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122 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

OBSERVACIONES PRELIMINARES

P

uesto que nuestra intención es la dereconocer el carácter crítico y utópi-co del arte y la literatura, por y so-

bre aquellos supuestos teóricos y ar-tísticos inspirados en las vanguardias deprincipios del siglo XX, nuestro trabajo de-

berá ser, entonces, acentuar el carácter sub-versivo y revolucionario de la obra de arteauténtica. Esto implica, por supuesto, el es-fuerzo de vislumbrar, definir y comprenderen qué consiste dicha autenticidad, algo quesupera en mucho a los esfuerzos teóricosdel arte actual que, al renunciar tan ligera-mente a conceptos tan caros como el de laautonomía del arte y la literatura, han ex-perimentado un empobrecimiento crítico.

La necesidad de mantener la noción de au-tonomía radica ante todo en un hecho decarácter ilustrado. Definida por Kant como�la salida del hombre de su condición demenor de edad de la cual él mismo es cul-pable�, donde la minoría de edad �es laincapacidad de servirse de su propio en-tendimiento sin la dirección de otro�1, laIlustración defiende en su proyecto esen-cial la necesidad de un hombre crítico y au-tónomo como presupuesto para el desarro-llo de la humanidad. En donde tal premisase vea coartada, como en el caso actual dela industria cultural y más generalmente enel acelerado proceso de reificación que hatraído consigo el sistema capitalista, surgela necesidad de conservar un espacio críti-co y autónomo que ponga en evidencia ta-

Juan Manuel Mogollón

La dimensión estética y la crítica socialen el pensamiento crítico y utópico de

Herbert Marcuse

1 Immanuel Kant, Respues-ta a la pregunta: ¿Qué esla Ilustración?, tomado de

«Señal que cabalgamos»,número 5, Bogotá, Facultadde Ciencias Humanas, Uni-versidad Nacional de Colom-bia, 2002; traducción deRubén Jaramillo Vélez.

RESUMEN

A partir de una interpretación de corte fundamentalmentepsicologico-antropológico, el siguiente ensayo busca sus-tentar la idea de Marcuse que afirma que el carácter críticoy utópico de la dimensión estética es el resultado de unarepresión cultural. Desarrollando el potencial político y re-

volucionario que conservan los conceptos más caros de laestética idealista, se aspira a �deshacer teóricamente dicharepresión recordando el sentido original y la función de laestética. Esta tarea envuelve la comprobación de la relacióninterior entre el placer, la sensualidad, la belleza, la verdad,el arte y la libertad �una relación revelada en la historia dela filosofía del término estético�.

ABSTRACT

Aesthetics and Social Criticism in the Critical and UtopianThinking of Herbert Marcuse

Through a fundamentally psychological-anthropologicalinterpretation, the essay supports Marcuse�s idea whichstates that the critical and utopian character of aesthetics isthe result of a cultural repression. By developing the politicaland revolutionary potential inherent in the most importantconcepts of idealist aesthetics, the goal is to �theoreticallyundo the repression, returning to the original meaning andfunction of aesthetics. This task involves proof of the relationbetween pleasure, sensuality, beauty, truth, art and freedom�a relation revealed in the history of the philosophy of aesthetics�.

PALABRAS CLAVES:

Marcuse, estética, cultura burguesa, vanguardia, literatura.

EL AUTOR:

Estudió Literatura en laUniversidad Nacional deColombia. Actualmentedirige los programas:Lecturas Compartidas;

Nuevas Letras yHuellas

en UN Radio.

Una versión preliminarde este ensayo fue pre-sentada como ponenciaen el Décimo Seminariode Pensamiento Social:T. W. Adorno cien años.



123PALIMYHSTOS - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO

JUAN MANUEL MOGOLLÓN

les procesos y que pueda así cumplir unafunción emancipadora. Sólo en la medidaen que se le asigne al arte esta tarea comoprimera función, en que se señale su lugardentro de la praxis social, éste podrá adqui-rir todo su valor crítico. Si se tiene en cuen-ta el hecho de que la historia de la humani-dad, según Marx la prehistoria, ha sido lahistoria de la lucha de clases, del antago-nismo entre opresores y oprimidos sea cualfuere su manifestación histórica, se llega a

la conclusión de que la falta de libertad hasido un rasgo concomitante de la historia.De acuerdo con lo anterior, más allá de serla exigencia propia de una clase social endeterminado estado histórico, como lo pen-saron algunos radicalismos de izquierda aprincipios del siglo pasado, la exigencia dela libertad ha sido siempre el horizonte enel cual se ha desenvuelto la dimensión es-tética. Las artes y la literatura pueden defi-nirse entonces �como lo hicieran Adorno yMarcuse� como la representación de la fal-ta de libertad. �En un estado que se caracte-riza por la falta de libertad, el arte puedesostener la imagen de la libertad sólo en lanegación de la falta de libertad� (Adorno,�Die gegängelte Musik� , 1953)2.

Retomando las palabras de Marcuse, enadelante consideraremos el carácter críticoy utópico de la dimensión estética como �elresultado de una represión cultural de loscontenidos y verdades que se oponen alprincipio de actuación [que ha sido la for-ma en que la razón se ha desarrollado en elsistema capitalista]. Trataremos de desha-cer teóricamente esta represión recordan-do el sentido original y la función de la es-tética. Esta tarea envuelve la comprobaciónde la relación interior entre el placer, la sen-sualidad, la belleza, la verdad, el arte y lalibertad �una relación revelada en la histo-ria de la filosofía del término estético�(Marcuse, 1953: 182).

Con este propósito, tal vez lo más perti-nente sea empezar por comprender aque-llo que se encuentra en debate. La sola men-ción de los términos autenticidad y verdadde la obra de arte despiertan las sospechasde algunos que, habiendo asumido la des-integración de la cultura burguesa, expre-san un rechazo absoluto de la tradición dela estética idealista. Todo aquello que estérelacionado con estos términos les huele ametafísica, a cadáver, a engaño, a cosa del

pasado. A cambio de cualidadescomo belleza, armonía, ilusión(Schein), reconciliación, cuali-dades propias de la estéticaidealista, prefieren términos

como textualidad, fractura, atomización, al-teridad, polifonía, etc., términos que vienen,según ellos, a remplazar el carácter clasistay elitista de una cultura divorciada de la rea-lidad y legitimante del sistema burgués, poruna cultura viva, progresista y para todos.

Pero, ¿qué significa en verdad la acusaciónde la cultura burguesa como una cultura cla-sista? Significa, naturalmente, que dicha cul-tura fue hecha por y para una clase, la clase

burguesa. Si se acepta esto tendrá que acep-tarse también que con la disolución de lasociedad burguesa vendrá el fin de su cul-tura y por consiguiente el fin de la estéticatradicional. Lo que está en juego es, preci-samente, la validez universal de dicha cul-tura y, con ello, el hecho de que la estéticatradicional pueda seguir guardando su pre-tensión de verdad y universalidad. Por con-

siguiente, la literatura de los siglos XVIII yXIX, esa literatura que declaró alguna vez suautonomía, la independencia de la formaestética de la vida burguesa, se conviertepara la cultura emergente de principios delsiglo XX en la legitimación de una reprocha-

ble forma de existencia.

Las primeras manifestaciones de este recha-zo se hicieron sentir con la aparición delprimer surrealismo y su proposición de unantiarte, en el campo artístico, y con la emer-gencia de los Estados totalitarios en el cam-po político, que propiciaron a su vez la pos-

tura reaccionaria de un arte revolucionariode masas. En ambos casos, el rechazo de lacultura burguesa adquiría un carácter polí-tico. Se hablaba de una revolución cultural,de una movilización cuya exigencia era lareintegración redentora del arte y la litera-tura a los procesos materiales de la vida,

bajo el falso supuesto de la creación de unacultura hecha por todos y para todos. Sien-do así, el principal reproche que se le hacíaa la cultura burguesa era la disociación idea-lista entre arte y sociedad, y con ella, �lailusión armonizante� o reconciliación ima-ginaria de las contradicciones materiales deexistencia. Lo anterior convertía a la estéti-ca idealista, como afirman sus detractores,en una forma legitimante exclusiva de laclase burguesa. Superar esta condición sig-

2 Citado por Marcuse en Eros y civilización, México, Joa-quín Mortiz, 1965, pág.156.




LA DIMENSIÓN ESTÉTICA Y LA CRÍTICA SOCIAL EN EL PENSAMIENTO CRÍTICO Y UTÓPICO DE HERBERT MARCUSE

nificaba, primero, superar elcarácter clasista de ésta y, se-gundo, �cambiar la función his-tórica del arte�.

