291
FILO
ZOFI
JA I
DR
UŠ
TVO
1/2
011
Srđan DamnjanovićKarlovačka [email protected]
AUTONOMIJA UMETNOSTI I DEKONSTRUKCIJA ESTETIKE
SRETENA PETROVIĆA
(Sreten Petrović, Za autonomiju umetnosti.Estetička preispitivanja,
Beograd: Službeni glasnik, 2010)
„Za mene je oduvek bilo relevantno gledište pre-ma kome čitava istorija estetike nije ništa drugo do sled pogrešnih odgovora na pitanje šta su ’umetnost’, ’estetsko’ i ’lepota’“
(Petrović 2010a: 386)
Sreten Petrović u novoj knjizi kritički razmatra različite teorij-ske opcije, estetičke ideje i misaone sisteme Aristotela (Ἀριστοτέλης), Kanta (Kant), Hegela (Hegel), Šelinga (Shelling), Ničea (Nietzsche), Marksa (Marx), Gadamera (Gadamer), Hajdegera (Heidegger), Jaspersa (Jaspers) i najagilnijega na crti moderne – Teodora Adorna (Adorno), bilo da su njihove ideje mimo autonomije umetnosti, bilo da su joj radikalno suprotstavljene. Umetnost više nego bilo koja dru-ga forma u svome izrazu nosi celovitost duhovnih osnova čoveka, negujući najvažnije njegove oslonce, saznajne, moralne, istorijske i mitološke (Petrović 2010a: 9). Umetnost neguje čovekove najvažnije duhovne oslonce, ali da li su oni, sa svoje strane, umetnosti uzvratili istom merom? Ako nisu zašto je to tako?
Upravo umetnost, piše Sreten Petrović, svojim neprekinutim istrajavanjem potvrđuje najrečitije prisutnu, svagdašnju potrebu za večnim trajanjem. Da li samo zbog te punine umetnosti i njene duhovne prestižnosti, od Aristotelovih vremena do naših dana, u
292
Sr
đa
n D
am
nja
no
vić
opticaju su više no povodom bilo koje druge duhovne forme brojni koncepti osporavanja prava umetnosti na njeno samobivstvo – na autonomiju esetetske forme (Petrović 2010a: 9). Upravo zbog te važnosti umetnosti i umetničkog, interes moderne civilizacije i njene teleologije, smatra Sreten Petrović, leži u uspostavljanju kontrole nad slobodnim protokom umetničkih formi i stilova, radi obuzdava-nja umetnosti u imanentnoj joj kritici tehničko tehnoloških inicijati-va koje posluju „s one strane kulturnih standarda, radikalno, najče-šće, usmerenih i protiv čoveka i egzistencije uopšte, uključujući tu i bespoštedno rabljenje resursa prirode. Ili se pak radi o naporu da se katarzičkim, psihološki relaksirajućim procedurama pređe na teren „efikasnog“ popravljanja mentalnoga sklopa frustrirane savremene ličnosti“ (Petrović 2010a: 11).
U Autonomiji umetnosti Sreten Petrović problematizuje i iz različitih uglova rasvetljava ideju koju je koncizno formulisao u dve svoje prethodne knjige, Na raskršću puteva – zbirka intervjua (Pe-trović 2010b), i u sistematičnoj Dekonstruciji estetike (Petrović 2006). Umetnost, religija i filozofija predstavljaju različite pokušaje da se uđe u središte jedinstvenog metafizičkog izazova, pri čemu se treba kloniti olakog svođenja jednog oblika stvaralaštva na drugi (Petrović 2010b: 17). Ukoliko se to dogodi, nastaje svojevrsni meta-basis, gnoseologizam u estetici, odnosno podvođenja pojmova pod viši, kategorijalni pojam, koji mu suštinski ne odgovora (npr: lepo se podređuje saznanju). Premda autonomija umetnosti nije shvaćena jednodimenzionalno, već na osnovu prvih stranica ove intrigantne knjige izbijaju snopovi pitanja. Kako misliti autonomiju umetnosti kada upravo ona nosi duhovne osnove čoveka? Kako objasniti poja-vu te obrnute proporcije, ili različitog odnosa zavisnosti u slojevanju umetničkog i bića čoveka? Kako da baš autonomija umetničkog dela ima veze sa čovekom i njegovim duhovnim osloncem, kada se čini da umetnost gubi korak u nadmetanju sa formama moderne su-bjektivnosti, poput nauke, tehnike i filozofije?
