entrevista a alvaro siza 2011

8/2/2019 Entrevista a Alvaro Siza 2011

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Entrevistas

Conversacin con lvaro Siza Vieira.Guido Giangregorio

08.01.2011 | 19:27

lvaro Siza, fotografa de Srgio Afonso.

Escriba Pessoa que el portugus, en su inconsciente, puede definirse, conrazonable aproximacin, por tres caractersticas: el predominio de laimaginacin sobre la inteligencia, el predominio de la emocin sobre la pasin yla instintiva adaptabilidad. Esta definicin surga, en el pensamiento de Pessoa,

del constatar la capacidad portuguesa para obtener la proporcin fuera de laley, en libertad, con ansia, lejos de la presin del Estado y de la sociedad. Eneste sentido, conclua, el portugus es ms helnico que latino.

Sin embargo, en la obra del propio Pessoa, como lvaro Siza me hizo notar hacetiempo, estas caractersticas se difuminan constantemente debido al uso demltiples heternimos, todos empeados en desafiar cualquier banal definiciny fcil clasificacin de la Literatura y del Arte, para, en cambio, desplazar elrazonamiento hacia mucho ms adelante: ms all de la forma, hacia la mltipleesencia de las cosas.

En la obra de Siza, este esfuerzo para perseguir con la mayor precisin posiblela mltiple esencia de la realidady, por consiguiente, del proyecto encuentra
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una correspondencia sorprendente y evidente, que, sin embargo, escapaconstantemente de la crtica. De hecho, los numerosos escritos sobre la obra deSiza pueden bsicamente dividirse en dos grandes familias: los de la criticapoetizante y los que analizan los referentes lingsticos. En los casos msinspirados, se logra incluso una coexistencia de ambas interpretaciones. As,

largas y aburridas celebraciones de la luz, de la fluidez del espacio, de lasensibilidad, se alternan con obstinados anlisis de citas, tics e influencias.

Ambas posturas son notoriamente insuficientes para profundizar de maneraadecuada en la cultura del proyecto y requieren un contexto que explique lafuncin de cada elemento en la lgica de la propuesta de transformacin urbanaque inspira la intervencin del Arquitecto. En este sentido, sera intil, deentrada, trasladar la atencin de la imagen a la formatividad (Pareyson),evitando pensar que, en el proyecto, el lenguaje puede evolucionarindependientemente de la reflexin sobre el papel del arquitecto en la sociedad.

De otra forma resultara imposible interpretar algunas aparentes incongruencias(de lenguaje, que no de actitud) que se producen en la obra de Siza y que seevidencian en la entrevista que ofrecemos a continuacin.

En la reconstruccin del proceso proyectual ser ms til distinguir, en primerlugar, entre necesidad de la materia y punto de vista del autor, es decir, entrelgica compositiva (correspondencias geomtricas y de la materia) yespiritualidad. Estas reflexiones, que recuperan las cuestiones en las que se hafundamentado constantemente el estudio de la Arquitectura, hoy parecendecisivas. No se trata, evidentemente, de definir un mtodo de proyecto (como

sabemos, existen muchos mtodos), sino de reencontrar las coordenadas quepermiten verificar la coherencia interna de los muchos itinerarios individuales ydefinir lo que tienen en comndesde el punto de vista de la consistencia de unproprio modo estar en el mundo las ms diversas expresiones formales.

Las reflexiones que siguen pretenden, por un lado, exorcizar la supuestaprimaca (en la obra de Siza) de un punto de vista estetico-estructurante y, porotro, ahondar en las razones de la composicin, la verdadera fuerza del oficio.


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El Atrio, Museo Serralves, marzo 1994, Cuaderno n366.

Guido Giangregorio: Ya en 1947 Francisco Keil do Amaral se esforzaba enencontrar las bases de un regionalismo honesto, vivo y sano. Una especie de

regionalismo crtico ante litteram, que luego inspir el Inqurito ArquitecturaRegional Portuguesa(Bsqueda de la Arquitectura Regional Portuguesa).Paralelamente, Carlos Ramos substitua, a partir de 1940, al profesor conformacin en Bellas Artes Jos Marques da Silva en la Escola de Belas Artes doPorto, iniciando un proceso de liberacin del academicismo, con la consigna demxima libertad, mxima responsabilidad. El profesor Carlos Ramos podacontar con la ayuda de jvenes colaboradores, como Fernando Tvora. Dosgrandes proyectos colectivos de aquella poca coinciden con los aos deformacin de lvaro Siza.

Me parece que la primera gran diferencia entre aquellos aos y la actualidad est

precisamente en el hecho de que, hoy, los jvenes se forman lejos de cualquierdebate y de cualquier tensin poltica, atrados slo por el culto a las cualidadespersonales de los grandes arquitectos.

lvaro Siza: Aquel perodo, entre finales de los aos 40 y el inicio de los aos 50, fuerealmente extraordinario, casi mgico dira yo, sobre todo gracias a los numerososestmulos y al gran entusiasmo que lo caracteriz. La cada de los regmenes fascistasdetermin, despus de la segunda Guerra Mundial, la inevitable apertura delsalazarismo, obligado a renunciar a su radical aislamiento original. Por consiguiente,contactos entonces implanteables se tornaban posibles y la misma censura se volvimenos opresiva. El propio panorama europeo mostraba una especial vitalidad en

aquellos aos de reconstruccin, que, como es sabido, estuvieron claramentemarcados por la afirmacin de los principios declarados en los CongresosInternacionales de Arquitectura Moderna (CIAM). Sin embargo, prcticamente desde el


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comienzo fueron tomando cuerpo numerosas crticas, debido a la sorpresa, nosiempre agradable, que produca la supuesta aplicacin de aquellas ideas, a pesar deser consideradas muy slidas y estudiadas.

