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CRITICÓN, 66-67, 1996, pp. 383-414.

El «Aucto de Thamar» del Ms. B2476 de laBiblioteca de «The Hispanic Society of

America»: estudio y edición

Mercedes de los Reyes PeñaUniversidad de Sevilla

Si bien el nombre de Thamar en un número monográfico centrado en la figuradel dramaturgo Diego Sánchez de Badajoz y el teatro de su época puede hacerpensar en la protagonista de su Farsa de Tamar —la nuera de Judá que por venganzabusca comercio carnal con su suegro disfrazada de moza de burdel—, no será éstasino la otra Tamar bíblica la protagonista del auto objeto de nuestro estudio. UnaTamar, cuya afrenta —la violación, el estupro y el repudio cometido contra ella porsu medio hermano Amnón1—, de mayor intensidad afectiva, atraería con más fuerzaa los escritores de nuestro teatro de los siglos xvi y xvn, que en más de una ocasiónconvertirán en materia dramática su trágica historia. Historia referida también enobras áureas cultas de otros géneros, y conocida y cantada en el romancero del Siglode Oro.

Situándonos en este último género, por ser, igual que el teatro, un vehículoprivilegiado de acercamiento de la literatura al pueblo, sabemos que el tema de laviolación de Tamar «se desarrolla —como señala Paloma Díaz-Mas— en un par deromances eruditos: uno con asonancia en -áo conocido por un manuscrito de laHispanic Society de Nueva York, y otro con asonancia en -áa, incluido en losRomances de Lorenzo de Sepúlveda», los cuales no han pervivido en la tradiciónoral2. Sin embargo, las numerosas versiones existentes en la tradición moderna portoda la geografía panhispánica3 hablan —a las claras— de textos perdidos yconocidos, sin duda, en la tradición áurea, y, por lo tanto, de la popularidad del

1 A lo largo de este trabajo, se empleará para denominar a este personaje tanto la forma bíblicaAmnón como la variante Amón, utilizada en la mayoría de las manifestaciones literarias que trataremos.

2 Paloma Díaz-Mas (éd.), Romancero, con un estudio preliminar de Samuel G. Armistead,Barcelona, Crítica, 1994 («Biblioteca Clásica», 8), p. 376.

3 Véanse, por ejemplo, las 199 reunidas por Manuel Gutiérrez Estévez en «El corpus del romance deTamar», en El incesto en el romancero popular hispánico. Un ensayo de análisis estructural, Madrid,Universidad Complutense, 1981, 3 vols., vol. III, pp. 609-809.

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tema en esta época. Como muestra de su vigencia y desarrollo en romances quepudieron ser coetáneos a nuestro auto, aunque sea en el ámbito erudito, incluimosel primero de los dos arriba citados, perteneciente al romancero del siglo xvi:

Romanze

Vn hijo, mi amor, que [á] ávidode David, Amón llamado,de vna medio hermana suyaanda muy enamorado,

5 la qual se dize Tamar,hermosa en estremo grado,que a su hermano parescía,Absalón, el alindado.No pudiendo ya encubrir

10 el amor que le á causado,dio parte a vn amigo suyo,cuyo consejo á tomado.Acostóse en vna cama,enfermo disimulado;

15 fuelo a ver el rey su padre,dízele que está antojadode vn manjar que en su presenciafuese por Tamar guisado.Luego se lo mandó el rey,

20 y ella obedeció el mandado,y desque le dio el ma[n]jarforsóla mal de su grado.4

Manuel Alvar, refiriéndose a este romance, afirma que el hecho de que su textoaparezca «desligado de la actual tradición oral, que ha de proceder de un textodistinto», denuncia «pluralidad de versiones en época antigua»5. Frente a éste, elotro romance erudito presenta una versión más circunstanciada, con un textobastante más extenso (136 versos), más rico en detalles y con mayor sentidodramático, pues la narración se interrumpe con frecuencia para dar paso al discurso

4 Romance publicado por Paciencia Ontañón de Lope, «Veintisiete romances del siglo xvi», NuevaRevista de Filología Hispánica (Homenaje a Alfonso Reyes), XV, 1961, pp. 180-92, p. 187, núm. 16. Sehalla, como indica la editora, en un manuscrito —Poesías del siglo XVI— radicado en la Biblioteca de«The Hispanic Society of America», descrito por Margit Frenk Alatorre («El Cancionero Sevillano de laHispanic Society {ca. 1568)», Nueva Revista de Filología Hispánica, XVI, 1962, pp. 355-94) y reciéneditado por Margit Frenk, José J. Labrador Herraiz y Ralph A. Difranco ( Cancionero Sevillano de NuevaYork, Sevilla, Universidad, 1996), por donde cito (p. 78, núm. 59). Se trata, según los tres estudiosos, deun poema exclusivo de este Cancionero, «que se debió preparar entre los años 1580 y 1590» (ibid.,pp. xx y xxxv ).

5 Manuel Alvar, «Sobre tradicionalidad y geografía folklórica. El romance de Amnón y Tamar», en Elromancero. Tradicionalidad y pervivencia, Barcelona, Planeta, 1970, pp. 165-249, pp. 169-70.

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directo6. Debido a su longitud, renunciamos a reproducirlo, a pesar de ser la otramuestra conservada del tratamiento del tema en el romancero del siglo xvi7. Hemospreferido, en cambio, ofrecer una bella versión perteneciente a la tradición oralmoderna, recogida hace sólo algunos años —1982— en Arcos de la Frontera(Cádiz), pues estos restos de hoy, procedentes de un texto sin duda más popular enel siglo xvi y que se ha perdido, evidencian la divulgación en el pasado de la historiade Tamar:

El rey moro tenía un hijo que Tarquino se llamaba,dijo que quería ser novio de su propia hermana;viendo que no podía ser, cayó malito en la camacon unas calenturitas que le traspasan el alma.

5 Su padre ha subido a verlo un domingo de mañana:—¿Qué tienes, hijo Tarquino, qué tienes, hijo del alma?—Tengo unas calenturitas que me traspasan el alma.—¿Quieres que te mate un ave de esas que vuelan por casa?—Sí, padre mío, que quiero, que me lo traiga mi hermana.—

10 Como era en el verano subió en enagüitas blancas.—Hermano mío, Tarquino, hermano mío del alma,toma esta taza de caldo que el rey padre te la manda.—La cogió por el cabello, la tiró sobre la cama,con una cintita verde los ojitos le vendaba,

15 con una cintita blanca la boquita le tapaba.*

é Aparece en Romances nveuamente sacados de hystorias antiguas de la crónica de España porLorenço de Sepulueda, vezino de Seuilla. Van añadidos muchos nunca vistos, compuestos por vncauallero Cesario, cuyo nombre se guarda para mayores cosas, Anvers, Martín Nució, s. a. [h. 1550],fols. 255r°-257r". Se encuentra también en la edición de la obra publicada en Anvers, Philippo Nució,1566, fols. 255r°-257r° (cf. en Lorenzo de Sepúlveda, Cancionero de Romances (Sevilla, 1S84), éd.,estudio, bibliografía e índices por Antonio Rodríguez-Moñino, Madrid, Castalia, 1967, pp. 61 y 166,obra donde se describen ambas ediciones: pp. 52-61 y 72-82). Modernamente, ha sido publicado porSamuel G. Armistead y Joseph H. Silverman, tomando como base la edición que carece de fecha eindicando en notas las escasas variantes que incorpora la de 1566: «1.12. Una contraparte antigua deTamar y Amnón», en En torno al romancero sefardí (Hispanismo y balcanismo de la tradición judeo-española), Madrid, Seminario Menéndez Pidal, 1982, pp. 96-101 (refundición de una parte del artículoanterior «Romancero antiguo y moderno: dos notas documentales», Annali, XVI, 1974, pp. 245-59),pp. 98-101 (correspondientes a la edición del romance).

7 Agustín Duran incluye en el Romancero General otro romance sobre Amón y Tamar —«Grandesmales finge Amón»— (Romancero General o Colección de romances anteriores al siglo XVIII, recogidos,ordenados, clasificados y anotados por Agustín Duran, t. I, Madrid, M. Rivadeneyra, 1849, p. 299, col.b), pero «es culto y nada tiene que ver con la tradición», en palabras de Manuel Alvar (en «Sobretradicionalidad y geografía folklórica. El romance de Amnón y Tamar», art. cit., p. 170, n. 7), ypertenece además a una colección impresa en el siglo xvil (Segvnda parte de la primavera y flor de losmejores Romances que hasta aora han salido [...]. Recopilados de diuersos Autores por Francisco deSegura [...], Zaragoza, por la viuda de Lucas Sánchez, 1629, apareciendo también en las ediciones deZaragoza, 1631, Barcelona, 1634, Madrid, 1641, y Madrid, 1659: cf. Antonio Rodríguez-Moñino,Manual bibliográfico de Cancioneros y Romanceros impresos durante el siglo XVII, coordinado porArthur L-F. Askins, Madrid, Castalia, 1977, 2 vols., vol. I, pp. 448-62).