Posebno je upečatljiv Hajdegerov napor da umetnost oslobodi „opruga subjektivnosti“, kao što su doživljaj, uživanje i lepota, na-stojeći da osmisli izlazak na „čistinu“, do samog korena stvari i su-štine umetnosti (Petrović 2010a: 15). Hajdeger negira estetiku kao filozofskometafizičko mišljenje o umetnosti. Prema tom stanovištu, zapadna metafizika, estetika i umetnost su izraz tehnike koja skriva
293
FILO
ZOFI
JA I
DR
UŠ
TVO
1/2
011
istinu bića (Sein). Potrebno je zato prevladati estetiku i umetnost koja je izdanak metafizičkog mišljenja. Sreten Petrović nalazi da je Hajdeger inspirativniji kada govori šta umetnost nije i ne treba da bude, a da je najmanje podsticajan kada određuje šta je umetnost, šta treba da bude, šta od nje danas valja očekivati (Petrović 2010a: 16). Premda Hajdeger juriša na metafiziku, ipak nekim svojim stavovima ostaje unutar granica metafizičkog mišljenja. Za Hajdegera je „do-življaj“ pojam pod koji se isključivo razume trivijalno u umetnosti, ono puko „estezijsko“, svedeno na čulni osnov umetnosti, kao „su-bjektivna strana estetskog fenomena“ (Petrović 2010a: 20). Prema gnoseološkom vidokrugu, za umetnost je presudno da delo mora svagda očuvati prisan odnos s bićem, čemu „estetsko“ u delu ostaje nešto sporedno, puki „formalni aspekt“. Lepota je, prema Hajdegeru, samo jedan sev bića, njegov nedostatni refleks. A umetnik je nešto sporedno, prohod do bića, nešto bez stvaralačkog personaliteta. Pla-ton, Hegel i Hajdeger „stavljaju po strani“ personalnu subjektivnost (Petrović 2010a: 23). Filozofi na svakom koraku nedovoljno uviđaju kako je na stvaralačkoj sceni ipak umetnik glavni akter, naglašava Sreten Petrović. Raspinjući umetnikovu personalnost, filozofi su na-stojali da iz ovih personaliteta odstrane teorijski deficijentno u njima, „subjektivni nivo svesti“, transplantirajući ga božanskim razumom, apsolutnom supstancijom, tajnovitim bićem. I pored svega, Hajdeger upravo od umetnosti očekuje izbavljenje. Kako je to moguće?
