el teatro de vargas llosa: una «ilusión» dramática · a- ctas xv congreso aih (vol. iv)....

Actas XV Congreso AIH (Vol. IV). MARIANO LÓPEZ LÓPEZ. El teatro de Vargas Llosa: una «ilusión» dramática-

EL TEATRO DE VARGAS LLOSA: UNA "ILUSIÓN" DRAMÁTICA

Los personajes de las obras teatrales de Vargas Llosa están poseídos por un cierto "instinto de teatralización" 1 que les impide conformarse con vivir un solo destino. Lo esencial en su vida es no ser ellos mismos. El deseo de ser otros no es sin embargo lo suficientemente fuerte como para transformar su existencia al objeto de adecuarla a sus sueños, fantasías o imaginación. Carecen de un espíritu quijotesco que les haga sentir la necesidad de crear "una realidad idónea" donde poder desarrollar su ficticia personalidad2

• Se mueven exclusivamente en el espacio de la conciencia en tanto que memoria o proyección imaginaria. No los vemos tampoco en trance de "hacerse" según se va desarrollando la obra, lo cual constituía precisamente lo más efectivo del lenguaje teatral para un autor como Jean-Paul Sartre3

• La única acción dramática que llevan a cabo consiste en imaginar historias ficticias que van "corporeizándose" o manifestándose sucesivamente sobre un escenario fantasmal yuxtapuesto al mundo referencial, sin incidir, al menos aparentemente, en él. Sorprende por ello que el autor afirme que en sus obras teatrales las realidades subjetiva y objetiva están imbricadas de tal suerte que se transforman recíprocamente sin que una pueda prescindir de la otra sin destruirse4

• No está claro tampoco cómo en sus obras la fantasía o la ilusión ayudan a corregir o cambiar el mundo o la vida, a menos que sea suficiente el imaginar poder hacerlo, en cuyo caso el mundo de la

1 "The instinct of theatricalization ... may be best described as the desire to be 'different', to do something that is 'different', to imagine oneself in surroundings that are 'different' from the common place surroundings of our everyday life ... W e are essentially theatrical beings", NICOLAS EVREINOV, The theatre in life, Brentano's, N ew York, 1925, p. 23.

2 "El verdadero quijotismo consiste en crear, mediante la palabra, la realidad idónea al despliegue de la fingida personalidad", GONZALO TORRENTE BALLESTER, El Quijote como juego, Guadarrama, Madrid, 197 5, pp. 194 ss.

3 "Lo que el teatro puede mostrar como más emocionante es un carácter en trance de hacerse", J. P. Sartre en ALONSO DE SANTOS, La escritura dramática, Castalia, Madrid, 1998, p. 132.

4 Cf. MARIO VARGAS LLOSA, "El teatro como ficción", Obra reunida: Teatro, Alfaguara, Madrid, 2001, pp. 131-134 (en adelante Teatro).

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apariencia se bastaría a sí mismo sancionando la "distancia infranquea-ble entre realidad y sueño"5

•

Opinamos que hay una contradicción, o quizás calculada ambigüe-dad, entre sus ideas teóricas acerca del tipo de teatro que dice que quiere hacer y que propone como renovador con respecto a los movimientos teatrales dominantes en la escena desde las primeras décadas del siglo xx (teatro épico, teatro del absurdo, pirandelliano )6

, y el que nos ofrece en sus obras. Aunque para Vargas Llosa el teatro es un acto de rebeldía, inconformidad o indocilidad frente a la chata y manipulada realidad, sus personajes nada hacen por cambiarla7

• Parece como si no sólo precisasen de esas circunstancias frustrantes para justificar su mundo imaginario, sino que se abstuvieran de intervenir en ellas para preservar un ámbito desde donde todavía sería posible imaginar una vida plena. Temen acaso que cualquier modificación de la realidad referencial en el sentido de encaminarla a hacerla más acorde con sus deseos, lleve aparejada la destrucción de esa otra realidad ficticia con su correspondiente ilusión de libertad. Las siguientes palabras del escritor peruano parecen corroborar esta sospecha: "En esa utópica sociedad -si existe alguna vez- la literatura habrá desaparecido, pues ya no tendrá razón de ser: reconcilia-dos con la realidad real y consigo mismos, los hombres ya no tendrán ninguna necesidad de erigir realidades verbales en las que se proyecten sus 'demonios' ".8

El discurso teatral y crítico del autor peruano se presenta, a mi juicio, como una proyección indirecta de su pensamiento político e ideológico que abomina de toda utopía que se salga del espacio escénico de la ficción para entrar en las tablas de la historia colectiva. La disposición del escenario, la manera en que se relacionan los diversos planos ficticios que se superponen a la realidad intraescénica, y la dinámica que se establece entre esta última y el mundo que queda fuera de la cuarta pared, nos pueden ayudar a ilustrar y apoyar el juicio apuntado previamente.

