institución y sus regulaciones, las ofertas de un sector privado interesado en la programación e incluso circulación del espectáculo, la limitación del formato para garantizar una logística posible y la ausencia de una acuerdo coherente para gene-rar utilidades. Todas ellas pesan actualmente en el orgánico fluir de la experiencia CCPC.

Esta urgencia de producir políticamente el teatro nace de situaciones concretas y circuns-tancias precisas que como un caleidoscopio difu-minan los límites y se someten a metamorfosis cada cierto tiempo. Tenemos clara la intención de pedir protección y compañía a la institucionali-dad que siempre ha sido aliada, pero será necesa-rio una voluntad de acompañamiento que entre en la acción. Será imprescindible afinar la rela-ción entre los colectivos creativos y sus fuentes de financiamiento y producción para llegar a un acuerdo de cuál es la política, la estrategia de cre-cimiento más idónea para los tiempos que corren. A riesgos de parecer desfasados y estatistas debe-mos comenzar a arreglar este potaje.

Transcurrida la función sesentiséis de CCPC y después de analizar su alcance, potencialidad y deficiencia, desde nuestra humilde experiencia, podemos afirmar que existe un camino intere-sante y factible que urge explorar para garantizar-nos nuestra permanencia, con mayor dignidad y potencialidad. Asumimos la responsabilidad que conlleva cualquier emprendimiento con serie-dad y conciencia e insistimos en que no nos inte-resa estar solos en este viaje, sino coordinar el paso entre todos los implicados. Pensamos que desatender el movimiento del entorno del cual dependemos no solo es un disparate, sino una holgazanería que no nos podemos permitir los que elegimos hacer teatro como proyecto de vida.

En el año que CCPC lleva de explotación muchas han sido las experiencias, aún es temprano para cerrar resultados y llegar a conclusiones, sin embargo aunque al parecer las maravillas llegarán algo lentas, hemos ganado en fe en nuestra tesis

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de pensar el teatro en su integralidad, sin canoni-zación ni satanización de sus mecanismos de pro-ducción; sino defendiendo la quimera de hacernos responsables de nuestro propio destino, de ganar en autonomía reconociéndonos como entes acti-vos con capacidad de transformación, por lo tanto insistimos en batallar por desplazarnos de la alter-nativa hacia zonas más cómodas y centrales.

Cuban Coffee by Portazo’s Cooperative consti-tuye, para la incipiente historia de nuestro colec-tivo, una fotografía nítida de los últimos cinco años y la conciencia de un camino transitado. Lo interesante de la experiencia no está en la relati-vidad del éxito o el descubrimiento de otra zona de confort creativo, sino en las posibilidades que genera y el estrés de no desaprovecharlas. Esto reconfigura, una vez más, nuestra noción de evo-lución, la pone en crisis y nos obliga otra vez a afinar nuestros procedimientos artísticos y orga-nizativos con la vista en el futuro.3

OriolGonzález,

Teatrodelos

Elementosmúltiples herenCias en una experienCia de teatro Comunitario Agradezco a la Casa de las Américas esta oportu-nidad maravillosa de dirigirme a antiguos maes-tros y colegas, y también a una joven generación que está presente acá.

Me viene a la mente un hombre que no podría obviar, que es Osvaldo Dragún. Cuando fui sepa-rado del Instituto Superior de Arte en el cuarto año de la carrera, y destinado por voluntad propia a ser obrero de la construcción en la fábrica Che Guevara de Moa, una de las tareas de choque de la juventud cubana, a mi regreso la Habana había jurado que no incursionaría más en la dirección teatral. Ya había tenido la experiencia del teatro Tierra Roja, de Moa, con obreros, y del Teatro del Este con graduados del ISA. Sin embargo, la Casa de las Américas, en aquel momento que me

3 Leído por la actriz María Laura Germán, del equipo de El Portazo.

empleó como uno de los ayudantes de Osvaldo especialmente como productor, me permitió aso-marme a la ventana que se abría hacia el teatro de Latinoamérica y del mundo. Y entre las expe-riencias más colosales que recuerdo en la Comu-nidad de Machurrucutu, están exactamente las del maestro Santiago García, con la creación colectiva y La Candelaria, la de Yuyachkani, de Perú, y la de Rosa Luisa Márquez y Toño Martorell con los Teatreros Ambulantes de Cayey. Creo que fueron esos talleres y ese hombre, lo que me dio la luz para formar nuevamente un grupo teatral.