Kantov pojam „genija“ autor interpretira kao svojevrsnu on-tološku metaforu za „tajnovito“ umetnosti, ali i kao subjekt koji in-tuira stvar po sebi, odnosno biće (Sein), koje umetničko delo prenosi (Petrović 2010a: 26). Kantov pojam „genija“ kao i Hajdegerovo ve-ličanje Helderlina (Hölderlin), Rilkea (Rilke) i Van Goga (van Gogh), predstavljaju branu protiv empirijske ili transcendentalne su-bjektivnosti (kartezijanski cogito). Njih je biće prizvalo k sebi, uzev-ši ih za posrednika. Nesaznatljivošću „estetskog bića“ Kant legitimi-še svojevrsnu antisubjektivističku poziciju. Kant je bio na tragu, po mišljenju Sretena Petrovića, iznalaženja respektivne pozicije radi fi-lozofskog ustanovljenja autonomnog statusa „estetskog“, smestivši ga s one strane racionalnog uvida (Petrović 2010a: 29). Takođe, Kant je bio zaslužan i za formulisanje pojma naročite „personalne subjek-tivnosti“ u estetici, čiji je preteča Ričard od Sen Viktora (Richard of Saint Victor) (XIII vek). Prema njemu, čovek je kadar da spram
294
Sr
đa
n D
am
nja
no
vić
jednog istog predmetnog područja uspostavi više paradigmatičnih držanja, kao što su razmišljanje, uobrazilja i kontemplacija. Okom uobrazilje se imaginira čulni svet koji pripada estetskom. Pravi „do-življavalac“ onoga bitnog dela, estetski senzibilan recepijent, uranja u delo neposredno, bez pomoći teorijsko saznajnih kategorija, „su-đenja“, „razumevanja“, „tumačenja“, a njegov cilj nije traganje za odre đenim filozofskim smislom i „istinitosnim“ sadržajem dela. Her meneutički zahtev da čitaoci saberu snage i uznesu se do „do onoga što iz samoga dela smisaono intendira“, ili u žargonu književ-ne pedagogije, „šta je pisac hteo da kaže“, vodi do demona interpre-tacije, protiv koga su se, autor smatra s pravom, pobunili Suzan Zon-tag (Sontag) i Hans Magnus Encesberger (Enzensberger) (Petrović 2010a: 9). Pri interpretaciji, agresivno se poništava „nejasnost tek-sta“ ili se ona srozava na jedan bestidan, kukavički projekat izrablji-vanja koji promoviše masovna produkcija, usadivši fiks ideju o „tač-noj interpretaciji“. Škole su, u tom smislu zavodi za uništavanje smisla za lepu umetnost, a interpretacija pesme postaje prisilan rad!
Masovnom uništavanju umetnosti doprineo je i Hajdeger, koji je sa visine hermetičkog, „pregrejanog govora“ skliznuo u pro-zaičan govor o samom delu, izabravši konačne primere za ugled i to na osnovu ličnog izbora, veruje Sreten Petrović. Kako se sada vrati-ti umetnosti i umetničkom, kako napustiti minsko polje interpretaci-je i vratiti se samom delu? Kao što je dvostruk odnos Sretena Petro-vića prema Kantu, takav je i prema Gadameru, koji i jeste i nije razumeo Kanta. Upozoravajući na izvesne promašaje u Gadamero-vom razumevanju Kanta, on je učinio transparentnom istinu kritičke epistemologije. Reč je o pretpostavci da je svako mišljenje načelno omeđeno spletom limitirajućih faktora, koji ne uslovljavaju samo metod nego i teorijsku poziciji mislioca. Prema Sretenu Petroviću, principijelno gledano, ne postoji model „ispravnog mišljenja“ o estetskom, nego se estetski pogled s „pravom na grešku“ mora uzeti kao sasvim legitiman (Petrović 2010a: 75). U pristupu duhovnom i umetničkom stvralaštvu, predrasude i predrazumevanja nisu nešto što se može jednostavno eliminisati. Onaj ko želi da „razume tekst“ odnosno umetničko delo, mora dopustiti da mu ono samo nešto sa-opšti. Da bi se delo (samo)prikazalo u svojoj različitosti, „treba biti svestan sopstvene pristrasnosti“. Daleko je elegantnija, prema Sre-tenu Petroviću, ova pozicija sa pojačanim osloncem na fenomenolo-
295
FILO
ZOFI
JA I
DR
UŠ
TVO
1/2
011
giju u artikulaciji Mikela Difrena, koja vrhuni u svojevrsnom este-tičkom imperativu: „Ponašaj se tako da udovoljiš zahtevu lepih stvari“ (Petrović 2010a: 76). Formulacija Sretena Petrovića takođe je pregnantna: „U estetskim stvarima, pre svega u umetnosti, egzi-stencija principijelno prethodi esenciji, te je, ujedno, i izazov svakoj metafizičkoj izgradnji pojma umetnosti“ (Petrović 2010a: 77). Radi se o jednom otvorenom projektu zasnivanja estetike, ili pre metae-stetike, koja u svom središtu nema metafizički problem – kako pri-stupiti biću, nego umetničko delo, koje zahteva jedan suptilniji pri-stup, koji delo neće svesti na nešto van njega samog.