ESPACIO ESCÉNICO La disposición escénica reproduce icónicamente la separación entre el espacio dramático de la representación imaginada en la mente de los

5 Cf. ibid., p. 132. G Cf. ibid., p. 259. 7 "No hay creación artística sin inconformismo y rebelión", cf. MARIO

VARGAS LLOSA, Contra viento y marea (1962-1972), 2ª ed., Seix Barral, Barcelona, 1990, t. 1, p. 108.

8 Cf. ibid., p. 236.

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personajes y el ámbito o lugar desde donde se genera9• Se crea por un

lado la ilusión de un mundo de ficción autónomo que se impone al personaje, el cual se convierte en espectador de sus propios recuerdos, sueños o fantasías; por el otro, se advierte al espectador acerca de la necesidad de mantener separados el mundo de la ficción y el de la realidad sin que se deba cruzar nunca la línea que los deslinda entre sí10

•

Esto último está expresado explícitamente en la obra Kathie y el hipopóta-

9 En la Señorita de Tacna, el cuarto del escritor Belisario sirve de plataforma para escribir la obra que vemos en escena; el dormitorio de la Chunga, situado en el primer piso del bar q_ue regenta, se transforma en escenario misterioso donde ella misma y sus clientes imaginan escenas extraídas del deseo y del recuerdo para ejecutarlas a la manera de un psicodrama terapéutico que los libere de sus obsesiones y complejos; el profesor Brunelli (El loco de los balcones), desde la atalaya de un balcón colonial cuyo rescate fue el objeto de su vida, ve desfilar en la pantalla de su memoria escenas de su inmediato pasado antes de intentar suicidarse ante el fracaso de su empresa; el apartamento del profesor Zanelli -Ojos bonitos, cuadros feos- se transforma en el escenario de una farsa en la que él es protagonista sin saberlo.

10 Según VARGAS LLOSA el escritor no elige sus "temas, es elegido por ellos" (cf. Cartas a un joven novelista, Círculo de Lectores, Barcelona, 2001, p. 19). Belisario, escritor-personaje de La señorita de Tacna, hace suyas esas mismas palabras: "Al final te morirás sin haber escrito lo que realmente querías escribir. Mira puede ser una definición (anotando): escritor es aquel que escribe, no lo que quiere escribir -ése es el hombre normal- sino lo que sus demonios quieren" (Teatro, p. 99). El título de la pieza teatral hace referencia al personaje que Mamaé (Elvira) crea en la historia que le cuenta al niño Belisario para referirse a una mujer que es un trasunto ficcionalizado de ella misma. En cierta manera Belisario da forma verbal a las imágenes que quedaron en su memoria creadas o evocadas por el relato oral de Mamaé. La palabra oral genera una imagen mental que toma cuerpo en la palabra escrita, la cual a su vez adquiere visibilidad y tangibilidad corporal en su proyección teatral. Por eso Belisario no se siente responsable único del texto que escribe y que vemos en escena. Al igual que la señorita de Tac na es en cierta manera Elvira (Mamaé), Belisario tiene algo del propio escritor peruano, no sólo porque comparten una misma teoría de la creación literaria, sino porque se iniciaron al mundo de la ficción de una manera similar, merced a las historias contadas por una persona homónima al personaje teatral, como nos recuerda Vargas Llosa en sus memorias publicadas con el título El pez en el agua (Seix Barral, Barcelona, 1993). Esta colaboración entre imagen y palabra aparece de una manera explícita en la obra Kathie y el hipopótamo, donde Kathie evoca las escenas y aventuras y Santiago les da forma y tono literarios: "-Kathie: ¿Lo estoy escribiendo realmente? ¿O lo está escribiendo usted?/ -Santiago: Yo soy el amanuense de la historia, el que pone los puntos y las comas y uno que otro adjetivo. El libro es suyo, de principio a fin" ( cf. Teatro, p. 244 ).




mo a través de la relación que mantienen sus dos principales protagonis-tas:

