epiese teater en brechtprintready...hierdie nuwe benadering het die resultaat gehad dat ‘n nuwe...
TRANSCRIPT
Epiese Teater en Brecht
1
EPIESE TEATER EN BRECHT
INLEIDING
Die belangrikheid van Epiese Teater vir die geskiedenis van die Westerse dramatiese
kunste kan, net soos enige ander teaterstroom of -styl, nie in isolasie bestudeer word nie.
Die karaktereienskappe, teoretiese grondbeginsels en spel- en aanbiedingstyle is ‘n
resultaat van ‘n organiese uitvloeisel of teenstand teen die voorafgaande style en/of
sisteme. Die historiese, sosiale en ekonomiese omgewing waarbinne teaterstyle ontstaan,
het ‘n direkte uitwerking op die kunsstrome (insluitende die dramatiese kunsvorme) wat
binne daardie omstandighede geskep word.
Die term “Epiese Teater” het verskeie betekenisse. Alhoewel die term met Bertolt Brecht
geassosieer word, het Erwin Piscator en die werk van Max Reinard ook ‘n invloed op
hierdie teatervorm gehad, alhoewel hulle werke (opsigself ook afkomstig vanuit die
Duitse Ekspressionisme) baie sterker politiese ondertone gehad het. Verskeie van Brecht
se tegnieke en idees vir die teater is van Piscator afkomstig.
Daar word dikwels met die teorie van Brecht gesukkel. Een van die grootste
wanpersepsies wat dikwels opduik, is dat Brecht alle emosie en skoonheid uit die
produksies wou verwyder en geen emosie by die gehoorlid wou gehad het nie. Dit is nie
die geval met al sy werke nie! Maar voor ons by die fyner detail van die teorie uitkom,
sowel as die toepassing van die teorie in die verskillende tekste wat voorgeskryf is, is dit
nodig om net ‘n historiese agtergrond tot die styl en Brecht te kry.
EPIESE TEATER EN BRECHT
Duitse Epiese Teater en met spesifieke verwysing na die werke van Bertolt Brecht (1898
– 1956), kan in twee afdelings verdeel word. Die eerste hiervan is die vroeë werke van
Brecht en dit sluit stukke soos Baal (1923), A Man’s a Man (1926) en die welbekende
The Threepenny Opera (1928) in. Beide Piscator en Reinhardt het sterk invloede op die
Epiese Teater en Brecht
2
jong Brecht gehad tydens hy met die onderskeie twee mense saamgewerk het. Brecht se
vroeë gedagtes rondom Epiese Teater is direk van Piscator afkomstig. Die invloed van
Piscator op die jong Brecht is veral te bespeur in die sterk politiese aard van die werke.
Brecht se latere werke het natuurlik ook politiese ondertone, maar morele kwessies kom
sterker in sy latere werke na vore as dié van politiek. Dit kan duidelik in tekste soos
Moeder Courage en Die goeie mens van Sezuan gesien word.
Die kwessies van sosiale bewustheid en didaktisisme, asook die skep van ‘n meer
instinktiewe poëtiese benadering, is van duideliker belang in die latere werke. Die
verbreding van die raam van realiteit in die teater is weer van Reinhardt afkomstig, sowel
as van die eksperimentele avant-garde strome van die vroeë 20ste eeu. Ander skrywers
wat as ‘n invloed op Brecht se werk gesien kan word, is Frank Wedekind (Spring
Awakening en die Lulu-plays), asook die tekstegnieke van Buchner in sy stukke soos
Woyzeck toegepas het. Die ritualistiese aspekte van Griekse en Elizabethaanse dramas
het ook vir Brecht gefassineer en as bronne vir sy eie tekste gedien.
PUNTE VAN TEENSTAND
Brecht het met sy vroeë werke teen die styl van die Duitse Realisme én Ekspressionisme
gerebelleer. Een van die grootste probleme vir Brecht met, veral die Ekspressionisme in
Duitsland, was die manier hoe die held van die Ekspressionistiese teater uitgebeeld is.
Die Ekspressionistiese helde was:
• ‘n Verlosser,
• ‘n mens met ‘n duidelike beeld vir die toekoms
• ‘n digter/of hy besit ‘n digterlike gees
• op die slegste was die held ‘n selfvoldane, onaangename buffel
• probeer die wêreld (dikwels sonder sukses) verander.
As ons nou dink dat Brecht nié van hierdie tipe karakters as helde in die teater gehou het
nie, wat was sy alternatief dan? Sy helde het anti-helde geword. Hy het hulle die
“rubbermense” genoem en hulle het nie noodwendig na iets beters in hul lewens of
Epiese Teater en Brecht
3
sosiale omstandighede gestrewe nie. As hulle wel na ‘n beter lewe gestrewe het, het
hulle nie altyd die regte pad gevolg om by die beter lewe uit te kom nie. Hierdie
eienskap van die helde kan reg deur Brecht se loopbaan as skrywer waargeneem word,
veral as ons dink aan karakters soos Moeder Courage en Shen Te (Sezuan). Brecht het
ook dikwels na die geskiedenis en teatergeskiedenis gekyk as punte vir inspriasie. So het
hy onder andere gekyk na Shakespeare se werke en werke uit die 18de eeu. Hierdie
temas van die ou werke kon hy aanpas om by sy unieke benadering en styl van teater te
pas. Hierdie nuwe benadering het die resultaat gehad dat ‘n nuwe estetika vir die teater,
naamlik die Epiese teater, deur Brecht verfyn is.