Antes que todo, cabe preguntarse sidichos reproches resultaban en verdad jus-tificados, o si más bien respondían a la aco-modación de la sociedad burguesa a un nue-vo estado que sorteaba los inconvenientesque para ella traían los postulados críticosde la estética idealista. De ser así, el repro-

che hacia la cultura burguesa termina sien-do más que una acción política una repro-

bación de la forma estética misma. Setrataba, en otras palabras, de la emergenciade una �sociedad unidimensional�, totali-taria, cuyos cínicos valores no soportan másla dimensión crítica de la cultura intelectual

burguesa y por esto tendía a desplazarla eli-minándola. La pregunta nos lleva directa-mente a los planteamientos que Marcuserealizaba en 1937 con su texto Acerca del ca-rácter afirmativo de la cultura. En este textotemprano, Marcuse se proponía desen-

mascarar las tendencias que vinculaban ala filosofía más representativa del perío-do burgués con su superación totalitaria. Sinembargo, era preciso adelantar un impor-tante hecho para discusiones posteriores:la tensión y ambigüedad que se generabaen el interior de la cultura burguesa. Dichatensión, demandaba entonces un análisisprofundo que revelara no sólo sus aspectosrepresivos, sino, y con mayor insistencia,sus aspectos positivos y revolucionarios. Eneste contexto, la preservación de los con-ceptos eminentemente críticos de la estéti-ca idealista adquiría una significación másprofunda, puesto que lo que se encontrabaen juego tras la emergencia del período to-talitario era, sin lugar a dudas, la herenciamás importante de la modernidad: la sub-

jetividad introducida por la reforma pro-testante y por la filosofía burguesa.

Ya para la aparición de su libro Contrarre-volución y revuelta en 1972, Marcuse lograavanzar un paso más en la discusión. AllíMarcuse planteaba lo siguiente: si �estamospresenciando una desintegración de lacultura burguesa, como resultado de la di-námica interna del capitalismo contempo-ráneo y el ajuste de la cultura a los requeri-mientos de éste ¿no estará entonces larevolución cultural, puesto que su metaes la destrucción de la cultura burguesa,

sometiéndose precisamente alajuste capitalista y a la redefini-ción de la cultura?� (Marcuse, 1972:

98). Como resultado, Marcuse conclu-ye que los ataques radicalistas a los valo-

res materiales de la cultura burguesa �ata-ques que son del todo justificados� tienenun aspecto regresivo, en el sentido de serla revolución cultural un ataque que vamás allá de la cultura burguesa y que está�dirigido contra la forma estética como tal,

contra el arte como tal, contra la literaturacomo literatura� (ibid.: 103).

Con esto en mente, en adelante abordare-mos los puntos más importantes del ata-que vanguardista a la cultura burguesa.Con ello acometemos a su vez la defensade uno de los legados más importantes dela filosofía más representativa del período

burgués: la estética idealista. Pensamos quedesconocer dicho legado implicaría renun-ciar precipitadamente a una tradición quesigue estando viva y que nos ha proporcio-nado los elementos para entender la auten-

ticidad y el contenido de verdad de la obraliteraria. Por otra parte, nos veremos ante lanecesidad de considerar el hecho de la apa-rición de los regímenes totalitarios y de suproposición de un arte revolucionario demasas. Aquí el problema reside en la supe-ración y eliminación totalitaria de aquellosespacios que como la subjetividad, la inte-rioridad o la razón, habían constituido has-ta entonces las únicas esferas en las que aúnera posible disfrutar del preciado valor dela negación y de la crítica.

EL

ATAQUE

VANGUARDISTA

:ELIMINACIÓN

Y

PÉRDIDA DEL CARÁCTER CRÍTICO Y UTÓPICO

DEL ARTE Y LA LITERATURA

Adentrándonos más en el tema, cabe reto-mar aquí nuestra idea inicial. Hemos dedecir entonces que características funda-mentales fueron para la estética idealista,�la ilusión armonizante, la transfiguraciónidealista y, con ellas, el divorcio entre las artes

y la realidad� (ibid.: 94). Sin embargo, dichodivorcio era precisamente la expresión deuna compleja tensión que se daba en el in-terior de la mentalidad burguesa. Explicaresta tensión será los que nos ocupará en losiguiente. Para ello confrontaremos algu-nas de las premisas que hacen parte de losataques efectuados por los radicalismos de





vanguardia a la estética idealis-ta, con algunos de los conceptosmás avanzados de la teoría de Marcuse.

Tomaremos a continuación un ejemplo, delos menos radicales y muy bien justifica-dos teóricamente, que arguye la disoluciónde la cultura burguesa y con ella la renun-cia de la forma estética tradicional, a travésde argumentos apoyados en las vanguar-dias. Se trata del libro de Peter Bürger Críti-ca de la estética idealista.

Allí, su autor proponía el siguiente argu-mento en contra de la definición idealistadel arte y la literatura en tanto apariencia.Según Bürger, el divorcio entre las artes yla realidad bien podía explicarse socioló-gicamente como la realización del idealaristocrático del hombre burgués. Allí dicelo siguiente:

[La apariencia estética] está configurada según elideal del honnête homme, ideal aristocrático de-sarrollado a lo largo del absolutismo tras la pérdi-da del poder político de la aristocracia. El honnêtehomme debe tener amplia cultura, pero los es-

fuerzos requeridos para su adquisición no debenser percibidos en el trato social. La cultura debeaparecer natural. El ideal aristocrático de compor-tamiento que hace de la ocultación del trabajocondición de la formación de la personalidad, vuel-ve en la estética idealista como exigencia de laobra de arte. El concepto de naturaleza que aquíse aplica no tiene el sentido rousseauniano de lainmediatez y la ingenuidad en contraste con ladisimulación aristocrática, sino que es sólo desig-nación de una realización cultural configuradasegún el ideal de comportamiento de la aristocra-cia (Bürger, 1983 (1996): 115).

La afirmación de Bürger podría ser traduci-da en la siguiente expresión: el que lucha ytrabaja ya no tiene más cultura. Lo que quie-re decir Bürger es que en su misma condi-ción de clase ascendente, el individuo bur-gués debía trabajar con sus propias manospara alcanzar la posición social deseada. Sinembargo, al mismo tiempo, sus mismas as-piraciones no le permitían aceptar el traba-

jo material como una forma de vida noble.De esta manera, el individuo burgués an-helaba un tipo de vida aristocrática en laque la lucha por la existencia era vista comoinaceptable. En conclusión, basta decir que

para Bürger el problema radica en el hechode que el buen burgués disimulaba su con-dición existencial de clase emergente inte-grando a su vida el arte y la literatura que

eran para entonces un símbo-lo de nobleza. Esta, induda-

blemente, fue una actitud burguesa, pero lo que no veBürger es que el divorcio en-

tre las artes y la realidad no era un produc-to de la mentalidad burguesa. Por el con-trario, dicha separación venía de largotiempo atrás, incluso desde la antigüedadclásica cuando Aristóteles �separa lo ne-cesario y útil por una parte, y lo bello por

otra� (Marcuse, 1937: 45), hecho que asumíael burgués de entonces al apoderarse deesta tradición del pensamiento occiden-tal. El punto importante a resaltar aquí,que no especifica Bürger, es que en el pe-ríodo burgués los valores de la alta cultu-ra son reclamados también por la clase

burguesa �que anteriormente no teníaacceso a ellos� y proclama éstos como uni-versales. Al hacer esto, lo que era antestan sólo el patrimonio de una elite, justi-ficado por una concepción religiosa queestablecía la división entre privilegiadosy no privilegiados, pasa a ser patrimoniode toda la humanidad, una exigencia uni-versal. Esto es, naturalmente, un aspectoprogresivo que no puede ser negado porel hecho de que en este proceso los valo-res de la alta cultura fueran asumidos enel período burgués desde la interioridad,desde la construcción del sujeto mismo o,en su caso, desde �la formación de la per-sonalidad�, como dice el mismo Bürger.

Lo que está en juego verdaderamente aquíes el carácter afirmativo de la cultura. Se tra-ta de comprender, como lo hacía Marcuse,que el arte y la literatura bien �pueden fun-cionar en la vida como adorno y elevacióncultural o como afición particular� (Marcu-se, 1953: 182), tal y como sucedía en la socie-dad burguesa. Sin embargo, este aspectoafirmativo no negaba el hecho de que losvalores que propugnaban el arte y la lite-ratura también oponían cualidades comola receptividad, la contemplación y la gra-tificación a los valores de productividadque gobernaban el mundo material bur-gués. Alegar que los valores estéticos eranla mera ocultación de las condiciones deexistencia de una clase emergente en una

vida artificialmente noble, como pensabaBürger, sería negar todo el potencial revo-lucionario que tienen las artes y la litera-tura del período burgués.