Rpidamente, esta protesta surgida en muchos pases europeos como Italia e

Inglaterra, acab por alimentar una especie de rebelin de los propios CIAM. Untestimonio muy claro de todo ello fue la marcha de Le Corbousier, que era la figuradominante en aquellos congresos. El arquitecto suizo decidi no participar en el ltimo,celebrado en Otterlo, y envi una carta muy bonita en la que se declaraba partidario dela necesidad de matar al padre. La carta iba acompaada de un dibujo,probablemente un autorretrato, en el que se vea una figura gigante con un nio ahombros.

El periodo siguiente estuvo marcado por la necesidad de hacer balance, lo que produjola inmersin del proyecto en la realidad o, ms concretamente, en las diversasrealidades europeas.

El Atrio, Museo Serralves, marzo 1994, Cuaderno n 366.

Ese importante debate europeo, promovido por los CIAM, en Portugal sereflejaba en la actividad de algunas personas empeadas en la difcil tarea deencontrar sus propias races. Pudo as producirse cierta resistencia ante laaplicacin masiva y acrtica de los principios elaborados por los protagonistasde los CIAM. En su pas era palpable, en aquellos aos, una evidente vivezacultural que gener un riguroso debate promovido, precisamente, por CarlosRamos y Keil do Amaral, personalidades enormemente influyentes y muycomprometidas en la vida civil. Fue gracias a estas figuras y a este compromiso

que se formaron puntos de vista autnticos y profundos sobre la interpretacinde la arquitectura portuguesa, aun manteniendo un dilogo con las ideas quellegaban de fuera.


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S, pero un gran impulso lleg de situaciones en el fondo muy prximas a las de otrospases con los que los arquitectos portugueses haban entablado un dilogo constantedurante los aos treinta. Piense, por ejemplo, en el propio Carlos Ramos, quien,adems de ser un convencido defensor de la pedagoga Bauhaus, elaborabaproyectos muy cercanos a los que se hacan en Holanda o en Alemania, al menoshasta que el rgimen cort ese dilogo. Obviamente, conviene destacar algunasinevitables diferencias debidas al retraso portugus en el proceso de industrializacin yal importante peso que la artesana segua teniendo en nuestro pas. Seran losarquitectos Fernando Tvora y Viana de Lima los que, durante la poca de los CIAM,restableceran el contacto con la cultura europea. En concreto, fue, una vez ms, elespritu abierto de Carlos Ramos el que permiti a jvenes ayudantes como Tvoraejercer una importante influencia en la Escuela de Oporto. Por otra parte, algunos deestos jvenes ya haban demostrado saber elaborar ideas distintas a las que entoncesdominaban en Europa, incluso antes de la dura polmica que acab con los CIAM. Dehecho, el propio Tvora haba publicado un libro sobre la casa portuguesa quedespert un importante debate capaz de involucrar a algunos arquitectos de Lisboa.Pienso, en concreto, en Nuno Teotnio Pereira, que se puso en contacto con Tvora y

fue a Oporto para conocerle, ya que le interesaban las cosas que ste estabahaciendo y que l tambin estaba madurando en aquellos aos. Por lo tanto, puededecirse que se produjo un encuentro entre influencias externas muy fuertes ybsquedas internas igualmente enriquecedoras.

Las dos principales figuras de las que hablbamos anteriormente secomprometen en dos frentes distintos: Keil do Amaral muestra una fuertevoluntad de desenmascarar al portugus suave y su incomprensin por el papelde la disciplina en la sociedad; en cambio, Carlos Ramos defiende en laenseanza una bsqueda independiente de cualquier lenguaje predeterminado,afirmando que el punto neurlgico de la formacin no coincide con la eleccinde una imagen. Era este esfuerzo por redimensionar el protagonismo delformalismo lo que representaba un importante testimonio de compromiso yseriedad profesionales. Y me parece que ste es el caldo de cultivo de lacontribucin primero de Tvora y luego de Siza.

No creo que se pueda hablar slo de dos personas, por muy decisivas que fueran, yaque el debate en aquella poca era muy intenso. Piense, por ejemplo, en el muypolitizado Congreso de los Arquitectos Portugueses de 1948, que ejerci unaimportante influencia e infligi un duro golpe a aquella especie de parlisis quecaracterizaba los aspectos ligados al componente social de la arquitectura. Por lotanto, puede afirmarse la existencia de una base, la cual exiga cambios de maneramuy abierta y clara, alimentando luego una interpretacin de la arquitectura que

representaba ya una evolucin en la forma de abordar el hasta entonces marginadoproblema de la construccin popular.


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El Atrio, Museo Serralves, marzo 1994, Cuaderno n 366.

En aquellos aos se llevaba a cabo tambin la reforma de la enseanza de laarquitectura, gracias a dos grandes protagonistas como Carlos Ramos y, creo, Keil do

Amaral. Por lo tanto, exista una serie de factores cuyo escenario era la debilitacin delrgimen y cuyo horizonte era la evolucin europea. Entonces se manifestaba tambinuna influencia externa muy fuerte, como demostraba el inters por el neorrealismoitaliano, no slo en arquitectura sino tambin, por ejemplo, en el cine. Se trata de unperodo en el que los pases del sur de Europa cobran mucho protagonismo; Italia, porejemplo, con ese constante vnculo con la Historia, detectable tambin en la obra dealgunos modernos como Terragni.

El Inqurito Arquitectura Regional Portuguesapor lo tanto, naca en ese contexto tanvivo. Se adverta con claridad, en este caso, el impulso decisivo dado por los escritosde algunos arquitectos (Tvora, por ejemplo), as como la influencia ejercida por lapostura de Keil do Amaral, con su desmesurada pasin por algunas regionesportuguesas como, por ejemplo, las Beiras.