BRECHT SE ALGEMENE BENADERING TOT DIE TEATER
Brecht se benadering tot die teater is oor jare geslyp en ontwikkel deur die vroeë en latere
stadiums van die Duitse Epiese teater onder Brecht. Hy het konstant aan sy tekste
gewerk en selfs gedurende repetisietye is daar aan die tekste geslyp om dit op die nodige
standaard wat Brecht wou bewerkstellig, te kry. Hy het net die teks as ‘voltooi’ gesien as
dit in ‘n opvoering vorm gekry het.
Soos ons reeds genoem het, is Brecht se oorspronklike gedagtes rondom Epiese teater van
Piscator afkomstig. Dit is alles goed en wel, maar wat is Epiese teater? Piscator se
Epiese teater kan soos volg opgesom word en ons kan dit as ‘n goeie beginpunt vir
hierdie onderafdeling se bespreking sien:
Epiese teater is ‘n teatervorm wat in die 20ste eeuse Duitsland ontstaan het waar die
Aristoteliaanse eenhede van tyd, plek en handeling nie noodsaaklik is nie en realistiese
konvensies1 ook nie meer van toepassing is nie. Die doel van die Epiese teaterstyl was
om ‘n storie op ‘n eenvoudige manier aan die gehoor oor te dra en om die gehoor te
probeer stimuleer dat hulle aan die gevolge van die gebeure in die stuk sal dink.
1 Van die konvensies van die realistiese teater is byvoorbeeld die gebruik van die 4de-muur en die feit dat
die gehoor geïgnoreer word.
Epiese Teater en Brecht
4
Hierdie is vanselfsprekend nie ‘n definiesie wat die volledige aard en eienskappe van
Epiese teater beskryf nie. Voor ons egter by die fyn detail oor die aard van Epiese teater
kom, is dit nodig om die politieke/sosiale en estetiese omstandighede waarin die styl
ontwikkel het, te ondersoek.
POLITIEKE AGTERGROND – OMGEWING EN MARXISME
Net soos die oorlog, die einde en die resultaat van die Tweede Wêreldoorlog die
geestestoestand van Europa so beïnvloed het dat die Teater van die Absurde in Frankryk
kon ontstaan, het die Eerste Wêreldoorlog se einde en Duitsland se nederlaag en
vernedering die geestestoestand tot gevolg gehad wat die Duitse Ekspressionisme kon
laat ontstaan. Behalwe vir die estetiese ruimte van die Ekspressionisme wat na die Eerste
Wêreldoorlog ontstaan het, het daar ook ‘n sterk patriotiese gevoel in Duitsland ontstaan
wat voor die Tweede Wêreldoorlog tot die meteoretiese opgang van die Nasionaliste
gelei het. Nadat Hitler Duitsland se leier geword het, het hierdie patriotiese gevoel nog
verder versterk tot die uiteindelike oorlog en die monsteragtige gebeure wat in onder
andere die konsentrasiekampe afgespeel het.
Brecht se betrokkenheid by die Eerste Wêreldoorlog as mediese ordonnans en die
situasies waarmee hy in die oorlog te doen gekry het, het ‘n sterk invloed op Brecht
gehad. Hy kon blinde patriotisme nie verdra nie en die Kapitalistiese sisteem se hartelose
gejaag na geld het hom ook nie aangestaan nie. Dit is waarom die dialektiek van die
Marxisme vir Brecht ‘n aanvaarbare politieke en ekonomiese sisteem was wat hy kon
onderskryf. Soos ons reeds genoem het, was Brecht se vroeë werke baie sterker polities
gedrewe en na die skryf van Man Is Man het Brecht na die Marxistiese ideologie gedraai
wat in sy werke van 1929 tot 1932 baie sterk gefigureer het.
Die Marxistiese konsep van ‘n patroon wat in geskiedenis te bespeur is, sowel as die
klassestryd en die proletariaat wat as oorwinnaars uit die stryd sal tree, het vir Brecht as
die antwoord op sosiale probleme gedien. Die mens kon aktief te werk gaan om sy lot te
verbeter – iets wat duidelik nie in die Naturalisme, Realisme of self die Teater van die
Epiese Teater en Brecht
5
Absurde teenwoordig is nie. Volgens die Marxisme is alle oorsake, alle resultate en
verhoudings dinamiese prosesse en dit kan, juis as gevolg van die onstatiese of
beweeglike aard daarvan, verander word. Dit is dus ook duidelik hoe hierdie gedagtes in
die tekste van Brecht en sy gebruik van Historifikasie in sy stukke na vore kom.