Más bien, el punto a discutirestá no en el hecho de si fueron ono el arte y la literatura burguesesformas que utilizó el individuo bur-gués para alcanzar el prestigio social, sinoen el hecho de analizar las condiciones quegeneraron dicha literatura y las contradic-ciones que se generaban en el interior deésta. Cuando se lee una obra como la deBalzac o la de Flaubert se encuentra allí alindividuo burgués que busca su ascenso

social a través de toda clase de artimañas,se encuentra además el decorado y las cos-tumbres burguesas, pero la novela no ter-mina allí. La novela muestra siempre la tra-gedia de un individuo que, en busca de supersonalidad, de su identidad como suje-to en y contra el mundo que lo rodea, ter-mina siendo víctima de ese mundo y lo quequeda es la eterna postergación de las as-piraciones de libertad y felicidad de éste.Lo mismo sucede con la poesía. Baudelai-re escribe un poema que se titula �Invita-ción al viaje� donde se habla de un mundodonde �todo es orden y belleza, / lujo, cal-ma y voluptuosidad�. El orden y el lujo delos que habla Baudelaire bien pueden sertérminos y exigencias de la sociedad bur-guesa, pero son, ante todo, la promesa deun mundo diferente en donde la felicidad yla libertad converjan.

Esta exigencia del arte y la literatura delperíodo en cuestión es la que determina sucarácter utópico. Dicho carácter bien podría-mos describirlo con la frase de Stendhal quedefinía el arte y la literatura como �prome-sa de felicidad�. Como vemos, existe unatensión ineludible que consiste en el hechode que el arte y la literatura pueden descri-

bir y magnificar el mundo en el que se ori-ginan, pueden incluso maquillar las aspira-ciones burguesas de nobleza, pero lo quequeda detrás de ello �y allí se origina la ten-sión� es la negación de ese mundo por unorden distinto, por un mundo diferente quees el mundo del arte y la literatura.

El arte y la literatura se encuentran en elorigen de la tensión que se generaba en lamentalidad burguesa. Como ha señaladoen varias oportunidades el crítico colom-

biano Rafael Gutiérrez Girardot, el recha-zo de la poesía y del poeta a las nuevascondiciones de vida de las que él era unavíctima, es la condición esencial de la poe-sía y la literatura modernas. En su libro

titulado Heterodoxias, Gutiérrez Girardotseñala insistentemente que �desde el Ro-manticismo y desde la creciente racionali-zación de la vida, propia de la era del capi-tal y de la burguesía, se puso en tela de

juicio la función social del poeta y de lapoesía, obligando al poeta a justificar supasión y a plantearse la cuestión de qué esla poesía� (Gutiérrez, 1994: 301). Tal justifi-cación oponía a los valores asociados conla productividad, valores como la contem-

plación desinteresada, la inutilidad, el pla-cer de lo bello, la armonía, cualidades to-das que rechazaban las exigencias de lasociedad burguesa. La aspiración del poe-ta de crear un mundo diferente al actual, elmundo del arte, se deja ver en la búsquedasiempre trascendente de un lenguaje nue-vo, del lenguaje poético, que es, como de-cía Gutiérrez Girardot de Fernando Cha-rry Lara, el poeta colombiano fallecidorecientemente, �el asedio poético a la poe-sía�, asedio que también perseguía Mallar-mé cuando decía que la poesía debía po-nerse a sí misma siempre en tela de juiciopara justificar su existencia.¿Cuál es, pues, la verdadera tensión que seorigina a partir del ascenso de la clase bur-guesa? Por una parte, como explica Mar-cuse, �la cultura material burguesa com-prende los actuales patrones de conductapara ganarse la vida, el sistema de valoresoperacionales; incluye el dominio del prin-cipio de comportamiento, la familia pa-triarcal como unidad educativa y el traba-

jo como llamado, como vocación� (1972: 95).Es la cultura que Hegel describió sintomá-ticamente como �la prosa del mundo�,donde las relaciones entre los hombresestán determinadas por la mediación deldinero y cuyo carácter es netamente egoís-ta. Por otra parte, �la cultura intelectual

burguesa abarca los valores superiores, laciencia y las humanidades, las artes y la re-ligión� (ibid.). Su característica es la oposi-ción a los valores de la cultura material bur-guesa. Si bien es cierto que el arte y laliteratura modernos surgen con la mentali-dad burguesa y bajo sus condiciones, tam-

bién es cierto que surgen contra ella y dis-tanciándose de ella, la rechazan, sentando

una clara actitud anti-burguesa. Así descri- be Marcuse esta tensión:

Todo este estilo de vida del materialismo burguésestaba empapado de una racionalidad instrumen-





talista que militaba contra lastendencias libertarias, degradaba elsexo, discriminaba a las mujeres eimponía la represión en nombre deDios y del negocio.

Al mismo tiempo, la cultura intelectual, que deva-luaba y hasta negaba esta cultura material, era engran parte idealista y sublimaba las fuerzas represi-vas recurriendo inexorablemente a la realizaciónplena y a la renuncia, a la libertad y a la sumisión,a la belleza y a la ilusión (Schein) (ibid.: 96).

Evidentemente existe una compleja ambi-güedad. La cultura intelectual burguesa, laalta cultura, si bien niega los valores mate-riales burgueses, lo hace en el reino de loimaginario, afirmando un mundo valioso,el mundo de la interioridad, en donde pue-den ser satisfechas aquellas necesidades delibertad y felicidad que le son negadas alindividuo en la realidad. De esta manera,las contradicciones que se presentan en lavida material aparecen resueltas en el artede una forma imaginaria, ilusoria. Por estarazón es que se puede decir que al accederel arte y la literatura a un mundo de satis-facción y libertad que no es el real, sientanambas una clara posición afirmativa. Así lodescribía Marcuse en el ensayo ya citadode 1937.

La cultura afirmativa es la afirmación de un mundovalioso, obligatorio para todos, que ha de ser afir-mado incondicionalmente y que es eternamentesuperior, esencialmente diferente del mundo realde la lucha cotidiana por la existencia, pero quetodo individuo, desde su interioridad, sin modificaraquella situación fáctica, puede realizar por sí mis-mo (1937: 50).

Este aspecto afirmativo de la cultura inte-lectual burguesa es el que está en entredi-cho por quienes rechazan la estética idea-lista por un antiarte, por un arte que seintegre a la realidad en bien de la liberacióndel hombre. �Es precisamente esta verdadinterior, esta belleza, profundidad y armo-nía sublimes de la imaginería, lo que hoy esvisto como mental y físicamente intolera-

ble y falso, como parte de la cultura mer-cantil, como un obstáculo para la libera-ción� (1972: 101). Además de esto, se dice queel carácter clasista del arte y la literatura

burgueses está determinado por su pues-

ta en escena. En dichas obras el sujeto y sudecorado es el sujeto y decorado del mun-do burgués, de sus problemas y de sus cos-tumbres. Esto fue suficiente para que los

radicalismos vanguardistas afirma-ran que el arte y la literatura burgueses

contienen un carácter clasista y afirmati-vo, hecho por y para la burguesía y en con-secuencia alejado de lo universal y tras-cendente. Pero si esto es cierto, habría quealegar, como lo hace Marcuse, que esta hasido una condición del arte y la literaturadesde la antigüedad hasta nuestro propiotiempo, algo que afirma la dimensión his-tórica de la forma estética pero que no

niega su potencial revolucionario y tras-cendente. Por lo tanto, como dice Marcu-se, �tenemos razón al suponer que la re-volución cultural va más allá de la protestaen contra de la cultura burguesa y que estádirigida es contra de la forma estética comotal, contra el arte como tal, la literatura comoliteratura. Los argumentos adelantados porla revolución cultural, de hecho corroboranesta suposición� (1972: 103).

Resumiendo, en palabras de Marcuse, la re-volución cultural ataca la forma estética conlas siguientes bases:

-No expresa adecuadamente la verdadera condiciónhumana;

-está divorciada de la realidad, en el sentido deque crea un mundo de hermosa ilusión (Schein),de justicia poética, de armonía y orden artísticos,que reconcilia lo irreconciliable y justifica lo in-

justificable;

-en este mundo de reconciliación ilusoria, se repri-me la energía de los instintos vitales, la energíasensual del cuerpo y la creatividad de la materia,que son, todas, fuerzas de liberación; y, en virtudde esos factores,

-la forma estética es un factor de estabilización en

la sociedad represiva y, por ende, ella misma esrepresiva (1972: 104).