KATHIE: - ... Usted me ayuda a que mi sueño se haga realidad, a que mi realidad se haga sueño. No quiero mezclar las dos cosas. Que nuestra amistad se quede en este cuartito de mentiras. Por eso, mejor que no conozca a mi marido y por eso no quiero conocer a su esposa. Que ellos se queden allá abajo. Lo entiende, ¿no es verdad? SANTIAGO: -Perfectamente. Y, vea, le doy la razón. Oyéndola, creo que he comprendido por qué nunca me animé a traer a Anita a conocer esto11

•

En sus dos últimas obras, la transgresión del límite entre ambos planos tiene lugar en clave de farsa y de una manera irónica y negativa. En El loco de los balcones, el balcón, materialización de un pasado colonial que el profesor Brunelli imagina todavía vivo, salva irónicamente la vida de éste al ceder su carcomida estructura e impedir que se suicide colgándose de él. Lo único vivo de ese pasado está en la ilusión del profesor, no en el objeto en sí. Confrontado al presente no resiste la prueba12

• El plano ficticio participa negativamente de la realidad al ser sólo un frágil decorado sin otra función que la de evocar algo inexistente. Para Vargas Llosa esto es paradójicamente lo positivo de toda ficción, ya que si la apariencia sólida de ese balcón hubiera sido una realidad, el profesor habría muerto, sacrificando su vida en aras de un ideal convertido en ídolo, con un final donde unos sucesos que no daban más que para una farsa hubieran acabado en tragedia. En Ojos bonitos, cuadros feos, el profesor y crítico de arte Zanelli, capaz de distinguir certeramente lo auténtico de lo falso en el mundo de la representación pictórica, no puede hacerlo cuando se mueve en el mundo cotidiano, donde se comporta como el más ingenuo espectador. No es capaz de ver que el otro personaje está fingiendo para obligarle a confesar o reconocer que su vida es o ha sido a su vez una pura simulación. Pretender que lo que es auténtico o válido en el plano de la ficción o la representación lo sea

11 Cf. Teatro, p. 24 7. 12 Esta escena recuerda irónicamente a la de Alonso Quijano cuando

renuncia a someter a la celada a una segunda prueba para comprobar su solidez a fin de evitar que quede destrozada como en la primera ocasión. A diferencia del profesor, es consciente de que es preferible moverse en el terreno de las apariencias y de la simulación teatral para no poner en peligro el éxito de su empresa.




también necesariamente en el de la realidad es establecer, a juicio de Vargas Llosa, una torpe analogía, o convierte en impostores y peligrosos embaucadores a los que ocultan esta diferencia:

Pero, ¿no es acaso evidente que nadie ha contribuido tanto a enturbiar nuestro entendimiento de lo que de veras está pasando en el mundo, ni siquiera las supercherías mediáticas, como ciertas teorías intelectuales que, al igual que los sabios de una de las hermosas fantasías borgianas, pretenden incrustar el juego especulati-vo y los sueños de la ficción en la vida?13

CONFLICTO FICTICIO Será curiosamente en la dimensión imaginaria o ficticia del teatro de Vargas Llosa donde se encuentre la tensión dialéctica que faltaba en el plano referencial. El plano de la ficción se desdobla en un plano que se toma como realidad de primer grado, el cual a su vez se enfrenta al que emana del mismo en forma de imágenes procedentes del deseo o la invención, a la manera del procedimiento narrativo que el propio Vargas Llosa denomina "cajas chinas" 14

• Es decir, Vargas Llosa sólo da cuenta de la fuerza de la ficción, de los deseos, o de la imaginación, y de sus consecuencias sobre la vida, en el ámbito de las historias inventadas o recordadas por los personajes, como si quisiera minimizar el impacto negativo que tendrían dichos deseos o imaginaciones si estos mismos personajes dejaran que se plasmaran en el plano de su vida real. Lo que en el plano de la ficción está permitido, está proscrito en el de la vida, so pena de acarrear la tragedia y la infelicidad de los personajes. Circunscri-be el conflicto dramático dentro de un espacio escénico ficticio. Ello hace que el espectador extraescénico se sitúe con respecto a la representación teatral en una posición semejante a la del espectador-protagonista intraescénico con respecto a ese teatro que se desarrolla en su imagina-ción. Teniendo en cuenta que dentro de las obras de Vargas Llosa, los espectadores de ese teatro imaginario en el que se borran las fronteras entre lo ficticio y lo real son personajes-escritores, críticos de arte o profesores de historia, es decir personajes que manipulan palabras y proyectan sobre ellas simulacros de ideas o conceptos que quieren hacer pasar por la realidad misma, no podemos menos de pensar que su elección no es una casualidad, y, por lo mismo, vemos en ello una