DEFINISIE: Marxisme – Marxisme is ‘n kommunistiese politieke en ekonomiese
sisteem of ideologie wat deur Marx bedink is om as teenvoeter vir Kapitalisme te dien.
Een van die belangrikste komponente van hierdie ideologie is dat klasse binne die
samelewing moet verval. In Marxisme word die gemeenskap volgens die kategorieë of
klasse waargeneem. Hierdie kategorieë word bepaal deur:
1) die verhouding met ekonomiese- en vervaardigingprosesse,
2) geloof in die ontwikkelling van die gemeenskap verby die kapitalistiese fase en die
3) revolusie van die proletariaat2 om nie langer meer uitbuiting en onderdrukking op
ekonomiese en politieke vlak te duld nie.
Brecht het nie net die gedagtes van kommunisme as ‘n logiese antwoord vir die
ekonomiese en politieke probleme van Europa gesien nie, maar die stryd teen die
klassestelsel is in sy werke gepropageer.
Een van die belangrikste komponente van die Marxisme is die konsepte van die
dialektiek (wat van Hegel afkomstig is). Hierdie term impliseer ‘n tweeledigheid wat as
teenpole gesien kan word, maar wat nog steeds saam bestaan. Hierdie tweeledigheid is
die basis van dramatiese materiaal wat Brecht in sy dramas kon gebruik.
The coexistence of opposites, the merging of thesis and antithesis, the fact
that order can not be conceived without disorder – in a word, dynamic
ambiguity – was for Brecht the ironic essence of drama (Harrap &
Epstein, 1982,218).
Marxistiese dialektiek is ook deur Brecht gebruik om geïntegreerde struktuur of vorm in
sy tekste te bewerkstellig. Dit spruit uit die geloof dat die inhoud die struktuur van die
2 Die proletariaat is laer klas van die samelewing, die klas van die samelewing sonder besittings.
Epiese Teater en Brecht
6
teks (in die geval van die drama) bepaal. In politieke terme beteken dit dat die
ekonomiese strukture (soos kapitalisme as voorbeeld) die vorm van sosiale, politieke en
kulturele identiteit bepaal. Die politieke boodskappe van Brecht se teater is daarom direk
verbind met die struktuur of vorm van die toneelstukke. Kuns met Marxistiese ideologie
as grondslag verwerp ook enige illusie as deel van die kuns. Brecht het die
Artistoteliaanse teater as ‘n kunsvorm gesien wat illusie gebruik en het daarom die
struktuur van die Realisme en selfs ook in gevalle die struktuur van die Ekspressionisme,
verwerp. Die Marxistiese filosofie het ook veroorsaak dat die tekste wat Brecht geskryf
het, sterk didakties van aard was.
BRECHT SE VERNUWING EN DRAMATIESE TEORIE – DIE EPIESE
TEATER
Brecht het sy nuwe styl teater Epiese teater genoem om dit van die Dramatiese teater te
onderskei. Die Dramatiese teater waarteen Brecht inbeweeg het, was nie meer volgens
hom noodsaaklik nie. Hy het geglo dat die dramatiese teater die toeskouers tot
passiwiteit gereduseer het. In die dramatiese teater, teenoor die Epiese teater, is die
gebeurtenisse as onveranderbaar voorgestel.
Hierdie gedagtes rondom die dramatiese teater, het Brecht gedink, laat die gehoor glo dat
alles nog steeds dieselfde was. Die uitbeelding van gebeurtenisse in die dramatiese teater
dra ook by tot die illusie dat alles stabiel en onveranderbaar is. Die uitbeeldingsmetodes
van die dramatiese teater het die gehoor in ‘n soort hipnotiese trans laat verval wat
kritiese denke belemmer het. In die Epiese teater sou die gehoor nie meer passief wees
nie. Die toeskouer sou ‘n belangrike deel van die produksie vorm. Die gehoor moes
verandering in die samelewing bewerkstellig. In die beskrywing wat Brecht van sy ideale
tipe teater gee, is daar drie kernterme wat na vore kom: historifikasie, vervreemding en
die Epiese. Hierdie terme sal hier onder kortliks bespreek word. Dit is, voor ons by die
verskillende terme kom, egter heel handig om na ‘n tabel te kyk wat deur Brecht opgestel
is om die verskil tussen die Dramatiese en Epiese teater aan te dui.
Epiese Teater en Brecht
7
DRAMATIESE TEATER EPIESE TEATER
Duidelike plot. Narratiewe vertelling.
Een toneel groei uit ‘n ander. Elke toneel is apart.
Liniêre ontwikkeling. Ontwikkel in kurwes.
Impliseer ‘n toeskouer se kapasiteit vir
aksie.
Maak die toeskouer observeerder.
Beperk toeskouer se kapasiteit vir aksie. Maak sy kapasiteit vir aksie wakker.
Verskaf aan toeskouer sensasie en vernietig
sy eie wil om te handel.