Dragún decía que la escuela no debía tener un espacio propio sino que debía hacer muchos espa-cios en muchos lugares. Y yo desde entonces me di a la tarea de buscar un espacio que sirviera algún día a la escuela. Hoy, vengo de un taller con Rebeca Ralli y Miguel Rubio, en la comunidad cul-tural del Teatro de Los Elementos, en El Jovero. Son muchas las emociones que me abordan, y esa escuela y ese hombre fueron para mí y creo que para Cuba, un paradigma de creación de un horizonte que el teatro cubano no tenía, y que la Casa de las Américas ha sabido salvaguardar.

Teatro de Los Elementos se hace exactamente en el año 1991, justo cuando atravesamos lo que se llamó Período Especial. Entre 1991 y 1995 hace varias incursiones: El barrio Romerillo en la ciudad de La Habana, donde algunos artistas ya habían intervenido, pero nosotros lo hicimos a manera de academia, con un semestre de clases, trabajando con un barrio periférico, marginal, en el cual había un detonante: un grupo de estudian-tes habían lanzado piedras a un ómnibus en la madrugada porque no pudieron entrar a la disco-teca del emergente turismo que se comenzaba a promover en La Habana. Noticia rara en la prensa cubana. Pero fue el elemento que nos llevó a tra-bajar con ese barrio seis meses, y terminamos con una pieza que escribió Norge Espinosa, uno de mis ilustres alumnos, que se nombró Una com-pañía y un barrio con nombre de flor.

La segunda experiencia fue en la comunidad de Jacksonville en la Isla de la Juventud, un pueblo creado por inmigrantes de las Islas Caimán, que a su vez venían de descendientes de balleneros ingleses que anduvieron en algún momento por el Caribe. Convivimos con un pueblo que tenía la Iglesia Luterana como centro, allí se aprendían las primeras letras, se aprendía a cantar, se apren-dían modales. Y allí velaban también a la gente que moría. La iglesia era el centro, la comuni-dad hablaba en inglés y habían elegido ese sitio

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porque había agua potable, árboles frutales, tierra fértil, pescado.

El hecho de trabajar en esta comunidad, con herramientas adquiridas en los talleres de la escuela, donde mis propios alumnos fueron asis-tentes de producción junto a mí, y la cercanía con todo este movimiento teatral, nos insufló un espí-ritu indetenible. Y fuimos a la Isla de la Juventud con un baúl de aluminio prestado por la Ópera Nacional de Cuba y ocho bicicletas que nos regaló la Unión de Jóvenes Comunistas. En ese espíritu comenzó un deambular por Cuba, conociendo comunidades aisladas a las que no llegaban las señales de televisión, denominadas zonas de silencio, o en las que no había corriente eléctrica, como en el caso de Jacksonville.

La tercera experiencia fue gracias a un teórico cubano, Joel James Figarola, entonces y hasta su muerte director de la Casa del Caribe, en San-tiago de Cuba, que nos conminó a trabajar con una comunidad de haitianos. Después que ago-tamos Jacksonville vino Barrancas, el grupo Rara la fleur, de Barrancas en Santiago de Cuba, y el espectáculo de Mackandal Saubé, realizado por Félix Lizárraga, otro ilustre graduado del ISA. Él hizo la dramaturgia de El reino de este mundo, de Alejo Carpentier, eligió el capítulo de la poda, y le devolvió a aquellos haitianos ese espíritu de resu-rrección de la figura de Mackandal.

Todos estos espectáculos movían cien, ciento cincuenta personas. Los actores eran coordina-dores y también hacían personajes. Y por último regresamos a Cumanayagua. Habían pasado cinco años de trabajo comunitario en cárceles, comuni-dades religiosas, escuelas y pueblos aislados.