8 Recogido por Pedro M. Pinero y Virtudes Atero y publicado en su libro Romancerillo de Arcos de laFrontera. Notaciones musicales de Manuel Castillo, Cádiz, Diputación Provincial, 1986, p. 43, pordonde citamos. Agradezco a Pedro M. Pinero sus observaciones, sugerencias y la información bibliográ-

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Dentro del género teatral —en el que deseamos observar igualmente la presenciadel tema de Tamar—, la historia bíblica de David y sus hijos ha inspirado a más deun dramaturgo áureo. Ciñéndonos al caso concreto de Amnón, Tamar y Absalón,ya antes de que, en el siglo x v n , Tirso de Molina y Calderón de la Barcacompusieran las obras más conocidas sobre el tema: La venganza de Tamar y Loscabellos de Absalón, respectivamente, la historia narrada en el Libro II de Samuel,había tentado a otros varios. Recordemos:

- la Tragedia de Absalón, «muy sentida y dolorosa», y la Tragedia de Antón,«muy estraña y muy al natural», en palabras de su propio autor, Vasco Díaz Tancode Fregenal9, hoy perdidas;

- la Tragedia de Absalón de Juan de Mal Lara, a la que él mismo alude en elcomentario de dos de los refranes recopilados en su Filosofía vulgar: «Amor depadre, que todo lo otro es ayre, o Amor de madre, que lo ál es ayre» (Centuria VI,53) y «Al padre temporal has de honrar, y más al spiritual» (Centuria VII, 1).Aunque tampoco nos ha llegado, su contenido queda apuntado por el título y por elcontexto de dichas alusiones. En el primer caso, tras hacer referencia al amor deDavid por Absalón cuando ruega a sus capitanes que miren por su hijo en la batallaque emprende contra él y cuando después llora su muerte, leemos: «Y en estellanto estuvo tanto, hasta que convino mostrar consuelo, por alegrar al pueblo,como se verá en la Tragedia llamada Absalón»'10. Y en el segundo, después dedescribir la muerte de Absalón y su causa, nos dice: «del qual tengo escrita unatragedia para declarar quánto se deve al padre, y lo que se sigue del mal que contraél se intenta»11;

- y dos tragedias de Absalom, pertenecientes al teatro de colegio de la Compañíade Jesús: una compuesta por estudiantes del Colegio de Medina del Campo, queescenificaba «la historia de Absalón contra su padre David» y que fue representadaen 156212, y otra escrita por Miguel Venegas, representada en Coímbra, también en156213. Si bien la puesta en escena de esta última tuvo lugar en Portugal, pareceoportuno aludir a ella porque su autor era español —nacido en Ávila, en 1531— y sehabía formado en España14 y porque es el único de los textos dramáticos

fica facilitada sobre la presencia en el Romancero del tema de Tamar. Agradezco, igualmente, a Agustínde la Granja la bibliografía y referencias que me ha proporcionado durante la elaboración de esteartículo.

9 «Prefatio de Vasco Díaz de Frexenal al cabildo y clerezía de Orense, en la presentación del Jardíndel alma christiana», en Jardín del alma christiana, Valladolid, Juan de Carvajal, 1552, fol. IXv".

1" Filosofía vulgar, éd., prólogo y notas de Antonio Vilanova, Barcelona, Selecciones Biblíófilas,1958-59, 4 vols., vol. Il, p. 259.

11 Ibid., vol. III, p. 24.12 Cf. P. Antonio Astrain, Historia de la Compañía de jesús en la Asistencia de España, t. II, Madrid,

Sucesores de Rivadeneyra, 1905, pp. 584-85, y Justo García Soriano, El teatro universitario yhumanístico en España. Estudios sobre el origen de nuestro arte dramático, con documentos, textosinéditos y un catálogo de antiguas comedias escolares, Toledo, 1945, p. 23.

1 3 Véase Julio Alonso Asenjo (éd.), La «Tragedia de San Hermenegildo» y otras obras del TeatroEspañol de Colegio, Valencia, UNED-Universidad de Sevilla-Universitat de Valencia, 1995, 2 vols., vol. I,pp. 56-57. Para la primera, Cayo Gonzalez Gutiérrez da la fecha de 1561 (ibid.).

1 4 Ibid., vol. I, p. 50.


quinientistas hasta ahora enumerados que nos ha llegado15. Aunque está centrada enla figura de Absalom y su ambición desbocada, no deja de hacer referencia al temade Amnón y Tamar, pues la Discordia aparece como responsable del incesto deAmnón y Absalom reprocha a David no haber vengado a su hermana, deshonradapor aquél16.

A las piezas hasta aquí reseñadas pertenecientes al siglo xvi, hay que añadir elAucto de Thamar, objeto de nuestro estudio, y el de un testimonio que es pruebaevidente de que esta trágica historia no sólo recibió forma dramática sino quetambién se representó en la segunda mitad del siglo xvi: la referencia del moralistaPedro de Fonseca.

El jesuíta Pedro de Fonseca, en sus Fundamentos por los quales parece se deuenprohibir las comedias que oy se representan, escritos en el reino de Portugal a finesde la última década del Quinientos, alude al caso de Tamar y Amnón para ilustrar lainmoralidad de un teatro que condena tanto por la forma de representación de losactores —muy en particular, de las actrices— como por su temática:

Pues, siendo esto así, ¿cómo se puede esperar que tales mujeres —[de buen parecer,desenvueltas y sabiendo atraer a los hombres]—, deste modo instruidas por hombresdesvergonzados y juntamente codiciosos —[los comediantes]—, que no quieren más quesatisfacer a gente curiosa y sensual, para sus ganancias y provechos, cuando ya salen apúblico, habiendo perdido todo encogimiento natural, dejen de tratar cosas lascivas yprovocativas de sensualidad, o por modos lascivos e impúdicos? Claramente se ve que sino fuere un día que representen delante de algún príncipe devoto o de otra persona degrande respeto, siempre representarán cosas o usarán de modos que ofendan a los ojos yoídos de toda gente honesta, cual fue el paso de cuando Tamar, hija de David, serepresentó saliendo de bajo de un pabellón, descabellada y con las manos en la cabeza,llorando y quejándose de que allí su proprio hermano la había corrompido, y destas y otrastorpezas, que honestamente no se pueden referir, se ven muchas en las dichas comedias ymás frecuentemente en sus entremeses.17

15 He aquí su argumento, recitado al público por El Prólogo, según Claude-Henri Frèches, queanaliza y estudia la tragedia: « Absalon, fils de David, veut s'emparer du royaume; ses partisans sontnombreux; son père, en fuite, franchira le Cédron; Absalon prendra possession du trône et du haremroyal; David établira son camp près du Jourdain; Absalon mourra dans un chêne et son père le pleurera»(en Le théâtre néo-latin au Portugal (1550-1745), Paris-Lisbonne, Librairie A. G. Nizet-LibrairieBertrand, 1964, pp. 211-12).

16 Ibid., p. 212.17 FUNDAMENTOS por los quales parece se deuen prohibir las comedias que oy se representan.

Ordenados en lengua Portuguesa por el Ve Dor Pedro de Fonseca de la comp" de jesús y traduzidos encastellano por otro sacerdote de la comp ". Escusas que algunos dan para que no se prohiban las dichascomedias. Traducción ésta estudiada y publicada por Agustín de la Granja, «Un documento inéditocontra las comedias en el siglo xvi: los Fundamentos, del P. Pedro de Fonseca», en Homenaje aCamoens. Estudios y Ensayos Hispano-í'ortugueses, Granada, Universidad, 1980, pp. 173-94, por dondecito (la cita en p. 178, cuyo subrayado me pertenece). En cuanto a su datación, Agustín de la Granja sitúala redacción de los Fundamentos en el marco de esa serie de condenas contra las comedias formuladaspor los teólogos a raíz de la orden de su suspensión dada por Felipe II, tras el fallecimiento de su hijaCatalina (6 de noviembre de 1597) (ibid., pp. 175-76). Marc Vitse, precisando más, estima que seredactaron muy probablemente entre octubre de 1596 y marzo de 1598, es decir, durante el episcopadode Juan Velázquez de las Cuevas en Ávila, y apunta la posibilidad de que fueran una réplica a la Consulta

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Y más adelante, en las Escusas que algunos dan para que no se prohiban lasdichas comedias, vuelve Fonseca, igualmente en tono condenatorio, sobre la citadarepresentación, que tanto debió de escandalizar a su severa moralidad:

Y cuanto a la representación de los amores sacrilegos, incestuosos y adúlteros, cual fue elcaso de Tamar y Atnnón, hijo de David, questos comediantes representaron ya en esteReino, con gravísimo escándalo —como queda dicho—, sería grande ceguera quererlos,por alguna vía, defender pues no sirven de más que de una escuela de semejantesabominaciones.18

Aunque la citada representación tuvo lugar en Portugal, fue casi con todaseguridad realizada por comediantes procedentes de España, pues el teatro contra elque clama el Padre Fonseca es el representado por las compañías de cómicosespañoles o italianos que visitaban el reino, como bien apunta el editor de losFundamentos en el estudio introductorio19. Esta presencia de comediantesespañoles en Portugal hay que remontarla a fechas bastante tempranas, quizáincluso anteriores al momento de la anexión (1580), si bien la primera referenciahasta ahora documentada es de finales de noviembre-principios de diciembre de1582, data en la que encontramos a Juan de Limos actuando en Lisboa20.

Si bien el título de «Papel de Amón», que lleva uno de los papeles de actoresconservados entre los «Papeles sueltos (1 a 44 y 1 a 24) de varias obras dramáticas»contenidos en un legajo que se halla en la Biblioteca Nacional de Madrid (Ms.14.6128)21, permita pensar que pudiera corresponder al personaje bíblico de estenombre, desgraciadamente no se trata de él. Y decimos desgraciadamente, porque,si así hubiera sido, estaríamos ante un nuevo testimonio de que nuestro Aucto deThamar —en el supuesto caso de que dicho papel le hubiese pertenecido— o algunaotra pieza sobre el mismo tema habría gozado del beneficio de la representación22.

que se envió al Consejo de Portugal, por la cual S. M. fue servido mandar volver las comedias que sehabían quitado en aquel reino, atribuida al agustino Fr. Jerónimo de Tiedra y redactada en enero de 1598,y de que sirvieran, a su vez, como punto de referencia para la redacción del «Dictamen» emitido, en1600, por el Provincial y Prior de los Dominicos de Lisboa y otros teólogos de Portugal, en favor de larepresentación de comedias (en Éléments pour une théorie du théâtre espagnol du XVIIe siècle, Toulouse,France-Ibérie Recherche/Université de Toulouse-Le Mirail, 1988, pp. 33-34). Aprovecho esta alusión aMarc Vitse para agradecerle la lectura de este trabajo y sus acertadas observaciones, que he tenido muyen cuenta.