Maak van toeskouer ‘n waarnemer, wek sy
wil om tot handeling oor te gaan.
Die toeskouer is betrokke by iets. Toeskouer word gedwing om iets te
konfronteer.
Suggestie Argument
Instruktiewe gevoelens word behou. Toeskouer word geneem tot by die punt
van erkenning.
Die toeskouer is deel van die aksie. Die toeskouer staan buite die aksie.
Die mens word vanselfsprekend as
onveranderbaar gesien.
Die mens is die onderwerp van die
ondersoeke en kan verander.
Die toeskouer fokus op die einde/slot. Die toeskouer fokus op die verloop van die
stuk.
Mens en vaste gewete. Mens as proses.
Denke determiner wat jy is. Sosiale bewussyn bepaal denke.
Gevoel Rede.
Werk met suggestie. Werk met argement.
Toeskouer word deelgenoot in emosie. Toeskouer word onderrig.
Dit is noodsaaklik om te onthou dat hierdie twee tabelle nie as teenpole van mekaar
gesien moet word nie. Brecht het self gesê dat dit nie as teenoorgesteldes gesien kan
word nie. Hierdie genoemde punte is eerder klemme of swaartepunte in die twee
verskillende benaderings.
Epiese Teater en Brecht
8
Historifikasie3
Gebeure van die verlede of ander tye en plekke wat nie naby aan die kontemporêre
gehoor is nie, word deur Brecht in van sy stukke gebruik. Die afgelope aard van daardie
gebeurtenisse (die “pastness”) word beklemtoon. Die gehoor moet dan na die gebeure
kyk waarmee hulle identifiseer, of wat met die huidige situasie ooreenstem, en hulle moet
die gevoel kry dat as hulle onder daardie omstandighede geleef het, hulle die
omstandighede sou wou verander. Die gevoel moet daarom ook by die gehoor geskep
word dat positiewe verandering moontlik is.
‘n Verdere aspek met betrekking tot die konsep van historifikasie, is dat die gehoor ook
moet kan sien dat die situasies ook nie meer dieselfde is as in die verlede nie.
Verandering het al plaasgevind. Die foute wat die karakters in die opvoering maak, moet
nie deur die gehoor gemaak word nie. Die verlede moet daarom ‘n les vir die gehoor
wees sodat daar ‘n positiewe bydrae deur die gehoor in hul gemeenskap gemaak kan
word.
Historifikasie kan ook as ‘n manier gesien word hoe Brecht ‘n kritiese afstand by die
gehoor probeer bewerkstellig het. Die ‘vreemdmaak’ van die gebeure wat naby aan die
gehoor se lewenservaring is deur dit in die verlede te plaas, kan ook as ‘n tegniek gesien
word waar Brecht té sterk emosionele reaksies by die gehoor wou voorkom.
Historifikasie is ‘n term wat ook maklik verwarring kan veroorsaak. Net omdat ‘n teks in
die verlede afspeel, beteken dit nie dat historifikasie gebruik word nie.
Vervreemding
Die gehoor van ‘n Epiese teaterstuk moet nie toegelaat word om ‘n kritiese afstand te
verloor deur met die karakters op die verhoog te identifiseer nie. Die teenoorgestelde van
identifikasie is die handhawing van ‘n afstand, ‘n vervreemding, en dit is wat
3 Historifikasie kan ook as ‘n vervreemdingstegniek gesien word. Hierdie aspek rondom historifikasie sal
in die hieropvolgende afdeling bespreek word. Dit is egter nodig dat die student daarvan bewus is dat
historifikasie as vervreemdingseffek gebruik word om die gebeurtenisse wat blykbaar in die verlede
afspeel, tog te verbind met die gebeure in die hede wat die potensiaal het om te verander.
Epiese Teater en Brecht
9
bewerkstellig moet word. Die teatermakers moet alle tegnieke tot hul beskikking gebruik
om die gehoor ‘apart’ van die gebeure op die verhoog te hou. Hierdie tegnieke staan as
vervreemdingstegnieke4 bekend. As die gehoor dus hul afstand behou en nie deur die
gebeurtenisse op die verhoog ingetrek en verswelg word nie, word die
vervreemdingseffek bewerkstellig. Op die eenvoudigste vlak kan vervreemding beskryf
word as ‘n proses waar die onderwerp so uitgebeeld word dat dit herkenbaar is, maar tog
ook vreemd is. Brecht het geglo dat as hy die wêreld in ‘n vreemde wyse uitbeeld, sal dit
die behoefte by die gehoor laat ontstaan om die wêreld te verander. Iets alledaags word
dus iets besonders. Om ‘n voorbeeld van hierdie konsep te gee: Kom ons veronderstel jy
ry ‘n normale motor. Dan kry jy die geleentheid om ‘n Model-T (een van die eerste
karre) te bestuur. Beide die Model-T en die normale motor is dieselfde in die sin dat dit
motorkarre is, maar die Model-T is vreemd om te bestuur omdat dit nie al die huidige
tegnologie het nie. Die konsep van die motorkar word in hierdie voorbeeld dus
vervreem.