Adornovo distingviranje avangardnih i svih ostalih stilskih formacija, pokazuje kako se u preceduru vrednovanja unosi sociopo litički a ne estetski kriterij, smatra autor (Petrović 2010a: 131). Adorno suprotnosti podiže na nivo estetičkih principa, a radi se tek o stilističkom razlazu škola, pri čemu je Stravinski (Страви́нский) etiketiran kao „tradicionalist“ a Šenberg (Schönberg) kao izraziti predstavnik „modernističkog“ atonalnog pravca. Problemi nastaju, piše Sreten Petrović, kada se ličnome ukusu i poziciji, nastoji dati izgled socijalne obaveznosti. Uz to, doseg teorijskih, normativistič-kih i gnoseološki intoniranih estetika sazdanih na Hegelovom i mar-ksističkom tragu, autor smatra teorijski kontraproduktivnim spram interesa same umetnosti (Petrović 2010a: 161).
U poglavlju Katarsa – iskorak iz realnosti, autor nastoji da dovede u pitanje mogućnost gnoseološke interpretacije pojma „ka-tarse“ u jednom od ranih ogleda Miloša N. Đurića. Đurić zastupa tezu da se kroz katarsično proživljavanje proširiju saznajni vidici (Petrović 2010a: 163). Problem katarze Sreten Petrović sagledava u dvostrukoj evidenciji. Prvo, shodno kritičkom čitanju Aristotelovih spisa, i, drugo, shodno problemskoj vizuru stanovišta o autonomiji umetnosti. Zajednička karakteristika različitih stanovišta koje drže da je u pitanju falsifikovanje dela Aristotelovog teksta je rezolutno odbacivanje pojma „muzičke katarze“ koji je antički filozof izložio u Politici. Priroda tragičke i muzičke katarze je istovetna, kao i nji-hov status u sociokulturnoj ravni. Aristotel je izgradio teorijski mo-del katarsisa kako bi – pročišćujući emocionalnu sferu i hladeći „elan“ od pregrejanih strasti, dopirineo „ispravnom saznanju“ etič-kog imperativa (Petrović 2010a: 208). U kakvoj je to vezi sa autono-mijom umetnosti? Svakako da na kraju tragedije, o čemu i Đurić
296
Sr
đa
n D
am
nja
no
vić
nedvosmisleno govori, ličnost postaje trezvenija i racionalnije sudi, stišavanjem strasti do svesti se probijaju nova saznanja. Ali, upozo-rava Sreten Petrović, iz toga ne sledi stav o gnoseološkoj interpreta-ciji katarse, već o složenoj receptivnoj proceduri, u kojoj je njena poslednja etapa gnoseološki intornirana i koja principijelno pada izvan istinskog suočenja recepijetna sa delom (Petrović 2010a: 207). To stanje obeležava intelektualni horizont kritičara i estetičara koji su najpre suočeni sa delom, da bi naknadno, kada je odnos „re-cipijentdelo“ ohlađen, počeli intelektualno, teorijsko obigravanje oko dela, njegovo anatomsko seciranje, pri čemu nepatvorenog „estetskog oduševljenja“ više nema. Zanimljivo je da to neadekvat-no tumačenje katarse dobro pogađa gnoseološki stav kritičara, od-nosno njihov promašaj kada je u pitanju umetničko delo.