18 Agustín de la Granja, «Un documento inédito contra las comedias en el siglo xvi: losFundamentos, del P. Pedro de Fonseca», art. cit., p. 190.

l ' W . , p . 175.2 0 Véase Piedad Bolaños Donoso y Mercedes de los Reyes Peña, «Presencia de comediantes

[españoles] en Lisboa (1580-1607)», en Teatro del Siglo de Oro. Homenaje a Alberto Navarro González,Kassel, Reichenberger, 1990, pp. 63-86, pp. 63-64 y 69.

2 1 Un conjunto de 68 papeles, en un total de 107 hojas, en fol. y en 4", con distintas letras de lossiglos xvi y XVII . Véase su descripción en [Julián Paz], Catálogo de las piezas de teatro que se conservanen el Departamento de Manuscritos de la Biblioteca Nacional, t. I, Madrid, Blass, 1934, 2a éd., pp. 415 -18. El «papel de Amón» aparece catalogado con el núm. 3 y copiado en una sola hoja.

2 2 Como ya indiqué en otra ocasión, a propósito de otros dos papeles de este repertorio, son copiasfragmentarias de las obras (suelen recoger sólo los versos correspondientes al personaje en cuestión,


Tras esta relación de la presencia del tema de Tamar en el romancero y en elteatro del siglo xvi,con objeto de mostrar su popularidad y situar en este sentido anuestro auto en su contexto, conviene centrarnos ya en su estudio. Aunque de él yadieron noticia Manuel Cañete23 y Jenaro Alenda y Mira —éste enumera a suspersonajes, ofrece un resumen de su argumento y reproduce los versos finales—24,ha permanecido inédito, igual que cuatro autos más de los seis incluidos en el códicedonde se encuentra25. Estos seis autos, cuya edición preparo en la actualidad,forman una de las dos pequeñas colecciones que Jean-Louis Flecniakoska cita,siguiendo las noticias de M. Cañete en su Teatro español del siglo xvi, comopertenecientes a Sancho Rayón en 1885 y que no describe con detalle por no haberpodido hallar rastro del manuscrito que la contenía a pesar de sus investigaciones26.

El manuscrito se halla radicado en la Biblioteca de «The Hispanic Society ofAmerica» (Ms. B2476, REGISTRO DE CORRESPONDENCIA DEL CARDENALÁVALOS) y, como señalé al hablar de estos autos en mi estudio sobre el Códice deAutos Viejos, perteneció sucesivamente a Fray Bernabé de Padilla, al licenciadoFrancisco de Porras de la Cámara, a D. Bartolomé José Gallardo, a D. Juan AntonioGallardo, a D. José Sancho Rayón, al Marqués de Jerez de los Caballeros (D.Manuel Pérez de Guzmán y Boza) y a Archer M. Huntington. Consta de 242 folios,en 4o, con letras varias del siglo xvi. Luis Sala Balust afirma que en realidad son dosdiversos manuscritos: el primero es un registro de correspondencia del Arzobispo deGranada, D. Gaspar de Ávalos; y el segundo «consiste mayormente en poesías yotras curiosidades, recogidas por el licenciado Francisco de Porras de la Cámara(fallecido en 1616)»27, entre las que se encuentran los seis autos aludidos: Aucto de

precedidos de la última palabra del parlamento anterior, que servía para marcar la entrada), pococuidadas y realizadas sobre la marcha, sin preocupaciones estéticas ni filológicas. Eran simpleinstrumento de trabajo para los comediantes, pero son de gran valor para la historia del teatro comopráctica escénica, ya que proporcionan la evidencia de que las obras a las que esos papeles pertenecenestuvieron en manos de actores y fueron representadas (véase Mercedes de los Reyes Peña, «Edición deunos papeles sueltos pertenecientes a dos autos del siglo xvi sobre La degollación de San Juan», en Críticatextual y anotación filológica de obras en el Siglo de Oro. Actas del Seminario Internacional para laedición y anotación de textos del Siglo de Oro. Pamplona, Universidad de Navarra, abril 1990, eds.Ignacio Arellano y Jesús Cañedo, Madrid, Castalia, 1991, pp. 431-57 + 8 láms.).

2-> En Teatro español del siglo XVI. Estudios bistórico-literarios, Madrid, M. Tello, 1885, pp. 231 y140.

2 4 Jenaro Alenda y Mira, «Catálogo de autos sacramentales, historiales y alegóricos», publicado porJ. P[az], Boletín de la Real Academia Española, IX, 1922, pp. 670-71.

2 5 De ellos, sólo se ha publicado uno en dos ocasiones: el Acto del Sanctíssimo Sacramento, hecho enAndújar, año 1575. Véase Mercedes de los Reyes Peña, «Edición del Acto del Sanctíssimo Sacramento,hecho en Andújar, año 1575, y estudio comparativo con la Farsa Sacramental del Desafío del Hombre»,Archivo Hispalense, 205, 1984, pp. 105-45 (la edición, en pp. 109-128), y en £/ «Códice de AutosViejos». Un estudio de historia literaria, Sevilla, Alfar, 1988, 3 vols., vol. III, pp. 1370-1428 (la edición,en pp. 1374-1404).

2 6 Jean-Louis Flecniakoska, La formation de l'«auto» religieux en Espagne avant Calderón, 1550-1635, Montpellier, Imp. P. Déhan, 1961, p. 26.

2 7 Luis Sala Balust, «Cartas inéditas del P. Mtro. Juan de Ávila y documentos relativos a Fr. Domingode Valtanás en la Hispanic Society of America», Hispania Sacra, XIV, 1961, pp. 155-70, pp. 156-57.Francisco de Porras de la Cámara fue un compilador y escritor nacido en la ciudad de Sevilla, donde fue

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Thamar (fols. 17r°-18v°); Acto del Sanctíssimo Sacramento. Año 1572™ (fols. 26v°-30r°); Auto del Sanctíssimo Sacramento (fols. 30v°-35r°); Avto del nacimiento [...].Hecho en año de 72 (fols. 35v°-39r°); Loa hecha año 1574. Vn acto hecho en elmesmo año (fols. 39v°-41r°)29; y Acto del Sanctíssimo Sacramento, hecho enAndújar, año 1575 (fols. 54v°-58v°)30.

Como se deduce de los títulos y contenido de estas piezas anónimas31, estamosen presencia de un repertorio formado por cuatro obras alegóricas dedicadas alSacramento (la que lleva por encabezamiento Loa hecha año 1574. Vn acto hechoen el mesmo año se designa, en el índice o «Tabla por el abe de lo contenido en estecartapacio», con el título de Aucto del SSmo. Sacramto., el cual responde a sutemática), que se compondrían para la festividad del Corpus; una obra historial, elAucto de Thamar, que dramatiza un tema del Antiguo Testamento sin alusioneseucarísticas y que pudo haberse compuesto igualmente para dicho día; y otra obra,también alegórica, el Avto del nacimiento, que parece escrita para representarse enla festividad litúrgica de la Navidad y que tampoco contiene referencias alSacramento. Frente al problema de datación que presentan otras colecciones, éstaposee la gran ventaja de ofrecernos cuatro autos fechados: tres del Sacramento, enlos años de 1572, 1574 y 1575; y el del Nacimiento, en 1572.

El Aucto de Thamar, sin prólogo introductorio, está formado por un total de 340versos, diecinueve de los cuales son cantados. En ellos, su autor escenifica de formasobria y concisa, pero con cierta libertad, la historia narrada en el Libro II deSamuel, cap. 13, 1-39. Una libertad que se encuentra fundamentalmente al serviciode la tensión dramática, ya para acentuarla o, por el contrario, para distenderla.Intervienen ocho personajes, dos de los cuales no aparecen en la lista de figuras:

- Cinco son bíblicos: AMÓN; JONADAD, CAPITÁN; DAVID; THAMAR, que no se hallaen la lista de figuras; y ABSALÓN.

- Dos tienen cierto apoyo escriturario: un PAJE de Amón, llamado Ciro; y unmozo, criado de Amón. Este último aparece en las adscripciones de los parlamentosbajo la abreviatura «Neg.», correspondiente a NEGRO, cuya habla responde a laestablecida tópicamente en la literatura del siglo xvi para este tipo cómico32,

racionero de su Catedral desde 1588 {cf. Justino Matute y Gaviria, Hijos de Sevilla, señalados en santidad,letras, armas, artes o dignidad, Sevilla, Oficina del Orden, 1886-87, 2 vols., vol. I, p. 288).

28 El 7 aparece reescrito sobre un 6.2 9 La loa que se indica en el título no aparece en el ms. y el auto está incompleto al faltarle los versos

finales.3 0 Estos autos no aparecen recogidos por J. M. Regueiro y A. G. Reichenberger en Spanish Drama of

the Golden Age. A Catalogue of the Manuscript Collection at the Híspante Society of America, NewYork, The Hispanic Society of America, 1984, 2 vols. En la Biblioteca de Menéndez Pelayo (Santander),formando parte de la «Colección de copias modernas de piezas de teatro que perteneció a Cañete»,existe copia moderna de tres de ellos: Auto del nacimiento (M/331); Loa hecha año 1574. Un acto hechoen el mesmo año (M/400); y Acto del Sanctíssimo Sacramento, hecho en Andújar, año 1575 (M/348).

