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El teatro del siglo XVIII en EspañaTRANSCRIPT
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El teatro del siglo XVIII en España
El teatro francés y su influencia en España.
En el siglo XVII en Francia se da el teatro clasicista, movimiento que influirá en
el teatro del siglo XVIII en España. Muchos autores se pronunciaron a favor de los
preceptos clásicos del teatro y la regla de las tres unidades dramáticas, basados en los
comentarios que Ludovico Castelvetro hiciera en 1570 sobre la Poética de Aristóteles.
El teatro francés tiene un gran respeto por los clásicos de la Antigüedad,
concretamente los griegos. Adopta las reglas del decoro y de las tres unidades, que
exigía una única acción, un solo escenario y un tiempo cronológico coherente en el
desarrollo de la acción dramática. Hay un sentido de la disciplina, el orden y la
regularidad, busca las buenas formas, es decir, se eliminó todo aquello que se
consideraba exagerado o de «mal gusto». Es muy importante la verosimilitud literaria,
se quiere una obra creíble que siga la naturaleza humana.
Los novatores, y luego los ilustrados, se fijaron en los tres grandes dramaturgos
franceses del siglo XVII: Molière, Jean Racine y Pierre Corneille. A través de Corneille
y Racine, se establece un paralelo entre la Francia del siglo XVII y la España del XVIII.
a. Molière
Fue un dramaturgo, humorista y comediógrafo francés. Es considerado el padre
de la comedia francesa moderna. Este autor francés inspiró la obra de la familia Moratín
o de los Iliarte. Quiere innovar pero mantiene las tres unidades. Entre sus obras están El
enfermo imaginario, Médico a palos, Las preciosas ridículas o La princesa de Élide.
Hacia obras moralistas para hacer reír a la gente honrada. Era despiadado con la
pedantería de los falsos sabios, la mentira de los médicos, la pretenciosidad de los
burgueses enriquecidos… Se alejaba del ascetismo y la devoción, exalta la juventud.
Abordó un tema poco corriente en su época: la condición de la mujer en su obra
La escuela de las mujeres, que fue un gran éxito. Los devotos y beatos consideraban a
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Molière un libertino y temían su influencia, así que la declararon obscena e irreligiosa.
Él contraatacó ridiculizando a sus adversarios en La crítica de la escuela de las mujeres.
b. Jean Racine
El éxito que consigue en 1667 con la tragedia Andrómaca le proporciona una
gran reputación. Trata el tema mitológico de Andrómaca, que tras la guerra de Troya en
la que Aquiles dio muerte a su esposo Héctor, es entregada como esclava a Pirro. En
ella se ve la pureza de la tragedia nacida del ser humano condenado por la fatalidad, el
fondo legendario y la sucesión de los diferentes estados de ánimo. Otras tragedias son
Los Litigantes, Britanico, o Bayecto.
La valoración positiva o negativa de Racine por la intelectualidad española de la
época de los primeros Borbones, vendrá dada por la ideología ilustrada o conservadora
de quienes emiten juicios sobre su arte.
c. Pierre Corneille
Dramaturgo francés del siglo XVII. La extensión y riqueza de su obra ha hecho
que en Francia se desarrolle el adjetivo cornelliano, con el significado de voluntad,
heroísmo, fuerza, densidad literaria, grandeza de alma, integridad…
Escribió obras que exaltan los sentimientos de nobleza como El Cid, que
recuerdan que los políticos no están por encima de las leyes como Horacio, o que
presentan a un monarca que trata de recuperar el poder sin ejercer la represión como
Cinna. Innovó el teatro francés hasta su muerte, creando lo que él llama una «habitación
de las máquinas», es decir, privilegiando la puesta en escena y los efectos especiales,
probando con el teatro musical y mostrando la incompatibilidad del cargo real con el
derecho a la felicidad. Así tenemos obras como El Vellocino de Oro, Agésilas, Psyché,
Sertorius o Suréna.
Corneille representa la exaltación de los valores tradicionales, la nobleza
caballeresca, la Fronda, el concepto barroco-jesuítico de lo heroico. Todo ello tendrá su
correlato en la España clerical, en la nobleza casticista, en el motín de Esquilache y, de
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forma más emblemática, en el teatro de Huerta. Se le solía comparar con Racine,
incluso hicieron obras son temas similares de forma simultánea.
En el ambiente del siglo XVIII hay una polémica creada a raíz de la publicación
de Poética (1737) de Ignacio de Luzán, donde se sientas los principios básicos de la
estética neoclásica, creando dos bandos opuestos. Por un lado, están los partidarios del
teatro barroco que defienden:
La libertad absoluta del creador.
No piensan en la verosimilitud.
Aceptan la intervención de todo elemento fantástico.
Rechazo de las tres unidades aristotélicas.
Lo esencial es la acción, es decir, prescinde de una finalidad moralizante,
solo interesa divertir al público.
Vistosidad y complejidad del montaje escénico y de la trama.
Defiende la comedia española.
La mezcla de elementos trágicos y cómicos es un aliciente indispensable
de la trama.
Entre los defensores de este tipo de teatro se encuentra Vicente García de la
Huerta, que arremetió con furia contra el teatro neoclásico. Escribió Theatro Hespañol
con la finalidad de ofrecer una amplia selección de las mejores tragedias españolas del
siglo XVII, precedidas por un prólogo en el que intentaba demostrar la valía de los
textos. Otro defensor fue Juan Cristóbal Romea y Tapia que escribió defendiendo este
teatro en el periódico El escritor sin título, opuesto en ideas a El Pensador de Clavijo.
Por otro lado, el teatro neoclásico acata los postulados propuestos por Luzán,
inspirados a su vez por la perceptiva del Arte poética (1674) de Nicolás Boilaeu, que es
la compilación de las normas de composición clásicas que se discutían en el círculo
inmediato a Boileau y en general en el mundo literario a mediados del siglo XVII en
Francia. Esta se resume así:
La verosimilitud es necesaria para dar preferencia a lo imposible que es
verosímil sobre lo posible que resulte increíble.
Lo maravilloso solo aparece ligado a lo cristiano.
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Se respeta la regla de las tres unidades aristotélicas (tiempo, espacio y
acción).1 Se usaba como método para obtener la obra perfecta.
La finalidad es instruir, deleitar y ser útil.
Evitaba lo burlesco y lo enfático, interés por el buen gusto.
El decoro se sujetaba al tono debido.
La mimesis es la imitación de la naturaleza y seres elevados de espíritu.
El género no se mezclaba, es decir, se separa lo cómico de lo trágico. Los
efectos de la tragedia eran provocar la catarsis.
Hay que poner en los corazones trágicos algunas debilidades humanas.
Claridad del lenguaje.
Entre los defensores del neoclasicismo se encuentra Blas Antonio Nasarre que
expone sus ideas en Disertación sobre las comedias españolas, donde critica a figuras
como Calderón de la Barca. Otro defensor es Agustín Montiano y Luyado que defiende
esta nueva estética en Discurso sobre las comedias españolas que encabeza su tragedia
Virginia.
El teatro en la primera mitad del siglo XVIII. Luces y sombras de una
concepción desmedidamente “espectacular”.
El teatro barroco en la primera mitad del XVIII evoluciona a géneros como las
comedias de magia, comedias de santos,2 comedias de figurón, comedias heroicas y
militares, comedias sentimentales, en definitiva, se evoluciona a un teatro de
espectáculo.
a. Comedias de santos.
Contaban historias de penitentes célebres. Ejemplos de este género son San
Atilano de Manuel Francisco Arnesto, Santa María Magdalena de José Reinoso, La
rosa de Alejandría y Santa Eugenia de Joaquín de Anaya, Princesa, ramera y mártir,
Sana Afra y La tutora de la Iglesia y doctora de la Ley de Tomás de Añorbe y Corregel.
Cabe destacar también la labor de Zamora y Cañizares.
1 Moratín pone menos interés en el tiempo, pero esto no significa que se la salte. 2 Porque los santos hacen muchos milagros y así iban hacia lo espectacular.