En aquel momento se materializaba un fenmeno raro, es decir, una total identidad deintereses entre los arquitectos de Oporto y los de Lisboa. Adems, un rgano deexpresin como la revista Arquitectura cumpla entonces la importante misin dedivulgar estas cuestiones entre los profesionales de la poca.

Analizando ahora la vieja cuestin de la identidad de la arquitectura portuguesacontempornea, quizs convenga sealar que dicha identidad existi slomientras hubo, en Portugal, una bsqueda y una reflexin colectiva sobre el

papel del arquitecto en la sociedad.


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La resistencia cultural de la que hablamos anteriormente desaparece, enPortugal, en los aos 70, despus de la entusiasmante experiencia SAAL2. Apartir de ese momento, la elaboracin de la informacin que llega del extranjerose interrumpe y las consecuencias de esta renuncia al debate resultan hoyevidentes en la enseanza y en la crtica, protagonizadas por posicionesclaramente individuales e inconsistentes. Una vez perdida la dimensin colectivadel compromiso, la arquitectura portuguesa se las arregla como puede ante lospeligros del academicismo, navegando sin perder la costa de vista y sin ideasclaras.

El Atrio, Museo Serralves, febrero 1995, Cuaderno n 389.

Sin duda. Pero, sin querer ser fatalista, se trata de un fenmeno que hoy se manifiestaen todas partes y no slo en Portugal, como en los aos 50 surgieron, en todos lospases, movimientos colectivos alimentados por el gran entusiasmo, la esperanza y laeuforia despertadas por el fin de la guerra y el esfuerzo de reconstruccin de un

mundo nuevo, al fin libres de conflictos. Este espritu colectivo, este trabajo en equiposurgi en toda Europa, aunque con caractersticas distintas de un pas a otro. Sinembargo, cabe sealar que ese espritu colectivo no slo representaba un granpatrimonio, sino tambin un problema. Y es que, en aquellos aos, el cambio que seintentaba llevar a cabo haba alcanzado una gran intensidad, debido, sobre todo, a laconstante y simultnea inmersin en la informacin y, quizs como consecuencia deesa situacin, se produjo una especie de demanda colectiva de reconstruccin.

En Oporto se construyeron slo pequeasestructuras, cuyo aspecto ms interesante era laconstante experimentacin Al contrario, en


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Lisboa se impuso la construccin de grandescomplejos.

Recuerdo que en aquella poca, en la segunda mitad de los aos 50, un crtico ingls

cuyo nombre no recuerdo escribi un libro en el que defenda la existencia de uninflujo de la arquitectura japonesa en el restaurante Boa Nova. En otra circunstancia,tambin Kenneth Frampton observ la misma influencia en la obra de Tvora y, creo,con razn. El motivo de esta influencia era la llegada, en aquellos aos, de revistasjaponesas muy baratas y, por lo tanto, al alcance de muchos de nosotros. Fue unbao de informacin increble, que pudo tambin contar con contactos directos yque satisfaca un inters, muy vivo en algunas personas, por la definicin del carcterde la arquitectura portuguesa. Un encuentro explosivo en un pas perifrico, que creun enorme entusiasmo tras un largo periodo de inercia. Por otra parte, en la historia dePortugal ya se haba producido muchas veces la hibridacin entre multitud deinfluencias, incluso orientales o latinoamericanas; basta pensar, por ejemplo, en lainfluencia de la propia arquitectura moderna brasilea. Un continuum de relaciones

enormemente rico y complejo en el que intervenan algunas constantes de la culturaportuguesa, en parte determinadas por el carcter perifrico de nuestro pas, que, noobstante, representa una zona de convergencia para multitud de influencias.

Con la publicacin del Inqurito Arquitectura Regional Portuguesatom forma laposibilidad de establecer un contacto constante entre las personas involucradas,distribuidas en varios grupos formados preferentemente por estudiantes deuniversidad y recin licenciados. Fue un proyecto que capt a mucha gente y cuyoprincipal resultado fue el conocimiento de Portugal. Sin embargo, la buena aceptacinde este trabajo se debi al hecho de que el gobierno lo consider como unacontribucin al nacionalismo, el redescubrimiento de las races patrias de la

arquitectura portuguesa. Como fue inmediatamente claro para todo el mundo, se trat,por el contrario, de una cosa muy distinta y de enormes consecuencias.

Sin embargo, el cambio de rumbo fue muy rpido, ya que, en el mbito internacional,los CIAM haban desaparecido, reemplazados por el Team Ten, al que hoy se lepuede considerar como una estrella fugaz pero cuyo papel fue tambin importante. Almismo tiempo, en Portugal empez a aparecer el turismo de masas y el Inqurito seconvirti en una Biblia, valiosa y de fcil consulta, para los grandes complejostursticos del Algarve. Recuerdo que la primera edicin de los volmenes del Inquritosobre el sur de Portugal, la zona donde se estaba desarrollando el turismo, se agotenseguida (el Inquritose public originalmente en dos tomos, uno para el norte y el

centro y uno para el sur). Como ocurriera en su da con los CIAM, tambin en estecaso el entusiasmo empez a aflojar, hasta que en las diversas regiones del pasempezaron a aparecer comportamientos distintos.