3 1 Me complace expresar mi más sincero agradecimiento al Patronato de «The Hispanic Society ofAmerica» por el permiso concedido para el estudio y publicación de estas obras, así como por el envío deuna copia microfilmada que me ha permitido su realización.

3 2 Véanse, entre otros, los trabajos de Edmund de Chasca, «The Phonology of the Speech of Negroesin Early Spanish Drama», Hispanic Review, XIV, 1946, pp. 323-39; Frida Weber de Kurlat, «El tipocómico del negro en el teatro prelopesco. Fonética», Filología, VIII, 1962, pp. 139-68; Consuelo

EL «AUCTO DE T HA MAR» 391

personaje que tampoco se enumera en la lista de figuras. En el relato de Samuel,Amnón se dirige en una ocasión a un criado que le asistía (13, 17-18) y en otra a suscriados de Baljasor (13, 28-29).

- Y uno es, por último, pura invención del anónimo autor: UNA CRIADA DETHAMAR, denominada DONCELLA —«Dô.»— en las adscripciones de los parlamen-tos.

El PAJE de Amón tiene en el auto una función distinta a ese criado bíblico al quenos acabamos de referir. Mientras que éste, en la Biblia, es llamado por Amnónpara que arroje a Tamar de su aposento tras haberla gozado, en nuestra pieza será elencargado de comunicar a David el «mal» de su primogénito y de presentar ante elauditorio acciones que se desarrollan fuera de escena: la de Amón, encamado ydoliente (vv. 123-27, 135-37 y 140-47); y la de la violación, que se resuelve en estosdiez escuetos y gráficos versos (vv. 185-94), en los que, aunque se evita todo tipo dedetalles por razones de moralidad y decoro, se encierra, en cambio, el peligro dedejar volar más libremente la imaginación de los espectadores:

PAJE ¿Éste era el mal de Amón?¿En esto avía de pararsu dolor y su passión?¡Aosadas que con razónenbíava por Thamar!Ásela el rey enbíadopor su descanso y saludy él tiénesela [a] su ladoy está con ella acostado.¡O, mi Dios, qué ingratitud!

Una realidad ésta que más tarde será descrita de nuevo por Tamar a Absalón,pero de forma metafórica (vv. 247-50):

Como en su poder me vido,puso a mis fuerças escalay escaló mi fuerte muroy dexóme amanzillada.

Baranda Leturio, «Las hablas de negros. Orígenes de un personaje literario», Revista de FilologíaEspañola, 69, 1989, pp. 311-33; y Manuel Ariza, «La lengua de las minorías en el Siglo de Oro», enProblemas y métodos en el análisis de textos. In memoriam Antonio Aranda, Sevilla, Universidad, 1992,pp. 49-69. He aquí algunos de los rasgos del «habla del negro» presentes en nuestro auto: incorrectautilización de las formas del verbo, con preferencia del uso del infinitivo al de las flexiones verbales:«¿Qué mandar su señoría» (v. 280), «andamo» (282), «andomo» (285), «querer borrachar» (300),«quitar la vida» (306); pérdida de artículos: «con toda cavallería» (283 y 286), «y linpiando piedrera»(289); errores de concordancia de género y sustitución, con metátesis, de / por r: «lo estrabo» (288);sustitución de d por r: «toro» (306); derivación incorrecta: «piedrera» (289); vacilaciones en el sistemavocálico: «andamo» y «andomo» (282 y 285), así como en el uso de la conjunción copulativa y: «y» y«e» (289 y 306); e incluso el empleo de voces onomatopéyicas «gurrufra» (305). Agradezco a ManuelAriza Vigueras la lectura de este artículo y sus observaciones sobre la lengua del auto.

3 9 2 M E R C E D E S D E L O S R E Y E S P E Ñ A Criticón, 6 6 - 6 7 , 1 9 9 6

en fuerte contraste con el lenguaje denotativo utilizado por el Paje.Es verdad que esta escabrosa escena tampoco se desarrollará ante la vista del

público en obras posteriores como La venganza de Tamar y Los cabellos deAbsalón, que aprovechan para situarla el paso de una a otra jornada (segunda atercera y primera a segunda, respectivamente); pero, en ambas, sin embargo, Amóndescubre su pasión a Tamar en un encendido diálogo ante los espectadores, que noencontramos en nuestro auto. Desconocemos si un diálogo semejante formaríaparte del «paso de Tamar», que con tan grave escándalo se representó en Portugalsegún las palabras del Padre Fonseca, pero su referencia a Tamar «saliendo de bajode un pabellón, descabellada y con las manos en la cabeza, llorando y quejándosede que allí su proprio hermano la había corrompido», permiten suponer que el actode la violación desde luego quedaba también fuera de escena.

El NEGRO encarna, como ya señalamos, a esos criados bíblicos de Absalón aquienes éste ordena la muerte de su hermano, sirviéndose nuestro autor de él paraexpresar en forma de acción dicha orden. Sin embargo, al estar caracterizado comouna figura cómico-grotesca —la presentación del negro como tipo cómico esfrecuente en el teatro prelopesco—, pone una nota de humor en la obra, quedistiende la alta tensión creada por la violación y el repudio de Amón, por una parte,y por el dolor y deseo de venganza de Tamar y Absalón, por otra; y permite unrespiro al auditorio antes de llegar al desenlace del auto. Éste se cierra con laexpresión del dolor de David por la muerte de sus hijos y con su firme propósito desalir en busca de Absalón para matarlo, tras enterarse de lo sucedido (vv. 336-40):

Pues luego sin dilatar,tan afligido me hallo,traedme luego un cavalloporque lo quiero buscary, en topándolo, matallo.

Con estos desgarrados versos, se da vida y forma concreta al versículo bíblico 39,donde, según ciertas interpretaciones, se alude a la persecución contra Absalónemprendida por su padre David —«Cessavitque rex David persequi Absalom»—para darla por finalizada33.

3 3 No todos los exégetas coinciden en esta interpretación de las citadas palabras del versículo 39. Heaquí las precisiones que Felipe Scio de San Miguel, que las traduce «Y cesó el rey David de perseguir áAbsalóm», introduce en nota a las mismas: «Esto supone que le habia perseguido, ó hecho buscar antespara castigarle: ó en contrario sentido, no le persiguió; lo que es mas conforme á la escesiva indulgencia,que usaba David con sus hijos, aun cuando eran indignos de ella. Así el Hebreo: deseó salir por Absalóm :lo cual unos interpretan como en la Vulgata: Cesó de hacer instancias á Tholomai su suegro, y depedírsele para castigarle. Otros en contrario sentido: Deseaba mucho ver á Absalóm, y que volviese. Estaesposicion se confirma con lo que dice en el v. 1 del cap. siguiente» (La Sagrada Biblia traducida alespañol de la Vulgata latina, y anotada conforme al sentido de los Santos Padres y espositores católicospor Felipe Scio de San Miguel, t. 11 del Antiguo Testamento, Barcelona, A. Pons y C", 1844, p. 210,n. 6). Y es esta última la lectura que Eloíno Nácar Fuster y Alberto Colunga ofrecen en su conocidaversión de la Biblia: «y el rey David se consumía por ver a Absalón» (Sagrada Biblia, versión directa de laslenguas originales, Madrid, Editorial Católica, 1967, 22" éd., p. 372).

EL « A U C T O D E T H A M A R » 3 9 3

Hay otros momentos en los que el anónimo autor también se separa de la Biblia,a nuestro juicio, con la misma finalidad: la de acentuar la tensión dramática,creando enfrentamientos entre los distintos personajes y en sí mismos:

a) El auto se abre con un trágico monólogo de Amón en el que éste se lamenta deun desatino cuya maldad reconoce, pero al que se encuentra abocado (vv. 1-14):

¡Desdichado de ti, Amón,más valiera no nacer,pues que tienes de hazeruna tamaña traición!¡O Thamar, mi coracón,hermana mía,azíago fue aquel díaen que te quise mirar,pues tu belleza a de dartriste fin a mi alegría!¿A quién me descubriríasin tardarque quisiere efectuarlo que tengo concertado?

En el texto bíblico, Amnón aparece prendado de Tamar y dispuesto a satisfacersu pasión, sin los menores escrúpulos de conciencia: «Amnón andaba por ellaatormentado, hasta enfermar por Tamar, su hermana; pues siendo ella virgen, leparecía a Amnón difícil obtener nada de ella» (II Samuel, 13, 2). El auto, por suparte, empieza por el final de una trayectoria anterior, que más tarde iban adesarrollar Tirso y Calderón, pero que queda, aquí, sin explicitar. Se trata, a decirverdad, de un principio de corte romanceril, con su fragmentarismo característico, ymuy revelador del «destino» que pesa sobre el personaje. Como puede observarseen los versos citados, en efecto, Amón ya no está dispuesto a luchar contra supasión, ya ha renunciado a su libre albedrío y se somete ciegamente a lo que aquéllale ordena.

b) Jonadad en el auto se espanta ante los amores de Amón por Tamar e intentadisuadirlo (vv. 48 y 53-62), sin éxito (vv. 63-72). Amón no quiere reflexionar sobreel mal que causará con su pasión, como le aconseja Jonadad, porque en eseconflicto entre la razón y el sentimiento él se ha dejado arrastrar por éste. Noobstante, Jonadad, aunque como siervo y amigo acabará ayudando a Amón encontra de sus propios principios (vv. 73-77, 80-102 y 106-07), continuarámostrando su desaprobación ante los hechos (vv. 113-17).

c) Tampoco el Paje de Amón aprobará la actitud de éste: testigo de vista de laescena de la violación, exclamará «¡O, mi Dios, qué ingratitud!» (v. 194), cuandonarre lo sucedido a Tamar.

d) Absalón tarda más que en el relato de Samuel (13, 20) en sospechar loocurrido y Tamar tarda también más en confesárselo (vv. 215-50), teniendo supropósito de venganza una respuesta mucho más enérgica e inmediata (vv. 251-53,259-78 y 307-08).