Junto con exigencias justas como son laemancipación de la sensualidad humanafrente a la represión de los instintos vitalespor la razón instrumental en la era del capi-tal, el radicalismo de algunas vanguardiasobjeta también al arte y la literatura idea-listas su separación de la realidad, su inte-lectualismo y su incapacidad de transmitirlas contradicciones de la vida social y lasexigencias propias de la praxis revolucio-naria. Pero este antintelectualismo de las

posturas radicales, que rechaza el divorciode las artes y la literatura de la realidad, escompartido también con el establishment.Esto significa la imputación de toda dimen-





sión crítica a favor de un cami-no único que elimina la oposi-ción suprimiendo �la sensual pre-sencia de aquello que no es todavía�,a saber, la imagen de otro mundo queno es el actual, de un mundo de ilusión quees al que apela la forma estética. Traer elarte redentoramente a la praxis significa,antes que nada, el fin del arte y con ello elfin de la trascendencia de la forma estéti-ca. El mundo del arte es, naturalmente, un

mundo imaginado, ilusorio, y es precisa-mente por ello que niega la realidad dada.Pero, ¿en dónde radica la trascendencia delarte y la literatura?

TRASCENDENCIA Y UNIVERSALIDAD

DE LA ESTÉTICA IDEALISTA

Vale la pena hacer una pausa en este punto.Hasta este momento de nuestra argumen-tación se han expuesto y refutado las razo-nes por las cuales el arte y la literatura delperiodo burgués �y por ende la tradiciónde la estética idealista� han sido censura-dos por los radicalismos vanguardistas deacuerdo con lo que se ha venido a llamar larevolución cultural, revolución que ha pos-tulado justificadamente el fin de la socie-dad burguesa tradicional. Se ha planteadoa su vez que la dimensión estética, más alláde pertenecer �a una atmósfera irreal delmuseo o de la bohemia� (1953: 182) del indi-viduo burgués, o más allá de ser el produc-to legitimador de una clase social, ha sidointerpretada por la filosofía idealista comoparte concomitante del hombre . Por tanto,queda por demostrar, a través de los argu-

mentos dados por Marcuse, que dicha tra-dición, efectivamente, alude a contenidosy verdades universales que justifican sudefensa por y sobre aquellas corrientes devanguardia que han asumido el fin de laestética tradicional.

El arte y la literatura presuponen �una sín-tesis de la experiencia de conformidad conprincipios universales, única cosa que pue-de prestar a la obra algo más que una signi-ficación privada� (1972: 108). Se trata de la re-presentación de una realidad histórica,coyuntural, en la que la experiencia del ar-tista se transforma en la experiencia de losotros, de una realidad que le concierne atodos. Pero la trascendencia de la obra dearte y de la literatura no pueden terminar

allí. La importancia de la literatura no essolamente de índole histórica, su conteni-

do de verdad no radica en la expresión delas contradicciones de una época. Si estofuese así, las exigencias de un arte revolu-cionario, de una literatura que expresara lasexigencias políticas de una clase terminaríacon la ascensión de dicha clase revolucio-naria al poder y el carácter progresista ytrascendente del arte moriría allí. El poten-cial revolucionario de la literatura burgue-

sa no termina con la ascensión al poder dela clase burguesa. Va más allá, trasciendesus exigencias y evoca, por el poder de laforma estética, un mundo diferente que nie-ga el mundo burgués. La trascendencia,universalidad y autenticidad de la literatu-ra radica precisamente en la forma estética,en la capacidad de la obra para transformarsus contenidos en un orden estético, en lacapacidad de encontrar las imágenes, laspalabras y tonos de un mundo diferente quees el orden del arte, único y autónomo.Marcuse lo expresa de la siguiente manera:

Antes que nada, la obra de arte transforma un con-tenido particular, individual, en el orden social uni-versal en que existe; pero, ¿la transformación ter-mina en ese orden? ¿Está la verdad, la validez de laobra de arte, limitada a la ciudad-estado de Grecia,a la sociedad burguesa, etc.? Evidentemente queno. La teoría estética se enfrenta a la vieja pregun-ta: ¿Cuáles son las cualidades que hacen que latragedia griega o la épica medieval sigan siendoválidas hoy, no sólo comprensibles, sino tambiénobjeto de placer?

La respuesta debe buscarse en dos niveles de obje-tividad: 1) la transformación estética revela la con-dición humana, ya que pertenece a toda la historia

(Marx: la prehistoria) de la humanidad por encimade cualquier condición específica, y 2) la formaestética responde a ciertas cualidades constantesdel intelecto, la imaginación y la sensibilidad hu-mana; cualidades que la tradición estética filosófi-ca ha interpretado en la idea de la belleza (1972: 99-

100).

Si bien hemos adelantado ya un punto esen-cial en la discusión, como es el que concier-ne al divorcio entre las artes y la realidad,divorcio que asumía la estética tradicional,es necesario que comprendamos esto aho-ra dentro de categorías epistemológicas,esto es, a partir de la relación entre sujeto y

objeto, que era el problema central de la fi-losofía idealista. Debido a la imposibilidadde entrar en detalle en las particularidadesque este problema adquiere en diferentes





teóricos como Kant, Schelling, Schiller o elmismo Hegel, bastará para nuestro objeti-vo adelantar algunas premisas. Con la apa-rición de lo que Hegel llamó �la era mun-dial de la prosa�, esto es, la consecuenteracionalización de la vida que se generó enla era del capital tras la pérdida de las cos-movisiones míticas y religiosas que deter-minaban las relaciones entre los hombres yentre éstos y la naturaleza en las socieda-des tradicionales, sobrevino un fenómenode desintegración que hacía del individuoun ser aislado cuya acción ya no estaba in-mersa en una totalidad de sentido. Este fe-nómeno de escisión, como lo calificó He-gel, dio origen a la filosofía. Tras esto hayexperiencias históricas que el joven Hegel,en la época de colaboración en Jena conSchelling acertó a expresar con más clari-dad: �Cuando el poder de unificación des-aparece de la vida de los hombres, y las opo-

siciones han perdido su relación y acciónrecíproca vitales y adquirido autonomía,entonces surge la necesidad de la filosofía�(Bürger, 1996: 27). Con la pérdida de los vín-culos naturales entre sujeto y objeto, con laseparación del hombre y la naturaleza, sur-ge entonces la necesidad de la filosofíacomo un intento de superar dicha escisión.Siendo este el problema fundamental de lafilosofía idealista, el arte y la literatura sehicieron a la tarea de superar la escisión dela vida moderna.

Detrás del florecimiento del arte y la litera-

tura del período idealista, se encuentra defondo el intento de dar respuesta al proble-ma que hemos descrito, a partir de Hegel,como el problema de la escisión entre elsujeto y el objeto. Sólo así podemos com-prender el surgimiento de la estética idea-lista. Pero antes de dar cuenta de cómo sepropuso la solución a dicho problema, valela pena describir brevemente cómo asumióla filosofía de la época la descripción delfenómeno de secularización concomitantea la vida moderna.

Tal y como lo resume Marcuse, en tanto �laracionalidad científica de la civilización oc-cidental empezó a dar sus frutos más ma-duros, llegó a ser cada vez más conscientede sus implicaciones físicas. El ego que em-prendió la transformación racional del me-dio ambiente humano y natural se revelóasí mismo como un sujeto esencialmenteagresivo, ofensivo, cuyos pensamientos yacciones estaban proyectados para domi-nar a los objetos. Era un sujeto contra unobjeto. Esta experiencia antagónica a prioridefinió el ego cogitans tanto como al egoagens. La naturaleza (tanto la suya como ladel mundo exterior) fueron �dadas� al egocomo algo contra lo que tenía que luchar, alo que tenía que conquistar, e inclusive vio-lar, tales eran los prerrequisitos de la auto-preservación y del autodesarrollo� (1953: 121).Bajo tales premisas de fondo se desarrollala modernidad y con ella la dominación y la

explotación del individuo y la naturaleza.En el punto culminante de dicho proceso �es decir, en el capitalismo avanzado� el in-dividuo es visto como mera fuerza de tra-

bajo, y todo aquello que en él no representeproductividad o utilidad es relegado a un�orden malo�. La sensualidad es entoncesvista como parte de las facultades inferio-res del individuo. De esta manera, �estasfacultades y actitudes, aparecen como loselementos irracionales que deben ser con-quistados y restringidos para servir al pro-greso de la razón�. En esta falacia, continúa

Marcuse, �la razón está para asegurar, me-diante la transformación y explotación cadavez más efectiva de la naturaleza, la reali-zación de las potencialidades humanas�(ibid.: 123).