U čemu se sastoji glavni zadatak esetetike, ukoliko i pitanje katarse ne pogađa suštinu umetničkog dela? Njoj preostaje, kako to vidi Sreten Petrović, pitanje ontološkog karaktera: Da li umetnikovo delo pripada klasi umotvorina koje svrstavamo u klasu umetničkih, da li se tu radi o delu gde se recipijent predaje magmi „estetske ima-nencije“ (Petrović 2010a: 352). Samo bezinteresno držanje prema motivu pripada predmetu estetike, predstavljajući vrednost za čove-ka istančanog umetničkog senzibiliteta. Tu dolazi do, za jednu stra-tegiju dekonstrukcije estetike manje očekivanog, antropološkog ili humanističkog preokreta. Pitanje autonomije umetnosti je pitanje smisla humanizma! Paralela između umetničkog dela i ljudske pri-rode nije samo stvar površne analogije, nego načelno istog izvora. Istorija umetnosti, piše autor, pokazuje kako ne postoji nijedno delo nastalo u nekom „opštem“ formatu, već svaka tvorevina odiše po-gledima jednog konkretnog vremena s njegovim specifičnim uslov-nostima (Petrović 2010a: 353). Tako je u umetnosti, zato što je takva i ljudska priroda. Zadatak estetike koncentrisan je oko pitanja uslo-va koje treba da zadovolji jedna čovekova tvorevina, da bi je svrsta-li u klasu tvorevina koje zadovoljavaju estetski interes, sasvim neza-visno od tipa ličnosti stvaraoca, stilskog usmerenja, smatra Sreten Petrović. I iza dela antičke epohe, performansa ili ideje neke insta-lacije, stoji jedino čovek. Zato se sada estetika može diferencirano postaviti, kako to vidi Sreten Petrović, prema svekolikoj produkciji povesnog tkanja, uspostavljajući vrednosni odnos prema svakom delu koje je nastalo u povesnom sledu, posmatrajući „pod istim
297
FILO
ZOFI
JA I
DR
UŠ
TVO
1/2
011
aršinom“ dela Mirona (MÚrwn) i Mikelanđela (Michelangelo), ali i Dišana (Duchamp) i Henrija Mura (Moore), Sofokla (Σοφοκλῆς) i Šekspira (Shakespeare). To je moguće zato što je pristup „vredno-sti“ antropološki utemeljen: „Takva ontološka mogućnost individu-uma da na svoj autentično personalni, uvek osobeni način, demijur-ški iskoračuje ka Rodnom, predstavlja svojstvo koje je jedino dato čoveku“ (Petrović 2010a: 355). Demijurški iskorak ka rodnom, za-pravo je čin samoutemeljena čoveka, odnosno čin stvaranja ljud-skog sveta. Time se suštinski dovodi u vezu kritička estetika i antro-pologija, odnosno problem utemeljenja čoveka i umetničkog dela, ali i nešto više od toga. Dekonstrukcija estetike vodi dalje ka promi-šljanju jedne nove humanističke filozofije i to u doba kada je i sama reč humanizam prokazana.