3 9 4 M E R C E D E S D E L O S R E Y E S P E Ñ A Criticón, 66-67, 1 9 9 6

A pesar del evidente primitivismo del auto en bastantes aspectos, estos conflictoscrean una tensión dramática que están lejos de alcanzar otros más o menoscoetáneos, como, por ejemplo, muchos del Códice de Autos Viejos.

El auto, al quedar aislado del más amplio marco bíblico donde lo sucedido aDavid con sus hijos aparece como castigo al adulterio cometido por éste con Betsabéy al homicidio de Urías como le había profetizado Natán (II Sam, 11 y 12, 1-12)—castigo al que no se alude—34, se centra en resaltar la monstruosidad del incesto yde la violación, más acentuada en el momento histórico al que pertenece la piezaque en la época de los hechos. Y ello no sólo por el problema de la permisividad—o no— del matrimonio entre medio hermanos en la Israel de David, sobre el quediscrepa la crítica, sino por el componente del tema de la honra tan exacerbado enla sociedad y, sobre todo, en el universo dramático del Siglo de Oro. Aunque laprimera y virulenta reacción de Tamar contra Amón en el auto es la de una mujerafrentada como mujer (vv. 210-14), invocará el tema de la honra cuando narre losucedido a Absalón (vv. 240-42 y 247-50) y a ella aludirá también éste (vv. 264-66).

Ante los desgraciados sucesos ocurridos a Tamar, David, en el auto, a diferenciade lo que hacía en el texto bíblico (II Sam, 13, 21), no expresa su pesar, limitándosea la aceptación, como puede deducirse' del pasaje en que manifiesta su ira contraAbsalón, cuando conoce la muerte de su primogénito (vv. 336-40). A diferencia delDavid de La venganza de Tamar y Los cabellos de Absalón, nuestro rey no se debateentre su deber de administrar justicia y su amor de padre. Dice el Davidcalderoniano:

DAVID Alzad, mi Tamar, del suelo.Llamadme al príncipe Amón.¿Esto es, ¡cielos!, tener hijos?Mudo me deja el dolor:lágrimas serán palabrasque expliquen al corazón.Rey me llama la justicia,padre me llama el amor,uno obliga y otro impele:¿cuál vencerá de los dos?35

Es el alcance trágico de este debate entre justicia y amor, más presente enCalderón que en Tirso (pues, como indica Marc Vitse, durante todo un tercer actode Los cabellos de Absalón, David se enfrenta sin escapatoria posible a la elección

3 4 Sin embargo, no debemos olvidar que la historia del rey David era bien conocida por losespectadores áureos, los cuales ubicarían en su contexto bíblico estos episodios y los dotarían delsignificado que en aquélla tenían.

3 Í P. Calderón de la Barca, Los cabellos de Absalón, ed. crítica de Evangelina Rodríguez Cuadros,Madrid, Espasa-Caipe, 1989 («Clásicos Castellanos. Nueva serie», 16), p. 191, vv. 1260-69. Comoindica en nota la editora, Calderón elimina en esta réplica dos versos de Tirso tras el v. 1263 («Hablad,ojos, si podéis. / Sentid mi mal, lenguas sois») e introduce una variante en el primer verso citado («Alzad,infanta») {ibid.).


trágica entre castigo y piedad)36, el que falta en nuestro auto, lo que confirma—tanto para Amón como para David— la fuerza del sino. El Aucto de Thamar,igual que la obra de Tirso de Molina, termina con el conocimiento de la muerte deAmón y la aflicción de David por el terrible suceso; sin embargo, a diferencia de latragedia tirsiana donde sólo hay aceptación, en aquél David se rebela y pide uncaballo para perseguir a Absalón (vv. 336-40). Aunque estos versos sean casisemejantes en su contenido a los que cierran el Acto II de la obra de Calderón(distintos a los de Tirso):

[DAVID ] Búsquese luego a Absalón,marchen ejércitos luegoa buscarle.

ADONÍAS Señor, mira...DAVID No hay que aconsejarme en esto.

¡Ay Amón del alma mía!Tú y Absalón me habéis muerto.-*7

el hecho de ser el mismo rey David el ejecutor de la justicia en nuestro auto dota asus versos de una mayor fuerza dramática. En contraste con su actuación comopadre respecto a Amón en el caso de la violación de Tamar —el amor se imponesobre la justicia—, David, ante el dolor causado por la muerte de su primogénito, secomportará sin vacilar como rey con su hijo Absalón en el Aucto de Thamar y enLos cabellos de Absalón —la justicia vence en este caso al amor—, igual que ocurreen el relato bíblico, según ciertas interpretaciones, como ya quedó precisado.

Frente a los aciertos señalados en nuestro auto, se observa, en cambio, una faltade dominio de la res métrica, pues, además de aquellos versos que consiguen lamedida correcta a base de la aplicación de licencias métricas no siempre habituales,encontramos también versos hipométricos e hipermétricos y defectos en la rima—asonancias y versos que quedan sin correspondencia. Conviene advertir que quizámuchos de estos fallos no sean imputables a autor sino a deturpaciones sufridas enla transmisión del texto. La estrofa utilizada en los versos recitados es prioritaria-mente la quintilla, aunque también se emplean otras, como muestra el esquema:

Versos1-4

5-16

17-2425-2829-4344-47

Estrofasredondillaestrofas de pie quebrado de 6 vv.(AB/2BCCB BC/2CDDC)estrofa de 8 vv. (ABBABBAB)redondillaquintillasredondilla

Núm. de estrofas1

21131

36 Cf. Marc Vitse, «II. El hecho literario», en «El teatro en el siglo xvu» por Marc Vitse, FrédéricSerralta, Javier Huerta Calvo y José María Diez Borque, en Historia del teatro en España, dirigida porJosé María Diez Borque, Tomo I: Edad Media. Siglo xvi. Siglo XVll, Madrid, Taurus, 1984, p. 541; yMarc Vitse, Éléments pour une théorie du théâtre espagnol du xvi(e siècle, ob. cit., p. 405.

3 7 P. Calderón de la Barca, Los cabellos de Absalón, ob. cit., p. 227, vv. 1918-23.


48-152 quintillas 21153-58 estrofa de 6 vv. (ABCDDB) 1159-73 quintillas 3174-77 estrofa de 4 vv. (AAAB) 1178-84 estrofa zejelesca (AA/2 BBBAA/2) 1

185-244 quintillas 12245-48 estrofa de 4 vv. (ABCB) 1249-83 quintillas 7284-89 estrofa de 6 vv. (ABCAAD) 1290-99 quintillas 2

300 . verso sin correspondencia en la rima301-04 redondilla 1305-08 estrofa de 4 vv. (ABCB) 1309-20 villancico (ABAB CDDC:CEEB) 1

321-340 quintillas 4

En estas estrofas es bastante frecuente el empleo de la consonancia oxítona —delos 340 versos, 140 acaban en palabra aguda, es decir, un 41,17%—, tan propia dela poesía cancioneril y tan rechazada para los metros venidos de Italia por los poetasrenacentistas de la nueva escuela38. Las rimas utilizadas son fáciles en general y sereiteran a lo largo del auto algunas de las palabras que las portan [coracón: vv. 5,162, 213, 235, 259, 317; acelerado: 21 , 123, 133, 326; dilación: 108, 132, 148;razón; 110, 169, 188, por citar algunos ejemplos), repetición que se hace másevidente debido a su corta extensión, También encontramos rimas homónimas{hora-ora: vv. 260 y 263; allá-allá: 279 y 282; hazer-hazer: 295 y 297) y en variasocasiones una de las rimas de una estrofa pasa a la siguiente, a lo que hay que añadirlos casos de versos que por su rima anómala quedan sin correspondencia en laestrofa a la que pertenecen.

El predominante empleo de la quintilla (260 versos de los 321 recitados seagrupan en 52 quintillas) en su tipo más utilizado (50 quintillas son del tipo 3:ABAAB39; y sólo 2 del tipo 2: ABBAB, vv. 210-14 y 336-40) y el esporádico de otrasestrofas, todavía sin una determinada funcionalidad, permiten situar al auto desde elpunto de vista métrico en el segundo período, 1530-1575, de los tres que distingueS. G. Morley en el drama español anterior a Lope de Vega y, dentro de él, más cercade su segunda mitad que de la primera4", encajando con las fechas que presentan suscompañeros de colección (1572, 1574 y 1575). El estudio de la lengua apoyatambién esa cronología. Aunque no de forma incontestable, la falta de «xexeo»—conversión del sonido [s] en [5]— en el habla del NEGRO apunta igualmente haciaese tercer cuarto del siglo xvi , pues, como señala Consuelo Baranda, «a partir de

3 8 Véase Francisco Rico, «El destierro del verso agudo (con una nota sobre rimas y razones en lapoesía del Renacimiento)», en Homenaje a José Manuel Blecua, ofrecido por sus discípulos, colegas yamigos, Madrid, Gredos, 1983, pp. 525-51.

39 Hay dos (159-63 y 326-30) con un verso que por su rima anómala queda sin correspondencia, peroel esquema de los restantes posibilita su inclusión en este tipo, que es el casi con exclusividad empleadopor el autor.

4 0 Véase S. G. Morley, «Strophes in the Spanish Drama before Lope de Vega», en Homenaje ofrecidoa Menéndez Pida!, I, Madrid, 1925, pp. 505-31.