13 Cf. MARIO VARGAS LLOSA, "La hora de los charlatanes", El lenguaje de la pasión, Aguilar, México, 2001, p. 196.

14 Cf. Cartas a un joven novelista, pp. 11 7-125.




indirecta llamada de atención a todos aquellos que se dedican a construir mundos imaginarios con palabras o son espectadores-víctimas de sus embaucamientos, para que o bien hagan como Belisario, Santiago o Kathie y no cedan a la tentación de confundir realidad con ficción, ni traten de confrontarlas o que vayan de la mano, pues la decepción resultante no dejaría lugar para nuevos ensayos de ese tipo; o que consideren lo que les pasó al profesor Brunelli o al crítico Zanelli, cuyo empeño en imponer sobre el prójimo una visión, ilusión o decepción personales se volvió inesperadamente contra ellos mismos, conduciéndo-los a un amargo desengaño. Ni que decir tiene que lo que se transluce en estas obras, está ligado a lo que ha venido repitiendo incansablemente en sus ensayos Vargas Llosa acerca de la relación que debe haber entre ficción y realidad o ficción e historia, y de la manera en que aquélla debería influir sobre ésta para que su esencia no se desvirtúe y sirva de enriquecimiento y complemento a la vida, en vez de destruirla o limitarla:

Los hombres no viven sólo de verdades; también les hacen falta las mentiras: las que inventan libremente, no las que les imponen; las que se presentan como lo que son, no las contrabandeadas con el ropaje de la historia. La ficción enriquece su existencia, la completa, y, transitoriamente, los compensa de esa trágica condición que es la nuestra: la de desear y soñar siempre más de lo que podemos alcanzar 15

•

Lo que acabamos de decir puede verse con claridad en la obra La señorita de Tacna. El incidente desencadenante que propicia el desarrollo de la dimensión ficticia de la vida de Elvira (Mamaé) es la visita de Carlota, en vísperas de su boda con Joaquín, para confesarle que es la amante de su prometido y que éste se iba a casar por interés. La historia de pasión y desenfreno que le cuenta tiene tintes novelescos y bien pudiera ser inventada, pero lo que pretende es sembrar la duda y torcer su vida. Y por ello no sólo renuncia a la boda sino también al amor para vivirlo a través un personaje, la señorita de Tacna, creado por su imaginación. Este personaje, a semejanza de su creadora, también experimenta vicariamente el placer amoroso. Y lo hace al leer una carta que no iba dirigida a ella, en la que un caballero cuenta elocuentemente a su esposa cómo, a pesar de haberse dejado seducir por una india, era

15 MARIO VARGAS LLOSA, La verdad de las mentiras, Alfaguara, Madrid, 2002, p. 29.

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en ella en quien pensaba y con quien gozaba durante el encuentro amoroso. Irónicamente la esposa no se siente ni en cuerpo ni en espíritu destinataria de la emoción amorosa depositada en esas palabras; mientras que la señorita sólo puede gozar e identificarse con ellas en secreto, sabiendo que no era quien las había inspirado, con el sabor y temor de lo prohibido, de lo contrario las rechazaría por pudor y por indecorosas. Cuando en un sueño o recuerdo de Mamaé, ésta suplanta imaginariamente la figura de Carlota, a quien Joaquín describe con detalle y delectación lo que va a hacer con su prometida el día de la noche de bodas según lo va replicando con sus actos, no puede menos que rechazar los propósitos y avances de aquél como si se los hiciera a ella en persona: "-Mamaé: No, no, anda, vete, sal de aquí, no te permito, ni en sueños, ni siendo tu esposa ... /-Mamaé (sofocada, avergonzada): Soñé que mi novio trataba de tocarme los pechos, ñatita. ¡Estos chilenos tan atrevidos! ¡Hasta en el sueño hacen indecencias! ¡Estos chilenos!"16

•

La escena entre Joaquín y Carlota, transmudada en Mamaé, es el correlato visible, es decir, teatral, de la escena textual, narrada, que protagoniza el caballero y la india. Las palabras y los actos de Joaquín también se desdoblan en dos escenarios, uno en el que está con Carlota y el otro en el que imagina estar con Elvira. Teatralmente la doble cara de la escena se resuelve haciendo que sea Mamaé quien actúe como si se superpusiera a la imagen de Carlota. El espacio ficticio resultante trata de dar figura a una contradicción insalvable: reunir en un misma escena la pasión de Carlota en la fina y remilgada figura de Mamaé. El despertar del sueño y la interrupción de la escena dan fe de esa imposibilidad. La representación teatral nos muestra por tanto la imposibilidad de hacer coincidir en un mismo espacio dimensiones incompatibles del personaje; o que sólo es posible hacerlo ficticiamente, es decir, proyectándose en figuras que tienen algo de nosotros sin serlo del todo, y ello tanto como escritor o como lector, es decir como Mamaé a través de la señorita de Tacna, o de ésta última como indirecta destinataria de un texto. Ambas viven la vida intensamente, dramáticamente, a través de la ficción, pero no la viven o se empeñan en vivirla como en la ficción, a la manera de Emma Bovary.