Por ejemplo, en Lisboa se produjo una gran concentracin inmobiliaria, comodemuestra, entre otros fenmenos, la puesta en marcha de algunos barrios deviviendas populares (el primero de ellos fue Olivais), diseados por los mejoresarquitectos de la capital. El desequilibrio entre Lisboa y Oporto que se plasma enaquellos aos se reflejaba claramente en las memorias de los diferentes proyectos yacab por determinar un alejamiento entre las posturas de los arquitectos quetrabajaban en ambas ciudades. As, en Oporto se construan slo pequeasestructuras o viviendas unifamiliares, cuyo aspecto ms interesante era quizs laconstante experimentacin, la profundizacin en lo que era el tradicional arte de laconstruccin estrechamente unida a un paisaje que, en esa zona, an no sufra


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grandes transformaciones. Era entonces posible alcanzar una fuerte identidad con lanaturaleza y la historia, sin sobresaltos. Al contrario, en Lisboa se impuso laconstruccin de grandes complejos de alta densidad, lo que conllev una pulverizacinde la ciudad. Por lo tanto, se comprende claramente cmo el clima en las dosciudades estaba tomando formas totalmente diferentes. Inevitablemente, dentro de lasdos Escuelas, los planes de estudio y, con ellos, la formacin profesional, acabaronpor ser sustancialmente distintos, hasta que se consum un autntico divorcio, anhoy visible. No en vano la propia revista Arquitectura desapareci.


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Entrada al museo Serralves desde el parque.

En ese momento se pierde entonces esa tensin social del arquitecto quetodava hoy permanece


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Exacto. Eso ocurri precisamente porque los grandes programas de Lisboa eran muyaspticos: no caban los temas innovadores como la participacin, como tampococaba el debate. En la prctica, se trataba de proyectos bsicamente fundamentadosen estudios tipolgicos. En Oporto, donde la arquitectura estaba al servicio de laburguesa media, todava permaneca algo de la preocupacin social del arquitecto, yla Escuela tena una unidad y una dimensin suficientes para favorecer ciertasreflexiones. El profesor Octvio Lixa Filgueiras de la Escuela de Oporto escribientonces un libro sobre la responsabilidad social del arquitecto.

Obviamente, el carcter distinto de las dos escuelas dependa tambin de su distintotamao, reducido el de Oporto y enorme el de Lisboa. Tambin este factor determinla ausencia de cualquier proyecto en la capital.

En Oporto se realizaban tambin proyectos que experimentaban con la ayuda dadapor los estudios sobre condiciones y sistemas de vida en la ciudad, y queproporcionaron un conjunto de conocimientos inmediatamente aprovechables en el

momento en que se inici el SAAL. Pienso, por ejemplo, en el proyecto de FernandoTvora para el barrio Barredo-Ribeira. Por otra parte, ste es el motivo por el que elSAAL de Oporto era mucho ms vivo y fecundo que el del sur. Paralelamente, enLisboa exista una mayor sensibilidad hacia lo que ocurra en el extranjero, adems deuna mayor posibilidad de obtener informacin, mientras que el ambiente de Oporto eramucho ms introvertido y recogido.

Guido Giangregorio: Me imagino que ser molesto para usted ver que sus obras,incluso las ms abiertamente polmicas, se estudian slo desde el punto devista de referencias lingsticas (que, en realidad, son infinitas, ya que abarcan atoda la historia de la Arquitectura) o a travs de las rimas genricas de la criticapoetizante. Qu piensa usted de la critica que se ha hecho recientemente desus obras?

lvaro Siza: En primer lugar, creo que es el resultado de una proliferacin casiabsurda de las publicaciones. Por ejemplo, recibo constantemente, varias veces almes, publicaciones con el Museo de Serralves que yo mismo no tengo tiempo de ver.Sin duda, yo tambin tengo mi parte de culpa, ya que, cuando me lo piden, envoplanos, fotografas y dibujos (estos ltimos ya slo si me lo piden con muchainsistencia). Por otra parte, los dibujos representan para m una herramienta deestudio y tienen un valor especial, ligado a una especie de placer no inmediatamenterelacionable con la investigacin arquitectnica. De hecho, muestran aspectosaparentemente marginales frente a la presentacin del proyecto, aunque son

inevitablemente esenciales para la elaboracin del mismo. Simultneamente, granparte de lo que se publica, por el mero hecho de ser cuantitativamente relevante, o nolleva ningn comentario o, si lo lleva, es muy vago, ya que en la mayora de los casosno se corresponde con una visita. Al mismo tiempo, las revistas se publican cada pocotiempo, revelando una clara ausencia de objetivos y un vnculo somero con aspectosque son slo circunstanciales. Por lo tanto, no puedo decir que vivimos una pocaespecialmente estimulante para el debate arquitectnico, aunque hay excepciones. Yahe ledo ensayos sobre mi obra en los que no se advierte esta limitacin, representadapor la fcil (para quienes dispongan de una mnima informacin) indicacin de losreferentes formales. Cierta crtica trata siempre de encontrar estos referentes y, puestoque toda la arquitectura que vemos mantiene siempre una relacin con multitud deotras cosas, cuando se asla alguna de ellas de forma arbitraria el resultado inevitablees un pastiche. La arquitectura parece ser as una simple suma de citas, lo que acabapor influir en la actividad proyectual convirtindola cada vez ms en una mera


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coleccin de referencias. Y, paradjicamente, en el momento histrico en que,tericamente, se da la mayor posibilidad de debate, no hay crtica.

Sin embargo, ya se ven algunas seales de que en el futuro se producir un cambio,sobre todo gracias al intercambio de estudiantes. El conocimiento de culturas distintas

es una buena ayuda contra los riesgos de egocentrismo y aislamiento.

El Atrio, Museo Serralves, febrero 1995, Cuaderno n 389.

Es interesante esta diferencia que usted hace entre dibujos y planos deproyecto. Los dibujos son, sobre todo, un testimonio de la elaboracin delproyecto y se resienten, an ms que los planos de proyecto, de labidimensionalidad a la que les obliga su publicacin en las revistas, sntomadel predominio del culto de la imagen sobre el proceso proyectual.

Me piden los dibujos porque creen que el dibujo artstico es ms sugerente

Y luego los publican del tamao de un sello de correo.

Exacto. Los dibujos, generalmente, se publican en un tamao que los haceincomprensibles. Y a veces existen tambin publicaciones intiles, que no llevan lasindicaciones de escala necesarias para interpretar los planos representados.