En Cumanayagua yo tuve la feliz idea de recupe-rar la tierra que había sido de mi abuelo, emigrante español, y de mis padres, que la habían entregado a la Revolución para un gran plan lechero, y ahí se afinca Teatro de los Elementos. Los otros veinte años son ahí. Construyendo una primera vivienda, el anfiteatro, la cocina, el comedor, la pequeña biblioteca, el centro de información. Hoy ya somos un espacio, digamos, reconocido, en el sentido de que la gente va para compartir con nosotros.

Montañeses es nuestro trabajo más reciente. Teatro de los Elementos tiene un espacio de trabajo que yo digo que es bendecido; y apro-vecho que esté aquí Carlos Pérez Peña, porque yo de niño vi las Brigadas Covarrubias, que iban actuando en las camas de los camiones, en los parque de los pueblos. Vi al Centro Dramático de Cienfuegos, entonces dirigido por unos ilustres

argentinos llamados Isabel y Alberto Panelo, y también al Teatro Escambray.

El Teatro Escambray creó y produjo un fer-mento de asimilación del teatro en toda esa zona en la que yo vivía. Yo fui un privilegiado porque estaba a cuatro kilómetros de la sede, veía sus estrenos, tomaba helado cuando Tota [Gilda Her-nández] tocaba la campana, y era alguien muy presente en La Macagua. Los actores del grupo hasta dirigieron con nosotros unos cuentos de Onelio Jorge Cardoso que resultaron ganadores en un Festival de la Federación de Estudiantes de la Enseñanza Media en La Habana. Fue una suerte convivir con el Escambray, y no sé qué hubiera sido si yo no llego a conocer esa experiencia, que para mí fue la de hombres iluminados.

Adoro ese momento del Teatro Escambray y, verdaderamente, lo que aprendí de la academia fue bueno, pero ese fermento, esa inconformidad, esa resistencia, desde que llegaron hasta Topes de Collantes y hasta el día de hoy, aunque hoy sean diferentes el grupo y su investigación, le agra-dezco también a este importante grupo cubano.

El Teatro de los Elementos de algún modo está repitiendo una experiencia de convivencia con los campesinos, y de esto se trata Montañeses. Es el resultado de una investigación que tuvo como antecedente otra, sobre un pueblo que se hun-dió en el año 1954, cuando la Tecon Dallas Texas comenzó a construir la hidroeléctrica del Hanaba-nilla, e invitamos a un dramaturgo de experiencia que felizmente está hoy aquí, Atilio Caballero y creó Ten mi nombre como un sueño.

Esa metodología de trabajo verdaderamente meteórica nos dejó sembrado un saber, como yo le contaba a César, uno de los jóvenes actores de La Candelaria, de cuando estuvimos con San-tiago, cuánto aprendimos de la creación colectiva en escasos días. El resultado de esta obra obe-dece a la creación colectiva. Los actores investiga-mos, vamos a las montañas, conversamos con los

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campesinos, y finalmente Atilio escribe un texto que yo llevo a la escena en el mismo espacio de nuestra comunidad, aprovechando el accidente de un bohío, la cañada donde corre el agua, el ranchón donde ensayamos y entrenamos, y el anfiteatro donde nos presentamos, invirtiendo el espacio, pues el público pasa a ocupar la escena y los actores trepan al escenario para construir una especie de altar, de pirámides con velas encendi-das y mechones, en la escena que cierra la obra.