Lope de Rueda, este sonido [5] dejará de aparecer en boca de negros y lo haráexclusivamente en los diálogos de moriscos»41. Pero decimos «de forma noincontestable», porque, si bien este rasgo era empleado con frecuencia en la primeramitad del siglo xvi como elemento diferenciador de la jerga de negros, en esta épocaconviven las dos convenciones: utilización y no utilización del «xexeo»42.

A lo largo del auto, la palabra poética aparece en dos ocasiones acompañada porla música (vv. 178-84 y 309-20), como indica en ambos casos el epígrafe «canción»que encabeza los citados versos. La primera canción, que tiene una función de avisocon un fuerte sentido dramático, nos recuerda esa voz que en el siglo xvn avisaríaigualmente al protagonista de El Caballero de Olmedo y que Tamar, como despuésharía D. Alonso, parece desoír. Tampoco ella podía escapar a su destino, porque suhistoria estaba también cerrada, preestablecida por el texto bíblico. La segunda, conun valor dramático no menor, sirve para hacer avanzar la acción, narrando losucedido, que es plausible que no se representara en escena. El hecho de que laacotación que la precede indique «Aquí se pone la mesa», sin que ningún tipo demarcas, exceptuada la información ofrecida por la estrofa de desarrollo de lacanción, señale la presencia de Amón y Absalón o de sus criados sobre las tablaspermiten pensar en la posibilidad de que la muerte de aquél se evocara, ante unamesa sin comensales, a través del relato cantado (vv. 313-20):

La fuerça que Amóncometió a Tamar,oy la fue a vengarsu hermano Absalón.Con gran coracón,dádole a dobladastreinta puñaladasal fornicador.

y se visualizara sólo en la imaginación de cada uno de los espectadores, evitando lapresentación de hechos sangrientos en escena, tan utilizados «bien de maneraabierta y directa» o por medio de «iconos visuales» por los autores trágicos delúltimo tercio del Quinientos con la finalidad de provocar horror en el auditorio43.

Otra posibilidad, que estimamos menos plausible, hubiera sido la representaciónde esta escena por sus protagonistas de una forma mímica y gestual mientras que seinterpretaba la canción. Recordemos al respecto aquellas relaciones cantadas porun músico, cuyos personajes iban siendo encarnados gestualmente por toscos

4 1 Consuelo Baranda Leturio, «Las hablas de negros. Orígenes de un personaje literario», art. cit.,p. 318.

42 Ibid., p. 333.4 3 Véase Alfredo Hermenegildo, La tragedia en el Renacimiento español, Barcelona, Planeta, 1973, y

«Cristóbal de Virués y los signos teatrales del horror», en Horror y tragedia en el teatro del Siglo de Oro.Actas del IV Coloquio del G.E.S.T.E. (Toulouse, 27-29 de enero de 1983), Criticón, 23, 1983, pp. 89 -115, artículo éste al que pertenecen las palabras entrecomilladas.

3 9 8 M E R C E D E S D E L O S R E Y E S P E Ñ A Criticón, 66-67, 1996

artífices, sin articular palabra, descritas por Francisco Bances Candamo44. Laprimera solución apuntada, además de presentar menor complicación escénica y deacomodarse más a la tradición aristotélica del buen gusto, era, a nuestro juicio, debastante mayor eficacia dramática, al dejar volar la imaginación del auditorio, apartir del soporte visual de una mesa preparada para el banquete y del auditivo delos versos cantados.

En relación con la puesta en escena, son muy parcos los datos que suministranlas acotaciones escénicas explícitas e implícitas. Igual que ocurre en las piezas delCódice de Autos Viejos, las acotaciones escénicas explícitas de nuestro auto secaracterizan por su brevedad, su naturaleza funcional —no literaria— y su escasonúmero para cubrir los distintos aspectos de la puesta en escena, debiendo recurrir alas implícitas para reconstruir la posible escenificación45. Tanto aquéllas como éstasatienden fundamentalmente al movimiento de los personajes: entradas, salidas ypermanencia en escena, si bien no siempre quedan marcadas. De las seis acotacionesescénicas explícitas que presenta el auto, dos indican la condición cantada de losversos que las siguen, mediante el epígrafe «canción», y sólo una —«Aquí se pone lamesa»— hace referencia a un elemento del decorado. Dos de las implícitas, aludena objetos del vestuario: un puñal en el caso de Amón (v. 70) y una espada en el deAbsalón (vv. 223-24). Para la representación del auto, es muy probable que hubierabastado con un único lugar, el cual iría siendo ocupado de forma sucesiva por losdistintos personajes. No obstante, la permanencia de la mesa del banquete—manteniendo el lugar de la matanza de Amón—, cuando entra David al final delauto, podría quizá apoyar la posibilidad de dos lugares simultáneos durante losúltimos versos. La distribución de la masa textual en boca de los actores (340versos) en 64 parlamentos46 y dos canciones, así como el movimiento de lospersonajes, dotan a la obra de agilidad y viveza.

Tras el estudio de este pequeño auto, romancerilmente denso y «fragmentario»,se impone su edición, que lo incorporará plenamente, con toda su especificidad yoriginalidad, a la historia teatral del siglo xvi. Al editarlo, he optado por el criteriode acercar la obra al lector, modernizando el texto dentro de ciertos límites parafacilitar su lectura47. Su reproducción fotográfica íntegra (láms. I-IV)4^ responde al

4 4 En Theatro de los tbeatros de los passados y presentes siglos, ed. de Duncan W. Moir, London,Tamesis Books, 1970, p. 124.

4 5 Para el estudio de las acotaciones en las piezas del Códice de Autos Viejos, véase Mercedes de losReyes Peña, «Las acotaciones», en El 'Códice de Autos Viejos». Un estudio de historia literaria, ob. cit.,vol. III, pp. 965-96, y «Sobre acotaciones en el Códice de Autos Viejos», en Comedias y comediantes-Estudios sobre el Teatro Clásico Español. Actas del Congreso Internacional sobre Teatro y PrácticasEscénicas en los siglos XVI y xvil (Valencia, 9-11 de mayo de 1989), Manuel V. Diago y Teresa Ferrer(eds.), Valencia, Universidad-Departamento de Filología Española, 1991, pp. 13-35.

4 6 El más extenso tiene 23 versos (80-102), seguido por dos de 16 (1-16 y 264-79).4 7 Desarrollo las abreviaturas, sin advertirlo; sigo el uso moderno en la puntuación, acentuación,

empleo de las letras mayúsculas, y separación de palabras, señalando con el apóstrofo la elisión vocálicay respetando las contracciones frecuentes de la época (deste, della, dése...); y respeto la grafía antigua deltexto con algunas excepciones: reproduzco como simple la doble r inicial y tras n; transcribo la i larga [/]por /', y la grafía u por v, cuando tiene valor consonantico, y v por u, cuando su valor es vocálico; ypongo, siempre que es necesario, la cedilla en ça/o/u, incluyendo en nota la lectura del ms. Como eshabitual, se colocan entre corchetes las adiciones y entre paréntesis las supresiones. Las razones de seguir


deseo de ofrecerlo de la manera más exacta posible, al haber sobrevivido en untestimonio único, como propugna para estos casos José María Ruano1*?. Laescritura, de una sola mano, es humanística cursiva —comúnmente llamadaitálica— de la segunda mitad del siglo xvi.

Aucto de Thamar

Personas

AMÓN UNA CRIADA DE THAMAR

DAVID JONADAD, CAPITÁN

ABSALÓN [THAMAR]

PAJE [NEGRO]

[Sale Antón. ]SÍ>

[AMÓN] ¡Desdichado de ti, Amón,más valiera no nacer,pues que tienes de hazeruna tamaña traición!¡O Thamar, mi coracón, 5hermana mía,azïago fue aquel díaen que te quise mirar,pues tu belleza a de dartriste fin a mi alegría! 10¿A quién me descubriríasin tardarque quisiere efectuar

un criterio conservador en cuanto a las grafías se apoyan en un deseo de mostrar el estado de escritura,que refleja los hábitos aún no sistemáticos de la época en que se compuso —o al menos se copió— laobra, y en el hecho de que, al tratarse de un texto del siglo xvi, el valor de las conservaciones puederesultar todavía no desechable.

48 Agradezco al Patronato de «The Hispanic Society oí America» el permiso concedido para estareproducción.

49 J, M* Ruano, «La edición crítica de un texto dramático del siglo xvii: el método ecléctico», enCrítica textual y anotación filológica de obras en el Siglo de Oro. Actas del Seminario Internacional para laedición y anotación de textos del Siglo de Oro. Pamplona, Universidad de Navarra, abril 1990, ob. cit.,pp. 493-517, p. 498.

50 Aunque la tónica general en nuestro auto y en otras obras coetáneas es la escasez de acotacionesescénicas explicitas, como ya se ha indicado, las he introducido en esta edición —entre corchetes por noaparecer en el ms.— para facilitar al lector la mejor comprensión del auto y de su puesta en escena.


JONADAD

AMÓN

JONADAD

AMÓN

lo que tengo concertado?Por Jonadad [he] enbíadoy él vendrá sin dilatar.