Desde hace muchos aos me dedico a fondo al estudio de los jardines, porqueconsidero decisiva la relacin entre el interior y el exterior. Y busco, casi siempre sin

xito, en las revistas especializadas, los datos de escala de rboles y plantas, porquesin ellos la lectura del jardn no es posible. La imagen de un magnfico jardn ser


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realmente comprensible slo cuando sea posible conocer la relacin que existe entresus partes, as como la correspondencia entre sus medidas. Sin estos datos el estudiodel jardn es claramente imposible. Hoy en da hay una enorme ignorancia sobre estosaspectos de la arquitectura.

Porque las revistas no ayudan al estudio, sino que se limitan a autoalimentarse.

As es. El estudio, que ya no tiene espacio en las escuelas, resulta posible casi slovisitando directamente los lugares. Paralelamente, estas visitas son eficaces slo si seestudia y se mide materialmente la distancia entre los rboles o las pendientes. Hoy,un arquitecto no sabe disear un banco de jardn, ni una barandilla, ni sabe definircorrectamente la distancia entre un edificio y el espacio vegetal. En cambio, stos yotros elementos pueden ser proyectados slo por comparacin, no existe otra formade hacerlo. Y todas estas cosas ya no se ensean en las escuelas, porque, entre otrascosas, ha aumentado considerablemente el nmero de asignaturas.

Por lo tanto, existe una gran diferencia con respecto al siglo XIX, cuando el saber erabien delimitado y definido y todos, nos guste o no ese lenguaje, saban proyectarcorrectamente una casa. Todo estaba bien construido, siguiendo una rigurosa relacinde proporciones. Es necesario recuperar el aprendizaje, que hoy se da slo a nivelindividual. Existen personas que hacen sus mediciones y estudian en el propio lugar.As, intentan llenar individualmente las lagunas de la enseanza. Hoy podemos decirque es ya un logro que las escuelas sean capaces de transmitir a los estudiantes eldeseo de aprender.

La obra de Josef Hoffmann se consider sin duda muy sorprendente y polmicaa comienzos de siglo (por ejemplo, el Palacio Stoclet). Muchos importantes

arquitectos de aquella poca fueron a Viena o a Bruselas para verle. A primeravista pueden parecer extraas las alabanzas de arquitectos tan distintos entre scomo Peter Behrens, Le Courbusier o Erich Mendelsohn. Alvar Aalto hasta llega decir que sin Hoffmann no sabra imaginar nada Lo que interesaba aarquitectos con planteamientos tan distintos sobre su tiempo y su oficio era laespiritualidad (Le Courbusier), la precisin de la ordenacin -distributio(Behrens), la declaracin de una voluntad mucho antes que ladeclaracin de una forma (Mendelsohn). En las crnicas no existen referencias aestas visitas al estilo, el lenguaje o la bidimensionalidad de la imagen.

Recientemente, en cambio, ha generado una fuerte polmica su interssimultneo por la obra de Gehry, Souto de Moura y Herzog / de Meuron. Cmointerpreta usted esa polmica?

Se trata de una polmica claramente superficial porque se limita a cuestionessuperficiales. Adems del ejemplo de Hoffmann existe otro, tambin elocuente, de LeCourbusier, quien se rindi ante la obra de Gaud. Si analizamos la expresinarquitectnica (y no slo el estilo) nadie comprende ese inters.


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El museo visto desde el parque de Serralves.

Sin embargo, si observamos las cpulas del estudio de Gaud prximo a la SagradaFamilia, llegamos a la conclusin de que ejercieron una influencia inmediata en la obrade Le Courbusier.

En cualquier caso, la polmica a la que se refiere es superficial y muy imprecisa,porque si analizamos, por ejemplo, el Museo Guggenheim de Bilbao, lo que llamainmediatamente la atencin es su forma de adaptarse al lugar, de meterse en esehueco, logrando incluso transformar y regenerar profundamente la gran rea que lerodea. Ante ese resultado, las consideraciones sobre el material utilizado y eldesarrollo de las curvas pasan a un segundo plano

No es esto lo que me interesa. Es evidente que yo sera, por muchas razones, incapazde hacer una obra con esa expresin. Sin embargo, cuando visito el edificio de Gehry,mi inters va ms all de los aspectos superficiales. La mayora de las personas quehablan del Museo Guggenheim de Bilbao no han visitado Bilbao y, al mismo tiempo, sedejan condicionar por fotos y revistas que destacan la vertiente espectculo. Unespectculo que no existe si se visita el museo en su totalidad y con detenimiento,siguiendo los recorridos o la sucesin progresiva de los espacios. Nunca aparece, enla realidad, como una explosin aislada de formas.

En este sentido resultan significativas, por ejemplo, las publicaciones del Museo Vitradel propio Gehry, en las que nunca se muestra el aspecto esencial del proyecto, esdecir, la gran nave, sino la parte ms escultrica. Sin embargo, esta parte

exuberante del Museo resulta comprensible slo si se ve el volumen principal.


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Tambin ha dicho usted recientemente que le interesa la obra de Eduardo SoutoMoura y de Herzog / de Meuron, por la riqueza de los materiales utilizados porestos arquitectos. Puede explicar esta preocupacin por la ausencia de unamayor variedad de materiales en su obra?

Presto mucha atencin a las crticas, a las que considero como material de proyecto. Yuna de las crticas ms frecuentes que se me hace es que en mis obras utilizo unavariedad limitada de materiales.

Sin embargo, compruebo a posteriori que existe una tendenciaque, por otra parte,aparece intermitentemente en la arquitectura hacia el dominio del proyecto a travsde la reduccin. Esta reduccin, por ejemplo, puede obtenerse limitando la variedadde los materiales utilizados. Es decir, que puede llegar un momento en que se estdispuesto a utilizar unos pocos materiales para alcanzar una determinada consistenciade la forma.