Premda postoji jaka veza između humanističke dimenzije praksis filozofije i dekonstrukcije estetike Sretena Petrovića, nju ne bi trebalo prenaglasiti. Teško je ne primetiti upadljivu sličnost izme-đu naslova knjige Danka Grlića Za umjetnost (Grlić 1983) i knjige Sretena Petrovića. Zajedničko im je i nastojanje da se pređe „s onu stranu estetskog“, pošto tek „smrt estetskog omogućuje život umet-ničkog“ (Grlić 1983: 248), odnosno: „Umetnost živi od smrti esteti-ke, i obratno, zatvoreni sistem esetike živi od smrti umetnosti“ (Pe-trović 2010b: 44). Međutim, uočljiva je i razlika. Za Grlića umetnost postaje paradigma svekolikog stvaralaštva, jer u skladu sa Markso-vim (Marx) idejama, umetnički živeti znači pre svega ljudski živeti. Zapravo, zahtev za uzoritošću umetničkog počiva na gnoseologi-stičkoj pretpostavci da je umetnički svet istinski svet. Time se na osnovu lažne paradigmatičnosti umetnost opet sabija u doktrinarne okvitre. Naprotiv, ontologija stvaralačkog čina, na kojoj insistira Sreten Petrović, pluralističke je strukture. Umetnik nije nikakav „prohod“ bića (Sein) ili istine, već umetnik stvara po modelu rod-nog, transcendentalnog subjektiviteta, gde se ono opšte i partikular-no kreativno potvrđuju, pri čemu umetnost nije „superiorniji oblik od naučnog otkrića, filozofoskog ogleda, prevodilačkog akta, naj-zad, političkog ili moralnog gesta“ (Petrović 2006: 769). Ideja auto-nomije umetnosti, odnosno „povratak umetničkom delu“ predstav-lja snažnu branu svakom metabasisu, koji se događa redavno kada se lepo podreti saznanju ili istini, a istovremeno obezbeđuje da stva-ralaštvo pronađe svoj izraz i u drugim delatnostima. Zar Sergej
298
Sr
đa
n D
am
nja
no
vić
Bubka (Бубка), kada se u tišini atletskog stadiona na 6,14 m takmiči sam sa sobom, nije „zakoračio u rodno“? Može li se njegov skok opisati, naučiti, ponoviti?
Filozofski pristup Sretena Petrovića može se metodološki sa-meriti sa onim fenomenološkim strujanjima koji uspostavljaju dvo-struku, ne uvek sinhronizovanu evidenciju između fenomenologije vrednosti i logike sudova o njima (gde ovo drugo može biti nekon-zistentno, paradoksalno, ili u određenoj antinomijskoj strukturi). Pošto su vrednosti koordinirane biću i to tako da aksiologija zame-njuje gnoseologiju, povesna relativnost vrednosti ne postoji, nego se samo menja naš pristup njima, kao što veruje Maks Šeler (Scheler). Zato je moguće da čovek resantimana sistematično višu vrednost zamenjuje nižom (Scheler 1994: 121123), a dostupna mu je sfera najviše vrednosti – personalnog. Odnosno, kič a ne umetničko delo predstavlja ontološku istinu čoveka resantimana.Taj pristup je opte-rećen izvesnim dualizmom, odnosno nemogućnošću da se odgovori na pitanje kako je ono večno vrednosti istovremeno i vremenito (kao što je to Aristotel u drugoj formi zamerio Platonu (Πλάτων). U mi-saonom horizontu dekonstrukcije estetike taj se problem javlja u važnom pitanju mogućnosti pluralizma stilova i umetničkih epoha.
Ideja kalofanije koju autor prvi put artikuliše u delu Dekon-strukcija esetetike pobliže eksplicira mogućnost „pojavljivanja lepog“ mimo pitanja o stilovima, epohama i umetničkim pravcima. Pojmom kalofanije autor izražava ideju da je „pojavljivanja lepog“ u autentič-noj kalofaniji (to kalon – lepo, phainein – pojavljivlje) moguće u bilo kojem periodu, vrsti, stilskom obrascu i najzad u bilo kojoj estetičkoj kategoriji, od „lepog“, „uzvišenog“, „tragičnog“, „komičnog“ (Petro-vić 2006: 759). Kalofanija dakle nije puki terminus technicus nego pre osovina koja nosi „celokupnost duhovnih osnova čoveka“.