[Sale Jonadad. ]

Señor, ¿qué quieres mandar?siHeme aquí junto a tu lado.Jonadad, si os e llamadoa sido para os contarmi dolor acelerado52,porque bibo el más penadohombre que se pueda hallar53.Si me fuere preguntado54

de dó procede mi mal,venid y saberlo eis,pues vos ansí lo queréis,y veréis como es mortal55.Señor, bien a munchos díasque de ti yo e sospechadoque algún grande mal teníasy, como me lo encubrías,preguntártelo no e osado.Mas pues me hazes merced56

en declararme tu daño,di, que yo te escucharéy te prometo, mi fe,serte leal sin engaño.Días a que tengo vidoel valor de tu persona,que siempre fuiste y as sidode honras favorescido,tuviste y tienes corona57;y, al fin, quiérote contarmi dolor de dónde emana:

15

20

25

30

35

40

45

51 Verso hipermétrico en el ms.: señor que me quieres mandar.5 2 acelerado: 'impetuoso, vehemente' (cf. Diccionario histórico de la lengua española, Madrid, Real

Academia Española, 1963).5 3 El ms. que hombre se pueda hallar. La corrección propuesta nos parece mejor lectura y

proporciona al verso la medida octosilábica, sin necesidad de recurrir a licencias métricas.5 4 Verso hipermétrico en el ms.: y si me fuere preguntado.5 5 Por su rima, los cuatro últimos versos (25-28) constituyen una redondilla (ABBA), que por el

sentido forma unidad con la estrofa de ocho versos que la precede (17-24).5 6 Consonancia simulada, que se convertiría en perfecta en la recitación del auto.5 7 corona: 'honor, perfección' (cf. Real Academia Española, Diccionario de Autoridades, Madrid,

Gredos, 1984, ed. facs.).


son de amores de Thamar,hija de David, mi hermana58.

JONADAD ¡Sancto Dios!, ¿qué me as contado?AMÓN No más de lo que as oydo;

y no estés maravillado, 50que délia estoy ya llagadode la flecha de Cupido.

JONADAD Amón, ¿quieres macularla sangre de tu linajeo la quieres desonrar? 55Mira que deves pensarque le das muy grande ultraje.Si el temor no te refrena59

de tus padres naturales,teme a tu Dios que condena 60y a cada qual da la penasegún que fueren sus males.

AMÓN Por demás es el dezir,Jonadad, en tal querella;no te lo e de consentir, 65porque tengo de moriro alcançar esta donzella.Porque si no la alcançasemira lo que digo aquí:qu'este mi puñal sacase 70y con él me traspasasepor dar mal cabo de mí.

CAPITÁN Tan afligido te veo,que aunque quisiera apartartedése encendido deseo, 75pienso sería rodeopara más pena doblarte.

AMÓN Dios del cielo es sabidordel gran dolor qu'en mí mora.

CAPITÁN Pues esfuérçate, señor, 80que tú saldrás vencedorcon el remedio de agora.Acuéstate60 prestamente,ya qu'esto cumple que quadre,y finje qu'estás doliente 85y que tienes acídente.

5^ Por el sentido, los versos 39-47 parecen formar una estrofa de nueve versos, pero atendiendo a larima estamos ante una una quintilla del tipo 3 (ABAAB: vv. 39-43) y una redondilla (ABAB: vv. 44-47).

5 9 Verso hipermétrico en el ms.: y si el temor no te rrefrena.6 0 El ms. aquestate.

402 M E R C E D E S D E L O S R E Y E S P E Ñ A Criticón, 6 6 - 6 7 , 1 9 9 6

Vernálo a saber tu padre 61,el qual enbiará a saberde qu'es tu mal y pessar;y lo que as de responder 90que a tu hermana as menestery que te venga a curar.Y de que fuere venida,díselo por lindas mañasy al deleyte la conbida, 95que luego verás salidapara el mal de tus entrañas.Pero, si en el concedera ti rezia se mostrare,haz entonces tu dever 100porque al fin fin es mugery hará lo que le rogare.

AMÓN ¡O cómo me as consolado,Jonadad!, Dios sea contigo.En gran cargo me as echado. 105

CAPITÁN Este consejo te [he] dadocomo tu siervo y amigo.

AMÓN Pues no sufre dilaciónen cosa que tanto va,yo me parto qu'es razón62. 110

CAPITÁN Dios te guíe, hermano Amón,y cump[l]a tu voluntad^.

Amón se va y Jonadad queda diziendo:

Espantado estoy, por cierto,en ver tan64 determinadova a efetüar el concierto 115d'amor, que trae a puertoa qualquier hombre indinado.Aora bueno me seráretraerme a mi posada,porque muy gran rato a 120que ando fuera por acá;mi persona esté guardada.

°1 Verso hipermétrico en el ms.: y vernalo a saber tu padre.°2 A continuación de la última palabra de este verso, se ha añadido por otra mano lo que parece ser:

«non dichas».°-> Consonancia simulada, que se convertiría en perfecta en la recitación del auto.64 Cuan sería mejor lectura.

EL «AUCTO DE THA MAR» 403

[PAJE]

DAVID

PAJE

DAVID

PAJE

DAVID

[Vase.] Entra el Paje de Amón.

¿Qué mal tan acelerado65

es éste de mi señor,qu'esta tan apassionadoqu'en la cama do está echadono se le afloxa el dolor?Vi[e]n será hazer sabera David esta passion,qu'este mal no es de absconder,para que quiera ponerremedio sin dilación.

[Sale David.]

¿Dó vas tan acelerado?66

Di, Ciro, ¿dó es tu venida?¡O, señor, que dexo echadoAmón de mal de costado67

y temo hallarlo sin vida!¿Es posible que tal passe?¿Qué tanto a que aconteció?Señor, como en casa entraseme dixo le aparejasela cama do se acostó;y ale sucedido el malde tal modo y de tal arteque como le viese tala tu corona realallegué por avisarte.Pues luego sin dilaciónhaz que mis médicos vengan,Cirinieo y Galeón68,y a la posada de Amónvayan sin que se detengan.

125

130

135

140

145

150

6 5 acelerado: véase n. 52.66 acelerado: 'rápido, presuroso, ligero' [cf. Diccionario histórico de la lengua española, ob. cit.).6 7 mal de costado: 'dolor de costado': «el que dá en los lados del cuerpo, acompañado de calentura

maligna: enfermedad mui grave y arriesgada» (Diccionario de Autoridades, ob. cit.).6 8 Dos nombres al parecer imaginarios. Quizá el segundo se haya inventado por semejanza con el

nombre del famoso médico griego Galeno (ca. 129-ca. 200) (cf. Albert S. Lyons, R. Joseph Petrucelli yotros, Historia de la Medicina, revisión por José María López Pinero, Barcelona, Doyma, 1984, pp. 250-261, p. 251).

4 0 4 M E R C E D E S D E L O S R E Y E S P E Ñ A Criticón, 66-67, 1 9 9 6

[Vanse y salen Thamar y una doncella.]

THAMAR Espantada estoy por ciertode un poco que me a contadomi padre David. 155

DONCELLA Y, señora, ¿y qué a sido?THAMAR Un mal que le a succedido

a un mi hermano muy amado69.DONCELLA ¿A quién, señora? ¿Absalón?THAMAR No, ni nunca Dios tal quiera. 160

No es sino mi medio hermano70,qu'esotro es mi coracóny muriera si tal fuera71.

DONCELLA Señora, ¿y esta dolenciaes cosa que se le quite? 165

THAMAR Ya se pone diligencia,y mi padre a mí en presencia72

me manda que le visite.DONCELLA Por cierto, qu'es gran razón

visitalle, pues está 170con mala dispusición,que con tu visitacióntanto mal no sentirá.

THAMAR Sus, sus, entremos allá,que, si en medicina está, 175todo se removeráel mundo para curalle.

^ Esta estrofa posee 6 versos (vv. 153-58), de los cuales el tercero y el cuarto son hipométricos y elprimero y el tercero quedan sin correspondencia en la rima. Una posible corrección sería:

THAMAR Espantada estoy por ciertode un poco que me a contadomi padre David.

DONCELLA Qué a sido?THAMAR Un mal que le a succedido

a un mi hermano muy amado.

Con esta solución —la supresión de la primera parte del parlamento de la Doncella («Y, señora») yde la conjunción copulativa («y») que encabeza la pregunta—, la estrofa se convierte en una quintilla,donde sólo un verso —el primero— queda sin correspondencia en la rima, y en la que los dos versoshipométricos —tercero y cuarto— se reducen a uno octosílabo —el tercero. Sin embargo, con respecto ala supresión del vocativo «señora», conviene señalar que su empleo es habitual en las preguntas de laDoncella a Thamar, como se advierte en las dos réplicas siguientes de aquélla (vv. 159 y 164).

7 0 Verso sin correspondencia en la rima. La corrección: «No es sino mi hermano Amón»proporcionaría la rima que falta para completar una quintilla del tipo 3 (ABAAB).

71 El hecho de ser Absalón hermano de padre y madre de Tamar, mientras que Amón sólo lo era depadre, le hace a ésta sentirse más unida a aquél.

7 2 en presencia: 'asistencia personal, personalmente'.


PAJE

AMÓN

THAMAR

[Vanse.]Canción.

Huye Thamar de tu daño,que ay engaño.Guárdate de la çeladaque Amor te tenta armada,no vayas tan descuidada.Mira que te desengaño,que ay engaño.

[Sale el Paje.)

¿Éste era el mal de Amón?¿En esto avía de pararsu dolor y su passión?¡Aosadas que con razónenbi'ava por Thamar!Ásela el rey enb'iadopor su descanso y saludy él tíénesela [a] su ladoy está con ella acostado.¡O, mi Dios, qué ingratitud!

[Vase y sale Amón.]

Sal mala muger de ay,do nunca más yo te vea,que, porque te conocí,contra mi Dios ofendí73,cosa tan suzia y tan fea.

[ Vase y sale Thamar. ]

¡O, David, cómo pensastequ'enbïavas a su hermanouna hija qu'engendraste!;pero muy mal lo miraste,pues no fue sino un tirano.¡O quién toda se tornaselágrimas para llorary con la muerte acabase,siquiera porque cesase

180

185

190

195

200

205

ofendí: tiene el sentido de pecar o quebrantar los preceptos divinos.

406 M E R C E D E S D E L O S R E Y E S P E Ñ A Criticón, 66-67, 1996

de gemir y suspirar!¡O quién te tomase, Amón,y de tu sangre se hartase,siquiera porque vengasebien vengado el coracóny mi ravia se acabase!