Esto es un poco nuestra experiencia, y preferi-ría invitarlos también a visitarnos. Hemos pasado días maravillosos allí con Miguel y Rebeca impar-tiéndonos sus talleres, y creemos que la elección de la Casa de las Américas fue correcta. Se benefi-ciaron cerca de quince actores jóvenes del centro de la Isla. Nuestro espacio debía quedar abierto al Teatro La Candelaria, a otros grupos padres de la América Latina y de Cuba, por qué no, que pue-dan intercambiar desde nuestro lugar. Ya Roxana Pineda nos ha emparentado con el centro, forma-mos parte de un Encuentro de Investigación que hace poco cerró en Santa Clara, y llevó a cuaren-ticinco talleristas a ver nuestra obra. El Teatro Escambray fue invitado a la penúltima función, y nos ha visitado la crítica, teatristas cubanos, direc-tores de cine. Qué interesante que esta voluntad se multiplicara y nos convirtiéramos en un espa-cio vital de la vida cultural de la nación, porque yo soñé siempre brindar este espacio, pensando en la memoria de Dragún, que habita todavía esta Casa, y hemos hablado de él como si estuviera a nues-tro lado. Los invito a que piensen en nosotros y en nuestro espacio como un pasaje para multiplicar lo que se sabe, lo que se quiere transmitir aquí.

AtilioCaballero,

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Fortalezaun laboratorio donde pensar e interrogar larealidad aCtualQuiero agradecer a la Casa de las Américas su invitación, porque como refería Oriol, hemos sido tocados en nuestra vida personal y profesional

por esa convivencia con maestros del teatro lati-noamericano, a partir de la EITALC, que también para mí significó un antes y un después. Agra-dezco a la Casa no solo por la posibilidad que me dio de conocer a estos grandes maestros del tea-tro latinoamericano, que ya lo eran entonces y felizmente lo siguen siendo, sino por abrir y man-tener un espectro de posibilidades cognoscitivas que para mí no existían y para incentivar un afán creativo que aún se movía entre la literatura y el teatro. Aún se sigue moviendo de esa manera.

Voy a hacer unas rápidas alusiones al trabajo del Teatro de la Fortaleza, a la circunstancia parti-cular en la cual se desarrolla ese trabajo, y quiero centrar mi intervención en el proceso que lleva-mos en este momento. Antes, debo hacer refe-rencia al contexto: Teatro de la Fortaleza es un grupo profesional. Fundado en el 2006 –tenemos diez años–, trabaja fundamentalmente desde la experiencia del laboratorio, o lo que viene a ser lo mismo, el empeño, el rigor en el oficio, en lo esté-tico, la reflexión permanente y el método cons-tructivo de trabajo y la experimentación. Y, sobre todo, un laboratorio en el cual pensar e interrogar la realidad actual.

Creo pertinente precisar que las intenciones del colectivo no apuntan únicamente al montaje del espectáculo, sino también, o sobre todo, a proponer una reflexión permanente sobre la ética del actor y el teatro en general, buscando siem-pre modos y medios de llevar al espectador una reflexión sobre la condición humana en su sen-tido más amplio.

Antes de entrar en Zona, que es el espectáculo del cual les quiero comentar, hago esta acotación referida a la historia del grupo porque, como se van a dar cuenta, es fundamental para enten-der por qué Zona va por ese camino. Teatro de la Fortaleza vive y trabaja, a excepción de un inte-grante, en lo que se suele conocer como la Ciudad Nuclear, un asentamiento poblacional a treinta kilómetros de la ciudad de Cienfuegos, justo al lado de lo que iba a ser la primera central nuclear de nuestro país, que felizmente no se llegó a con-cluir. El hecho de que no se terminara la central nuclear significó para miles de personas que vivían allí un conflicto existencial, por supuesto, y sobre todo profesional, desde la perspectiva de que una vez que las personas aceptaban ir a vivir a este lugar, renunciaban a sus pertenencias anteriores, dígase una casa, o un auto, porque en ese lugar se le iban a brindar todas las faci-lidades posibles. Una vez que se decide detener

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definitivamente el proyecto de construcción de la central, esas personas no tienen adónde regresar.