Die doel van die vervreemding was dus om die gehoor se kritiese vermoëns te prikkel
sodat hulle aktief betrokke sal raak by die verandering van die samelewing. Die gedagtes
dat die gehoor nie emosioneel betrokke mag raak nie, is juis, maar nét met die baie vroeë
politieke werke van Brecht, maar dié konsep het hy later verwerp.
Vervreemdingstegnieke
Historifikasie kan alreeds as ‘n vervreemdingstegniek gesien word, juis omdat die
uitbeelding van die gebeure in die verlede plaasvind en dit van die gehoor se direkte
ervaringveld verwyder is. Dit is nie die enigste vervreemdingstegniek wat deur Brecht
gebruik is nie. Vervreemdingstegnieke word ook gevind in die voorstelling van die teks
op die verhoog, die musiek, die teks self, die ontwerp en die toneelspelbenadering wat
deur die akteur gevolg moet word. Al hierdie elemente werk saam sodat die gehoor
bewus bly van die feit dat hulle in die teater sit.
4 Verskeie tegnieke kan gebruik word om die vervreemdingseffek te skep. Van hierdie tegnieke sal
hieronder bespreek word.
Epiese Teater en Brecht
10
In die vroeë teoretiese werke van Brecht het hy genoem dat die teater soos ‘n lesingsaal
moet wees, maar ook soos ‘n sirkus, want in hierdie situasies word die teenwoordigheid
van die gehoor nie geïgnoreer nie. Die plesier wat die gehoor moet kry, veral in hierdie
didaktiese ruimte van die teater wat Brecht wou bevorder, moet soortgelyk wees aan die
plesier of genot wat ‘n wetenskaplike ervaar wanneer hy/sy ‘n deurbraak maak, die
plesier wat ervaar word met die ontdekking van iets nuuts, of as begrip by die individu
insak.
Aanbieding en Teks
Brecht, met die Epiese konvensies van sy tekste, verbreek ‘n deurlopende vloei van die
storie soos dit in die dramatiese teater gevind word deur episodes – of losstaande tonele –
te skep wat as aparte entiteite kan funksioneer. Elkeen van hierdie tonele het ‘n naam
wat ook as opsomming van die gebeure in die toneel dien. In die opvoering van die
tekste is die tonele se name en/of opsomming van die episodes op plakkate of deur
middel van projeksies aan die gehoor gewys. Hierdie projeksies of plakkate wat aan die
gehoor gewys word, veroorsaak ook dat die gehoor weet wat in die toneel gaan gebeur en
daarom nie by die gebeure ingetrek word nie. Die spanning wat in die dramatiese teater
geskep word deur die geleidelike opbou van gebeure is daarom nie meer teenwoordig in
die Epiese teater nie.
Brecht gebruik ook nie die dramatiese tekstegniek wat die karakters en die gebeure of
situasie geleidelik aan die gehoor voorstel nie. Brecht het dikwels van direkte
bekendstelling van die karakters of situasies gebruik gemaak deur die name van die
karakters wat op die verhoog verskyn, op ‘n skerm te projekteer. Karakters of situasies
kon ook direk aan die gehoor bekendgestel word deur ‘n verteller wat met die gehoor
praat. Die losstaande tonele skep dikwels ‘n kontras met die voorafgaande of
daaropvolgende tonele. Hierdie losse struktuur van die epiese tonele is ‘n gebruik wat
Brecht by die Ekspressionistiese teater oorgeneem het. Deur die gebrek aan ‘n
deurlopende storielyn in van die tekste, word die gehoor se fokus daarom eerder op die
sosiale implikasies van die tonele gevestig as wat dit fokus op die storie self. Ander
strukturele verskuiwings wat Brecht gebruik het, is met die invoeging van newe-plots in
Epiese Teater en Brecht
11
die tekste soos in Krytsirkel. Net as die een storie op dreef kom, word daar met ‘n ander
storie begin. Die gebruik van musiek is ook ‘n manier hoe die storie onderbreek kan
word. Die gehoor kry daarom nooit die geleentheid om by ‘n storie ingetrek te word nie.
Verder is Brecht se taalgebruik ook nog ‘n manier hoe hy vervreemding bewerkstellig.
Sy taalgebruik is eenvoudig en direk, maar somtyds gebruik hy ook poëtiese taal in van
die tonele wat dan ‘n kontras sal vorm met ‘n langer verhalende toneel. Die taalgebruik
van die karakters kan ook baie ‘plat’ of banaal5 wees deur onder andere van streekstaal
gebruik te maak.
Humor en ironie is nog wyses waarop Brecht vervreemding bewerkstellig deur dit toe te
pas waar dit nie noodwendig in die Dramatiese teater geskik sou wees nie. Die fyner
details van die tekste is nie altyd vir ons beskore nie, juis omdat ons met die vertaalde
tekste te doen kry. As ons na die oorspronklike Duitse tekste kyk, kan ons ook die
bronne van die taalgebruik bespeur. Dit sluit onder andere in die gebruik van Suid-
Duitse dialekte in die tekste, anti-metaforiese poësie van kleur, tekstuur en konkrete
beelde soos gevind word by die Poètes Maudits soos Verlaine en Rimbaud, burokratiese
jargon, Anglisismes en eksotiese uitdrukkings, sowel as sinskonstruksies uit die Bybel.