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b. Comedias de magia.
También se las llamaba comedias de música porque iban acompañadas por
instrumentos. Normalmente destaca por su gran espectáculo escenográfico y tramoya.3
Aparecen vuelos, transformaciones, diablos, duendes, gigantes, es decir, primaba la
fantasía. Se le atribuye la creación del subgénero a Antonio de Zamora por su obra El
hechizado por fuerza.
José de Cañizares escribió una serie de tres comedias de magia llamadas Don
Juan de Espina en Milán, Don Juan de Espina en Madrid y Don Juan de Espina en su
patria, así como las famosísimas El asombro de Jerez o Juana la Rabicortona.
A menudo se combinan el género de los santos con el de la magia, por ejemplo,
El mágico Fineo de Manuel Fermín de Laviano, El mágico de Serván de Antonio
Valladares y Sotomayor, El mágico prodigioso de Calderón. Ambos géneros se
prohibieron a la vez en el año 1788 porque ponían en peligro la moral pública y
desdibujaban la línea entre religión y superstición.
c. Comedias del figurón.
Las comedias de figurón se basan en un personaje cómico principal de grotesco
y ridículo orgullo. El antecedente son las obras de capa y espada en las que se quedaba
un galán suelto y burlado, poco a poco transformado en un personaje cómico con
personalidad afeminada o características risibles. Suele ser un vasco o montañés que se
preocupa por el orgullo nobiliario a pesar de ser de una familia aldeana. Este género se
burla de personajes, pero sobre todo de actitudes exageradas, esta comedia supone la
crítica a actitudes y tipos que se ven ya como arcaicos y pasados de moda.
Aunque su origen es barroco, su mayor éxito lo tendrá en el XVIII. José de
Cañizares escribió de este género El dómine Lucas, El falso nuncio de Portugal y
También por la voz hay dicha.
d. Comedias heroicas y militares.
3 Conjunto de máquinas e instrumentos con los que se efectúan, durante la representación teatral,
los cambios de decorado y los efectos especiales.
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En estas comedias se representan acciones guerreras célebres, reproduciéndose
en el escenario batallas de un excelente lucimiento escénico. No solo se usaba el
escenario, sino que la batalla se daba por el patio y pasillos envolviendo al público. Los
protagonistas eran políticos como Luis XIV de Francia, Catalina II de Rusia o Calor XII
de Suecia.
Los autores que más cultivaron este género son Gaspar Zavala y Zamora, que
escribió La mayor piedad de Leopoldo el grande, y Francisco Comella. Éste último tuvo
muchísima fama, incluso en el extranjero. Compuso 130 piezas comerciales y agotadas
como El sitio de Calés. Sin embargo, la crítica lo trataba con mucha dureza.
e. Comedia sentimental.
Estaban basadas en conflictos sentimentales y patéticos. No buscaban la
admiración del público, sino la compasión. Por esta razón se les llamaba «lacrimosas».
Los temas más recurrentes eran los obstáculos del matrimonio de personas con distinta
clase social. La sociedad empujaba a un final trágico de los protagonistas, hay una idea
de deseo de ascenso social, de incomprensión, de inmovilismo.
Comella, que tuvo tanto éxito en el ámbito heroico, realizó algunas obras
sentimentales más vulgares como El abuelo y la nieta o La familia indigente, aunque su
obra Cecilia tuvo un gran éxito.
Estos géneros de éxito popular tuvieron mucho éxito en este siglo, gustaba
mucho al pueblo, pero los ilustrados estaban en contra. Quisieron reformarlo, aunque,
por mucho que los ilustrados quisieran liquidarlo no pudieron acabar con él y siguió
interesando al pueblo.
Las salas: evolución del corral barroco.
En los siglos XVI y XVII el modelo de teatro público permanente se llamaba
corral de comedias y estaba instalado al descubierto en los patios y corrales interiores
que separaban los edificios de vecinos en las principales ciudades españolas. Fueron el
marco de la dramaturgia del Siglo de Oro, con autores como Lope de Vega, Tirso de
Molina y Pedro Calderón de la Barca, y en sus instalaciones disfrutó el pueblo, junto a
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reyes y nobles. Su denominación se debe al espacio urbano que ocuparon y a que todas
las obras teatrales profanas eran llamadas "comedias", aunque encerrasen los tres
géneros: tragedia, drama, y comedia.
Al principio de la actuación en los corrales, los actores tenían que llamar la
atención del público haciendo ruido para conseguir su silencio y poder comenzar la
obra. Era un recinto al aire libre que no había sido edificado para cumplir la función de
teatro, por lo que sus instalaciones no eran las más adecuadas, era un espacio muy
pobre. Había siempre mucho bullicio, una mala higiene y un apretador.4
El número de corrales de comedias en España aumentó a partir de 1600 como
respuesta al entusiasmo del público y el apoyo de Felipe III y Felipe IV. En el último
cuarto del siglo XVI había seis corrales abiertos en Madrid, los más reconocidos: el de
la Pacheca, el de la Cruz y el del Príncipe. Todos dependientes de dos cofradías, la de la
Pasión y la de la Soledad, instituciones de beneficencia pública que obtenían sus fondos
de las representaciones teatrales en los corrales. La financiación del teatro estaba en
mano de las órdenes religiosas.
El coliseo de los Caños del Peral, ordenado construir por el primer borbón, fue el
último corral y sirvió de albergue a las compañías italianas en los primeros años del
siglo XVIII, hasta la construcción en 1713 del primero de los teatros levantados en la
plaza de Oriente. Así, a lo largo del siglo de las Luces, la transición de corral a teatro
de estilo italiano alcanzó finalmente a todos los corrales madrileños que habían podido
subsistir.
En Madrid, además del teatro cortesano del Buen retiro, existían tres locales
públicos de carácter estable en el siglo XVIII: Teatro de la Cruz, Teatro del Príncipe y
Caños del Peral. Los dos primeros tenían un carácter más nacional, mientras que el
último se dedicaba casi exclusivamente a la ópera italiana y al arte lirico en general.
4 Persona que se encargaba de vigilar o velar por la seguridad de las mujeres que se encontraban
en la cazuela.
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a. Teatro de la Cruz
En 1579 las cofradías de la Pasión y de la Soledad compraron un corral grande,
situado en la calle de la Cruz de Madrid, recinto que llegaría a ser Teatro de la Cruz
inaugurado en 1584. En él se pusieron en escena piezas muy populares del Siglo de Oro
español, cabe citar a Pedro Calderón de la Barca, Juan Pérez de Montalbán, Francisco
de Quevedo, Francisco de Rojas Zorrilla, Juan Ruiz de Alarcón, Tirso de Molina, Lope
de Vega y Luis Vélez de Guevara.
Se reformó debido a su mal estado de conservación en el siglo XVIII,
convirtiéndose en un teatro moderno e ilustrado con capacidad para 1500 espectadores.
Estas obras fueron encomendadas al arquitecto Pedro de Ribera, y fueron acometidas
alrededor del año 1743. Pasó a ser un coliseo moderno a la italiana.5 Durante el siglo
XIX fue declarado “oprobio del arte” y ordenada su demolición, se reabrió en 1850 y
finalmente derruido nueve años más tarde. Los «Polacos» eran los partidarios del teatro
de la Cruz. Se llamaban así porque el fraile que dispensó su protección se le llamaba «el
padre polaco». Se caracterizaban por llevar una cinta azul celeste.
Benito Pérez Galdós hace una descripción extensa de este teatro en su obra
Episodios Nacionales. Habla de la cazuela, los pisos que tenía, la separación de sexos
en las distintas habitaciones, las lámparas de aceite que había en los bancos, a la
lámpara gigante del centro, las vigas, lunetas, pasillos. Incluso describe el tumulto ny
ruido que había dentro, o da detalles como que hombres y mujeres querían entablar
conversación. Es una descripción muy detallada y minuciosa del ambiente y atmosfera
de este teatro de Madrid.