Sin embargo, dice Marcuse, �la misma filo-sofía representativa de la civilización occi-dental que desarrolló un concepto de razónque contiene los aspectos dominantes delprincipio de actuación� [esto es, la formaen que se representa la razón en la era delcapital como logos de la dominación, desarro-

V i s t a d e S u r i n a m .





lló también] �la visión de una forma másalta de la razón que es la negación mismade estos aspectos �esto es, la receptividad,la contemplación y el gozo� (ibid.: 142).

Nosotros asumiremos en adelante la inter-pretación de Marcuse de la Crítica del juiciode Kant como el primer momento en que la

filosofía occidental, consciente de sus im-plicaciones, desarrolla �una forma más altade razón�. En la filosofía de Kant la estéticacumple una función fundamental. En la ter-cera crítica, la Crítica del juicio, el problemaque se encuentra de fondo es el problemaque surge ante la necesidad de resolver elantagonismo entre el sujeto y el objeto,entre la naturaleza y la libertad. Si bien Kanthabía diferenciado entre la razón teórica �queconstituye la naturaleza bajo las leyes de lacausalidad� y la razón práctica �que consti-tuye la libertad en la medida en que el hom-

bre es capaz de autodeterminarse y crearleyes morales�, el problema seguía siendocómo hacer la naturaleza susceptible a lalibertad. Esto significa que el hombre nopuede ser determinado por la causalidad dela naturaleza, sino más bien que la natura-leza debe ser determinada por el hombremismo. Al intentar solucionar este proble-ma, Kant recurre a una tercera facultad, quees la facultad del juicio, que debe mediarentre la razón teórica y la razón práctica. Di-cha facultad es la única capaz de crear unmundo que no es el mundo natural de lacausalidad, ni el mundo de la ley moral,

sino el mundo del arte. La forma estéticaes entonces concebida como el productode una tercera facultad totalmente nueva,una resultante que no es ni naturaleza nimoralidad, sino combinación de ambas, por-que �la naturaleza en ella se presenta comosi fuera moralidad y la moralidad como sifuera naturaleza� (García Morente, Intro.Crítica del juicio, 1914 (1999): 59). Veamos la ex-plicación que da Marcuse del problemapropuesto por Kant.En la Crítica del juicio, la dimensión estética y elcorrespondiente sentimiento de placer aparecen no

sólo como una tercera dimensión y facultad de lamente, sino como su centro, como el medio a tra-vés del cual la naturaleza llega a ser susceptible ala libertad, la necesidad de autonomía. En estamediación, la dimensión estética es simbólica. Elfamoso párrafo 59 de la Crítica es titulado De la

belleza como símbolo de la moral. En el sistemade Kant, la moral es el campo de la libertad, en el

que la razón práctica se realiza a sí misma bajoleyes que ella misma se da. La belleza simbolizaeste campo en tanto que demuestra intuitivamen-te la realidad de la libertad. Puesto que la libertades una idea a la que no puede corresponder nin-guna percepción de los sentidos, tal demostraciónsólo puede ser indirecta, simbólica, per analogiam(1953: 184).

La dimensión estética es, en la filosofía deKant, el único espacio en donde la morali-dad y la sensualidad se encuentran. Antesde saber de buena tinta cómo se efectúaesta mediación, es necesario aclarar algu-nos puntos más concernientes al juicio es-tético. Si bien en la filosofía occidental lossentidos no habían sido hasta entonces ór-ganos directos de conocimiento, sino, porel contrario, se encontraban subordinadosa la actividad conceptual del intelecto, dela razón, en la dimensión estética la expe-riencia es eminentemente sensual antesque conceptual. Según Marcuse, �es gra-cias a su relación intrínseca con la sensua-lidad que la función estética asume su po-sición central�. Así mismo, la percepciónestética está acompañada del placer, y esteplacer �se deriva de la percepción de la

forma pura de un objeto, independiente-mente de la materia y de sus propósitos (in-ternos o externos)� (ibid.: 186). En este pun-to la complejidad radica en la idea de queen la representación estética el objeto apa-rece en su forma pura. Sin embargo, esta apa-rente complejidad se resuelve a partir de laintroducción de Kant de dos categorías quedefinen la percepción estética: la primerade ellas es la de placer desinteresado, que defi-ne la estructura de la belleza, y la segunda,la de finalidad sin fin, que define el campode la libertad. Así lo explica Marcuse:

C a s a s a l a e n t r a d a

d e P o p a y á n .





Para Kant, la �finalidad sin fin� (la de-terminación formal) es la forma en laque el objeto aparece en su represen-tación estética. Sea lo que sea el objeto(cosa o flor, animal u hombre) es representado y

juzgado no en términos de su utilidad, ni de acuer-do con cualquier propósito al cual poder servir, nitampoco en vista de su finalidad y terminación in-terna. En la imaginación estética, el objeto es re-presentado más bien libre de todas esas relacionesy propiedades, siendo libremente él mismo. La ex-periencia en la que el objeto es �dado� así es total-

mente diferente de la experiencia de todos los días,así como de la experiencia científica; pues todoslos lazos entre el objeto y el mundo de la razónteórica y práctica son rotos, o más bien suspendi-dos. Esta experiencia que libera al objeto dentro desu ser libre, es la obra del libre juego de la imagi-nación. El sujeto y el objeto llegan a ser libres enun nuevo sentido. De este cambio radical en laactitud hacia el ser se obtiene una nueva calidadde placer, generada por la forma en la que el objetose revela ahora a sí mismo. Su forma pura sugiereuna �unidad de lo múltiple�, un ritmo de movimien-tos y relaciones que opera bajo sus propias leyes �la pura manifestación de su estar ahí, de su exis-tencia. Ésta es la manifestación de la belleza. Laimaginación llega a estar de acuerdo con las no-ciones cognoscitivas de la compresión, y este acuer-do establece una armonía de las facultades menta-les que es la respuesta placentera a la libre armoníadel objeto estético. El orden de la belleza es el re-sultado del orden que gobierna el juego de la ima-ginación. Este doble orden está de acuerdo conleyes, pero son leyes libres en sí mismas: no sonsobreimpuestas y no fortalecen el logro de fines ypropósitos específicos; son la pura forma de la mis-ma existencia. La adecuación a la ley estética ligaa la Naturaleza con la Libertad, al Placer con laMoral (ibid.: 187-188).

En este largo párrafo de Marcuse queda ex-plicado cómo la dimensión estética es esanueva forma de la experiencia humana quelogra superar el problema inicial de la filo-sofía idealista concerniente a la encisiónentre el sujeto y el objeto, entre la natura-leza y el hombre. Si bien en la razón instru-mental el objeto aparece siempre determi-nado por leyes y conceptos, de algunamanera forzado a fines y propósitos queno le son propios, en la dimensión estéticael objeto de representación aparece libre,en su estar ahí, lo cual quiere decir que elobjeto representado en el arte aparece como

si fuera un producto natural. Sin embargo,no es un producto natural. Como represen-tación, ha tenido que pasar previamente poruna transformación, por la actividad del es-

píritu o, en otras palabras, por elejercicio de nuestras facultadessensibles y racionales. Al deciresto puede surgir la siguiente

contradicción: si aceptamos que el objetorepresentado obedece a la determinaciónde nuestras facultades plenas, sensibles yracionales, tenemos que aceptar que dichoobjeto no podría aparecer como libre sinodeterminado conceptualmente. ¿Cómo esentonces posible que el objeto en cuestión

aparezca en la representación estética librede concepto alguno, de cualquier utilidadpráctica? Y además, si el objeto ha pasadopreviamente por nuestra razón, ¿cómo esque es posible que siga siendo su imagenen la representación estética una imagenque produce un placer desinteresado, aje-no a fines morales? Este es un punto de-masiado espinoso y que ha tenido diferen-tes explicaciones. Para nuestro efecto,

bastará traer a colación la explicación deKant que dice que en la representación ar-tística el ejercicio de nuestras facultades,sensibles y racionales, se dan en un juegolibre. Dicho juego se efectúa sólo a travésde una facultad intermedia, la facultad dela imaginación. En el párrafo 35 de su Críti-ca del juicio Kant hacía el siguiente comen-tario al respecto:

El gusto, como juicio subjetivo, encierra un princi-pio de subsunción, no de las intuiciones bajo concep-tos, sino de la facultad de las intuiciones o exposi-ciones (es decir, de la imaginación) bajo la facultadde los conceptos (es decir, el entendimiento).