Al hierdie elemente soos dit in die taal gebruik word, is maniere hoe die Realistiese
teaterkonvensies verbreek word.
Die manier waarop Brecht karakters geskep het vir sy stukke is ook nog ‘n manier hoe
daar vervreemding toegepas kon word. Die karakters wat Brecht in die tekste skep, is nie
volronde karakters soos dit in die Realistiese teater (lees Dramatiese teater) gevind word
nie. Baie van die karakters het nie name nie, maar hulle word geken aan hul werk of hul
range binne die samelewing. Die karakters word dus as karaktertipes gesien. As gevolg
van hierdie karaktertipes wat op die verhoog uitgebeeld word, kan daar ook gesien word
hoe hierdie funksies gedurende die loop van die teks verander.
5 Daar moet egter genoem word dat baie van die banale kwaliteite wat ons in die tekste kry, ontstaan het as
gevolg van die probleme wat die vertalers van die tekste ondervind. ‘n Wanbegrip vir die konteks en die
moeilik vertaalbare konsepte veroorsaak hierdie ‘vertalingsteenstrydighede’.
Epiese Teater en Brecht
12
Ontwerp en ruimte
Die projeksies wat gebruik word, soos by die naam van die toneel wat geflits word, word
ook gebruik vir toneelinkleding. ‘n Agtergrond vir ‘n toneel kan op ‘n skerm
geprojekteer word, of op ‘n halwe gordyn wat ook oor die verhoog getrek kan word.
Hierdie projeksies kan ook gebruik word om ‘n ander perspektief te gee op die
gebeurtenisse wat afspeel, deur die aksies op die skerm te dupliseer. Die ontwerp op die
verhoog moet ‘n onafhanklike bydrae tot die agtergrond van die teks wees. As voorbeeld
kan daar landkaarte op ‘n skerm geprojekteer word in ‘n opvoering van Moeder Courage.
Die verhoogontwerp moet dus gebruik word om die ander elemente van die stuk vreemd
te maak.
Bo: Die oorspronklike ontwerpe vir die maskers van die Soldate in “Krytsirkel”. Let op
die versteuring van proporsie. Al die ander ‘slegte’ karakters in die produksie het ook
maskers gedra.
Saam met die elemente van ontwerp en ruimte en die aanbieding en teks wat
vervreemding by die gehoor bewerkstellig, is daar ook ander nie-literêre aspekte wat
vervreemding bewerkstellig. Hierdie elemente moes outonome elemente word. Hulle
moes in ‘n dialektiek met die teks tree, ‘n kontrapuntale tema met die teks vorm.
Epiese Teater en Brecht
13
Dekor en kostuums
Die dekor wat in die opvoering gebruik word, is nie veronderstel om die ‘werklikheid’
buite die teater voor te stel nie. Dit moet alleen ‘n voorstelling van ‘n bepaalde ruimte
en/of tyd wees. In sekere gevalle sou die verteller die tyd en plek aandui, in plaas
daarvan om ‘n aanduidende stel te hê. Die huisie in Moeder Courage moet egter ook
funksioneel wees in dié sin dat ‘n aktrise op die dak van die stel sal moet kan sit. In
ander gevalle kan die ruimtes wat deur die dekor geskep word baie maklik in ander
ruimtes omgetower word. Dit is slegs moontlik omdat die dekor nie enige detail het nie.
Die agtergronddoeke is byvoorbeeld opsetlik met tweedimensionele beelde beskilder.
Geen poging is daarom aangewend om diepte deur middel van perspektief te
bewerkstellig nie.
Bo: Die groteske kostuums van soldate uit van Brecht se vroeëre stukke. Let ook op die
verskil in proporsie.
Epiese Teater en Brecht
14
Die gehoor kry daarom nie die geleentheid om deur die realistiese dekor geflous te word
dat hulle kan glo dat die handeling wat op die verhoog afspeel, die werklikheid is nie.
Minimale dekorstukke is gebruik en hierdie dekorstukke moes daarom ook uiters
funksioneel en meerdoelig wees.6
Brecht het ook baiekeer die kostuums en dekor vir ‘n vertoning uiters grotesk gemaak.
As voorbeeld kan daar genoem word dat die soldate in Krytsirkel met maskers gespeel
het met groot uitpeuloë. Daar is ook met verskillende proporsies gespeel in ander stukke
waar karakters opgestopte borskaste gehad het, op stelte geloop het en in Henry IV is die
soldate se gesigte spierwit gemaak om die vrees van die soldate uit te beeld.
Bo: Die gebruik van projeksies op die agterdoek in die produksie van Brecht se stuk Die
Mutter.