Habían sido en su gran mayoría personas con larga e intensa formación profesional. La carrera de un físico nuclear o de un ingeniero atómico, o de un técnico nuclear, o de un experto en dese-chos atómicos, es una carrera como la de un vio-linista, una carrera bastante larga. Se hace una ingeniería base y después se hacen cuatro años o más de la especialidad, con lo cual era bastante difícil la reubicación de estas personas, porque era tanto el conocimiento que tenían, que no se ajustaban a la simple ubicación como profesor de una escuela. La solución que se encontró para esta gran masa humana, altamente calificada –hablo de 1991–, fue crear brigadas de construcción que fueron enviadas a Moa y a Varadero, para trabajar en estos dos grandes polos, uno industrial y otro turístico. Pueden imaginar lo que eso supuso: el quiebre de las familias, la frustración profesional de muchas personas, y un desajuste aún difícil de asumir por buena parte de ellas, que aún perte-necen a este lugar. Una investigación sociológica de 1995 realizada en el lugar, no publicada, arrojó que la ciudad nuclear llegó a tener entre el año 93 y el año 95 el índice de divorcios y de suicidios más altos de Cuba.

En ese contexto, me voy a trabajar allí junto con un grupo de personas sabiendo a lo que nos íbamos a enfrentar, o sea, que no íbamos a tener una recepción fácil en cuanto al trabajo creativo, mucho menos al trabajo teatral, pero desde el principio definimos que todo lo que fuéramos a hacer debía partir de una investigación previa sobre las condiciones específicas, bien fueran humanas, profesionales, económicas, políticas, de cualquier tipo, que existían en ese lugar. Esa ha sido la premisa que ha marcado hasta hoy en día el trabajo del Teatro de la Fortaleza. Siem-pre nos reunimos, hacemos una especie de gran

tormenta de ideas por una semana, los actores proponen según han ido indagando cuáles son los temas más acuciantes de la comunidad, de ese conglomerado humano. Hablo de más de quince mil personas, y seleccionamos entre todos, por mayoría o por consenso, un tema y sobre él comenzamos a trabajar.

Hasta la fecha nuestro grupo ha realizado ocho espectáculos en diez años de trabajo, entre los cuales Woyzeck, nuestro primer trabajo, partió precisamente de la primera investigación que hici-mos. Los temas más relevantes en ese momento –2005 ó 2006– eran la violencia y la violencia de género. Comenzamos a hacer una serie de impro-visaciones, yo les propuse a los actores trabajar con algunas pautas contenidas en el texto de Büchner, y de ahí sale nuestra visión muy propia de Woyzeck.

En la segunda investigación nos dimos cuenta que el tema de la locura era un tema muy vigente, que saltaba a la vista, y surgió un espectáculo titu-lado Tigre, que tiene un referente literario, El tigre de Tracy, una novela de Williams Saroyan. Tam-bién La tentación, que parte como premisa textual de un texto de la dramaturga uruguaya Raquel Diana y es el resultado de una investigación pre-via hecha a partir de la emigración, pues la Ciudad Nuclear se ha convertido en lugar de migración, como puente entre el oriente y el occidente de la isla. Náufrago fue un espectáculo que hicieron las mujeres del grupo a partir de las relaciones entre las vecinas a través de los balcones de los aparta-mentos. Hicimos una versión de Antígona a partir del texto del peruano José Watanabe, pero a dife-rencia del espectáculo unipersonal de Yuyachkani, cuyo texto fue escrito preciosamente, nosotros lo hacemos con tres actrices y es como una especie de instalación a partir de un museo al que la gente acude a ver una exposición de arte griego antiguo –entre comillas–, y ahí se desarrolla la acción.

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Zona es el espectáculo sobre el cual trabaja-mos en este momento. Hago ahora una reflexión en voz alta sobre algo que aún no tiene una estructura precisa ni una dramaturgia articulada según los cánones más habituales. A lo sumo, una pauta más o menos evidente que parte de cierta estructura, con algunos personajes, una historia que de manera muy simple podría con-tarse así: Seis personas esperan en un recinto a ser entrevistados e interrogados. Algo que se rumora puede ser una epidemia, a consecuen-cia de un supuesto escape de uranio, provoca inquietud en la ciudad. Están aislados pero no encerrados, pueden largarse pero no lo hacen, y cada uno tiene un punto de vista sobre la situa-ción. Como se deben haber dado cuenta, es un poco de Buñuel, o Kurosawa, hay muchos refe-rentes culturales en este espectáculo.