La libertad del objeto en la representaciónestética, su forma pura, depende entoncesdel libre ejercicio de nuestras facultadestanto sensibles como racionales por mediode una tercera facultad que es la imagina-ción. El punto crucial está en entender queno se trata del juego de conceptos ya deter-minados por el entendimiento, sino de lafacultad misma en donde se entiende la ac-ción total de ésta por medio de la imagina-ción. Como dice Marcuse, en virtud del ejer-cicio de la imaginación, las altas facultadesdel entendimiento se armonizan con las

bajas facultades de la sensibilidad en un libre juego. De esta forma, la dimensión es-tética, en virtud de la facultad de la imagi-

nación, es el campo dentro del que seencuentran los sentidos y el intelecto. Conesto, la dimensión estética queda ratificadacomo parte concomitante del ser humano,





como el campo en donde el suje-to desarrolla libre y plenamentesus facultades tanto sensiblescomo racionales, �cualidades que,como aclara Marcuse, la tradición estéticafilosófica ha interpretado en la idea de la

belleza� (1972: 100).

Esta ratificación se hace absolutamente ne-cesaria debido al agudo conflicto que he-mos descrito anteriormente como el pro-ceso de secularización que ha traído

consigo el progreso de la sociedad moder-na. Con la alusión a Kant queda demostra-do cómo la estética idealista en sus iniciosintentó resolver el antagonismo entre su-

jeto y objeto, entre naturaleza y libertad.Sin embargo, la explicación de Marcuse vamucho más allá.

La comprobación de Marcuse del �sentidooriginal y la función de la estética� (1953: 182)obedecía, en gran medida, a la necesidad dedemostrar el carácter eminentemente críti-co de la filosofía más representativa delperíodo burgués. Sin embargo, cabe pre-

guntarse por el porqué de dicha reivindica-ción de Marcuse cuando el problema era,precisamente para él, el de descubrir los vín-culos que conectaban el pasado liberal consu superación totalitaria.

LOS REGÍMENES TOTALITARIOS Y LA PÉRDIDA

DE LA SUBJETIVIDAD MODERNA

Evidentemente existe un contexto paraesto. Para entonces, con el surgimiento delos regímenes totalitarios, ya sea en su carafascista o en su máscara totalitaria-demo-

crática, lo que se experimentaba era un per-feccionamiento técnico de los modos deexplotación y de dominación del individuo.En cuanto tal, dicha dominación se ocupa-

ba cada vez más del ámbito subjetivo, de lainterioridad y la autonomía del sujeto, es-feras que en la cultura tradicional habíanconstituido hasta entonces el único espa-cio �de la negación, de la contradicción conlo existente, del rechazo, de la disociación,de la crítica�� esferas en las cuales se aus-piciaba hasta entonces ��el preciado refu-gio de la esperanza� (1964: 8).

Siendo en aquel momento el principalproblema el del rompimiento de los Esta-dos totalitarios con su pasado liberal y elde la incorporación de su negación histó-rica, �la tarea de la teoría crítica de la so-

ciedad consistía, como afirmaba Marcusea la sazón, en la identificación de las ten-dencias que vinculaban el pasado liberala su superación totalitaria. Por lo tanto[continúa Marcuse] se trataba de señalarla mediación a través de la cual la libertad

burguesa podía convertirse en falta de libertad; pero se trataba también de indi-car los elementos que se oponían a estatransformación� (ibid.: 7). En este contex-to, la defensa de la subjetividad moder-

na, introducida por la reforma protestan-te y por la filosofía burguesa, demandabaun análisis profundo que revelara no sólosus aspectos represivos, sino, y con ma-yor insistencia, sus aspectos positivos yrevolucionarios.

Para este propósito resultaba ineludible re-parar en el hecho de que el arte y la literatu-ra del período burgués habían sido, hastaentonces, aquel ámbito en el cual se revela-

ban las condiciones antagónicas de la so-ciedad burguesa que tenía que racionalizare interiorizar la libertad. Dicho antagonis-

mo se dejaba ver justo cuando el arte mos-traba, aunque fuese en el campo de lo ima-ginario, la felicidad y la libertad como unobjetivo universalmente válido. Y era pre-cisamente esta exigencia la que venía sien-do negada en la cultura del capitalismo tar-dío, cuando lo que se pretendía era cerrartodo espacio para la subjetividad al reinte-grar el arte a la vida con la contraseña polí-tica de acabar con la forma estética.

Todo lo anterior: la negación totalitaria dela subjetividad moderna, el perfecciona-miento técnico de los modos de explota-

ción y de dominio, el intento de reconciliararte y vida y, sobre todo, el carácter emi-nentemente crítico y utópico de la estéticaidealista, llevaron a Marcuse a preguntarsepor la posibilidad de si no existían ya en ladimensión estética las huellas de un nuevotipo de �civilización no represiva, basadaen una experiencia del ser fundamental-mente diferente, una relación entre el hom-

bre y la naturaleza fundamentalmente di-ferente y unas relaciones existencialesfundamentalmente diferentes� (1953: 21).

Estos interrogantes condujeron a Marcuse

a relacionar los más caros conceptos de laestética idealista, es decir, la dimensión sub- jetiva del placer, la armonía de las faculta-des sensibles y racionales, �la belleza comosímbolo de la moral�, la reconciliación en-





tre sujeto y objeto y entre hombre y natu-raleza �conceptos todos que fueron em-pleados para demostrar los principios deuna civilización no represiva� con una ex-plicación de carácter fundamentalmenteantropológico de la civilización actual. Ra-tificando lo anterior, Marcuse había mani-festado que dicha explicación se presenta-

ba como una necesidad histórica en tanto�la manipulación de la estructura instinti-va del hombre es una de las palancas más

importantes para la explotación y la opre-sión en la sociedad del capitalismo tardío�(Habermas et al., 1978).

De esta manera, lo que inicialmente fueconcebido por la estética idealista como�real sólo en la idea� (Marcuse, 1953: 127), oen otras palabras, sólo concebible en unestado puro del pensamiento, llega a ad-quirir, en este nuevo contexto, una reso-lución histórica y antropológica, de ma-nera que los contenidos utópicos de laestética pasan a ser contenidos antropo-lógicos, como un intento de evitar la idea-

lización estética.Hay que agregar aquí, que este gran saltosólo fue posible a partir de la interpreta-ción realizada por Marcuse de la teoría delos instintos de Freud, teoría que, comoobserva el mismo Marcuse, al convertir ca-tegorías psicológicas en categorías socio-lógicas y políticas, logra explicar cómo lacivilización occidental, y en especial en sudesarrollo totalitario, está construida sobrela base de la represión del individuo. Enconsecuencia, la teoría freudiana permiteidentificar �cómo los procesos psíquicos

antiguamente autónomos e identificablesestán siendo absorbidos por la función delindividuo en el Estado, por su existenciapública. Por tanto, los problemas psicoló-gicos se convierten en problemas políticos:el desorden privado refleja más directamen-te que antes el desorden de la totalidad, yla curación del desorden personal dependemás directamente que antes de la curacióndel desorden general� (ibid.: 15).

Antes de explicar las implicaciones que re-sultan de esto para la conformación delpensamiento crítico y utópico de Herbert

Marcuse, lo que nos interesa dejar claro,por ahora, es el enriquecimiento que ex-perimenta la tradición de la estética idea-lista al desarrollar el potencial político, so-

ciológico y antropológico queconservan los conceptos máscríticos de dicha tradición al re-

currir a una explicación de corte fundamen-talmente psicologico-antropológico.

De esta forma, la dimensión estética llega aser así definida como una utopía de carác-ter eminentemente antropológico, cuyaprincipal función es la de anticipar, graciasa las verdades reveladas en ésta, la �nuevasensibilidad� de una civilización diferente

a la actual y que corresponde a las huellasmás profundas de la naturaleza humana ensu pleno desarrollo. Así lo expresaba Mar-cuse en su escrito de 1969 titulado Un ensayosobre la liberación:

La estética clásica, aunque insistía en la uniónarmónica de la sensualidad, la imaginación y larazón en lo bello, insistía igualmente en el carác-ter objetivo (ontológico) de lo bello, como la For-ma en que el hombre y la naturaleza llegan a serconsumación. Kant se pregunta si no hay una co-nexión oculta entre belleza y perfección (Vollkom-menheit), y Nietzsche anota: �lo bello como espe-

jo (Spiegelung) de lo lógico, es decir, las leyes dela lógica son el objeto de las leyes de lo bello�.Para el artista lo bello es el dominio de los opues-tos sin tensión, para que la violencia ya no seanecesaria. Lo bello tiene el �valor biológico� deaquello que es útil, benéfico, enriquecedor de lavida (Lebensteigernd).

En virtud de estas cualidades, la dimensión esté-tica puede servir como una especie de calibradorpara una sociedad libre. Un universo de relacio-nes humanas que ya no esté mediatizado por elmercado, que ya no se base en la explotacióncompetitiva y el terror, exige una sensibilidad re-ceptiva de formas y modos de realidad que hastaahora sólo han sido proyectados por la imagina-ción estética. Porque las necesidades estéticastienen su propio contenido social: son los reque-rimientos del organismo humano, mente y cuer-po, que solicitan una dimensión de satisfacciónque sólo puede crearse en la lucha contra aque-llas instituciones que, por su mismo funciona-miento, niegan y violan estos requerimientos (1969:

33-34).