Die dekor word ook nie gebruik om die verhoogapparaat te verbloem nie. Die werkinge
van die verhoog is dan vir die gehoor sigbaar. ‘n Grammofoon wat in ‘n vertoning
6 Dit sal foutief wees om te sê dat die dekorontwerp minimalisties is. Minimalistiese dekorstelle kry ons
eers later in die teatergeskiedenis met die Arm Teater en die werke van Peter Brook na aanleiding van sy
werk in “The Empty Space.” Die verskil in benaming tussen minimale dekor en minimalistiese dekor blyk
dalk hare kloof te wees, maar terme soos Minimalisme het ‘n baie spesifieke betekenis en die gebruik van
so ‘n term moet daarom baie versigtig of oordeelkundig gebruik word, aangesien dit ‘n feitfout sal wees as
ons stel dat Brecht se produksies minimalistiese dekor gebruik het.
Epiese Teater en Brecht
15
gebruik is om klankeffekte te verskaf en wat vir die gehoor sigbaar was, is deur Brecht
van die verhoog gehaal. Die grammofoon het ‘n ongewenste fokuspunt in die vertoning
geword en moes daarom buite sig van die gehoor geplaas word. Met die
verhoogapparatuur wat vir die gehoor sigbaar was, het die toneelveranderingte ook voor
die gehoor plaasgevind. Die gordyne is nie getrek om die veranderinge te verbloem nie.
Wanneer ‘n gordyn gebruik is, was dit meestal ‘n halfgordyn.
Beligting
Die beligting in die teater, wat normaalweg gebruik word om atmosfeer binne ‘n
spesifieke toneel te skep, word nie so in die Epiese teater aangewend nie. In die eerste
instansie word die beligtingstoestelle, soos die ligte self, nie vir die gehoor weggesteek
nie. Die bron van die lig bly daarom sigaar vir die gehoor wat die teatrale aspekte van
die vertoning beklemtoon. Hierdie tegniek het Brecht egter nie by die Berliner Ensemble
gebruik nie. Tonele wat in die aand afspeel, sal nie in dowwe lig met ‘n blou gel voor
gespeel word nie. Dit moet uitgespeel word in helder wit lig. Die suggestie van ‘n
aandtoneel moet volgens die Elizabethiaanse teaterkonvensies geskep word. In hierdie
geval as voorbeeld, sal die akteur met ‘n lamp op die verhoog kom om aan te dui dat dit
aand is. Die teks sal dan ook in so ‘n geval kan aandui dat dit wel aand is.
In die gees van die teorie dat die gehoor nie geïgnoreer moet word nie, word die
ouditoriumligte of saalligte gedurende die opvoering aangehou. Die gehoor is daarom
sigbaar vir mekaar én vir die akteur op die verhoog. Sodoende word die gehoor se
kollektiewe aard ook bevestig. Die gehoor is ook aangemoedig om te rook en te drink
gedurende die opvoering wat die ruimte geskep het waar hulle hulle ondersteuning aan
die spelers kon gee.
Musiek
Die gebruik van musiek in die Epiese teater verskil van die gebruik van musiek in ander
teatervorme soos die opera of die musiekblyspel. Die musiek word in episodes gebruik
om die vloei van ‘n episode en die stuk oor die algemeen te verbreek. Hierdie
onderbreking gee dan die gehoor die geleentheid om ook aan die voorafgaande
Epiese Teater en Brecht
16
gebeurtenisse te dink en die handeling te vervreem. Die musiek dra daarom ook nie by
tot die emosionele opwelling by die gehoor nie. Die musiek skep ‘n kontras met die
lirieke van die lied wat gesing word. Die woorde lewer kommentaar op die musiek, of
omgekeerd en sodoende word die valsheid van die woorde of musiek aangedui.
Die liedere word ook aangekondig, óf deur die verteller, óf deur die teks van ‘n karakter
of selfs deur die naam van die lied op die skerm te projekteer. Daar kan ook ‘n
beligtingsverandering wees met die aanvangs van ‘n lied in die opvoering. Die bron van
die musiek is ook somtyds duidelik op die verhoog sigbaar. Die orkes sal daarom nie in
‘n orkesput wees nie, maar duidelik sigbaar vir die gehoor op die verhoog geplaas word.
Net soos daar twee kolomme geskep is vir die verskil tussen die Dramatiese en die Epiese
teater, kan daar ook twee kolomme geskep word vir die gebruik van die musiek in die
dramatiese opera en vir die Epiese teater. Weereens is dit nie ‘n geval dat daar ‘n
antiteses gevorm word nie, maar dat dit net op ‘n klemverskuiwing tussen die twee
teatervorme dui. Hierdie kolomme kom net so uit Brecht se geskrifte wat deur Willett
(1977:38) vertaal is. Ek hou dit daarom in Engels.