En el presente de la realidad subjetiva de los dos personajes principa-les de la obra Kathie y el hipopótarrw las vidas mediocres de las que son protagonistas y sus limitadas capacidades de invención y creación no pueden producir ficciones originales, por eso el texto de la realidad

16 Cf. Teatro, pp. 72-73.




escénica y las historias de la realidad imaginada adolecen de los mismos defectos del género folletinesco que imitan sin saberlo. Aun sabiendo que sus vidas sentimentales e intelectuales están muy alejadas de las de Victor Rugo y Adele Foucher, no pretenden encarnarlos en la vida real ni pueden hacerlo tampoco en la imaginada (las figuras fantasmales de sus respectivos cónyuges están ahí, como una conciencia crítica, para recordárselo y romper el encanto o la mentira de sus historias inventa-das). Se conforman con adoptar sus nombres por el tiempo que dura la escena, como lo haría cualquier actor o actriz de reparto, del mismo modo que adoptan sus nombres de pluma mientras se reúnen por dos horas en la fingida buhardilla parisina, regresando sin pesar a la cotidianidad y conformándose con vivir la ilusión de una vida dramática a plazos, lo que dura el tiempo fijado en el contrato o lo que duraría el de una representación teatral. Y en eso consiste su felicidad, en el ser conscientes de sus limitaciones y en el no ceder a la tentación de verse en sus papeles de esposa y marido fuera del espacio encantado del·cuarto, pues sus vidas reales nada tendrían que ver con las que cada uno de ellos ha proyectado sobre el otro; y sus encuentros y ejercicios creativos quedarían contaminados para siempre, forzando, quizá, la ruptura del contrato.

En el teatro de la vida, los personajes de Vargas Llosa llevan una existencia anodina, mediocre, condición sine qua non al parecer para que en el teatro de su imaginación, su existencia alcance estatura dramática. Está claro que todo esto lo suscribe el propio escritor cuando dice: "No confundir utopía y lo sagrado, el sueño con la realidad ... conformarse con los límites, 'moral de los límites' ... mediocridad para poder saber qué es lo que es imperfecto y tener un lugar donde pensarlo, imaginarlo" 17

•

En Ojos bonitos, cuadros feos, los cuadros sirven de espacio escénico simbólico donde se proyecta un mundo imaginario. Las explicaciones que ofrece el profesor Zanelli a sus alumnos, entre los que se encuentra Alicia, sobre las figuras geométricas que aparecen en las telas de Mondrian, sólo adquieren presencia en un plano mental merced a su habilidad expresiva y su capacidad sugestiva dentro de un marco que semeja al de un espectáculo teatral o cinematográfico:

ALICIA: -Pone una diapositiva y apaga la luz. Y lo va explicando. Poco a poco esas manchas de color dejan de ser frías. Esas líneas y

17 Cf. "La ciudad de los nidos'', en MARIO VARGAS LLOSA, El lenguaje de la pasión, p. 244.

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volúmenes, esos espacios muertos van como resucitando. Se animan, se vuelven ideas, sentimientos, pasiones. Cuando se calla y prende la luz, el cuadro está hablando, gritando. Y vemos en él miles de cosas. ¿Me entiendes? RUBÉN: No mucho, Alicia. Pero me encanta verte tan contenta con ese cursillo. ¿Me das un beso ahora?18