Pero para que esto sea posible, es decir, paraque la civilización ponga en marcha las exi-gencias expresadas en el arte y la literatu-ra, se debe presuponer, antes que nada,que la potenciación de las fuerzas produc-

tivas ha llegado a un grado de madurez talque permiten la superación de la escasez yla consecuente eliminación de la pobreza yla miseria.





Y si esto es ya una realidad, esdecir, si las condiciones propiasdel capitalismo tardío permitendicha posibilidad, esto significaría,naturalmente, el fin de la utopía. En estostérminos, el fin de la utopía no vendría a serotra cosa que la posibilidad teórica y mate-rial de que el hombre puede ser libre, deque el reino de la necesidad, de la escasez,de la fatiga, dé paso al reino de la libertad yla gratificación. Pero aunque esto sea cierto

nuestra pregunta sigue siendo la siguiente�y en ésta resumimos el gran interrogantedel pensamiento crítico y utópico de Her-

bert Marcuse�: ¿Si el arte y la literatura sonlas exigencias plenas del organismo huma-no, mente y cuerpo, y si gracias a ello en ladimensión estética se proyecta una nuevasensibilidad futura, una nueva antropolo-gía basada en la necesidad vital de la liber-tad; y más aún, si las condiciones actualesde la civilización permiten recoger dichaexigencia, qué ha hecho que éstas sigan sien-do aún hoy restringidas al campo de lo utó-pico, de lo irrealizable?

MÁS ALLÁ DEL PRINCIPIO DE REALIDAD:EL ARTE COMO UTOPÍA ANTROPOLÓGICA

Eros y civilización es la continuación del in-tento de Marcuse de desarrollar la tesis ex-presada en El carácter afirmativo de la culturasobre la posibilidad y necesidad de una or-ganización de la sociedad en la que conflu-yan libertad y felicidad. Esta tarea se haceaún más difícil ante el hecho de que la teo-ría freudiana parte de la tesis que afirmaque la libertad y la felicidad del hombre son

inconciliables con la civilización. Una res-puesta distinta, sobre la misma base teóri-ca de Freud, es lo que motiva todo el argu-mento de Marcuse en el libro.

De acuerdo con Freud [cita Marcuse], la civiliza-ción empieza con la inhibición metódica de los ins-tintos primarios. Pueden distinguirse dos formasprincipales de organización instintiva: a) la inhibi-ción de la sexualidad, sucedida por la relación degrupos durables y cada vez más amplia, y b) lainhibición de los instintos destructivos, que llevadel dominio de la naturaleza por el hombre a lamoral individual y social. Conforme la combinación

de estas dos fuerzas sostiene cada vez más efectiva-mente la vida de grupos mayores, Eros se impone asu adversario: la utilización social obliga al instintode muerte a ponerse al servicio de los instintos dela vida. Pero el mismo progreso de la civilización

aumenta la magnitud de la sublimación y dela agresión controlada; por ambas cosas, Eros

es debilitado y la destructividad es liberada. Estodebe sugerir que el progreso permanece ligado a

una tendencia regresiva en la estructura instintiva(en último análisis al instinto de muerte), que elcrecimiento de la civilización es contra-actuado porel persistente (aunque reprimido) impulso de llegara descansar en la gratificación final. La domina-ción, y el encarecimiento del poder y la productivi-dad, proceden a la destrucción más allá de la ne-cesidad racional (1953: 119).

Lo anterior es el resultado de un análisiscrítico de la civilización actual a partir delas hipótesis planteadas inicialmente porFreud. Sin embargo, el aparte anterior nosdeja ver que Marcuse discrepa de la teoríade Freud en tanto �su análisis de la trans-formación represiva de los instintos bajo elimpacto del principio de la realidad gene-raliza, convirtiendo una específica formahistórica de la realidad en la realidad pura ysimple� (ibid.: 49). El hecho que hay que dis-cutir, entonces, es que la transformación dela estructura instintiva del individuo, la sub-

yugación del principio del placer por el prin-cipio de realidad, depende antes que nadade condiciones económicas específicas. Espor eso que se hace necesaria una distin-ción entre �las vicisitudes biológicas y lassocio-históricas de los instintos�, para po-der distinguir así entre la �represión nece-saria� y las formas históricas que ésta ad-quiere con fines apartados a los provistospor la naturaleza biológica para la conser-vación de la especie. Tal análisis le permitea Marcuse demostrar las condiciones bajolas cuales se ha construido y desarrolladola civilización actual, el origen de la explo-tación y la miseria, el porqué de una orga-nización represiva que priva a los indivi-duos de sus necesidades más vitales comola libertad y la felicidad, y, finalmente, larespuesta a la pregunta de si es posible pen-sar en una sociedad no represiva en que secumplan las exigencias más altas de la hu-manidad, la libertad y la felicidad.

Para Marcuse es de especial interés dejarclaro que la estructura instintiva del indivi-duo es transformada históricamente, pues-to que la organización de ésta depende pri-mariamente de factores económicos; sumanipulación y reestructuración obedece aun tipo de racionalización del poder, a unadistribución jerárquica del trabajo y la pro-ducción. En la época burguesa la racionali-





zación del poder se encuentrafundamentada en las leyes de lamercancía, las relaciones entre losindividuos son también del tipo delas relaciones entre mercancías, �la librecompetencia enfrenta a los individuoscomo compradores y vendedores del tra-

bajo�. A diferencia de lo que pensabaFreud, si se tiene en cuenta el origen co-mún de la dominación y la �racionaliza-ción de la escasez�, se llega al hecho de

que �la dominación difiere del ejercicioracional de la autoridad� (ibid.: 55), pues larazón es en el modo de producción capita-lista, aplicada a una organización burocrá-tica de las relaciones de producción que

busca mantener la posición ya conquista-da de una clase y asegurar el rendimientoproductivo del sistema. Esta forma de ra-zón es irracional en tanto la �distribución

jerárquica de la escasez y del trabajo� nova dirigida hacia la autopreservación y allibre desarrollo de las facultades de losindividuos, sino a la subyugación a unaparato productivo despilfarrador y des-tructivo �que opera como un poder inde-pendiente al que los individuos deben so-meterse si quieren vivir�.

Como mencionábamos al comienzo de esteaparte, el interés de Marcuse no era sólo elde hacer un análisis sintomático de la so-ciedad actual, sino el de despejar caminosteóricos que demuestren la posibilidad deuna configuración de la experiencia huma-na cualitativamente diferente a la actual.En adelante, Marcuse sostendrá que la po-sibilidad de la liberación, tanto de la natu-raleza interna como externa del hombre, de-manda no sólo la reorganización de lascondiciones materiales de existencia, sinouna profunda transformación de la estruc-tura instintiva del hombre.

Un antecedente a favor de una lógica de lagratificación la encuentra Marcuse en la fi-losofía de Nietzsche. �Nietzsche expone lagigantesca falacia sobre la que fueron cons-truidas la filosofía y la moral occidental �esto es: la transformación de los hechos enesencias, de las condiciones históricas enmetafísicas. La debilidad y el desaliento delhombre, la desigualdad del poder y la sa-lud, la justicia y el sufrimiento fueron atri-

buidos a algún crimen y a una culpa tras-cendentales; la rebelión llegó a ser el pecadooriginal, la desobediencia contra Dios; y el

impulso hacia la gratificaciónse convirtió en concupiscencia.Más aún, toda esta serie de fa-lacias culminaron con la deifi-

cación del tiempo: porque en el mun-do empírico todo está pasando, el hombrees en su misma esencia un ser finito, y lamuerte está en la misma esencia de la vida.Sólo los altos valores son eternos, y, por tan-to, reales: el hombre interior, la fe y el amorque no pide y no desea. El intento de Niet-

zsche de revelar las raíces históricas de es-tas transformaciones elucida una doble fun-ción: pacificar, compensar y justificar a losque no tienen privilegios en la tierra, y pro-teger a aquellos que les impiden tenerlos ylos obligan a permanecer sin ellos. El logrode este propósito envuelve a los amos y alos esclavos, a los que gobiernan y a los go-

bernados, en la expansión de la represiónproductiva que ha hecho avanzar a la civili-zación occidental a niveles de eficiencia aúnmás altos. Sin embargo, la creciente efica-cia envuelve la creciente degeneración delos instintos de la vida �la decadencia delhombre� (ibid.: 132).En Nietzsche �se ataca a la ontología tradi-cional: contra la concepción del ser en tér-minos de Logos se levanta la concepcióndel ser en términos a-lógicos: la voluntad yel gozo. La contratendencia lucha por for-mular su propio Logos: la lógica de la grati-ficación� (ibid.: 135). Sin embargo, la pregun-ta debe ser la siguiente: ¿Cómo liberar losinstintos de gratificación, el placer, la sexua-lidad, el deseo, sin caer en un estado de bar-

barie? ¿No son acaso las instituciones y conellas el control de los individuos una condi-ción que si bien nos exime del placer, nosasegura la estabilidad y el progreso de lacivilización? La respuesta a este interrogan-te merece considerar la posibilidad de si noestá también la razón, anteriormente con-cebida como facultad represora de los ins-tintos vitales, subordinada a Eros.