En el teatro se estrenaron obras de Moratín como La mojigata, El sí de las niñas
o El barón. Fue también testigo de muchos éxitos de Ramón de la Cruz. Entre 1840 y
1845 se hizo cargo del teatro el empresario Juan Lombía, quien contrató a José Zorrilla,
que en esos cinco años estrenó allí veintidós dramas, entre ellos la segunda parte de El
zapatero y el rey, El puñal del godo y el famoso Tenorio (1844).6
5 La denominación “coliseo” se usa para no llamarlo corral porque es más vulgar, este término es
más refinado. Sion embargo, no tiene que ver con el verdadero Coliseo Romano. 6 Así vemos que el teatro ilustrado no se asienta hasta el siglo XIX.
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b. Teatro del Príncipe
Del mismo modo que el Teatro de la Cruz, fue un gran corral durante el Siglo de
Oro que pasó a coliseo moderno en el siglo XVIII. El nuevo edificio fue proyectado por
Juan Bautista Sachetti y rematado por Ventura Rodríguez La protectora era la Duquesa
de Alba, seguidora de La Tirana y el torero Costillares.
Moratín decía que era indecente, abrió sus puertas en 1746,el cuartel general de
los chorizos, En 1802 un gran incendio dejo apenas la fachada en pie. Se decidió
entonces reconstruirlo, encomendándose la labor de Juan de Villanueva.
Constaba de tablado, vestuario, gradas para hombres, noventa y cinco bancos
portátiles, corredor para las mujeres, aposentos o balcones con ventanas, tejados que
cubrían las gradas... El patio fue empedrado y se confeccionó un toldo que defendía del
sol, pero no de la lluvia. A causa de la lluvia se llegaban a suspender actuaciones.
Manuel Canseco ha hecho unas maquetas de cómo era este teatro en la época con todo
lujo de detalles.
Los «chorizos» eran partidarios del teatro del Príncipe, rivalizados con los
«polacos» y los «panduros». La disputa solía ser entre «polacos» y «chorizos», que
acabaron defendiendo sus obras teatrales sin ningún tipo de objetividad. Debían su
nombre al actor Palomino que solía comer chorizos, pero el día que no lo hizo dio un
discurso pintoresco que dejo atónito al público. Se les distinguía por una cinta dorada en
el sombrero.
c. Teatro de los Caños del Peral
Es el tercer gran teatro de Madrid, situado en la calle Isabel II. Construido a
principios del siglo XVIII sobre un corral de comedias, y demolido en 1817 para dejar
su espacio al actual Teatro Real. Al igual que los otros, pasó a ser un gran coliseo. Se
llamaba así, por estar ubicado junto a los lavaderos con ese mismo nombre. La afición
del primer borbón, Felipe V, por la ópera italiana, sirvió de pretexto para su
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construcción. Los «panduros» eran seguidores del teatro de los Caños del Peral, pero
tomaron menos partida en las disputas entre teatros.
En cuanto al dinero que costaba, en la localidad más barata eran 10 reales las
comedias complejas y 8 las sencillas. En la entrada estaban los «mosqueteros»,7 una vez
dentro pagaban un suplemento por acomodarse. Las lunetas eran las localidades más
caras, cuatro filas de 18 asientos situados en el proscenio. Pegados a este había dos
palcos llamados faltriqueras o cubillos, ocupados por los amigos de los artistas y eran
muy incomodos. Las gradas se dividían en parte superior, llamada corredor, y parte
inferior, llamada barandilla. En el patio estaban lo mosqueteros durante la actuación.
Existían tres tipos de palco ocupados por un público mixto que solía alquilarlo para toda
la temporada. En el último piso estaba la tertulia, ocupada por el sector público más
serio, como los clérigos. La cazuela era el lugar que ocupaban las mujeres, al fondo de
patio.
Estos teatros estables solo existían en algunas grandes ciudades como Madrid,
Barcelona, Zaragoza, Valencia o Sevilla. En el resto de la península había
representaciones ambulantes, siempre y cuando no estuvieran prohibidas. Madrid fue la
ciudad con más actividad teatral, pero Sevilla también tuvo una vida teatral muy
intensa.
Lugares como los jardines de Aranjuez, el Palacio de la Zarzuela o el Alcázar
dieron vida a muchas obras teatrales destinadas a un público más pudiente y adinerado
como los nobles o reyes. Dedicado al público estudiantil, se hacían obras de teatro en
colegios religiosos como el de Tomás de Aquino, o en conventos dominicos como el de
la Pasión. Algunas de estas representaciones fueron de gran relieve, por ejemplo, Zaira
(1793) de Voltaire.
Había teatros portátiles o itinerantes que incorporaban los decorados. Dentro de
esta modalidad del teatro nómada se deben diferenciar dos tipos: el teatro itinerante
simple, "de contenido sin continente", y el teatro ambulante de carpa, móvil o portátil,
que viaja con la estructura física necesaria para la materialización de su espectáculo.
7 Los mosqueteros eran las personas a las que se pagaba la entrada.
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Debido a la festividad del Corpus se representaban autos sacramentales con
carros en la calle. Esta obra es de tipo sacramental y giraba en torno a la eucaristía. El
público preferirá un teatro más adaptado a la mente del XVIII, ya que el público
entiende el auto sacramental como un tipo de teatro más y no como una obra sagrada,
que es lo que realmente es. Esta concepción es la que terminará con este género, en
muchas ciudades se fue prohibiendo porque pierden el sentido teológico.
En el siglo XVII empiezan los primeros ataques contra el clero, que se
recrudecen en el siglo XVIII, situación que alcanza al teatro. Había diversas opiniones
sobre estas formas teatrales, por un lado, las personas como Luzán que solo tenía
palabras de elogio, por el contrario, los partidarios del teatro neoclásico clamaban contra
ellas. Fue Clavijo y Fajardo el que solicito en 1762 la prohibición de los autos porque se
consideraban farsas espirituales ofensivas para el Catolicismo y la Razón. Muchas
piezas justificaban la actitud del tratadista ilustrado. En 1765 tiene lugar la prohibición
de los autos sacramentales, esto es una manera de eliminar los gustos del antiguo
régimen, aunque autores como Calderón de la Barca es el autor más representado.
El gran defensor de este género fue Juan Cristóbal Romea y Tapia que intentó
demostrar que los autos son legitima poesía sagrada, para lo que escribió 13 discursos
apologéticos. Fue apoyado por Nipho y abrieron una batalla contra El Pensador de
Clavijo.
Las ideas ilustradas sobre el teatro: reforma del teatro y educación del
público.
Las diferencias entre legisladores y eclesiásticos surgieron de que una parte de
estos, llevados por un exceso de celo y continuado de una tradición secular, no se
conformaban con la reforma del teatro, sino que pretendieron su total supresión. Estos
enfrentamientos crecieron durante el reinado de Carlos III, momento en el que se
planteó un programa reformista que hizo colisionar los intereses del Estado regalista con
la Iglesia, que no se resignaba a perder sus privilegios de control ideológico.
La reforma del teatro se inicia en el XVIII con el Conde Aranda y Campomanes,
que proponía una jurisdicción civil que no olvidaba la utilidad educativa del teatro.
Aranda regresa a España y se le nombra presidente del consejo de Castilla. Se une con
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Campomanes y Floridablanca, entre los tres intentan introducir las nuevas ideologías
para acabar con los antiguos. A Carlos III no le interesaba demasiado el teatro, por lo
que fueron sus ministros los que se encargaron de convencerlo, de hacerle ver que le
teatro era un medio de difusión del sistema monárquico. El Conde Aranda propuso una
reforma de los teatros, lo que provocó que los dos grandes teatros públicos oficiales, el
Teatro del príncipe y el de la Cruz, entrasen en pequeñas contiendas, por conseguir más
popularidad. Esta reforma del teatro español empieza en la práctica a partir de los años
sesenta con el Conde de Aranda. Campomanes, siendo fiscal entre 1762 y 1782, se
encargó de abrir los teatros que estaban clausurados en las diferentes ciudades de
España. Prosigue en los años noventa cuando se elabora un plan de reforma del teatro en
el que Nicolás Fernández de Moratín será protagonista. En 1797 Santos Diez González
presenta un plan de reforma que se aprueba dos años después para ser llevado a la
práctica en la temporada 1800-1801. Sobre este plan escribe Moratín en sus obras a La
comedia nueva. Se acuerda formas una junta de reforma de teatros de la que Moratín fue
nombrado director.