•

Las mismas palabras que el profesor utiliza para dar vida al cuadro pierden su magia al ser pronunciadas por Alicia empeñada en hacer ver a su novio Rubén lo que ella veía durante las conferencias. Tampoco Rubén está predispuesto a suscribir el pacto para creer en la existencia de esa dimensión ficticia. Sin embargo sí está en la mejor disposición para creer que la magia que irradia Alicia, propiciada por el entusiasmo con que participa en la vida artística como alumna y como pintora, es una cualidad propia de ella. Se produce una transferencia o contagio que opera a los ojos de Rubén un cambio o transformación en la persona de Alicia, y que es causa de su atracción. Desaparecido el entusiasmo de Alicia por la pintura después de la demoledora crítica que de sus cuadros hace el profesor Zanelli, su personalidad cambia y pierde el encanto que poseía, dejándose arrastrar a un desengaño que lleva aparejado el de su novio, el cual padece una desilusión similar a la de un espectador que se hubiera enamorado del papel representado por la actriz, pero que al abordarla fuera del escenario se diera cuenta que detrás del papel había una persona cuyas cualidades y sensibilidad estaban muy por debajo de los personajes que encarnaba en escena. El ánimo de venganza de Rubén y el tratar de hacerle pagar al profesor con la misma moneda no es tanto porque Alicia lo abandona, sino por ser consciente de haber sido embaucado a su pesar de una manera que nunca hubiera podido evitar, ya que el origen de la atracción no estaba en su novia sino en alguien ajeno a ella. Es como si hubiera sido seducido por el espíritu del profesor encarnado en Alicia en tanto que apariencia o simulacro:

RUBÉN: -Por tu culpa Alicia perdió lo mejor que tenía. No eran sus ojos, sino su entusiasmo. Yo me enamoré de ella por eso. Por su alegría de vivir, por su manera de exaltarse con todo lo que hacía, aun las tonterías, como si fuera lo más maravilloso del mundo ... EDUARDO: -Bueno, si yo se lo inculqué, ese entusiasmo era mío. Tenía derecho a quitárselo19

•

18 Cf. Teatro, p. 507. 19 Cf. Teatro, p. 533.

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Ese entusiasmo no anidaba en su corazón, tan sólo era el efecto de unas palabras, un tono convincente, una adecuación al tema, es decir era un entusiasmo simulado, actuado, que sin embargo se transformó en real, a la manera que lo hace un texto de ficción o una representación teatral en el lector o en el espectador.

Entre los personajes se establece un elaborado quid pro quo teatral, ya que el mismo profesor será víctima de una seducción y atribución falsas fruto de una predisposición a tomar lo aparente por real, causado por un deseo que le obnubila y que adormece su capacidad crítica al quedar prendido de un joven que cree homosexual y cuya actuación y móvil es consecuencia irónica del poder seductor que posee, no en tanto que sujeto y objeto sexual, sino como intelectual y crítico. Los papeles que creen representar están cambiados: el que cree seducir por su persona sólo lo hace por su intelecto y sin saberlo, ya que necesita un espectador que lo malínterprete como intermediario para ejercer su poder; el que se deja seducir por la emoción que embellece al objeto de deseo se da cuenta que ésta es postiza y nada tiene de sentimental.

Hemos visto que la dimensión imaginada, simbólica, no tiene repercusión en el escenario de la realidad si no es previamente transfor-mada por el espectador en sensibilidad que se aplicará a otras esferas de la vida, y será llevada a otros escenarios, sin que el contenido tenga una relación directa con los efectos que va a producir, ni puedan éstos ser anticipados, y sin que sea necesario tampoco establecer una relación de causa a efecto como la propuesta o exigida por los que defienden un arte de naturaleza social.

PROCEDIMIENTOS TEATRALES En estas obras está claro que el tema está relacionado con su tratamiento teatral y éste forma parte de una concepción general de lo que es para Vargas Llosa la ficción, tanto en su proceso de creación como en el de la recepción, haciendo buenos los comentarios que él mismo hizo sobre la obra de Flaubert al reconocer cómo éste integraba una teoría y crítica literaria en la práctica de la escritura20

:

No veo por qué el teatro no podría ser un género adecuado para representar la objetividad y la subjetividad humanas conjugadas o, más bien, conjugándose ... Se trata, simplemente, de lograr un teatro

2° Cf. MARIO VARGAS LLOSA, La orgía perpetua: Flaubert y Madame Bovary, Taurus, Madrid, 1975, p. 82, nota 6 (en adelante Orgía).




que juegue a fondo la teatralidad, la aptitud humana para fingir. .. Encontrar una técnica de expresión teatral-una corporización- para esta operación tan universalmente compartida, la de enriquecer idealmente la vida mediante la fabricación de imágenes, de ficcio-

21 nes ....

Algunas de las innovaciones que Vargas Llosa quiere llevar a escena para dar cuenta de esa realidad total hecha de verdades y mentiras, de vida e ilusiones, son una adaptación de técnicas narrativas ya empleadas en sus novelas y que en sus ensayos críticos destacaba como procedimien-tos esenciales para la creación de mundos ficticios.