Zona intenta proponer una reflexión acerca de una situación, o un problema existencial especí-fico: La obligada reconversión profesional y vital que gran cantidad de personas que viven en este asentamiento urbano tan particular ha debido asumir para su subsistencia, para su simple sobrevivencia.

Como intenté explicar, casi todos los espec-táculos del Teatro de la Fortaleza han surgido a partir de una curiosidad y un interés particular por ese contexto más inmediato. Aún así, hubo un momento, años atrás, en el que mis actores, primero de manera un poco tímida y luego de forma más explícita y descarada, comenzaron a insinuarme, llegaron luego casi a exigirme, su interés, su necesidad de emprender un proceso de creación escénica sobre la historia del lugar, de la Ciudad Nuclear, sobre lo que realmente había sucedido allí.

Así, hace poco más de un año, les hice una propuesta. Cada uno debía seleccionar una per-sona real del lugar y someterla a una investiga-ción, una especie de pesquisa policial y sutil a un tiempo, que les diera la posibilidad de recopilar toda la información posible sobre esa persona. Una persona y una historia que para ellos tuviese interés o importancia particular por las razones que fueran. Dicha pesquisa debía ser realizada con la mayor discreción posible. El material recopilado durante cuatro meses de búsqueda y captura de información me sirvió para elabo-rar una pauta o estructura dramatúrgica a partir de seis personajes tipo, no arquetipos, relacio-nados ahora por una circunstancia específica y común a todos ellos: la subsistencia, a partir de

ejercer una labor completamente distinta para la que fueron rigurosamente preparados. Desde ese momento, contando con la anuencia de esas personas reales que sirvieron como inspiración para la elaboración o construcción de los perso-najes: una mujer casada, cantante de ópera, que enloqueció al ser abandonada por su marido y no poder regresar a su aldea en la antigua URSS; un especialista en desechos nucleares que des-cubre en la cría de vacas una labor menos peli-grosa y más lucrativa; un ingeniero que intenta reproducir en el Caribe de manera auténtica y volcánica los modos de vida del homos sovieticus; una ingeniera atómica que hace pabellones; y una joven alegre que asume su apetencia sexual como una importante prestación social. Esos son los personajes de este proceso, inspirados en seis personas reales, y ahora trabajo con esas personas haciéndolas coincidir en el espacio de representación con los actores, simultaneando acciones y confrontando sus puntos de vista, su forma de enunciación, porque la intención no es crear una especie de alter ego, o un sosías de esta persona real o una supuesta refracción de referente real.

Esas personas parecen estar ahí en primera instancia para atestiguar la veracidad de aquello sobre lo que de ellos se dice, para añadir, ampliar o precisar, y yo como improvisado regiseur me muevo entre ellos, como una especie de secuela kantoriana que tiene mi trabajo últimamente. Por momento suelo aunarlos, instarlos a intervenir, siempre reservándome el derecho a matizar y a limitar el tiempo de ese derecho de réplica, de esa exposición que ellos hacen, siempre breves y de cualquier manera, salvo en un momento específico en el que cada uno dispone de noventa segundos para relatar un fragmento de su biogra-fía personal.

Esta invitación a estar aquí con ustedes y dia-logar me ha obligado a aterrizar por primera vez, con mucho más calado, a propósito de esta expe-riencia. Más que una puesta en escena tradicional, es una puesta en relieve, como define el maestro colombiano Gilberto Martínez, una especie de teatro documento con el que de alguna manera intenté fundir, sobre un mismo espacio de repre-sentación, dos historias que al mismo tiempo son una sola, en la que no se identifique muy bien dónde está el actor que ejecuta acciones a partir de una información determinada, y dónde está la persona real que habla sobre lo mismo que el actor está proponiendo. Gracias. m

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CCPC, Teatro El Portazo

Montañeses, Teatro de los Elementos Zona, Teatro de la Fortaleza

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