El teatro barroco no interesaba tanto a los diligentes novatores e ilustrados, para
ellos presentaban bastantes problemas teológicos, la honra no tenía cabida en una
sociedad moderna, problema de valores… Esto empezaba a ser una carga pesada para
unos ilustrados que buscaban una sociedad moderna. El lenguaje metafórico y
simbólico del teatro barroco estorbaba para los ilustrados, por lo que hay una reforma
completa. A pesar de esto, los ilustrados apreciaban obras como las de Lope o Moreto,
pero no tenían interés en los dramas. El conde Aranda encarga a Iriarte un informe sobre
la reforma del teatro. Este se lo remite en el año 67, la mayoría eran del XVII y del
XVIII y mayoritariamente de Cañizares y de Zamora, que encajarán con los preceptos
neoclásicos. Dice que las obras debían representarse sin la inclusión de sainetes, pero
este deseo hubiera supuesto un gran descalabro porque era lo que motivaba la estancia
del público.
Aranda y Campomanes procuraron mejorar el sistema de producción teatral
mediante reformas materiales de los edificios y una formación más adecuada de los
actores. Se mandaron pintar decoraciones nuevas y hubo modificaciones arquitectónicas
sustanciales, se suprimieron los paños y cortinas y se pusieron decoraciones más
modernas. Como hemos visto antes, se pasa del corral de comedias al edificio hecho
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únicamente para el teatro. Nacen los Teatros de los Reales Sitios, que tienen muchos
medios para las representaciones, eran un escenario muy adecuado para la
representación del nuevo teatro. Estos teatros fueron banco de pruebas de un nuevo
repertorio gasta que Floridablanca los suprimió en 1777. Se trajeron a los autores más
destacados del país, se creó una compañía fija con muchos autores de la escuela de
Sevilla.
Pablo de Olavide fue nombrado para varios cargos en Sevilla, persona
fundamental para el teatro sevillano. La vida teatral en esta ciudad en el XVIII fue
brillante. Creó la que sería la primera escuela de actores de España, en la que formaban
actores para que pudieran actuar en reales sitios. En 1765 se prohibieron los autos
sacramentales, el gobierno quería reformar el teatro y depurar la escena en sentido
neoclásico, Olavide colaboró traduciendo y adaptando obras neoclásicas francesas que,
sin embargo, iban destinadas a un público selecto en los Sitios Reales y no llegaba al
pueblo. Es una figura fundamental para el desarrollo del teatro sevillano, cuando se
marchó de la ciudad la vida teatral de Sevilla decayó sustancialmente.
En el otro extremo tenemos la propuesta de reforma de Don Antonio y Don
Pedro, que son el alter ego de Moratín, de la sensatez que encarna el propio autor, de
forma directa se dice que el teatro español lo que necesita es una reforma. Expresa su
ideario clasicista y esta reforma viene dentro de su obra. Su propia obra en el modelo
para revisar todos esos desenfrenos y excesos del teatro popular.
El espectáculo teatral duraba tres o cuatro horas: en invierno empezaba a las dos
y media y en verano a las cuatro. En general seguía el siguiente esquema, aunque no es
fijo ni único:
1. Introducción o Loa.
La loa es una composición breve en verso que se escenificaba antes que el
primer acto o jornada. Consistía en un breve resumen del argumento, compuesta por lo
general por versos octosílabos y no sólo precedía a las composiciones dramáticas cuyos
asuntos eran profanos, sino también aquellas que se llamaban autos, de temática
religiosa. Se precedía de unos tonos musicales con guitarras, vihuela y arpa, a veces
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cantados, que se reiteraban a su conclusión. En este pequeño género es muy importante
y destacado Bartolomé de Torres Naharro.
2. Primer acto o jornada.
3. Entremés o tonadillas a partir de 1870.
La tonadilla es una canción tradicional española que tiene su origen en las
jácaras del Siglo de Oro Español. Dichas jácaras eran canciones, que se acompañaban
con instrumentos y se interpretaban en los entreactos de una función de teatro,
alternando números de baile. La letra de las jácaras relataba en un lenguaje vulgar temas
de la picaresca, solían hablar de rufianes y malhechores. Poco a poco, se convertirá en
un entremés cantado o alternando trozos cantados y representados por protagonistas
rufianescos, que por lo general acaban teniendo su castigo.
La tonadilla se representaba en los siglos XVIII y XIX durante los intermedios
de las comedias. La parte musical era muy importante, aunque se alternaban textos
cantados y recitados. El número de personajes oscilaba entre uno y seis, el compositor
solía inspirarse en temas folclóricos muchas veces de origen andaluz. Durante la
segunda mitad del siglo XVIII se pusieron de moda las tonadillas tiranas, canciones y
bailes cuyos temas eran de asunto palatino, sentenciosos, amorosos y costumbristas.
4. Segunda jornada.
5. Entremés lírico o sainete.
6. Tercera jornada.
7. Fiesta final con números musicales y bailes.
El baile era un instrumento intermedio literario en el que entraban como
elementos principales la música y el canto. Este término se reserva para las piezas de fin
de fiesta que tenían lugar en los teatros.
Esta gran variedad de elementos daba lugar a confusión porque los espectadores
no se concentraban o los artistas no podían cambiarse de ropa. Finalmente, el esquema
teatral se redujo a tres jornadas o para economizarlo. Para que el teatro ilustrado tenga
éxito hay que ir al siglo XIX, por lo ambiciosa que fue la reforma.
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De mano del conde Aranda se introdujeron los bailes de máscaras, pero fueron
prohibidos en pocos años, en cuanto Aranda fue sustituido por Manuel Ventura
Figueroa. Su implantación fue muy polémica y los que se opusieron a ella desde un
principio estuvieron intentado su supresión hasta que lo consiguieron. El primer año se
celebraron en el Corral del Príncipe y luego en Caños del Peral. Se celebraban desde
Navidad hasta la Cuaresma.
Los géneros. La comedia. Nicolás Fernández de Moratín, paradigma de la
comedia ilustrada. El sí de las niñas y La comedia nueva o El café.
La comedia neoclásica o moratiniana es definida por Caso González por las
siguientes características:
Crítica social, hay una afán moralizador que da lugar a piezas carentes de
gracia y vida.
Ausencia de episodios liricos o épicos.
Se propone un teatro que siga a ultranza las tres unidades para que sea
austero.
Caracteres idealizados o universalizados.
Simplificación de la intriga y de la complicación escénica.
Toques sentimentales.
Verosimilitud.
Prosa natural y cortesana.
No hay referencias al vestuario, porque es el que viste la gente corriente
de la época.
Costumbrismo que nos pone en contacto con la clase burguesa.
Este tipo de comedia de costumbres burguesas llega a España a través de
Molière, de él se tomaron los ingredientes básicos. Frente a la comedia urbana se
encuentra la comedia lacrimosa, un drama sentimental que es un híbrido entre la
tragedia y la comedia. A través de la vía sentimental y emotiva se transmite un mensaje
pedagógico, preferentemente en prosa. Fue también tomada de Francia, Diderot y La
Chaussée son sus representantes con La razón contra la moda. La comedia neoclásica
necesitaba algo más que buenas intenciones, por eso el Conde Aranda fue el mayor
político aragonés en la corte que lo reformó. Hacía falta un dramaturgo que hiciera un
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teatro nuevo, que sirviera como renovación del teatro y como reforma de las
costumbres. Ese dramaturgo se llamaba Leandro Fernández de Moratín.