Dentro de los procedimientos narrativos más específicos que han caracterizado el mundo novelesco de Vargas Llosa está el que el escritor denomina "vasos comunicantes" y que define así: "Distintos sucesos, articulados en un sistema de vasos comunicantes, intercambian vivencias y se establece entre ellos una interacción gracias a la cual los episodios se funden en una unidad que hace de ellos algo distinto que meras anécdotas yuxtapuestas "22

• Este procedimiento llevado al texto dramático se presenta como una alternancia y yuxtaposición de escenas que pertenecen a niveles de realidad, tiempo, punto de vista y espacio diferentes, que, a pesar de dar la sensación de que cada una de ellas "es un círculo cerrado en sí mismo", como ha afirmado algún crítico23

, crea un flujo ininterrumpido y un dinamismo entre todos esos niveles que quiere ser un trasunto de esa vida total, constituida por la coexistencia de elementos diferentes, y en la que cada elemento sólo alcanza su plena realidad en función de los otros. Para describir este proceso, Vargas Llosa toma prestado de Flaubert el símil de una persona que percibiera al mismo tiempo el intenso y fr~gante aroma de la flor de los naranjos en una huerta en la que yacen descomponiéndose decenas de cadáveres desprendiendo su característico olor de carne muerta. El olor percibido no sería un perfume híbrido sino que ambos olores coexistirían en el olfato de la persona con sus características propias24

• En sus obras, las escenas del pasado proyectadas en un presente teatral hacen que la memoria deformada por el deseo no se mezcle con la desilusión del presente, de tal suerte que pueden coexistir sin anularse dos presentes

21 Cf. Teatro, pp. 258-259. 22 Cf. Cartas a un novelista, p. 141. 23 Cf. Actas del Curso de Verano de El Escorial sobre Mario Vargas Llosa (el autor y

su obra), Universidad Complutense, Madrid, 1990, p. 16. 24 Cf. Orgía, p. 173.




dramáticos, el que se vivió idealmente en un momento del pasado y el que se vive ahora, cada uno produciendo emociones distintas pero compatibles dentro del conjunto de una vida.

Con mayor o menor complejidad, frecuencia y variedad, este procedimiento se presenta en las cinco piezas teatrales de Vargas Llosa. En la última, Ojos bonitos, cuadros feos, en la escena, por ejemplo, en la que Rubén va a explicarle las razones de su presencia en el apartamento del profesor Zanelli, la narración de Rubén se hace representación al dejar que él mismo, el profesor y Alicia, protagonicen la escena en la que ésta trataba de explicarle lo importante que eran para ella las clases de arte, es decir, el pasado se hace presente escenificado. Simultáneamente a esa representación, Rubén y el profesor, a modo de contrapunto irónico acerca del entusiasmo de la alumna en aquel momento, hacen comenta-rios como lo haria un crítico sobre un espectáculo que estuvieran viendo en ese mismo instante. Dentro de la escena que reproduce una conversa-ción pasada entre Alicia y Rubén, se introduce otra que a su vez es un recuerdo de las conferencias del profesor, y que es representado por él mismo para dar razón de la fuerza de persuasión de sus explicaciones y de la capacidad que tiene de hacer ver en un cuadro todo un mundo que permanece invisible para los demás.

Este procedimiento de los "vasos comunicantes" engloba otros que Vargas Llosa describe como "mudas" o saltos cualitativos y cambios de niveles de realidad en el mundo novelesco. En este caso, ya dijimos que el cambio o salto espacial, temporal y de realidad, en el texto teatral siempre implica la introducción de un nivel imaginario o de ficción, es decir no hay yuxtaposición o alternancia dentro de un mismo nivel de realidad, como ocurría a veces en sus novelas.

El cambio de punto de vista de un personaje narrador que deja paso a otro que dramatiza la acción narrada podría ser una solución teatral para encontrar un equivalente a lo que en la novela constituye el "estilo indirecto libre", por cuanto introduce una distancia con respecto al narrador en forma de escena independiente, la cual parece surgir por su propia fuerza dando una ilusión de autonomía al permitir escuchar directamente la voz y las palabras del personaje, con la salvedad de hacerlo dentro del marco de un recuerdo o de un relato inventado.