[Sale Absalón.]

ABSALÓN Hermana Thamar, ¿qu'es esto?¿Cómo vienes solloçandoy dissimulado el gesto?Acaba, dímelo presto,dímelo, ¿en qu'estás pensando?

THAMAR Dime qué quieres saberde muger tan desdichada.Si bien me quieres hazer,aquí sin más detenerme degüella con tu espada.

ABSALÓN Thamar, procura aclararte,no estés de congoxa llena,que no tengo de matarte74.

THAMAR Dime qué tengo contarteque a mí me libre de pena.

ABSALÓN ¿Pues tan horrible es el casoque no lo puedo saber75?

THAMAR En pensallo me traspasoy en bivas llamas me abrasopara dártelo a entender.

ABSALÓN Saltos me da el coracón,plega a Dios verdad no sea,que tú76 vienes de tal sonque deve aver hecho Amónalguna cosa bien fea.

THAMAR Ese traydor que as mentado,ése a sido usurpadorde mi honra y de mi estado.

ABSALÓN El alma me lo avía dadodesque sentí tu dolor.Mas dime, ¿cómo a inventado

210

215

220

225

230

235

240

245

'^ Verso hipermétrico en el ms.: que yo no tengo de matarte, resuelto con la supresión delpronombre «yo».

7 5 Verso hipermétrico en el ms: que yo no lo puedo saber, resuelto de la misma forma que en el casoanterior.

7 6 El ms. tu que.

EL « A U C T O DE T H A M A R " 407

el malo cosa tan mala?THAMAR Como en su poder me vido,

puso a mis fuerças escalay escaló mi fuerte muroy dexóme amanzillada.

ABSALÓN Por David, mi padre, juro,y esto ten de mí seguro,que tú sea[s] bien vengada77.

THAMAR Pues mira que te requierocomo a hermano no postizo78 ,que seas particioneroy mediante medianeroen la traición que aquél hizo.

ABSALÓN Sosiega tu coracóny éntrate allá qu'es ya ora,qu'esta tamaña traición,este tu hermano Absalónla vengará en una hora.

Vase Tamar y queda Absalón.

[ABSALÓN] ¡O, traidor, cómo quisistela onra vituperarde la casa en que naciste!;pero, si buena heziste,mejor me la as de pagar.Quiero llamar mis criados,los que comen de mi pan7 9 ,para qu'estén avisadosy vayan aparejadosdo los ganados están.Y lo que se a de tramarpara vengar tal traiciónes que quiero concertarun combite y combidaren él a mi hermano Amón.¡A mocos80!, ¿estáis allá?

250

255

260

265

270

275

7 7 Aunque por el sentido los vv. 245-53 parecen formar una estrofa de nueve versos, por la rima sefracciona en una de cuatro (ABCB: vv. 245-48) y en una quintilla del tipo 3 (ABAAB: vv. 249-53).

7 8 Es decir, de padre y madre y no sólo de padre, como ya se ha indicado.7 9 los que comen de mi pan: 'sus vasallos y servidores'. Es una frase que se encuentra ya con este

sentido en el Poema de Mió Cid («los que comién so pan»: v. 1682) y cuya presencia en textos forales yliterarios documenta Ramón Menéndez Pidal (en Cantar de Mío Cid. Texto, Gramática y Vocabulario,Madrid, Espasa-Calpe, 1944-46, ed. rev., 3 vols., vol. III, p. 784).

8 0 El ms. mocos.


[Sale el Negro. ]

NEGRO ¿Qué mandar su señoría81?ABSALÓN El rey David, ¿dónde está?NEGRO Aora andamo por allá

con toda cavallería.ABSALÓN ¿Cómo dizes?, que no entiendo.NEGRO Que aora andomo por allá

con toda cavallería.ABSALÓN Y tú, ¿qu'estavas haziendo?NEGRO Lo estrabo82 estava varriendo

y linpiando piedrera83.ABSALÓN Pues mira, ternas cuidado

las bestias aparejar,que tengo determinadoir a ver nuestro ganadoy los hatos visitar.Primero quiero hazerun combite. Ternas tino,porque en él quiero hazerque seas mi botillery tengas quenta del vino.

NEGRO A fe, querer borrachar84.ABSALÓN No lo eches en olvido

y en esto ten gran cuidado,que viéndole sin sentidoninguno será escapado85.

NEGRO A mi entender gurrufra86

e toro quitar la vida.ABSALÓN Sus, entremos; yo ordenaré87

280

285

290

295

300

305

8 1 Para los rasgos caracterizadores del habla de este personaje, remitimos a la nota 32, donde fuerondescritos.

8 2 Lo estrabo: 'el establo'.83 piedrera: 'piedra' (?).8 4 Verso sin correspondencia en la rima.8 5 Este parlamento de Absalón queda incompleto en cuanto al sentido. Lo expresado permite pensar

que faltan versos. Si así fuera, suponemos que serían los correspondientes a la orden que da a sus criadosen la Biblia para que maten a Amón: «Estad atentos, y cuando el corazón de Amnón se haya alegradocon el vino y os diga yo: Herid a Amnón, matadle y no temáis, que yo os lo mando. Esforzaos, pues, ytened valor» (II Sam, 13, 28); o bien otros en el caso de que Absalón hubiera sido directamente elejecutor de la muerte de su hermano, como parece sugerir la canción (vv. 313-20).

8 6 Verso sin correspondencia en la rima. Gurmfra, como indicamos en la n. 32, es vozonomatopéyica, cuyo significado no hemos logrado descifrar.

8 7 Verso hipermétrico y sin correspondencia en la rima. La supresión del término sus leproporcionaría la medida correcta.


JONADAD

DAVID

JONADAD

que sea luego la partida.

[Vanse.]Aquí se pone la mesa.

Canción.

\Qué día azïago,lleno de dolor!¡O qué amargo tragoes el del amor!

ha fuerça que Amóncometió a Tamar,oy la fue a vengarsu hermano Absalón.Con gran coracón^,dádole a dobladastreinta puñaladasal fornicador.

[Sale Jonadad. ]

El rey David sale acá,ya lo deve de saber.¿Quién esperar le osará?Mas por ver lo que diráquiérome aquí retraer.

[Sale David. ]

¡O rey tan acelerado»9,lleno de tantos letijos90!El alma no me asegura,háganme la sepultura,pues ya son muertos mis hijos.Señor, ten ya compassion,dexa, señor, el llorar,que tus hijos bivos son,sólo el muerto a sido Amónpor la traición de Tamar.

310

315

320

325

330

335

8 8 El ms. coracon.8 9 acelerado: término que encierra la idea de 'alteración y desasosiego de ánimo' [cf. Diccionario

histórico de la lengua española, ob. cit.). Este verso queda sin correspondencia en las rimas de la quintillaa la que pertenece.

9 0 letijos: 'litigios'.

4 1 0 M E R C E D E S D E L O S R E Y E S P E Ñ A Criticón, 66-67, 1996

DAVID Pues luego sin dilatar,tan afligido me hallo,traedme luego un cavalloporque lo quiero buscary, en topándolo, matallo. 340

[Finis.] 91

91 Tras el último verso hay marca de final, la cual por la posición que ocupa en el v° del fol. 18—margen inferior de la segunda columna de versos, que, igual que la primera, se extiende hasta el finalde la página— aparece cortada en el estado actual del ms., con la posibilidad de que la lectura fuese finis.

REYES PEÑA, Mercedes de los. «El Aucto de Thamar del Ms. B2476 de la Biblioteca deThe Hispanic Society of America: estudio y edición». En Criticón (Toulouse), 66-67, 1996,pp. 383-414.

Resumen. Estudio y edición del Aucto de Thamar, contenido en el manuscrito B2476 de la Biblioteca dela «Hispanic Society of America»: presencia del tema de Tamar en el romancero y el teatro del siglo xvi;análisis de la obra: personajes (el Paje de Amón, el Negro), tensión dramática, fuerza del sino;versificación, canciones, escenificación; edición crítica y anotación filológica.

Résumé. Étude et édition de l'Aucto de Thamar, contenu dans le manuscrit B2476 de la «HispanicSociety of America»: présence du thème de Thamar dans le romancero et dans le théâtre du XVIe siècle;analyse de l'Aucto de Thamar: personnages (en particulier ceux du Page d'Amón et du Noir), tensiondramatique, rôle du destin; versification, passages chantés, mise en scène; édition critique et annotation.

Summary. A study and édition of the Aucto de Thamar, from Hispanic Society of America Ms. B2476:the Thamar motif in the romancero and in xvith. centuy drama; an analysis of the Aucto de Thamar,with a study of the characters (particularly Amón's Page and the Moor), dramatic tension, influence ofFate; versification, sung passages, staging; critical édition and notes.

Palabras clave. Aucto de Thamar. Teatro del siglo xvi. Romancero.


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Lám. I: Aucto de Thamar(Ms. B2476 de la Biblioteca de «The Hispanic Society of America», fol. 17r°)

412 M E R C E D E S DE L O S R E Y E S P E Ñ A Criticón, 66-67, 1996

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Lám. II: Aucto de Thamar(Ms. B2476 de la Biblioteca de «The Hispanic Society of America», fol. 17v°


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Lám. III: Aucto de Thamar(Ms. B2476 de la Biblioteca de «The Hispanic Society of America», fol. 18r°

414 M E R C E D E S D E L O S R E Y E S P E Ñ A Criticón, 66-67, 1996

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Lám. IV: Aucto de Thamar(Ms. B2476 de la Biblioteca de «The Hispanic Society of America», fol. 18v°

el «aucto de thamar» del ms. b2476 de la biblioteca de ... · mercedes de los reyes peña ......

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