Leandro Fernández de Moratín
Leandro Fernández de Moratín fue el único autor de comedias capaz de
encontrar una fórmula que arraigó en el público. Su florecimiento fue tardío, su primera
obra representada fue en 1790, cosa que achaca el propio autor a Ramón de la Cruz.
Moratín propone como alternativa totalmente opuesta a una comedia heroica. Frente a
lo que es la ficción irreal, el propone el realismo de las costumbres contemporáneas.
Frente a la acción enrevesada, tenemos la sencillez de la comedia nueva.
La obra de Moratín suscitó el recelo por parte de otro dramaturgo llamado
Luciano Comella, teniendo amos una relación bastante polémica. Comella le hizo la
réplica de muchas de sus comedias, tituladas El violento universal o El café. Comella
fue un dramaturgo de teatro popular que tiene muchas obras e intento censurar la
Comedia nueva, porque se sentida retratado en la obra junto con su mujer y su hija,
aunque finalmente no se aceptó su queja.
El viejo y la niña
Moratín comenzó su carrera con la obra El viejo y la niña, fue su primer estreno.
Pretendía estrenarla en 1786 pero la censura empezó a bloquearlo, hizo algunas
modificaciones y cuando ya lo tenía a punto para estrenar, una persona dentro del
reparto se negó a interpretarla. Finalmente fue estrenada en 1790 en el Teatro del
Príncipe bajo la protección de Godoy.8 El propio Moratín dirigió los ensayos.
Trata un conflicto en torno al matrimonio concertado de Isabel,9 una joven
dama, y don Roque, un anciano. El tutor es el que obliga a Isabel a casarse con el
anciano. Sin embargo, Isabel está enamorada de un joven llamado don Juan, pero don
Roque se entera. El tutor engaña a Isabel diciendo que don Juan se ha ido con otra para
que así se casase con don Roque. Triunfa el deber conyugal, pero la frustración de
Isabel hace que acabe abandonando al anciano. Isabel se va a un convento y don Juan a
8 Noble y político español de la época. 9 Moratín tiene una obsesión con los matrimonios concertados.
17
las Indias, esto pone un final trágico por la insensatez de un comportamiento social que
va contra natura. Por tanto, no hay un final feliz, sino un final lleno de melancolía.
Reflejaba con verosimilitud las costumbres de la sociedad contemporánea. La
comedia desmarca los hábitos sociales, la hipocresía del viejo, la falta de voluntad, es
decir, no tener valor de decir lo que de verdad se piensa. Se busca la respuesta del
espectador ante los hechos. Quiere hacer una comedia amable y equilibrada. Algunos
traductores cambiaron el final de la obra por parecerles demasiado austero.Moratín se
ensaña con la figura del marido, ya que no ve bien el matrimonio entre dos personas con
tanta diferencia de edad. Lo representa con crueldad y consumido por la avaricia, cosa
que no ocurre en El sí de las niñas.
Esta obra demuestra que se puede hacer una obra que enseñe y que sea divertida,
y como una obra puede ser moderna y, a la vez, ser agradable y gustar. Está presente la
racionalización de las tres unidades y de los personajes.
El barón
Fue estrenada en 1803, es una adaptación de una zarzuela con el mismo título.
En este caso, la comedia tiene dos actos, en vez de tres. La sátira esta en los
matrimonios de conveniencia, pero a esto se suma el ataque al ansia de ascenso social.
El protagonista es un barón, similar en características a Tarfuto,10 que engaña a
la tía Mónica, labradora rica de Illescas, para quedarse con su hacienda. El barón
pretende casarse con la hija de Mónica llamada Isabel, pero Pedro ve las intenciones del
barón. Pedro, tío de la chica, pretende salvaguardar los amores de Isabel y Leandro.
Finalmente se descubre la farsa del barón.
Las características del barón son totalmente negativas, pero se muestra más duro
con la madre Mónica, a la que retrata como una mujer vanidosa dispuesta a sacrificar el
porvenir de su hija con tal de tener un título nobiliario.
10 Protagonista de una obra de Molière, cuyo nombre da titilo a la misma. En un bufón
falsamente devoto.
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La mojigata
Fue escrita en romance octosílabo en 1791, pero no fue representada hasta 1804.
Se cuenta la historia de dos parejas de caracteres muy distintos. Por un lado, tenemos a
don Martín y don Luis, dos hermanos que no paran de discutir porque el primero es
severo e intransigente y el segundo es tolerante, abierto y franco. Por otro lado tenemos
a Inés, hija de don Luis, la cual es sincera y natural; y Clara que es hipócrita y falsa.11
Inés representa la razón y Clara la sinrazón. Inés prefiere casarse que ser desgraciada,
transmite un mensaje de amor. Aparece Claudio, un desvergonzado vividor que quiere
casarse con Inés, pero al no ser aceptado por la joven decide ir a por la dote de Clara,
aconsejado por su criado Perico. Al final se descubre el enredo, y se acaba perdonando a
Claudio.
Aparecen los temas ilustrados, los padres no se interesan por los hijos y no se
enteran de lo que hacen. Moratín sigue con su análisis personal del problema de la
educación femenina en sus repercusiones sociales. Esta comedia tuvo problemas con la
Inquisición, que le obligó a Moratín suprimir algunos fragmentos.
La comedia nueva o El café
Es una obra en prosa representada en 1792. Habla del ataque ilustrado a los
dramas espectaculares y descabellados que componían algunos autores contemporáneos
como Comella. Nos presenta en vivo el mundillo del teatro, satiriza todos sus
componentes. Es una crítica para hacer que se reforme el teatro hacia un teatro ilustrado.
Nos presenta las figuras más representativas del mundo del teatro de la época. El
desarrollo de la obra es lineal y simple, no tiene enredo. El escenario es un café próximo
la teatro y se recurre a los diálogos para dar cuenta de lo que está pasando en la obra.
El protagonista llamado don Eleuterio piensa que el estreno de El cerco de Viena
es la clave que le abrirá todas las puertas. Lo hace para satisfacer dos urgentes
necesidades: la primera es la manutención de sus cinco hijos, y la segunda es pagar la
boda de su hermana Mariquita con Hermógenes. El personaje de don Hermógenes
encarna la falsedad e hipocresía porque sabiendo que el drama de don Eleuterio es
insoportable, no para de elogiarlo y le anima en su carrera de escritor para sacarle el
11 Moratín le da estas características para burlar la estricta vigilancia paterna.
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dinero. Frente a don Hermógenes y doña Agustina, esposa del escritor, está don Pedro
de Aguilar, que desde el primer momento dice toda la verdad acerca de esa obra. Al
final la obra fracasa, es don Pedro el único que ayuda a don Eleuterio dándole un trabajo
para mantener a su familia.
Ante la situación de fracaso, cabe destacar el giro que da la personalidad de don
Pedro, ya que comienza siendo frio y antipático, pero al final es generoso y
comprensivo con Eleuterio. Los caracteres no están muy descritos, a excepción de doña
Mariquita, que a pesar de ser una ama de casa que lo único que quiere es casarse, no
duda en dar su opinión y decir que no entiende los elogios hacia la obra de su hermano,
no ve con claridad el éxito que su amado don Hermógenes repite una y otra vez.
Frente a esta mesura que propone Moratín en sus obras tenemos la exageración
histriónica del Cerco de Viena, obra de nuestro protagonista. Es una obra de referencia
pero no se presenta directa en la escena. Hay momento en el que los personajes leen
fragmentos del texto, también aparecen diálogos paralelos, etc. Los comentarios son
muy abundantes, tanto de los actos, como de los personajes o de la versificación. Se
habla de cómo está el local teatral. Conforme avanza la obra vamos enterándonos de
cómo va el estreno, el primer acto y la tonadilla es un desastre total. Se habla luego de
una imagen esperpéntica de la obra. El abucheo del público es consiguiente al desastre
organizado sobre la escena, aparte de que era habitual que el público fuera ruidoso.
El sí de las niñas
El sí de las niñas representa por primera vez un éxito de la dramaturgia de
Moratín. Se estrenó en el Teatro de la Cruz en 1806, pero ya estaba escrita algunos años
antes. Hay una influencia importante del teatro francés. Está dividida en tres actos.