PENSAMIENTO DRAMÁTICO A pesar de que Vargas Llosa siempre se ha resistido a admitir una necesaria relación de integridad entre los valores de una obra y las ideas




que el autor sostiene o defiende en el mundo real25, el mundo imaginario

que pone en pie el escritor hispanoperuano y los procedimientos teatrales (técnicos) de que se vale para ello, es decir lo que constituye su pensa-miento dramático, está en consonancia con una concepción de la libertad basada en la capacidad de pensar y en el derecho a vivir mundos alternativos subjetivos y ficticios como fundamento de la felicidad humana; en esos mundos se crea o inventa la ilusión de un orden que da sentido a las acciones, los recuerdos y los deseos de los individuos a manera de complemento y cuestionamiento de las carencias e imperfec-ciones consustanciales a la vida en detrimento de soluciones utópicas o anárquicas que optan respectivamente por restringir a un único modelo la posibilidad de concebir mundos mejores o por renunciar a cualquier tipo de limitación o coerción.

Aunque abomine de las utopías por ser reductoras y simplificadoras de las contradicciones o por eliminar los problemas de una manera ilícita, es decir amputando uno de los polos de la contradicción en vez de aprender a vivir con él como parte de la vida y del ser a la que no se puede renunciar, está claro que debe tener en mente un tipo de relacio-nes que salve la contradicción sin destruirla, a diferencia de las utopías que denuncia en sus ensayos. Entre el liberalismo de las formas y de las dimensiones de la realidad que se barajan en sus obras teatrales y el liberalismo como ideología social y económica que ha venido propugnan-do en sus contribuciones periodísticas, quizás haya algo más que una superficial semejanza. En un par de reseñas y de artículos hace suyos los argumentos de algunos economistas y filósofos de la historia que piensan que cualquier planificación abstracta y centralizada de la vida social es enemiga de la libertad y crea un orden artificial que atiende peor a las necesidades humanas que las acciones individuales, libremente decidi-das, surgidas de la necesidad práctica26

• Vargas Llosa entiende que el orden que crea la literatura es de este tenor, es decir surge de una necesidad práctica del individuo en el sentido de crear una "ilusión de congruencia que el mundo real nunca nos da" para que podamos "defendernos del caos" sin pretender o exigir que dicho orden sea o

25 Cf. Respuesta de Vargas Llosa a las críticas que le hace Óscar Collazos: "Collazos ambiciona la «integralidad» entre el autor y los valores de su obra ... En el acto de creación hay la intervención de un factor irracional que muchas veces trastorna y contradice las intenciones y las convicciones del escritor" (Contra viento y marea, t. 1, pp. 233-234).

26 Cf. "Bienvenido, Caos" y "Muerte y resurrección de Hayek", en MARIO VARGAS LLOSA, Desafíos a la libertad, Aguilar, México, 1994.




tenga que ser por fuerza posible. En sus obras, el caos de que nos habla se presenta bajo la forma de demonios personales que el escritor o los personajes no pueden controlar, al surgir de zonas de la mente ajenas a su voluntad, pero sí dar forma literaria.

Vargas Llosa desconfía de formulas teatrales que propongan hacer volar los diques que contienen al mundo ficticio dentro de los límites del escenario, a la manera del teatro de inspiración brechtiana o vanguardis-ta. Prefiere establecer un conflicto en términos dialógicos no dejando que ningún tercer término unificador venga a superar la oposición realidad e ilusión, ya que la tensión que se genera entre los dos polos es de donde la ficción, y por extensión su mundo teatral, extrae su fuerza dramática. La tensión o fuerza dramática se crea por la distancia existente entre el deseo y su cumplimiento. Es en ese espacio donde se representa el drama o la ilusión dramática en el sentido de aspirar a cumplir o satisfacer ese deseo. Para curarse en salud, los personajes de Vargas Llosa prefieren vivir esa ilusión dramática no como esperanza sino como ficción, esto es como juego teatral, fracasando o teniendo éxito en su empresa de una manera imaginaria, en un mundo donde los encantos y desencantos se pueden hacer y rehacer sin renunciar a ellos. De· ilustres antecesores heredan la "capacidad de fabricar ilusiones" pero han perdido o han renunciado a la "loca voluntad de realizarlas" por temor a que la ficción pierda sus rasgos humanos y se convierta en una "ficción inhumana", expresión que para Vargas Llosa define mejor la realidad que se esconde tras la engañosa máscara de las utopías27

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MARIANO LóPEZ LóPEZ

St.]ohn 's S. College, California

27 Cf. MARIO VARGAS LLOSA, "La vida como teatro", El País, Madrid, 16 de mayo de 2004.

~ 1- Centro Virtual Cervantes

el teatro de vargas llosa: una «ilusión» dramática · a- ctas xv congreso aih (vol. iv)....

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