El Atrio, Museo Serralves, abril 1996c Cuaderno n 416.

Simultneamente, escucho con mucha atencin, y con igual gratitud, las crticasrelativas al color, aunque a veces son muy primitivas. Por ejemplo, no entiendo cmose puede criticar el uso del blanco en vora, donde, independientemente de losaspectos paisajsticos, existen problemas de confort que, por motivos de ordeneconmico, no podan resolverse de otra manera. Tampoco era posible introducirarbitrariamente color en los marcos de los huecos o en el zcalo, ya que ste es unacto de apropiacin que las personas que viven all deben realizar de formaespontnea. Un arquitecto no puede jugar con estas situaciones, es decir, no puede

pintar 1200 casas de colores distintos siguiendo una lgica compositiva. Por otra parte,s que esta diversidad se manifestar gradualmente, porque, adems, ya estocurriendo. Tambin s que ha sido necesario fijar un reglamento muy estricto al


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respecto, indicando expresamente los colores naturales que es posible utilizar, porques por experiencia que es necesario mentalizar a la gente hacia cierta prudencia. Sinese reglamento se hubiese producido una especie de explosin, cuya intensidad esdifcil de prever. Una aceptacin total del color era, de entrada, antipedaggica desdeel punto de vista del inters por el confort y, al mismo tiempo, hubiese generado unresultado similar a los que se encuentran en muchas zonas de Portugal y que estn ala vista de todos.

Es evidente que, en este barrio de vora, existe una tensin entre la permisividad y laobligatoriedad; una tensin muy delicada y, sin duda, discutible. Sin embargo, se tratade decisiones necesarias, que, una vez ms, no nacen de problemas de lenguaje.

Al mismo tiempo, reconozco que las crticas pueden alertarme sobre posiblesposiciones idiosincrsicas y por ello creo que cumplen un papel realmente til,llamando la atencin e invitando a la reflexin. Es una lstima que en Portugal lacrtica se reduzca a charlas de caf, donde alguien, puntualmente, dice que el

proyecto de tal arquitecto es horrible, y que falte, en cambio, una crtica abierta,intencional, apasionada y precisa.

Paradjicamente, en el momento histrico en quese da mayor posibilidad de debate, no hay crtica.Sin embargo, ya se ven algunas seales de que enel futuro se producir un cambio

En otros pases la situacin no es tan distinta. Pienso, por ejemplo, en la

insistencia de muchas revistas europeas en las cuestiones de lenguaje delMuseo de Serralves, del que destacan constantemente la relacin, epidrmica,con el modernismo. Del modernismo, en esta obra como en muchas otras, Sizarecupera en mi opinin el espritu, la voluntad de dar sentido al papel delarquitecto en la sociedad, de vincular la arquitectura a un proceso decrecimiento colectivo.

En el caso de vora la situacin es an ms paradjica, ya que slo se pretendedestacar la relacin con la arquitectura verncula, por un lado, y la arquitecturamodernista, por otro.

En el caso de vora se llega de verdad a una situacin lmite: las crticas se dividenentre la atencin por las races vernculas y el anlisis de la influencia modernista. Enalgunos casos, tambin se comenta serenamente que ambos aspectos coexisten. Y seolvida todo lo dems, que, en cambio, es determinante y es dictado por los problemasdel confort, del clima, etc.

En lo que se refiere al Museo de Serralves, vengo observando que muchas veces lacrtica dice que se trata de una obra menor. Es realmente curioso ver cmo, cadavez que hago algo mayor, se le considera como una obra menor. No he apreciadonunca una aceptacin explcita por aquellas de mis obras que expresan ciertoprotagonismo urbano; en cambio, cualquier pequeo proyecto despierta

inmediatamente inters y aprobacin. Esta situacin se debe a las etiquetas que sedan a las personas. A m se me ha definido como arquitecto de viviendas, por lo que


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es normal que se me juzgue cuando realizo proyectos de ese tipo. En cambio, cuandose me ofrece la posibilidad de proyectar un museo o un colegio, surge la sospecha deque el proyecto no est bien logrado.

Si lees las crticas, vers que el Museo de Serralves no ha despertado ninguna

polmica, es decir, que no se ha discutido el papel de este edificio en la ciudad.

Relacin entre el museo y el parque vistos desde la cafetera.

Por otra parte, esto ocurri tambin con el Chiado, otra obra polmica (si cabe,an ms polmica que el Museo de Serralves), que no dio lugar a un debateexhaustivo

reconozco que las crticas pueden alertarmesobre posibles posiciones idiosincrsicas y por ellocreo que cumplen un papel realmente til, llamandola atencin e invitando a la reflexin

Exacto. Lo mismo ocurri con el Chiado. Es difcil explicar los mecanismos de lapsicologa colectiva e individual.


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En cuanto al debate sobre el patrimonio, me parece decididamente sorprendentela presencia de grandes ambigedades y repetidas perversiones. Recuerdo, porejemplo, lo que ocurri en la Avenida da Liberdade de Lisboa, donde dos cinesmodernistas, el Eden y el Condes, surgen, enfrentados, en un lado y otro de lacalle. El primero, diseado por Cassiano Branco, ha sido slo parcialmenteconservado y totalmente ridiculizado por la intervencin de restauracin; elcine Condes, en cambio, no fue derribadocomo, sin embargo, sugera unproyecto suyo porque se consider necesario conservar la fachada o, msconcretamente, la imagen de una determinada poca.

Pero el respeto por un monumento no depende slo de la posible decisin deconservarlo, ya que igual de respetuoso es un proyecto de nueva planta quemuestre la misma consistencia cultural y la misma calidad arquitectnica delmonumento existente que, por diversos motivos, no sea posible recuperar.