Moratín reincide en la temática de moda: el amor frente a los condicionantes sociales, el
matrimonio como destino del hombre, todo se centra en la libertad de la mujer.
Don Diego y doña Irene han ido a buscar a la joven Francisca, hija de la dama, a
un convento de Guadalajara. Don Diego se quiere casar con la joven, a pesar de su
avanzada edad. Doña Irene tiene mucho interés en este enlace por la riqueza de don
Diego. Sin embargo, Francisca está enamorada de un oficial llamado don Carlos,
sobrino de don Diego. Don Diego descubre la verdad al llegar a sus manos una carta de
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amor de su sobrino, por lo que renuncia a su felicidad y aprueba el enlace de los
jóvenes.
Las relaciones sociales no son auténticas pero la verdad triunfa al final. Los siete
personajes que aparecen en la obran están perfectamente conjuntados y caracterizados.
Moratín definió la comedia: es la imitación de un suceso ocurrido en un lugar a unas
pocas horas. El ritmo estético y la sintaxis teatral están muy conseguidos. La crítica
social del texto viene alentada por un indudable afán reformista. Hay tres temas: la
mujer, la religión y el héroe ilustrado.
El héroe ilustrado es el tío, tiene 58 años. El hombre ilustrado es un hombre de
bien, portavoz de las ideas ilustradas. Se ve que sale del papel. Don Diego habla de las
virtudes prácticas que ha de tener un joven, las virtudes morales, el amor, el sentimiento
fraternal. Armonía entre lo racional y lo sentimental. El sobrino es un apasionado del
amor y es joven. Carlos tiene respeto y es obediente a la cabeza de la familia.
La valoración de los ilustrados de la mujer es equivoca. Hasta el Antiguo
Régimen la valoración de la mujer no varía nada, hasta el siglo XVII. En la sociedad
dieciochesca se deja a la mujer en segundo plano, sale a los actos públicos, se socializa,
va al teatro…pero realmente sigue en un segundo plano. Su situación social no ha
avanzado mucho desde el siglo XV. En el siglo XVIII no había problemas para que una
niña accediera a la escuela, pero para aprender las primeras letras. Sin embargo, las
niñas no iban porque su papel estaba en el hogar, ahí aprendía una serie de valores
enseñados por una sociedad patriarcal. Esta era la realidad de la época.
La mujer debía cultivar los valores internos, el desarrollo del amor, su
abnegación, su paciencia… Para esto no hacía falta ir a la escuela ni tener erudición.
Debía dominar los valores del corazón que hicieran posible la vida hogareña. La
educación la recibía de la madre en las tareas propias de su sexo. Todavía en el
franquismo, en el carnet de identidad de muchas mujeres españolas ponía que su
profesión eran las labores propias de su sexo. El confesor controlaba la espiritualidad de
las mujeres, el pulpito y el confesionario eran esenciales en la mujer del XVIII. Esta es
la realidad sociológica con la que se encuentran los ilustrados. En resumen, la
formación de la mujer provenía del confesor y de su madre, algo se pega de la
ilustración, pero no se consideraba suficiente.
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Los ilustrados se propusieron atajar la vida de los marginados, es decir, ayudar a
sectores como los vagabundos. Sin embargo, a pesar de que la mujer fuese un sector
marginado no le prestaron atención. A la mujer le afectó el interés ilustrado por la
educación, cosa que se ve sobre todo en el teatro con obras como El señorito mimado o
La señorita malcriada. Hay que decir que la educación no se preocupaba de la
educación de la mujer, porque la mujer que leía era molesta. Actitudes frente a la mujer:
1. Crítica frente a la ociosidad. Según los ilustrados, las mujeres en la
ciudad se las consideraba ociosas porque iban a bailes, tertulias, teatros,
etc. Las mujeres del campo, según Olavide, también eran ociosas,
mientras trabajaban estaban hablando. Por tanto, se las criticaba con ser
ociosas, por ejemplo, eran las que practicaban el chichisbeo.
2. El lujo. Las mujeres se vestían mucho más pomposas cuando salían de
casa, eran mal ejemplo de despilfarro nacional. Había prejuicios en
cuanto al lujo y la moda.
3. Quiebra de los valores de la educación. La educación de madres e hijas
comienza a modernizarse porque los principios religiosos que daban
fundamento a esa educación se combinan con normas modernas
(economía doméstica, psicología, higiene, etc.) La enseñanza tradicional
se combina con educación moderna. Sin embargo, no hay una especial
educación de la mujer.
Los ilustrados dijeron que el único destino de la mujer es el matrimonio, por
tanto, obras como El sí de las niñas, es un teatro que sigue lo que dice el Estado. Se
quiere una mujer con principios religiosos que cuiden a los maridos y la familia.
Cadalso en sus Cartas marruecas habla sobre este tema, dice que los 16 años deben
tener en la cabeza ser una buena madre y una buena mujer, no estar pensando en moda y
lujo. El matrimonio se consideraba un problema nacional, se preocupaban del
matrimonio con desigualdad social o de edad. Esto se ve en El sí de las niñas, ya que se
juzga el matrimonio de desigualdad de edad, al considerarse un problema nacional. Se
preocuparon por esto porque había un número mucho más elevado de viudas que de
viudos. Intentaron prohibir estos matrimonios desiguales porque se unía a una chica
pobre con un rico sin escrúpulos. Los economistas estaban obsesionados porque en
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estos matrimonios no había hijos, pero la nación necesitaba gente para el campo y para
la guerra. Esto hizo que fuese un tema muy habitual en el teatro.
La enseñanza estaba en manos religiosas, los ilustrados expulsan de España a los
jesuitas, antes expulsados en lugares como Portugal. Se les expulsó porque tenían en sus
manos la educación desde sus comienzos hasta la universidad. Apostaron por la
enseñanza laica, por una orden que se estableció en Barbastro, se llamaba las escuelas
Pías. Esta orden colaboraba con la ilustración, se extendió por toda España. Estaban en
contra de la religiosidad por su hipocresía, buscaban una religión más moderna, no
buscaban que desapareciese. Se critica la educación que ha recibido Francisca de sus
dos tías monjas llamadas sor Trinidad y sor Circuncisión. La educación recibida es
carente de autenticidad y presionan a la joven para que se case con don Diego.
Gaspar Melchor de Jovellanos
Escribió El delincuente honrado, ejemplo de comedia lacrimosa prerromántica
en 1773. Se estrenó un año más tarde con una gran acogida del público. En este tipo de
comedias veía un interesante modo de enardecer la afectividad y encaminarla a un fin
provechoso.
Es un melodrama en el que Laura ignora que Torcuato, actual marino, tiene algo
que ver con la muerte de su anterior marido. Sin embargo, su mejor amigo es acusado
del crimen y la ley estableced que debe morir, por lo que el alcalde no tiene más
remedio que aplicar la ley, aun siendo el acusado su propio hijo. Pese a esta liosa trama,
el drama acaba bien, el monarca perdona a Anselmo y a Torcuato. La obra aboga una
reforma del sistema penal, una readaptación de las leyes al nuevo espíritu ilustrado.
Tomás de Iriarte
Es uno de los más celebres cultivadores de la comedia urbana. Lo más
interesante de sus obras en la minuciosa observación de costumbres burguesas y la
defensa de los principios educativos basados en el sentido común y la razón. El propio
autor nos dice en el prólogo de Hacer que hacemos que le interesan los temas de la vida
cotidiana, con lenguaje sencillo y una lección moral. Entre sus obras están, la ya citada
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Hacer que hacemos, El señorito mimado, La señorita malcriada. Estas dos últimas
tratan sobre la dificultad de educar a los hijos.