Kalofanija potiče iz pera Sretena Petrovića, ali prava avantu-ra dekonstrukcije estetike počinje kada taj termin dovedemo u vezu sa sličnim pojmovima iz istorije estetike, kao što je na primer foto-dosija Dionizije Areopagita (PseudoDionysius Areopagite). Može-mo otkriti sukob između shvatanja umetničkog dela kao proiznoše-nja transcendentnog u horizontu vremena i neautonomnog shvatanja dela, koje u njemu vidi nešto drugo nego što je ono samo, odnosno između ontološke osnove ovih mogućunosti. Dionizije Areopagita nadbitijno prekrasno naziva lepotom, „koja iz same sebe prelazi na
299
FILO
ZOFI
JA I
DR
UŠ
TVO
1/2
011
sve što je lepo, na način koji odgovora svakoj od tih stvari i koja je uzrok dobre harmonije i bljeska stvari koje sjaje kao svetlost“ (Dio-nysius the Areopagite 1898: 29), da bi već kod Ulriha Strazburškog (Ulrich von Straßburg), „harmoničnost i bljesak“ postale svojstva same lepote (Bičkov 1991: 108), čime se lepota pretvara u biće (Se-iende) među drugim bićima. Ukidanjem transcendentnosti nadbitij-nog prekrasnog, lepota zadobija svrhu van sebe, pa se ona može „upotrebiti“ u ovu ili onu svrhu, jer sada „blješti“ baš zato što ne poseduje fotodosiju. Dakle, lepo se promišlja kao predmet otrgnut od stvaralačkog čina i bez posredovanja između transcendentne i imanentne ravni. A proizvodnja bez stvaralaštva je čist kič! Fotodo-sija (svetlodavanje) je najvažniji posrednik između transcendentne i imanentne ravni bića (Bičkov 1991: 116), jer ona čini glavni sadržaj slika, simbola, književne i likovne umetnosti, a stvar je blagodati videti tu svetlost čulnim vidom, kako će to kasnije dobro formulisa-ti isihasti, jer materijalni predmet koji utiče na nas preko sluha i vida možemo opisati, ali ne i ono zašto je neko delo zaista lepo (upadljiva analogija: od naše volje ne zavisi da li imamo smisla za umetnost). Kalofanija sadrži jedan važan element koji fotodosija ne zahvata, a to je stvaralački čin, koji je unutar horizonta vizantijske estetike, shodno duhu vremena, morao ostati nerasvetljen (fotodosija je van stvaralačke dimenzije vremena – ikonografski kanon se ponavlja, istina na ličan način, ali ipak, ponavlja).
„Kalofanija“ je moguća zahvaljujući dinamici stvaralačkog čina, odnosno njegovoj ontologiji kao ontologiji igre. Sreten Petro-vić u Finkovom (Fink) određenju igre kao svrhovito autarkične pre-poznaje Kantov manir (Petrović 2006: 777). Igra je aktivnost „bez svrhe“ i njena istina nije istovetna cilju koji postavlja saznanje, niti je po usmerenosti u životnom prostoru analogna moralnoj svrsi, već je ona ta osobena svrha. „Prividni svet“ koji je nastao kao umetnički je rezultat igre, a umetnik je Kantov genije koji delo proiznosi iz transcendentog, u vremenu zbiljskog vremena igre. Nasuprot racio-nalistički shvaćenoj aksiologiji i recepciji, kalofanija je moguća u bilo kojoj formi autentične ontologije čina, od demonstracije mimet-skog i figuracije do nefigurativne umetnosti i apstrakcije. U dubini antropološkog postoji jedna od osnovnih ljudskih mogućnosti, ispo-ljavanje čoveka na način lepote, kao beskonačnog ponavljanja isto-vetne arhetipske mogućnosti estetskog, veruje Sreten Petrović.
300
Sr
đa
n D
am
nja
no
vić
Srazmerno značaju umetnosti, snažna je i opcija osporavanja značaja umetnosti. Pogotovo kada se umetnosti naoko priznaje zna-čaj (npr. duhovnog okrepljenja, katarze, sećanja), radi se o podvrga-vanju umetnosti svrhama koje se nalaze van nje. Zašto onda ne pret-postaviti da postoji i kič-estetika, koja zaogrnuta „dubokoumnim“ rečima (biće, autentično, istina), ostavlja umetničko delo i recipijen-ta, onoga ko u umetnosti uživa, sasvim po strani. I duhovne tvorevi-ne koje se često gorde svojim elitizmom, nisu imune od kičerske poze, simulirajući, ili adornovski rečeno, žargonizujući saznanje, jer umesto da ponude argumente, „kradu“ auru umetničkog dela!