DRAMATIC OPERA EPIC OPERA
The music dishes up The music communicates
Music which heightens the text Music which sets for the text
Music which proclaims the text Music which takes the text for granted
Music which illustrates Music which takes up a position
Music which paints the psychological
situation
Music which gives attitude
Speltegnieke en Styl
Dit is ‘n logiese gevolgtrekking dat as die gehoor nie toegelaat word om met die
karakters te identifiseer nie, moet die akteurs wat die karakters vertolk, ook nie met die
karakters identifiseer nie. Die nuwe teaterstyl van Brecht het daarom ook ‘n nuwe
benadering tot toneelspel tot gevolg gehad.
Epiese Teater en Brecht
17
Brecht het nie van sy akteurs verwag om hul karakters volronde karakters gedurende die
repetisies en opvoering te maak nie. Die sielkundige diepte van die Realistiese teater en
die selfgedrewe en selfgefokusde emosionele wêreld van die Epsressionistiese teater is
nie by die Epiese teater en die vertolking van die karakters ter sprake nie. Die akteur
moes alleen die karakter wys vir die gehoor. Dit impliseer nie dat as die karakter
opgewerk raak, dat die akteur moet kil wees nie. Dit beteken net dat die akteur en die
karakter se gevoelens nie dieselfde moet wees nie. Dit sal keer dat die gehoor se emosies
ook met die karakter se emosies ooreenstem.
Brecht gee verskeie voorbeelde en oefening vir die akteur om hierdie begrippe en
benadering tot die vertoking van ‘n rol te laat insink. Een van die beelde wat hy gebruik
het, is om te sê dat die akteur moet toneelspeel, of die karakter vertolk soos iemand wat
iets sal demonstreer. Die karakter moet daarom net ‘aangehaal’ word in die opvoering.
Hierdie ‘aanhaling’ van die karakter, die handelinge of ‘karakterisering’ wat op die
verhoog gevind word, moet beperk en relevant wees tot die karakterisering wat aan die
situasie wat uitgebeeld word. Die karakter en die persoon/akteur wat die rol vertolk, bly
dus die hele tyd aparte entiteite. Dit kan byvoorbeeld gedoen word deur ontspanne te
wees as akteur, selfs al het die karakter wat gewys word, besondere spanning. Brecht
stel:
Even if playing one possessed, the actor must not appear possessed
himself: how else could the spectators find out what it is that possesses the
possessed?
Die afstand (of vervreemding) wat deur die toneelspel in die opvoering geskep word,
beklemtoon die onderwerp van die spesifieke toneel. Dit gee die gehoor die geleentheid
om krities na die gebeure, die oorsake en/of gevolge te kan kyk.
Behalwe die genoemde ontspanne spiertoestand waarin die akteur gedurende ‘n
opvoering moet verkeer, moet die akteur dit altyd laat deurskemer dat hy/sy presies weet
wat die karakter gaan doen. Die akteur moet ook altyd rasioneel wees en sy besluite op
die verhoog moet ook vir die gehoor duidelik leesbaar wees.
Epiese Teater en Brecht
18
Brecht het ook baie oor die konsep van gestus geskryf wat nou met die toneelspel in die
Epiese teater te doen het. Dit is ‘n ingewikkelde konsep met betrekking tot die toneelspel
volgens die Brechtiaanse styl. ‘n Eenvoudige beskrywing vir gestus is net sodat daarvan
kennis geneem word: Gestus is die uiterlike manifestasie van gemeenskaplike
verhoudings wat aspekte soos intonasie en gesigsuitdrukkings insluit. Gestus is ‘n
duidelike en gestileerde uitdrukking wat die gedrag tussen mense uitbeeld en ook ‘n
interne landskap van die karakter op die oppervlak laat voorkom. Elke toneel het ‘n
basis-gestus, en die aksie en reaksie van karakters vorm, saam met die basis-gestus van
die toneel, die basiese eenheid van die Brechtiaanse Epiese teater.
SLOT
Al hierdie verskillende elemente wat in hierdie teoretiese afdeling bespreek is, bly net
teorie. Ons moet die verskillende elemente van hierdie teorie ook in die tekste kan uitken
en analiseer. Dit is natuurlik so dat die teorie van Brecht deur die jare verander het en dat
al die komponente nie noodwendig in een teks of opvoering gebruik kan word nie. Die
belangrikste elemente wat Brecht toepas, bly egter die kwessies rondom vervreemding,
historifikasie en die aspekte rondom die Epiese met betrekking tot die struktuur van die
tekste. Baie van die komponente kom daarom ook net in ‘n opvoering daarvan te
voorskyn. Jou verbeelding met die lees van die teks, en nadat die agtergrond van die
teorie ook duidelik gemaak is, moet ingespan word. Brecht het verskillende
“Modelboeke” saamgestel waar die hele produksie van ‘n teks, soos “Moeder Courage”,
stap vir stap gedokumenteer is. Hierdie modelboeke is dan gebruik om die tekste by
ander plekke, buite die Berliner Ensemble wat hy en Helene Weigel gestig het met die
befondsing van die Oos-Duitse regering, op te voer.
Epiese Teater en Brecht
19
Onder: Die modelboek vir “Die Kaukasiese Krytsirkel”.