Nicolás Fernández de Moratín
Es el padre de Leandro, su obra La petrimetra es su única comedia publicada en
1762. Está escrita en romance octosílabo y, según Caso González, es un híbrido entre
comedia barroca y comedia a la francesa. Se respetan las unidades, pero la concepción
de la intriga es propia del drama español. El conflicto entre dos hombres, Damián y
Feliz, y dos mujeres, Jerónima y María, culmina con unas bodas. Jerónima es una
presumida que habla con un lenguaje y nos modales que no corresponden a su verdadera
clase social, la clase media.
La tragedia neoclásica. La Raquel.
El primer concepto de tragedia nos lo expone Aristóteles en Sobre la poética, es
punto de origen de todas las teorías. La describe como una imitación de una acción
grave, ilustre y buena, de un acto memorable. Esta definición se aleja de lo que en el
siglo XVIII era la tragedia, por lo que debemos atender a la definición que nos dio
Ignacio de Luzán en su famosa Poética, donde pulió el concepto de tragedia de los
ilustrados. Hay que tener en cuenta que la tragedia se opone a la comedia barroca.12
En líneas generales, la tragedia no era un género que triunfase mucho en esta
época porque se ciñó demasiado a los modelos franceses y clásicos, se hicieron muchas
traducciones de estos. No podemos darle un valor de vuelta a los clásicos, ya que
también hay que vincularla con la ideología reformadora del siglo XVIII, es decir, tiene
una carga revolucionaria y altamente corrosiva. La imposición de las tres unidades
acababa con la libertad del artista, no daba vitalidad a la tragedia, había un excesivo y
paralizante mimetismo. Al tomarse como modelo la tragedia italiana y francesa hay una
gran atracción por los temas y personajes de la antigüedad y el ambiente bíblico u
oriental. Los temas y los personajes de la tragedia no son accesibles a un público
popular, se trataban temas mitológicos o bíblicos muy alejados de la experiencia del
espectador. Se reflexionaba en profundidad sobre los conflictos del poder. Por este
motivo, era un género minoritario, restringido y dedicado a un público selecto.
12 En las páginas anteriores habló de la ideología neoclásica y la barroca.
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La clave de esta literatura es la emulación, esto hace que la tragedia se acerque a
la tradición española, a posiciones nacionalistas. Se buscan los conflictos clásicos en la
historia española. Por este motivo, los ilustrados imponen el estudio de la historia
española en las escuelas, lo hacían por los valores de carácter ejemplar. La inspiración
de la tragedia es la emulación de las tragedias clásicas porque dan un valor ejemplar,
enseñan, son didácticas. Poco a poco llego «la tragedia original española», que se
interesaba por la historia nacional con héroes de más interés. La fecha de arranque de
esta tragedia es 1770, con el estreno de Hormesinda de Nicolás Fernández de Moratín.
Uno de los temas que más se repite es la lucha por la libertad, hay esperanza de futuro y
un fuerte componente político. Podemos distinguir dos grupos de obras que se basan en
el juego libertad/tiranía:
Libertad: desde 1770 hasta la Guerra de la Independencia. Tienen
estructura abierta, en el final triunfa el héroe frente al tirano. El tirano
posee rasgos únicamente negativos.
Tiranía: desde 1812 hasta 1827. Tienen estructura cerrada, hay una
visión distinta de la figura opresora, sus actos se justifican.
Al hablar de asuntos nacionales se llega mejor al público, los protagonistas son
un modelo de conducta, en relación con la Ilustración. Los ejemplos de tiranía bárbara
irracional conllevan la exaltación de despotismo ilustrado y se refuerza el concepto de
autoridad.
a. Primeras tragedias
Tomás de Añorbe y Corregel hace un intento temprano de tragedia, obteniendo
como resultado Paulino. Más tarde Montiano y Luyando escribe tragedias como
Virginia o Ataúlfo. Cabe destacar que escribe dos obras llamadas Discurso sobre las
tragedias españolas.
b. Jovellanos
En 1769 escribe su tragedia Munuza que a partir de 1815 pasa a llamarse Pelayo.
Está escrita en romances endecasílabos y se divide en cinco actos. Hbala del
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enfrentamiento entre Pelayo y Munzua que intenta deshonrar a la hermana del primero.
La obra acaba con la huida de los moros y la muerte de Munzua.
c. Nicolás Fernández de Moratín
Escribió tres tragedias llamadas Lucrecia (1763), Hormesinda (1770) y Guzmán
el Bueno (1777). La segunda es la que más importancia tiene, habla de la deshonra de
Hormesinda, hermana de Pelayo, por el moro Munzua. La obra acaba con el
presentimiento de la futura gloria de Pelayo.
d. López de Ayala
Escribió Numancia destruida, dedicada al conde Aranda. Se imprimió en 1775 y
se estrenó dos años más tarde. Habla de la desunión de los españoles como una
catástrofe, por tanto, tiene una intención política. La tragedia colectiva se simboliza en
los amantes Olivia y Aluro cuya inmolación representa la de un pueblo que pone la
libertad por encima de todo.
e. García Malo
Ignacio García Malo es un ilustre helenista autor de la primera traducción
castellana de la Ilíada (1788). Escribió una tragedia llamada Doña María Pacheco
(1788) ambientada en la guerra de las Comunidades. El autor está del lado del poder y
repele la rebelión. Se habla de la viuda María Pacheco que acaba muriendo arrepentida
por sus malas acciones.
f. Vicente García de la Huerta
Vicente García de la Huerta nació en un pueblo de Badajoz en 1734, en el seno
de una familia hidalga de escasos recursos. Estudió en Salamanca, se mudó a Madrid,
disfruto diez años de la vida cortesana, fue archivero del duque de Alba, miembro de
tres academias y oficial de la Biblioteca Real. En 1766, por culpa de una intriga
amorosa, el conde de Aranda lo degradó y truncó su carrera. Fue a la cárcel por unas
coplas ofensivas contra Aranda. En 1777 regresó, pero sin obtener su anterior puesto.
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En 1787 murió. Es autor de obras como la Raquel, La fe triunfante del amor y cetro y
Theatro Hespañol.
Raquel es la tragedia más famosa de García de la Huerta, supuso el mayor
acontecimiento teatral del siglo XVIII. Es una tragedia que va más allá de la
ejemplaridad histórica. La escribió durante un destierro a Orán. La estructura de la obra
respeta las tres unidades clásicas, tiene tres actos y está escrita en romance
endecasílabo.
El tema central de la obra es la situación que caótica que había en Castilla por el
enfrentamiento de los nobles y Alfonso VIII. Los nobles están indignados porque
Alfonso VIII ha cedido parte de sus poderes a su amante Raquel, la cual es judía y
manipulada por Rubén. Hernán García no tolera esta situación y expone el problema al
rey, que acaba desterrando a Raquel. Como venganza Raquel decide perseguir a sus
enemigos y aumentar las cargar tributarias al pueblo. Alfonso la sienta en su trono, ante
esta situación insostenible Hernán ofrece a Raquel su huida antes de que la maten el
resto de castellanos. Ella se niega y acaba matándola Rubén.
En cuanto a los personajes, el central es Raquel, una hermosa mujer arrogante y
llena de ambiciones. Sus malas acciones quedan mitigadas por el amor tierno que siente
por el rey y por ser víctima de Rubén. Su muerte da a la historia un halo de dramatismo.
Alfonso aparece como monarca absoluto, un tirano que acaba teniendo un momento de
lucidez y ve lo inviable de su conducta. Al final, perdona a sus vasallos porque
entiende que él se ha excedido. Tiene un debate entre el bienestar del reino y el dominio
de su amante sobre él. Rubén es un ambicioso desmedido, mueve los hilos de la
tramoya, empuña el arma homicida. Hernán es el personaje más positivo, vinculado a la
justicia, honor, lealtad, generosidad…
Es considerada una obra politizada que refleja las tensiones sociales que
desembocaron en el motín de Esquilache de 1766, por tanto, trata un tema histórico muy
polémico. Hay una condena del absolutismo, encabezada por el héroe Hernán García
que se enfrenta a Garcerán Manrique, que acepta el poder real de forma incondicional.