He recibido estas crticas simultneamente: el Chiado porque es un pastiche y el

derribo del cine Condes porque es un atentado contra el Patrimonio. Esta situacin esdesmoralizadora y puede tener una fuerte influencia en el futuro de la Arquitectura,aunque, en el fondo, para m es irrelevante. No es hacer crtica, es dar bofetadas.

En relacin con el Museo de Serralves, me parece de fundamental importancia eldebate sobre el significado de un Museo de Arte Contemporneo. Para unarquitecto que elabora un proyecto es necesario reflexionar previamente sobreel papel del arte contemporneo en la sociedad, para luego poder dar unacontribucin con su edificio.

Existe entonces una necesaria reflexin sobre las aspiraciones y las

necesidades de una construccin de este tipo. Me interesa saber qu influenciaha tenido este tipo de reflexin en el proyecto. Por otra parte, si hay algorealmente claro en el panorama del arte contemporneo, esto es el deseo deestablecer un dilogo con la sociedad, la gente y la ciudad. En las revistas, raravez se puede apreciar la constante interrelacin entre las salas de exposicin (esdecir, entre las diversas obras expuestas) y entre stas y el parque.Paralelamente, las propias exposiciones renuncian a esta relacin y, a menudo,rompen estas correspondencias.

Las relaciones de las que habla son esenciales. En cambio, como ya ocurre, porejemplo, en el Museo de Santiago de Compostela, los itinerarios quedanconstantemente interrumpidos. Se llega al punto de que hasta las salidas deemergencia estn cerradas. Si no me equivoco, en el Museo de Santiago todava nose puede acceder a la terraza, como en cambio se hizo el da de la inauguracin. Porlo tanto, aquella riqueza de correspondencias entre interior y exterior, que se obtenagracias a la constante interrelacin entre las partes, es actualmente imposible.


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Croquis del mostrador realizado en madera de bemba y roble americano, situado en laentrada del Museo Serralves.

Es especialmente curioso observar cmo, en un momento en que el arte

contemporneo alcanza una intensidad incontrolable, en el sentido de que esimposible prever a qu genero pertenecen las obras expuestas por un artista, surgenlos montajes, que son obras, reflexiones sobre el espacio. En este contexto, paramuchos artistas el museo, entendido en sentido material, no debera existir.

Esta idea, en el fondo, es comprensible y defendible. Sin embargo, cuando hoy sedecide construir un museo, se cree normalmente que debe constar de una nica nave,por lo que se consideran ideales los almacenes recuperados, en los que, hay quereconocerlo, se pueden montar magnficas exposiciones.


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Plano del mostrador realizado en madera de bemba y roble americano, situado en laentrada del Museo Serralves.

Para m el proyecto de un museo debe, en primer lugar, atender a dos cuestiones

esenciales, la primera de las cuales es la definicin de una idea de museo, quedepende, como es obvio, de la breve historia de esta institucin. No cabe duda de que,cuando se llega a una ciudad, existen muchos aspectos que revelan fcilmente laexistencia de un museo. Se trata, probablemente, del edificio actualmente msidentificable. El significado urbano del museo, por lo tanto, tiene un peso relevanteante el cual no puedo ser insensible. Simultneamente existe la necesidad de unagran apertura hacia usos muy diversos y hacia la comunicacin. Por este motivo creoque es absurdo cerrar puertas y ventanas, rompiendo la continuidad entre las salas yentre stas y el exterior. Es una situacin absolutamente paradjica.

Uno de los objetivos ms importantes de estas correspondencias entre las partes es lavoluntad de facilitar la orientacin del visitante. La posibilidad de reconocer el espacio,as como la propia orientacin, debe ser asegurada sin tener que recurrir al uso deflechas o seales luminosas.

Simultneamente, se cree que la existencia de salas de exposicin con caractersticasdistintas representa un obstculo, casi un impedimento para las exposiciones. Muchasveces asistimos incluso a una reaccin contra lo que se considera un afn deprotagonismo del arquitecto, al que se le acusa de querer competir con las obras dearte. Esta competicin, en realidad, acaba existiendo realmente cuando lasexposiciones no tienen calidad, lo que a veces ocurre.

Hablemos de la continuidad del espacio. Hace tiempo, usted escribi de VilleSavoie: Prxima a la carretera, semi-cubierta por una tapia, la portera anticipalo que es el seco lenguaje de la casa, la cual es invisible; un sabio recorrido


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comunica los dos edificios, unidos entre s de forma tan perfecta y completacomo si se tratara de una parcela de Pars. Le Courbusier ocupa el espaciontegramente y la casa es un detalle de ese espacio.

Esta descripcin resulta enormemente til para describir la relacin entre la casa

de Serralves, el Parque y el nuevo Museo, y podra aadir que, tanto en la VilleSavoie como en el Museo de Serralves, la relacin entre las partes, que norenuncia a la constante caracterizacin de cada una de ellas, dispone de laayuda de todos los elementos, hasta el ltimo detalle. Estos, a su vez, sonreducidos hasta la mnima expresin para que no entorpezcan este dilogo entreescalas distintas. Todo contribuye a perfeccionar la construccin del espacio yno se admiten protagonismos: arquitectura a perfeio do detalhe at dissoluo do detalhe /Siza) [la arquitectura es la perfeccin del detalle hasta ladisolucin del detalle]. Integracin y capacidad de incluir son conceptos quesuperan la especificidad de la arquitectura y demuestran la existencia de unpunto de vista sobre la contemporaneidad.

Mostrador realizado en madera de bemba y roble americano, situado en la entrada delMuseo Serralves.