Dekonstrukcija različitih estetičkih stanovišta, u delu Sretena Petrovića, izvedena je „stavljanjem u zagrade“ racionalizacija i teo-rijskih konstrukta koji su umetničko delo posmatrali u kontekstu ne-kog teorijskog ili vanteorijskog interesa, a na osnovu jednog jedinog zahteva, a to je povratak umetničkom delu i vazda ličnom stvaralač-kom činu. Međutim, misaoni projekat Sretena Petrovića nije ostao samo u formi zasnivanja jedne kritičke estetike, nego je problemati-zacijom autonomije dospeo do antropološkog preokreta, odnosno do promišljanja mogućnosti jedne (upotrebimo „starinski“ izraz vezan za poeziju najvišeg esetskog dometa – integralno) integralne filozo-fije, koja koncentrisana na datost fenomena ili njegovu autonomiju istovremeno obuhvata ontologiju, aksiologiju, etiku, metodologi-ku... Stvaralački opus Sretena Petrovića može se razumeti kao ple-doaje za jednu integralnu filozofiju, koja sazdana na integritetu dela diskurzivnu svest ostavlja otvorenom i aporetičnom, jer počiva na čoveku kao misteriji i tajni njegovog stvaralaštva. Anologno zasni-vanju kritičke estetike, nacrt integralne filozofije kao fundamentalne antropologije bio bi zasnovan na autonomiji i integritetu predmeta reflektujuće samosvesti, odnosno na autonomiji dela koliko i čove-kogovog mišljenja. Drugim rečima, radi se o sposobnosti uma da vlastitu aporetičnog koncentriše oko čovekove misterije.
Nikolaj Berđajev (Бердяев), kada je u pitanju sloboda stvara-laštva, govori o religioznom punoletstvu. Stvalački akt duha jeste tajna koja ne može biti racionalizovana, zato što je ta tajna tajna slobode (Бердяев 1996: 284285). Povodom dela Sretena Petrovića može se govoriti o estetičkom punoletstvu – ne zato što je autor bio četiri decenije profesor esetike, nego zato što se horizont nade, ve-zan za ono bitno u čoveku, otvara stvaralačkim činom, kroz, kako
301
FILO
ZOFI
JA I
DR
UŠ
TVO
1/2
011
piše Sreten Petrović, „iskorak ka Rodnom“. Pošto je akt stvalaštva transcendentan u odnosu na svetsku datost i konačnost, dakle slobo-dan, a samo delo je autonomno i nesvodivo na nešto drugo van sebe, ali bez mogućnosti da bude do kraja pojmljeno. Ta dva pola su u neraskidovoj vezi, premda je njihov odnos pre dat kroz antinomiju, nego što se može koherentno promisliti. Zato se sama ideja autono-mije umetnosti u prvi mah čini teško odbranljivom, ali već „prva berba“ ukazuje na njenu snagu i važnost, pogotovo kada dekon-strukcija estetike, izoštrava sliku filozofije u celini.
Literatura
Бердяев, Николай (1996), Истина и откровение, СанктПетербург: Издательство
Русского Христианского гуманитарнога института.Bičkov, Viktor (1991), Vizantijska estetika, Prosveta: Beograd.Dionysius the Areopagite (1898), Works, London: James Parker and Co.Grlić, Danko (1983), Za umjetnost, Školska knjiga: Zagreb.Petrović, Sreten (2010a), Za autonomiju umetnosti. Estetička preispitiva-
nja, Beograd: Službeni glasnik.Petrović, Sreten (2010b), Na raskršću puteva, Beograd: Čigoja štampa.Petrović, Sreten (2006), Dekonstrukcija estetike, Banja Luka: Književna
zadruga.Scheler, Max (1994), Ressentiment, Milwaukee Wisconsin: Marquette Uni-
versity Press.