Hernán es partidario de un régimen aristocrático y antiabsolutista que será el que
triunfe. Las ideas del autor se enfrentan a las del conde Aranda y el grupo ilustrado. Por
este motivo tuvo que eliminar 700 versos para representarla.
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Tiene una lectura en clave para la que debemos tener en cuenta algunos datos
biográficos importantes. García de la Huerta se separó de su mujer para irse con otra,
tema muy polémico en la época aunque estuviese permitido si se cumplían ciertos
requisitos. El hermano de García de la Huerta era jesuita, y fue uno de los expulsados en
la época. Es obvio que la obra alude a Esquilache, refiriéndonos a las tensiones que
había en ese momento, sin embargo, podemos observar que alude a Esquilache y su
mujer en los personajes que acaban siendo degollados en la obra. Todo este entramado
refleja la ideología de los ilustrados, pero también integra en la tragedia una guerrilla
personal con Esquilache, el cual le desterró en Orán y allí escribió su obra.
García de la Huerta consigue hacer una tragedia española que entusiasma al
público con un contenido fuertemente dramático, cosa que no consiguen otros muchos
dramaturgos de la época. A pesar de esto, tiene algunas inverosimilitudes, defectos en el
desarrollo y en la caracterización de los personajes.
El género menor: los sainetes. Don Ramón de la Cruz
El sainete es una pieza corta para amenizar los descansos de las obras teatrales,
al igual que el entremés. Eran versos octosílabos con acompañamiento musical y un
número de tonadillas oscilante. Es uno de los entreactos que se consolidó en el siglo
XVIII, incluso de forma autónoma. Es la forma dieciochesca del entremés barroco.
Debían tener un carácter cómico, y en ocasiones, satírico y burlesco. Suelen ser
personajes planos y gracias repetitivas porque ofrecen el retrato de tipos y costumbres
de la época. La minoría ilustrada, al igual que con otros géneros populares, despreciaba
estas piezas de carácter local. Por ejemplo, Nicolás Fernández de Moratín critica
duramente al sainete en Desengaños al teatro español.
En un momento dado dejó de diferenciarse el sainete del entremés, ambos
términos se usaban indistintamente. Aunque normalmente se llamaba entremés era el
descanso entre el primer y segundo acto, y sainete al descanso entre el segundo y tercer
acto. A menudo se convertía en lo más interesante o sabroso del espectáculo.
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a. Diego de Torres Villarroel
Fue un catedrático que nos dejó varios sainetes de interés, a pesar de no ser un
hombre de teatro. La mayoría de sus obras fueron escritas en casas particulares,
reunidas bajo el titulo Juguetes de Talía. Sus piezas más interesantes son El duende o
El valentón que evocan una imagen cervantina del viejo ridículo y enamorado.
b. Ramón de la Cruz
Nació en Madrid en 1731 en el seno de una familia hidalga, pero con escasos
recursos. Estudió humanidades en Salamanca, sin embargo, no obtuvo ningún título. Era
una persona muy culta, sabio, produjo en cadena. Le interesaba llevar al espectador las
costumbres populares. Estuvo un tiempo en Ceuta y al volver a Madrid comenzó su
carrera administrativa, gracias a la cual trabajó en contaduría de penas de cámara y
gastos de justicia. Escribió tragedias, comedias, hizo traducciones, adapto algunos
textos teatrales, pero finalmente se consagró al sainete, haciendo que llegue a su
máxima plenitud.
Su vida teatral comenzó en 1757, obteniendo mucho éxito y popularidad, aunque
eso le hizo ganar muchos rivales y envidias de otros autores de la época. Fue director
del teatro de la Cruz y del Príncipe. Su momento de esplendor fue en 1773, dedicándose
a la estética del teatro neoclásico. Gozó de la protección del duque de Alba, quien
acostumbraba a llevarlo en sus viajes, y de la condesa de Benavente, para cuyo teatro
privado compuso varios sainetes, así como de su hija, la duquesa de Osuna. En la
Academia de la Arcadia tenía el nombre de Lariso Dianeo. En 1792 deja de escribir y
dos años más tarde fallece.
Su carrera literaria dio un cambio en 1765 con la prohibición de los autos
sacramentales, a partir de ese momento se dedica a la composición de obras populares.
Llegó a escribir 350 sainetes. Parte de su obra fue publicada en 10 volúmenes entre
1786 y 1791. Él decía que tomaba la realidad, que no había invención. Sin embargo, no
podemos tomar al pie de la letra el concepto de realismo, lo que hacía era abstraer unos
rasgos y elaborar personajes tipo que forman una estilización caricaturesca de la vida
real. Conseguía que los episodios más insignificantes de la vida cotidiana tuviesen una
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nota pintoresca y cómica. Su sainetes tienen un dialogo intenso y vivo, un vocabulario
rico y abundante, lleno de figuras.
Aunque la principal finalidad de un sainete es divertir al espectador, podemos
ver inquietudes sociales e intención satírica en los sainetes de Ramón de la Cruz. Por
supuesto, tenía sus opositores, los neoclásicos,13 que acusaban a los sainetes de
inmorales. Al ser el centro de muchas críticas escribió ¿Cuál es tu enemigo?, aunque no
podemos precisar contra quién se dirige. También escribe El poeta aburrido, en el que
expone que está cansado de las injustas y constantes agresiones hacia su persona.
Pese a las semejanzas y rasgos comunes entre sainetes, se advierte una gran
variedad temática. Podemos dividirlos de la siguiente manera:
Sainetes de costumbres
Los más característicos de todo el conjunto, hablan de la vida popular con
elementos satíricos y burlescos. Se sitúan en un ambiente del bajo pueblo madrileño y
sus discursos revelan un cambio de la sociedad del siglo XVIII. Ejemplo: La Plaza
mayor de Madrid por Navidad, Rastro por la mañana, Los panderos o Las castañas
picadas. En otras ocasiones, la acción se desarrolla en un ambiente rural en los
alrededores de la corte, como ocurre en La Petra y la Juana o Las usías y las payas.
También hay
satirizan tipos sociales
Se centran en la burlona observación de los tipos populares. En el grupo de los
representantes del bajo pueblo tenemos pícaros, majos y majas, manolos… todos
representados con simpatía a pesar del matiz burlón. Sin embargo, los miembros de la
clase alta no corren esa suerte, hay menos tolerancia para los petimetres, usías, hidalgos,
marqueses…
La petimetra en el tocador, Los pobres con mujer rica, Las payas celosas o El
fandango de candil son algunos ejemplos de este tipo de sainetes. Especialmente
13 Ramón de la Cruz comenzó siendo neoclásico, pero abandonó esos ideales.
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célebre es El petimetre (1764), en el que se ridiculiza la afectación de don Soplado, un
hombre esclavo de la moda.
Sainetes paródicos, de tema teatral y de polémica literaria
De la Cruz sintió mucho interés por recrear el ambiente teatral con sus
conflictos, rivalidades, tensiones, etc. El sainete más importante en este grupo es
Manolo, en el que se burla del tono enfático del teatro francés. Hay una serie de
personajes de baja condición social, expresiones vulgares y vocablos deformados,
combinados con una grotesca situación. Otro ejemplo es Inesilla la de Pinto, parodia del
personaje de la tragedia de Inés Castro. Tenemos otros muchos como El muñuelo o El
marido sofocado.
Sainetes de circunstancias y otros
Surgen a raíz de sucesos de escasa trascendencia, pero pintorescos y curiosos,
que irrumpen en la vida cotidiana. El elefante fingido se inspira en el revuelto de la
llegada a Madrid de este animal. El pedrero apedreado recoge el bulo popular de que en
el cerro que lleva el nombre del santo se habían descubierto unas piedras que al pulirlas
se convertían en diamantes y topacios, la credulidad del pueblo da aquí pie a la burla.
A veces Ramón de la Cruz se inspira en otras obras porque tiene ciertas
dificultades para inventar nuevos argumentos. Inspirándose en Molière tenemos Los
fastidiosos, El mercader vendido o El casado por fuerza. Desarrollan el tema de la farsa
medieval.