En ese escrito sobre la Ville Savoie de Le Courbusier concentraba mi atencin sobre elhecho de que la relacin entre estructuras distintas en el espacio no se basa en labsqueda de su inmediata visibilidad recproca o en su proximidad, aunque en este

caso el pequeo edificio de la entrada anuncia claramente el seco lenguaje de lapropia Ville Savoie. Existe, en este caso, un espacio muy grande con respecto al


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tamao de la casa y, sin embargo, todo est interrelacionado, todas las partes estnsintonizadas. Por lo tanto, es posible percibir con absoluta claridad la relacin entre laportera y la casa, aunque no exista un vnculo visual entre ellas. Nada est aislado.

Aunque en el proyecto del Museo de Serralves no me acord de aquella obra maestra

de Le Courbusier, es cierto que entre la preexistente casa de Serralves y el Museo hayuna relacin de ese tipo.

Al mismo tiempo se establece tambin una relacin, esta vez formal, en laconstruccin de uno de los espacios interiores del Museo. Esta relacin, que juzgaraincluso un poco superficial, se introdujo porque sent la necesidad de hacerlo. Cuandose siente tan fuertemente una necesidad de ese tipo es porque existen razones msimportantes que un simple tic. En particular, me refiero al atrio, que establece unaclara correspondencia con el atrio de la casa preexistente, aunque con formas muchomenos slidas.

Muchas veces asistimos incluso a una reaccin contra lo que considera un afn deprotagonismo del arquitecto Esta competicin en realidad acaba existiendorealmente cuando las exposiciones no tienen calidad.

Cuando, por fin, sea posible entrar por la puerta principal del parque, y creo que loser pronto, no resultar inmediatamente visible ni el nuevo Museo ni la casapreexistente, aunque su presencia ser claramente perceptible. En este recorrido serposible elegir entre una avenida arbolada que conduce a la antigua casa y una ligerapendiente que conduce al Museo.

Todas estas consideraciones acerca de las relaciones entre varios edificios situados

en un gran jardn como el de Serralves surgen del estudio de los comportamientos dela gente, con sus intereses y sus necesidades, as como de la relacin entre stas y lasucesin de espacios verdes del parque. El arquitecto debe asumir constantementemuchas identidades, con el fin de satisfacer, en estos espacios, los deseos de losnios, de los jvenes y de las otras generaciones.

Por otra parte, cuando el arquitecto disea una casa debe ponerse en el lugar delcabeza de familia, de la madre, de la abuela, de los invitados; debe imaginar lasexperiencias que pueden enriquecer tanto la casa como al ser humano. Toda laarquitectura nace de estas situaciones, que estn ntimamente ligadas al conocidoproblema de la participacin. Los problemas son an mayores cuando nos

encontramos ante edificios pblicos; ah el esfuerzo debe ser an ms profundo, yaque debe conducir a la fecunda construccin de la solidaridad y la tolerancia. Tambinproyectar una ciudad representa un acto de solidaridad y tolerancia que debe estimularla convivencia.


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Mostrador realizado en madera de bemba y roble americano, situado en la entrada del

Museo Serralves.

Porque si separramos el estilo de vida del estilo del Arte volveramos una vezms a considerar a la Arquitectura como un mero ejercicio de Obra de Arte Total,entendida en su perfeccin compositiva, que en s, como paso de la pequea ala gran escala, representara un ejercicio estril e innecesario. Por otra parte,volviendo a Hoffmann, hay que sealar cmo la dura critica de Loos a losartistas de la Wiener Werksttte derivaba de la constatacin de que habasurgido un nuevo, agobiante academicismo, ligado slo a cuestiones formales.Cuando falta un punto de vista sobre la sociedad y sobre el papel que cadaedificio debe cumplir en la ciudad, se llega inevitablemente al formalismo, comohoy ocurre claramente con las superficiales interpretaciones que hacen de susobras sus supuestos seguidores.

Los que han sido realmente mis seguidores no son mis seguidores. Cuando Loos hizoesa crtica, que yo no considero sincera (y a Loos le perdono cualquier crticadespiadada), se encontraba de lleno en una lucha encarnizada. Es evidente que, enlas polmicas de aquella poca, el ataque frontal era fundamental. Este problema delformalismo depende sobre todo de las escuelas, que fomentan la repeticin estril delos modelos.

Puesto que en las escuelas no existe un buen debate sobre los fundamentosltimos de la arquitectura, la nica cosa posible parece ser, realmente, la copiade modelos formales existentes.


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Una vez se me critic ferozmente porque no daba indicaciones y referencias claras ydefinitivas a mis alumnos. Me acusaban de no proponer una enseanza transmisible ydecan que ello era antipedaggico. En cambio, est claro, o debera estarlo, que enarquitectura no existen caminos fciles.

Escriba Borges: La gloria es una forma de incomprensin. Quiz la peor.Usted es celebrado y traicionado a la vez: su obra es sistemticamente destruiday publicada, premiada, objeto de seminarios, conferencias, congresos y durosataques. Cmo es la relacin actual con sus contemporneos? Todava confaen la posibilidad de un dilogo?

Por un lado se trata de una situacin muy til, porque hace imposible la arrogancia y laceguera, o incluso la autocomplacencia, que podran ser una trampa mortal, como haquedado ampliamente demostrado en muchos casos de xito indiscutido; por otro, nome puedo quejar. Si comparo mi biografa con la de Le Courbusier, por ejemplo, medoy cuenta de que a m se me trata con guante blanco. Le Courbusier tuvo que

marcharse a trabajar a la India y a Africa tras las duras crticas recibidas en Suiza y enFrancia. Por consiguiente, me parece que mi obra debe ser frgil en algn aspecto, yaque a m no se me trata de esa manera. En el fondo, he construido un Museo en miciudad como he construido importantes edificios de Lisboa.

Quiz no sean edificios con la energa suficiente como para hacer mi vida profesionalan ms difcil. No obstante, es cierto que la actividad del arquitecto es hoy muy difcily llena de obstculos, a veces insuperables.

Artculo publicado en Experimenta 29.

entrevista a alvaro siza 2011

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