Como respuesta de estos interrogantes,Marcuse se refiere al descubrimiento deFreud de la sexualidad infantil. A partir deallí, sustenta que la sexualidad, como elcomponente básico de Eros, puede ser au-tosublimada, es decir, su represión no de-pendería de factores exógenos, externos,sino del mismo impulso del individuo a pro-longar el placer. En una sociedad no repre-siva, la sexualidad adquiriría la forma de





�gratificación racional�, lo que equi-vale a decir que la sensualidad esracional y la razón es sensual. En talhipótesis, la razón y la sensualidad están

bajo el influjo de Eros, es decir, adquierenambas un origen instintivo, hecho sobre elque Marcuse basará su teoría de una socie-dad no represiva en la que es posible libe-rar los impulsos de gratificación sin queimplique una regresión a la barbarie, sinotodo lo contrario, un grado de civilización

más alta. �La transformación de la sexuali-dad en Eros� afectaría todos los ámbitosen los que se desarrolla el ser humano, susrelaciones interpersonales, de trabajo y surelación con la naturaleza, por medio dela erotización de todas las zonas del cuer-po. El instinto tendiente a preservar elplacer en relaciones más duraderas y la basesensual de la razón en Eros, apunta, comoseñalaba Habermas en la entrevista de 1978ya citada, a �una fundamentación natura-lista de la razón� que, evidentemente, acer-ca a Marcuse a posturas biologistas, peroque al hacer confluir a Freud con el Marx delos Manuscritos, logra compaginar esta pos-tura con el análisis de las necesidades y po-sibilidades históricas del hombre actual.

Marcuse recurre al Marx de los Manuscritospara sustentar su teoría de una apropiaciónde la naturaleza por el hombre diferente dela actual apropiación destructiva del capi-talismo. Partiendo del hecho de que la na-turaleza es transformada por el hombre, esdecir, humanizada, cabe la posibilidad deque dicha transformación sea hecha deacuerdo con las cualidades sensuales, esté-ticas, inherentes al hombre. Puesto que lossentidos son activos, prácticos, es decir, pue-den realizar su propia síntesis, son enton-ces la fuente de una racionalidad distinta ala razón instrumental del capitalismo. DiceMarcuse que �los sentidos emancipados, enconjunción con una ciencia natural que pro-ceda con base en ellos, dirigirían la apro-piación humana de la naturaleza. La natu-raleza aparecería no sólo como una cosa�materia orgánica o inorgánica�, sino comouna fuerza en sí misma, como sujeto-obje-to� (1972: 73). Al abandonar de esta forma laconcepción de la naturaleza como un obje-

to que hay que vencer, la �naturaleza res-pondería a la lucha del hombre por su reali-zación plena� (ibid.: 79), y esto significaría,entonces, el fin de la mutilación de la expe-

riencia humana hecha por la razóntécnica y el paso a una vida plena

en que el hombre pueda desarrollarsus facultades libremente. De lo anterior,

deducirá Marcuse, el arte es la prueba másfehaciente, ya que en éste el hombre desa-rrolla plenamente todas sus facultades y asu vez logra una armonía con la naturaleza.

Sin embargo, pese a lo anterior, lo que pa-rece oponerse más radicalmente a esta hi-pótesis de la liberación del instinto de gra-

tificación como constructor de nuevasrelaciones socialistas entre los hombres yentre éstos y la naturaleza, es la teoría deFreud sobre el instinto de muerte. SegúnFreud, los impulsos destructivos deben sersublimados en el dominio de la naturale-za. De acuerdo con su explicación, los im-pulsos destructivos tienen su origen en elplacer mismo, es decir, que pertenecen alinstinto de muerte, instinto que se originaante la tensión dolorosa que implica la viday la restricción. El instinto de muerte buscala gratificación en el intento de liberar al

organismo de la tensión dolorosa de la vidapara llevar a ésta a su estado originario. Estahipótesis adquiere su expresión más claraen el principio del nirvana, que aduce queel organismo busca la gratificación del pla-cer en un estado anterior a la vida3. Pero siEros y el instinto de muerte tienen un mis-mo origen, esto es, la búsqueda de la grati-ficación, tendrá que haber algo que los di-ferencie, algo que haga triunfar a Eros, a lavida, sobre el impulso destructivo. Tal dife-rencia radica en que el placer buscado porEros es un placer más alto, un placer que

busca la gratificación en formas más eleva-das de existencia, de manera que triunfe lavida sobre la muerte. De nuevo, en una so-ciedad no represiva en la que triunfe un Erosgratificado, pleno, completo, en una vidade gratificación, los impulsos destructivosserían disueltos pues el organismo habríaalcanzado un grado de gratificación mayory desaparecería la tensión dolorosa de lavida, mermando considerablemente el ins-tinto de muerte. Eros deberá ser, entonces,el nuevo forjador de la cultura.

Retomando todo lo anterior, ya para con-cluir, podemos alegar que si la forma artís-tica es la expresión sublimada de las exi-gencias básicas del organismo humano,mente y cuerpo, que buscan una dimensiónde satisfacción que es negada en la reali-

3 Escribe Marcuse en Eros ycivilización: � Si la compul-sión regresiva está luchandopor una quietud integral, siel principio del nirvana es labase del principio del pla-cer, la necesidad de la muerteaparece bajo una luz com-pletamente nueva. El instin-to de la muerte es destructi-vidad no por sí misma, sinopara el alivio de una ten-sión. El descenso hacia lamuerte es una huida in-consciente del dolor y lanecesidad. Es una expre-sión de la eterna lucha con-tra el sufrimiento y la repre-sión�. Ed. cit., pág. 44.





dad, entonces el arte y la literaturapueden ser descritos a partir de lainterpretación de Freud como �elretorno de lo reprimido�. De estamanera, �la dimensión estética resulta serasí, una de las formas de expresión más ve-races, si no la más, de lo más profundo ygenuino de la naturaleza humana. En ella,en efecto, se revela la condición humanacomo tal, por su pertenencia a toda la his-toria de la humanidad, más allá de cual-

quier situación específica�. Y, además, �res-ponde a ciertas cualidades constantes delintelecto, la imaginación y la sensibilidadhumanas�, interpretadas por medio de laidea de lo bello en la tradición de la estéti-ca filosófica. Por eso, en virtud de sus ver-dades universales, transhistóricas, el arteapela a una conciencia que no es sólo la deuna clase determinada, sino más bien lade los seres humanos como especie, desa-rrollando el conjunto de sus facultades�(Jiménez, 1983: 159).

Además, hay que agregar a esto que el Gran

Rechazo de la dimensión estética a un ordenunidimensional, represivo e irracional,�queda determinado con la demanda, teó-rica y práctica, de una nueva antropología� (ibid.: 143). De esta manera, el carácter críti-co y utópico del arte y la literatura atañendirectamente a su relación con Eros, el po-der constructor de la cultura. Siendo así, laverdadera crítica del arte a la sociedad ac-tual radica, ante todo, en su relación conEros. Cuando el arte niega la dinámica des-tructiva y la política de dominio y explota-ción de la sociedad capitalista, lo hace afir-mando el instinto de vida, el derecho a lagratificación, al placer, al gozo, a la recepti-vidad, en fin, cualidades todas que impli-can el libre y pleno desarrollo de las facul-tades humanas. Por tanto, las exigenciasexpresadas en la dimensión estética se con-vierten en exigencias históricas. De ahí �yesta es nuestra conclusión final� que seaimposible pensar una revolución materialque no se ocupe de transformar radicalmen-te los instintos, valores, deseos y necesida-

des vitales de los hombres. Una re-volución que olvidara esto estaríacondenada irremediablemente al

fracaso. Y es el arte, antes que cual-quier otra expresión teórica o religiosa enla se que vincule la exigencia de libertad,el destinado a despertar la conciencia delos hombres hacia las posibles formas dela liberación.

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